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Jornalismo como representao

da representao:
implicaes ticas no campo da produo da informao*

Caio Tlio Costa

Doutor em Cincias da Comunicao (ECA-USP)
Professor da Faculdade Csper Lbero
E-mail: caiotulio@ig.com.br

Resumo: O jornalismo a representao da representao. Isso

est presente na primeira tese sobre o jornalismo defendida em
1690 por Tobias Peucer. Para aprofundar essa questo buscou-se
na histria da arte, na primeira vez em que um artista representa
a si mesmo Velzquez em Las meninas , a pura representao
versus a representao operada pelo jornalismo. As bases ticas
desta discusso emergem do esprito do tempo de Velzquez, o
mesmo de Peucer, Spinoza e Descartes, quando conceitos slidos, como o da tica, ajudam a fundar a modernidade. E a relativizao da tica instrui o jornalismo.
Palavras-chave: jornalismo, histria, tica, verdade, representao.

Periodismo como representacin de la representacin

Resumen: El periodismo es la representacin de la representacin y esto se presenta en la primera tesis sobre el periodismo,
de Tobias Peucer (1690). El autor examina en la historia del
arte la primera vez que un artista representa a s mismo Velzquez en Las meninas. Es una pura representacin frente a la
representacin presentada por el periodismo. La base tica de
este debate se presenta en el espritu del tiempo de Velzquez,
lo mismo de Peucer, Spinoza y de Descartes, cuando slidos
conceptos, tales como los de la tica, ayudan a fundar la modernidad. Y la relativizacin de la tica instruye el periodismo.
Palabras clave: journalism, history, ethics, truth, representation.

The journalism as representation of representation

Abstract: The journalism is the representation of representation. It is present in the first thesis on journalism from 1690
by Tobias Peucer. To go deep inside this issue the author saw in
the history of art the first time that an artist represents himself
Velzquez in Las meninas the pure representation versus
the representation made by journalism. The ethical basis of
this discussion appears from the spirit of Velzquezs time, the
same as Peucer, Spinoza and Descartes, when a solid concept,
such as ethics, helps to found the modernity. And the relativization of ethics shapes the journalism.
Key words: periodismo, historia, tica, verdad, representacin.

a sua forma tradicional, nas democracias, o jornalismo representa e

divulga acontecimentos; alm de comentar,
analisar, opinar.
O primeiro produto noticioso da histria
uma folha diria publicada na Roma de 59 a.C.,
chamada Acta Diurna, que Julio Csar mandava postar nos muros da cidade. O mais antigo
jornal impresso conhecido surgiu em Pequim,
no ano 748. A corte chinesa lia mensalmente o
Kin Pau, no sc. IX, e nele j se usavam tipos
mveis para os ideogramas (Albert, 2003:6;
Briggs & Burke, 2002:26). O alfabeto ocidental
s veio ganhar tipos mveis com Johannes Gutenberg, em 1453, e h divergncias quanto ao
primeiro jornal propriamente dito, apesar de
existirem registros que localizam um pioneiro zeitung (jornal) na Alemanha em 1502, enquanto o Trewe Encountre o foi em lngua inglesa, em 1513. Tudo indica que o primeiro jornal
regularmente impresso na Europa foi o Avisa
Relation Zeitung, na Alemanha, em 1609.1
O termo jornal, surgido em Portugal em
1813 para nomear uma publicao peridi-

Este texto reproduz parte do primeiro captulo da tese de

doutorado Moral provisria tica e jornalismo: da gnese
nova mdia, defendida em junho de 2008 na ECA-USP.
1
Ver: www.newspaper-industry.org/history.html. Acesso em
18/01/2009.
*

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ca que trata das notcias ocorridas durante

a jornada, vem do francs journal que, por
sua vez, vem do latim diurnalis ou diurnun,
relativo jornada, ao tempo de um dia. O
primeiro jornal brasileiro foi impresso fora
do Pas, em Londres, em 1 de junho de
1808, o Correio Braziliense. Impresso de fato
no Brasil, o primeiro foi a Gazeta do Rio de
Janeiro, inicialmente de periodicidade semanal. Nasceu trs meses depois do Correio, em
10 de setembro de 1808 (Sodr, 1999:20-22 e
Schwarcz, 02/12/07:D7).
O esforo de representar no foi inaugurado pelo jornalismo. Na tentativa de buscar
sua gnese, voltou-se na histria para entender o que a representao tem a nos dizer na
atualidade quando o jornalismo enfrenta seu
maior problema desde o nascimento: ele no
mais representado apenas pelos jornalistas.
Qualquer indivduo, com ou sem noes de
cidadania, pode postar notcias, comentrios
e opinies em rede mundial. O mecanismo da
representao, antes restrito aos domnios da
imprensa falada ou escrita, ganha o mundo e
serve no s ao individuo, mas s instituies,
s empresas, s agncias de lobby, a qualquer
um. O mundo mudou e a noo de representao requer aprofundamento para melhor
entender o papel da imprensa e as mudanas
pelas quais passa na atualidade digital.
De volta ao esforo de representar, a histria da arte nos conta mais sobre isso. Diego
Rodrguez de Silva Velzquez, pintor predileto do rei Felipe IV da Espanha, condensou de
maneira exemplar a representao. Por volta
de 1656 (a data exata nunca pde ser confirmada), Velzquez trabalhava em seu ateli
no retrato do casal real sentado sua frente, quando entraram em estrpito, correndo
e volteando, a infanta Margarita de ustria,
talvez com cinco anos, seu co de guarda,
seus anes e duas jovens acompanhantes,
tambm meninas. Margarita era a primognita de Felipe IV com sua segunda esposa, Mariana de ustria. Quem sabe naquele
momento tenha ocorrido ao artista a idia de
mais uma tela, depois notabilizada como Las
meninas (Sainz de Robles, 1955:166).

Em sintonia com um tempo de grandes

mudanas, a mente de Velzquez operou naquela tela uma movimentao capaz de virar
de ponta-cabea uma prtica arraigada, a de
naturalmente retratar to-somente as figuras
da realeza, religiosas ou mitolgicas. Quem no
era nobre ou da igreja no passava de figurante
e as paisagens eram adereos, elementos sem
destaque. Artesos, mulheres, servos e no-nobres apareciam, sim, nas telas, inclusive nas de
Velzquez. No entanto, os principais objetos da
pintura e da escultura eram aqueles que representavam Deus e seus prepostos diretos (o filho,
o esprito santo, os santos, os padres, bispos, arcebispos, cardeais, papas) ou os prepostos indiretos: os nobres e seus prximos. Numa nica
tela, Velzquez iria mudar essa prtica e fazer a
arte galgar um patamar jamais imaginado.
O artista no estava s nessa operao de
salto na histria do conhecimento. Ao menos
dois filsofos seus contemporneos, sob a mesma atmosfera de renovao, fariam igualmente
avanos significativos. Para completar, naquele
momento se sistematizava pela primeira vez a
comunicao jornalstica tal e qual o mundo
ainda a conhece e cuja face somente comeou a
mudar com a emergncia das novas mdias.
Velzquez, o pintor, nasceu em Sevilha em
1599, de famlia de origem portuguesa, e morreu em Madri em 1660. Comps a tela Las meninas muito provavelmente quatro anos antes de
morrer. Ren Descartes (1596-1650), o filsofo
do pensar, nasceu na Frana e morreu em Estocolmo, na Sucia. Publicou o Discurso do mtodo
em 1637 e as Meditaes metafsicas em 1641.
Entre 1629 e 1649, ele viveu na Holanda, terra de
Baruch de Spinoza (1632-1677), seguramente o
nome dos mais lembrados quando se discute tica e cujo livro, tica, Spinoza comeou a escrever
em 1661 e acabou em 1675. Tobias Peucer, alemo nascido na cidade de Grlitz, formado em
teologia e medicina, foi o primeiro intelectual a
defender uma tese de doutorado sobre jornalismo, De Relationibus Novellis, em 1690.
O que esses quatro homens do sc. XVII
Velzquez, Descartes, Spinoza e Peucer tm
em comum alm do fato singular de que obras
seminais realizadas por eles estejam separa-

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das por to pouco tempo? Em sincronia, o

primeiro inovou na maneira de se fazer arte,
de representar; os dois filsofos promoveram
mudanas substanciais no jeito de pensar e o
quarto homem auxiliou a situar de forma precisa o jornalismo, ou seja, um instrumento capaz de reportar o que o trio artstico-filosfico
iluminou. Juntos, ajudam-nos a compreender
melhor a maneira de o mundo ser representado e tambm como as pessoas se respeitam (ou
no), entendem a si mesmas, se comunicam e
consomem informao. Cada um deles, na sua
rea, com intuio e com inovaes relevantes,
lanou uma base sustentvel para a decodificao do mecanismo de comunicao entre os
homens e tambm para o jornalismo como ele
conhecido. Mais que isso, o trio DescartesSpinoza-Velzquez legou ferramentas diferenciadas de interpretao da realidade, e Peucer
definiu conceitos que a indstria da comunicao abraa desde o nascedouro.
No mais do que 15 anos separam a publicao das Meditaes metafsicas da finalizao da tela Las meninas. 34 anos depois,
Peucer defenderia em Leipzig o seu doutorado. Somente vinte anos separam a publicao das Meditaes metafsicas do momento
no qual Spinoza comeou a escrever sua tica. Descartes e Spinoza, ambos na Holanda,
pensaram o pensar e a liberdade de pensar,
contra todos os valores arraigados, da mesma forma crtica, porm intuitiva, com que
Velzquez pintou o pintar. Em Leipzig, Peucer pensou o comunicar. Conhecido como
filsofo, cientista e matemtico, Descartes
passou grande parte de sua vida na Holanda, onde escreveu a maior parte de sua obra.
Excomungado pelos rabinos, Spinoza viveu
de polir lentes e de alimentar a liberdade de
pensar. Chamado no palcio pelo apelido de
Sevilhano, Velzquez aproveitou a admirao
que o rei nutria por ele para, nas duas nicas
viagens ao exterior que realizou,2 aprender
Ele esteve com Rubens o primeiro grande artista europeu
que conheceu durante os oito meses que o pintor flamengo
residiu em Madri, em 1628, e fez duas viagens Itlia, em 1629
e 1649 (Ortega y Gasset, 1990, Tomo 3:20-23).
2

arte na Itlia e operar na Espanha a sua revoluo. Peucer aproveitou seus conhecimentos universitrios para explicar que histria
uma coisa e que jornalismo outra.
Velsquez e o pintar o pintar

No exame superficial, na primeira leitura,
fruto do olhar distrado que normalmente se
lana s obras em museus ou a uma imagem
posta em meio s milhares de outras imagens
com que se defronta no cotidiano, pode-se descrever a tela Las meninas assim: em um salo
escuro, cuja luz vem de uma janela direita e
de uma porta ao fundo, v-se um conjunto de

A noo de representao requer aprofundamento para melhor

entender o papel da
imprensa e as mudanas pelas quais passa
na atualidade digital

onze pessoas: trs meninas, dois anes, uma senhora, dois senhores um deles no umbral da
porta ao fundo , um pintor com sua enorme
tela, duas figuras, um homem e uma mulher,
refletidos num espelho, e um cachorro. A compreenso imediata possvel a de um pintor
que retrata alguma coisa na tela sua frente.
A pintura, leo sobre tela de 3,21 metros de
altura por 2,81 de largura, parte permanente
do acervo do Museu do Prado, manteve-se nas
dependncias do Alczar de Madri, onde foi
pintada, provavelmente na sala que serviu de
ateli a Velzquez e, de fato, em uma das sutes que pertenceu ao prncipe Baltasar Carlos,
filho de Felipe IV com sua primeira mulher,
Isabel de Bourbon.3 Depois da morte de Velzquez, foi levada ao quarto do rei, que teria
pintado ele prprio no peito do artista a gran3

Conforme Antonio Palomino apud Brown e Garrido (1998:181).

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de cruz de cavaleiro da ordem de Santiago.

Permaneceu em palcio at um incndio em
1734. Salva do fogo, voltou ao Palacio Nuevo,
reconstrudo. Acabou ento no Museu Real de
Pintura e Escultura (atual Museu do Prado)
no comeo do sc. XIX, junto com todas as
obras procedentes da coleo real. Recebeu ao
menos trs nomes antes de se fixar o atual: La
familia real, no seu tempo, La seora empera-

Na interpretao
de Foucault, Las
meninas o
primeiro metaquadro,
no qual o artista
tambm se coloca,
se v e se representa

triz con sus damas y una enana, em 1666, e La

familia del seor rey Phelipe Quarto, em 1734.
Virou definitivamente Las meninas no catlogo escrito por Pedro de Madrazo em 1834.
Ele usou o vocbulo portugus (meninas) que
designava as acompanhantes das crianas reais no sc. XVII (Marini, 1998:122).4

Las meninas, de Diego Velzquez, Museu do

Prado, Madri.
Ver tambm: http://museoprado.mcu.es/meni.html. Acesso
em: 18/01/2009.
4

So interminveis as anlises que consideram Las meninas uma obra-prima. As

interpretaes mais sugestivas vo desde a
definio desse quadro como verdade, no
pintura (Brown e Garrido, 1998:181), conforme Antonio Palomino y Velasco (16551726), autor da maior fonte de conhecimento da histria da arte espanhola at o sc.
XVIII, passando por Luca Giordano (16341705, pintor do barroco italiano), que o considerou a teologia da pintura (Chilvers,
2001:547), e Thophile Gautier (1811-1872,
poeta, crtico e escritor francs), que se pergunta ante a tela: Onde est o quadro?. Tudo
isso sem falar na existncia de interpretaes
matemticas, polticas, morais e at astrolgicas. Mais recentemente, em 1998, Jonathan
Brown e Carmen Garrido colocam Las meninas ao lado de outras peas famosas, como
A famlia de Carlos IV, de Goya, Olympia, de
douard Manet e Demoiselles dAvignon, de
Pablo Picasso como pertencente ao grupo
de puzzle pictures, ou pinturas quebra-cabea, obras abertas que requerem a participao do observador para serem completadas
(Brown e Garrido, 1998:181).
Poucas leituras se comparam que Michel Foucault realiza da obra na introduo
de As palavras e as coisas. A mesma luz que
Velzquez lana de propsito sobre o espelho que reflete os reis, Foucault lana sobre
o quadro e a sua capacidade imanente de se
oferecer como pura representao. Velzquez
mostrou que a pintura tambm podia ser representada no ato de sua criao. Na interpretao de Foucault, Las meninas o primeiro metaquadro, no qual o artista tambm
se coloca, se v e se representa. Pouco tinha a
ver com a pintura feita at ento, guardi dos
motivos divinos, mitolgicos ou nobres. Esse
jogo da representao tambm tem seus problemas quando se parte para a sua prpria
anlise porque, anotou Foucault, a relao
da linguagem com a pintura uma relao
infinita (1966:25).
Os modelos de Velzquez esto presentes
no ato da reproduo, da representao. Ele
prprio se encaixa no quadro na mais signi-

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ficativa apario em um auto-retrato at ento o artista no ato de realizar sua obra.

Ao analisar a tela, Foucault traa uma linha que vai dos olhos do pintor at ao que
ele (pintor) v. E ela desemboca no lugar em
que o espectador do quadro est localizado,
no mesmssimo lugar em que estariam o rei
e a rainha. Uma outra linha imaginria vai
encontrar o espectador se traada a partir
dos olhos da infanta, porque ela tambm
mira aquilo que o pintor fixa. Esse lugar em
que est o casal real, e tambm virtualmente
o espectador, o lugar, segundo Foucault,
da pura reciprocidade. Segundo ele, olhamos para um quadro de onde um pintor,
por sua vez, nos contempla. Nada mais do
que um face a face, uns olhos que se surpreendem, dois olhares frente a frente que se
cruzam e se sobrepem. E, no entanto, essa
sutil linha de visibilidade envolve toda uma
complexa rede de incertezas, de permutas e
de rodeios (1966:19).
Isso porque o pintor s dirige o seu olhar
para o espectador na medida em que este se
encontre no lugar do seu motivo. No o
espectador que estar naquele lugar e sim o
real casal, refletido no espelho mas o pintor
olha o espectador no momento exato em que
qualquer um olha o quadro. E ele, o pintor, vai
aceitar quantos modelos aparecerem ali na sua
frente, no importa o tempo e nem o local em
que esteja. Em funo da possibilidade tcnica
de reprodutibilidade infinita da obra de arte
(Benjamin, 1985:165-196), coisa com a qual
Velzquez sequer sonhasse, os espectadores
passam diante de Las meninas sculos depois
de sua criao seja para v-lo pendurado num
pster de parede, seja num livro de arte, num
catlogo ou numa pgina na internet.
A instigante pergunta de Foucault, somos vistos ou somos ns que vemos?, est
no mago do problema da comunicao:
quem v? Quem v o qu? No quadro: o que
Velzquez viu? O que vem os personagens?
O que vemos ns ao contemplar a tela? Que
viso de mundo nos permite ver aquela situao e que viso de mundo permitiu a existncia daquela situao mesma? Quando o

comunicador representa alguma coisa, qualquer coisa, o que ele v? E o representado, o

que v? E o espectador, v o qu?
Veja-se, a propsito de fazer ver, como Velzquez lana as luzes na tela. A mesma luz
que ilumina o prprio pintor e a cena principal vem de uma janela direita da qual se
v apenas a sua moldura, e a sua luz plena.
essa luz que tambm ilumina a grande tela
escondida na qual o pintor trabalha (porque
o espectador no v o que est nela, mas ele
pode intuir que ali estaria o casal real, por
exemplo) e na qual ele teoricamente vai retratar aquilo que ele v (talvez a si mesmo no
ato de pintar por meio de um grande espelho). No a mesma luz que vem da porta dos
fundos e joga claridade apenas no corredor
e no na sala, ela que no deixa ningum saber, inclusive, se o camareiro da rainha est a
sair ou a entrar. E, na parede escura na qual
Velzquez fez questo de colocar telas com a
representao de mortais cados ao desafiar os
deuses, ele ilumina de forma suave o espelho
no qual se refletem os soberanos. No se sabe
de onde tirou a luz, a no ser de sua vontade de iluminar. Se se traar uma perspectiva
a partir do espelho l do fundo, vai-se ver que
falta ali a exata representao do que estava
frente do espelho, como as prprias costas do
artista e a parte de trs das cabeas da infanta
e da menina sua direita. H quem diga, no
entanto, que o espelho inquestionavelmente
reflete a superfcie da tela sobre a qual Velzquez est criando o duplo retrato do monarca
e sua consorte (Brown e Garrido, 1998:184).
Nada disso elide a possibilidade de o espelho ao fundo reproduzir, na sucesso infinita de imagens que s espelho contra espelho consegue realizar, as imagens que esto
no grande espelho que o artista efetivamente
deve ter usado para se olhar e compor a tela.
O ameno vigor com que Velzquez lana luz
sobre o espelho do fundo no qual ele retrata
o casal real reala o quanto de irreal tem a
tela que se pretende como pura representao. De todas as representaes do quadro,
esse espelho a nica visvel, refora paradoxalmente Foucault (1966:22).

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Malgrado ele mesmo, Velzquez consegue a proeza de se fazer representar no ato

da pintura, coisa que no havia sido feita daquela forma at ento. E, mesmo que reflita
assim uma nova compreenso do mundo,
ao lado de Descartes no seu pensar o pensamento, Velzquez no consegue representar o
mundo (ou parte dele) como efetivo ou algo
prprio da objetividade possvel para ficar num conceito carregado de paradoxos.
Ele usa artifcios para ressaltar o que achava essencial ressaltar, usando luz e sombra,
usando perspectivas. Cria a representao
que, por ser representao, carrega consigo
uma formidvel teia de complexidade.
Tobias Peucer e o representar

Tobias Peucer a primeira pessoa conhecida que registrou o pensar tcnico do jornalismo e o inseriu burocraticamente na academia. Ele foi o pioneiro no estudo acadmico
do jornalismo com uma tese de doutorado
na qual se conjugavam, de forma embrionria, elementos relevantes que sustentam teoricamente a imprensa e a maneira como ela
se estabeleceu na sua forma tradicional.
Peucer lanou a pedra fundamental da reflexo sobre a comunicao. Considerado o
progenitor da teoria do jornalismo e tambm o primeiro a martelar a necessidade
do trip verdade, justia e tica no jornalismo (Souza, s/d ; e Nascimento, 2002), Tobias Peucer trabalhou em suas idias sobre os
relatos jornalsticos durante muitos anos, at
defender, em 1690, sua tese de doutorado na
Universidade de Leipzig intitulada De relationibus novellis, ou Os relatos jornalsticos (Peucer, 1999). Como as congneres daquele tempo, trata-se de um produto mido
se comparado com as teses de doutorado de
hoje, nada mais de vinte e nove captulos,
de fato vinte e nove pargrafos enxutos em
apenas nove pginas impressas, numa inegvel lio de sntese e preciso.
O primeiro terico do jornalismo, nascido na cidade de Grlitz, no era jornalista, e
sim formado em teologia e medicina. Viveu

o tempo de mudanas polticas e sociais estruturais, aps a reforma de Martinho Lutero, aquela que abalou o catolicismo e produziu o arcabouo de uma nova tica, que Max
Weber detalhou depois na sua mais famosa
obra, A tica protestante e o esprito do capitalismo. A burguesia comercial estava em ascenso e as discusses racionais sobre os negcios e a poltica ganhavam corpo. Vivia-se,
pode-se dizer, a fase embrionria do espao
pblico, conforme tambm sistematizou depois Jrgen Habermas ao explicar que essa
a instncia na qual se forma a opinio. Espao pblico entendido como esfera na qual as
informaes so divulgadas de forma aberta
e acessvel e as comunicaes que compem
o espao pblico tratam de questes que
concernem s questes sociais em geral (Habermas, 2003 e Starr, 2004:24).
Ento, para o acadmico Peucer, por que
no discutir o jornalismo? A tipografia era
realidade havia mais de dois sculos (Gutenberg imprimira a Bblia com tipos mveis em
1453); o pergaminho ganhara um substituto
de sucesso, o papel; o capitalismo nascente
carecia de informao; e o fluxo das informaes aumentava nas cidades, nos pases, e
tambm entre os pases (Souza, s/d:1).
Peucer sustenta, logo no comeo de sua
tese, nada existir que satisfaa tanto a alma
humana como a histria, no importa de que
maneira for escrita. Por isso, pretende comentar a publicao de notcias, que ele chama
de novellae, que corria com abundncia por
conta das necessidades crescentes de informao e do desenvolvimento comercial. Sua
tese foi defendida em Leipzig, onde existia
um dirio, o Leipziger Zeitung, desde 1660.
Peucer vem ordenar o contexto da imprensa mercantil nascente. Antes disso, explica as
diversas formas de histria, como a clssica,
aquela que se ordena como um fio contnuo, conservando a sucesso precisa dos fatos
histricos, denominada, segundo ele, como
universal, particular ou singular. Ou a forma
que discorre e resenha em uma determinada ordem os fatos ou as palavras escolhidas e
dignas de serem contadas que se extraiu se-

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paradamente da narrao contnua dos fatos

histricos, a histria que trata das coisas esparsas. Ou, por fim, a forma de histria que
ele denomina confusa e os gregos chamavam
de miscelnea (multiforme). Aquela histria
variada em que no h critrio de ordem.
No entanto, ele quer tratar de outra forma de histria, aquela que no nem universal nem particular, ou singular, e que no
se ordena como um fio contnuo. So as histrias do tipo relationes, os relatos que ele
vincula ao jornalismo, as relationes novellae,
todos aqueles que contm a notificao de
coisas diversas acontecidas recentemente em
qualquer lugar que seja. Ele separa histria e
jornalismo e deixa clara a idia de jornalismo
como o relato de fatos acontecidos em qualquer lugar, e recentes.
Fala dos relatos que tm mais em conta a
sucesso exata dos fatos que esto inter-relacionados e suas causas, limitando-se somente
a uma simples exposio, unicamente a bem
do reconhecimento dos fatos histricos mais
relevantes, ou at mesmo misturam coisas de
temas diferentes, como acontece na vida diria ou como so propagadas pela voz pblica,
para que o leitor curioso se sinta atrado pela
variedade de carter ameno e preste ateno.5
V-se, Peucer pioneiro na introduo do
conceito de exatido (conforme os dicionrios, aquela informao que tem a qualidade
do exato, da preciso, da observncia rigorosa), caracterstica terica essencial do jornalismo, ao explicar a quais relatos ele se refere.
de se notar, na citao anterior, como Peucer define o fazer jornalstico em apenas um
pargrafo, ligando-o de forma definitiva ao
interesse do pblico e responsabilizando o
relator pela captao da ateno do leitor.
No stimo pargrafo da tese, Peucer revela destreza no trato da questo do jornalismo
enquanto negcio, um empreendimento que s
vai ganhar escala mais de um sculo depois, na
primeira metade do sc. XIX, mas que naquele
momento se delineava de forma inequvoca:
5

O grifo na palavra exata meu, assim como os grifos adiante.

Assim ento, as causas da apario dos

peridicos impressos com tempestiva
freqncia hoje em dia, so em parte a
curiosidade humana e em parte a busca
do lucro, tanto da parte dos que confeccionam os peridicos, como da parte daqueles que os comerciam, vendem.

Tobias Peucer
pioneiro na introduo do conceito
de exatido
como caracterstica
terica essencial
do jornalismo

Ou seja, a teoria do jornalismo nascia entendendo-o como negcio.

Peucer avana na explicao do modo
como se produzem esses relatos e as maneiras da sua composio. Para ele, cabe ao intelecto o conhecimento das coisas que sero
registradas nos relatos. Estas so obtidas por
inspeo prpria, quando o sujeito espectador dos acontecimentos, ou por transmisso, quando uns explicam aos outros os fatos
que presenciaram. Peucer apresentando
o jornalista como o dono da representao
prpria ou de terceiros. Ele considera, no entanto, que se d mais valor para o relato presencial do que para aquele cuja narrativa foi
extrada de outra pessoa. o primeiro a dizer
que o jornalista tem de estar junto aos fatos
(Peucer pode ser eleito tambm o pai do reprter) e ainda vai adiantar a noo de fonte,
alm da idia da prpria representao.
Algo necessrio para a confeco desse
tipo de relato o juzo, a mais exmia qualidade do intelecto, para que, por meio dele, as
coisas dignas de crdito sejam separadas dos
rumores infundados que se fazem correr; as
leves suspeitas e as coisas e aes dirias sejam separadas das coisas pblicas e daquelas
que merecem ser contadas, numa aluso ao
discurso indicirio de Aristteles, ou seja, da

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necessidade de indcios confiveis para que se

forme um relato. O juzo leva racionalidade,
razo. Esses conceitos remetem justia,
responsabilidade. O juzo, Peucer considera
ter faltado em outros tempos aos monges e
tambm a muitos escritores, em especial aos
autores de crnicas. Vai assim ao mago da
questo tica porque critica a falta de juzo:

Peucer identifica o
principal problema
da imprensa, que
representar com a
acuidade possvel a
representao que se
captura do outro

Falta freqentemente [o juzo] aos redatores de peridicos quando procuram falar

de banalidades e mincias e omitem o que
seria til e fcil de ler, envernizam com documentos o que ouviram dizer por outros
e, por fim, quando no tm coisas exatas,
fazem passar por histria as suspeitas e
conjecturas dos outros.

Ele j se precavia em relao ao uso que

as fontes iriam fazer do jornalista e adiantava o modus operandi de parte substancial dos
meios de comunicao.
Seu prximo passo na definio do escritor adequado de peridicos, na seqncia
do ordenamento tico, a relao entre sua
vontade, a credibilidade, e o amor verdade,
porque, quando preso por um empenho partidrio, pode misturar ali alguma coisa de
falso ou escrever coisas insuficientemente exploradas sobre temas de grande importncia.
Ele vai buscar ajuda em Ccero, o mais celebrado orador romano, quando afirma que a
primeira lei da histria que no se ouse dizer
nada de falso, que no lhe falte [ao historiador, no caso, e ao jornalista, por decorrncia]
coragem para dizer o que seja verdade, que
no tenha nenhuma suspeita de parcialidade.

Via Ccero, Peucer introduz, ao lado da verdade, mais um conceito to complexo quanto
ineficiente na indstria da comunicao, o de
imparcialidade, especialmente decantado pela
indstria norte-americana de imprensa a partir do sc. XIX. Interessa aqui saber que a idia
de imparcialidade est registrada no jornalismo desde sua primeira abordagem acadmica.
No se erigem conceitos que se tornam cones
recorrentes da noite para o dia.
Peucer est com a mo na massa do principal problema da imprensa, que representar com a acuidade possvel (para evitarmos
o termo imparcialidade antes de discutilo) a representao que se captura do outro.
Ele sustenta que se pode pensar que os compiladores de notcias tm maior licena que
os historiadores mais rigorosos porque nem
eles mesmos intervm diretamente nos fatos
nem podem obter documentos fidedignos
que estariam em locais distantes ou em arquivos inacessveis. O compilador deve estar
atento para no mentir nem dizer coisas falsas de sorte que o outro forme uma opinio
falsa ou seja enganado. Fatos anunciados
desde locais diversos devem ser confirmados
pelo testemunho de muitos, por exemplo.
No dcimo-quinto pargrafo, Peucer trata da matria dos peridicos. A matria da
qual se ocupam os peridicos so as coisas
singulares, so os fatos. Ele os define como
realizados por Deus atravs da natureza, ou
pelos homens na sociedade civil ou na igreja.
Como os fatos so infinitos, cabe estabelecer
uma seleo a fim de dar preferncia queles
que merecem ser recordados ou conhecidos.
Seleo pressupe hierarquizao. Sua listagem no deixa dvidas quanto hierarquizao ao repassar os exemplos de fatos, panteo
da comunicao: primeiro, os prodgios, as
monstruosidades, as obras ou os feitos maravilhosos e inslitos da natureza ou da arte,
as inundaes ou as tempestades horrendas,
os terremotos, os fenmenos detectados ou
descobertos ultimamente. Depois, as diferentes formas dos imprios, as mudanas, os
movimentos, os afazeres da guerra e da paz,
as causas das guerras, os planos, as batalhas,

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as derrotas, as estratgias, as novas leis, os julgamentos, os cargos polticos, os dignatrios,

os nascimentos e as mortes dos prncipes, as
sucesses em um reino, as inauguraes e cerimnias pblicas... O bito de vares ilustres,
o fim de pessoas mpias, e outras coisas. Ele
no pra. Lista todos os temas eclesisticos e
literrios, tudo para que a alma do leitor receba o impacto de uma amena variedade.
Surgem as restries, porque o contador
desses relatos precisa tomar ao menos trs
precaues.
Primeira precauo: com tudo aquilo que
a prudncia comum sugere como coisas de
pouco peso, as aes dirias dos homens, as
desgraas humanas, das quais h uma fecunda abundncia na vida comum, e tambm os atos privados dos prncipes, ntida
preocupao tanto com a no-notcia quanto com a privacidade das autoridades.
Segunda precauo: Que no se expliquem indiscriminadamente aquelas coisas
dos prncipes que no se querem sejam divulgadas. Para essa precauo especial, que
remete a segredos de Estado ou intolerncia
da autoridade autocrtica, a justificativa
razoavelmente convincente: Porque coisa
perigosa escrever sobre aquilo que pode lhe
mandar ao degredo.
Terceira precauo, de carter moral: Que
no se insira nos peridicos nada que prejudique os bons costumes ou a verdadeira religio, tais como coisas obscenas, crimes cometidos de modo perverso, expresses mpias.
Ele previne: quando se explicam, quando se
mostram essas coisas como se as estivesse
ensinando. Nessa, Peucer justifica a censura:
por isso que em algumas cidades se estabeleceu com uma prudente deciso que no seja
permitido imprimir peridicos sem que estes
tenham sido aprovados pela censura.
Quando fala dos peridicos que publicam
notcias de pouca importncia, a maior parte
deles, Peucer diz que aqueles que os produzem podem ter mais licena para errar que os
historiadores porque escrevem quase precipitadamente, no para a posteridade, mas para
satisfazer a curiosidade do povo. Introduz o

conceito de urgncia, no qual se funda o fazer

jornalstico e o difere do fazer cientfico. Ele
trata tambm da ordem e da disposio do
fato histrico, a que chama de economia e lexis (o modo de dizer, o estilo dos peridicos),
que no h de ser nem oratrio nem potico,
porque a oratria distancia o leitor desejado de
novidade e a poesia lhe causa confuso, alm
de no expor as coisas com clareza suficiente.
Se a finalidade da histria a conservao do
registro dos fatos acontecidos, a finalidade dos
novos peridicos mais prpria para o conhecimento de coisas novas acompanhadas de
certa utilidade e atualidade.
Numa outra passagem notvel, Peucer lana as bases do lead, aquela regra que impe ao
jornalista a resposta s perguntas bsicas em
qualquer notcia: o qu, quem, quando, onde
e por qu. No vigsimo primeiro pargrafo,
ele diz que se algum for preparar um relato
ter que o ordenar e dever ater-se quelas
circunstncias j conhecidas que se costuma
ter sempre em conta em uma ao, tais como
a pessoa, o objeto, a causa, o modo, o local e o
tempo.6 Ou seja, em 1690 algum j nomeava
o lead. O qu o objeto e o modo, quem a
pessoa, quando o tempo, onde o local e o
por qu a causa. Exatamente igual.
A leitura da tese de Peucer desconstri
uma idia bastante difundida segundo a qual
a imprensa puramente noticiosa seria uma
inveno norte-americana no sc. XIX. A
maneira de fazer jornal, analisada por Peucer, mostra que no sc. XVII os jornais eram
noticiosos, tradio iniciada com as Actas
Diurnas romanas (Souza: s/d:3).
Uma das caractersticas mais relevantes
desse texto, e isso foi analisado por Jorge Pedro Souza, a definio do conceito de notcia feita por Peucer: relatos expositivos que
tratam de singularidades, para os quais h
seleo, so condicionados pelo fator tempo,
orientam-se pelos acontecimentos e oferecem novidades. Ele faz a relao entre jornalismo e histria, mostra que o historiador
tem mais tempo e mais rigor (dois aspectos
6

Os grifos so meus.

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que ele releva quando trata do redator de notcias), e aborda a questo tica porque tica
e qualidade se sobrepem e dependem da
vocao do redator como se poderia dizer.
Peucer se ocupa igualmente da amenidade dos peridicos e de seus variados gneros,
mas o mais relevante foi resumido aqui, e a
leitura do texto completo uma aula de arqueologia do jornalismo, a partir do desenho
de suas preocupaes e de seus medos. Se hoje
determinadas preocupaes de Peucer ressoam fora de lugar ou dmod (quando aposta
numa verdade absoluta ao falar em amor
verdade; que no se ouse dizer nada de falso ou quando clama por nenhuma suspeita
de parcialidade),7 ele fundamenta conceitos
ticos e estilsticos, alm de fincar os pilotis
da imprensa enquanto negcio e, assim, cimentar os trs pilares com os quais o jornalismo lida de forma idealstica, portanto
normativa, desde sempre: verdade, justia,
tica. Se ele se diz em contnua busca desses
trs conceitos, simultaneamente o jornalismo
se relaciona de forma contraditria com eles,
com seriedade ou com hipocrisia em funo
da situao especfica. Ao ajuntar o conceito
de negcio, Peucer introduz um dos maiores complicadores morais para muitos jornalistas e tambm para muitos analistas da
imprensa. No h jornalismo, desde seu nascimento enquanto indstria, que no seja simultaneamente prestao de servio pblico
e negcio. O quanto os trs pilares so realidade ou retrica na comunicao jornalstica
uma das questes centrais da prpria questo tica da comunicao, e o quarto pilar,
o do negcio, normalmente relegado a um
segundo plano. Por isso, a pergunta: moralmente defensvel considerar verdade, justia
e tica pilares do jornalismo?
Representao da representao

Quando o jornalista realiza a representao de uma representao, ele est indo
muito alm da questo dos ditos pilares
7

As trs afirmaes esto no pargrafo 13 das tese de Peucer.

verdade, justia e tica. Porque nunca conseguir uma representao pura. Sempre
estar reproduzindo vises de outrem sem
contar a presena de todos os outros que formaram a sua prpria viso de mundo. Nem
no momento no qual o mesmo jornalista
testemunha ocular de um fato, um assassinato, por exemplo, ele estar sozinho com sua
representao. Mormente porque o jornalismo no se dar apenas com a publicao de
seu testemunho na primeira pessoa e esse
testemunho tambm vem carregado das representaes que o formaram enquanto ser
humano e enquanto tcnico em jornalismo.
O jornalismo no se far sem as outras representaes que propiciaro informaes
sobre o assassinato: o que diz a autoridade
policial, a famlia da vtima, o agressor, o advogado do agressor, as outras eventuais testemunhas... O exemplo vale para praticamente
todas as situaes de cobertura jornalstica.
Ela, a comunicao, no ser nunca a pura
representao, nem simples representao, mas
sim a representao da representao com
toda complexa rede de problemas decorrentes
dessas infinitas possibilidades de interpretao
e olhares em relao prpria representao.
Como define o ensasta francs e professor
de filosofia Andr Hirt, a realidade do jornal,
e, portanto, do jornalismo, enquanto elemento da comunicao, aquela da representao e no a da vida que inerva a subjetividade,
a histria e o mundo. Essa representao ela
prpria redobrada e basicamente encoberta pela legislao do novo e do sensacional
na representao. Ele vai ao ponto: Porque
o jornal representao da representao na
promoo da notcia. nesse sentido que ele
redutor e orientado ao sabor dos interesses e
das potncias (Hirt, 2002:87).
Se a comunicao jornalstica pode ser,
paradoxalmente, tanto o verdadeiro do verdadeiro quanto o falso do falso, no limite, pragmaticamente, ela acaba se situando
como o simulacro do simulacro simulacro
entendido no sentido do aspecto falso, da
aparncia enganosa, da cpia malfeita, grosseira, do arremedo. Ou, como dizia Nietzs-

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che, o jornalismo a confluncia de duas direes: engrandecimento e reduo nele do

as mos (Nietzsche, 1990:101). O fundador
do dirio francs Le Monde, Hubert BeuveMry, costumava citar uma frase de Franois
Mauriac para quem a informao falsa por
essncia. Ele ia mais adiante: Um jornalista
profissional um homem que deforma os fatos, conscientemente ou no.8
A dvida, a liberdade de expresso e a
representao andam juntas no caminho da
comunicao, do ato de comunicar. Para algum se entender tico, requer-se a deduo
reflexiva e a capacidade de distanciamento e
de inteleco no sentido de achar que se escolhe bem nas situaes de escolha. Sem o
primeiro movimento, o da dvida, no existe a pergunta que pode encaminhar qualquer
jornalista, qualquer comunicador, possibilidade da representao. O comunicador no
necessariamente o pintor, apesar de estar
submetido mesma teia de complexidades.
Porque no uso da sintaxe e das imagens ele
vai trabalhar com representaes de outrem
e, a partir da, tratar da sua representao,
que ser, no entanto, a representao da representao por mais que ele pense estar
no horizonte da verdade. Irredutveis uma
outra, linguagem e imagem se tornam uma
outra representao, duplamente complicada em relao ao que se viu (e ouviu) e se diz
que se viu (e ouviu). Ou, numa imagem que
Ludwig Wittgenstein (1889-1951) usou com
preciso: A linguagem um labirinto de caminhos. Voc entra por um lado e sabe onde
est; voc chega por outro lado ao mesmo lugar e no sabe mais onde est (Wittgenstein,
1979:88, grifo dele).
A questo tica que perpassa o problema
da representao precisa ser entendida porque o comunicador vai sempre representar
alguma coisa no mais a partir to-somente
de si prprio. Nunca, em nenhuma circunstncia, o comunicador vai realizar uma pura
representao, ou uma representao pura.
O costume de Beuve-Mry citado por Barros Filho (2003:44)
e as frases so de Mauriac.
8

Essa representao sempre ser mediada

por outra representao, aquela realizada
por outro (a fonte) ou por vrios outros (outras fontes, testemunhas...). Mesmo quando,
em jornalismo, algum estiver dando um depoimento pessoal sobre algo do qual testemunha ocular. Cada representao carrega
consigo uma imagem do mundo, uma idia

Nunca, em
nenhuma circunstncia, o comunicador vai realizar
uma pura representao ou uma
representao pura

ou no-idia, uma inteleco qualquer seja

educacional, cultural, ideolgica, ignorante, crtica ou acrtica, mas sempre erigida a
partir do outro, de outras representaes.
Comunicao como representao da representao leva de novo a Foucault quando ele
ensina que o lugar no qual as metforas, as
comparaes e as imagens resplandecem no
ser aquele que os olhos projetam, mas sim
aquele que as seqncias sintticas definem.
Na comunicao jornalstica, as seqncias
vm representadas de alguma forma.
No h na comunicao forma possvel
de representao sem o uso de outra representao, seja por meio da imagem fria e
pseudo-objetiva de uma cmera de televiso
ou cinema ou o rigor matemtico de uma
fotografia, acompanhada ou no da palavra,
da declarao de uma vtima ou personagem
qualquer a respeito de um incidente ou de
um fato qualquer.
Assim como falsa e suave a luz com
a qual Velzquez ilumina o espelho do casal
real, no ser menos falsa e menos suave a
imagem dos destroos de um mssil numa
reportagem ou num anncio publicitrio.
Ou seja, ambos, espelho e destroos, so to

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falsos ou to verdadeiros quanto todas as

falsidades e verdades que cabem na interpretao possvel para cada imagem, independente dela mesma, reduzida sua condio
de superfcie que pretende representar algo
(Flusser, 2005:8).
O mundo a minha representao. Assim Arthur Schopenhauer (1788-1860) abre
seu livro O mundo como vontade e como representao, o clssico no qual considera essa
afirmao inicial uma verdade que vale em
relao a cada ser que vive e conhece, embora o homem possa traz-la conscincia
refletida e abstrata. Para ele, verdade alguma mais certa, mais independente de todas
as outras e menos necessitada de uma prova
do que essa. O mundo representao e isso
vale para o presente, para o passado e para o
futuro (Schopenhauer, 2005:43). O homem
um ser movido pelas paixes e aspiraes.
Elas formam a vontade que, para Schopenhauer, seria o princpio norteador das aes
humanas. No seu conceito nuclear, se a vontade norteia, tambm pode desnortear, tirar
o norte das pessoas, levar ao absurdo, ao irracional, transportar para qualquer outra direo. E o homem natural sempre atribuiu
mais valor para o conhecimento imediato
e intuitivo do que aos conceitos abstratos,
aqueles conceitos que so pensados e necessitam de reflexo. O que no espao o
olho para o conhecimento sensvel, corresponde em certa medida, ao que no tempo a
razo para o conhecimento interior (Schopenhauer, 2005:139).
O saber ver e o saber entender esto ligados razo, independentemente da palpabilidade de qualquer coisa. Num mundo
de representaes, que o mundo da mdia
tradicional, o jornalista reapresenta as representaes de outrem para os outros. Ele en-

caixar nelas a sua prpria representao, a

qual manipula, maneja, hierarquiza as representaes que lhe foram feitas pelas diversas
fontes consultadas. Ele re-apresenta com sua
capacidade de representar.
No jogo das representaes visualizado
neste texto, quando a arte do pintor, a palavra dos filsofos e a realidade da imprensa
nascente ajudam a entender as razes que
fundam a comunicao miditica, h que se
entender muito bem o lugar de cada um; do
artista, do filsofo e do jornalista.
O jornalista e ensasta vienense Karl
Kraus,9 costumava dizer que a lngua o
material do artista literrio. Acrescentava,
no entanto, que ela no pertence s ao artista literato, ao contrrio da cor, que pertence
exclusivamente ao pintor. Assim, por decorrncia, a lngua no pertence somente ao jornalista; pertence igualmente ao pblico e
fonte de informao. Kraus questiona e sentencia, incluindo o jornalista nesse pequeno
jogo: No ser o escrever seno a capacidade
de apresentar uma opinio ao pblico com
palavras? A pintura, ento, seria a arte de
dizer uma opinio atravs das cores. Mas os
jornalistas da pintura se chamam justamente
pintores de paredes (Kraus, 1988:105).
No quebra-cabea no qual o jornalista
representa aquilo que outrem lhe representa, a metfora do jornalista como pintor de
paredes se amalgama perfeitamente. Porque
o ofcio do pintor de paredes diferente do
trabalho criador do artista. E jornalismo
ofcio. No arte.
Karl Kraus (1874-1936) foi talvez o mais polmico dos jornalistas do sc. XX. Filho de famlia de origem judia, adotou o catolicismo, tentou a sorte como ator, trabalhou na grande imprensa
vienense, mas se notabilizou por ser o nico autor da revista Die
Fackel (O Archote) da qual publicou mais de 900 exemplares do
incio do sculo at um pouco antes de morrer. Nela no sobrava
de p a poltica, a arte e a imprensa austraca de ento.
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