UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em
Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia
como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em
Dança.
Orientadora: Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Dança.

Salvador, ____/____/2011

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel - PPGDança – UFBA (Orientadora)

_______________________________________________________________
Prof. Dra. Karla Schuch Brunet - Programa Multidisciplinar de PósGraduação em Cultura e Sociedade, – UFBA (Examinador Externo)

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Leda Muhana Iannitelli - PPGDança – UFBA (Examinadora interna)

Minha querida vó Candinha e minha mãe Maura. em memória . Aquelas pessoas que olharam com carinho as tantas cabeçadas que eu dei na vida.Dedico este trabalho a duas pessoas que nunca desistiram de mim.

. meu corpo e minha dança: Paco Gomes. OBANIXE KAO KABIESILE. Em especial as professoras Beth Rangel e Leda Muhana que com muito carinho fizeram da Graduação em Dança um local agradável de diálogos e trocas de informações vitais para minha formação acadêmica. Bel Souza. Monica Balalai. Sergio Cerqueda por ter me incentivado a fazer um curso universitário e me apoiado nos primeiros anos de graduação. Amélia Conrado. David Iannitelli. A Escola de Dança da FUNCEB e todos professores que alimentam o sonho de dançar. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB). Fabiana Britto. pelo apoio e incentivo que sempre me deram sem isso essa jornada não faria sentido. A “marida” e parceira de dança. queria que meus beijos voassem pra você e que pudessem ser escutados seus estalos. Dr. Wandoka. A Adriana Telles. ao meu pai Xângo. pelo auxílio concedido. Aos professores que iluminaram minha vida. meus sinceros carinhos para todos. principalmente a Neidinha. muito obrigado. Ao candomblé religião que me escolheu e me abraçou. Quero agradecer a alguns amigos especiais como Ana Karla. Aos alunos integrantes do GDC e sua gentil diretora Gilsamara Moura. Mestre King. ou uma Xerox. A minha orientadora professora Dra. Antrifo Sanches. Quero agradecer aos funcionários da Escola de Dança da UFBA. pela dedicação e o olhar cuidadoso. seguramente. assim como também por sua paciência em me mostrar tantas vezes qual seria o melhor jeito de prosseguirmos. Jorge Morillo e Nêda Morillo. Lucia Helena. por muitos momentos de alegria e conflito. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel. que nunca me deixou faltar um cabo. Emília Biancard. Pai Luis por todas as horas do mundo estar disponível. Araci. sem o qual a realização deste trabalho seria.AGRADECIMENTOS Agradeço a minha família que ama e é amada. nesse exato momento. Carol e Silvia Doria. Salomão. Carlos Morais. Ana Doria (Dinda). Rafael Rebouças. Reinaldo (Painho). mais difícil. Dulce Aquino. não sei nem como agradecer a atenção e o cuidado com que revisou todo o texto. Jussara Setenta. Alan Caldas. Junior Oliveira. um fio. Claudia Doria (novamente). a pequena flor de Lis. Marcos e Fabio. Claudia Doria. David Caldas. Lucia Matos. Vera Carvalho. Roberto Cerqueira e sua família. Ao professor Dr. Sheila Barbosa. Adriana Bittencourt.

queremos saber Queremos saber. Queremos viver Confiantes no futuro Por isso se faz necessário prever Qual o itinerário da ilusão A ilusão do poder Pois se foi permitido ao homem Tantas coisas conhecer É melhor que todos saibam O que pode acontecer Queremos saber. sofredor Tão perdido na distância Da morada do senhor Queremos saber. um relato Retrato mais sério do mistério da luz Luz do disco voador Pra iluminação do homem Tão carente. O que vão fazer Com as novas invenções Queremos notícia mais séria Sobre a descoberta da antimatéria E suas implicações Na emancipação do homem Das grandes populações Homens pobres das cidades Das estepes dos sertões Queremos saber.QUEREMOS SABER Queremos saber. 1976 . de fato. todos queremos saber Gilberto Gil. Quando vamos ter Raio laser mais barato Queremos.

As novas tecnologias da comunicação e da imagem introduziram na arte. Dança. Palavras-chave: Corpo. cinematográficas e videográficas. para entendermos que tais relações só se tornaram pertinentes. virtualizados e atualizados que a dança na contemporaneidade tem produzido. Entendemos a dança como um fazer técnico do corpo. em que. o corpo é uma interface que une sua condição biológica humana a estruturas de procedência maquínicas através da dança. fragmentados. Tecnologia. Imagem. devido à troca de informações entre humanos e máquinas. para constatarmos que a imagem do corpo tem sido continuamente transformada e ressignificada. A teoria cibernética nos orienta rumo ao mergulho na cultura digital. uma linguagem artística que pode ser pensada dentro de uma organização sistêmica. Interface. O resultado dessa empreitada está pautado nas imagens de corpos recortados. Para isso observamos os produtos/processos da dança realizados com os suportes técnicos das câmeras fotográficas. diferentes formas para lidar com processos criativos em dança. Nosso recorte está focado nas danças que possuem interfaces com a imagem audiovisual. .RESUMO Esta dissertação se propõe a criar um conceito de dança intitulado corpointerface.

Keywords: Body. The cybernetic theory orients us towards the dip in digital culture to understand that such relationships have only become relevant because the exchange of information between humans and machines.ABSTRACT This thesis proposes to create a concept of dance titled corpointerface. The result of this venture is based in the images of bodies cut. we will notice that the body image has been permanently transformed and new meaning. in which the body is an interface that unites their biological condition of human origin machinic structures through the dance. The new technologies of communication and image introduced in different art forms to deal with creative processes in dance. fragmented. a language of art that can be considered within a systemic organization. We understand dance as a technician the body. Image. film and videography. Our approach centers on the dances that have interfaces with the audiovisual image. For that we witnessed the products/processes of dance performed with the technical support of photographic cameras. virtualized and updated that has produced in contemporary dance. Interface. Tecnology. Dance. .

............. Figura 4: Flying pelican ...........................LISTA DE FIGURAS Figura 1: Le point de vue de la fenêtre ................. Figura 8: Frame de La Danse Serpetine ……………………...... e fez o homem à sua diferença........... Figura 6: Hot honey rag ……………………………………...................................................... Figura 3: Bailando ........................................... Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx Figura 20: TV Magnet Figura 21: TV Buddah Figura 22: Usina Figura 23: Esquema cibernética de I ordem Figura 24: Esquema cibernética de II ordem Figura 25: Pintando tela numero 12 Figura 26: Máquina de Turing Figura 27: Sem nome Figura 28: Instalação I-Arch Body Figura 29: Variations V Figura 30: Trisha Bronw Homemade 30 32 33 34 36 36 37 39 40 42 43 44 46 46 46 46 49 53 53 55 56 60 63 65 66 76 114 116 118 121 ....................................... Figura 11: Frame do filme Intolerance Figura 12: Frame do filme West side story Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta Figura 15: Frame do filme Evita Figura 16: Frame do filme Tango Figura 17:Frames de Study in Choreography for Camera Figura 18: ...................... Figura 2: Race horse galloping animated ............................ Figura 5: Tango de Roxane ....... Figura 7: Cena de 42nd Street . Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica ..…………………….......................... Figura 9: Frame de Witch Dance …………...........................................

..............7 Trisha Bronw . INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM .....................................1 O cinema experimental de Maya Deren............3 DANÇA.....1...3 Instalação De Dança ...................2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA...... 4..3 Interface corpo e linguagem .......... 10 INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA ................1 Registro cinematográficos de coreografias ..... 1.................................1......................................1.........1 CORPO E VIRTUAL ................... 4...............................................2.....1............................................................................... TECNOLOGIA E CIÊNCIA ................2.............2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO ......................1..................6 Vanguarda na dança: variations V.................................2.........4 Documentários de dança .......................2 Cd-Rom .1.... CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA ..................2 Interface Cinema/Dança .....2 corpo/técnica.................2.........1 O movimento do corpo na fotografia ...........1.......... 1.... 66 3............................................ 2..........2............1............1 CORPO................2............... 4.....2......................................................1.1..2..........4 Dança Para Internet .....2..2...1 Corpointerface ...............2.......2..7 Isabélle Chonière …………………………………………… 80 90 102 112 114 116 116 117 117 120 122 Considerações finais ...............2....................1.1 Técnica como interface do corpo .........2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO 4................................. 2.... 4.... 2.......................................... 2..... 2................. 4.................................. 129 ........................................................1.................................. 4..A proposição de um conceito ...2....................... 1...............2.................................. 2..........1 AS CIBERNÉTICAS ..........................2................ 4......................1 Softwares .. 2..................................... 125 Bibliografia ......................... 2............................................. 1.......2...................................................... 4............. 61 3.....3 Vídeo de dança............. 2..........2 A transição cinema-vídeo de dança .............. 15 17 19 24 28 29 31 35 38 41 47 50 52 57 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE 3.........................................................5 Dançando Com Sensores ...... 2......... 71 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE ......SUMÁRIO INTRODUÇÃO ........1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM ..................2............................................................ 4......................................................................................... 4...............1........................2.................1 Fotografia: Interface do corpo com o registro do movimento ....................................1.................

fui convidado pela professora Dra Ivani Santana para desenvolver uma pesquisa de iniciação científica (PIBIC 2005/2006) e integrar seu grupo de pesquisa. realizada na mesma Faculdade. permitindo pensar as relações entre corpo e imagem na dança. produzem novos padrões de corporalidade. e “Ilnx” (2007). p. afetando sua organização. quando associadas ao corpo. (MACHADO. fui selecionado para participar do Grupo de Dança Contemporânea (GDC). O interesse neste assunto foi gestado durante nossa graduação em Dança. em 2008. Ainda durante a graduação e já integrante do GDC. realizamos os espetáculos “E fez o homem a sua diferença” (2005). A função de dançarino em dois grupos formados no âmbito da Faculdade de Dança – Grupo de Dança Contemporânea (GDC) e o Poética Tecnológica na Dança1 – e a atuação técnica. descrevendo a pertinência de interfaces que. “Versus” (2006). no ano de 2004.. nos proporcionaram a realização operacional de registros de ensaios e espetáculos. a partir da qual buscávamos entender as relações teóricas e práticas entre corpo e câmera na dança. Essas experiências continuadas alimentavam nossos interesses sobre especificidades técnicas e qualidades de movimentos para o suporte do vídeo. pontuando momentos em que podem ser visíveis diálogos entre corpo e imagem. Assim.] audiovisual é na sua essência: um discurso sensível sobre o mundo. a concepção artística. ou seja. 2003. entre os anos de 2002 e 2006 e sedimentado durante o curso de Especialização em Estudos Contemporâneos em Dança. “E fez o homem a sua diferença II” (2005). vimos a necessidade de abordamos as transformações culturais que a cibernética introduziu na sociedade. assim como a própria imagem do corpo 1 Conhecido por “GP poética” promove a reflexão. Para dar conta de tal discussão.. situado na Escola de Dança da UFBA. novas técnicas para a dança. a investigação e produção de dança e da performance em interação com as novas tecnologias e visa possibilitar o desenvolvimento e aprofundamento técnico-prático neste campo. A idéia é argumentar que a introdução de imagens audiovisuais2 na cena contemporânea de dança transforma o fazer coreográfico.68) . a edição de vídeo e a projeção de imagens. Durante a graduação. esta dissertação pretende fundamentar teoricamente o tema.10 INTRODUÇÃO A presente dissertação é o resultado de uma pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Faculdade de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Nossa proposta é compreender como interfaces entre corpo e novas tecnologias da imagem conceituam uma nova maneira de compor dança. 2 [. Foram experiências como essas que deram forma ao projeto da pesquisa desenvolvida durante o Mestrado. Assim.

estaremos aglutinando algumas palavras com o símbolo “/”. “sob esta concepção de temporalidade assimétrica. adaptativa e não linear. de maneira geral. Assim. um significado próprio para o contexto das nossas discussões. Passado e presente são situados nos movimentos que 3 O entendimento de que o corpo abriga informações é proveniente das Teorias da Comunicação. 5 Fabiana Dultra Britto é historiadora de dança. em 2011. a informação é um bem imaterial que partilha forma. o corpo tem sido abordado por essas três formas de produção de conhecimento. em paralelo aos estudos sobre a cibernética e sua continuidade. Para o autor. caracterizando-se como o principal agente motivador de transformações que ocorreram durante o século XX. 2010. quando se formaliza a relação do homem com o computador. juntas.11 que dança. Para Lévy. a transformação é um processo fundamental para sua existência. a historiografia ganha sentido processual enquanto a história ganha sentido co-evolutivo” (BRITTO5. em decorrência desse mesmo fato. biológico. porque precisa interagir – nesse caso. a chamada “cibernética da segunda ordem”. mas sua principal ação aconteceu em meados do século XX. 1996) 4 Nesta dissertação. Assim. quando os campos da comunicação e do conhecimento foram expandidos. Entendemos que. a vida encontra-se sob o reflexo desses acontecimentos anteriores e observamos que as fronteiras que antes delimitavam a arte. Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Dança da UFBA. O corpo é caracterizado por estar sempre em um processo complexo de reelaboração sobre si próprio. com a introdução da energia elétrica na sociedade. Pós-Doutora pela Bauhaus Universität Weimar. o entendimento é que elas trazem. p. Graduada em dança pela UFBA. a ciência e a tecnologia estão cada vez mais dissolvidas umas nas outras. trata-se de sistemas complexos e abertos que trocam informações de maneira criativa. a partir de uma visão sistêmica. propriedade. dotado de uma linguagem eficaz para fazê-lo interagir com seu meio. O corpo se adapta aos meios com os quais dialoga. A introdução do pensamento teórico sobre a cibernética na cultura é. A informação é. no final do século XIX. Esse aspecto pode ser observado. Nesse processo. assim. processo em que se constroem relações comunicacionais que reúnem informações de distintos tempos. Para nós. Mestre em Artes pela ECA/USP Doutora em comunicação e Semiótica pela PUC/SP. pois entendemos que tais palavras não devem ser separadas. O corpo é um organismo vivo. em sua historicidade. estrutura. por exemplo. desenvolve-se e se comunica pela percepção do movimento que o faz de “interface” para dialogar com seu meio e esclarece entendimentos sobre a relação natureza/cultura4. contexto e não pode ser do seu suporte físico. o que tem embasado a cultura digital. Mas não estamos nos referindo às trocas de informações dentro do modelo binário emissorreceptor. da ordem dos acontecimentos ou processos (LÉVY. viabilizando formas de lidar consigo mesmo e com as contingências impostas por essa nova contextura.169). . é a partir da informação que se forma o conhecimento. está sempre se reformulando. aparato técnico e perceptual. a transitoriedade do corpo acontece por trocas de informações3 com o meio no qual está inserido. não podem ser minimizados como simples trocas.

de Steven Johnson (2001). é pura continuidade que age como uma qualidade do ser vivo. 2001. Identificamos relações entre corpo e máquina nas artes da fotografia. com vistas à criação de um conceito. Entre essas obras. Os meios de comunicação como extensões do homem de Marshall McLuhan (2007). p.12 a dança produz – essa atemporalidade não representa lacunas estanques no tempo. tornando sensível uma para outra” (JOHNSON. Cibernética e sociedade o uso humano de seres humanos de Nobert Weiner (1993). Para fundamentar teoricamente nossas discussões. que colaboraram para a transformação da dança. A corporalidade humana que temos hoje perpassa por esses momentos de organização em que uma técnica formal foi adquirida. Foram processos que se instauraram na linha histórica do tempo/espaço. Entretanto. é um aprendizado. o segundo foi compreender como o corpo se apropriou das interfaces tecnológicas da imagem e criou novas possibilidades estéticas para a dança. do cinema e do vídeo. de Pierre Lévy (2007). Por isso existem tantas diferenças nas ações corporais que enxergamos no mundo. não é acumulativa ou estática. Technology and Socialist-Feminist in the late twentieth century de Donna Haraway (1991). Vale salientar que este trabalho não procede à análise de obras de dança. A experiência anterior é reorganizada a partir de ações novas. pescar. percebemos que a dança foi organizada metodologicamente a partir de uma estrutura interativa que transforma a imagem do corpo. Arte . aconteceram através de experiências corporais individuais e coletivas. recorremos a algumas obras coreográficas. A Cyborgue Manifesto: Science. trata-se de uma reflexão teórica. Para tanto. mediando entre as duas partes. O que é o virtual?. Nessas obras. Caçar. Greenwich Village 1963: o corpo efervescente de Sally Bannes (1999). ordenhar uma vaca. podem-se citar Cultura da Interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. uma forma do conhecimento a ser manifestada pelo movimento.17). traçamos dois objetivos específicos: o primeiro foi identificar de que forma têm ocorrido interfaces entre corpo e imagens no cenário da dança. realizamos uma pesquisa bibliográfica. Corpo e comunicação: sintoma da cultura de Lúcia Santaella (2004). como forma de articular nossas discussões. desenhar em paredes de cavernas e dançar são ações que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo do tempo/espaço em diferentes momentos. a partir da apropriação da ideia de “atuação da interface” proposta por Steven Johnson como “uma espécie de tradutor. As discussões empreendidas nesta dissertação procuraram dar conta do objetivo geral da nossa pesquisa: criar um conceito de dança – a noção de corpointerface –. ou seja. cortar lenha. a partir de obras que discutem questões e conceitos próximos àqueles que interessam ao nosso estudo. acender uma fogueira.

Nosso estudo vem se delineando por uma compreensão diferenciada das relações complexas entre o corpo e as novas tecnologias digitais da imagem. a partir de material impresso. procuramos contextualizar o corpo e sua relação com as tecnologias da imagem técnica. intitulado INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA. Também contextualizamos nesse capítulo o período histórico/artístico da pós-modernidade norteamericana que revigorou a cena de dança na contemporaneidade. a partir da observação de pontos em comum e de diferenças em algumas obras de . ao longo deste trabalho). o cinema e o vídeo. a importância dos sites de armazenamento e compartilhamento de vídeos. na qual procuramos esclarecer os starts das nossas observações. acreditamos que nossa pesquisa venha a contribuir para o entendimento da Dança como área específica de conhecimento.13 e mídia de Arlindo Machado (2007). procuramos dar forma à nossa proposta. recorremos à noção de “cibernética” (WIERNER. a partir de uma visão histórica não linear. INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. intitulado INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. a partir da relação do corpo que dança com a fotografia. abordam-se. ao qual recorremos para acessar o registro de algumas obras (a importância desses sites é referida. as questões da construção de uma corporalidade pela técnica. e discutimos algumas as relações entre dança. em alguns momentos. 1960). como o YouTube. bem como sites cujas informações nos fossem necessárias – vale assinalar. No capítulo 1. pelo recorte da dança. também recorreremos à pesquisa documental. o que conduz o corpo a formalizar uma linguagem específica para dialogar com os meios que o homem desenvolveu. nesse sentido. Para trabalhar questões referentes às principais interfaces tecnológicas. Assim. No quarto capítulo. VON FOERSTER. No capítulo três. Para melhor expor os resultados da pesquisa. 1954. Esta INTRODUÇÃO expõe ainda os objetivos da pesquisa e os procedimentos metodológicos utilizados para alcançá-los. INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM. buscamos entender que tipo de transformação essas máquinas de produzir imagens introduziram na arte da dança. e refletir sobre a introdução do pensamento cibernético na cultura contemporânea. como jornais e revistas. assim como a justificativa da pesquisa e os principais autores com quais dialogamos. a fim de contextualizar as transformações na imagem do corpo que dança. No âmbito acadêmico. ampliando as perspectivas teóricas e conceituais sobre essa arte. ciência e tecnologia. esta dissertação está organizada em quatro capítulos – além desta INTRODUÇÃO. No segundo capítulo. Além dessas fontes.

. Partimos do pressuposto de que isso acontece porque existem diferentes modos de relacionar a dança com as novas tecnologias da imagem. Esta proposta também se apóia na idéia do corpo. durante todas as discussões empreendidas nos capítulos 1 e 2 buscamos construir esse conceito. está em constante transformação pelas próprias condições de transitoriedade da vida humana. no intuito de verificar a produtividade e aplicabilidade de tal conceito. mais especificamente no corpo que dança. configurando-o a partir das transformações conceituais e estéticas que as tecnologias digitais da imagem têm operado na produção artística em dança.14 dança. o que impulsiona diferentes processos criativos e renova o fazer artístico da dança. Ainda que essa operação conceitual só se delineie mais explicitamente no último capítulo. produzindo diversidade nesse campo. que. segundo entendemo.

habita a Terra há prováveis 15 milhões de anos. procuraremos fundamentar a noção de corpo que trabalharemos. CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA A possível linha histórica do corpo começa há passados “5. A utilização das mãos permitiu que 6 Helena Katz é professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. Não cabe aqui retomar essa trajetória.5 milhões de anos. perceber as expressões faciais do parceiro. sob as mais desfavoráveis condições climáticas. 1. mas alguns momentos que podem nos ajudar a esclarecer o tipo de transformação pelo qual o corpo passou. procurar comida em copa de árvores e. ou seja. por enquanto.15 INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA Neste capítulo. parecido como somos. uma teoria específica para a Dança. 2005. . mas não com a organização corporal que conhecemos hoje – esse corpo não tinha a forma.1 CORPO. as mãos – um órgão tátil. Sem pertencerem ao mesmo gênero do homem. assim como também de técnica de corpo. formalizou a comunicação. assim como também no porte físico desses corpos que eram parecidos com chipanzés. a partir do coito frontal. na busca por água e reservas alimentícias. que abriga quatro ou cinco espécies) e termina.. O corpo humano.” (KATZ6. sutil e complexo – saíram do chão para construir a motricidade dos membros superiores. na qual muitas limitações tiveram que ser superadas para que chegássemos a atual configuração morfológica e socioantropológica. A bipedia possibilitou o aprimoramento da visão a distância. com os Australopithecus (um nome coletivo. é uma longa história. Variações no tamanho do crânio foram apontadas por descobertas científicas. e linguagem. p.185). viviam no trânsito do ir e vir em diferentes espaços. permitindo observar o inimigo de longe. uma necessidade primária para a sobrevivência. e do Programa de Pós-Graduação em dança na UFBA. A partir da postura bípede do homem. a postura e o gestual como são agora. Os corpos dos “possíveis” ancestrais do homem eram nômades. Desenvolveu a Teoria do Corpomidia.. configurando o importante papel da construção da gestualidade. no Homo sapiens sapiens. Direcionamos nossa discussão para a ideia de que essa técnica produz uma corporalidades que transformam o corpo e amplia/potencializa suas ações/relações com o mundo.

o que. o corpo percebeu. Para se adaptar ao ambiente em que melhor sobreviveria. e isso reverberou em sua corporalidade. no futuro. por conseqüência. o homem desenvolveu manejos e traquejos no domínio de sua corporalidade. perceberam. foi possível o armazenamento de comida. nossos ancestrais usaram as mãos. o corpo. tocaram. para podermos compreender algumas mudanças no comportamento humano. a caça em grupo e o que mais tarde viria a se formalizar como sociedade7. agiu. a 7 Em 2001: uma odisséia no espaço Stanley Kubrick (1968). repetiu e reagiu novamente até se transformar. conseguiram interagir e modificar o mundo a sua volta. o da face e o da postura de preensão. criou artefatos com os quais se beneficiou. foram impulsionadas pela necessidade que a humanidade teve em desenvolver habilidades essenciais que garantissem a sobrevivência e permanência nas precárias condições ambientais da chamada Pré-História. encontramos uma das cenas da narrativa cinematográfica que melhor exemplificam esse momento da história da evolução humana. Trata-se de uma das cenas da sequência inicial. pois a modificou profundamente. descobriram e sentiram. 1990. afagaram. assim. mais diretamente ligado à construção corporal do homem” (LEROI-GOURHAN. Estamos sintetizando uma pequena parte dessa trajetória que muito nos interessa. com a mão livre do chão.55). no momento em que um primata descobre a funcionalidade do polegar opositor. p. Para o autor. a questão da relação funcional e arquitetural entre a mão e o cérebro no desenvolvimento da inteligência e do corpo humano. . significativamente agiu por instinto e. observando suas ações. gesticularam. esses artefatos potencializaram suas ações para a construção de um mundo material e simbólico. considerando-a parte fundamental nos estudos sobre os mamíferos. a por o problema da mão. “desde o início que o estudo dos mamíferos nos leva. do livro O gesto e a palavra: técnica e linguagem. O antropólogo. Acreditamos que as transformações corporais que ocorreram nesse período da história do corpo. dará ao ser humano uma condição superior em relação às outras espécies. que são na realidade um único problema. a confecção e transporte de artefatos. dando ignição ao fluxo das informações que construíram a plasticidade dos seus movimentos. progressivamente passou a controlar seus pensamentos e medos – esse foi mais um longo e complexo processo que faz parte do que é conhecido como cadeia evolutiva humana. ao caçar ou se defender.16 particularidades culturais e sociais se fundissem à própria história criativa do homem na construção das linguagens. etnólogo e arqueólogo francês André Leroi-Gourhan aborda no capítulo “O cérebro e a mão”. De início. por dizer respeito às transformações corporais que ocorreram em distintos tempo/espaços de nossa existência. Ao dar início ao domínio e à transformação rudimentar do seu meio. A partir do poder de preensão do polegar. Simultaneamente.

um vir a ser. algumas tecnologias contribuíram para a configuração da humani- . Alguns milhares de anos posteriores ao que se costuma marcar como surgimento do corpo como conhecemos. sucessivamente. Não é nossa intenção fazer uma descrição detalhada sobre os processos evolutivos ou cognitivos do corpo. Isso significa que o corpo transformava seu contexto ao manipulá-lo. “Historiografar um tal conjunto de eventos. uma vez que sempre ocorreu e sempre acontecerá.1. Essa relação desenvolve-se continuamente e dura até hoje.17 partir do que pode ser visualizado nessa narrativa/trajetória. corporificadas. criou-se um vocabulário corporal que complexificava as relações sociais. Nossa tentativa aqui e a de criar uma imagem mental para que se possa entender esse percurso histórico. o que ainda não havia sido realizado ou criado representava uma possibilidade. que se deu no desenvolvimento da interação do corpo com seu meio e culminou nas transformações do corpo humano. demandas cada vez mais técnicas e criativas despertaram desejos e potências interativas entre o corpo e seu meio. p. com o aprimoramento do uso das mãos. ao mesmo tempo em que as motricidades eram desenvolvidas e assimiladas. junto às possibilidades de ele agir sobre o ambiente. Ainda hoje. e não mais o das trajetórias individuais” (BRITTO. 1. em diferentes épocas. novamente. formas de adaptação para dar continuidade aos processos interativos. tem sido uma cadeia cíclica. 2010. mas com as características que a atualidade possibilita. modificou o corpo e. a interação do corpo com seu meio modificou a ambos e. a apreensão do fogo e a invenção de ferramentas. isto é. o humano busca. no movimento e na construção de corporalidades. inclusive as de poder. mas trazer uma reflexão contemporânea acerca da construção da técnica corporal. em alguns momentos. A transformação do corpo parece ser um processo crucial para a vida. imersos em processos individuais ou coletivos. em que se puderam estimular competências cognitivas – cresceram devido ao poder de ação que o movimento confere ao corpo.168). que a evolução dos humanos foi alavancada por muitos processos interativos com seu meio. Assim. As possibilidades do corpo se desenvolver – se pensarmos. implica construir um modelo cujo enfoque seja o das correlações dos conjuntos.1 Técnica como interface do corpo Na história do desenvolvimento humano. tal como veremos nos próximos capítulos. em que ambos estão implicados. Esse processo se desenvolve de maneira muito lenta e já dura alguns milhões de anos.

para formalizar diferentes corporalidades agregadas e dilatadas no tempo/espaço. não há uma meta a se alcançar – nossa existência se dá num continuum. na contemporaneidade. como uma síntese de todo acontecimento anterior. o quanto os artefatos se desenvolveram. Diferentes técni8 Tecnologia aqui se refere a uma relação que envolve a técnica e a lógica. como um projeto encaminhado pela natureza/cultura. não um conceito que figura na cultura digital. Já não somos os corpos que fomos outrora. somos parte de uma evolução. a técnica tem sido algo complexo e paradoxal. diferentes formas relacionais devem ser experimentadas pelo corpo. Em nossa história. um processo que acontece simultaneamente aos acontecimentos do mundo. essas tecnologias8 têm reestruturado as sociedades. . colaborando com um melhor desempenho intelectual e físico. Nessa trajetória. Assim. partir de continuidades e rupturas.C. na maior parte das vezes em benefício do próprio corpo. que está em elaboração de forma contínua. inserindo o corpo em um processo constante de aprendizagem.C). Tornamo-nos materializados e materialidades ainda a serem trabalhadas. dentro das possibilidades permitidas nos diversos contextos históricos. na qual a adaptação é nosso maior fator de permanência e transformação.). a corporalidade está relacionada aos recursos técnicos. podem ser consideradas tecnologias tanto os artefatos inventados pelo homem quanto formas de interação com esses artefatos. Assim. como usaremos em um determinado momento nesta dissertação. processos e habilidades em que está imersa.18 dade tal como conhecemos hoje. que não se estrutura no corpo de forma linear. dando início a novas configurações sociais. ou seja. reposicionando permanentemente o corpo e estruturando sua relação dialógica com o meio. que modificou substancialmente a comunicação humana. até a invenção da imprensa (1440 d. vai depender da interface que o corpo vai estabelecer para dialogar com o mundo. Podemos perceber. As provas dessa observação estão diluídas entre os feitos técnicos e as tecnologias deixadas pela humanidade. Desde a invenção roda (4500 a. vale assinalar que o corpo está implicado nos artefatos que cria. e sua manutenção e desempenho dependerão dos procedimentos físicos cotidianos. significado e existência. sentido. Nesse sentido. Para que surjam novas corporalidades. necessárias para continuar evoluindo. que possibilitou ao corpo deslocar-se com mais rapidez e desenvoltura. pois imprime nele forma. em que as coisas e os fenômenos do mundo afetam o corpo e o transformam. em que aspectos tanto culturais quanto ambientais nos conformam e modificam. Um tanto daquilo que foi experimentado organiza internamente o corpo. O corpo conduziu e se deixou conduzir por fluxos de informações criativas. É uma construção ininterrupta. As noções de corporalidade e técnica irão variar de acordo com a experimentação e repetição em diferentes perspectivas de tempo/espaço.

Isso quer dizer que o corpo como local de comunicação é adaptável. rompe a linearidade da ignorância acerca de si mesmo e passa a navegar entre as possibilidades que levaram a humanidade a se desenvolver intelectualmente. individual e social.19 cas. O relacionamento dialógico parte de pontos extremos proveni- . O diálogo é a chave do que vai estruturar a técnica. 2005. geradas em simbioses adquiridas durante as trocas de informações com o seu meio. Essas informações adquiridas. mas abrem caminhos para novas perspectivas estéticas da corporalidade humana. para nós. consideramos o corpo como um local de comunicação aberta. logo. flexível. é. condutas. Isso impulsiona a formalização de novas técnicas porque também se transforma com o passar do tempo – algumas deixam de existir.16). Nesta dissertação. Um meio. 1. “Corpo: trânsito permanente entre natureza e cultura. hábitos. de maneira geral. específico.2 Corpo/técnica Em nossa concepção de corpo está implicada a noção de trânsito. a corporalidade é uma ação específica que dá plasticidade ao corpo. a partir de condições técnicas que formam a motricidade. onde circulam informações adquiridas nas relações que mediam o corpo/ambiente e a técnica é essa informação no corpo. aparece também como a variedade do que não para de mudar” (KATZ. Ele é detentor de motricidades que se constituem ao longo de sua existência. é desenvolvida no local de suas experiências práticas. épocas. assimiladas e adaptadas pela técnica transformam conceitos e estéticas corporais. contextos e culturas constituirão modos distintos de organizar o corpo. culturas e hábitos.1. assim como transforma-se a si mesmo. porque se misturam com novos conhecimentos. algo que possibilita atingir um objetivo. Ao integrar e interagir em um ambiente. tornando-se uma das responsáveis por prepará-lo para atuar com o seu meio. ao mesmo tempo em que é também condição de todos – todos temos um corpo. o que parece não mudar. distinto dos outros fenômenos do mundo. p. Nesse sentido. não determinista. Podemos afirmar com clareza que a elaboração dessa corporeidade colaborou para aprofundar o relacionamento do corpo com a realidade. o corpo se conhece. Corpo e o meio se organizam mutuamente a partir de relacionamentos dialógicos. o ambiente é um meio que possibilita a criação de uma técnica. Ao se perceber diferente. o corpo transforma esse local. suas formas e sua maneira de estar no mundo.

Um conhecimento adquirido pela interação torna-se um construto que formaliza no corpo uma técnica baseada a partir de cada contexto vivido. pois o diálogo confere expressividade a essa relação. do padrão corporal que ele apresenta. O meio em que vive o corpo é material. por exemplo. Em cada agenciamento acordado configura-se um comportamento diferenciado. na troca. Ele é também a informação que o constitui. A presença da informação demanda o entendimento da coisa. e a depender do contexto. por sua vez. a maneira como nos relacionamos com o outro e com o mundo. Os acordos. uma relação que se instaura no contato e fará parte do corpo. o que para nós configura uma técnica. Ainda que nem sempre essas soluções sejam as mais adequadas. com o surgimento de diferentes práticas. uma prática que constrói sintonia com o contexto. explorado e modificado. sob a regência de diferentes habilidades para coexistir com o seu entorno. ao construir essas relações. no corpo. as reflexões que serão encaminhadas para buscar possíveis soluções. em muitos casos faz parte dos artefatos que criou. percebemos que. elas acabam por firmar acordos/estratégias que vão organizar o jeito mais pertinente para lidarmos com essas dificuldades. Os diálogos são interativos e o corpo articula técnica e lógica para. interagir transforma. pode ser percebido. a partir da estética. ao forjamos nossos . a mudança do comportamento coletivo transforma. O corpo também o é. e desde McLuhan (1964). assim criar seu espaço de ação no mundo. se tornam visíveis. Nas interações entre o corpo e o meio são configuradas as técnicas corporais. Nesse processo. aprendemos a lidar com ele. O corpo busca aperfeiçoar seus diálogos com as tecnologias para alcançar melhores resultados de adaptação ao meio e. Na passagem do tempo/espaço. A diferença entre esse meio e esse corpo torna-se um motivador para o desenvolvimento de técnicas que viabilizem o diálogo entre essas materialidades. é parte de seu ambiente. Na atualidade. O trânsito entre corpo e ambiente é a organização/estrutura de um diálogo que aparece no corpo como motricidade. é um diálogo. os obstáculos. o corpo experimenta o aprimoramento da motricidade e. o corpo segue inventando estratégias que o auxiliará na seleção dos padrões que lhe interessa. frente às necessidades pessoais. O que se pleiteia conseguir. as técnicas modificaram o meio. quando “o meio” nos foi apresentado como “mensagem”. a partir de sua interação com a informação. o corpo é muito mais do que o que podemos delimitar com nossos olhos. adquirindo ações específicas para o seu manuseio. emergem as dificuldades. Como vimos anteriormente. inventa novos diálogos. as barreiras. Nessas relações.20 entes das similaridades ou oposições presentes na convergência das necessidades do corpo. Nesse sentido. diferentes e complexas adaptações possibilitaram técnicas efetivas no corpo. Ao nos relacionarmos com um artefato.

ou seja. estruturados através de práticas que exigiam a repetição sistematizada das mesmas ações físicas como. mas de um jeito que satisfa- . psicologia. A maneira como penteamos o cabelo ou dançamos. fisiologia e contexto. “ambiente” é um conceito proveniente da biologia e não pode ser considerado sem ser correlacionado com os organismos vivos. publicou no livro “Sociedade e Antropologia” um capítulo chamado “As Técnicas Corporais”. constituído de diferentes informações que lhe dão a vida. eles também nos forjaram. 1974. pentear os cabelos ou dançar. Assim. como andar de bicicleta. O antropólogo Marcel Mauss analisou movimentos do corpo comuns a diferentes culturas. escrever uma carta. chegando à conclusão de que “cada sociedade tem hábitos que lhes são próprios” (MAUSS. habilidades e comportamentos que lhe são próprios e. ele deve desenvolver uma corporalidade específica que cumpra uma finalidade. em que a ação do corpo é potencializada para agir nesse ambiente – aqui. corpo e ambiente. e toda cultura imprime no corpo técnicas. para alcançar um objetivo com um determinado movimento de corpo. ao mesmo tempo em que a distingue das outras culturas. por exemplo: a marcha dos soldados franceses em oposição à dos soldados ingleses e as transformações na técnica desenvolvida para a natação. o que foi criado pelo corpo também transforma o corpo. publicado em 1934. uma interface do movimento. O corpo é produção e produtor da relação tempo/espaço. não precisa ser executada sempre da mesma forma. Corpo é movimento. em que ambos. Com base em suas observações.21 artefatos. O autor propõe que uma análise de técnicas pertinentes ao corpo deve ser embasada por um olhar que considere a relação entre fatores de ordem biológica. estão implicados. partem de fatores sociais referentes a um conjunto de necessidades adaptativas para sua sobrevivência. Cada uma tem seus aspectos sociais referentes à sua anatomia. do ambiente ou dos artefatos – o que há é uma correlação. ação do/no corpo existe em virtude de um ambiente. sociológica e psicológica. Nenhuma técnica é ou pode ser pertinente a todas as culturas. de certa forma a define. As transformações do corpo pela técnica. um processador dinâmico de informações contínuas que formarão técnicas expressivas. como resultado da transitoriedade dos conhecimentos adquiridos. nesse argumento. trata-se de articulações de possibilidades interativas. pois a construção dos saberes em disciplinas separadas não dá conta de explicar nem de analisar fenômenos sociais complexos como as técnicas do corpo.213). podemos encaminhar diferentes tipos de processos que poderão chegar a alguns resultados satisfatórios. Para o corpo atingir um determinado objetivo técnico específico. p. por exemplo. o entendimento proposto é que uma corporalidade. Não há uma hierarquização do corpo. gestos.

produtora de conhecimento. lugar. de maneira mais ampla. quer dizer. sanguíneos. e de sua adequação ao ambiente. A dança técnica. mas como colaboradora de possíveis relações abertas para que outras ideias possam ser agregadas. A técnica pode ser. percursos e relações trançadas. motores etc. uma memória que vive e fomenta novas linguagens. . podemos entender que a estruturação de ideias sistematizadas mobilizadas durante o movimento é a comunicação do corpo. Assim. quando dança. cognitivamente. objetivo e cultura que a idealiza. A partir da experiência corporal formam-se. que prepara o corpo para dançar de uma determinada maneira. tanto sobre a arte quanto sobre a ciência. esta dissertação propõe uma visão diferente sobre técnica – não como formatadora de corpos e danças. A comunicação é uma técnica do corpo. por exemplo. As técnicas corporais às quais nos referimos não buscam uma uniformização ou jeito único de atuação. ao mesmo tempo. deslocadas de seu objetivo naquela técnica. – que comunicam processos/produtos de historicidades diversas. trocas de informações com o ambiente. pois gera condições para que ideias sejam concretizadas. que preparam corpos para atuar somente de determinada maneira. Como pesquisa desenvolvida no campo da dança. Acreditamos que a técnica é um meio que decorre de processos múltiplos de comunicação. basicamente. criando uma técnica. Também não se trata de uma “simples” ferramenta que o corpo utiliza para atingir seus fins. na dança. a partir de conceitos que possam ser traduzidos em dança. reflexos que vão constituir um vocabulário de ações que. Cada vez que são assimiladas possibilidades de comunicação no corpo. como no caso de técnica de dança do balé clássico. o corpo é criador/criatura da técnica. apesar das críticas que recebe a respeito da mecanização do corpo. meios devem possibilitados para programar uma atividade que possibilite alcançar determinado objetivo. se consegue estruturar o corpo e sua movimentação dentro de uma prática. respiratórios. não existindo somente uma forma. sujeito/objeto das relações. tudo dependerá da época. constrói corporalidades que podem ser desconstruídas. usa o movimento para traduzir conceitos e estéticas do mundo.22 ça a realização dessas tarefas. Se a corporalidade é estruturada a partir de um treino. estimulam e reagem aos estímulos de sua zona de percepção. Por exemplo. ou seja. como dançar ou construir um edifício de dez andares. fazem parte da história desse corpo. não precisam ser movimentos predeterminados – podem ser uma combinação de movimentos arranjados no momento para se atingir determinados objetivos. A técnica pode ocorrer de muitas maneiras. Dessa maneira. interferindo em sua própria evolução técnica. estas tornamse narráveis. repensadas. O corpo é um complexo de movimentos – físicos. a corporalidade pode ser entendida como uma técnica que dá vida ao corpo e cria possibilidades de ação que.

do saber e do fazer. Uma técnica é. a técnica potencializa a realização de desejos pessoais e concretiza outras ideias ao tornar um pensamento realizável. esses aspectos influenciaram diretamente na diversificação do panorama sobre as práticas corporais e sua expressividade. ou seja. de um conceito. isto é. ou pode partir ainda da hibridização de algumas dessas ideias anteriores. torna-o hábil. configurar procedimentos. Desde a década de 1950. a estruturação da linguagem. uma imagem. um poema. como o street dance ou a dança moderna. assim como tudo o que pode ser edificado sobre as bases da tecnologia. como o desenvolvimento das sociedades. mas pode partir dessas linguagens . transforma-o ao agregar novos conhecimentos e valores. ao apreendê-las. constrói visões de mundo. propomos que a técnica seja uma extensão do pensamento que relaciona o conhecimento interno ao corpo com o externo a ele e. portanto. um contexto. A técnica é um meio que possibilita conhecer as coisas. realizar o idealizado. de um treinamento físico. os atos de pensar. Neste trabalho. ela tem sido construída passo a passo. tanto o corpo quanto as tecnologias têm objetivos conceituais e estéticos diferentes. A técnica comunica porque constrói linguagem. como um aprendizado para o sentido da existência humana. como uma música. modifica o corpo. a comunicação e a ação do corpo sobre o seu meio. a partir disso. é a mediação. Uma corporalidade criada para dialogar nesse contingente deve carregar amplos e profundos conhecimentos sobre as duas instâncias referidas. o gestual. É na comunhão dos conhecimentos técnicos desbravados pelo corpo que podemos mensurar a importância dessas técnicas. técnicas de interação entre o homem e a máquina estão sendo desenvolvidas para viabilizar a comunicação do corpo com tecnologias digitais. A dança contemporânea não precisa estar atrelada a um código de dança. tornando possível o “fazer”. Não por coincidência. mas por uma questão lógica. faz com que as possibilidades do imaginário se tornem reais. um filme. da ciência e da arte. criar ou aprofundar relações entre linguagens e/ou artefatos. ela formula e realiza atos grandiosos para a humanidade. Em cada artefato que existe no complexo panorama tecnológico são estruturadas motricidades diferentes e. pois só assim podemos tornar concretos determinados conceitos. reverberando na diversificação da comunicação. Esse é um processo contínuo. movimento elaborado no pensamento. A preparação técnica para a dança contemporânea segue em múltiplas perspectivas – pode partir de variados estímulos. o corpo passa a dialogar com elas. prepara-o para lidar com diferentes circunstâncias. influenciando diretamente a complexificação dos processos cognitivos.23 Uma técnica qualquer serve para inserir o corpo em determinados grupos sociais. habilitar ou desabilitar particularidades no gestual do corpo.

criando um pensamento legível no corpo. Os movimentos que desenham sua existência e. poesia.3 Interface corpo e linguagem Para começar a falar da dança como linguagem. o que se vê são idéias que foram organizadas em movimentos.. para serem organizadas como dança. Nesse sentido. pode representar o objeto. musica. A técnica está na organização desses movimentos. de conceitos como instabilidade e equilíbrio. o real. produzem sen- . porque é o resultado de uma lógica.] Cada sistema é singular e único ao mesmo tempo em que está inserido nas classes sistêmicas: homem. no momento. A técnica vai favorecer a organização do corpo.. é o que coloca o corpo para desenhar o espaço através de movimentos. demandam a construção de estratégias envolvendo distintos treinamentos. para a dança. que representa o real agregando informações elaboradas e o transforma na medida em que o representa. se conformam na ação da experiência. acreditamos ser necessário esclarecer um pressuposto deste trabalho. Pois quando se assiste dança. da capoeira e da ginástica. flor. preparando o corpo para atuar coreograficamente a partir de uma estrutura de dança configurada em uma determinada técnica. etc. tal como sugere Bittencourt: [. Trata-se de habilidades corporais que. 1. temporais. de inúmeras maneiras. propomos que a noção de técnica coreográfica. colocando-se neste sentido como „espaço de liberdade‟.] Entendemos o sistema Dança de alta sofisticação e complexidade. enquanto sistema artístico. gafanhoto. nesta dissertação. dança. Técnicas de dança tão minuciosas como a dança do ventre ou a dança afro propõem uma organização corporal e motora específica. Dançar exige procedimentos corpóreos criados na prática. perspectivas espaciais. portanto... uma forma e organizar esteticamente um discurso no corpo. um processo que se estrutura em ensaios. É por meio dessa lógica que se viabilizam interfaces no corpo. estrela. como as do circo. Uma técnica é. Propomos aqui que a dança seja entendida como uma organização sistêmica. seja entendida como uma composição de movimentos que se organizam como dança. em hábitos e condutas. ou também desenvolver processos criativos baseados em princípios variados. A dança. uma forma transgressora de lidar com a feitura de sua própria existência.24 para o desenvolvimento coreográfico.1. as quais farão conexões com as outras partes da coreografia. [. gravitacionais – tudo isso requer um treinamento pensado na adequação da proposta. O atual cenário contemporâneo da dança exibe apropriações de técnicas práticas corporais.

como os posicionamentos políticos ou mesmo a vertente teórica adotada.. Entre estudiosos do campo da linguagem (pensando o termo “linguagem” em seu sentido mais amplo) há muitos pontos de discordância. em novas organizações. é Marshall McLuhan. mediando-os em forma de movimento. por exemplo. o oportuno título de Os meios de comunicação como extensões do . O corpo que dança explora o real de forma dimensionada [. conheceu o mundo e. no Brasil. 1996. Trata-se de uma proposta estética estruturada para essa linguagem específica. técnico. As linguagens criam “[. visual.. [. p. assim como também do conhecimento (artístico. Cada modalidade de dança é uma linguagem que tem uma gestualidade própria – gestualidade aqui entendida como gramaticidade e plasticidade. A função de qualquer linguagem – seja sonora. Na história da evolução corporal – e. (2001. obra que recebeu. Um dos teóricos da linguagem mais lembrados. p. que percebeu.. autor do best-seller acadêmico Understanding Media. É a partir dos sistemas sígnicos que acionamos dispositivos de interação com os outros e com o mundo. para organizar e ampliar a ação dos nossos sentidos. vídeo e luz. Trata-se de uma construção processual que envolve a percepção. que se deixam ver no corpo através de movimentos. é na partilha de relações com seu ambiente que o corpo que dança vai se apresentar e inscrever sua linguagem abstrata a partir de movimentos. Nesse sentido. Assim.] em transformação.25 sações estéticas refinadas.72). olfativa ou gustativa – é a comunicação. publicado em 1964. o sistema “dança” é um agregado de coisas que partilham informações como corpo. agregou e trocou informações para de se comunicar com o meio.. quando se trata da investigação sobre as transformações pelas quais o corpo passou e vem passando desde o século XX.40) O que estamos defendendo neste capítulo é o entendimento de um corpo especializado.]. cientifico ou filosófico) que temos sobre a sociedade. táctil. nesse percurso. Defendemos ainda que a dança é um tipo de comunicação que se desenvolveu enquanto um conjunto de linguagens.. mas existe pelo menos um ponto em comum entre todos: o século XX constituiu um marco sem precedentes no processo de desenvolvimento das técnicas de linguagens. na história daquilo que chamamos arte: a construção das linguagens – a capacidade humana de perceber e processar informações com certos graus de complexidade criou condições para estruturar a comunicação. vale dizer.. fazer imaginar um alhures ou uma alteridade” (LÈVY. as quais formam uma composição com conectividade. imaginar.] possibilidades de simular.

portanto. uma vez que ele transforma e é transformado pelo ambiente. envolvendo-se cada vez menos. nesse processo sistêmico. Nesse sentido. que o corpo reconfigura a dança. portadores de significação e de potencial transformador. “pois lhes permite deslocar-se de uma coisa a outra com desenvoltura e rapidez. o corpo não apenas recebe e transmite mensagens. entendemos que. assim como o aparato técnico utilizado nessa forma de arte acaba por reconfigurar o próprio corpo.. como também se transforma e.. p.36). A dança. 9 A primeira tradução de Understanding Media é de 1969. pelas marcas da sociedade na qual está inserido. podemos entender o corpo como um meio em que a linguagem se faz comunicar através de movimentos. A ênfase nos “meios” possibilita a experiência como momento de transformação diretamente através da percepção durante a relação corpo-meio. É a partir de McLuhan que propomos. esse corpo também deve ser pensado como informação. A linguagem projeta e amplia o homem [. pela editora Cultrix. . Nessa direção. já que ocorre de forma ativa. intitulado “O meio é a mensagem”. Para o autor. Uma das grandes contribuições de McLuhan é a própria noção de “extensão” do corpo. “a força plasmadora dos meios são os próprios meios” (2007. mas como. Se “o meio é a mensagem” e o corpo pode ser entendido como o meio através do qual a dança fala. como linguagem. tal como o entende Marcel Mauss. Sua proposta de compreender os meios como elementos redimensionadores do corpo carrega uma noção fundamental para o pensamento ocidental – a de que o corpo biológico se transforma a partir dos artefatos que produz. o papel da percepção é ambíguo. provoca alterações no ambiente. A edição consultada neste trabalho é de 2007. ao considerar o corpo como o resultado de uma configuração biocultural (MAUSS. o poeta e crítico Décio Pignatari9. pela história.]” (2007. McLuhan parte do pressuposto de que a linguagem humana representa para a inteligência aquilo que a roda representa para os pés. que detém os direitos sobre a obra até os dias atuais. eles mesmos. na dança.26 homem. conferido pelo seu tradutor. Pensar o corpo nessa direção implica considerá-lo a partir do binômio natureza/cultura. produz uma linguagem corporal e abstrata. o corpo carrega tanto suas condições biológicas – está vivo – quanto suas implicações culturais. enquanto sistema de comunicação. que tem contexto e faz comunicar quando se instaura nas particularidades do movimento. McLuhan sugere que pensemos os meios não apenas como canais de comunicação. Mas esse corpo não é um mero canal. uma mídia para os processos da comunicação. p. Em um dos capítulos mais citados dessa obra. No âmbito da dança. 1974). enviando e recebendo informações – ao perceber. que funciona apenas como veículo de informações.97). separados da ideia de “conteúdo”.

comciencia. quando é mediada por outra linguagem artística...97) O corpo que dança na cena contemporânea agencia saberes provenientes da fusão de outras linguagens. prioriza uma relação embasada na troca de informação. 200610). surgem questões que reestruturam a interface corpo/técnica/percepção/linguagem. categorizar e de perceber o mundo [. a partir dos quais o corpo constrói sua prática. Para Lévy: É impossível exercermos nossa inteligência independentemente das línguas. p. são desenvolvidas e aprimoradas em ambientes. o terceiro estimula a produção de novas informações. e não restrita a uma padrão de movimentos. Também a ideia de corporalidade deve ser compreendida de uma maneira mais ampla. p. num efeito dominó.Revista eletrônica de jornalismo científico. a percepção e a linguagem. de maneira simplificada. configurando uma relação que atualiza o corpo com novos conhecimentos.2010. . 2006. a linguagem é. a dança é uma informação do/no corpo e. No corpo. Essas linguagens arrastam consigo maneiras de recortar. 74. Semiótica e Semiologia. atingem e modificam simultaneamente os seus objetos distintos: o corpo. simbolismos) que herdamos através da cultura e que milhares ou milhões de pessoas utilizam conosco. Contágios simultâneos em todas as direções. são resultantes de um empenho corporal que se desenvolve na técnica que o corpo adquiriu ao sintetizar experiências vividas. um meio que possibilita trocar informações. para que a informação externa ao corpo seja identificada e reconhecida por ele. que usam o movimento para se apresentar como discurso.230). Comciência .. a técnica.27 Linguagens artísticas como a dança. Todo corpo é corpomídia. Disponível em: <http://www. A troca modifica o corpo porque “[. Para nós. modos musicais. passando assim a veicular novos comportamentos porque ganha novas informações. transformando-o. Para Katz (2005. e. códigos visuais. ] altera o seu relacionamento com o ambiente. agindo em tempo real” (KATZ. Ao trocar informações. a linguagem resulta de três processos: o primeiro é interativo e acontece na relação do corpo com o ambiente – esse trânsito/diálogo entre corpo e informação externa ao corpo é mediado pelo sistema sensório motor.. Esse processos dependem diretamente da percepção e da cognição. As demais permanecerão no corpo do texto. linguagens e sistemas de signos (notações cientificas. o que nos leva a pensar que a linguagem busca abordar a realidade. com treinamentos técnicos específicos.br/comciencia/?section=8&edicao =l%20l&id=87>. 10 Cf. Nesse contexto. pelo sistema autor-data. o segundo se dá na organização da comunicação.] LÉVY (1996. Helena KATZ. corpo e ambiente se comunicam. As linguagens proporcionam formas de estimular a comunicação através da percepção. Acesso em: jan. as referências eletrônicas aparecerão em nota de rodapé. n. Por sua forma distinta.

2. observaremos também que interfaces entre dança e cinema partem de uma relação construída no diálogo do corpo com a câmera.28 INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM Este capítulo pretende contextualizar o corpo a partir de sua relação com as tecnologias das imagens fotográficas. Interfaces entre corpo e fotografia são verificadas já no final do século XVIII. que pode sucumbir ao risco do esquecimento de que. uma essência anterior à mistura” (BASTOS. resultou em um hibridismo do corpo com imagens – resultado especificamente da relação de interface entre corpo e imagem em movimento. a fotografia e o cinema – causou transformações na arte. Marcus Bastos é Doutor em Comunicação e Semiótica e professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo . 12 “O conceito de híbrido é recorrente. com os experimentos de Muybridge e Marey. Acesso em: maio 2011. o cinema e o vídeo. imagens produzidas por câmeras fotográficas. O século XX assistiu às interfaces produzidas entre a dança e as linguagens da representação visual – a fotografia.incubadora. 2006. cinematográficas e videográficas. quando nos referirmos à palavra “imagem”. produzindo estratégias singulares e criativas no campo artístico. evocaremos o sentido de suas qualidades técnicas criadas pelos suportes de captura audiovisuais. O interesse pelo corpo em movimento fez com que ambos desenvolvessem tecnologias capazes de capturar aspectos específicos do movimento numa imagem parada. Disponível em: <http://netart. No caso particular da dança. assim como a disseminação deste último no 11 Daqui em diante. ocorrem transformações no fazer artístico da dança. principalmente na imagem do corpo que dança. antes de tudo.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas>. nesse cenário emergem novas categorias de dança e de corpo. cinematográficas e videográficas. norteará as discussões empreendidas neste capítulo. Ainda que se trate de fenômenos muito diferentes um do outro. há no uso repetido do conceito de híbrido uma herança difusa. nesse contexto. Assim.1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM A apreensão do movimento em imagem11– ou seja.fapesp. O termo é usado tanto para falar da mistura de linguagens quanto dos cruzamentos entre corpo e tecnologia comuns nas mais diversas manifestações da cultura contemporânea. a partir da relação corpo/câmera. o que impede que se encontre no híbrido uma origem. quando se escreve sobre cultura digital. ou seja. híbrido é mestiço. A noção de hibridismo12. Procuramos enfatizar que.

sofisticada tecnologicamente e. da mecânica. como uma história linear sobre as interfaces da dança com a imagem. câmeras cinematográficas e de vídeo. apesar de existir há pouco mais que um século. Vale assinalar que. mas. como máquinas fotográficas. criando um jeito próprio de organização. impulsionando inclusive a formação do que podemos chamar aqui de uma nova vertente para as artes do corpo. é mais antigo e está assentado em um conjunto de técnicas que envolvem regras. Para entender como as tecnologias de captura do movimento transformam/reestruturam a imagem do corpo que dança. entretanto. As transformações na imagem do corpo que dança. do vídeo.1. produzem imagens de corpos híbridos e nutrem nossa observação sobre o hibridismo que essas imagens configuram. O que estamos propondo aqui é a criação de possíveis pistas para se pensar esse fenômeno de reestruturação no campo da arte. ao mesmo tempo. nos campos da óptica. 2. produzidas por esses aparelhos. antes do vídeo. tem se tornado cada vez mais acessível. posteriormente. a fotografia criou as condições para a formalização das artes cinematográficas e. Aparelhos de captura de movimentos. a imagem plasmada em um suporte portátil. assim como também contribuiu para uma nova qualidade técnica no campo da dança. conforme o posicionamento adotado neste trabalho. a relação entre corpo e imagem não pode ser entendida como um encontro que foi encaminhado como mero caminho lógico – isto é. procedimentos e materiais cuja criação não pode ser referenciada a um único autor. observando como as tecnologias de captura da imagem tornaram-se parceiras nas criações artísticas. A imagem fotográfica. isto é. aparentemente simples de ser manipulada. O desenvolvimento desse processo. da química e da matemática. não é tão antiga quanto a pintura. .29 ambiente virtual – o que colaborou para a diversidade atual do panorama das artes. configuram interfaces que complexificam as relações entre humanos e máquinas.1 Fotografia: interface do corpo com o registro do movimento Na história do surgimento das tecnologias da imagem. já que é tributário de descobertas anteriores. acreditamos ser necessário pontuar momentos em que essas transformações se tornaram visíveis. Isso se dirige cada vez mais para a dissolução das fronteiras que delimitavam espaços específicos de atuação da dança.

as diversas espécies de câmera escura” (DUBOIS. 2004. . 14 Físico francês. p. Disponível em: <http://www. entre técnica e corpo. p. Mais do que isso. na construção de uma arte visual. induzindo o foco de suas próprias questões para a apreensão do que pode ser considerado real através de imagem. conseguiu imagens com fixação permanente. (DUBOIS. Isso nos faz entender que esses artistas tentaram organizar o olhar. que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN. mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre o suporte. Em 1826. conseguiu reproduzir a vista da janela de sua oficina. na França.36). 1994. junto com o irmão Claude. ou aprofundam a percepção visual do olho humano. o físico realizou novas experiências. imitam. Figura 1: Le point de vue de la fenêtre.30 A apreensão da imagem é. heliografia de Joseph N. obteve uma imagem fraca e parcialmente fixada com ácido nítrico. 36-37). Não nos interessa aqui discutir o que é ou não “real”. então. Em seus primeiros experimentos fotográficos (1793). reproduzem. em um papel sensibilizado com cloreto de prata e exposto durante horas na câmera escura. Três anos depois.niepce. despertou-se o interesse para a percepção visual humana. foram criadas por artistas interessados em desenvolver novas técnicas de pintura. produzindo fotografias rudimentares com chapas de vidro (1822). As máquinas que registravam imagens. p.com/pages/page-inv. tentou obter imagens gravadas quimicamente com a câmera escura.html> 13 Segundo Dubois. mas essas imagens não se fixavam por muito tempo. controlam. anterior ao advento da fotografia e remonta ao período do Renascimento. Com a efetiva criação da fotografia. mas ainda sem estabilidade. Em 1824. a portinhola ou a tavoletta são instrumentos. facilitam a apreensão do real. um outro tipo de relação entre máquina e homem. “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem. reproduziu uma paisagem em uma chapa de estanho – a heliografia (1826).167). a primeira fotografia com fixação permanente foi reconhecida como de autoria do francês Joseph Nicéphore Niépce14. “a câmera escura. Como se tratava de imagens em negativo. no início. considerada a primeira fotografia. mas chamar a atenção para um fato: a busca pelo real na imagem constituiu uma sistematização que acabou por desenvolver e popularizar de técnicas de registro/captura de imagens. medem. a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes. dois anos depois. Niépce (1826) Fonte: Maison Nicéphore Niépce. elas organizam o olhar. a tavoletta de Filippo Brunelleschi. Joseph Nicéphore Niépce é autor de pesquisas que deram base à invenção da fotografia. Niépce dedicou-se ao aprimoramento de um novo método de reprodução de imagens permanentes. por meio da câmera escura sobre o material litográfico utilizado na imprensa (1813). 2004. Com a ascensão da técnica da litografia. Desenvolveu-se. com “as portinholas13 de Albrecht Dürer. portanto. desse experimento. com uma câmera escura.

mas que constituiu um experimento altamente avançado para a época. O olho precisa estar em acordo com o ângulo e o foco desejados e. Niépce nomeou esse processo de heliografia – gravura de imagem a base da luz do sol. 2001. nessa interface. foco e manipulação dos elementos da câmera (como lente. p. Eram necessárias cerca de oitos horas de exposição ao sol para que se fixasse a imagem no suporte adequado. Nessa interface reside uma relação técnica-estética. A fotografia de um corpo qualquer é a imagem que foi “congelada” no tempo através da interface do seu suporte físico. corpo e máquina precisam atuar juntos. . para produzirem a imagem desejada. há um percurso técnico que implicará nos modos como percebemos a imagem. Há uma relação de troca de informações entre o objeto da imagem. Na captação de uma imagem fotográfica. o que acontece de imediato não é a ação da imagem sobre a máquina. O vínculo do corpo (enquanto objeto da imagem) com máquina fotográfica demanda questões como escolha de ângulo. fotômetro). mas a forma como esta “entende” o objeto a ser fotografado: o que a película fotográfica registra não é a ação do objeto sobre ela – não há contato físico ou „dinâmico‟ do objeto com a película – mas sim o modo particular de absorver e refletir a luz de um corpo disposto num espaço iluminado tal como uma emulsão sensível o interpreta.31 Essa experiência sobre a apreensão da imagem foi desenvolvida por um processo que pode ser considerado rudimentar para os padrões atuais. Muybridge) nos parece um bom exemplo para se pensar o diálogo entre a ideia de corpo em movimento e a imagem fotográfica. iluminação. Considerado por muitos um fotógrafo-cientista.125). Conhecedor de técnicas de fotografação. 2.1. com base nos raios de luz refletidos pelos objetos que puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da câmera (MACHADO.1 O movimento do corpo na fotografia O inglês Edward James Muggeridge (mais conhecido como Eadweard J. Para a fixação da imagem no suporte bidimensional do papel. assim como o uso de soluções químicas e o tempo de exposição nesses processos químicos. o olho e a máquina fotográfica. filme.1. Muybridge colaborou para o estudo do movimento da imagem técnica.

edu/mediawiki/index. Isaacs.jpg>. os quatro cascos de um cavalo deixavam a terra. . intuiu que. com fórmulas químicas para o processamento fotográfico e um disparador elétrico15 fora da câmera. Para “provar cientificamente” sua intuição. possibilitou que o próprio movimento fosse percebido como agente de transformação da imagem retratada desse corpo. Esse aparato permitiu a comprovação da hipótese de que realmente o cavalo tira as quatro patas do chão durante o galope. Stanford contratou Muybridge. Disponível em: <http://imamp. O fotógrafo inglês desenvolveu um esquema de captação instantânea de imagens. Uma contribuição fundamental de Muybridge para os estudos da imagem em movimento nasceu de uma história quase anedótica: em 1872.colum. ao registrar o corpo em movimento. um dispositivo para manipular as imagens/retratos. 15 Criado em conjunto com o engenheiro John D. precursor da película de celulóide. e. ex-governador da Califórnia e apreciador de corridas de cavalo. Figura 2: Race horse galloping animated. registros do movimento do cavalo captados por Muybridge Fonte: The Franklin Institute.php/File:Horse Galloping. sobretudo porque o fotógrafo se interessava pelo movimento do corpo como pesquisador da imagem.32 inventou o zoopraxiscópio. que tem a dança como organizadora de um pensamento. Acesso em maio 2011 A referência a Muybridge torna-se imprescindível a um estudo como este. como se o animal “pulasse”. durante um galope. saindo totalmente do chão. Leland Stanford.

com. que articula comunicação entre corpo e artefato. Tratase uma zona de aproximação e contato. a partir de um projetor. Disponível em: <http://www. 16 O cronofotógrafo é um aparelho cuja função seria analisar o movimento para decompor a sequência de imagens e sintetizá-las em um diagrama estrutural. diferenciando-se da câmera cinematográfica por suas próprias finalidades (esta última tinha por função produzir uma fita de imagens sucessivas que. outro dos seus inventos. O cronofotógrafo e o fuzil fotográfico criaram a sobreposição fotográfica. função semelhante tinha o fuzil fotográfico. destacando a imagem como local de transformação visual e muscular. um instrumento capaz de produzir 12 frames consecutivos por segundo.33 Figura 3: Bailando 1887 Fonte: Larevista – el universo. criaria a ilusão da imagem em movimento). ele se incomodava com o realismo da imagem apresentada no cinema. podemos ver as transformações musculares no momento em que elas ocorrem.larevista. em 1882. As fotografias produzidas por Muybridge decupam o movimento do corpo. fisiologista francês que pesquisava o movimento (animal ou humano) e que. Marey não se interessava pela animação da imagem como Muybridge. todos registrados na mesma imagem. inventou o cronofotógrafo – uma versão melhorada do zoopraxiscópio de Muybridge – e o fuzil fotográfico16. Outro colaborador nessa investigação é Étienne-Jules Marey. dois ancestrais da câmera fotográfica utilizados pelo seu inventor como instrumento de pesquisa para coleta de dados e análise de movimentos nos seres vivos. . considerando tola a reconstituição naturalista do movimento. proporcionando um tipo de interatividade que só pode ser mediada pelo movimento.ec/meinteresa /arte/muybridge-y-el-movimiento-corporal> Nesse registro estático de movimento.

Marey tinha uma preocupação com um tipo de imagem do movimento que não podia ser percebido pelo olhar humano. p.168). seja do disco” (1994. acabou por “aproximar do indivíduo a obra. mas que toda a sequência de movimentos fosse flagrada numa mesma foto – o que lhe possibilitaria investigar melhor a estrutura do corpo em movimento.168).168). “a catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador. como acontecia nos experimentos de Muybridge. da fotografia. do disco. executado numa sala ou ao ar livre. O que antes só era visto ao vivo passou a ser apreendido também pelos registros visuais.jpg> Embora não gostasse de cinema. 1994. seja sob a forma da fotografia. O hibridismo entre fotografia e movimento do corpo produziu a noção de mundos que podem ser manipulados e articulados em outras esferas.34 Figura 4: Cronofotografias de Marey – Man jumping (1887) e Flying pelican (1882 circa) Fonte: Monash University Engineering. . seja por meio da imprensa. pode ser ouvido num quarto” (1994. o autor observa como as modernas técnicas de reprodução possibilitaram o acesso ao registro de determinada obra – antes só apreendida em seus lugares de execução. p.au /hargrave/images/marey_bird_in_flight_3_500. no final de século XIX. Nesse texto.edu. p. publicado em 1936 por Walter Benjamin. à época. A possibilidade de reproduzir tecnicamente a arte. O fisiologista não queria que os fotogramas separassem o movimento. do cinema ou do vídeo. As experiências de Muybridge e Marey imprimem um caráter bem particular para os padrões de produção da imagem. por exemplo. Assim. “a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original” (BENJAMIN. o diálogo entre a dança e as então emergentes técnicas de reprodução da imagem (como a fotografia) alterou os modos de “se ver dança”. Para Benjamin. por exemplo.monash.ctie. Esse fenômeno seria tema de futuras investigações sobre o campo das artes. como o ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. daí a necessidade de registrar “o percurso desse movimento”. o coro. como a das artes. Com a prensagem em disco. Disponível em: <http://www.

Nesse caso. a interface é o diálogo do corpo com a câmera. em algumas performances de dança no cinema. 2002). ao longo do tempo. observamos que. Na tela do cinema. ao menos nas condições normais de observação de um espetáculo ao vivo. pela natureza de suas narrativas. nesse sentido. local de sua experimentação artística. o espectador tem apenas a visão panorâmica do balé. só um braço ou uma perna ou outra parte qualquer. de um modo geral. conforme os ângulos escolhidos pelo cineasta. Para ilustrar o que estamos sugerindo. Tais relações podem ser vislumbradas em obras produzidas especificamente para o cinema – a dança encontra na tela uma referência de ambiente cênico para a atuação. registram inúmeras vezes a arte da dança e o faz a partir de recortes impossíveis ao olho humano. pode-se ter acesso a detalhes. Estamos em busca de pistas visíveis sobre a nossa proposta de corpointerface e. .2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO Buscaremos aqui abordar relações nas quais a interface cinema/dança tem produzido. mas muitas vezes não aparece na tela um corpo inteiro. a câmera proporciona um tipo de visão do corpo ao qual só se tem acesso graças a esse suporte. como imagens das pernas ou closes que permitem flagrar as expressões dos dançarinos. O que estamos chamando de corpos fragmentados são imagens de partes do corpo que aparecem cena nas imagens. Há uma relação de troca de informações em que corpo e aparelhos de capturas de imagem são organizados para que seja estruturada uma composição artística. Em um teatro. bastaria observarmos filmes como Moulin Rouge (Baz Luhrmann. 2001) ou Chicago (Rob Marshal.35 2. corpos fragmentados. Trata-se de musicais que.

o musical Rua 42 (42nd Street. o filme traz uma das sequências mais aludidas do gênero. 2002. Quando aliado à dança – caso dos musicais desse período – o cinema acabou criando outros paradigmas para essa arte. 2002) Fonte: Frame capturado do DVD. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço e os modos como essas instâncias afetavam ou era afetadas pelo movimento dos corpos.36 Figura 5: “Tango de Roxane” (Moulin Rouge. difundiram o rock e criaram uma indústria milionária de entretenimento. inclusive. 2002. Rob Marshall. 114min. que recorta partes do corpo dos seus dançarinos. Fox Film. Dirigido por Lloyd Bacon. criaram e/ou alimentaram padrões estéticos. considerado por muitos o precursor de todos os musicais. a exemplo do cinema experimental de Maya Deren. 1933). e evidenciava outros aspectos técnicos e estéticos. As narrativas cinematográficas construíram imaginários. a esse respeito. popularizaram a moda. A interface cinema/dança provoca reconfigurações na linguagem cinematográfica e na forma de se compor dança. em que as dançarinas do corpo de baile formam uma rosácea17. Moulin Rouge e Chicago prestam homenagem. EUA. em colaboração com o coreógrafo Busby Berkeley. Vale a pena lembrar. Tal relação altera principalmente a forma de apreensão do movimento de dança. pela lente da câmera. Figura 6: “Hot honey rag” (Chicago. 2001) Fonte: Frame capturado do DVD. Imagem Filmes. mas imprimiu nessa expressão artística um certo caráter de glamour com os musicais lançados por Hollywood – aos quais. O cinema produziu poucos documentários de dança (em relação à produção mundial de outros gêneros como a comédia ou a ficção). . 17 Uma visão impossível à platéia de um espetáculo ao vivo. 127 min. Os anos 1950 transformaram definitivamente o cinema em uma referência forte da cultura moderna. transformaram pessoas comuns em superastros. EUA. Baz Luhrrmann. em especial para os modos de coreografar.

com/images/stories/filmes5/42ndstreet. p. potencializa as informações do corpo pelo poder de alcance que o cinema tem. da mesma forma. Isadora Duncan. o tamanho da imagem na tela do cinema possibilita uma visão diferenciada do corpo. Fred Astaire. 2008.cinemaclassico. Martha Graham. acontece pelo movimento. assim como a dança. etc. Esse ponto em comum produz informações que fragmentam a imagem do corpo e da dança. Pina Baush. Josephine Baker. conforme a necessidade roteirizada. Cyd Charisse. imagem cinematográfica. e é sob esse impacto que observamos as imagens do corpo que dança no cinema – a partir de cortes de cena. assim. No cinema. nossa relação com a história da dança seria inteiramente diferente se não nos tivesse sido possível assistir à dança de Loïe Fuller. Disponível em: <http://www. Anna Pavlova. mas sim de compreender que o corpo se transforma na tela. A possibilidade de assistir dança no cinema constrói a imagem de corpo fragmentado. Não se trata mais de ver um corpo real.jpg> O cinema.37 Figura 7: Cena de 42nd Street de Lloyd Bacon (1933) Fonte: cinema clássico. identificamos três momentos funda- . closes. e Carolyn Carlson. Merce Cunningham.21) Na história dessa relação entre cinema e dança. Além disso. (GALANOPOULOU. em seu ambiente natural. fenômeno que introduziu novos padrões de composição coreográfica para a historiografia da dança: Com certeza. O cinema desperta mais intensamente o sentido da visão. o dançarino constrói seu personagem/corporalidade.

criava-se a visão particular sobre o evento. Do registro de uma obra de dança. sem movimentos de câmeras. 19 Cf. neste momento. O registro de trabalhos de Fuller atesta alusões feitas à artista como “a primeira criadora de corpos de luzes que dançam”19. Nossas observações se referem.] la primera creadora de cuerpos de luces que bailan” (PIMENTEL. podemos no mínimo extrair informações contidas na natureza da própria linguagem. Os registros documentais de algumas coreografias acabaram por se converter em importantes fontes de pesquisa para o campo das artes. “[. como. e o cinema experimental de dança que analisaremos a seguir.. a movimentação. Cinema e dança encontram no argumento do movimento uma afinidade em que é possível compreender como essas duas artes singulares se complementaram ao se permearem. um dos primeiros filmes a ser realizado é o registro de uma coreografia. podemos apontar.. A câmera filmadora utilizada para fazer registros se comportava como um tipo típico de espectador que apenas observa. o cinema musical.50). não interfere (ou interfere muito pouco) na estrutura do que se pretende realizar. sejam elas históricas. foi convidada por Thomas Edison para uma experiência fílmica que resultou na obra La Danse Serpentine (1894). 18 Em relação ao caso especifico da dança. Era como um olhar fixo e atento que registrava os movimentos da dança. três situações de acesso: o espetáculo ao vivo. 2. em vídeo. e o registro. no final do século XIX. a este último caso. narrando o que estava visível nas imagens. Tradução nossa. do espetáculo ao vivo. assim como o seu contexto e ambiente. 2008.1 Registro cinematográficos de coreografias Nos primeiros registros de dança para o cinema.2. por exemplo. p. a câmera era fixada em um ponto e capturava imagens. Através desses registros. políticas. os aspectos espaciais e temporais. podemos criar reflexões sobre a produção artística em dança. somente daquele único angulo. Loïe Fuller. de um modo geral. Dessa forma. estéticas. . A artista é idealizadora da composição de uma iluminação para o palco especialmente para a dança – o que reverberou numa revolução sobre as concepções de iluminação cênica também para o teatro e para o cinema. Um bom exemplo disso são os documentos visuais sobre a obra de Loie Fuller.38 mentais para a dança: os registros de coreografias ou do processo coreográfico18. em que podemos ver o pensamento de dança que era produzido naquela época. o espetáculo produzido para o cinema ou para a TV. assim.

. filmou Anabelle em sua dança sinuosa. BLU-RAY) ou ainda nos sites de compartilhamento de vídeos. estéticas e políticas) que a dança assumiu ao longo do tempo. é a configuração de um processo em que podemos perceber a maneira como ela ocorreu.com/watch? v=fIrnFrDXjlk> Por outro lado.] dois minutos de Ruth Dennis que dançava uma dança de saia [. Disponível em: <http://www. de uma contingência proporcionada pelas tecnologias da comunicação. Cabe ressaltar. um modo de percebermos as diversas configurações (técnicas... O discurso enunciado por esses registros históricos diminui o espaço entre o tempo do registro e o tempo atual – trata-se. É a preservação de imagens. caso. como memória para o que aconteceu. Figura 8: frames de La Danse Serpetine.youtube. esses registros podem ser encontrados no formato vídeo (VHS. campeã infantil de dança de espada.9). da maioria . dançando enquanto segurava uma cadeira sustentada pelos dentes [. e a princesa Rajah. uma estratégia a partir da qual podemos ter acesso ao que aconteceu em tempos passados.] BROOKS (2006. também.. e. aliás. que o registro de uma obra de dança não é a obra em si. Hoje. (Loie Fuller. a diversidade de trabalhos de dança registrados pelo cinema tem alimentado novas ideias e práticas sobre essa interface.] registrou a Srta. material de arquivo. DVD.39 O Sr Edison ainda „[. Jesse Cameron. 1894) Fonte: YouTube. ainda. p. por exemplo.. como o YouTube..

Pina Bausch. Alguns dos trabalhos mais significativos da história da dança. O século XX foi recheado de transformações estéticas.40 das obras coreográficas comentadas nesta dissertação. a história da dança permaneceria incógnita. podemos conhecer obras de épocas distintas. Diponivel em: <http://www. Ao vivo. vale a pena apontar que a apreciação de dança ao vivo mostra elementos da composição coreográfica que jamais podem ser comparados aos da observação gravada. a apreciação da obra de dança. sobre coreografia de 1914). Por outro lado. 1930) Fonte: YouTube. Assim. para todas as pessoas interessadas. portanto. já que se trata de uma arte efêmera do corpo. suas particularidades. a partir de processos organizados metodologicamente para esse fim. a produção de imagens técnicas tem colaborado para essa postulação. assim como permite a discussão. Assim. Olhar o registro de dança é olhar a obra pelo “olhar” do outro. pois os equipamentos técnicos que produzem essas imagens foram desenvolvidos para que elas pudessem ser manipuladas em todos os sentidos – seja em sua fixação em algum suporte ou mesmo no processo de sua captura. o registro em vídeo torna viável. temos liberdade para mover os olhos em direção ao espaço e observarmos como aquela obra se desenvolve. assim como do registro da performance de dança de Loïe Fuller.com/watch?v=TpZ07Yc5oQ&feature=related> A importância de todos os registros de dança está no fato de que um espetáculo desse tipo não pode circular ao vivo por todos os lugares do mundo. Também podemos perceber o quanto a dança adquiriu flexibilidade para atuar implicada com outras linguagens artísticas. a exemplo de Witch Dance (1930. Não fossem esses registros.youtube. sobre coreografia de 1978). sobrevivem até hoje graças aos registros videográficos. além de podermos também mudar de foco do nos- . Café Müller (1985. seus detalhes. Mary Wigman. o acesso aos trabalhos dos diversos artistas e suas formas de trabalhar com dança. Figura 9: frame de Witch Dance (Mary Wigman.

41

so olhar quando quisermos. Cada espectador está envolvido de maneira diferente, a partir do
seu entendimento particular do que seja uma obra de dança. O registro traz o olhar subjetivo
de quem filmou e editou; por mais que diversos ângulos tenham sido captados para mostrar a
riqueza de detalhes da obra, ainda assim, o que temos é uma visão recortada do espaço/tempo
dessa ocorrência.
Na história da dança, vários são os espetáculos que ganharam registro a partir da câmera cinematográfica: o Royal Danish Ballet, por exemplo, foi capturado em 1905, por Peter
Elfeldt, fotógrafo da corte. Elfeldt colocou uma única câmera, imóvel, para registrar a obra de
August Bournonville, tornado-se uma referência naquele período. Esses filmes revelam métodos simples de filmagem e podem ser usados para análises de movimentos, observações estéticas e históricas, assim como para remontagens artísticas.
Personalidades importantes que fizeram a história da dança também tiveram suas obras coreográficas registradas, como Isadora Duncan e Nijinsky – sem os devidos registros de
suas obras seria impossível, por exemplo, resgatarmos suas ideologias, suas propostas estéticas.
Na atualidade, os registros de dança têm se tornado uma prática comum, já que muitas pessoas têm aparelhos de captura de imagem, mesmo que seja de baixa resolução, como a
câmera de um aparelho celular. A facilidade de manipular uma câmera filmadora digital automática e o baixo custo para a publicação do material captado (graças à internet) também são
fatores que têm colaborado para a proliferação dos registros coreográficos.

2.2.2 Interface Cinema/Dança

A história da relação entre o cinema e a música – e particularmente com a dança – é
quase tão antiga quanto a própria história do cinema. Mesmo antes da sincronização do som
com a imagem, já havia experimentos que podem ser considerados ilustrativos da representação da interface dança/cinema.
No início do século XX, na França, George Méliès e Emile Cohl experimentavam a
animação de objetos e bailarinos para produzir danças que só existiam na tela. Em “A Lanterna Mágica” (La Lanterne Magicue, 1903), Méliès apresenta dois palhaços que montam uma
lanterna entre cujas “mágicas” está a capacidade de fazer aparecer bailarinos – efeito possível
apenas no cinema.

42

Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica, 1903
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com
/watch?v=4BmfA48v7F0>

Os Estados Unidos da América são considerados os pioneiros nessa arte, sobretudo
com o advento da sincronização do som com as imagens. Entretanto, nas primeiras produções,
raramente a dança em si era o motivo principal do filme. Na maioria das vezes, o roteiro ilustrava a dança como mera representação figurativa, apresentando-a tal como num palco ao
vivo, sem a preocupação de criar uma interface entre o corpo e a câmera ou de criar uma coreografia específica para o suporte da tela de cinema.
Assim, durante muito tempo “[...] a dança continuou subordinada ao tema da história,
mesmo quando era o elemento mais interessante. Frequentemente a dança que era vista se
compunha de fragmentos visuais, tais como partes do corpo e closes dos trajes” (BROOKS,
2006, p.13).
Brooks chama a atenção, entretanto, para as produções em que a dança compunha a
história de modo mais estruturante: “havia, certamente, casos nos quais a dança „como inclusão bem sucedida em longas-metragens, servia para dar seguimento às histórias e dar vida aos
personagens‟” (2006, p.13).
Um filme que ilustra esse outro tipo de relação é Intolerance: love’s struggle throughout the ages (1916, D. W. Griffith), em que o diretor filmou a sequência de dança usando
um elevador, introduzindo o movimento da câmera em sua obra e revelando diferentes ângulos para se observar a dança, o que acabou por criar imagens que mudariam para a sempre a
estética da dança no cinema. Os dançarinos que figuram na produção de Griffith faziam parte
da Escola de Dança Denishawn20, fundada em 1915 por Ruth St. Denis e por seu marido, Ted
20

Considerada um símbolo da Dança Moderna.

43

Shawn.

Figura 11: Frame do filme Intolerance (D. W. Griffith)
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=zkgSIdOU_cc>

Em 1920, imagem e áudio começaram a ser sincronizados pelo cinema, deixando a
dança mais perto do que se podia ver ao vivo, como no filme Air for G string (1934, Doris
Humphrey). No final da década de 1930, foram produzidos os primeiros longas-metragens
que levaram o balé clássico para a tela do cinema. São desse período A Morte do Cisne (La
Mort du Cygne, 1938, J. Benoit-Levy) e Sapatinhos Vermelhos (The Red Shoes, 1948, E.
Pressburger). Este último intercala, durante o desenvolvimento da película, cenas de dança
com outras tomadas alinhavadas à narrativa. Sucessos de público, crítica e bilheteria, esse
dois filmes são obras sobre dança e não apenas com dança.
O fim da Segunda Guerra marcou a consolidação da chamada indústria cultural e a
expansão do cinema hollywoodiano. Entre o final dos anos 1940 e os anos 1950, muitos diretores de cinema se consagraram pela realização de musicais. Entre eles estão Stanley Donen,
realizador do premiado Cantando na Chuva21 (Singing in the rain, 1952, em parceria com
Gene Kelly). Donen ainda dirigiu Sete Noivas para Sete Irmãos (Royal Wedding, 1954) e
Cinderela em Paris (Funny Face, 1957). Vincente Minnelli, outro renomado diretor de musicais cinematográficos, considerado o “pai” dos musicais modernos, é autor de 29 filmes, entre
os quais Sinfonia de Paris (An American in Paris, 1951), com o qual foi indicado ao Oscar de
melhor diretor em 1952, e Gigi (1959), vencedor dessa categoria.
Pode-se lembrar ainda de Jerome Robbins, cuja relação corpo-câmera serve de refe21

O filme ocupa a primeira colocação na lista dos 25 maiores musicais produzidos pelo cinema americano, título
recebido de críticos de cinema.

em vários momentos. quanto nos enquadramentos que a câmera faz desse corpo. 1961. O diretor produziu musicais famosos. como Amor.youtube. Disponível em: <http://www. tornaria famoso o sapateador Fred Astaire – vencedor de um Oscar especial.. Sublime Amor (West Side Story. em 1949-50. Insistia nas tomadas relativamente longas que incluíam as imagens de corpo inteiro dos bailarinos. para minimizar a quebra do ritmo visual.. Trabalhando com diferentes diretores e vários coreógrafos.com/watch?v =m8R9GiLImSw> A relação cinema e dança. The Academy of Motion Picture Arts and Sciences .org/awards/academyawards/legacy/ceremony/22nd. Vencedor de alguns dos principais prêmios do cinema mundial. depois de seu terceiro filme ele assumiu o controle sobre a gravação de suas danças.oscars. mesclando edições (os cortes) e movimentos de câmeras como transições. que a coreografia foi pensada para atuar junto à câmera. em produções que contavam com estrelas pop. no contexto das produções hollywoodianas.] Astaire foi quem com maior constância obteve sucesso em apresentar fielmente uma coreografia. Isso pode ser flagrado tanto na atuação do corpo que dança em relação à câmera. Acesso em maio 2011.13) O cinema apostou no gênero musical. permitindo que a técnica do filme fosse quase tão sem costuras quanto sua dança. Sobre a importância do dançarino para a relação entre a dança e o cinema. Brooks assinala que [. p.44 rência para a videodança – num período em que a moderna ideia de videodança ainda não existia.html>. . Figura 12: Frame do filme West side story (Jerome Robbins) Fonte: YouTube. (BROOKS (2006. Disponivel em: <http://www. 22 Cf. em harmonia com o seu movimento. em parceria com Robert Wise). Sublime Amor deixa claro.The 22nd Academy Awards (1950). de William Shakespeare. uma livre adaptação da peça Romeu e Julieta. Amor. por sua contribuição à técnica dos musicais no cinema22.

filme que reproduz um trecho de L'Aprés-Midi d'un Faune. 1964). um ano antes. Adrian Lyne) e Ritmo Quente (Dirty Dancing. inspirado no musical da Broadway). abordando-a como paisagem estética para o romance entre os protagonistas – sendo por isso muitas vezes classificados como romances musicais. quando o rock and roll também chegou às telas. a dança foi tema de películas como Flashdance (1983. A partir dos anos 1990. sob a direção de Peter Glushanok e Night Journey (1961. Martha Graham já foi comparada a nomes próprios da História da Arte. Considerada peça-chave para entender a emergência da dança moderna. como Picasso (DALLAL. Beach Birds for Camera foi idealizado a partir de uma da coreografia de Cunninghan. que havia realizado. é possível registrar experimentos como Beach Birds for Camera (1992. Nos anos 1970. como suporte. gênero em que se pode destacar a bailarina e coreógrafa Martha Graham. filme em que a câmera cumpria o papel de diretorcoreógrafo. Herbert Ross). são desse período sucessos como Cabaré (Cabaret. 1980. selecionando as cenas que seriam mostradas. . Trata-se do segundo trabalho de Caplan. vale ressaltar a produção de curtas-metragens de dança. Hollywood ainda dedicava atenção ao cinema musical. Sua técnica chamou a atenção do coreógrafo George Balanchine. Bob Fosse) e Hair (1979. Milos Forman. a dança acabou por dialogar mais com o vídeo. Seus trabalhos Dancers World (1957) e Apallachian Spring (1959). criada para o palco e transposta para o cinema. do que com a película. primeiro bailarino do New York City Ballet.45 como Elvis Presley. embora o volume de produções já não fosse tão representativo para a dança. Alexander Hammid) deram importantes contribuições para as histórias da dança e do cinema. Elliot Caplan). obra coreográfica do dançarino russo Vaslav Nijinski. Esses filmes colocam a dança como argumento para o desenvolvimento do enredo. Emile Ardolino)23. 1972. Ainda nos 1980. Na maré das produções de baixo orçamento dos anos 1980 (considerando-se os padrões hollywoodianos). considerado também uma referência fundamental para a dança moderna. A popularidade dos musicais passou a atrair a atenção de artistas de outras linguagens – inclusive aqueles já consagrados em suas áreas de atuação. Ainda assim. o documentário Cage/Cunningham. duas produções famosas por conferirem à dança um espaço privilegiado em suas narrativas. cujo roteiro se desenvolve a partir da parceria entre John Cage e 23 O diretor ganharia ainda um Oscar pelo documentário He Makes Me Feel Like a Dancing (1983). 1975). Entretanto. no filme Viva Las Vegas (George Sidney. Ainda no contexto do pós-Guerra. sobre a vida do bailarino Jacques d‟Amboise. a relação entre a dança e o cinema é flagrada na cinebiografia Nijinski: uma história real (Nijinski. tal a reestruturação que provocou na concepção de corpo que dança. 1987. para quem criou peças exclusivas de dança.

Disponível em: YouTube. 1996. Na década seguinte. 1998. não estamos considerando aqui a produção cinematográfica indiana. algumas das produções que se destacaram atingiram o patamar de “obra clássica” não apenas em seu gênero como também na própria linguagem do cinema. Disponível em: <http://www. Sanjay Leela Bhansali). Carlos Saura.com/ Madonna-Pictures--128. Farah Khan – direção e coreografia). Fonte: YouTube. 1992) e a força dramática de Romeu e Julieta (William Shakespeare's Romeu & Juliet.com/s/cecilia+ narova>. Baz Luhman.freakingnews.1998.youtube. 24 Por se tratar de um tema que foge ao escopo das nossas investigações.asp> Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta.46 Merce Cunningham – parceria que mudaria conceitualmente o cenário da dança. entretanto. Fonte: <http://www. Disponível em: <http://www. Nikhil Advani). Alan Parker) e o impacto visual de Tango (Tango. 1996). Yash Chopra) e Om Shanti Om (2007. . Baz Luhman. Os anos 1990 foram marcados ainda pela irreverência de Vem dançar comigo (Strictly Ballroom. Kal Ho Naa Ho (2003. 1996. 1992. as produções de filmes com/sobre dança não ganharam tanta visibilidade24.youtube. 1996. Vale. Carlos Saura).123people. Fonte: YouTube.com/watch?v =9Td_uKf-hpA> Figura 15: Evita. Allan Parkins. Veer-Zaara (2004. assinalar títulos como Devdas (2002. Disponível em: <http://www. ambos de Baz Luhrmann. Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo.com/watch?v=TIz7 Vwwt9sY&feature=fvsr> Figura 16: Tango. a ousadia de Evita (Evita. Entretanto. Fonte: YouTube.

2004. a dança encontrou um suporte conceitual para lidar com a imagem cinematográfica. o que se concretizou nas narrativas surrealistas de Maya Deren. A possibilidade de publicar vídeos na rede de computadores (com baixo custo) não tornou a dança mais popular – o que de resto aconteceu com outras formas de arte – mas reconfigurou a própria linguagem. seja o site de compartilhamento de vídeos YouTube. a partir de Michael Jackson. Talvez o lócus privilegiado para se ler a interface dança/imagem em movimento. Guy Ferland) e Ela Dança. Entre outros filmes que tiveram algum espaço na grande mídia. 2004. Rob Marshall). mas nada que remetesse aos chamados Anos de Ouro dos musicais. 2006. inclusive no jargão da produção cinematográfica de “indústria do entretenimento”. Para circular em diferentes ambientes. Não se pode desconsiderar o fato de que a disseminação de vídeos na internet provocou uma alteração nas relações do grande público com a imagem “eletrônica” – talvez da mesma ordem da mudança provocada pela popularização do videoclipe. Dirty Dancing 2: Noites de Havana (Dirty Dancing: Havana Nights. já que o corpo que dança. isso significou uma mudança de paradigma. . Trata-se. 2003. Lady Gaga. nesse sentido. 25 Aqui cabe um parêntese: o Oscar não é um parâmetro para se entender a dança ou suas transformações na relação entre essa forma de arte e o cinema. ganhador do Oscar de melhor filme – o primeiro musical a receber tal premiação em 33 anos 25.2. carrega o tipo de pensamento que o computador trouxe para a sociedade contemporânea. seja como tema –. No caso da dança. o também já mencionado Moulin Rouge: amor em vermelho (Moulin Rouge. nos anos 1980. 2001. Baz Luhrmann). qualquer linguagem precisa se adaptar ao suporte. De Corpo e Alma (The Company. nos anos 2000. 2000. Beyoncé. Dança comigo? (Shall We Dance?.47 Este é o caso do já citado Chicago (Chicago. como Madona. Robert Altman). Anne Fletcher). Lars von Trier). designada. ambiente em que se compartilha a vida cotidiana com fenômenos da música pop que dançam. Eu Danço (Step Up.1 O cinema experimental de Maya Deren No gênero experimental. ou que pudesse transgredir a própria dança e elevá-la a uma nova categoria conceitual. entretanto. De alguma forma. 2002. 2.2. podem-se citar Dançando no Escuro (Dancer in the Dark. houve uma certa produção de musicais que aludiam à dança – seja como linguagem. de uma referência para se entender a incursão da dança na cultura de massa. Peter Chelsom).

entre as décadas de 1940 e 50.34). o filme ganhou o Grande Prêmio Internacional para Filmes de 16mm (Classe Experimental). uma coreógrafa.telabr. 2010. nessa categoria. Com formação em jornalismo e Mestrado em Literatura Inglesa. Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no movimento do bailarino.br/glossario/index. na década de 1920. Já Study in Choreography for Camera. No primeiro. Foi ainda graças ao trabalho com Dunham que Deren conheceu Alexander Hammid. Seus roteiros eram desenvolvidos conforme esse desígnio. o olhar de um personagem. Hella Heyman. 26 Se tornou Maya Deren por motivos políticos. Disponível em: <http://www. Meshes of the Afternoon (1943). Trata-se de uma obra considerada referência no movimento de vanguarda do cinema underground. fotógrafo e operador de câmera. Deren realizou ainda. em parceria com o bailarino Talley Beatty. 2003. como consequência das políticas anti-semitas do Estado soviético. o primeiro. em razão da fuga de sua família para os EUA. foi definido pela camerawoman do filme. concedido a uma mulher. Ao recortar partes do corpo dos seus dançarinos. que recortava partes do corpo: um mesmo movimento era mostrado. filmes como At Land (1944) e Study in Choreography for Camera (1945). é também seu título mais célebre. p. Cf. dançarina e antropóloga que pesquisava danças africanas. a coreografia se dava pela edição do movimento da câmera. no formato 16mm. numa mesma sequência. que privilegiava a interface cinema/dança. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço. o olho da personagem (interpretada pela própria Deren) funciona como narrador.php?title=P%C3%A1gina_principal>. realizado em Hollywood. “como inovador e herético. criando uma espécie de simultaneidade alternativa. a judia Eleanora Derenkovskaya26 evidenciou outros aspectos técnicos da imagem. característica que também constrói a idéia de tempo” (apud SPANGHERO. As pesquisas de Dunhan inspiraram Maya Deren no ensaio literário Religious Possession in Dancing. a partir do recurso da câmera subjetiva27. Portal Tela Brasil – Glossário. O primeiro filme de Deren. em espaços distintos. 27 Trata-se de um recurso em que a câmera (controlada pelas mãos do operador. no Festival de Cinema de Cannes. Em 1947. Acesso em jun. . e que lhe ensinou técnicas de fotografia e cinema. Em sua pesquisa. pela lente da câmera. possível apenas a partir de uma reconstrução espacial levada a cabo pela câmera. assinalada pela crítica como uma poesia visual e marco no campo do cinema experimental. como foco narrativo. sem tripé) assume.com. Deren se aproximou da dança a partir do trabalho que desenvolveu como assistente de Katherine Dunham. Conforme o tipo de pensamento que a artista propunha.48 transformando a imagem do corpo que dança. com quem viria a se casar.

sem nos darmos conta. as coreografias de Deren criaram um tipo de narrativa. deu origem à idéia da montagem como composição o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coreógrafos.com/watch?v=LGz6HuDM9R4> Em Study in choreography for câmera. é a escala do corpo em relação à câmera. a partir da edição. que esse é um tipo de atuação de dança só exequível a partir do suporte da câmera. em outros momentos. Maya Deren. SPANGHERO (2003 p. Vale ressaltar. Um dos recursos de edição experimentados por Maya Deren. que intervém diretamente na concepção de linearidade. Também aqui são observadas alterações nas dimensões do corpo: em um momento. através das possibilidades de uso da câmera e da montagem cinematográfica (com recursos como a câmera lenta. tanto para a dança quanto para o cinema.. o que vai influenciar diretamente em como percebemos essas imagens. Deren segmentava o corpo dos dançarinos. reorganizam as tradicionais noções de espaço e tempo. na continuidade desse movimento. desloca o sentido do espectador. podendo ser visto por inteiro. em que a continuidade espacial convertia-se em tema a ser explorado. O que acontece. O dançarino dá um passo em um ambiente e.. a dupla exposição (que formata noções de temporalidade). Como se ao editar o filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens. o corpo está pequeno. Assim. mais uma vez. já está em outro cenário. trabalhando com o tempo e o espaço [. 1945 Fonte: YouTube.49 Figura 17: Frames de Study in Choreography for Camera. alterando-a de modo significativo. na execução de movimentos que. Essa narrativa. por exemplo). Disponível em : <http://www. somente a mão ocupa todo o espaço da tela.].34-35) Nessa perspectiva.youtube. a dança do bailarino Talley Beatty transita em cenários diversos. a partir da fragmenta- .

o próprio ato coreográfico. nessa direção. Na construção de sua proposta estética. todas as entradas e saídas de cena. Suas próprias obras podem ser tomadas como ensaios. 2006 p. o tempo/espaço e. tendo a dança como motivo. num esforço pessoal para a divulgação de sua obra. além disso. a artista acabou por criar uma relação de interface entre corpo e câmera. Deren abordou aspectos da estética da imagem.2 A transição cinema-vídeo de dança A técnica desenvolvida para a documentação da dança varia de acordo com a necessidade do que deve ser mostrado e do que deve ser visto – como todos os passos executados pelo dançarino solo ou pelo grupo.2. Em 1946.35). Na obra de Maya Deren a dança não aparece apenas pelo registro. p. O trabalho empreendido por Maya Deren introduziu mudanças fundamentais nos padrões de criação artística em dança. em textos paradigmáticos como “Um anagrama de idéias sobre a arte e o cinema” (An anagram of ideas on art form and film. Depois de Deren. Deren cria condições para que. Ela transpôs para o cinema o lugar da criação artística em dança quando explorou transformações do tempo e do espaço. no sentido de que nos fornecem meios para pensar tanto a linguagem da dança como a do cinema. At Land e Study in Choreography for Camera. registro ou simples entretenimento (WOSNIAK. Além do seu trabalho como coreógrafa e cineasta. Deren promoveu o Three Abandoned Films. como assinala Spanghero (2003. em que foram exibidos Meshes of the Afternoon. assim como estimulou a disseminação do cinema independente norte-americano do pós-Guerra. em que discute e apresenta reflexões sobre a interface arte-ciência. Ao fragmentar o corpo para construir a dança. no Teatro de Provincetown (alugado pela própria artista).2. Maya Deren foi também uma pensadora do campo da arte. mas a partir de algo maior: trata-se de uma maneira de utilizar a técnica do cinema para transformar o corpo.50 ção das sequências na montagem – o corpo era seu principal foco. seja desenvolvida a linguagem da videodança. 2. Esse evento encorajou outros realizadores à autodistribuição dos seus trabalhos pessoais. 1946). num tempo mais adiante. a composição da ilumi- . Mas. numa espécie de tratado sobre essas instâncias e o processo criativo.76). ocorreu “uma mudança radical ao se propor uma interface tecnológica entre duas linguagens – o cinema e a dança – que não fosse apenas documentação.

apenas dois cineastas reagiram negativamente ao ponto de vista proposto por Wenders.. chegando a montar. A questão colocada pelo cineasta alemão se referia à proliferação de filmes feitos para a televisão “em termos de iluminação. a partir do final dos anos 1950. e Jean-Luc Godard. mostrando o tempo todo as imagens banais do fluxo televisual. 1897. em maio de 68. tal como ocorreu com o cinema. o vídeo. como produto da linguagem audiovisual. que já havia utilizado o vídeo para produzir reportagens sobre a revolta estudantil na França. Chama a atenção um detalhe marcante dentro do cenário quase vazio: um aparelho de televisão ligado (alguns realizadores o desligam durante a tomada) e sintonizado em qualquer canal.51 nação. que já havia realizado O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald. Wenders teria promovido uma reunião. sobretudo pela desconfiança. a partir da polêmica que antecedeu a produção do filme Chambre 666 (1982). Sozinho. sobre um aspecto fundamental em seu próprio horizonte de produção: o suporte de captura. enquadramento e formato”. p. pelo que a estética da televisão parecia estar “substituindo completamente a estética do cinema” (MACHADO. Nas mãos de cada realizador há uma folha de papel com a questão que Wenders propõe discutir [. . Em Pré-cinemas & pós-cinemas (1987). o sentido da pantomima contida no balé clássico e a interação do dançarino com a música. do figurino. Arlindo Machado aborda essa questão.203). cada realizador procura improvisar argumentos para responder à questão colocada por Wenders. a fim de gravar depoimentos sobre o futuro do cinema. a Sonimage. p. que tinha na película do cinema seu meio de expressão por excelência.202). A imagem em movimento. passou a contar. Entretanto. ao lado de uma mesa onde estava colocado o Nagra para gravar os depoimentos. Ainda segundo o autor. Michelangelo Antonioni. em seu quarto de hotel. Segundo Machado. com um grupo de “proeminentes realizadores cinematográficos”. trabalhando na mesa de efeitos eletrônicos dos estúdios RAI. com outro recurso. 1981).] (MACHADO. de que o vídeo pudesse constituir uma linguagem própria. Outro fator importante no registro documental da dança é a técnica corporal desenvolvida por estilos que propõem técnicas e métodos diferentes de abordagem corporal. sua produtora independente de vídeo. em 1974. o que provocou um certo debate no campo da realização cinematográfica – debate que ainda se estenderia por algumas décadas. do cineasta alemão Wim Wenders. nos anos 1970. por parte alguns. o pequeno compartimento do hotel. e que passou a produzir filmes para a televisão. o documentário – e não apenas o de dança – suscita ainda outra discussão.. 2002. sentado em uma cadeira ou de pé diante da câmera.

como as videocenografias em “.3 Vídeo de dança A produção de imagens técnicas é uma correlação entre maneiras estéticas. trata-se de coreografias que acontecem na relação entre a dança presencial e as imagens audiovisuais que compõem a videocenografia. A imagem aqui é interpretada.2. Leda Muhana). Ao migrar para o suporte audiovisual. por nós. Ivani Santana). a questão posta por Wim Wenders28 reflete uma discussão anterior. como o cinema ou o vídeo que têm a dança como linguagem. práticas. . editada “de trás para frente”. que se estrutura a dança enquanto produto de dança. um processo complexo. 29 Referimos-nos aqui a dois efeitos de narrativa. aos quais as imagens pertencem. É no entendimento clássico das noções de tempo e espaço.. técnicas e metodológicas que partem do ponto de vista do cinegrafista e do editor. as considerações sobre tempo e espaço se expandem de modo que o espaço pode ser virtual. a partir do efeito rewind.52 Ainda que remeta especialmente à polêmica de filmes realizados exclusivamente para televisão. o segundo exemplo diz respeito ao modo como foi tratada a videocenografia também integrante do espetáculo. como se a cena fosse rebobinada.2. e o tempo pode transcorrer fora dos padrões tradicionais de linearidade.. 28 Wenders coloca a questão da inserção dos filmes realizados com câmeras de vídeo e não por câmeras cinematográficas no circuito comercial. e fez o homem à sua diferença” (2004. que remonta ao próprio surgimento da tecnologia do vídeo. como o rewind em “Ilinx”29 (2005. como um espaço/tempo de composição e transformação. e se isso desvirtuaria o fazer cinematográfico. tal como elaboradas pela física. a plasticidade está diretamente referida ao uso do tempo e do espaço. No primeiro caso. 2. Nas narrativas audiovisuais. flagrados nos espetáculos que compõem o corpus de imagens deste trabalho. A composição em dança é um processo criativo estruturado nas relações de interface do corpo em movimento.

como nas experiências de Jaques Charles. o que nos sugere ser a produção do que é visível na arte.. Da imagem fotográfica estática para a imagem em movimento do cinema há um upgrade no jeito de se observar. perceber e conceituar a imagem. 31 . filmadoras. há um salto em relação ao que pode ser considerado como apreensão da imagem. não obstante os questionamentos sobre sua identidade como linguagem. que lidava com a imagem no sentido de fabricá-la. com a invenção da fotografia.40). Já pontuamos anteriormente sobre a função das portinholas de Albrecht Dürer. do surgimento produção e comercialização de aparelhos de captura de imagens como câmeras filmadoras (ou mesmo da fotografia. no século XVI.53 Figura 18: . Embora seja relevante ressaltar que já se delineava uma formalização dessa apreensão de imagem. chamando a atenção para a percepção humana. nos parece que a produção de imagens artísticas estava antes associada à produção científica de invenções que já aproximavam a máquina do humano. Leda Muhana. o vídeo acabou por se constituir como um sistema sígnico relativamente distinto. no que tange à humanidade e à representação de si pela reprodução da imagem. Para Dubois (2004). Ivani Santana. através de sombras projetadas em superfícies. como uma configuração de processos anteriores de captação. como o decalque de silhuetas humanas. 2005 Fonte: Acervo pessoal Vale ressaltar ainda que a apreensão de imagens tem uma história muito anterior ao próprio desenvolvimento dos meios audiovisuais30 desenvolvidos durante o século XX. e fez o homem à sua diferença. ou seja. 2004 Fonte: Acervo pessoal Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx. no século XIX31. as máquinas de produção de imagens são consideradas instrumentos (technè) e estão inseridas numa ideia de construção do imaginário simbólico. Mas. gravadores de som entre outros. Logo. Assim. Trata-se também de um desenvolvimento maquínico. da qual o audiovisual é descendente indireto). a produção humana sobre a criação de imagens foi estruturada sobretudo por pintores interessados no aprimoramento de suas técnicas. sobretudo pelo aparato técnico que permitiu a consolidação dessa linguagem. Ele carrega o 30 Meios audiovisuais como câmeras fotográficas.. no final do século XVIII (DUBOIS. p. ainda que esteja ligado contingencialmente a essa história da captura e reprodução da imagem. Nesse sentido.

p.. a história da consolidação do vídeo como uma linguagem própria não foi tranquila35 ou linear. no vídeo. ver Filipe SALLES. mas “nunca uma imagem”. a partir dos experimentos realizados por Zworykin. 2010. A emergência do vídeo está ligada à história da televisão. ao recuperar a polêmica instaurada por Wim Wenders na subseção anterior. uma vez que trabalha com unidades visíveis às quais é preciso conferir movimento.188). conforme assinala Machado (2002.64) que só depois. por outro lado. vale registrar as mudanças significativas na produção televisiva (como o trabalho de pós-produção. p. com o advento do aparelho gravador de imagens eletrônicas.art. uma imagem fotográfica. foco de sistemáticos debates entre intelectuais.54 gênero narrativo (ficcional ou não). nos anos 1980. pode-se falar propriamente em uma história do vídeo. Trata-se do primeiro gravador de vídeo e áudio comercial. uma certa facilidade em se deixar reduzir a simples veículo de outros processos de significação”. o vídeo tornou-se. que ganhou uma certa autonomia em sua relação com o filme – o advento do vídeo cassete permitia a todos um tipo de interação com a narrativa fílmica antes impossível numa sala de cinema (retroceder. a imagem de um vídeo é uma imagem gravada em um suporte magnético32. 33 Ao se referir à configuração da imagem eletrônica.63-64). ou. Diferentemente do fotograma. Desde que se popularizou como equipamento doméstico.php?view=article&catid=34%3Atecnica&id=166%3Avideo&format=pdf& option=com_content&Itemid=67>. o conceito de montagem deve ser substituído pelo de mixagem. Entre as inovações possibilitadas pelo novo equipamento. quando fixada em um suporte (analógico ou digital) terá existência física enquanto imagem33. como a menor grandeza da sintaxe visual do cinema. nos anos 1960. inclusive do ponto de vista químico. na Guerra do Vietnã. a ideia de montagem está diretamente ligada ao fato de se produzir continuidade para a narrativa do filme.mnemocine. No cinema.). no limite. Mas só a partir da segunda metade dos anos 1950. Acesso em: jun. foi recebido com entusiasmo pelo consumidor comum. Poniatoff mais o sufixo “ex”. . 34 O AMPEX é uma sigla criado por seu fundador Alexander M. p. também é possível falar em uma mudança de percepção na produção do que é 32 Para mais detalhes sobre os distintos processos de captação da imagem. pausar etc. Dubois assinala que ela pode ser muitas coisas. a máquina AMPEX34 (1956). que lida com “uma trama de linhas e pontos” (DUBOIS. em fita magnética. que “não passa de um „simples‟ impulso eletrônico [. A imagem eletrônica: o Vídeo. no sentido de que é sempre um processo.. por exemplo. como o cinema. Mnemocine. 2009. avançar. mas seus processos de realização técnica são bem diferentes – a imagem de um filme é uma imagem em fotograma. Se a herança do aparato tecnológico televisivo parece ter legado ao vídeo “uma certa postura parasitária em relação aos outros meios. 35 Como nos informa Arlindo Machado.br/index. por um lado. a partir do que veio a se chamar videotape) e a viabilização dos registros das reportagens realizadas. como já assinalado. “o vídeo não tem nada a oferecer como unidade mínima visível além do ponto de varredura da trama – algo que não pode ser uma imagem e que nem sequer existe como objeto” (2004. nas primeiras décadas do século XX.] e nunca é visível como imagem”. Disponível em: <http://www. Mas. 2004.

O artista começou a trabalhar com arte eletrônica depois do contato com compositores como Karlheinz Stockhausen e John Cage.209). explorando-a a partir de outros suportes. Em 1963. como um efeito de mediação (MACHADO. 2004. Paik costuma ser referenciado como “modelo perfeito das possibilidades da „nova imagem‟ eletrônica” (DUBOIS. No campo dos estudos sobre a videoarte. cujo trabalho propunha uma resistência aos valores burgueses disseminados na arte. Nos início dos anos 1960. se considerarmos os trabalhos do artista sul-coreano Nam June Paik como fundadores de uma estética própria para a linguagem do vídeo. E isso começou a ser gestado muito antes da polêmica Wim Wenders. foi a videoarte. Em relação à “tendência passiva” atribuída ao vídeo. seu trabalho trouxe novas possibilidades para o uso da imagem. ligou-se ao movimento de arte neo-dadaísta.101). o Grupo Fluxus.com . segundo Machado. Figura 20: TV Magnet Nam June Paik.55 visível. no campo da recepção. mas explicitamente como uma produção do visível. O videasta dedicou às suas videoinstalações um momento para se refletir tanto sobre a imagem quanto sobre o corpo. 1997. Considerado pedra fundamental para essa forma de criação artística. que deu os primeiros passos para livrar a linguagem desse estigma. levou ao público a Exposition of Music – Electronic Television. ganhou novas formas de significação da imagem. Paik criou o que se considera até hoje como a primeira obra de videoarte. e com artistas conceituais como Joseph Beuys e Wolf Vostell. associando-a a outras linguagens. 1965 Fonte: Thttp://www. na Galeria Parnass (Wuppertal. na Alemanha). TV Magnet. evento em que utilizou aparelhos de TV e ímãs com os quais distorcia as imagens. p. como o som e a performance.artesdoispontos. p. já que “a imagem eletrônica se mostra ao espectador não mais como atestado da existência prévia das coisas visíveis. conferindo a ela uma identidade com contornos mais nítidos. E isso.

Assim. p. quanto os trabalhos que tomam a dança como elemento estruturante de suas narrativas – para assim propormos que o vídeo foi e é uma interface da dança com a imagem em movimento. dentro da filosofia budista é um mestre religioso que atingiu a iluminação espiritual em épocas passadas. 36 Buda ou Buddha significa para a cultura oriental aquele que é iluminado. O Buda. unindo cultura oriental antiga e tecnologias da imagem. . o descontentamento e o sofrimento. produzindo distorções visíveis na imagem (DUBOIS. abordaremos mais especificamente os vídeos de dança – tanto aqueles cuja abordagem se refere ao registro.paikstudios. Figura 21: TV Buddah (1974) – Nam June Paik Fonte: Nam June Paik‟s Official Website Disponível em: http://www.103). frequentemente referenciado como uma metáfora do poder de atração da TV. criou para o espectador uma ideia de looping e percepção de si pelo discurso da tecnologia com a interação entre a imagem sagrada e a imagem tecnológica.html Para os interesses desta dissertação. livre do ego que traz ao ser humano a insatisfação. 2004. Outra obra contundente de Paik é a videoinstalação TV Buddha de 1974. um “modelo” a ser compreendido e seguido. Ao dispor uma estátua de Buda36 olhando para sua própria imagem sendo transmitida por um circuito fechado de vídeo em uma tela de TV. resulta do desvio do fluxo de elétrons projetados no tubo catódico.56 O trabalho.com/gallery/1. que vive de maneira plena. criou uma metáfora para a contemplação da imagem e do corpo.

2006)38. o computador. portanto. e não dos pensamentos sobre fronteiras dualistas. Acesso em jul. A videodança traz outros aspectos que deslocam os modos como percebemos o corpo. http://netart.15) Para ilustrar essas considerações de Brooks.org/Aboutmission . podem se verificar interfaces entre corpo e imagem audiovisual. presos a um “suporte de calcular”. a linguagem da videodança surge a partir de pontos de convergência entre a dança e o vídeo. que traz demandas próprias e cria seus códigos pessoais – os quais alimentam a nossa concepção de corpointerface. com características da cultura digital. Essa forma de comunicação tem se expandido. Houve um enorme aumento no interesse do público pela dança e um correspondente aumento no apoio financeiro concedido pelo governo e pelas empresas para o custeio dessas iniciativas.2. Devido ao suporte de gravação do vídeo. a respeito do tipo de especificidade que este pode adquirir para atuar numa obra de videodança. como assinala Virginia Brooks: Nos anos 1970 e 1980. o corpo se transforma em ponto de intersecção entre a comunicação. Aqui nos interessa de perto as relações que se dão a partir dos formatos videoarte e videodança. Nesse tipo de obra. já que a câmera potencializa o olhar do coreógrafo/diretor sobre abordagem cor37 Para maiores informações. 38 BASTOS. vale lembrar que o primeiro Dance on Câmera Festival foi promovido pela Dance Films Association (DFA) em 197137.2.dancefilms. sobretudo na internet. p. Entendemos. ver: DANCE FILMS. estruturadas em diferentes relações.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas . Trata-se do resultado de uma linguagem híbrida (BASTOS. A visibilidade que a videodança pode delegar ao corpo destaca de imediato as transformações culturais que a imagem audiovisual possibilita. 2010. a partir da convergência de diversos fatores que permitiram a consolidação desse tipo de produção.incubadora. (2006. surgiram vários fatores importantes que incentivaram a criação dos filmes de dança coreografada para o palco ou concebida para a câmera. Disponível em: <http://www. que a videodança é uma linguagem específica. Segundo Santana (2003).fapesp. a dança e o audiovisual.4 Documentários de dança O registro de dança é um documento específico sobre essa prática. Essa parece ser uma constatação de que o vídeo transforma a imagem do corpo que dança.57 2.html>. Documentários sobre dançarinos ou sobre companhias de dança começaram a ganhar visibilidade nos anos 1970.

complexa e subjetiva. lançando sua primeira convocatória em 2002. animações –. O que postulamos aqui é que cada videodança cria um corpo único e singular. Outros eventos de dança também trazem visibilidade para a videodança. resultando na montagem coreográfica específica para o vídeo. a videodança surgiu na década de 197039– mas só trinta anos depois essa arte se desenvolveu no País. No Brasil. O Projeto Rumos Itaú cultural (São Paulo) foi o primeiro no País a dedicar editais específicos para essa linguagem. nos quais estão envolvidos os trabalhos do videomaker e do coreógrafo. buscando em cada processo que cruze a dança para sua realização. suas particularidades. workshops e mostras voltados a essa temática. Correios em Movimento. O projeto ainda mantém uma programação com cursos. a relação entre corpo e câmera na produção artística em dança. reunindo um panorama das produções mais significativas nos âmbitos nacional e internacional. partindo do movimento. nos últimos dez anos. na qual podemos perceber organizações de ideias e de mundo. performances . Trata-se de coreografias criadas para serem filmadas – re-elaborações do cinema. Mostra MOVE de videodança (os três sediados no 39 Na década 1970. resultando numa obra que pode ser entendida como um videodança. de coreografias. têm consolidado. no Brasil.58 poral da dança. O crescente interesse de dançarinos e videastas pela linguagem da videodança está atrelado também ao fortalecimento de ações que. A videodança. do vídeo. mostras competitivas ou não competitivas e editais públicos que vêm tornando a prática dessa arte híbrida cada vez mais popular nos meios da dança e do audiovisual nacionais. pois há um ponto para o qual as linguagens artísticas confluem – nessa imagem. no Rio de Janeiro. a partir de interfaces que podem ser definidas como fenômenos da comunicação moderna. a dança. ganhando visibilidade e status de linguagem artística. a precursora de dança com mediação tecnológica no Brasil. como exemplo de um tipo de composição artística contemporânea. consideramos que se trata de uma nova linguagem. permite a investigação e o desenvolvimento de estéticas. que atuam em espaços ilusórios e sem gravidade. Já o Projeto Dança em Foco – Festival internacional de Vídeo & Dança acontece anualmente desde 2003. como é o caso dos projetos Dança Brasil. tanto corporais quanto videográficas. híbrida. AnaLívia Cordeiro. onde está sediado. Assim. nem o vídeo nem a dança podem significar sozinhos. baseadas na composição de movimentos. Essa relação não gera conflitos. já que é na interface que tal relação pode se configurar e reconfigurar quantas vezes seja desejado. São os festivais nacionais e internacionais. Há ainda versões em outros estados. A relação corpo e vídeo proporciona um tipo de imagem de corpo que só é possível nesse tipo de suporte – são corpos fragmentados. criou a coreografia para televisão chamada M3x3. . assim também concebemos o corpointerface.

A imersão de dança nos territórios da imagem concretiza uma arte que surge do diálogo entre corpo e câmera. Fonte: acervo pessoal . podemos conferir aspectos técnicos da linguagem do vídeo e da dança. figura 22: Usina – Projeto Itaú Cultural. podendo existir inclusive sem a presença de um corpo de carne. osso e pele – diferentemente da dança apreciada em tempo real. ambos realizados em Pernambuco. Mostra Audiovisual Dança em Pauta (São Paulo). o que confere consistência a essa linguagem híbrida. Festival de Dança do Recife e Play Rec.59 Rio de Janeiro). 2002 Ludmila Pimentel. em sua estética. pois.

ou seja. por em comunicação sistemas de naturezas diferentes. Nesse contexto. A Cibernética foi criada em 1948 pelo matemático norte-americano Norbert Wiener . que ideias foram essas que transformaram a cultura tão intensamente. são hibridismos e rupturas que revigoraram a estética das artes. No terceiro momento. professor do Massachussets Institute of Technology (MIT). Buscavam-se melhores resultados nos procedimentos de regulação e controle entre corpo e máquina. o segundo. em 1960. 3.60 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE Neste capítulo. isto é. No primeiro momento entre os anos de 1950 e 1960 são formalizadas as Teorias sobre a cibernética. processos de dança que se organizam como sistemas podem ser analisados sob a luz dessa teoria. para estruturar uma linguagem . A cibernética de Wiener ficou conhecida por ser uma proposta que se dedicava a entender os processos operacionais na organização dos sistemas. com a apropriação da cibernética por outras áreas do saber e o aprofundamento da própria teoria por outros pesquisadores. A Primeira Cibernética tem como principal objetivo viabilizar a comunicação entre humanos e máquinas. já na década de 1980. faz-se necessário esclarecer. erupção da vanguardas Pós-Modernidade artística norte-americana tornou possível associarmos elementos estéticos de naturezas distintas numa mesma configuração de arte. No segundo momento. que impulsionaram a relação de diálogos e trocas de informações entre pessoas e máquinas. inclusive a dança que é o nosso interesse. já durante a década de 1960. apresentaremos três períodos em que podemos pensar em uma arte mediada pela tecnologia. 1 AS CIBERNÉTICAS O processo de consolidação da Cibernética como campo de experimento com o corpo está dividido em dois períodos distintos e complementares: o primeiro foi estruturado em 1948 e ficou conhecido como Cibernética de Primeira Ordem. suas metas. conformou a Cibernética de Segunda Ordem. a estética do computador começa a imprimir características sociedade em geral que seriam irreversíveis para a cultura. propósitos e funcionamento. Antes.

Assim. . Dessa forma a produção de mecanismos de controle para que diferentes sistemas pudessem se comunicar torna-se auspiciosa aos olhos do governo.61 que possibilitasse o diálogo entre o orgânico e o maquínico. Wiener teve sua pesquisa abraçada pelo militarismo norte-americano. podendo ser entendido por “piloto” ou “governador”. mas também o estudo das mensagens como meios de dirigir a maquinaria e a sociedade. ao realizar pesquisas que programariam máquinas computadoras dotadas de mecanismos de controle voltados à artilharia antiaérea. o desenvolvimento de máquinas computadoras e outros autômatos” (Wiener. criou um padrão de cálculo que possibilitou prever o percurso de mísseis e o alvo que seria atingido futuramente. organização e controle40. uma espécie de norteador que carrega o sentido similar ao de um controlador. A ideia era formalizar processos de comunicação. imprimindo velocidade nos meios informacionais. Wiener. Tal teoria preconizava que algumas funções no controle e processamento de informações entre máquinas e humanos – e na sociedade em geral – podem ser equivalentes e formalizadas sob os mesmos modelos e leis matemáticas. O autor explicou que a palavra “cibernética” descende do antigo termo grego “kubernetes”. que passam a ser articuladas por meio de seus conceitos. em que o controle estava relacionado com o esclarecimento da relação dos sistemas humano-máquinas que se autorregulam. a noção de controle não seja associada à ideia de manipulação e sim de manutenção em busca de equilíbrio na relação de troca informações entre o analógico e o digital. A formulação de uma ciência que se dedicava a estudar e elaborar mecanismos que possibilitassem a comunicação e o controle entre os sistemas orgânicos e maquínicos concretizou relações de troca de informações e curiosamente o corpo passou a ser retratado pela arte como robótico. baseados numa linguagem comum aos tais sistemas. políticas e sociais em todas as partes do mundo. na época envolto com a II Guerra Mundial.15). A Teoria Cibernética começa a ser absorvida por outras áreas do saber. o orgânico e o inorgânico. pois declarava que: 40 Importante que nessa teorização sobre a cibernética. p. A formulação da cibernética também enveredou para os ramos das pesquisas neurocientíficas. O desenvolvimento dessa teoria transformou rapidamente as relações financeiras. sob a pressão latente da Guerra Fria – o que acabou influenciando no apoio que o matemático recebeu do governo. pontuada claramente por McLuhan. a Cibernética se tornaria uma ciência sobre a troca de mensagens dentro de “um campo mais vasto que inclui não apenas o estudo da linguagem. 1948.

. outrossim. já que a ideia era manter o sistema sob controle a partir de outros subsistemas controladores.. em que o fluxo informacional volta à sua origem e produz novas ações ou estados. essas informações podem ser quantificadas. ou seja. controladas e desenvolvidas a partir de princípios similares. Estes. ou seja. e a informação recebida pelos órgãos cinestésicos se combina com o cabedal de informação já acumulada para influenciar as futuras ações. O controle era sobre as possíveis perturbações que poderiam atingir e desencaminhar o processo comunicacional do sistema. após o devido processo de armazenagem. 1954. como proposto pela cibernética. tornando-se um problema. resposta do sistema a esse controle mais seu efeito.. não podendo ser perturbada em seu percurso. p. Para Weiner. nas máquinas computadoras.17) Desencadeia-se um processo circular entre sistema nervoso e músculos. Nessa circularidade. agem sobre o mundo exterior e reagem. geradas dentro dessa primeira expectativa. a informação deve ocorrer de forma esperada. isto é. uma mudança em sua organização. tais como órgãos terminais da cinestesia. (WIENER. para produzir novas informações. se baseia no controle de uma ação. sua evolução. uma linguagem própria. mas dessa forma também evitava que dentro do fluxo da circularidade emergências que surgissem fossem solucionadas. 1954.62 O homem está imerso no mundo ao qual percebe pelos órgãos dos sentidos. A informação que recebe é coordenada por meio do seu cérebro e sistema nervoso até.24). geralmente os músculos. a circularidade era parcial. o sistema deveria se manter estável. . Nesse processo se observavam possíveis padrões no desempenho da comunicação entre os sistemas. para o sistema possibilitar a manutenção de seu fluxo de informações. emergir através dos órgãos motores. “[. A estabilidade aqui é garantida pelo feedback41. para obter resposta através dos órgãos do sentido – processo similar desenvolvido nos dispositivos de controle de máquinas que recebem as informações por input e armazenam/processam depois devolve ao ambiente por meio de output. colação e seleção. ou retroalimentação negativa. a cognição ampliou a percepção sensória para fora do corpo. A cibernética possibilitou a criação e o desenvolvimento das interfa41 Conhecido como feedback. quer dizer: dados que saem do sistema retornam a ele (num efeito looping). Essa relação era de alguma forma predeterminada. seriam comparadas com o resultado de outras abordagens do mesmo enfoque. sobre o sistema nervoso central por via dos órgãos receptores.]” do sistema (WEINER. não podendo desviar-se do seu objetivo – o que impedia sua a transformação. são observados os efeitos desse retorno ao sistema e sua influencia sob novas ações e estados desse sistema. As informações. Nas trocas de informações. Então..] a função desses mecanismos é a de controlar a tendência mecânica para a desorganização [. por sua vez. o crescimento de complexidade. o que motivou a reformulação da cibernética por outros cientistas. p. A informação que transita pelo corpo também transita do lado de fora dele.

a cibernética se desenvolveu e percebeu que só a “retroalimentação negativa” não daria conta de responder a todo processo comunicacional emergente em determinados contextos. Organismos vivos coexistem em relações/condições sistêmicas com outros sistemas. Esquema cibernética de primeira ordem: Armazenamento/Memória •Entrada de informações •Processamento de informações INPUT Figura 23 •Feedback retorno da Informação ao meio OUTPUT. assim como pressupõe desenvolver conhecimentos para lidar com a diferença. A observação de estratégias que ressaltassem e realçassem a diferença no momento de adaptação do sistema ao seu meio colaborou com os processos de continuidade/transformação da própria cibernética. Um sistema que não troca informação estará sujeito à extinção” (BITTENCOURT. p. A estabilidade no sistema não dá condição para ele se modificar. ou seja. Ao ser acessada por outros campos do saber. Para Bittencourt “sistemas devem ser abertos. um ser vivo depende de sistemas para sobreviver e manter o meio ambiente em equilíbrio. Mas. Seria necessário explicar esse processo pela “retroalimentação positiva”. que valoriza a ampliação do desvio nos processos que alimentam a entropia do sistema.Saída de informações . 2001. o que criou condições para que fosse formalizada uma nova teorização. 41). e se a diferença entre os sistemas já é a própria produtora de instabilidade? E a busca por estabilidade é um pressuposto sistêmico? Então a buscar por estabilidade pressupõe a compreensão sobre a diferença entre sistemas.63 ces entre organismos vivos e máquinas “computadoras” estabelecidas para que as ações humanas fossem reposicionadas a cada diálogo com analogias linguísticas semelhantes às do computador. a Cibernética de Segunda Ordem. trocar com outros sistemas ou com ambientes que os envolvam.

operando sob a condição de executar trocas de informações o tempo todo e simultaneamente. mas de forma recursiva. luz. para retornar ao equilíbrio. Isso implica em uma atividade auto- . a qual se baseia na autorreferência do observador. movimentos e todo o resto sensorial do corpo fazem parte do mesmo sistema. biólogo. a boca. O sistema externo ao corpo mais os sentimentos. Só se aplica o conceito de circularidade nos sistemas cibernéticos de segunda ordem quando o observador interfere no sistema e vice-versa. a partir do modo pessoal de perceber o mundo. incluindo suas experiências e suas impressões. pelos quais a autorreferência influenciará no tipo de conexão que o observador terá com a realidade. É um observador participante que percebe a si. Seu interesse pessoal era saber de que maneira descrevemos e refletimos sobre essas coisas. no momento em que “percebe” o sistema trocar informações. não é possível separar as partes do sistema. físico. Isso significa que o sistema é autônomo e busca a estabilidade. em uma linguagem que conecta o orgânico e o não orgânico. A organização sistêmica de Von Foerster propõe uma autonomia no sistema. alterando sua própria estrutura. agregando o observador externo do sistema à análise da pesquisa. O sistema reage aos desvios externos. O observador não é passivo aos acontecimentos do mundo.64 A Cibernética de Segunda Ordem foi criada em 1960 por Heinz von Foerster. Partindo de questões como essas. Essa revisão da teoria propõe se verificar a ocorrência de fenômenos que incluem aspectos subjetivos em circuitos fechados. assim formalizou a segunda cibernética. o observador é responsável por sua observação.. Quando o sistema é desestabilizado deve-se levar em conta que a partir das crises irão ocorrer processos de crescimento e aprendizagem em toda estrutura envolvida. matemático e profundo conhecedor do funcionamento do cérebro e da percepção. Von Foerster ampliou o conceito de circularidade proposto na primeira cibernética. O sistema observado é também toda a subjetividade que faz parte do observador. está imerso no sistema observado. Para esse cientista. textura etc. as emoções. nós percebemos o mundo porque o cérebro capta sinais e intensidades externas ao corpo. Informações exteriores ao sistema e interiores ao corpo participam sem hierarquização da mesma observação. a partir de cálculos mentais. braços. ou nossos próprios pensamentos. que são traduzidas em cores. o cabelo. temperatura. envolvendo as dimensões sensoriais do corpo. e a autorreferência na teoria cibernética. von Foerster passou a incluir a lógica recursiva. este produz para si mesmo um tipo de comunicação específica. passando a atribuir a esse processo a capacidade auto-organizativa de determinados sistemas.

À medida que o sistema precisa demandar ações como respostas. essa característica é o que vai demandar ações como respostas aos estímulos desencadeados. até que os estímulos sejam correspondidos. para o que foi comunicado. envie uma nova resposta ao sistema. através de elaborações criativas. pressupõe-se que cada sistema tem seus mecanismos reguladores. o sistema aprende a buscar estratégias que irão solucionar as demandas. através de uma ação corporal. por uma análise criteriosa. se reorganiza e estimula o observador para que este. uma organização compartilhada entre os elementos do sistema que buscam o aumento de ordem e a diminuição de variedades espontâneas que possam causar perturbações no sistema. Analisando por esse viés. Autonomia aqui representa uma autocondução do sistema para realizar seu objetivo. Essa noção está atrelada ao entendimento da auto-organização. em que a comunicação acontece de forma cíclica: se o sistema não receber uma resposta do observador. o sistema se autorregula. desenvolvendo conhecimentos específicos. Esquema cibernética da segunda ordem Output/feedback Input Armazenamento Figura 24 . critérios dessas ações são desenvolvidas para solucionar problemas ou perturbações na realização do objetivo desse sistema.65 organizativa própria do sistema. Quando não há reguladores no sistema. esse age aleatoriamente. ações são implementadas. Assim.

A pintura de Pollock sugeria um panorama especial para o corpo.br/conoticias/especiais/caderno_cu ltural/2_9_pollock. pois a maneira libertadora com o qual usava o corpo influenciou diretamente na libertação das regras sociais sobre o corpo. pois se instaurava no espaço de maneira que estendia os sentidos do realizador para além das telas. 1950 Fonte: Caderno Cultural. a corporalidade. a partir de uma ação expressiva que resultava em subjetividade na tela. contribuiu de maneira singular para isso. Figura 25: Pollock pintando tela numero 12.html?id=47 42 Pintura em ação – tradução nossa. tornava o espaço da tela um local imprevisível para a ação do corpo. A Action Painting de Pollock é associada como precursora da performance. ou seja. . tornou sua ação corporal parte integrante da obra. Dessa forma. o movimento e o tônus muscular determinavam os traços da pintura expressionista abstrata que esse artista popularizou. sensação que permeou todo o período do movimento vanguardista Pós-Moderno. já na década de 1940. Pollock estendia a superfície de suas telas no chão ou grudava nas paredes para conceber um tipo de pintura que permitisse a liberdade total de seus movimentos. envolvendo o corpo inteiro. Disponível em: http://www.66 3. Aqui nos interessa a maneira como esse artista utilizava seu todo o seu corpo de maneira expressiva para produzir suas pinturas.org.2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA Muitos fatores desencadearam o processo de transformação das artes que culminou com o advento da instauração da Pós-Modernidade artística. Conhecida através das obras do pintor norte-americano Jackson Pollock. para dentro do corpo e fora dele ao mesmo tempo.pco. a Action Painingt42.

e programas de subsídio federal às criações artísticas. como a construção de museus e salas de espetáculos. propondo. uma nova forma de . o minimalismo. Entre 1960 e 1970. política e discursiva. “utilizaram os computadores e a televisão. e que o Judson Poet´s Theater ganhou cinco prêmios Obie (com a distinção do ‘Village Voice‟ para o teatro Off-Broadway).67 Tais ideias sobre a dança na Pós-Modernidade são aqui replicadas porque nelas está contido o contexto. que instaurou um clima de transformação nas sociedades. que o Judson Dance Church chegou a ser mais prolífico e o Living Theater mais produtivo. em meados da década de 1940. e proibidos. Duchamp. como John Cage. sob influência de outros artistas mais experientes. Nesse contexto. 1999. caracterizado por ser um movimento de contracultura que incentivou a transgressão e introduziu a primeira geração de artistas pós-modernos na cena cultural. a arte pop. transitando entre a cultura popular e a vanguarda. p. performance e o corpo efervescente: Havia um espírito de compromisso. tornando-a popular. O período foi para as artes também um momento de ruptura: o mundo já estava impregnado demais com conceitos que pareciam não se adequar mais àquela sociedade. a action painting. Merce Cunningham. colaboraram com engenheiros e levaram as técnicas de comunicação de massa para dentro da galeria de arte” (BANES. No campo das artes. Maya Deren.19) O movimento artístico pós-moderno emerge desse momento histórico. Nova York tornou-se o centro mundial da arte contemporânea. que Charlotte Moorman organizou o Primeiro Festival de Vanguarda. Esse panorama é descrito por Banes em Greenwich Village 1963: avant-garde. diante das mudanças sociais às quais a população norte-americana estava exposta.20). p. de prazer e também de transgressão. elas são observadas como novas estratégias para se compor dança. corpo que dança e novas abordagens estéticas são configurados a partir de transformações no pensamento de dança que emergiu nesse período. Foi na temporada de 1963-64 que a Pop Art explodiu. entre outros. a cidade vivia os happennings. O bairro de Greenwich Village tornou-se abrigo de artistas. fundindo arte de elite e arte popular. por exemplo. 1999. o que reverberou em todos os seguimentos sociais. a consolidação da performance como linguagem artística. Os artistas da época construíram um perfil diferente para a cultura norte-americana. a body art e a enviroment art. As artes tomaram rumos inesperados. vale ressaltar que o próprio governo começou a financiar projetos. (BANES. de confiança. motivado por suas experiências diárias. a arte conceitual. Mas foi o pós-Guerra norte-americano. Foi nessa temporada que Andy Warhol apresentou o cinema pop de Kenneth Anger „Scorpio Rising‟ (A ascensão do escorpião) e o filme de Jack Smith „Flaming Creatures‟ (Criaturas ardentes) foram feitos. jovens independentes de classe média e boêmios.

a plateia podia interagir com os integrantes do grupo. dança. a Pop Art difundida por Andy Warhol (em parte influenciados pelo Dadaísmo e pelo Zen-budismo) e as teorias de Antonin Artaud para o teatro deram vida à arte da performance. que não cobrava ingressos e admitia iniciantes e amadores. abrigavam seções de poesia. participavam de discussões que tentavam aproximar ainda mais os moradores do Greenwich Village e a cena artística. O modelo tradicional da família norte-americana propunha que. trabalho. mudando as relações de poder nos grupos. Dentro dessa nova ideia de comunidade. as quais aconteciam em lugares variados e não convencionais. propondo que suas obras condissessem com os ideais de liberdade que pregavam. um projetista gráfico que queria publicar e divulgar sua nova maneira de organizar . Nasciam assim as comunidades alternativas. a partir da noção de comunidade (ao mesmo tempo em que difundiram largamente uma imagem de família tradicional degradada. como religião. Foi também nesse contexto que se criou o grupo Fluxus. o que criava responsabilidade e autonomia. em vez de se cobrar pelos ingressos. Na cena instaurada por esse tipo de evento. teatro. Os happenings. passavase o chapéu e o dinheiro recolhido era dividido entre os artistas. existisse algum tipo de vínculo em comum. propondo novos papéis sociais. Ainda nesse cenário. juntamente com os artistas. que quase sempre chocavam a plateia com seus temas (enfocando sobretudo a decadência do modelo tradicional de família). família. motivados por Allan Kaprow.68 representar a família. Nesses locais. consolidando a arte da performance. que explorou até a exaustão os limites entre as formas de arte. mas que se tornaram referência mundial. trazendo intimidade fora da família. ao final de cada apresentação. o segredo do sucesso dessas redes colaborativas era a estrutura coletiva de participação. Essas comunidades construíram um bom nível de engajamento na vida pública e nas políticas das artes. como o Café Cino e o Café La Mama. os quais. com jovens aspirantes a artistas. música. qualquer situação nascida das relações cênicas podia ser descrita como dança. Os happenings surgiram nas aulas que John Cage ministrava. Os novos autores encontraram abrigo também no Judson Poet’s Theater. Liderados por George Maciunas. dentro de uma sociedade conservadora. casas alternativas de espetáculos destinadas inicialmente a artistas moradores do bairro. como ocorreu no teatro – “comunidade” evocando uma imagem não tradicional de família). surgiam o Living Theater e o Open Theater. Segundo Banes (1999). As comunidades alternativas e artísticas eram formadas por grupos que se reuniam em torno dos mais diferentes interesses. surgiu o Teatro Off-Broadway. Esse público era formado por artistas e residentes das proximidades. Também locais alternativos. em cena. em algum nível. o que fazia com que a frequência fosse sempre intensa e diversificada.

o público podia interagir. transformando o processo criativo dessas obras em lugares de trânsito de informações. O contexto histórico-estético dos anos 1960 afetou também a prática de técnica da dança. pregava que os e envolvidos deveriam construir situação na vida e no cotidiano. O Fluxus tornou-se uma cooperativa. nasceu da revolta contra a humanidade que não conseguiu evitar a guerra.69 as apresentações do grupo. tinham por costume o aproveitamento de materiais e objetos jogados fora. inclusive. O corpo foi posicionado de maneira livre de restrições sociais. a desordem. a dança pós-moderna ignorou a ideia de padrão. recusando o autoritarismo e a burocracia do estado. O Ready-Mady (1913). Alguns pintores e escultores ligados a esse movimento. em que cada membro trabalhava para todos os outros membros e tudo o que fosse publicado pelo grupo deveria vir com o nome Fluxus. criado e popularizado por Marcel Duchamp nasceu nesse movimento. delineado. Dick Higgins e Robert Morris. os cineastas buscavam horários e locais alternativos para suas exibições. as produções undergrounds também formavam uma rede de associados que aglutinava artistas independentes para exibir e distribuir suas produções de modo alternativo. como modelo do corpo que dança. que compartilhavam os ideais do dadaísmo43 e do situacionismo44. Trisha Brown. Esse movimento. No campo do cinema. artistas plásticos entre outros. tornou-se um conceito importante para as artes. para compor novas obras. reivindicava liberdade de realização. artistas plásticos e visuais. que defendia o absurdo. pois destinava objetos industriais à categoria de obra de arte. Um bom exemplo disso pode ser conferido nas alterações na imagem do corpo de alguns tipos de dança mais reconhecidos – o balé e a dança moderna primavam por um padrão magro. cineastas. arquitetos. ao mesmo tempo em que disseminava a ideia de que “todo mundo podia fazer cinema”. o que barateava os custos da produção. poetas. assim como os grandes orçamentos hollywoodianos. Yvonne Rainer. 44 Situacionismo foi um movimento artistico europeu. A ideia era funcionar como uma cooperativa. compositores. voltado a critica à sociedade de consumo. o que abriu espaço para a diversidade de propostas corporais. a incoerência. roteiristas e outros profissionais da área. esse contexto reuniu artistas que projetariam suas próprias composições em estruturas coreográficas que transformavam as concepções vigentes sobre “dança” e 43 Dadaísmo foi um movimento artístico de vanguarda. . mergulhou nas experiências do que ainda não havia praticado. no Cabaret Voltaire (Zurique). iniciado em 1916. o Fluxus tinha entre seus integrantes artistas como Nam June Paik. uma transformação radical no tipo de pensamento sobre criação artística. Buscavam uma sociedade próximo aos ideais anarquistas e comunista. Como tinham problemas relacionados à censura. para romper com a alienação social e obter prazer próprio. Esses artistas eram dançarinos. De uma maneira totalmente particular. A palavra dada é de origem francesa e significa “cavalo de brinquedo” uma brincadeira com a falta de lógica I Guerra mundial. com as quais. provocado por cineastas. uma especie de negação de valores estéticos e artísticos para que a arte se liberta-se dos cliches racionalistas ao negar a cultura. Formado por artistas plásticos e escritores. Essa diversidade de linguagens projetava em suas obras diferentes modos de construção colaborativa. deixando-se aberto ao mundo e aos excessos do prazer e da libertação. criticando o controle dos estúdios sobre aspectos da produção. Formado por poetas. distribuição e exibição.

poetas e cineastas passaram a se envolver com a realização das obras. A dança. atuando de forma coletiva e fugindo das regras deterministas da técnica de Dança Moderna. o teatro Off-Off-Broadway e o cinema underground evidenciaram sempre o corpo como local de contextualização dessa “outra” forma de produção artística. que viraria cenário de muitos happenings. experimentalistas que rejeitaram os limites da dança moderna tanto na prática quanto na teoria. artistas da dança. Em 1963. músicos. com Steve Paxton. Essa transformação da dança tradicional e tecnicista por uma dança totalmente aberta. A introdução da noção de “experiência” no lugar da “fisicalidade” colocava o corpo no centro das atenções. os artistas envolvidos no Judson Dance Theater montaram uma cooperativa que compartilhava ideologias como métodos aleatórios de composição. tossir ou espreguiçar eram incorporadas nas composições coreográficas. A diversidade estética emergida desse contexto pode ser observada no modo como artistas mais experientes propunham suas obras de forma colaborativa. do ponto de vista dos criadores. Incentivados pelas práticas Off e Off-Off-Broadway tanto quanto pelos happenings. Alex e Deborah Hay. como a do vídeo. Assim. e Ruth Emerson. Após a constituição do Judson Dance Theater46. Fred Herko. cada artista tinha autonomia e liberdade para trabalhar sua arte. Elaine Summers. . A primeira apresentação do grupo ocorreu em 6 de julho de 1962. que entrelaçavam suas composições em uma só performance. a exemplo de Cunningham. As danças eram produzidas em ambientes alternativos. Os artistas que formavam o Judson Dance Theater são considerados os fundadores de uma nova concepção de arte. o que importava não era a técnica aplicada a cada dança. A moda. David Gordon. entre os anos1961 e 1962. mas a atitude cênica de cada participante. jogos. livre de restrições sociais. ministrado por Robert Dunn45 no estúdio de Cunningham. desde a produção até a iluminação. por exemplo. a vida cotidiana e as atitudes pessoais se fundiam com os movimentos cênicos. viessem a colaborar criativamente nas estruturas coreográficas apresentadas já na década de 1960. Yvonne Rainer. mas abriu uma perspectiva no sentido de possibilitar que outras linguagens.70 “corpo que dança”. dançarino e musico. Pessoas sem treinamento em dança também compunham os elencos. em Nova York. William Davis. não excluiu as formas anteriores de dança. indeterminação e improvisação. denominada como “pósmoderna”. como o Balé Clássico ou a Dança Moderna. a liberdade sexual e a 45 Robert Dunn foi assistente de Merce Cunningham. artistas plásticos. comer. que começou a importar os conceitos de John Cage sobre criação musical aplicados na dança. como a igreja abandonada Judson Church. Ações como passar roupa. de forma voluntária. os artistas dessa área eram oriundos de um workshop sobre composição coreográfica realizado durante o período de férias. 46 Judson Dance Theater é localizado na Judson Memorial Church. Trisha Brown. John Cage e Robert Rauschenberg. em que novas e diferentes possibilidades seriam amplamente incentivadas. Foram vanguardistas.

aberta ao mundo” (BANES.71 dança sensual valorizaram o corpo e principalmente as experiências vividas por ele. racial. entendemos que esta é uma questão que não deve ser tratada de forma dualista. 1999. Mas. consideramos que a linguagem da dança é um legado deixado pelas civilizações humanas. suas certezas e incertezas. Esse corpo era fruto dos excessos e da subversão dos valores sociais. Entendemos que a técnica entre a dança e a tecnologia é desenvolvida de forma compartilhada. procriação e morte do corpo eram aspectos também contidos nas produções artísticas – havia se instaurado um interesse por assuntos desconcertantes. Além disso. o corpo está aberto para trocar informações com outros objetos e seres vivos. Segundo Sally Banes. As experiências estéticas da fotografia. suas partes são surpreendentemente autônomas. “[.. o corpo passou a ser tratado como “objeto”. corpos humanos. Assim. Assim. o corpo foi descrito e retratado como gustativo. por gerações. adquirimos por meio de repetições sucessivas. Aqui. sobretudo para propormos nossa categoria de corpointerface. em toda parte. e nele começou a habitar uma nova cultura. associado à tecnologia. 3. como os dois lados de uma mesma moeda. tanto pelo manuseio de um instrumento/ferramenta como pelo uso do próprio corpo. A técnica e a arte podem estar implicadas por terem relação com a criatividade. mas que compartilhavam objetivos como explorar suas próprias ideias e praticá-las/exibi-las em grupo. p. Digestão. apesar de podermos falar individualmente da arte da dança ou da técnica do corpo. O movimento artístico Pós-Moderno emergiu de vários outros movimentos artísticos independentes.] seus limites são permeáveis. a partir de uma nova postura política. por serem considerados escatológicos.254).. Pois nesse momento as artes em geral são contaminadas umas pelas outras e passam a fazer parte do mesmo construto. TECNOLOGIA E CIÊNCIA A arte é uma possibilidade de entendimento sobre como lidar com a vida. sexual – era uma efervescência própria daquele momento histórico. servem para que possamos entender as ideias de transformação pelas quais a imagem do corpo que dança vem passando ao longo de sua sistematização.3 DANÇA. surgem obras hibridas. Durante muito tempo. à botânica e a outros aspectos que valorizassem a sua individualidade. que potencializam a nossa ideia de corpointerface. é. pouco abordados antes desse período. através do processo de comunicação e transmissão contínua dessa arte. a arte da dança se pautou na técnica que nós. do . excreção.

se reinventou com a invenção da fotografia. que viriam a ser realizadas na década de 1960. dialogando com a atmosfera de instabilidade e mudança projetadas pelo mundo. As bases instrumentais das técnicas tradicionais seriam adaptadas aos anseios desse novo contexto. com as novas experiências de composição artística mediadas pelo computador. na sociedade e na ciência. ressignificando a experiência estética. p. Apesar de ser fruto da expansão capitalista encampada no seio da racionalidade de produtividade industrial. Durante sua evolução técnica. particularmente no que se refere aos interesses desta dissertação. (MACHADO. e inclusive a dança. distribuição e consumo de informação (de qualquer informação. rompeu-se com a abordagem tradicional da manipulação de imagens pela pintura. o vídeo. buscando novas soluções. a pintura e a escultura – estavam em crise. assim como também com a introdução da computação gráfica na década de 1960. que carrega o pressuposto da produção em grande escala. mas.72 cinema e do vídeo são revigoradas a partir de sua contaminação pelo computador. a dança. um novo paradigma na cultura do homem baseado na automatização da produção. não só da visual). Era a consolidação de uma arte vanguardista. o computador passa a agregar várias mídias. no que poderia significar como arte – a partir desse período. a década de 1960 constitui um marco no campo da arte. um dos fatos . resultantes de uma atmosfera de transformações mundiais que também estavam ocorrendo na política. seriam agregados novos sentidos para a prática artística. As linguagens artísticas que antes lidavam com conceitos deterministas e fechados – como o teatro. Foi um momento para a reflexão e “expansão dos sentidos”. portanto. a fotografia. o cinema.43) As experiências estéticas das artes fotográficas. desde a década de 1960. é com a fotografia que se inicia. com conseqüências gigantescas para os processos de percepção individual e para os sistemas de organização individual. a arte emergiu naquele momento como expressão coletiva dessa sociedade transitória. 2007. Mesmo trabalhando com a objetividade matemática. A arte. talvez por lidarem com uma cultura de cunho visual. chegou a se tornar ferramenta e instrumento técnico utilizado na criação artística – o que representa. sem dúvida. Com a introdução da imagem produzida pela câmera fotográfica. em que a estética tomaria um rumo diferente do que já havia sido postulado pela “história” para o que seria arte. no final do século XIX. novos sentidos têm sido gerados para antigas artes do corpo. cinematográficas e videográficas são práticas completamente diferentes. mas principalmente por apresentarem práticas completamente diferentes. A arte passou por mudanças conceituais e estéticas fundamentais. No contexto do século XX.

causando rupturas e expansões – um exemplo disso é a presença do vídeo em instalações e coreografias. videoperformances. em que [. a sobreposição. Essa presença tem invadido e modificado hábitos culturais.] parte é fotografia. parte é texto produzido em geradores de caracteres e parte é modelo matemático gerado em computador. o empilhamento de procedimentos diversos. tecnológicos ou artesanais. uma arte que se deu a partir do movimento sincrético de suas imagens. São imagens mestiças. que apresenta ambiguidades e tensões nos seu desenvolvimento. tamanha é a mistura. provocações e vanguardas. A mescla produzida pelo computador retirou a especificidade de cada mídia para transformá-la em meios de ações em conjunto. parte é vídeo. o vídeo como processual. Em todos esses casos. É nessa atmosfera que a performance ganha força como expressão artística. assim como os seus circuitos de exibição e a compreensão desse fenômeno. variável e complexa. videocenografia. em que já não se pode determinar a natureza de cada um de seus elementos constitutivos. nesse contexto. intervenções urbanas. assim como outros processos artísticos são desenvolvidos.73 importantes que constituíram a vanguarda das artes pós-modernas. traz uma imagem instável. Com as tecnologias do computador. o cinema eletrônico e a TV digital. ao construir uma máquina universal. a escultura líquida ou gasosa.. A convergência desses meios trouxe novas práticas. parte é desenho. construídas a partir de um suporte mediado por diversas fontes. é possível atuar com a objetividade e a precisão na observação de fenômenos. p. MACHADO (2007. O computador tem flexibilidade para criar e/ou interferir em imagens. assim como o perfil da sociedade contemporânea. sejam eles antigos ou modernos. É determinada por sua mediação tecnológica e pelo desafio do artista em reafirmar sua postura crítica diante do clichê e da banalização da tecnologia pela indústria de . múltipla. peças de teatro e shows de música. sofisticados ou elementares. Não é a toa que Arlindo Machado chama atenção para a questão sinestésica que perpassa a relação entre as artes – a música visual. o vídeo exerce uma grande importância para as artes visuais. que..69-70) A técnica para interagir com imagens computacionais está impregnada de conceitos derivados de uma história bem específica. A consequência da disseminação da imagem videográfica é uma diversificação sem referências fixas de seus conceitos. posicionando-se entre o surgimento do cinema e o computador. as fronteiras que antes delimitavam esses campos se entrelaçam e se borram. Cada plano agora é um híbrido. chegando a se confundir. Nesse ambiente de encontros. Instaurou-se. criou uma mídia que sintetiza outras mídias. e o desenvolvimento dessa relação com o mundo das artes tem sido proporcionado pela ciência.

começando a dar os primeiros passos para sua popularização (consolidada a partir dos anos 1990). Trata-se de uma sequência de instruções executadas para a manipulação. agora contaminada por novos conceitos sobre os fatos. suas funções e potencialidades. .74 produção em grande quantidade. etc. sobre as pessoas e sobre os artefatos do mundo. A arte da computação gráfica trata exclusivamente das imagens e ganhou força com o interesse de cientistas nos feitos e efeitos artísticos emergidas da relação entre a arte. uma fotografia. é também a configuração da aplicação de conceitos químicos e físicos desenvolvidos pela ciência. O mercado tecnológico e a indústria da informática estão enraizados na cultura contemporânea de maneira a desenhar a vida cada vez mais com a atuação das tecnologias computacionais. A informação veiculada no computador é de natureza mecânica. com o esclarecimento sobre os usos do hardware47 e do software48. estabelecida com o desenvolvimento da informática. mas na elaboração e construção de carros. é extrair o máximo de possibilidades criativas contidas nessas informações. 48 Software produto desenvolvido pela engenharia de software que inclui programa e manuais para o seu manuseio. Os conceitos básicos da informática também começam a ser desenvolvidos. para compreender o que podemos chamar de novas imagens do audiovisual. Para isso. as linguagens de “programação” de computador. O padrão que a tecnologia imprime faz artistas buscarem novas maneiras de interpretar as interfaces interativas usadas para a criação artística. a ciência e a tecnologia. A estética contemporânea das artes visuais. redirecionamento ou modificação de um dado/informação ou acontecimento executado em um computador. ao mesmo tempo em que o computador é criado e desenvolvido. além de ser uma imagem. criadas ou modificadas pelo computador. têm sido desenvolvidas para serem utilizadas não só na imagem da tela do computador. Assim. essas linguagens colaboram para a mutação nas imagens audiovisuais (assim como para a divulgação de trabalhos. manipulável automaticamente. O espaço virtual é um ambiente de atuação para a dança. em que a informação pode ser manipulada e modificada. ao trabalharem com imagens gráficas. Nas produções artísticas. transita entre a “criação” de imagens que podem ser consideradas reais e a imagem virtual. As artes visuais. ou seja os componentes eletrônicos mais os circuitos integrados e placas. As artes gráficas visuais são formalizadas entre os anos de 1960 a 1980. no design de edifícios. O que a arte tem tentado fazer. Também a dança tem buscado explorar processos que agregam o “pensamento” da máquina computacional. desenvolvendo novas articulações criativas a partir disso. a baixo custo e a longas distâncias). 47 Hardware é a parte física do computador. pontuadas pela presença da simultaneidade. se desenvolvem numa rede complexa de relações. traçando um caminho que dialoga com o analógico e o digital.

Essa é uma gigantesca contribuição que revolucionou as artes visuais. por exemplo. maleável. aliada à interação. A partir desse esclarecimento. Tudo o que é externo ao computador deve ser transformado em algo interno a ele. fundador da teoria da informação e da matemática da informação que preconizava a precisão e a eficácia nos fluxos e trocas do informações. produto e complemento. . a possibilidade de deslocar o sentido real de uma imagem para uma esfera onde podemos pensar que todas as “imagens imagináveis” podem existir. A computação gráfica lida com a representação de objetos para sua consequente manipulação. Quando a computação passa a interagir com a informação visual. 2) a teoria matemática da informação50 com o bit – unidade mínima de informação que pode ser controlada. Isso significa que tudo o que é criado pelo computador vai obedecer à lógica própria do computador. 3) a máquina de Turing51 – precursora do algoritmo. Contribuiu na formalização de muitas teorias importantes sobre a matemática no século XX. Podemos alterar suas partes. As imagens produzidas pelo computador são imagens sintéticas. naturalizado estadunidense. considerado um modelo abstrato do computador e conceitual. passam por três fases fundamentais: a transcrição ou descrição da imagem para a máquina. soma. determinam uma nova postura de atuação. acessível. abre-se um panorama em que artistas e cientistas muitas vezes se vêem confundidos numa mesma tarefa. seu processamento e sua exibição. tanto científica quanto artística. A arte tem deixado a tecnologia mais flexível. podemos inferir que toda arte produzida com a computação depende de vários aspectos e associa uma série de saberes: 1) a formalização da lógica booleana49. A estruturação de uma arte baseada na tecnologia produz experimentos formais com elaborações metodológicas e demonstrações além do aprendizado de princípios. o que torna qualquer imagem manipulável. sendo esta capaz de responder aos comandos humanos através de feedback. num contexto de possibilidades instauradas pelo computador – como. afetando outros componentes ou não. ou seja. Desde então. E. a tecnologia 49 Lógica booleana: Trata-se de estruturas algébricas que operam pela lógica do E. 52 John Von Neumann foi um importante matemático húngaro. e 5) a estruturação do computador implantada pelo matemático John Von Neumann52. que viabiliza a execução de programas (tarefas) em um número exato de etapas. Professor da universidade de Princeton ajudou a construir o primeiro computador o ENIAC. 4) a teoria cibernética de Weiner – que implantou a ideia de controle e autocontrole da máquina. alguns anos antes da formalização dos primeiros computadores. OU e NÃO. integrando-se como formas de conhecimento. 51 Máquina de Turing foi é um dispositivo conceitual e antecessor do computador concebido pelo matemático britânico Alan Turing. estados e transições.75 Arte e ciência consolidam sua relação. 50 Claude Shannon foi engenheiro eletricista e matemático de origem estadunidense. voltado apenas aos aspectos lógicos do seu funcionamento como memória. são operações baseadas na Teoria Matemática dos Conjuntos.

então. as limitações impostas pela gravidade. é a própria noção de corpo que se reconfigura. também se torna viável a criação de videocenografias e obras de dança feitas especificamente para o vídeo e para o cinema. câmeras de vídeo.educ. Com as imagens se valorizam aspectos do gestual minimalista que. uma vez que ele obedece apenas aos imperativos da imaginação.ul.76 acaba por possibilitar novas qualidades plásticas e mecânicas. Com as múltiplas possibilidades do ambiente virtual. essa relação constitui uma ampliação das possibilidades já instauradas pela interface câmera filmadora. a partir do movimento. Como característica de seu tempo. modificam em algum aspecto os elementos cênicos. como a luz. São as relações que se estabelecem entre o corpo e os diversos meios pelos quais ele tem sido representado que constituem a base da noção de corpointerface que estamos construindo aqui. Nesse contexto.htm Para o campo da dança.pt/docentes/opombo/semi nario/calculadoras. Disponível em:http://www. Figura 26: Máquina Turing 1936 Fonte: Universidade de Lisboa. antes não eram possíveis de se enxergar. Tornou-se possível assistir a cenas de espetáculos em ângulos inesperados. com conquistas que surgem indexadas num espaço de hibridismo entre a tela do computador e a produção artística. já que esse ambiente não se submete às mesmas leis científicas que regem o mundo. São softwares de criação/composição de movimentos e notação coreográfica. Sem. o corpo que dança dispõe de uma liberdade quase super-humana. o som. monitores LCD e de plasma. conhecimentos de outras áreas passam a fazer parte do cotidiano da .fc. A inclusão de novas tecnologias digitais da imagem na dança tem transformado a corporalidade dessa forma de arte. a imagem ou até o próprio corpo. a arte tecnológica pode ser entendida. a depender da distância. sensores que dialogam com os dançarinos e. telas de projeção. como a referência artística mais avançada. por exemplo.

uma vez que são impulsionadas pela velocidade que as transformações tecnológicas imprimem no cotidiano. ao serem mediadas pelo corpo. interfaces interativas mediam esse panorama que urge nos domínios da tecnologia. Percebe-se aí uma mudança no modo de organização em que a dança está estruturada. limites. uma simbiose que questiona a prática e a técnica de dança. Na mediação. crenças. próximo/longínquo. transportam nossa ação. é uma zona de troca de informações e transformações no momento em que ela ocorre (abordaremos mais detidamente essa questão na subseção em que falaremos de mediações). dissolvendo contornos fixos no diálogo do homem com as máquinas. neutralizando a hierarquia segundo a qual o corpo teria privilégio sobre outros elementos cênicos. a mediação condiciona uma relação de troca de informações entre duas ou mais instâncias distintas simultaneamente. hábitos. Os dispositivos que mediam a ação mandam ações de volta para o pensamento em forma de fluxos de comunicação. Na mediação está implícita a possibilidade de ação e reação para ambas as partes envolvidas. todos eles agora estão implicados numa codependência. A mediação é processo de dissolver fronteiras que distanciam homem e máquina. que trazem para o pensamento da dança paradoxos como presença/ausência. domínios. intenção e inteligência para dentro da máquina. As novas tecnologias movimentam e transformam as fronteiras entre os humanos. o que não era postulado antes pela dança moderna ou pelo balé clássico. As novas tecnologias da comunicação. cuja relação é mediada pela tecnologia. trazendo transformações para a realização coreográfica. e a experiência mediada por artefatos tecnológicos. reelaborando a relação e a interação entre o homem e seu ambiente e entre o homem e a máquina. valores. As novas tecnologias da imagem estabelecem estéticas corporais por meio de ações físicas. No momento em que o uso das tecnologias interfere na corporalidade ou simula movimentos de um dançarino. da . construindo um pensamento diferente sobre ela. diferenciando a experiência imediata suportada por sua corporeidade biológica. real/simulacro. surgem importantes rupturas que impedem os envolvidos de permanecerem os mesmos. a ideia de uma mediação também carrega no seu conceito a possibilidade de transformação das partes envolvidas. Importante salientar que essas já são mudanças perceptíveis que essas tecnologias trazem para a arte da dança.77 dança. A introdução de outros conhecimentos também nos faz reposicionar o corpo que dança frente a sua própria corporalidade. amplia-se o conhecimento sobre a relação “dança/corpo” para “dança/corpo/tecnologia”. a possibilidade de experimentar o que não estava programado também estrutura essa ideia. A mediação (re)configura corpos.

As rupturas se apóiam na transitoriedade dos corpos. Os artefatos tecnológicos que mediam o corpo afetam as funções mentais simplesmente pela possibilidade de ação e de experiência corpórea. As novas tecnologias da imagem constroem diálogos que mediam a relação do corpo com seu meio sociocultural. porque consequentemente os hábitos aliados a uma prática tradicionalista cotidiana são ressignificados através de novas experiências. A mediação é um processo desencadeado pela interface e configura experiências corporais. traduzidas em configurações estéticas. A mediação atua nas zonas fronteiriças que impõem limites entre instâncias. enquanto mediadora das relações. crenças e nossos próprios limites físicos e sociais. passearemos pelo entendimento de mediação. na verdade. em que cada um desses componentes podem ser diferenciados pelos seus componentes constituintes. essas margens que delimitam os organismos maquínicos e humanos não obedecem aos limites que os definiam outrora os conceitos de humano ou do que não é humano. sua inclusão na nossa sociedade produz historicidade. A tecnologia. o corpo da tec. É com a intenção de construir um modo diferenciado no aprendizado e uso sobre a tecnologia e suas implicações nos esfacelamentos de fronteiras que envolvem corpo/tecnologia que nos interessa o conceito de mediação. Laboratórios que pesquisam Inteligência Artificial realizam projetos que estimulam a . ultrapassar esses limites agora fazem parte da experiência imediata da corporalidade orgânica. realidade e simulação. presença e ausência. Esses artefatos geram pensamentos que são coerentes com suas respectivas funções. A tecnologia aqui apresentada não compartilha do seu uso como ferramenta ou instrumento a serviço de algo. Antes de esclarecer a noção de interface. As “fronteiras” às quais nos referimos são movimentadas pela efetiva relação da dança junto às novas tecnologias da imagem. busca uma “posição” em relação ao mundo. longe e próximo. As mediações dissolvem as fronteiras que separavam o orgânico do inorgânico. natureza e cultura. com o qual está intimamente ligada. como a relação corpo-máquina. éticas. hábitos. Esses conceitos que determinam a comunicação perdem a sua totalidade ao estarem cada vez mais implicados na mediação tecnológica.78 dança e da junção “dança e tecnologia”. estimulada pelos artefatos tecnológicos. ao mesmo tempo em que proporciona trocas de informações que possibilitam a transformação dos envolvidos. na mediação emergem as rupturas que não partilham da noção de tradição. pois essa ideia não engendra pensamentos criativos que possam transformar o corpo e nem colabora para diminuir o coletivo pensamento cartesiano que permeia nossa cultura. que não era prevista anteriormente. provocadas pelos meios tecnológicos. valores.

dissolvendo a nitidez dos contornos que delimitam o orgânico e o inorgânico. explora limites do pensamento/corpo e da máquina em questão para identificar comportamentos que sejam pertinentes. Essas pesquisas não tratam a tecnologia como uma ferramenta. nesse caso. elas problematizam o uso da tecnologia. para a criação de conhecimento. traduzidos em complexidades.79 cognição. manipulável e experimentável nos distintos circuitos que o pensamento percorre. As pesquisas em Inteligência Artificial vasculham a mente humana. . tentando torná-la visível. a mediação do corpo pelas tecnologias virtuais faz com que esse tipo de abordagem seja realizável via experimentação corpórea. altera o conhecimento que se tem das extremidades envolvidas. através de contato e de trocas com o meio. simulando processos que relacionam a mente humana e os artefatos tecnológicos. A mediação.

1 CORPO E VIRTUAL O pensamento cibernético trouxe aspectos novos para cultura. gravuras. mas também o universo oceânico de informações que ele abriga. 60). Isso acontece através de trocas de informações entre os meios virtuais e o corpo. as cópias. A dança é uma possibilidade dentro das artes do corpo e. um só corpo. no cotidiano das pessoas. por ser dança/corpo é que se propõe aqui o corpointerface como um entendimento conceitual da relação dança/computador. um objeto ou entidade qualquer.16). 56 Usamos a expressão ciberespaço como propõe Pierre Lévy: “[.17). que se torna comum a presença da cultura “virtual”55. 54 A atualização evoca o sentido que Lévy propôs.. p. das artes e da dança na sociedade contemporânea. 1996. colocação em redes interativas são outras tantas atualizações.]” (LÉVY.]” (LÉVY. de atitudes. um acontecimento.. A relação entre o corpo.. Nesses processos figuram novos sentidos porque eles utilizam diferentes estratégias e dialogam com o ritmo das transformações culturais. “[. ou melhor. organizando novas formas de interação com o mundo. 55 Para Lévy. como os da imagem técnica e o das tecnologias digitais. Cada efeito mental ou cultural produzido por uma dessas atualizações é. 1996 p..] o virtual é como o complexo problemático.] é o novo meio de comunicação que surge da interconexão dos computadores. reproduções. .. dança e o computador não é nova. Pode-se dizer que existe 53 “[. 1999. aqui associada ao ciberespaço56. O constante do fazer/refazer artístico tem sido hibridizado com outros campos do conhecimento.] „cibercultura‟. 4. e que chama um processo de resolução: a atualização [. uma forma de atualização54 das relações sociais. de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço” (LÉVY. especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais). Apresentaremos os momentos em que podemos intitular a relação de dança com a tecnologia de corpointerface. Um deles é a cibercultura53. construindo uma só imagem. digitalizações.. de práticas. por sua vez.] um quadro é um objeto virtual o original. vejamos “[.17). Percebemos... o nó de tendências ou de força que acompanha uma situação. 1999.. com isso. O termo especifica não apenas a infra-estrutura material da comunicação digital.. uma atualização do quadro” (LÉVY.. p. Corpo e imagem passaram a ser virtualizados em processos artísticos da arte contemporânea. fotos..80 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE Neste capitulo construiremos a nossa proposta do conceito corpointerface. assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo [. p.

Entretanto. a cada viagem ao virtual. . Imerso no digital. Tendo a cultura digital como uma das referências da cultura humana. Podemos também dizer que. Ao dançar com as interfaces digitais. As informações que integram a simulação reinterpretam a realidade em contínuos fluxos de imersão.. O virtual encontra relevância no momento em que nos faz avaliar e utilizar de maneira crítica e criativa os meios de comunicação anteriores ao advento do computador. o cinema e o vídeo.] com as novas tecnologias eletroeletrônicas da comunicação. mas elas só se tornarão reais no momento em que ele dançar. podendo ser descrito sempre por meio de experiências como esta: as qualidades da técnica de um determinado estilo de dança. formando com ele o mesmo construto. propomos entender o corpo que dança como uma síntese da relação homem/máquina. no momento em que o corpo dançou. tem-se a uma nova conexão do corpo com o espaço. Trocas de informações entre o corpo e ambiente virtual formam conexões maleáveis. em nosso pensamento. Uma parte desse corpo adapta-se ao ambiente virtual por meio de cabos conectores e processadores. é nova nossa consideração de olhar esses eventos passados como pistas para se chegar à noção de corpointerface. sensores. nos situamos diante de uma transformação radical no campo estético” (1995. o corpo tornase virtualizado. O virtual existe no nosso corpo. por exemplo. todas as coisas existem enquanto potências de “vir a ser” e. a técnica que só existia no virtual tornouse atual naquele corpo. existem virtualmente no corpo do dançarino. Essas relações influenciam na estética e transformam a tudo que consomem pela frente. assim. a outra parte (pele. o corpo é compartilhado pelo ambiente que o abriga. 57 Mario Costa é italiano. câmeras filmadoras e computadores que passam a ser meios de produção e criação em dança. filosofo de formação. órgãos e membros) permanece fora.37). como a fotografia. Para Lévy. e que. essa singularidade complexifica as tensões e ambiguidades de uma relação desse porte. Para Costa57 “[. p. seu interesse está voltado pra as consequências que as tecnologias imprimem no cotidiano humano principalmente na arte.81 pelo menos desde a década de 1960. tornam-se reais ou atualizadas. O virtual é constituído de informações que simulam a realidade e parte da interação do corpo com artefatos e/ou ambientes que estimulam a percepção. ao serem concretizadas.. A virtualização é uma transformação estética que afeta a todas as relações sociais e desencadeia processos novos porque se instrumenta em elementos que portam mutação em si. virtualizam o corpo. O entendimento de corpointerface propõe traduzir a transformação do corpo que dança como uma mudança da cultura que se reflete no pensamento de dança. São softwares.

A tecnologia do mundo virtual é arquitetural. A realidade virtual é gerada por meio de dispositivos digitais. se configuram como extremidades de contato.. A corporalidade imersa na comunicação das redes de telepresença exerce a presença do aqui e lá ao mesmo tempo. Os computadores constroem sistemas de comunicação conectando corpo e máquina para integrarem simultaneamente a outros ambientes. O computador recebe informações-corpo por meio de input58 e as armazena em sua memória. mas sim a presença dinâmica. a fim de processar esse corpo de informações e posteriormente distribuí-lo por meio de output59. modos de ser.. Para ser virtualizado.82 Assim. conectado. e. redesenhar e compreender o subjetivo espaço arquitetural do computador. ele precisa contrair a noção temporal que está contida nas mídias eletrônicas. não podemos desconsiderar esse fato. . estar e interagir no mundo. tenha a sensação de que está imerso em um ambiente virtual. ele atravessa e é atravessado pelas informações que constituem os meios e a sua realidade. o corpo interage com artefatos tecnológicos da cultura digital. cabelos etc.]” (2001. uma fisicalidade mutante e 58 Palavra da cibernética usada para designar o processo de entrada de informações para um sistema computacional. imagens e pensamentos. olhos. de vincular pensamento a pensamento e imagem a imagem [. celulares. conectiva e criativa que reinventa. 59 Palavra da cibernética usada para designar a saída de informação do sistema computacional. Ao se conectarem.] a grande promessa da mídia interativa reside na possibilidade de se fazer conexões. O corpo virtual não traz consigo um passado identitário. Ao dialogar com essas máquinas. estabelecendo comunicações que estimulam sensações reais. para o corpo. Esse pensamento se publica no corpo. o corpo precisa estar imerso. já que imagens também são pensamentos. p. os corpos-usuários têm o sistema nervoso integrado aos computadores. o corpo orgânico é transformando num híbrido – sua pele. fixo. e absorver novas velocidades para si. webcams e outros. luvas. essa presença constrói uma identidade transitória. tendo como função primordial fazer com que o usuário. No mundo virtual.168).. apesar de não estarmos trabalhando com essa noção. Para Johnson “[. integrados a cabos e redes de comunicação. por meio dos dispositivos. por aparelhos mecânicos. em tempo real. Os dispositivos de imersão – como óculos. mutante. cria um ambiente visível e próprio para a presença e interação física. capacetes e sensores de maneira geral – podem funcionar de duas formas: rastreando os movimentos do corpo ou provocando experiências perceptuais através de imersões em ambientes virtuais.. o que afeta a relação corpo/espaço. como computadores. boca.

velocidade e presença. do corpo e das máquinas. O corpo que existe no ambiente virtual é um corpo simulado em experiências reais que constroem a presença virtual. Tal existência é responsável por potencializar a complexidade crescente das redes interativas. a princípios e valores que nos quantificam e qualificam. mesmo assumindo uma identidade que não condiz com o corpo conectado. Isso significa pensar que uma mesma pessoa pode existir de muitas maneiras ao mesmo tempo e sem necessariamente carregar a mesma imagem. a encarnação de uma presença espiritual. a presença e a comunicação são reais. ao contrário. questões como idade. O termo é emprestado do hinduísmo. assim como também agregam a realidade relacional dos ambientes orgânicos e sintéticos. uma vez que constrói imagens fixas no tempo/espaço. se problematizam e buscam suas soluções na democracia. é um espaço de informações híbridas. gosto pessoal ou etnia ganham outras formas de sociabilidade. A virtualização do corpo é uma experiência sobre a construção de uma identidade nova conceitual e real. podendo ser. que parece não suprir as necessidades do universo virtual. na expansão de seus conceitos. se reinventam. um espaço de comunicação. que simula outros espaços e que não tem interesse em ser conservado sempre da mesma forma – a transitoriedade é seu estímulo para existir. soma-se a ela. a comunicação independe da aparência real. questiona e problematiza o velho conceito de identidade. Nesse espaço. calculáveis. criativas. sexo. é preciso existir de fato para se estar conectado. Nesse ambiente. as quais envolvem desde a produção fotográfica até a virtualização do corpo. A virtualização desprende o corpo da sua massa. mas. buscando possíveis respostas para os problemas das noções sobre distância. a partir de seu deslocamento e de sua comunicação. a lógica de comunicação se dá por mediação. A partir de Lévy. a códigos e números que nos definem. No ciberespaço.83 um pensamento renovado sobre o corpo. ainda assim. a cultura contemporânea precisa ser reposicionada frente as considerações sobre as novas tecnologias da imagem. o corpo está preso à gravidade. que não envolve traços genéticos. A cultura como um todo precisa ser 60 Essa identidade é comumente denominada como “avatar” e corresponde a uma representação visual do corpousuário em uma realidade virtual. uma identidade ficcional60. de “comum ação”. e. O ambiente virtual também não tem uma identidade fixa. A identidade virtual é tão real quanto a identidade presencial física que está codificada em nos nossos documentos de identificação. o corpo virtual é real. logo. . sendo sempre adaptados dentro de um conjunto de possibilidades que regem o ciberespaço. ou seja. Isso não desconsidera toda a produção de conhecimento anterior. Na realidade. Johnson e Costa. no mais comum. antes de tudo. em cuja doutrina o avatar corresponde à manifestação corporal de um ser imortal. Mas. da gravidade e dos dados sociais.

p. uma zona de cruzamento da matéria biológica com o artificial. em que os sentidos da percepção são restabelecidos a partir de novas experiências físicas. A dança é uma forma de experimentarmos o mundo. cultura e natureza. um local de mediações e acoplamentos. uma interface dos sentidos possibilitados a interagir entre os mundos digital e analógico. cultura e corpo. Entre as bordas do virtual e do orgânico. A realidade virtual é um ambiente e o corpo virtual é consequência da imersão do humano nesse ambiente. Esse construto conceitual sobre a corporalidade. é artificial. . paisagens são simuladas tridimensionalmente. 80) O corpo virtual reside dentro e fora do ambiente da tecnologia. dentro. mesmo sem estar conectado. na realidade. inventadas por corpos-usuários que transitam em tempo real nesse espaço paradoxalmente real e artificial. Trata-se de territórios de atuação múltipla para a dança. o ambiente virtual. O corpo é orgânico. abalando as antigas e estáveis relações binárias entre mente e corpo. Essa relação é viabilizada por novas corporalidades construídas a partir de uma técnica de operacionalidades para interagir no ciberespaço – começamos a visualizar as vias por onde caminha o “corpointerface”. portador do mundo dos “sonhos” e da realidade. trata-se de um corpo modificável por meio da tecnociência. esse corpo: Além de estar ligado ao ambiente através de uma continuidade eletromagnética. um local de criatividade explorável. uma mistura que torna todos os envolvidos visualizáveis. Quando proposta pela interface da máquina. de existência permeável. e não criar uma realidade à parte. De maneira geral. de fronteiras borradas. ela constrói uma nova historicidade. a partir do corpo virtual. A possibilidade de a dança existir de maneira virtual não se esgota e essa diversidade se refaz a cada nova tecnologia que é criada. Para Santaella. tornando-o complexo para fazê-lo capaz de existir em ambos os locais. Seus limites são borrados na interação corpo/máquina.84 articulada de modo fazer parte da realidade. Tudo isso torna o corpo permeável e sem fronteiras. seja virtual ou não. quando trafega na imensidão do ciberespaço e fora quando se apropria dos conhecimentos produzidos nesse ambiente para ressignificar seus afazeres e sua existência cotidiana. O corpo é o principal agente dessa relação e será entendido como um meio pelo qual se pode transitar por entre os estados presencial e virtual. 2004. o corpo passa por transformações que influenciam e são influenciadas pelos ambientes a que pertence durante as trocas de informações. torna-se “uma dança virtualizada”. Ao experimentar processos interativos gerados entre as mídias de comunicação e a vida orgânica. (SANTAELLA.

percepções e movimentos. seja ela uma webcam ou um aparelho celular – a tecnologia vai demandar um jeito específico de ser manipulada. a cibercultura está sempre se renovando. não podemos separar o artefato ou o corpo do ambiente em que eles se comunicam. O telefone celular. projeta a imagem do(s) corpo(s) para distintos lugares e. o cinema. na noção de presença. um fenômeno tecnológico que faz circular a i- .85 que relaciona corpo e máquina numa única configuração. desenvolver habilidades e autonomia nos corpos virtuais. Nesse caso. reproduzir e transmitir informações que foram captadas em momentos e lugares distintos para uni-los em uma só presença. cabos. eles se pertencem e. Lévy (1996) e McLuhan (1964). registrar. vai agenciar a capacidade de interação. cada qual em sua época. armazenar (função memória). ou seja. virtualizam a percepção através dos sentidos e de nossas ações. Ao serem incorporadas. que tanto agrega as tecnologias anteriores quanto introduz novas formas operacionais e comunicacionais a respeito de sua funcionalidade e manipulação. nos mostraram que os aparelhos eletrônicos virtualizam o corpo com manipulação. o vídeo e outros sistemas de telemanipulação. As técnicas e tecnologias digitais transformam o corpo orgânico em corpo virtual. compondo o cenário de uma cultura transitória. A webcam é um dispositivo de telepresença simultânea. e as que fazem parte dele tornam-se parte do mundo. a televisão. tratar. As informações que estão no corpo. a máquina fotográfica. O corpo virtual está implicado com a tecnologia que o virtualizou. aproxima corpos localizados em lugares remotos. interrupção e reorganização do fluxo de informações. por último. Essas tecnologias agem em aproximar distâncias. as informações do ambiente farão parte do corpo. A maioria dessas tecnologias provém de técnicas voltadas para a manipulação de informações: digitalizar (codificar a informação em sequências de “zeros e uns” (bits) para que sejam compreendidas pela máquina). paradoxalmente. se organizam mutuamente. por ter sempre artefatos tecnológicos novos no mercado. como a videoconferência. cada tecnologia que é criada traz uma particularidade nova ou renovada. Uma dança telemática. juntos. devolver essas informações ao mundo (feedback). e. ela está se implementando continuamente por usuários e pela própria tecnologia. Algumas tecnologias digitais impõem suas formas de uso. A cibercultura vem sendo popularizada na sociedade a mais ou menos vinte anos. por meio de conexão. Diferentes formas da percepção corporal demandam pensamentos e motricidades coerentes com essa diferença. Nós a chamamos de transitória porque. no computador ou em qualquer outro artefato tecnológico se relacionam com a informação-corpo e farão parte do mesmo sistema a partir de trocas de informações. por exemplo. Esses aspectos passam a fazer parte da cultura quando são introduzidos no mercado. e.

p. O computador é uma mídia que agrega outras mídias. Corresponde ao momento em que nossa espécie. ou seja. (LÉVY. projetando sua presença do “aqui e agora” para “lá e agora” também onde ela se faz comunicar em processos de simultaneidade virtualizam o corpo. e paradoxalmente. a humanidade reúne toda sua espécie em uma única sociedade. pelo adensamento das redes de comunicação e de transporte. computador é uma mídia que. aproximando ambientes longínquos. Não só o corpo. interfaceados. além de agregar outras mídias. O corpo virtual quando dança comunica a própria dança. Os aparelhos técnicos de criação e reprodução de imagens conferem aos corpos virtuais visualidade e existência imagética sem exigir necessariamente sua presença física – o que existe é uma imagem virtual. pontos em comum. desenvolverão habilidades e construirão uma relação coerente com suas especificidades dialógicas. cada vez mais. tende a formar uma única comunidade mundial. O computador não pode ser considerado uma simples ferramenta. 1999. como a TV. A dança e o computador buscam. o corpo “[. o cinema. a unidade do sentido se quebra. os aparatos técnicos de comunicação que nos conectam ao ciberespaço modificam culturalmente o corpo. quando isso acontece.249) O computador e a Internet tornaram ambíguos os sentidos. na cultura digital. mutações. ao mesmo tempo em que tornou local a cultura global.. a fotografia. Segundo Lévy. o telefone e o vídeo. pela globalização econômica. estruturarão a organização em que ambos deverão que ser mediados. nos fazendo visíveis sem estarmos presentes fisicamente. as comunidades virtuais constroem e dissolvem constantemente suas micrototalidades dinâmicas. pelo contato e a interação efetivos. emergentes.86 magem. ou seja. singularidades que possibilitarão a conexão. talvez por que ela comece a se realizar na prática.. o texto. retirando-o de uma situação local para lançá-lo à globalidade. um corpo virtual. o corpo que dança também carrega seus pressupostos. Por seu lado. ele é e atua como um “meio” um ambiente arquitetural adequado para relações. Assim. pois. Mas. imersas derivando entre as correntes do novo dilúvio. Conectadas ao universo. o global se tornou local. o som. Única em seu gênero no reino animal.] mantém a universalidade ao mesmo tempo que dissolve a totalidade. mas todo conhecimen- . ainda que esta comunidade seja – e quanto! – desigual e conflitante. A conexão vai transmitir e modificar nossos gestos para nos representar. ao mesmo tempo. transformações de imagens e estéticas. sua lógica e organização estrutural. Assim como o computador carrega seus conceitos. O corpo virtual é a interface que desterritorializa o orgânico e o inorgânico. Juntos. potencializa a manipulação dessas mídias agregadas. tornando-se mídia da dança.

uma vez que na interação todos são ativos. Pós-Doutorado (visiting scholar) pela University of Alberta e McGill University. O que muda com isso é a natureza do contato físico nas relações humanas e a própria noção de cultura dos corpos-usuários é ampliada a partir de “ser” e “estar” no mundo. em que corpos estão co-implicados na realização de um evento/obra artística.109). pode se refazer a partir de uma outra imagem virtual. podemos conhecer locais e pessoas de outros países. e não sua padronização. com treinamentos e aprimoramentos técnicos monitorados pelas tecnologias digitais. Não existe um “interator” passivo em um ambiente virtual. simula órgãos vitais como coração. p. auxiliam os atletas no desempenho de suas funções. transforma a imagem do corpo. Para Johnson. Ciberpesquisa. sensível e não perder a característica mais humana.. a partir da inclusão de novas tecnologias da imagem nos processos coreográficos. Por ser virtual. A medicina. com o desenvolvimento de próteses cada vez mais biocompatíveis com o corpo orgânico. A interatividade digital é uma forma de relação social. Canadá. a imersão faz o espectador se sentir dentro da obra. tanto o usuário quanto o ambiente. transfigurado.]” (2001. os esportes. o corpo tem a experiência sinestésica por meio dos sentidos ao mesmo tempo em que o evento/obra se configura. a interação. por meio de navegações na rede. a imersão. mas simplesmente fazem parte dos parâmetros que nos fazem transgredir e permeiam a cultura.87 to e cultura se deslocam junto com ele aonde quer que ele vá. . cada um. multiplicado. Imerso no computador. Levamos o corpo a transitar entre o orgânico e o artificial em situações estéticas não padronizadas. A virtualização dos corpos fez sobressair dois aspectos importantes para nossa pesquisa: a interação e a imersão. Diretor do Centro Internacional de Estudos Avançados e Pesquisa em Cibercultura. A primeira. assim como a própria forma de fazer dança.. “ser digital significa ser reinventado [. a seu modo. braços e olhos. recortado. Ao enfatizar a relação simbiótica corpo/máquina. estados ou cidades. assim como também o conhecimento que se tem sobre si e sobre os outros. 2007-2008. CNPq e CAPES. pode ser tangível. por exemplo. pelas transformações das imagens do corpo que circulam nas mídias. para Lemos61 há: 61 André Lemos é professor da Faculdade de Comunicação da UFBa. da mesma forma. Da nossa casa. mantendo um alto nível de performance física. o corpo virtualizado pode ser manipulado. Essas mudanças não têm a característica de serem boas ou ruins. consultor da FAPESB. Na segunda. Sendo o mesmo corpo real e virtual. é aqui abordada como um processo que envolve a participação ativa do corpo. estamos enfatizando a transformação na cultura. transformado. foco desta dissertação. duplicado. A dança. a partir do desenvolvimento de determinadas tecnologias. a de se emocionar.

reverberando numa renovação estética para antigas práticas. por meio de fluxos de movimentos. Nós propomos que os diálogos contemporâneos nesse âmbito alteram a noção de corpo. Os diálogos são as trocas do corpo com o ambiente. e continua. A dança mediada pelas novas tecnologias da imagem parte de interfaces do corpo com os artefatos tecnológicos. enquanto um conceito da dança produzida na relação entre corpo e novas tecnologias da imagem.. a cada ano. através de uma „zona de contato‟ chamada de „interfaces gráficas‟. a dança telemática. de fronteiras abertas.. corpo e computador aprendem mais sobre si.. „[. Essas experiências são gerenciadas por programas computacionais determinados especificamente para propor esse tipo de interação. p.88 „[. Vivemos hoje a época da comunicação planetária. com o „conteúdo‟ [. e para uma interação cada vez maior do usuário com as informações. dialógicas. Em nossa proposta de corpointerface. cujo ápice é a realidade virtual.. a imersão aciona processos cognitivos no corpo/mente. na qual corpos sintéticos dialogam e dançam juntos a partir de corpos virtuais.].] A interatividade digital caminha para a superação das barreiras físicas entre os agentes (homens e máquinas). (LEMOS. em tempo real.. a função dialógica acontece pela interface.] um diálogo entre homens e máquinas‟.3-4) A partir de Lemos (1997). em obras de vídeodança. A experiência não acontece por causa do design do artefato. mas por ser um artefato tecnológico adequado para fazer o corpo perceber e sentir a relação espaço/tempo. Por exemplo. „[. . Na troca de informações geradas na interação e imersão. propomos que a interatividade digital está embasada na construção de um ambiente interativo. e não com objetos no sentido físico. Trata-se de um corpo virtual permeável. configurando o corpointerface como uma única noção (uma só palavra). se complexificam e geram novos conhecimentos.... uma interface de conexão sensória que expande os sentidos para além do corpo. por todo ambiente em que ele habita.] com a informação. o corpo está implicado com a câmera. está implicada nos aparelhos que simulam a presença. fortemente marcada por uma interação com as informações („bits‟). Saber manipular conceitos básicos do computador é um pressuposto para a sua utilização. transitando na interface entre imagens numéricas e o orgânico.. 1997. A tecnologia digital possibilita ao usuário interagir [. a dança é mediada pela interface corpo. a partir da percepção/sensação/ação de “como se”.] A interação homem-técnica (analógica ou digital) tem evoluído.. ou seja. um coautor. O corpo co-implicado é fruidor e produtor de outras obras. Estamos cada vez mais imbricados no ambiente tecnológico que criamos. emergidas nas corporalidades adquiridas.] „[... Há sempre um grau de interação na relação corpo/mundo que estabelece interfaces invisíveis. no sentido de uma relação mais ágil e confortável. em que a experiência do corpo é conduzida pela máquina. imersivo. isto é.

Ao dançar. os estudos do corpo e suas relações com os artefatos eletroeletrônicos complexificam e melhoram o entendimento sobre o diálogo corpo-dança-imagem. Qualquer cultura tem suas particularidades. daquele momento. Esse retrato geográfico que faz uma imagem cultural em nossa cabeça/mente/corpo confirma a nova paisagem da cultura. sobre o outro e o mundo que a tecnologia viabiliza. É a interface que relaciona a todos. ele interage com seu espaço. A pesquisa acadêmica em dança aborda essa forma de arte e. Assim. Nosso conceito de corpointerface visa estimular e explorar dispositivos e materiais interativos. sua importância é igualitária. Nossa hipótese é que. mutante. ou seja. no momento em que o corpo dança. o que nos importa é a relação corpo/imagem que a interface produz. sensórios e cognitivos. Para essa teorização. A dança é ação/pensamento traduzido em movimentos. transitória. sendo o diálogo a sua prioridade. A noção de corpointerface não determina uma forma única de atuação. Nós acreditamos que a cultura digital faz parte da cultura como um todo. mesmo sendo uma informação que não está acessível a todos. corpointerface é um pensamento específico nascido nessa relação de troca com o ambiente. “o problema com . O corpo é a interface que viabiliza o entendimento proposto na comunicação da dança – o corpo é corpointerface. é preciso garantir a eficiência e presteza dos motivos de sua utilização. é necessário reorganizar a experiência sobre si. a interação do corpo com a videocenografia. videocenografias. nessa interface. corpo e ambiente fazem parte do mesmo construto. elas são simplesmente resultantes das condições possíveis daquela história. daquela “identidade” social. dança é arte do corpo e não pode acontecer fora dele. diferenças ou semelhanças. corpo e videocenografia partilham informações que complexificam o fazer artístico. a videocenografia faz parte da dança e do corpo. a dança é uma relação corpo-espaçotempo que só pode acontecer dentro dessa relação. à relação do corpo que dança e seus diálogos com imagens audiovisuais. consideramos como videocenografia uma imagem que pode ser pré-gravada ou processada em tempo real. que faz com que todos os elementos envolvidos tenham o mesmo valor e o mesmo grau de co-implicação. A interatividade aciona a ideia de interface. pois o “interagir” carrega uma noção de tempo/espaço dinâmica. então. ou melhor.89 Nossa investigação se dirige. Seguindo essa lógica. dança. ou seja. ágil e simultânea. Para Johnson. Quando a tecnologia é tratada somente como ferramenta. ela simboliza a troca da “forma” pela “relação”. daquele lugar. A dança nascida nesses fluxos de informações é fruto do diálogo corpo/cultura. Quando abordada enquanto dispositivo de mediação. a partir da relação corpo-dança-vídeo-computadorimagem. sem hierarquização. Todos têm sua função cênica.

que dissolva o preconceito e normatize as classes chamadas de minoria tornando-as nitidamente visíveis. Essa interferência nas relações sociais não podem mais ser adiadas. pontua a urgência de uma demanda que o ser ciborgue. parcialmente desbravado. professora de historia da Universidade da Califórnia. . p. Queremos chamar a atenção para o corpo que dança por que nele podemos constatar transformações efetivas no conceito e na imagem de corpo que dança. p. A proposta de Haraway nos leva a pensar em uma nova consciência que. Nós necessitamos de “[. de maneira contundente a cultura e ampliou as noções de técnica. O “manifesto ciborgue”.] intuições para apreender a estatura emergente do meio da interface.. A dança é um bem sucedido exemplo dessa hibridização..] não temos um vocabulário [. sinaliza. É nesse caminho.. identidade.] é que não temos uma linguagem como esta para descrevê-lo [. um desses artefatos é o computador pessoal. pois a sociedade já está transformada. fundadora dos estudos sobre a ciborlogia. linguagem..]” (2001. traduz a mudança nos níveis sociais e políticos que emergem no contexto contemporâneo.157).. também transformou valores sociais e popularizou artefatos que exercem múltiplas funções. através de processos que mediaram o corpo na produção de arte contemporânea. Já o conceito de Corpo Biocibernético proposto por Lúcia Santaella.2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO A cibercultura ressignificou. O conceito de Ciborgues62 formulado por Donna Haraway63. é reflexo da demanda que a noção de ciborgue trouxe. podendo ser conferido na observação de produtos e processos que tem sido desenvolvido para a criação coreográfica contemporânea. como no próprio fazer artístico.. 63 Donna Haraway é filosofa e escritora estadunidense.. Um ciborgue é o resultado transitório da transfor62 O termo ciborg foi criado pelo cientista Manfred Clynes em 1960..157). relacionamento social e outras categorias que possam envolver as tecnologias da comunicação. para vê-la em sua plena glória” (2001. O impacto das tecnologias digitais trouxeram transformações que foram corporificado ao longo do tempo. em Santa Cruz. que nos deslocamos em busca do corpointerface. chamando a atenção para as transformação que os meios tecnológicos impõem à sociedade. um conceito de dança para clarear as relações que transformam o corpo e a dança.90 o meio da interface na atualidade [. 4. quando este percebeu a real possibilidade de entrosamento de órgãos artificiais no corpo humano.

antes existiu na história [.. e dos sentidos. corações artificiais. La realidad social son nuestras relaciones sociales vividas. Tradução nossa. sobre como as tecnologias tem atualizado o conhecimento sobre a sociedade interferindo em quase todas as outras áreas do conhecimento. que habitam mundos que são. 65 Estamos nos referindo ao conceito proposto por Pierri Lévy para que seja entendido como “[. 64 Un cyborg es un organismo cibernético.253/254) Em algumas situações cotidianas observamos corpos acoplados a dispositivos artificiais que exercem funções similares as executadas por órgãos naturais do corpo.] O ciborgue é uma matéria de ficção e também de experiência vivida. de forma ambígua. Um ciborgue é um organismo cibernético. O computador estende nossos corpos para vários ambientes distantes simultaneamente. cada uno de ellos concebido como un objeto codificado. (HARAWAY. Realidade social significa relações sociais vividas. que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales: La medicina moderna está asimismo llena de cyborgs. São braços mecânicos...91 mação de um corpo humano integrado a sistemas artificiais. 253/254).)” Haraway (1985. órgãos naturais ao corpo produzidos em laboratórios.]66.16) 66 “[.. nuestra construcción política más importante. un mundo cambiante de ficción. de acoplamientos entre organismo y máquina. uma experiência que muda aquilo que conta como experiência feminina no final do século XX. p. p.. mas a fronteira entre a ficção científica e a realidade social é uma ilusão ótica. cada qual concebido como um dispositivo codificado. p. A ficção científica contemporânea está cheia de ciborgues . . 1995.” (LÉVY.64” Haraway (1985. Trata-se de uma luta de vida e morte. 1985... Telefones celulares acoplam ouvidos de um corpo em bocas de outros corpos para que se comuniquem. um híbrido de máquina e organismo. en una intimidad y con un poder que no existían en la historia (. uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção. significa nossa construção política mais importante. tanto naturais quanto fabricados. A medicina moderna também está cheia de ciborgues de junções entre organismo e máquina. Esses são exemplos simples. Esses membros artificiais. [.criaturas que são simultaneamente animal e máquina. coatuam no corpo junto aos órgãos naturais para a reabilitação corporal.] El cyborg es materia de ficción y experiencia viva que cambia lo que importa como experiencia de las mujeres a finales de este siglo. una criatura de realidad social y también de ficción. p. un híbrido de máquina y organismo.. em uma intimidade e com um poder que nunca. pero las fronteras entre' ciencia ficción y realidad social son una ilusión óptica. gerando composições mistas de estruturas orgânicas e maquínicas. Para Haraway. 253) Os ciborgues de Haraway são seres vivos que romperam as fronteiras da Teoria Cibernética para a atualização65 do corpo.. mas nem sempre sendo perceptíveis visualmente.. Tradução nossa. La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs – criaturas que son simultáneamente animal y máquina. significa uma ficção capaz de mudar o mundo.] um processo de resolução: a atualização.. Se trata de una lucha a muerte.

A nossa proposição do conceito de corpointerface é estruturada a partir de informações que tornam legíveis as noções de ciborgue e corpo biocibernético.. GREINER. p. que não entenda a relação entre organismo e máquina como uma guerra de fronteiras. claramente pontuada por McLuhan. b) e a introdução do computador com a noção de cibernética de Wiener. corpo natural. Para nós. e sim como o panorama de uma sociedade complexa.22) . configurar em diálogos do corpo que dança com a máquina. corporalidade. 2007. como para a disseminação desses discursos: a) a chegada da eletricidade.92 Para Haraway a normatização dessas tecnologias no nosso cotidiano já nos transforma em ciborgues. que torne a cultura aberta para aceitar a diferença como princípio básico de respeito ao próximo. cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas. ou caminhos na sociedade humana. A compreensão das transformações decorrentes dos entendimentos de natural. [. podemos perceber que este fenômeno desencaminhou possibilidades criativas e estéticas para o corpo. p. que dê conta de entender a complexidade que as tecnologias efetivam ao organizar a comunicação e a informação corrente na sociedade.. o corpointerface é portador da informação ciborgue. mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores. quando entendermos o “quanto” somos ciborgues.131). A estrada de ferro não introduziu movimento. de trabalhos e de lazer totalmente novos. esses entendimento é fundamental por que se dedica a mapear alterações significativas no campo das artes. mista. O corpo é uma interface quando se permite ser atravessado pelas informações que consomem qualquer aspecto ciborguiano. humano. criando tipos de cidades.] resultado desses cruzamentos e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas” (KATZ. é “[. Para McLuhan. vai despertar o interesse sobre o diálogo entre corpo e máquinas. o perfil de um ciborgue pode ser traçado a partir do que é possível. já que em algum momento de nossas vidas deixamos as tecnologias atualizem nosso o corpo/mente para sabermos como lidar com ela. leis que balizem as discussões políticas sobre essa prática. O que se planeja. Considerando a observação de McLuhan (1964) sobre as modificações ocorridas nos meios sociais a partir da inclusão de energia elétrica nas práticas sociais cotidianas.. identidade deverão ser reavaliadas. em Haraway são dissoluções das fronteiras dualistas que pré-conceituam as minorias nas questões de gênero. classe e raça. híbrida com circuitos integrados. (McLUHAN. mas ainda faltam princípios éticos. 2005. múltipla. é uma atualização da dança.] a „mensagem‟ de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala.. sobretudo nos interessa ver esse pensamento na dança. corpo. a dança é atualiza pelas tecnologias tanto na produção de discursos cada vez mais perenes (a depender dos suportes escolhidos). transporte. humano artificial.

já priorizava o dinamismo e a simultaneidade introduzidos pela chegada da luz elétrica. baseada na velocidade que os meios de comunicação imprimem no cotidiano. Os acoplamentos de tecnologias da cultura digital no corpo humano é uma realidade. por exemplo. com pouco tempo de formalizada. entre outras questões. que. A noção de ciborgue aqui abraça todas as contradições e ambiguidades que giram nas normas de controle sobre as minorias contidas nas identidades. ... (WIENER. período no qual se desenvolvia a teoria da cibernética de Wiener. não precisam estar alocadas dentro do corpo.16) No início do século XX. ou seja. estão destinadas a desempenhar papel cada vez mais importante. 1954. no futuro desenvolvimento dessas mensagens e facilidades de comunicação.93 Propostas de criação artística em dança. que podem ser discretamente acoplados ao corpo. aparelhos de MP3. política e estética. passando a estarem visualmente unidos. A cibercultura tem suas bases conceituais descendidas na avalanche das informações somente possibilitadas pela introdução da luz elétrica na sociedade. e entre a máquina e a máquina. e aponta para a dissolução radical das identidades e fronteiras do corpo. mini-televisão digital. a todos nós. Esteticamente os artefatos da cultura digital como câmeras. configurando assim um novo pensamento estético e político. raças e gêneros. partindo do uso de máquinas enquanto meios agenciadores não constituíam uma realidade ainda em 1954. Haraway atenta para o fato da ciborgologia67 erguer um campo novo do saber tão sólido em seu conteúdo. boca e olhos estimulam os músculos. e de que. que abalou as estruturas. essas tecnologias. o simples uso de um aparelho celular para facilitar a resolução de problemas de forma não presencial. como ouvido. a percepção e a imaginação enquanto caminha67 Ciborlogia é o estudo de cunho antropológico dos ciborgues. gravadores de voz. o movimento Futurista. o que implica na constituição de uma política com parâmetros que consiga atender a todas as carências que ainda cercam de preconceitos os ciborgues. computadores estão se tornando tão pequenos. p. em comparação a outras áreas do saber. as mensagens entre o homem e as máquinas. classes.] a sociedade só pode ser compreendida através de um estudo das mensagens e das facilidades de comunicação que disponha. da noção generalizada da realidade. já denota uma mudança radical na forma que se resolve problemas ou necessidades pessoais. são como “próteses” eletrônicas conectadas aos órgãos sensoriais do corpo. A valorização da máquina e a beleza da velocidade são associadas à exaltação da técnica e da ciência. entre as máquinas e o homem. alegava que: [.

estão em toda parte sendo usado pela medicina. biologia molecular. cabe a nós então torná-la permeável para fazer interagir e tornar unas as distintas unidades que compõem os dualismos do eu/outro. 70 Para Maturana e Varela “Os organismo seriam metasistemas com componentes de autonomia mínima. total/parcial. para segurança. tão pequenas que são quase invisíveis. sozinho um organismo não tem função. embasada na Teoria da Evolução das Espécies69. simples usuários de computador que o utilizam paras tipos diferenciados imersão no virtual que o corpo possa efetuar. Publicada em 1859. 69 . A biologia nos últimos dois séculos. dentro/fora. num livro chamado "A Origem das Espécies". com componentes de muito pouca ou de nenhuma dimensão de existência independente” (MATURANA E VARELA. As novas tecnologias da imagem e da comunicação junto às biotecnologias são meios fundamentais no processo de mutação de nossos corpos. quando são organizadas sistemas de linguagem comum a ambos. Teoria que explica como acontece a evolução por meio da seleção natural e sexual da espécies. investigações e criações de obras de arte. 2001. Jogadores de videogame. criada por Charles Darwin. envolve conhecimentos de outras áreas como genética. A ambiguidade de um ser ciborgue está em suas possíveis atualizações. O original em inglês se chama: On the Origin of Species by Means of Natural Selection. Somos híbridos de pixels 68 digitais e células orgânicas nas redes telemáticas em danças que se reinventam. ativo/passivo. tem criado organismos70 artificiais que servem de objeto para estudos. As tecnologias digitais estimulam a percepção e reorganizam o corpo que dança e simultaneamente trocam de informações que ocorre entre o corpo e tecnologias. preconizava a ideia de evolução da vida a partir de um ancestral comum. mente/corpo. que minimizam e fazem dialogar o que consideramos organismo vivo e órgãos artificiais. A biotecnologia71 entende os organismos artificiais 68 Pontos que na tela ou monitor formam a imagem digital. No corpo humano cada organismo é especializado em desempenhar determinada função que vai manter todo o corpo em funcionamento “normal”. ou ir. ampliam o corpo e a efemeridade que a dança clássica carrega. mas possui aspectos permeáveis. maquínico/humano. ou seja. pode ser entendido aqui com a analogia ao conjunto de sistemas de órgãos que formam o ser vivo. Esses meios corporificam e impõem relações sociais novas em todos os cantos do planeta. O mundo é partilhado por fronteiras. médicos que atuam por máquinas de telepresença. 71 Biotecnologia é a tecnologia que se baseia na biologia para o desenvolvimento da agricultura. Os micros dispositivos de imagem eletrônica são máquinas modernas. fomos nós que criamos a noção e a ação da fronteira. A imagem de ciborgue é o retrato do colapso social que a cultura digital traz a tona. or The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. é sempre no corpo que fronteiras se fazem presente determinando até onde o corpo pode ser ampliado. São também noções que se complementam precisam existir para fazer sentido. civilizado/primitivo. 220). ciência dos alimentos e medicina.94 mos para o supermercado. ao ser traduzida por esse meio se adapta ao propósito da videoconferência. Para nós. essas são algumas das fronteiras enrijecidas que tentamos dissolver para compreendermos melhor os novos caminhos que nos são abertos. todo/parte. bioquímica. p.

os quais foram substituídos por peças mecânicas. entre 1974 a 1978. Cyborg e Agente Spooner. entre outras áreas do conhecimento. 2004. desenvolvimento do computador e da filmadora portátil. vinculando à ramificações mecânicas para dentro e fora dele. além de por em discussão a incomoda ideia de fronteira dualista do corpo que dança. 73 Para ficar em apenas três exemplos. bioética e o biodireito. Não raro. Nós chamamos a atenção para hibridizações entre a matéria orgânica e o material sintético como estratégias de evolutiva do homem. apresentando um corpo melhorado. nos debruçamos sobre esses conceitos para entendermos através da dança a influencia dessas transformações do corpo que dança. Esses acoplamentos artificiais processam informações biológicas se adaptam ao corpo e transformam o sentido do indivíduo particular. o personagem teve o braço direito. assim como também para dentro e fora do computador. teve o corpo reconstituído por seu pai. . engenharia química. formulação da Cibernética de Segunda ordem. Os ciborgues de Haraway encontram ecos. Esses sistemas ocupam no corpo espaços que eram destinados órgãos naturais a ele. Austin. Essas novidades reprojetaram o corpo. 2005). um personagem do filme Eu. Agente Spooner. personagem da série animada Jovens Titãs. esses personagens apresentam conflitos exatamente por não se saberem homens ou máquinas. que entende a relação corpo/tecnologia. O ciborgue. Trata-se de dispositivos artificiais que. tecnologia da informação. vale lembrar de personagens como: Steve Austin. Alex Proyas. Pictures e exibida no Brasil pelo canal de Cartoon Network. Cyborg. 2004). a partir da substituição da massa perdida por componentes robóticos. mas por algum motivo necessitaram ser substituídos. Esses três exemplos ilustram uma idéia bastante popularizada sobre ciborgues: a de um processo de humanização das máquinas. Alfred Lanning. as pernas e o olho esquerdo destruídos. quase sempre remetem a uma visão de um ser roboticizado. e das máquinas serem melhor estruturadas para diálogos. popularizado através das mídias73. conhecido como o homem biônico era personagem da série O homem de seis milhões de dólares. a adaptação de ambos é uma possibilidade dos organismos vivos permanecerem evoluindo em seus processos. produzida pela produzida pelo canal ABC. robótica. o que lhe conferia poderes sobre-humanos. Após sofrer um acidente com um avião Northrop M2-F2. Não é este o entendimento que embriologia e biologia celular.95 como objetos gerados para desenvolver pesquisas e produzir conhecimentos sobre a vida com interfaces de sistemas inorgânicos. do corpo. são introjetados no corpo para produzir efeitos “naturais” que colaborem na manutenção da vida. exibida no Brasil pela Tv Bandeirantes. por Heinz Von Foester. na ideia de “corpo biocibernético” proposto por Santaella (1999. ampliado com o acoplamento de tecnologias que vão super-potencializar a performance física. era um atleta que. representa um aumento de complexidade naquilo que entendemos por organismos vivos. que se dá em função também da mecanicização do homem. Robot. 72 O acontecimento da pós-modernidade artística norte americana. Essa noção colabora com a proposta da construção de corpointerface apresentada nesta dissertação. ferido mortalmente por uma criatura de outra dimensão. Essas partes foram substituídas por uma prótese robótica desenvolvida pelo Dr. e da dança. perdeu o braço esquerdo e parte do lado esquerdo do tronco em um acidente. Fazemos parte das primeiras gerações a dialogar com essas novidades e apesar de não sabemos ainda os rumos que esse conhecimento significará para a historicidade da arte. como resultado de uma transformação despontada na virada cultural da década de 196072. Robô (I. produzida pela Warner Bros.

254) Corpointerface e ciborgues são corpos que podem ser compreendidos como corpos mistos de gente e maquinário. un tiempo mitico. ossos e platina fazem parte do mesmo corpo. O corpo biocibernético surge para mostrar como é possível conectar os dualismos e dissolver as fronteiras nas categorias de sujeito. esta condição. um tempo mítico. conjugados. somos em suma ciborgues. Nesse sentido. . como suporte essencial para continuar a viver – para nós é um fator de transformação no pensamento que vem junto as tecnologias numéricas trazer uma nova postura ideológica carregada de sutilezas. vai além das considerações antropológicas. en unas palabras. de ser complexificada a tecnologia se aprimora a cada dia e isso também se vê refletido no corpo. nos otorga nuestra política.de maquinas e organismo. O ciborgue é uma imagem condensada tanto da imaginação quanto da realidade material: esses dois centros. somos todos quimeras. 75 Este termo está ligado aos avanços tecnológicos junto às preposições teórico/práticas de hibridização na interface humanos/máquinas. São rupturas que mantêm fronteiras abertas/dissolvidas em suas bordas. 1985. Tradução nossa. estruturam qualquer possibilidade de transformação histórica. a complexidade presente na relação “corpo/tecnologia” não para de crescer. todos somos quimeras. umas nas outras desconcertam os horizontes teóricos que individualizam cada organismo. ou seja. p. Designa uma dissolução sobre a noção biológica de vida e de corpo imposto pelo DNA. unidos. Essa noção existe como complexidade da vida contemporânea. neste nosso tempo. por elas. Es una imagen condensada de imaginación y realidad material. realçam as informações genéticas e reconta a historia humana. mas eles são exemplos visíveis da influencia que exercem sobre a nossa cultura. alçadas na possibilidade de realizar transformações estéticas e conceituais e. que agora se encontra invadido e entendido. híbridos teóricos e fabricados . vin74 A finales del siglo xx – nuestra era. potencializado continuado pelas novas tecnologias tecnologias. estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica.96 estamos propondo. como o coração humano que recebe um marca-passo. filosóficas e biológicas. e de alguma forma afetam os sistemas que realizam a percepção. p. 254). não está se referindo apenas às caracterizações da imagem do corpo. ele determina nossa política. adéqua-se a condição de pós-humana75. hibridos teorizados y fabricados de máquina y organismo. No final do século XX. promovendo e realizando novas organizações sociais – a construção de uma interface do/no corpo com a tecnologia produz sistemas que se auto-organizam. que categorizaram o corpo em momentos anteriores à criação da cibernética. uma teorização complexa que por estar interfaceada entre o orgânico biológico e o maquínico cibernético. centros ambos que. a cognição e a modelização. Essas ações reverberam tanto no ambiente externo ao corpo quanto ao interno a ele. pois. artefato artificial. Haraway (1985. El 'cyborg es nuestra ontología. O ciborgue é nossa ontologia. ser transformado simultaneamente. subjetividade e identidades subjacentes. Significa que não é só uma questão de adaptação corporal às máquinas. (HARAWAY74. somos cyborgs.

Esses tipos de sensores. nossos órgãos internos são mediados por tecnologias. que podem acionar sons e imagens. práticas hábitos e conceitos. uma grande parte dos humanos se instrumentam com os artefatos produzidos por sua cultura. professores. explora relações criativas com tecnologias digitais e interativas porque os artefatos tecnológicos fazem parte da nossa. de notação coreográficas e de interação dos dançarinos com o ambientes virtuais. Produtos resultantes desses diálogos têm levado artistas. produzem novas técnicas corporais. nossas ações. somos todos ciborgues. o organismo indefeso ao ataque de bactérias maléficas. Para Haraway a sociedade precisa estar engajada na desconstrução do pensamento cartesiano que relega o corpo a uma posição minoritária do preconceito. a interface parecer ser o protagonista da cena que mobiliza de forma criativa a tecnologia para a produção de novos sentidos ao corpo. O corpo é a interface que dispara tantas possibilidades de relação sempre entre tecnologias e: criação de movimentos. pesquisadores e técnicos das artes cênicas a pensarem novos parâmetros de proposição estética e abordagens que problematizam o corpo em suas elaborações coreográficas e técnicas de dança.97 das das concepções tradicionais filosóficas dos últimos séculos que separam o corpo da mente. uma arte que acontece no corpo. algumas vezes estão conectados ao corpo do dançarino. fazem com que durante o desenrolar da performance imagens em tempo real sejam apresentadas. O corpo é atingido por estímulos artificiais e torna-se humanamente ciborgue. podem ser observadas no campo das artes. em probabilidades de saúde. podemos afirmar que o impacto da revolução cultural tecnológica atinge o corpo exatamente nas questões que envolvem o território das técnicas. Nos produtos que surgem reforçando esse panorama. microcâmeras de segurança e sensores de interação. somos corpos “readestrados”. órgãos e movimento consomem a toda aparelhagem eletrônica disponível no mercado. e essa identidade deveria perpassar a todos. afirma a autora. câmeras de vídeo. apesar de nosso foco estar direcionado a dança queremos lembrar que essas mudanças se refletem em todos os campos do conhecimento. A dança. e necessitamos aqui destacar que essa qualidade de interação em tempo real entre corpo e imagem muito nos interessa observar porque em ultima . em que a percepção é apreendida de outra forma e constitui novas corporalidades. a vacina que os bebês recebem quando nascem. e continuamente modificadas. produz substancias no corpo capaz de transformar. Nesse sentido. Ao criar uma interface do/no corpo com tecnologia. Haraway e Santaella nos dão parâmetros para entendermos que essas transformações culturais. não transitam por esse exercício de categorizar o corpo pós-humano. Esses softwares possibilitam a criação de ambientes virtuais.

como a tatuagem e o branding (técnica de tatuar a ferro quente). as diversas técnicas de marcar o corpo. indexada pela fotografia explora e reconfigura o espaço interno do corpo de acordo com o ambiente exterior a ele. a exemplo de uma perna mecânica. carregam um sentido igual ao que uma prótese tem de potencializar um órgão corporal. anterior à obra de McLuhan. a partir de halterofilismos. estendem a função dos órgãos perceptíveis para fora do corpo. cada vez mais de maneira sutil. dietas e fórmulas farmacológicas. sendo uma delas a categoria de corpointerface. o corpo. Surge na década de 1960 com a supervalorização da imagem e a massificação da imagem do corpo pela mídia e disseminada pelos astros do cinema. São materiais de biocompatibilidade entre humanos e máquinas que. na arte. Santaella pontua que o corpo biocibernético. Essa possibilidade. A alteração corporal por cirurgias plásticas. 2) Situada na superfície entre o dentro e o fora – podem ser conferida nas ações ilustradas pelas técnicas de body building e body modification. esses produtos atualizam o sentido de tudo o que está envolvido com a produção coreográfica como. pode ocorrer de três maneiras: 1) De dentro do corpo para fora – quando uma ação possibilitada por computadores portáteis. influenciou todo um público que vislumbra a construção de um corpo “ideal”. Essa forma de virtualização do corpo está relacionada com a aparência. são todas técnicas de mo- . a dança e os processos em que são geradas as propostas coreográficas. Alguns aparelhos que possibilitam ultrapassar os limites espaciais convencionais e também estendem a mente sem a necessidade de deslocar o corpo. com o aprimoramento de sua produção. já prolongava o sentido da visão e da memória. aumentando o nível de complexidade na relação homem-máquina. das passarelas de moda e da música pop.98 instancia o que esses dispositivos provocam é uma reconsideração quanto ao papel do corpo que dança. estão se tornando cada vez menores. para serem acoplados. celulares e tecnologias de telepresença. na pele. McLuhan em 1964 foi o primeiro a apontar que as tecnologias da comunicação prolongam os sentidos do corpo. sendo visível a sua transformação. tornando-se uma espécie de segunda pele que conecta o homem à máquina. é um tipo de modificação que afeta a imagem real do corpo na sua superfície. onde a imagem se torna memória externa ao corpo. É sob o impacto dessas tecnologias de interfaces digitais e interativas que emergem as novas categorias corporais. Mas antes disso o advento da fotografia. com menos fios e maior capacidade de aceitação do corpo. por exemplo. como nos produtos de realidades virtuais.

estendido que está “enraizado” na nossa cultura. transformar ou criar novas funções. A palavra “ciborgue” surge dentro 76 São máquinas visuais e sonoras como câmera fotográfica. estruturaram a relação corpo/máquina. um ciborgue é um ser ampliado. potencializado. manipulados e refeitos a partir de desejos ou necessidades pessoais influenciando a criação de novas linguagens que ampliaram e potencializaram a capacidade sensitiva e cognitiva humana. cinematográfica. transformando o texto. os transformando em ciborgues ao agirem como máquinas sensórias76. deixando modificações perceptíveis que repousam sobre a superfície da pele. mecanicistas e autônomos. 3) De fora para dentro do corpo – as biotecnologias habitam o corpo com próteses e implantes realizam o trânsito de fora para dentro do corpo para corrigir. Os ciborgues processam informações através de sistemas circulares (feedback). em que é parte da realidade. Os ciborgues desencadearam uma enxurrada de processos novos geridos pela tecnologia de maneira ideológica. As maquinas sensórias construíram o mundo de imagens e sons. Esses meios foram corporificados. As tecnologias da comunicação e as biotecnologias se tornaram meios cruciais para remodelar o corpo humano. se considerarmos o conceito de “ciborgue” como próximo à conceituação de biocibernético proposto por Santaella. quis esclarecer que a relação contida no construto corpo/máquina. buscava diminuir a intensidade nos dualismos históricos que impediam diálogos permeáveis entre mente/corpo. Descobrimos que existem mais ciborgues vivendo entre os humanos do que imaginamos. que existe fora do corpo. assim como também abriram o caminho para uma dança sob novas condições criativas. ampliar. afetando a inteligência sensória. organismo/máquina e natureza/cultura. se compararmos com a de um ciborgue. televisão. subverteram todo um panorama de certezas orgânicas daquilo que entendemos por natural. que no contexto da comunicação sensibilizam os sentidos humanos. . principalmente o olho e o ouvido que se estendem e se amplificam. gravador. ao longo da história viraram corporalidades e proporcionaram novas relações sociais para os humanos. Quando Haraway explicou. sua visão pessoal para o termo ciborgue.99 dificação estéticas que modificam o corpo. Trouxeram novos entendimentos sobre a realidade do corpo. o áudio e a imagem em impulsos eletrônicos que puderam ser armazenados como dados. suas transformações atualizam e virtualizam o corpo. bem diferente da encaminhada pela biologia. ao mesmo tempo. questionam e problematizam as generalizações do corpo. as máquinas sensórias legaram ao corpo uma memória virtual. dessa forma. dotando a realidade de ambiguidades o seu conteúdo ontológico.

organizado com a fusão de partes orgânicas e mecânicas. quando hibridizadas constituem novas realidades de suas respectivas continuidades. A procura por sistemas que possam ser integrados ao corpo e que provoquem mudanças no corpo tornou-se uma busca. Os diálogo entre corpo e máquina transforma o espaço interno ao corpo. ou seja. e literalmente como um mutante. isto quer dizer que: qualquer componente pode ser conectado com qualquer outro. Um corpo ciborgue é um organismo cibernético. na qual. São oportunidades de transgredir a idéia de fronteiras borrando-as para provocar fusões potentes entre seus sistemas. a informação parte de fora para dentro do corpo. transformam a sua imagem. o humano e a máquina estão unidos por dispositivos adaptados para atuarem de maneira natural e artificiais simultaneamente. as tecnologias da comunicação e as ciências biotecnológicas modernas estão sendo construídas e encaminhadas em um movimento comum – a tradução do mundo em uma linguagem comum a todos. Para nós. criam-se zonas de comunicação para a troca de informação em que meios e conceitos refazem anatomias históricas de corpos possíveis. dissolvendo dualismos entre os materialismos mente e corpo. ambígua por aceitar na carne/corpo/mente a diferença radical dos componentes que lhe dão forma e vida. popularizada como um personagem de histórias da ficção que habitam o imaginário visual da cultura digital. uma nova identidade a ser elaborada. O que interferindo no designe e na lógica do sistema corporal que de início visou reduzir possíveis restrições físicas. torna-o permeável. O corpo ciborgue evoca imagens das realidades física e social. esse novo corpo de maneira geral. mas sim um só corpo. toda a resis- . animal e máquina. uma criatura de realidade social e virtual. No corpo ciborgue. Depois do advento da pós-modernidade artística o corpo não tem sido mais abordado como sagrado em si. pode ser adaptado para processar dados da partir de uma linguagem comum. se a norma adéqua ao código correto. o orgânico divide o espaço com o maquínico. que busca aumentar/melhorar suas capacidades com suportes artificiais. Sendo o ciborgue um corpo permeável. é em essência uma proposição sobre a reinvenção do corpo humano com circuitos artificiais integrado às faculdades dos sentidos. assim pode existir de muitas formas. elimina as “intrusões” mecânicas. mas não pode ser reduzida somente a isso. primeiro teorizando depois fabricando. O corpo ciborgue nos conduz para a construção de uma identidade pós-moderna. na qual. natureza e cultura. Além disso. Um ciborgue é um híbrido de máquina e organismo. nesse caso.100 dos assuntos que circulam o corpo pela visão da cibernética. continuando a existir como um corpo que habita simultaneamente ambientes naturais e artificiais com fisicalidades tambem mistas e estruturadas a partir de componentes bióticos. para que não haja um e outro. As máquinas e o corpo.

sensitiva. frutificarão em forma de seres cibernéticos. assim como também. outros planetas. visuais.101 tência ao controle instrumental desaparece e toda heterogeneidade possa ser submetida à montagem. para ser estudado. Será impossível descobrir a forma exata de um corpo em transformação como o dos ciborgues depois de tantas atualizações. . performáticas. cênicas. O projeto Genoma tem mapeado a estrutura genética humana. estética se tornando o inesgotável tema. O corpo ciborgue atingiu um nível de plasticidade estética rumo a extinção da fronteira física. assunto. A busca por um equilíbrio entre corpo e máquina não deve ser entendida como uma ação redentora. “Um dos princípios definidores da complexidade está na sua impossibilidade de parar de crescer” (Santaella. tornam-se sementes que não param de crescer. depois do surgimento do clone qualquer aspecto do corpo pode ser simulado. A decodificação do funcionamento do corpo pelo computador serve para intensificar suas funções e ampliar as capacidades sensório-motoras. As interfaces tecnológicas. permite olhar o mundo todo pelos olhos dos satélites que tomam os nossos sentidos e nos mostram o espaço sideral. política. Ironicamente.4). ecografia e micro câmeras em cirurgias delicadas. motivo. a busca por uma linguagem comum a organismos e máquinas emerge de dialéticas e do desejo de resolver as contradições na comunicação entre diferentes sistemas. o corpo é um local de convergência onde as artes plásticas. nos revela o macro o que está além do que podemos ver. desmontagem. é preciso postar cada vez mais ideias que abram o corpo para a troca de informações. Na medicina. elas hibridizam o corpo transformando a organicidade biológica em complexidades cibernéticas. centro da “cibernética”. dentro do domínio das máquinas cibernéticas que processam informações ainda existem muitas lacunas que envolvem organismos cibernéticos com o corpo para ser desvendado. investimento e troca. ao serem assimiladas pelo corpo. assim com nas artes. p. 2003. Mas uma coisa é certa. tecnológicas são desencadeadas se encontram para se tornarem hibridas. estágio crescente do ciberespaço. a simulação artificial tem habilitado a percepção e os movimentos corporais. podemos aprender a dialogar com nós mesmos a partir dos artefatos que temos desenvolvido para nos projetar para fora do nosso corpo. compreendido e recriado. é uma busca que devemos eleger como um ponto de partida para o conhecimento a aplicabilidade geral dos conhecimentos gerados nesse local. ou de exclusividade dos cibernautas. as estrelas. O que tem se mostrado evidente no processo de diálogo humano/tecnologia é o importante papel que as interfaces fazem para que essa união ocorra. mas também chega ao micro mostra nosso corpo por dentro através de exames médicos como tomografia. cognitiva.

102

4.2.1 Corpointerface - A proposição de um conceito

As trocas de informações entre corpo e imagem criam um processo que os aproxima
e os transforma. Compreender esse processo parece nos levar à formulação do conceito do
corpointerface, conforme proposto nesta dissertação. Propormos que o primeiro aspecto a ser
considerado é o entendimento que o tipo de organização de dança que estamos olhando possa
ser entendido como um processo sistêmico onde todos o corpo e a imagem estruturam/organizam a cena co-atuando, ou seja, dançando e como feedback teremos uma única
imagem, a da dança. Estamos observando o sistema coreográfico que tem suas partes compartilhadas entre corpo, imagens e dança. A noção de sistema coloca os elementos que estruturam a dança, em relação uns com os outros. Para que dança possa ser entendido como um
sistema o corpo e a imagem devem dialogar pela linguagem da dança, isto é, interagir pelo
movimento de ambos, cada elemento irá influenciar na transformação de todos os envolvidos.
O corpointerface não é “fruto” de uma relação baseada em causa e feito, mas sim de convergências de vários acontecimentos, situação em que o corpo é o motivador por reestruturar e
desenvolver qualidades significativas tanto para os meios de comunicação quanto para a própria dança. Com nossa proposta não pretende instituir um padrão de dança, queremos propor
uma relação ao invés da imposição das técnicas anteriores de dança, seu principal objetivo é
produzir conhecimento sobre todos os envolvidos. Conhecimentos estes que serão híbridos
que possibilite a visão de uma arte mista e coloque suas respectivas áreas em expansão
Na dança, o corpo apreende o espaço ao inscrever movimentos nele, experimenta diferentes maneiras de se comunicar, expressa seu sentimento dançando. Na gestualidade, esse
corpo tece o tempo para comunicar o que deseja, pois, quando dança, pode representar um
príncipe, uma bruxa, um animal, gente comum; o corpo se transforma em produto e produção,
objeto e “coisa”, potencializa a ação sobre seus movimentos e age conforme sua percepção.
A percepção sensorial captada por nossos ouvidos, boca, pele, olhos e língua pode ser
entendida como inputs encarregados pelo reconhecimento/entrada de informações, a partir do
processamento dessas informações no nosso cérebro; e outputs, isto é a devolução da informação para o mundo. Tudo isso funciona em uma rede que mobiliza todo o corpo, uma espécie de
sensor interativo que faz comunicar corpo e mundo. Apesar de não entendermos o corpo como
uma máquina, nesta dissertação torna-se apropriado associarmos termos da cibernética para as
ações corporais, pois é sobre essa apropriação conceitual que pretendemos chegar à noção de
interface no corpo. Assim, o “[...] processo pelo qual as informações que nos constituem tomam

103

a forma do nosso corpo é longo e se constitui na experiência. Experiência, aqui, sempre se refere a um estado cognitivo durável que tenha resultado na cognição [...]” (KATZ, 2005, p.56). É a
percepção que capta informações e as transforma em movimentos, porque “[...] o processamento sensorial associa a sensação à ação [...]” (2005, p.57), através de terminações nervosas conectadas ao sistema nervoso central. Toda essa cadeia – em que o corpo percebe e capta os estímulos/informações do ambiente, transforma-as em estímulos nervosos e os envia ao cérebro, que
os devolve ao próprio corpo – desenvolve-se para que nosso corpo possa entender o que está
acontecendo a nossa volta e interaja com as informações do ambiente. Dessa forma, a percepção
“[...] é tanto atuar sobre o meio ambiente como dele receber sinais [...]” (DAMÁSIO77, 1996,
p.256), os quais podem ser entendidos como informações.
O corpo pode responder à percepção de várias maneiras: com um gesto, um som,
uma lembrança ou um movimento, deflagrando, em qualquer dos casos, uma reação. Perceber
e interagir são desenvolturas que partem da mente/corpo, e são os processos cognitivos que
fazem o corpo distinguir os odores, os sons, as imagens e as temperaturas, despertando sensações, memórias, ideias e movimentos. Mas não se trata de uma simples operação mental; a
percepção cria um trânsito circular de informações, entre o corpo e o ambiente, baseado em
processos que começam com o reconhecimento da informação, depois assimilação, interpretação, adaptação e feedback, produzindo novas informações para o ambiente em que esse corpo está inserido.
Interagir com um artefato é perceber a presença dele no tempo/espaço; é uma maneira de trazer para a luz o conhecimento que se tem sobre ele ou emergir para a elaboração de
novos conhecimentos. Perceber localiza o corpo no espaço e a dança é uma forma de perceber
e agir, conectando o corpo com a técnica.
A dança é, dessa forma, um modo de compreender/interpretar o mundo. Quando acontece no corpo, o movimento que aparece é resultado de ações anteriores a uma experiência; é resultado, portanto, de uma troca. A partir dessa observação, propomos que o corpo é transformado a partir de uma constituição técnica, em que os órgãos da percepção são os principais organizadores da mecânica do movimento. A percepção atualiza e amplia o vocabulário de possibilidades interativas do corpo com seu meio. Ao perceber, o corpo desenvolve um processo de aprendizado sobre seu entendimento de mundo e, nesse sentido, desencadeia o processo de ampliação da inteligência, porque constrói uma comunicação com o mundo.
O corpointerface é um sistema que se organiza pela dança e se estrutura no movimento, produz linguagem com as informações assimiladas anteriormente a partir de outras técni77

Antonio Rosa Damásio é professor de Neurociências na University of Southern California.

104

cas e linguagens. A percepção vai promover e despertar o relacionamento com outras linguagens, como o vídeo, no nosso caso. Trocas de informações/interações em cena, com o elemento vídeo e a técnica modificam o pensamento sobre corpo, sobre a dança e a corporalidade.
Para dançar não é preciso haver tecnologia externa ao corpo, mas quando as tecnologias da imagem passam a ser instauradas em processos criativos, consequentemente demandam novos tipos de padrões corporais. Para ficar em apenas um exemplo, podemos pensar em
como a sapatilha de ponta representou uma mudança técnica no padrão de movimentos do
bale clássico. O uso da sapatilha de ponta abriu novas possibilidades de atuação para os bailarinos, através da reorganização física do dançarino, tornando mais complexa a técnica do balé
clássico.
A idéia de corpointerface se estrutura no diálogo do corpo com imagens cenográficas, para nos quando a videocenografia integra a dança e: 1) compõe um gestual próprio, 2)
formar uma relação dialógica, é o corpointerface em ação. A imagem em cena, modifica a
corporalidade da dança assim com a sapatilha de ponta, também introduziu outras qualidades
de movimentos no bale. Quando o vídeo começa a ser introduzido num processo que irá ser
configurado numa obra de dança, este elemento traz uma técnica própria que provoca mudanças na corporalidade do dançarino, uma vez que os conceitos de tempo/espaço, na linguagem
audiovisual78, demandam novos entendimentos de tempo/espaço, a exemplo da noção de tempo que no vídeo pode ser retrocedido, e o espaço que pode existir sem gravidade. A dança e o
vídeo são reestruturados para seja integrado a obra. Podemos pensar a imagem em movimento
do vídeo como fluxos de informações que interage com as informações do corpo em movimento quando juntos constroem o sentido do que pode ser percebido em determinada cena. O
vídeo é parte dessa dança, tornando-se também parte daquele corpo, por que não ha dança
sem corpo, ou seja, dança é arte do corpo. Assim o corpo que dança passa a ser a imagem
também, como o vídeo é integrado ao corpo. Para fazer parte da dança, a imagem se torna
corpo também, porque as informações da dança estão compreendida entre o corpo e a imagem. Corpo e vídeo criam, assim, uma interface – que é conceitual, mas nasce da relação física de ambos. Essa mediação realiza o que se costuma chamar de poética tecnológica79. O corpointerface integra o corpo e a videocenografia em uma só imagem, em um so construto, dissolve fronteiras dualistas que instituem separações de coisas que só fazem sentido juntas co78

A linguagem audiovisual envolve muitas técnicas e métodos, para sua realização irá depender do suporte escolhido ainda agrega estilos variados de procedimentos químicos e físicos, aqui estamos nos referindo a uma maneira mais generalizada dessa arte.
79
Arlindo Machado no livro Arte e Mídia de 2007, se refere ao termo “poéticas tecnológicas” para se contextualizar o universo das artes eletrônicas.

que parte da ação de manipulação do corpo para/com a máquina. A interface demanda uma técnica de/para manipulação e nesse caso inscreve uma técnica no corpo. de naturezas distintas para dialogar. A informação “interface” é abrigada na superfície/memória do computador. o corpo e a imagem. ela é a parte do central que relaciona/conecta e permite manipular as coisa. Para que corpo e ambiente de se relacionem. humano/máquina e no nosso caso corpo e imagem. A função de uma interface é colocar para dialogar o corpo com a máquina. tempo/espaço. a relação que configura a dança. Para a cultura digital a interface não é algo que está entre as coisas. o processamento de informações em humanos e máquinas ocorrem de maneira bem distintas devido as naturezas distintas de cada organismo. deve ser corpointerface. Já no corpo que dança. Perceber a imagem e o ambiente em que acontece a dança é uma habilidade desenvolvida no corpo. está armazenada no cérebro/corpo e se modificam ao entrar em contato com outras informações. A partir da do entendimento de corpo como uma interface é que podemos dizer que o corpo processa informações. A noção de interface somente pode ser aproximada ao corpo porque é o elo que coloca dois sistemas. só existem porque o corpo da a iniciativa para a interação. ou seja. que a interface foi criada. é uma relação interativa. e não na mesma intensidade. entre dança e tecnologias num processo que envolve ensaios. treinos e mui- . nesse caso. Então. porque ambos são ativos. mas a manipulação e o feedback circular. enviam e recebem informações. é parte da coisa – foi para o corpo melhor se integrar/dialogar/comunicar com as máquinas tecnoeletrônicas. A troca de informações entre corpo e máquina acontece de maneira compartilhada.105 mo natureza/cultura. o corpointerface processa as informações através da percepção. o local da experimentação que construirá a relação. Mas queremos deixar esclarecido que os seres humanos não podem ser pensados/tratados como máquinas que processam informações. nesse caso. já a percepção necessita agir de forma simultânea para captar as muitas nuances que acontecem em torno do corpo como uma interface aberta para a comunicação. corpo/mente. a informação. A interface interpreta informações codificadas no momento em que estão sendo manipuladas. o humano e o digital. mas esse diálogo acontece porque a interface processa as ações para hajam respostas do sistema. esse corpo ter que ser permeável como uma interface. reverbera em todos outros sentidos para interpretar a informação. ou seja. A técnica que estamos nos referindo se da no corpo por trocas de informações entre o que é orgânico e o não orgânico. O que implica diretamente o contexto. que se processa na memória. Não queremos hierarquizar o corpo nesse sistema.

É no momento do treino com a tecnologia que se produz uma técnica no corpo. As trocas de informações entre corpo e imagem envolvem processos embasados na percepção e no aprendizado implícito de movimentos novos. ou seja. não desconsideramos as formas anteriores de organização de dança. caricaturado em um acoplamento ciborguiano. O corpo só será transformado/corpointerface se ele estiver aberto a trocas de informações. entendemos o corpo como local de transformação física e estética. O corpointerface é um local de experimentações do corpo com a máquina. só se ele entender e permitir a interferência que a imagem provoca na corporalidade da dança. o corpointerface vai além disso porque é a própria interface que da vida a esses equipamentos resignificando o uso dos mesmos na dança. em um ambiente específico indexado com aparatos tecnológicos. um ser humano que vive entre nós. é uma técnica de diálogos que conversa por movimentos e quando dizemos o corpo é uma “mídia aberta”. através de trocas de informações. queremos que seja é entendida a capacidade do corpo. mas pode ser entendido como uma atualização da noção de ciborgue. a relação de dança e a transformação que foram desencadeadas na conexão é que irá demandar o conceito. Mas também. O corpo é afetado na troca. absorver um tanto da especificidade do aparelho. Apesar de portar equipamentos no corpo como próteses. Na necessidade do desenvolvimento de uma relação diferenciada que oriente a corporalidade no diálogo entre corpo e máquina que estamos configurando como corpointerface. O corpointerface não deve ser confundido com uma máquina ou um robô. paradoxalmente não precisa estar conectado por um cabo ou ligado a um aparelho eletrônico. Assim.106 tas repetições. trocar informações. uma corporalidade. Mas nem o corpo que dança e nem qualquer imagem na cena de dança está referida ao conceito de corpointerface. funciona enquanto sistema e entende que os elementos de um sistema estão . seja no modo que é introduzido na obra ou pelo torna possível de ser realizado e não seria possível sem ele. suportes ou extensões. o corpointerface. a construção de uma técnica corporal por meio de trocas de informações entre corpo e tecnologia. pois. O que significa que existem muitas maneiras do corpo ser relacionado com a tecnologia na dança e nos consideramos todas as maneiras de relações em que há uma transformação na imagem do corpo como corpointerface. se deixar ser mediado e utilizar essa experiência para compor dança. e deve ser levada em conta que o artefato utilizado na organização do corpointerface também é alterado em alguma proporção em sua função original. A interface. entendemos que nossa proposta é uma possibilidade de entendermos a dança como uma síntese de aquisições técnicas agregadas durante suas experiências com as tecnologias digitais. o corpointerface pode simplesmente carregar a idéia de interface no corpo e utilizá-la no momento que dançar.

. Historicamente. existem duas linhas paralelas de pesquisa debruçadas no desenvolvimento da interface. chamada de “realidade ampliada”. mas funcionando em um todo/conjunto. projetores de imagem que. remontando à complexidade. O computador transforma as informações em unidades mínimas de pulsos de eletricidade em sistema binário de bits. Para o autor. câmeras de segurança. A noção geral de interface é definida por Lévy como “[. nos comunicam de forma renovada. A ideia de fronteira aparece ainda no modo como a Física aborda o termo (“superfície definida pela fronteira entre dois sistemas ou duas fases”)80.jhtm?verbete=interface&stype=k>. desenvolvida para estimular e despertar o sentidos da visão. Disponível em: <http://houaiss. Para a Geofísica. Acesso em: fev. 80 Todas as definições aqui apresentadas podem ser conferidas em: DICIONÁRIO HOUAISS: Dicionário da Língua Portuguesa. A segunda está a nossa volta. mas de duas instancias que se complementam.] todos os aparatos materiais que permitem interação entre o universo da informação digital e o mundo ordinário” (1999.com. a partir de interconexões. isto quer dizer que eles partilham funções que são análogas e específicas as suas devidas partes. sendo esta segunda categoria mais acessível à sociedade. sons. com uma linguagem de acesso compreensível a todos. .2010.. limite (“fronteira compartilhada por dois dispositivos. a noção de interface tem sido pensada a partir de alguns aspectos conceituais. Essas duas linhas abordam o corpo e suas relações de trocas de informações com os aparelhos digitais. Para nós. sistemas ou programas que trocam dados e sinais”).107 implicados em sua estrutura. Para nós. estes representam imagens. não se trata de linhas excludentes. por ventura poderiam.37). a interface descende da área da informática e foi inicialmente desenvolvida para que o computador pudesse autorrepresentar-se na relação entre humanos e máquinas.br/busca. impossibilitar a interação. no cotidiano. A primeira é voltada a imersão em mundos virtuais. Buscamos o sentido para esse conceito no lugar onde essas partes estão integradas. oferecendo aos usuários uma possibilidade adequada de comunicar. o termo se define a partir da ideia de e separação (“superfície que separa as camadas sísmicas da Terra”). A interface faz desaparecer as limitações que. como as ideias de elo (“elemento que proporciona uma ligação física ou lógica entre dois sistemas ou partes de um sistema que não poderiam ser conectados diretamente”). esses entendimentos de interface tendem a separar as partes para se interpor no meio delas. ao simular a realidade. da audição e do tato. No campo da Informática. textos e tudo mais que aparecer na tela do computador. são sensores de presença. interação (“meio pelo qual o usuário interage com um programa ou sistema operacional”). p.uol.

corpo e mundo” (2003. ao lado de Bill English. desenvolvendo novas maneiras de trabalhar. Pela interação. Ao agregar tudo que compõe essas extremidades. comunicar e articular as artes do corpo. a interface faz dialogar sistemas de naturezas distintas. a interface é superfície e interioridade – camadas que não se repelem. 1999). o usuário sente-se mais próximo da informação. é na transformação contínua dessas partes que se caracteriza 81 Derrick de Kerckhove é professor do Departamento de Letras da Universidade de Toronto. A interação aqui não uniformiza as extremidades. . traduzimos a informação digital em visualidade. a experiência de mexer diretamente nas informações da tela. Esses resultados provêm da compreensão sobre as tecnologias da imagem serem usadas como meios de ação para entendermos o mundo e a nós mesmos. no final dos anos 1960. possibilitando ao usuário controlar as imagens da tela. e não apenas ordenar uma tarefa para máquina. ao se basear nas ideias de bitmapping e manipulação direta. os bits reorganizam a experiência humana. com elas.16). Com a manipulação direta. Graças ao desenvolvimento das interfaces gráficas. A interface atua unindo fronteiras do humano que tendem a separar a experiência sinestésica da estética.108 Segundo Derrick de Kerckhove81. sua equipe de trabalho desenvolveu o hipertexto. Foi ele quem. flexível por meio de interfaces. mas também nos resultados que são possibilitados pela mediação. dinamizou o espaço informacional da tela do computador. Sem as interfaces. no Canadá. Através de 0/1 forma-se a linguagem do computador. inventou o mouse. e os precursores de interfaces gráficas (Cf. Foi assistente de McLuhan e na mesma universidade em que é professor ocupa o cargo de diretor do McLuhan Program in Culture and Technology. Nosso interesse em interface não é somente pela relação homem/máquina. pelas quais o usuário informava ao computador o que ele deveria fazer) para as “interfaces gráficas” (em que o usuário tem a impressão de que está intervindo na informação). foi o engenheiro eletrônico e informático estadunidense Doug Engel82 bart que. 82 Doug Engelbart tem um importante papel no desenvolvimento da informática. para o usuário. “as mídias funcionam como interfaces entre linguagem. num espaço onde a informação é compartilhada entre o real e o virtual. mas acentua suas diferenças e limites. o processamento da informação tornou-se instantâneo e simultâneo à experiência. Na transição da primeira geração de interfaces (as “interfaces textuais”. Engelbart é ainda conhecido por seus trabalhos voltados para a interação entre humanos e computadores. Para Johnson. extremidades sensíveis. LEÃO. Essa transição legou. nas quais dentro e fora do corpo se comunicam. e. agregando superfícies de contatos a camadas de informações que poderiam se interpor entre os sistemas orgânicos e não orgânicos. com o feedback visual. permeável. abre-se o período da manipulação direta na computação informatizada. p. os computadores seriam meras máquinas de calcular. uma linguagem modelável. pontos de acesso e comunicação importantes.

Nos domínios da mediação pela interface. foi acrescentada mais uma camada de informação – a da linguagem visual. O corpointerface agrega outras camadas de imagem. juntas. integrando camadas de imagens do corpo. Trocas de informações entre corpo e tecnologias são determinantes para a nossa proposta conceitual de corpointerface. propondo novas formas para serem trabalhadas e aprimoradas. Propomos que. são agregados para efetivar a troca de informação. modifica-se a imagem do corpo que dança. dando início ao processo de transformação. mas para o tipo de relação que surge na dança mediada pela imagem. que parte da ideia de corpo transformado no momento que dança com/para/sobre/sob/entre a imagem. corpointerface. Não estamos dirigindo nossas questões de interesse para uma valorização sobre o grau de interatividade em cena. presente/ausente. Esses aparelhos não são obstáculos. de diferentes formas. Trata-se de (des)entendimentos novos para a dança. buscando novas configurações estéticas. pois os domínios dessa elucubração partem da nossa observação. criando um modo organizado e diferenciado de manipular. mas. Nossas interfaces agregam conhecimentos de outras áreas do saber. modens. traduzir e comunicar tanto corpo quanto dança. Trata-se da organização de um pensamento sobre dança. objetos. a experiência do usuário foi alterada. produzem complexidade tanto para a dança quanto para os aparatos técnicos de suas respectivas áreas. nessa relação. a visualidade. possibilitando ações e . A interface provoca historicidade por ser uma das tantas formas que existem de trabalhar criativamente a dança. A interface interfere na dissolução da rigidez relacional corpo/máquina. a videocenografia é outra. pois funciona por camadas de pessoas. em que podemos ver que o corpo é a interface da dança. ou seja. ela transforma essas fronteiras em possibilidades de comunicação. refaz esses conceitos. a internet é um exemplo. já é a ação do pensamento interface no corpo. mediando o processo criativo entre eles. lugares. mutação. cabos. O corpo em cena é uma camada. A mediação do corpo com a imagem em cena é a dança. ou seja. A internet não desfaz as fronteiras entre os binômios local/global. como o cinema e o vídeo. da globalidade e da localidade. Na transição da interface gráfica para a textual. Nesse contato. metamorfose pela interface.109 o corpointerface. em que o corpo que dança é mediado. ao contrário. Foi essa camada que potencializou a imagem e ampliou o contato entre corpo e máquina. próximo/distante. por meio das novas tecnologias da imagem. assim como também se modifica o fazer coreográfico. A internet é uma interface que modifica os sentidos sobre a comunicação do mundo. Assim. estamos garantindo a diversidade ao propormos um pensamento diferente.

ao ser acionado. foi possível existir. no uso dos artefatos durante a relação espaço/tempo/corpo/dança. transformá-las e. através do sistema de feedback . não é só uma tela de projeção tal qual usada no cinema. ela dialoga com a dança. Tais concepções artísticas que usam esses artifícios como adereço não podem ser consideradas produções de dança com interface ou mediação tecnológica. essa interface passa a ser o próprio processo que o estruturou. tendo a mediação como pressuposto da transformação do corpo e da tecnologia envolvidos. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que a gerou. É com . Uma videocenografia. devolvê-las ao ambiente externo. realizando trocas e aprendizados simultaneamente ao trânsito dentro/fora do corpo. com o corpo. Com o advento da cibernética e a criação do computador portátil. propondo uma dança/visão de mundo que não é possível existir em outro lugar. Quando. Há muito tempo presenciamos espetáculos de dança com videocenografias. projeções de imagens e monitores de TV. Vale assinalar aqui que não estamos valorizando as tecnologias em oposição ao corpo. fertilizando rupturas causadas em “deslocamentos”. conforme pressupomos. estabelecendo um movimento do corpo/mente/dança junto ao tempo/espaço que. significa que a dança foi pensada para dialogar com a tecnologia. fazendo parte da cena de dança enquanto decoração cênica e que não altera o jeito como a obra foi organizada. As tecnologias que antecedem a cibernética foram pensadas para agir enquanto máquinas que executam tarefas – como o elevador que. As interfaces de dança aqui selecionadas relacionam o corpo como centro de discussão com as tecnologias da imagem. não despertando a criatividade contida na tecnologia. no computador. foi possível pensar em máquinas que passassem a abrigar programas para a execução de tarefas cujos resultados podem ser manipulados para que correspondam àquilo que se espera. Quando dizemos que elas não podem ser nominadas dessa forma nos referimos ao fato de que a interface pressupõe um jeito diferente de lidar com a tecnologia em cena. A partir dos sistemas input e output. tornando-se um componente distintivo no panorama estético-artístico da criação em dança. um resquício da Revolução Industrial possibilitado pela tecnologia do momento em que foi criado. A interface livra o corpo que dança dos moldes enrijecidos da bidimensionalidade das telas do computador. o computador passou a captar informações externas a ele para armazenálas. o corpo se organiza para produzir dança. pois não valorizam o potencial que cada tecnologia tem.110 experiências novas a esse corpo. pois entendemos que tanto um quanto outro está co-implicado em relações que terão o mesmo sentido para que se configurem como corpointerface. possibilita leituras poéticas e faz parte da própria dança. pela interface. nos leva ao andar solicitado.

em que todas as partes devem trabalhar juntas. Apresentaremos algumas abordagens nas quais é possível destacar alguns nomes da dança e sua produção artística acerca desse tipo de produção. dando início a novas descobertas. São relações que envolvem experimentos e pesquisas. é uma arte aberta a trocas de informações – nesse caso. A dança. para o bem de nossa classe artística. têm múltiplas abordagens e não se esgotam em um único uso. arte do corpo. Apesar de o computador não ter uma função definida. Queremos esclarecer que a dança produzida com esse suporte não deve ser compreendida com uma valoração de importância dentro do cenário artístico. A dança. de forma diferenciada. que vão articular novas formas de perceber. estendendo-se para fora do corpo físico. ao estar aberto. A dança sempre existiu. o corpo modifica-se. através de performances telemáticas. obtendo assim o resultado esperado. que propunha uma organização fechada. ou que agora a dança contemporânea deve figurar dessa maneira. que fazem dialogar corpos e máquinas. o computador e o idealizador coreográfico devem atuar de maneira co-implicada. mesmo antes da possibilidade da interface tecnológica e. e suas informações são mediadas pela interface computacional. já que as novas tecnologias computacionais transformaram de forma radical a sociedade. está inserida nesse contexto. a sua virtualização. trafegando entre o espaço real e o ciberespaço. deve continuar produzindo diversidade. o corpo torna-se o centro de uma questão primordial. assim como também o computador é ressignificado em sua utilização. São dançarinos com sensores acoplados ao corpo. Nesse contexto. Para que isso ocorra. A partir do virtual. dialogar e naturalmente atuar através das tecnologias. A tecnologia do computador possibilita relações criativas. dançarinos virtuais criados por software. tal como a estamos abordando aqui. danças que são executadas por dançarinos que não se encontram no mesmo ambiente da apresentação. As descobertas que podem surgir dessa relação constituem a grande diferença das máquinas do período pré-cibernético. como o balé clássico. é a partir da relação humano/máquina que podemos atualizar o conhecimento sobre os fenômenos do mundo e principalmente sobre as relações humanas.111 essa noção circular sobre a utilização do computador como um mediador de obras coreográficas que apresentamos tal artefato tecnológico como o fomentador do corpointerface. numa organização sistêmica. diferentemente de modelos anteriores. informações da cibernética. ou ainda com sensores acoplados ao ambiente para capturar o movimento dos dançarinos. podemos programá-lo para que ele execute tarefas da maneira mais adequada aos propósitos requisitados. Mas. utilização de câmeras filmadoras e ima- . O diferencial da interface e que esse tipo de produção está diretamente ligado com pesquisas que relacionam o computador com o fazer técnico da dança.

instalações virtuais de dança. videodança. prontos para interagir. Todas as relações do corpo que dança com a tecnologia que se seguirá serão exemplos de corpointerface 4. denominados como softwares.2. e softwares de notação coreográficas. Essa tecnologia propôs um novo entendimento das relações espaço/tempo e corpo/dança. CDROM para a dança. As pesquisas de Paul Le Vasseur e Jeanne Beaman datam dessa época. em todas as suas possibilidades. São tipos de organizações que atuam nos limites da organicidade e frequentam também o ambiente virtual. buscamos a pluralidade contida nas relações embasadas em processos que cruzam dança e tecnologia de forma multidisciplinar. fica claro que mais do que uma ferramenta ou instrumento. a dança no ciberespaço e apresentou a cibercultura como um fenômeno da contemporaneidade.112 gens pré-gravadas na cena de dança. Nossa proposta de corpointerface não privilegia uma única categoria. Nas práticas de dança que apresentaremos a seguir. composição/criação. como corpos diagramados. captura/transformação de imagens de dança pelo menos desde a década de 1960. pesquisa. tanto na relação do homem com o espaço interno ao seu corpo quanto com a exterioridade do virtual. análise. transformando a corporalidade e prolongando o alcance da capacidade expressiva desse corpo. fundida. que dialogam com o dançarino. hibridizada com a tecnologia que a formulou. conectando-os a uma coisa só. a partir da criação de um assistente coreográfico utilizado para armazenar um conjunto de dados que seriam interpretados por dançarinos e transformados em dança. A interface une o dentro e o fora. reconstruiu o corpo.1 Softwares Os programas de computador. percebemos transformações corporais e a dança está imbricada. as tecnologias ampliam as possibilidades de comunicação do corpo. têm sido utilizados como base para a notação. São softwares utilizados para produzir e praticar um determinado tipo de dança no . conceitos da cibernética usados para organizar o processo coreográfico. O virtual tornou os corpos abertos. Esse pressuposto reestrutura a dança. tanto do computador quanto do corpo. Esses processos coreográficos apresentam um modo singular de mediação do corpo pela tecnologia. Nesse contexto de singularidades emergentes. As tecnologias criam e dirigem suas metodologias de trabalho. danças feitas para serem manipuladas ou assistidas por usuários da internet. potencializando seus sentidos.1.

a interface irá mediar o corpo para que a dança seja configurada e pertinente à proposta do software. o Color Recognition e o Dynamic Fields são três softwares que modificam e interagem com a dança. com objetivos coerentes a suas funções. Esses produtos funcionam a partir de uma determinada programação. assim como o produto possibilitado por essa interação. a partir de edições de imagens em programas como o Adobe Premier. ela publicou o livro Nota-Anna. podem-se criar coreografias a partir de edição. Banesh Editor. computador e imagem. As imagens pré-gravadas ou capturadas em tempo real podem ser manipuladas a partir do movimento do 83 O trabalho de Erika Janunger está no Youtube. Um outro exemplo é o grupo de dança Palindrome.113 ciberespaço. através de registros de movimentos e sua associação com símbolos – como uma partitura musical. Motif Writing. entre os anos de 1981 e 1990. O Isadora é uma ferramenta/software de criação de imagens interativas. Em 1988. disponível em <http://www. seu manuseio compreende que o portador deve entender qual a finalidade de se introduzir um programa desse tipo em processos de dança. este último criado na Universidade de Waterloo. pelos professores John Beatty e Rhonda Ryman. Final Cut ou outros menos populares. De posse do entendimento sobre esses programas. Nesse contexto. montagem e transformação de imagens. obra que traz um vídeo explicativo. no Canadá. dirigido por Robert Wechsler desde de 1995. . observamos os softwares Labanotation. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que o geraram. algo cuja realização só é possível a partir da edição em programas como esses. esses programas podem construir obras coreográficas em videodança.com/watch ?v=iiJhRjBEm6o>. Ainda que não trate de softwares desenvolvidos para a dança. transformando a sua imagem em tempo real. 2007).2011. Acesso em jan. a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no Método Laban. já que o papel da dança será diferente daquele com o qual estamos acostumados. Acreditamos que esse tipo de dança acontece devido a trocas de informações entre o corpo e o computador. Isso afeta o modo de organizar a dança e talvez o conceito de coreografia (ou de coreografar) deva ser reconsiderado. vale registrar o trabalho de Analívia Cordeiro. Esse grupo tem desenvolvido um trabalho significante em linhas de pesquisa na interface dança. ao introduzir a câmera de vídeo para mediar a dança. que brinca com a gravidade pela transformação do espaço. pelo movimento do corpo. a exemplo de Weightless83 (Erika Janunger. Mais recentemente. a primeira coreógrafa a introduzir o computador na organização coreográfica.youtube. No Brasil. O Touchlines. deslocando a dança e o corpo do palco para outros espaços – como o próprio ciberespaço.

Desenvolvido pela bailarina/coreógrafa brasileira Lali Krotozynski. desenvolvido em 1985.2.de/content/bendingline. na Alemanha. Autodesk 3dstudio e o LifeForms. esse CD-ROM foi desenvolvido em parceria com o Ballet de Frankfurt (dirigido por William Forsythe na época). Figura: 27 Sem nome.0. Outros softwares tem sido desenvolvidos e utilizados na dança. Criado em 1994 pelo grupo norte-americano Troika Ranch Dance Theater. ficou famoso por ter sido usado por Mercê Cunnigahn durante muito tempo tanto para notação coreográfica quanto para composição coreográfica virtual. contendo vídeos explicativos e demonstrativos sobre a metodologia e a técnica desenvolvida pelo coreógrafo e empregada em alguns trabalhos coreográficos do Ballet de .1. Fonte: Site oficial do Grupo Palindrome Disponível em <http://www.htm> 4.palindrome. com o estabelecimento das normas de regularização pela Sony e pela Philips. é um software criado para a composição artística em videodança.114 corpo. este ultimo. Um exemplo que merece ser citado é o Improvisation Technologies. Trata-se de um assistente digital que abriga informações sobre a técnica de dança desenvolvida por Forsythe. de 1999. tem sido muito utilizado na programação de ambientes virtuais para a dança. e um aplicativo para criação de loops animados e sonorizados. são eles: Storyboard plus. Jarbas de Moraes Neto e Jonatas Manzolli. Criado pela ZKM Centre for Arts and Media Technology. pelo bailarino Nik Haffner e os pesquisadores em arte eletrônica Volker Kuchelmeister e Christian Ziegler. Bodyweave 1.2 CD-ROM Um outro tipo de tecnologia utilizada para a dança é CD-ROM (forma abreviada para Compact Disc Read-Only Memory). A Tool for the Analytical Dance Eye.

Nesse espetáculo. a hipermídia pode ser pausada para acessar explicações do próprio Forsythe. da música e das imagens. em 1995. têm seus movimentos captados por sensores e digitalizados. a instalação organizava a dança e também criava dançarinos virtuais que dialogavam com os dançarinos presenciais. Para nós são todos exemplo de corpointerface.3 Instalação de dança Ainda com o balé de Frankfurt e sob a direção de Forsythe. . A instalação utilizou o software interativo Isadora. Entre as funções possíveis ao usuário. que foi programado para realizar quatro cenas intercaladas sendo que cada cena acontecia de forma diferente. em parceria com o bailarino americano Bill T. Ludmila Pimentel e sua parceira artística Mariana Carranza. em que o corpo do próprio Jones. As cenas.2. posteriormente. Michael Saup realizou uma instalação chamada Binary Ballistic Ballet. Outra obra que pode ser referenciada aqui é Ghostcatching. A instalação demandava uma participação ativa do corpo interagindo com a imagem. uma para a projeção da imagem e a outra servia para isolar o local da captura da imagem. 4. modificavam-se aspectos da dança. quando projetadas na tela funcionavam como espelhos.2. A partir da interação dos bailarinos. como parte da obra coreográfica Eidos: Telos. Trata-se de uma instalação baseada na técnica de motion capture. aconteceu em Salvador no teatro do Goeth Institute sob a coordenação da professora Dra. Em 2009 a instalação I-Arch Body. O ambiente era formado por duas telas dispostas no palco. o programa transforma as imagens em dados e. ao dançar no escuro. Jones. inscreve os movimentos humanos na tela do computador. a imagem capturada era projetada em tempo real na tela com efeitos que transformavam a imagem ou causavam um atraso que ressoava como um eco na imagem. instalação virtual de dança realizada pelos artistas Paul Kaiser e Shelley Eshkar.115 Frankfurt. do Riverbed Group. Essas instalações que processam a imagem em tempo real são pensadas a partir de sistemas cibernéticos que transformam a imagem do corpo em tempo real. compunha também uma câmera digital que capturava as imagens e as processava em tempo real e um projetor (datashow).

As danças acontecem a partir de processos interativos pela internet. por exemplo.mulleras. entre dançarinos posicionados em ambientes remotos. reuniu simultaneamente dançarinos em Brasília e Salvador. O trabalho envolve dança.116 Figura 28: Instalação I-arch body 2009 Fonte: acervo pessoal 4. O espetáculo intitulado Versus. entre 1998 e 2001. Também podemos citar a dança telemática do Grupo “Poéticas Tecnológicas na Dança” dirigido pela professora Ivani Santana. videodanca. Tendo a internet como palco.1. a obra contém 100 microdanças em vídeos. com menos de um minuto de duração cada e pode ser acessada no site do grupo (www.2. o trabalho coreográfico intitulado Mini@tures. videoarte e performance. com músicos da Paraíba. numa única apresentação que foi ao ar pela internet e pôde ser assistido presencialmente em Brasília e em Salvador.com). pode-se citar a companhia francesa Mulleras.4 Dança para Internet No âmbito da internet. que desenvolveu para internet. webdesign. música eletrônica. Tratase de um dos primeiros projetos de dança contemporânea idealizados no formato da internet. a partir da fusão da linguagem coreográfica e da linguagem eletrônica da web com a computação gráfica. .

1. obra de 1965 (fig.117 4.2. junto com a música. o que nos confirma a construção a noção de corpointerface desenvolvida nesta dissertação. no computador. Como exemplos que podem ilustrar o corpointerface podemos citar algumas performances coreográficas e artistas que por caminhos diversos e de alguma forma transformaram a imagem do corpo que dança. Stan VanDerBeek e Cunningham. para interferir nas projeções. O objetivo do grupo é buscar relações entre o corpo e o espaço virtual da projeção.1. Essas obras carregaram um pensamento particular em relação ao uso da imagem.5 Dançando com sensores Kondition Pluriel é uma companhia de dança que se destaca em produções de dança com sensores. Essa obra . A nossa intenção aqui é mostrar que existem corpointerfaces. Em colaboração com David Tudor. transformá-las. pernas e cabeças. ou seja o corpointerface. 4. ou seja. mas para falarmos de todos os aspectos que compõe cada um dos itens anteriores seria necessário um desdobramento dessa pesquisa. mas alguns se tornam essenciais pois se tornaram referências na dança e nas artes. Nam June Paik. programou um experimento musical em que o som era afetado pelo movimento do corpo.6 VANGUARDA NA DANÇA: VARIATIONS V John Cage. com interface em instalações performáticas e ambientes virtuais. o que não vem ao caso nesse momento. responsável pelo som de Variations V.2. essas obras transitam pelo campo da dança contemporânea. esses meios tecnológicos são usados para permitir que o movimento do corpo seja transformado em inputs. 4). Eles pesquisam a manipulação de imagens videográficas captadas em tempo real. e também em ambientes tridimensionais. O grupo usa sensores MIDI data (protocolo de transmissão de dados entre instrumentos musicais digitais e/ou programas computacionais) presos em seus braços. Todos os exemplos anteriores são ou produzem corpointerface. em pesquisas especificas sobre cada um. Dirigido por Marie-Claude Poulin e Martin Kusch. Cage criou a performance de dança interfaceadas por tecnologias interativas.

colocando a dança em diálogo direto com a tecnologia dos sistemas eletrônicos sensíveis. a partir de uma preocupação renovadora sobretudo com os aspectos formais da arte. Quando os dançarinos passavam perto das antenas. o corpo era a interface para que a ideia fosse desenvolvida como planejada. Para isso. recortando trechos.118 é considerada um espetáculo de vanguarda84. Para a historiadora da Dança Sally Banes. Este era controlado pelos músicos.12). da comunidade e a mitologia (BANES. Figura 29: Variations V (1965) O ambiente interativo foi composto por doze antenas com células fotoelétricas conseguidas através de Billy Klüver (da Bell Laboratories).23) . colocando-se sempre “à frente”. p. 84 Oriundo da expressão francesa avant garde (guarda avante). de caráter coletivo. p. o termo passou a circular no campo artístico “a partir do século XX. que se refere ao batalhão militar que antecede as tropas em ataque. Para nós esse pode ser considerado mais um exemplo de corpointerface porque é através do movimento do corpo que toda performance se desenvolve. a noção de “vanguarda” se refere a uma série de movimentos artísticos e políticos da transição do séc. importante figura nessa performance. espaço onde expunham os artistas excluídos do Salon de Paris. abrindo novos domínios à expressão estética (GULLAR. [refletindo] a pretensão dos movimentos artísticos. ora determinando o tempo. ou seja corpointerface. XIX para o séc. o termo “vanguarda” migrou para a esfera das artes na década de 1860. distorcendo. o movimento era captado e transformado em som. 1999. XX. a vanguarda pode ser entendida como uma reinvenção das tradições. ora executando repetição de sons. Tais movimentos se consideravam “guias” para a cultura de seu tempo. usavam-se aparelhos eletrônicos. ação bem difícil para a década de 1960. De um modo geral. já que esse tipo de tecnologia ainda estava em desenvolvimento. no Salão dos Recusados (Salon des Refusés). Para Ferreira Gullar. 1978. que estariam na „vanguarda‟ das artes.

276) . Trabalhar com vídeo e filme também me deu a oportunidade de repensar certos elementos técnicos. No ambiente ainda figuravam. arte e vida não existiam como instâncias separadas. Cage e Klüver transformam conceitual e fisicamente o corpo em uma interface. pois insere a dança na era digital. Para os interesses desta pesquisa. rádios. Cunningham iniciou uma exploração entre vídeo. (CUNNINGHAM apud VAUGHAM. como Charles Atlas. para que o diálogo entre tecnologia e dança se construa por essa interação. a câmera capta uma visão fixa. ou seja. 1997. como a música ou o figurino). gravadores. sensores e o computador. isto é. trazendo novas formas de entender. Esses aspectos devem ser interdependentes. a relação dos dançarinos com os aparelhos se dá por interatividade. mas pode ser movimentada. no contexto amplo do teatro. que pode modificar o tamanho do bailarino. o que. filme e dança. não aparece. A maioria dessas imagens passou por processos de distorção realizados por Nam June Paik. Variations V é considerada um marco na história da Dança. o uso de detalhes que. Na obra. p. pelas paredes. também afeta o tempo. carros e árvores. Além da parceria com John Cage. Em meados da década de 1970. Existe a possibilidade de ser cortado para uma segunda câmera. Ela pode também mostrar a dança de uma forma que nem sempre é possível no palco. o ritmo do movimento. o coreógrafo trabalhou em colaboração com outros artistas que se tornariam referencias importantes para a arte do vídeo. a meu ver. Segundo relata o próprio coreógrafo: O espaço da câmera apresentava um desafio. as quais mostravam partes do corpo e elementos presentes do cotidiano. Concebendo a coreografia como fruto do corpo do dançarino e procurando respeitar tanto a fisicalidade limitada quanto as particularidades individuais desenvolvidas (independentemente de outros estímulos.119 como osciladores. a dança mostrada ao mundo por Cunningham é mediada por vídeo. Ele tem limites claros. organizar e produzir dança e técnica para a dança. proposta diferente das produzidas anteriormente. A interface utilizada como estratégia para essa realização de Cunningham. mas também proporciona oportunidade de trabalhar com a dança de modo que não era viável no palco. Conforme os ideais artísticos levados ao palco por Cunningham. Elliot Caplan e o próprio Nam June Paik. Essa nova forma de se pensar a dança está relacionada com um tipo de pensamento complexo que emerge junto com o surgimento da era digital. como edifícios. o que mais chama a atenção no trabalho de Merce Cunningham é sua relação com as tecnologias da imagem – relação que abriria um mundo de possibilidades dentro da dança. telas dispostas com imagens realizadas por Stan VanDerBeek.

pela tela do computador. de 1991. Essa ferramenta era utilizada como memória para a criação de seqüências coreográficas. de sempre pensar o corpo que dança a partir da utilização da tecnologia como princípio de organização. constituindo um novo jeito de estruturar a dança. através do próprio programa. Brown desenvolveu sua carreira em dança de maneira eclética. Grand Union. o movimento era criado no computador. Trisha Brown freqüentou cursos de verão com Louis Horst no American Dance Festival até se mudar para Nova York em 1961. Entre o final da década de 1980 e o início de 90. que simula o corpo humano em três dimensões.2. a descoberta que tais ferramentas lhe possibilitariam. naquilo que se poderia chamar de vanguarda pós-moderna. Brown emergiu para a cena de dança como uma referência das transformações pelas quais a área passou no séc. sempre foi. utilizando o software Life Forms. Cunningham criou o espetáculo Trackers. assim. definitivamente. declaradamente.1. o uso do computador constituem.120 Assim. preocupada com . Para o coreógrafo. os movimentos criados digitalmente eram adaptados e apreendidos pelos dançarinos. XX. finalmente. dentro de sua trajetória artística. e um pouco mais tarde. Cunningham inseriu o computador como ferramenta de suas criações em Dança. O principal interesse de Cunningham. desenvolvido em parceria com a professora Tecla Schphorst e sua equipe do Departamento de Dança e Ciência da Universidade Simon Fraser em British Columbia. e.6 Trisha Brown Graduada em Dança em 1958 pelo Mills College. criados por Robert Witman. o uso do software Life Forms ampliava e enriquecia a pesquisa corporal. Isso representou uma mudança de pensamento a respeito da criação artística voltada para o corpo. era possível apreciar o ângulo que melhor lhe chamava atenção. Cunningham poderia recorrer à imagem para criar movimentos. ele ainda surpreenderia a todos com o uso do computador em suas criações artísticas. a partir do recorte da câmera. Fluxus e em eventos como os happenings. fosse apenas para registrar a performace. fosse na concepção. Com este software. Inicialmente. em seguida era animado digitalmente – assim. A utilização da câmera. A partir desse período e atuando nos coletivos Judson Dance Theater. Daí a proposta constante. Mais tarde. marcos nos processos pelos quais o corpo entrou. 4.

na qual a performer dança com um projetor de cinema acoplado às costas. a partir de sua compreensão do que vem a ser o virtual: “a noção de contrariamente ao possível. O espaço é atualizado86 pelo corpo – este configura um 85 Esse registro pode ser acessado no site de armazenamento e compartilhamento de vídeos YouTube.edu/news/WinterSpring04 /TrishaBrown. (fig. Sua relação com as outras artes.youtube.com/watch?v=OrrNrfucoB0>. Brown havia criado Homemade.2009. o virtual é como o complexo problemático.htm> No registro da obra85. Em 1966.washington. estático e já constituído. Figura 30: Trisha Brown em Homemade Foto de Peter Moore. sobretudo com o uso do espaço e a instabilidade.121 questões sobre técnica para dança com a subversão do espaço. Para nós. NYC Fonte: <http://www. a partir do acoplamento do projetor em suas costas é o corpointerface. embora recortados pelo olhar da câmera e dessincronizados enquanto padrão coreográfico moderno. Disponível em: <http://www. o nó . contribuindo para a diversidade da dança. 5) uma performance híbrida de Dança com Vídeo. podemos perceber que as imagens da projeção mostram a própria dançarina realizando os mesmos movimentos. As imagens que saem do projetor mancham as paredes do Judson Memorial Church com a luz projetada. © Estate of Peter Moore/VAGA. Essa imagem constrói novos imaginários acerca daquele corpo. 86 A noção de atualização é proposta por Pierre Lévy. A imagem se movimenta de acordo com a movimentação da dançarina. A coreografia apresentada é um trânsito entre o espaço virtual e o real. uma vez que são extensões a alcançar todo o espaço. com a colaboração de Robert Whitman. Acesso em: out.artsci. o espaço era uma condição que emergia da experiência. Para ela. O corpo que vemos nessa performance lembra os ciborgues de Haraway. em um vídeo de 4min31seg. firmou-se na cultura universal. dança junto ao se inscrever no espaço.

no momento em que ambos se movimentam. na projeção e no espaço entre eles. cria-se uma relação direta entre o corpo que está dançando e a imagem projetada. de uma dança híbrida. É importante salientar que o projetor preso às costas da dançarina pode ser visto como uma prótese que cumpre a função estética de realizar parte daquela movimentação proposta na coreografia lembrando o corpo biocibernéticos proposto por Santaella. e que chama um proce4. pois. 4. . podemos ver claramente o corpointerface. pois. Trata-se. saltar sobre um par de chinelos ou balançar os braços enquanto se caminha. Sem o projetor. recompõe esse corpo. partindo da dança.1. são valorizados. em alguns momentos podemos perceber detalhes do gestual e do corpo que. que propõe o advento de novas tecnologias como extensões para as limitações do corpo humano. O corpo de Trisha Brown. p. a dança não poderia acontecer do modo como acontece. possibilitada por vários meios como o corpo e a imagem criando uma única leitura poética do corpointerface. O corpo projetado nas paredes se desloca à medida que a dançarina se movimenta. Visualmente. nessa obra. como uma reverberação das idéias que circulavam nos anos 1960. A dança se constitui no corpo.122 novo espaço. tanto no campo da criação artística quanto no campo das teorizações sobre a própria arte e sobre a comunicação87. Na coreografia Homemade. complexificando as relações entre o humano e o maquínico.2sso de resolução: a atualização” (LÉVY. um acontecimento. A parede limita a extensão do corpo. 1996. interpretamos a imagem como uma extensão virtual do corpo da dançarina e de sua dança. é um exemplo de corpointerface.16). pela amplitude da projeção. mas a imagem não se fixa no limite dança.8 Isabélle Chonière Outra artista que produz dança com a interface no vídeo e pode ser considerada de tendências ou de forças que acompanha uma situação. neste caso. um objeto ou uma entidade qualquer. na técnica que une corpo e imagem pela dança. O projetor faz parte da realização da dança e do corpo naquele instante. 87 Vale salientar que é desse período a obra Os meios de comunicação como extensões do homem (Understading media. Ao dançar são executados movimentos como mexer os dedos. O trabalho de Trisha Brown nos orienta para uma perspectiva do entendimento na construção de uma estética pós-moderna. 1964).2. de Marshall McLuhan. em que a criação extrapola todos os limites – ao mesmo tempo em que explora movimentos simples do corpo.

123

mais um exemplo de corpointerface é a canadense Isabélle Choinière. Em seu espetáculo
“Communion” (Le Partage des Peaux 2, 1996), Choinière localiza sua produção artística dentro dos domínios da dança, da ciência e da tecnologia. Para a coreógrafa a dança é um meio
que faz dialogar os elementos do mundo em que vive. Na relação corpo e tecnologia,
Choinière dedica sua atenção, enquanto coreógrafa para o corpo como um local de comunicação entre o sistema biológico humano e o corpo sintético criado por programas de computador. Para ela a velocidade que a tecnologia delega ao cotidiano enfraquecera as fronteiras dualistas que separam o orgânico do maquínico iniciada no cubismo e retomada com as possibilidades impressas pelos computadores. Assim, o corpo é ampliado, podendo acessar simultaneamente espaços variados, multiplicar seus sentidos. Ao transitar em diferentes espaços eletrônicos convive, ao mesmo tempo, sob os parâmetros da “pele” biológica e da “pele” sintética.
Por isso nomeou um de seus trabalhos coreográficos de “Communion” (Le Partage des Peaux
2) e é sobre ele que estamos nos referindo em que celebra a união das “peles” sintética e orgânica. Para nós fica claro que esta pode ser mais uma interpretação de dança que pode ser
referida como corpointerface.
A coreógrafa entende que a tecnologia utilizada para produzir dança é algo de
natureza sensível capaz de explorar, no corpo, novas dimensões sensoriais. Para ela, ao dançar
podemos alcançar diferentes níveis de imersão, consciência e corporalidade, e no treinamento
que desenvolve para executar suas danças pode-se chegar a “estados alterados de consciência”
que ela nomeia de “inteligência física” e que resulta na gestualidade.
A imersão é uma fase importante para a experiência estética e sensorial no trabalho de Choinière. A coreógrafa chama a atenção para a troca de informações entre as peles
(ou corpos). No momento em que o corpo está entrando no ambiente virtual, existe uma fase
de transição, ou seja, de conexão do corpo com o virtual, neste momento a pele gera informações que entram em contato com a pele (corpo) sintético um diálogo axé construído nesse
momento de encontro e troca. A pele sintética é a tela do computador. A performance de
Choinière utiliza sensores acoplados ao corpo, como se fossem próteses, conhecido com o
nome de data suit88, que captura e transfere dados/informações ao computador. A pele sintética (tela do computador) é como se fosse uma membrana para a artista, uma superfície permeável, assim é também a sua pele orgânica, e dessa forma, por trocas de informações faz dialogar as peles. Amplificando sua corporalidade; estendendo simultaneamente para dentro do
computador e do seu corpo orgânico.
88

Uma espécie de roupa dotada de sensores capaz de aprender a reconhecer sensações e gestuais, a partir do
movimento do corpo.

124

A dançarina presencial, a própria Choinière, vai ao palco apresentar “Communion” e dança em com outros dançarinos virtuais projetados em meio a uma escura iluminação cênica que destaca a valoriza as projeções. A relação que todos os dançarinos desenvolvem juntos na cena, claramente necessita de um treinamento de dança que requer uma técnica
corporal onde sejam priorizadas a comunicação percepção para lidar com este tipo de configuração de dança.
Ao se deslocar pelo escuro a dançarina quase não enxerga seu entorno espacial, sua
única referencia de iluminação são as projeções, a escuridão cênica (des)orienta a dançarina
que desenvolve habilidades/estratégias sensoriais para lidar com essa situação. Seu corpo, ou
melhor, o corpointerface é potencializado ao se organizar sob uma nova ótica perceptiva adquirida nos ensaios. Corpo e tecnologia constroem um gestual específico para a dança, os sons
do corpo, como própria respiração que é amplificada durante a performance para construir,
nesse caso, a trilha sonora, ou seja, particularidades inerentes ao corpo “real” da dançarina são
estendidas por todo teatro. Aqui o corpo é uma interface que se desdobra em muitas formas de
construir o argumento cênico que gerou a dança. Choinière desenvolve um novo corpo que só
existe em cena. Para nós é mais uma vez uma relação de dança que transforma o corpo no
momento em que a dança acontece. A tecnologia usada durante a dança atua com a mesma
intensidade que a dançarina, a dança esta inscrita no corpo, nos sensores, na projeção, no áudio. Esse jeito de propor dança ilustra a nossa conceituação de corpointerface porque habilita
o diálogo entre o humano e o máquinico; atualiza o fazer coreográfico e a ideia de corpo que
dança transgredindo as noções e limites de dentro/fora e real/virtual.

125

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Essa dissertação teve como seu principal objetivo caracterizar o corpo que dança,
dentro de uma relação específica entre “corpo e imagem”, que nominamos conceitualmente de
corpointerface. Esta ideia está fundamentada em quatro momentos distintos nessa dissertação.
No primeiro capítulo, INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA. Aprofundamos nossos conhecimentos, sobre técnica e corpo. A partir de Mauss, Leroi-Gourhan e Katz, entendemos que o
corpo humano existe dentro de uma condição transitória devido as adaptações desenvolvidas
para lidar com as condições de seu ambiente para sobreviver ao longo do tempo/espaço. Para
nós, tudo que constitui a corporalidade, nesse caso pode ser entendida como informações abrigadas no corpo. Assim, a técnica corporal é descendente de processos de trocas de informações provenientes das conexões desenvolvidas nesse ambiente. O corpo é um local em que
a cultura reside em forma de técnica, sendo impossível de dissociar corpo de cultura.
A técnica é uma informação do corpo, que pode ser observada através de movimentos no tempo/espaço; possibilita que fluxos de informações, construam plasticidades e linguagens no corpo que podem ser visíveis através de seus movimentos. A construção das linguagens é uma a capacidade/informação técnica humana, que envolve os atos de perceber, processar e comunicar informações com graus de complexidade; é uma relação que acontece no
corpo de forma processual que mobiliza a percepção, organizando e ampliando nossos sentidos. A linguagem possibilita conexões com os outros, com o mundo e a partir de troca de informações altera a relação do corpo com o ambiente.
A dança é um sistema que se estrutura como uma das tantas possibilidades/linguagens técnicas do corpo. Pode ser apreendida e ensinada como um traço da cultura;
torna possível um caminho para que algo seja possibilitado a acontecer, são informações que
habitam o corpo. Na cultura contemporânea, onde, as novas tecnologias da imagem e da comunicação imprimiram seu caráter transformador, o corpo e a dança são resignificadas com a
intrusão dessas tecnologias no ambiente artístico. A dança enquanto técnica do corpo e linguagem artística torna-se impossível de não ser contaminada pela tecnologia, e ser transformada para se adaptar aos seus parâmetros, para assim constituir novas práticas e técnicas para
a dança. A construção da técnica de dança, nesse caso é compartilhada entre o corpo, o movimento e a câmera seja ela fotográfica, cinematográfica ou videografica. Para nossa conceituação de corpointerface não temos como um pressuposto a força física ou a virtuose que al-

contextualizamos o corpo que dança a partir das conexões que desenvolveu com as máquinas tecnológicas de produção técnica de imagens como a fotografia. Von Foester. o que já é a própria transformação do coreografar na contemporaneidade e principalmente no corpo que dança. aprofundamos nossos conhecimen- tos sobre a teoria cibernética. a noção de “coreografia” é ampliada para a idéia de “relação”. e consequentemente inspirou uma nova cultura. introduziram novas formas de se pensar/realizar o fazer coreográfico. O desempenho físico/técnico do dançarino irá depender do tipo de conexão que o corpo desenvolveu com a imagem em cena. são produzidas imagens de corpos transformados. passa a ser adaptada para lidar com os suportes de captura de imagens. em todas as suas dimensões. essas novas tecnologias atualizam o corpo. O espaço/tempo e o movimento são as bases para que a dança aconteça quando mediadas pela imagem se estruturam em interfaces em que o corpo start para todas relações. A partir desse pressuposto. e de forma singular. a dança e o papel do coreógrafo. ou seja. Essa é a uma técnica de diálogos que só foi possível ser pensada porque a cibernética possibilitou a interatividade entre humanos e máquinas. Assim como a dança produzida sem mediação da tecnologia se utilizava da manipulação do técnica do corpo. o cinema e o vídeo. A tecnologia estabilizou-se na cultura contemporânea como um meio de processar informações. nas trocas de informações entre corpo. INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. A relação do corpo que dança com essas tecnologias. atualmente no contexto da tecnologia quando o corpo é entendido como uma interface. Como nos mostra Lévy. a exemplo do ballet clássico. torna-se o local da experiência que pode ultrapassar os limites de sua corporalidade de maneira transgressora revelando novos códigos e poéticas. No segundo capítulo “INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM”. tornando possível a comunicação entre humanos e máquinas. pois elas problematizam a própria a função de cada uma elemento envolvido a partir da imagem produzidas. a idéia de técnica de dança passa a ser deslocada das formas tradicionais e anteriores a esse advento. transformando/introduzindo novas técnicas para o corpo. No terceiro momento. o que de início mudou a natureza das relações físicas. A partir de Wiener. desenvolve novas estratégias. em que. afirmamos que nas novas práticas de dança interfaceadas com as tecnologias da imagem. movimento.126 gumas práticas técnicas de dança exigem. a cibercultura. a cultura passou a ser interfaceada através das novas tecnologias. tecnologia e ambiente. A linha do tempo. abriu um espaço diferenciado no campo das relações humanas. porque une antigas práticas a novos meios. conecta e segue unindo as descobertas científicas da cibernética . fragmentados e multiplicados.

e entendemos que o corpo se torna virtualizado a partir de suas relações com a cibercultura e que isso é uma ao pode ser atualização do corpo para ser inserido nessa esfera da cultura. Haraway nominou de ciborgue o corpo que já não correspondia ao que conhecemos por “natural”. proposto por Lévy. geram produtos novos e transformam a dança e o corpo que dança porque redimensionam essa arte e assume um lugar inusitado para essa área. Dança é criatividade e sensibilidade quando mediada pelas tecnologias não perde essas características na frieza do silício. A dança. enquanto arte do movimento do corpo. comunicar e ser. Santaella explica como o corpo humano. A partir de Johnson entendemos que a noção de interface é uma ideia que alça o corpo para o centro das relações tecnológicas porque constrói elos de ligação entre ambiente virtual e não virtual. usamos as noções de virtual. ou seja. No nosso último capítulo INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. a partir de Haraway e Santaella. estão incorporadas no pensar/ fazer da dança. corpointerface. Esses fatos não podem ser ignorados. ciberespaço. atualização. A partir dessas considerações o corpo é uma interface. tão sensível. construímos nosso conceito de ciborgues para ser posteriormente atualizado como corpointerface. A dança passa a ser inserida como área de pesquisa sobre o conhecimento do corpo. as fronteiras que separam o natural do artificial tendem a se tornaram cada vez mais permeáveis. a tecnologia e a ciência tornaram o corpo uma interface que fizesse essas as tais áreas do conhecimento dialogar e produzir novos conhecimentos. o corpo é humano. ouvidos e pele para aceitarmos um corpo paradoxal. fica óbvio para nós que o corpo que dança e tecnologia são aproximados por esses três momentos históricos. e em complemento a Haraway. abriu nossos olhos. formando estruturas coreográficas hibridas de movimentos do corpo e imagens audiovisuais. o corpo é o que propulsiona a comunicação. aderiu cada vez mais as intrusões tecnológicas. mas artificialmente manipulado pelas tecnologias. o de produtora de conhecimento científico. em que. cibercultura.127 com as vanguardas artísticas da Pós-modernidade. Naturalmente. essa virada artística tinha como um de seus ideais que vida e obra fossem entrelaçados nas configurações estéticas da arte criada a partir desse período. ao contrário torna a tecnologia mais sensível . em que. Na dança. também modificou a nossa noção de “natural”. A dança se desvincula da técnica tradicional das formas anteriores a essa época. ou seja. As novas tecnologias da imagem e da comunicação. mapeou distintas formas onde corpos são reinventados. é deslocada do seu espaço tradicional dos palcos e happening para figurar em meio as pesquisas acadêmicas que atestam sua importância nessa área por que lidam com o movimento humano a partir da percepção na produção de conhecimento. o corpo é a interface porque reinventa seu modo de agir.

Muitas perguntas que surgiram nessa jornada. as tecnologias da imagem legaram para a dança uma reorganização do corpo. as interfaces são locais de transitoriedade.128 também. são eles: softwares de composição e notação coreográficas. pretendemos continuar nossa pesquisa em um doutorado. pois conheci coreógrafos e danças que se organizam das mais diversas maneiras. e no futuro queremos acompanhar mais mudanças que possam vir a ser implementadas. mas humaniza as máquinas. estão evoluindo junto com as tecnologias. Nosso maior objetivo nesse trabalho foi compreender as transformações. em um feedback. alguns textos usados nessa dissertação foram donwloadados da Internet. para criarmos o conceito de corpointerface. em cinco produtos/processos. ou seja o copointerface. As observações sobre imagem e dança. Futuramente num outro período. a Internet enquanto fonte de pesquisa de imagens audiovisuais de dança foi uma grata surpresa. dança para ser acessada na Internet. pois a essas cinco linhas podem ser pesquisadas isoladamente e muito nos interessa as questões que envolvem a sensorialidade de corpo e da tecnologia. retornarão para aos seus campos teórico/práticos. Porque nós enquanto profissionais da área de dança/imagem teremos muitos corposinterfaces para coreografar/filmar/dirigir. em que. instalações de dança com feedback em tempo real. assim como também. sensores que são utilizados para criação artística em dança. CD-ROM de dança. . no corpo que dança e sua relação com imagens audiovisuais na cena de dança. Assim apresentamos as transformações corporais. mas só que agora estaremos embasados pela cibercultura. algumas ainda estão sem respostas outras foram claramente respondidas.

Kepa (Ed. 2001. performance e o corpo efervescente.) Dialogues. Marcus. Disponível em <http://netart. BONITO. 2000. BARBOSA JUNIOR. BEY. Jacques. La visión transformadora. Paul. Sally. São Paulo: Martins Fontes. Rio de Janeiro: Ed. BENJAMIN. SP: PAPIRUS. Campinas. 1975 . BIRRINGER. Vol. Alberto. 2006.fapesp. Walter. Dance and Interactivity. Trad. Alberto Lucena. AUMONT. Ligia. Paulo. São Paulo. 2005. Leonel. 6 Propostas para os próximos minutos. Acesso em: 10 jan 2011. Valencia: Institució Alfons el Magnànim. BOUCIER. Tâmara. Rio de Janeiro: Ed. CUBAS. 2006. São Paulo 1985. Roy. 2005.137-147.htm>. In: MOLINA. 30/01/1998. 2008.de /lab07/theor07. Paulo.38. Arte da Animação. BASTOS. México: Fondo de Cultura Economica. Jorge Zahar Ed. Greenwich Village 1963: avant-garde. História da dança no Ocidente. Acesso em: dez. Johannes. Interactividad y Nuevos Medios. Carla Branco Rio de Janeiro: Instituto Telemar. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. 3 – Entre imagem e movimento. 1 – Dança e Tecnologia. O legado dos anos 60 e 70. nº 6. Hakin Baderna Taz. p. Regina. BROOKS. Dança em foco. 2002. BANNES. LEVY. Oi Futuro.incubadora. CANOGIA. São Paulo: Ed. n. CULTURA VISUAL. Eduardo. In: Dance Research Journal: USA.129 Bibliografia ASCOTT. 1978. Salvador: EDUFBA. Dança em foco. Rocco. 1999. Rio de Janeiro. Disponível em: <http://interaktionslabor. SENAC. 2006/2007. A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica. Collección Testimonios del Fondo.) Futuros Emergentes: Arte. Videodança: o corpo no olho – Danças para o corpo do vídeo. CALDAS. 2005. Técnica e estética através da historia. CALDAS. DALLAL.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas>. La Danza Moderna. Lynn Matluck (Ed. 2008. Vol. Zona Autônoma Temporária: São Paulo: Ed. Angela y LANDA. Cartografia dança – Rumos Itaú cultural. A Imagem. Conrad. BRUM.

Ed. 2006. 2002. Disponível em: <http://www. Comciência – Revista eletrônica de jornalismo científico. Philippe.com/watch?v JOHNSON. Donna. DUBOIS. em <http://www. Porto Alegre: Artmed.). 74. K. DOMINGUES. Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Como elaborar projetos de pesquisa. Erika. Cyborgs and Women: the reinvention of nature. Dançar a Vida. Sobre Arte e poesia: uma luz no chão. GIL. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. Yvonna S. Acesso em: jan. In: Simians. Ed. Weightless. Diana (Org. Editora Nova fronteira. Roger. 2001. 2004. 1991. 4. vídeo. A arte no século XXI: tecnologia ciência e criatividade. São Paulo: Civilização Brasileira. Trad.2011. Introdução à análise da imagem. GOLDENBERG. Rio de Janeiro: Record. 2008. São Paulo: Unesp. Semiótica e Semiologia. n. A Arte de Pesquisar. Antonio Carlos. Performance Art: From Futurism to the present. Vilém. Rio de janeiro.ed. New York: Routledge. In: O planejamento de pesquisa qualitativa: teorias e abordagens. KATZ. 2006.ed.comciencia. 2005. Ferreira.). 2.br . Ferreira.youtube. Diana. GULLAR. Trad. 2006. JANUNGER. FLUSSER. São Paulo: Annablume. São Paulo. A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Unesp. Steven. São Paulo: Atlas. JOLY. GOLDBERG. 2006. RoseLee. 1978. Helena. DOMINGUES. Disponível =iiJhRjBEm6o>. A Cyborgue Manifesto: Science. José Olynpio. Godard – por uma estética da imagem do vídeo. São Paulo. 2003. 2007. Christine. Mirian. A disciplina e a prática da pesquisa qualitativa: Introdução. Technology and Socialist-Feminist in the late twentieth century. Annablume. Martine. GARAUDY. Cultura da Interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. 2001. Sandra Regina Netz. 1997. 1980.130 DENZIN. LINCOLN. (Org. New York: Thames & Hudson. Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. HARAWAY. GREINER. Papirus. Norman. GULLAR. Rio de Janeiro. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. Mateus Araújo Silva e Arlindo Machado São Paulo: Cosac Naify. Todo corpo é corpomídia.

Marcel. Pierre. dois. MACHADO. 1997. Manuel d’ethenographie. Anjos Interativos e Retribalização do mundo: sobre interatividade e interfaces digitais. Um.html>. LEMOS. p. FAPESP. Trad. O Labirinto da hipermídia .ed. A dança é o pensamento do corpo. Trad. MACHADO. Cambridge: The MIT Press. SP: Papirus. São Paulo: Editora 34. Arlindo. 1996. Cibercultura. Arte e mídia.html>. McLUHAN.intermidias. Concinnitas (UERJ). . LEÃO./cyber/lemos /interac. 1999. 15. Disponível em: <http://www. LEROI-GOURHAN. Albin Michel. São Paulo: Editora 34. Rio de Janeiro. Fundamentos da Metodologia Cientifica: teoria da ciência e iniciação à pesquisa. três. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Arlindo. MANOVICHIC. São Paulo: Iluminuras./Cinema_O%20filmeensaio_Arlindo%20Machado2. 1964. The Language of New Media.2010. 1973. 2005. O Planejamento de Pesquisa: uma introdução. 1967.pdf> MAISON NICÉPHORE NIÉPCE. 2001.131 /comciencia/?section=8&edicao =l%20l&id=87>. Acesso em: nov. Carlos Irineu da Costa. Arlindo. 1997. MACHADO. 2. 6375. O que é o virtual. MAUSS.ufba. Pré-cinema & Pós-Cinema. 5. 1999. Acesso em: jan. KATZ. NICHOLAS. Paulo Neves. Décio. LÉVY.br/pesq. São Paulo: Schwarcz.2008. n. André. Petrópolis. Arlindo . 2001. Acesso em: jan. Marshall. 2003.com/. Paris. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Disponível em: <http://www. 1996.. André. Negroponte. 1 ed.facom. São Paulo: perspectiva. France: Petitite Bibliotheque Payot.com/pages/pageinv. 2007. KOCHE.2011. Lucia. MACHADO. Sergio Vasconcelos de. Pierre. Décio Pignatari. reimp. São Paulo: EDUC. Campinas. PIGNATARI. São Paulo: Cultrix. Helena. Disponível em: <www. 4. 1996. 21 ed.niepce. Contracomunicação. LUNA. Le Geste et la Parole.arquitetura e navegação no ciberespaço. Jose Carlos. Os meios de comunicação como extensões do homem. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos. Trad. Belo Horizonte: Editora Fid Editorial. LÉVY. 2007. O filme-ensaio.. Lev. v. A vida digital. RJ: Vozes.

Dança na cultura digital. Cristiane. São Paulo. A pesquisa em artes: um paralelo entre arte e ciência – polêmicas do nosso tempo. Bailarino. PRADO. Dança. Lúcia. Ed. El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico a partir de las tecnologías digitales. cine-dança. 2003. REVISTA Gesto do Centro Coreográfico do Rio de Janeiro. PPGCOM.USP. Mauro. São Paulo: Martins Fontes. Campinas. 2006. Ed Paulos. 2006. Martin W. SP: Autores associados. São Paulo: Editora Educ. imagem e som: um manual prático. Escala: 2007.).2010.343-364. Diana. Análise de Imagem em Movimento. nº 28. Trad. São Paulo: Unicamp. ROSE. SANTANA. SANTAELLA. Júlio. REVISTA Filosofia. 2003. Ano III. SANTANA. SPANGHERO. 2 e 3. Pedrinho Guareschi.. Curitiba: Ed. Rio de Janeiro: Editora Funarte. Ciência e vida. 2006. . ciber-dança: dança. Silvio. PLAZA. Arte e Interatividade: Autor-obra-recepção.132 PIMENTEL. Acesso em: jan. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel. tecnologia e comunicação. Editora da PUC. WOLF. Disponível em: <http://dspace. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal das Culturas. Análisis teórico y propuestas experimentales. George (Ed. Gilberto. Cibernética e sociedade o uso humano de seres humanos. São Paulo. Ivani. dança e novas tecnologias. In: BAUER. São Paulo: Paulus. SANTAELLA. (Tesis doctoral). 2002. p.es/manakin/handle /10251/3838>. São Paulo: Cultrix. Salvador: EDUFBA. RODRIGUES. Graziela. GASKELL. vídeo-dança. 1997. pesquisador intérprete. WOSNIAK. Maíra. Pesquisa qualitativa com texto. 1993. Arte Telemática: dos Intercâmbios pontuais aos ambientes virtuais multiusuário. n. São Paulo: Itaú Cultural. São Paulo: Rumos Itaú Cultural Transmídia. WEINER. 1998. Lúcia. 2008. RioArte. Ivani. 2003. 2003. A dança dos encéfalos acessos. 2004. Trad. Nobert. Corpo aberto: Cunningham. Karina Jannini. ZAMBONI. 2003. Culturas e Artes do Pós-Humano: Da Cultura das Mídias a Cibercultura. Petrópolis. 2002. Valencia: Universidade Politécnica de Valencia.upv. Teorias das comunicação de massa. RJ: Vozes. Corpo e comunicação: sintoma da cultura.

133 .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful