UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em
Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia
como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em
Dança.
Orientadora: Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Dança.

Salvador, ____/____/2011

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel - PPGDança – UFBA (Orientadora)

_______________________________________________________________
Prof. Dra. Karla Schuch Brunet - Programa Multidisciplinar de PósGraduação em Cultura e Sociedade, – UFBA (Examinador Externo)

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Leda Muhana Iannitelli - PPGDança – UFBA (Examinadora interna)

em memória . Minha querida vó Candinha e minha mãe Maura.Dedico este trabalho a duas pessoas que nunca desistiram de mim. Aquelas pessoas que olharam com carinho as tantas cabeçadas que eu dei na vida.

Ao candomblé religião que me escolheu e me abraçou. não sei nem como agradecer a atenção e o cuidado com que revisou todo o texto. Aos alunos integrantes do GDC e sua gentil diretora Gilsamara Moura. principalmente a Neidinha. por muitos momentos de alegria e conflito. ou uma Xerox. Jussara Setenta. Lucia Matos. Emília Biancard.AGRADECIMENTOS Agradeço a minha família que ama e é amada. Alan Caldas. assim como também por sua paciência em me mostrar tantas vezes qual seria o melhor jeito de prosseguirmos. pelo apoio e incentivo que sempre me deram sem isso essa jornada não faria sentido. Carol e Silvia Doria. Rafael Rebouças. A Escola de Dança da FUNCEB e todos professores que alimentam o sonho de dançar. OBANIXE KAO KABIESILE. Fabiana Britto. Lucia Helena. queria que meus beijos voassem pra você e que pudessem ser escutados seus estalos. pelo auxílio concedido. Junior Oliveira. Quero agradecer a alguns amigos especiais como Ana Karla. Ao professor Dr. mais difícil. que nunca me deixou faltar um cabo. Roberto Cerqueira e sua família. Adriana Bittencourt. Jorge Morillo e Nêda Morillo. Claudia Doria. Mestre King. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel. Claudia Doria (novamente). Pai Luis por todas as horas do mundo estar disponível. Em especial as professoras Beth Rangel e Leda Muhana que com muito carinho fizeram da Graduação em Dança um local agradável de diálogos e trocas de informações vitais para minha formação acadêmica. muito obrigado. Wandoka. Quero agradecer aos funcionários da Escola de Dança da UFBA. David Iannitelli. Monica Balalai. um fio. Carlos Morais. Dulce Aquino. Marcos e Fabio. A Adriana Telles. A “marida” e parceira de dança. Bel Souza. pela dedicação e o olhar cuidadoso. Antrifo Sanches. sem o qual a realização deste trabalho seria. Araci. Sheila Barbosa. seguramente. meus sinceros carinhos para todos. Reinaldo (Painho). David Caldas. Amélia Conrado. . meu corpo e minha dança: Paco Gomes. a pequena flor de Lis. A minha orientadora professora Dra. nesse exato momento. Sergio Cerqueda por ter me incentivado a fazer um curso universitário e me apoiado nos primeiros anos de graduação. ao meu pai Xângo. Ana Doria (Dinda). Salomão. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB). Aos professores que iluminaram minha vida. Dr. Vera Carvalho.

QUEREMOS SABER Queremos saber. Queremos viver Confiantes no futuro Por isso se faz necessário prever Qual o itinerário da ilusão A ilusão do poder Pois se foi permitido ao homem Tantas coisas conhecer É melhor que todos saibam O que pode acontecer Queremos saber. queremos saber Queremos saber. sofredor Tão perdido na distância Da morada do senhor Queremos saber. O que vão fazer Com as novas invenções Queremos notícia mais séria Sobre a descoberta da antimatéria E suas implicações Na emancipação do homem Das grandes populações Homens pobres das cidades Das estepes dos sertões Queremos saber. todos queremos saber Gilberto Gil. Quando vamos ter Raio laser mais barato Queremos. 1976 . um relato Retrato mais sério do mistério da luz Luz do disco voador Pra iluminação do homem Tão carente. de fato.

fragmentados. Nosso recorte está focado nas danças que possuem interfaces com a imagem audiovisual. para entendermos que tais relações só se tornaram pertinentes. diferentes formas para lidar com processos criativos em dança. Interface. em que. As novas tecnologias da comunicação e da imagem introduziram na arte.RESUMO Esta dissertação se propõe a criar um conceito de dança intitulado corpointerface. Imagem. devido à troca de informações entre humanos e máquinas. O resultado dessa empreitada está pautado nas imagens de corpos recortados. o corpo é uma interface que une sua condição biológica humana a estruturas de procedência maquínicas através da dança. Entendemos a dança como um fazer técnico do corpo. para constatarmos que a imagem do corpo tem sido continuamente transformada e ressignificada. Para isso observamos os produtos/processos da dança realizados com os suportes técnicos das câmeras fotográficas. Palavras-chave: Corpo. . cinematográficas e videográficas. Dança. virtualizados e atualizados que a dança na contemporaneidade tem produzido. Tecnologia. uma linguagem artística que pode ser pensada dentro de uma organização sistêmica. A teoria cibernética nos orienta rumo ao mergulho na cultura digital.

The cybernetic theory orients us towards the dip in digital culture to understand that such relationships have only become relevant because the exchange of information between humans and machines.ABSTRACT This thesis proposes to create a concept of dance titled corpointerface. in which the body is an interface that unites their biological condition of human origin machinic structures through the dance. fragmented. . We understand dance as a technician the body. Dance. film and videography. we will notice that the body image has been permanently transformed and new meaning. a language of art that can be considered within a systemic organization. Keywords: Body. Interface. The new technologies of communication and image introduced in different art forms to deal with creative processes in dance. virtualized and updated that has produced in contemporary dance. Our approach centers on the dances that have interfaces with the audiovisual image. For that we witnessed the products/processes of dance performed with the technical support of photographic cameras. Tecnology. Image. The result of this venture is based in the images of bodies cut.

. Figura 7: Cena de 42nd Street ...................................................................................... Figura 5: Tango de Roxane ...... Figura 9: Frame de Witch Dance …………. e fez o homem à sua diferença........................……………………........................................................... Figura 6: Hot honey rag …………………………………….................... Figura 11: Frame do filme Intolerance Figura 12: Frame do filme West side story Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta Figura 15: Frame do filme Evita Figura 16: Frame do filme Tango Figura 17:Frames de Study in Choreography for Camera Figura 18: ...........................LISTA DE FIGURAS Figura 1: Le point de vue de la fenêtre ................................... Figura 2: Race horse galloping animated ............... Figura 3: Bailando ............... Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx Figura 20: TV Magnet Figura 21: TV Buddah Figura 22: Usina Figura 23: Esquema cibernética de I ordem Figura 24: Esquema cibernética de II ordem Figura 25: Pintando tela numero 12 Figura 26: Máquina de Turing Figura 27: Sem nome Figura 28: Instalação I-Arch Body Figura 29: Variations V Figura 30: Trisha Bronw Homemade 30 32 33 34 36 36 37 39 40 42 43 44 46 46 46 46 49 53 53 55 56 60 63 65 66 76 114 116 118 121 ..................................... Figura 8: Frame de La Danse Serpetine ……………………...... Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica ..... Figura 4: Flying pelican ..

. 15 17 19 24 28 29 31 35 38 41 47 50 52 57 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE 3.......................................2......................................................2............ 2..............2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO ....................................1.......3 Instalação De Dança ...................... 1......................................................... 2.......... 2................................................................ 71 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE ..............................................................2.............. 4..................... TECNOLOGIA E CIÊNCIA .............2.. 129 ..................................2.2.................1 Registro cinematográficos de coreografias .....2..................................................2..2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO 4....................................... 1..........2.......4 Dança Para Internet .1 CORPO E VIRTUAL ...1 Softwares .....1.....................1......................2 A transição cinema-vídeo de dança .................1....... CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA ..........6 Vanguarda na dança: variations V....1....1 Fotografia: Interface do corpo com o registro do movimento ......2 corpo/técnica............7 Trisha Bronw ......................7 Isabélle Chonière …………………………………………… 80 90 102 112 114 116 116 117 117 120 122 Considerações finais .......4 Documentários de dança .............................1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM ........................1........... 2............ 2........ 4. 4.......2......1.........1 Corpointerface ........................ 10 INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA ...................................................1 O cinema experimental de Maya Deren. 4...............................................1 AS CIBERNÉTICAS ....3 DANÇA...........SUMÁRIO INTRODUÇÃO ................5 Dançando Com Sensores ....................... 66 3....1....... 4................................1 Técnica como interface do corpo .......................................................................2.....1.2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA...................................................... 1...........3 Vídeo de dança............2 Cd-Rom ...............1........................................................................ 4.2.................................2................... 2.............1 CORPO.....................A proposição de um conceito ................... 1.....2...............3 Interface corpo e linguagem .................. 125 Bibliografia ....... INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM ................................2................ 2............ 4........ 2..........................1..........2..........1 O movimento do corpo na fotografia ......... 61 3............ 2.....................1...................2..............................................................................2.2 Interface Cinema/Dança ........ 2.1... 4........................................2..................1.................. 4.. 4...

produzem novos padrões de corporalidade. a edição de vídeo e a projeção de imagens. p. “E fez o homem a sua diferença II” (2005).] audiovisual é na sua essência: um discurso sensível sobre o mundo. Assim.. situado na Escola de Dança da UFBA. A função de dançarino em dois grupos formados no âmbito da Faculdade de Dança – Grupo de Dança Contemporânea (GDC) e o Poética Tecnológica na Dança1 – e a atuação técnica. esta dissertação pretende fundamentar teoricamente o tema. nos proporcionaram a realização operacional de registros de ensaios e espetáculos. descrevendo a pertinência de interfaces que. entre os anos de 2002 e 2006 e sedimentado durante o curso de Especialização em Estudos Contemporâneos em Dança. a concepção artística. a investigação e produção de dança e da performance em interação com as novas tecnologias e visa possibilitar o desenvolvimento e aprofundamento técnico-prático neste campo. fui selecionado para participar do Grupo de Dança Contemporânea (GDC). e “Ilnx” (2007).68) . permitindo pensar as relações entre corpo e imagem na dança. Para dar conta de tal discussão. 2 [.. Ainda durante a graduação e já integrante do GDC. vimos a necessidade de abordamos as transformações culturais que a cibernética introduziu na sociedade. Durante a graduação. O interesse neste assunto foi gestado durante nossa graduação em Dança. pontuando momentos em que podem ser visíveis diálogos entre corpo e imagem.10 INTRODUÇÃO A presente dissertação é o resultado de uma pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Faculdade de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA). afetando sua organização. Assim. Essas experiências continuadas alimentavam nossos interesses sobre especificidades técnicas e qualidades de movimentos para o suporte do vídeo. (MACHADO. no ano de 2004. fui convidado pela professora Dra Ivani Santana para desenvolver uma pesquisa de iniciação científica (PIBIC 2005/2006) e integrar seu grupo de pesquisa. Nossa proposta é compreender como interfaces entre corpo e novas tecnologias da imagem conceituam uma nova maneira de compor dança. A idéia é argumentar que a introdução de imagens audiovisuais2 na cena contemporânea de dança transforma o fazer coreográfico. realizada na mesma Faculdade. novas técnicas para a dança. quando associadas ao corpo. realizamos os espetáculos “E fez o homem a sua diferença” (2005). “Versus” (2006). em 2008. 2003. Foram experiências como essas que deram forma ao projeto da pesquisa desenvolvida durante o Mestrado. a partir da qual buscávamos entender as relações teóricas e práticas entre corpo e câmera na dança. ou seja. assim como a própria imagem do corpo 1 Conhecido por “GP poética” promove a reflexão.

11 que dança. o entendimento é que elas trazem. viabilizando formas de lidar consigo mesmo e com as contingências impostas por essa nova contextura. trata-se de sistemas complexos e abertos que trocam informações de maneira criativa. aparato técnico e perceptual. 5 Fabiana Dultra Britto é historiadora de dança. Para Lévy. Para nós. Passado e presente são situados nos movimentos que 3 O entendimento de que o corpo abriga informações é proveniente das Teorias da Comunicação. com a introdução da energia elétrica na sociedade. da ordem dos acontecimentos ou processos (LÉVY. 2010. biológico. a transformação é um processo fundamental para sua existência. juntas.169). no final do século XIX. em decorrência desse mesmo fato. p. a transitoriedade do corpo acontece por trocas de informações3 com o meio no qual está inserido. Mas não estamos nos referindo às trocas de informações dentro do modelo binário emissorreceptor. Graduada em dança pela UFBA. Assim. em paralelo aos estudos sobre a cibernética e sua continuidade. está sempre se reformulando. é a partir da informação que se forma o conhecimento. Esse aspecto pode ser observado. de maneira geral. caracterizando-se como o principal agente motivador de transformações que ocorreram durante o século XX. não podem ser minimizados como simples trocas. Pós-Doutora pela Bauhaus Universität Weimar. desenvolve-se e se comunica pela percepção do movimento que o faz de “interface” para dialogar com seu meio e esclarece entendimentos sobre a relação natureza/cultura4. a vida encontra-se sob o reflexo desses acontecimentos anteriores e observamos que as fronteiras que antes delimitavam a arte. processo em que se constroem relações comunicacionais que reúnem informações de distintos tempos. estaremos aglutinando algumas palavras com o símbolo “/”. estrutura. Nesse processo. o que tem embasado a cultura digital. O corpo se adapta aos meios com os quais dialoga. em sua historicidade. adaptativa e não linear. quando se formaliza a relação do homem com o computador. porque precisa interagir – nesse caso. Para o autor. a ciência e a tecnologia estão cada vez mais dissolvidas umas nas outras. a chamada “cibernética da segunda ordem”. Mestre em Artes pela ECA/USP Doutora em comunicação e Semiótica pela PUC/SP. a informação é um bem imaterial que partilha forma. mas sua principal ação aconteceu em meados do século XX. assim. “sob esta concepção de temporalidade assimétrica. Entendemos que. o corpo tem sido abordado por essas três formas de produção de conhecimento. a historiografia ganha sentido processual enquanto a história ganha sentido co-evolutivo” (BRITTO5. propriedade. Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Dança da UFBA. 1996) 4 Nesta dissertação. em 2011. um significado próprio para o contexto das nossas discussões. O corpo é caracterizado por estar sempre em um processo complexo de reelaboração sobre si próprio. contexto e não pode ser do seu suporte físico. O corpo é um organismo vivo. pois entendemos que tais palavras não devem ser separadas. por exemplo. a partir de uma visão sistêmica. . A informação é. dotado de uma linguagem eficaz para fazê-lo interagir com seu meio. A introdução do pensamento teórico sobre a cibernética na cultura é. quando os campos da comunicação e do conhecimento foram expandidos. Assim.

Greenwich Village 1963: o corpo efervescente de Sally Bannes (1999). As discussões empreendidas nesta dissertação procuraram dar conta do objetivo geral da nossa pesquisa: criar um conceito de dança – a noção de corpointerface –. de Steven Johnson (2001). de Pierre Lévy (2007). a partir da apropriação da ideia de “atuação da interface” proposta por Steven Johnson como “uma espécie de tradutor. aconteceram através de experiências corporais individuais e coletivas. trata-se de uma reflexão teórica. recorremos a algumas obras coreográficas. que colaboraram para a transformação da dança. ordenhar uma vaca.17). Technology and Socialist-Feminist in the late twentieth century de Donna Haraway (1991). Corpo e comunicação: sintoma da cultura de Lúcia Santaella (2004). Para fundamentar teoricamente nossas discussões. p. como forma de articular nossas discussões. pescar. A corporalidade humana que temos hoje perpassa por esses momentos de organização em que uma técnica formal foi adquirida. A Cyborgue Manifesto: Science. percebemos que a dança foi organizada metodologicamente a partir de uma estrutura interativa que transforma a imagem do corpo. A experiência anterior é reorganizada a partir de ações novas. traçamos dois objetivos específicos: o primeiro foi identificar de que forma têm ocorrido interfaces entre corpo e imagens no cenário da dança. o segundo foi compreender como o corpo se apropriou das interfaces tecnológicas da imagem e criou novas possibilidades estéticas para a dança. mediando entre as duas partes. ou seja. Para tanto. Entre essas obras. cortar lenha. a partir de obras que discutem questões e conceitos próximos àqueles que interessam ao nosso estudo. Nessas obras.12 a dança produz – essa atemporalidade não representa lacunas estanques no tempo. Arte . do cinema e do vídeo. Os meios de comunicação como extensões do homem de Marshall McLuhan (2007). tornando sensível uma para outra” (JOHNSON. é um aprendizado. é pura continuidade que age como uma qualidade do ser vivo. 2001. não é acumulativa ou estática. Cibernética e sociedade o uso humano de seres humanos de Nobert Weiner (1993). desenhar em paredes de cavernas e dançar são ações que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo do tempo/espaço em diferentes momentos. Entretanto. Foram processos que se instauraram na linha histórica do tempo/espaço. com vistas à criação de um conceito. O que é o virtual?. Identificamos relações entre corpo e máquina nas artes da fotografia. uma forma do conhecimento a ser manifestada pelo movimento. Caçar. podem-se citar Cultura da Interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. acender uma fogueira. Vale salientar que este trabalho não procede à análise de obras de dança. realizamos uma pesquisa bibliográfica. Por isso existem tantas diferenças nas ações corporais que enxergamos no mundo.

buscamos entender que tipo de transformação essas máquinas de produzir imagens introduziram na arte da dança. bem como sites cujas informações nos fossem necessárias – vale assinalar. o cinema e o vídeo. as questões da construção de uma corporalidade pela técnica. em alguns momentos. INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. recorremos à noção de “cibernética” (WIERNER. No âmbito acadêmico. pelo recorte da dança. assim como a justificativa da pesquisa e os principais autores com quais dialogamos. a partir de material impresso. a partir da observação de pontos em comum e de diferenças em algumas obras de . Esta INTRODUÇÃO expõe ainda os objetivos da pesquisa e os procedimentos metodológicos utilizados para alcançá-los. a importância dos sites de armazenamento e compartilhamento de vídeos. acreditamos que nossa pesquisa venha a contribuir para o entendimento da Dança como área específica de conhecimento. Além dessas fontes. também recorreremos à pesquisa documental. abordam-se. a fim de contextualizar as transformações na imagem do corpo que dança. ciência e tecnologia. na qual procuramos esclarecer os starts das nossas observações. No quarto capítulo. e discutimos algumas as relações entre dança. ampliando as perspectivas teóricas e conceituais sobre essa arte. No capítulo 1. e refletir sobre a introdução do pensamento cibernético na cultura contemporânea. ao qual recorremos para acessar o registro de algumas obras (a importância desses sites é referida. como o YouTube. o que conduz o corpo a formalizar uma linguagem específica para dialogar com os meios que o homem desenvolveu. INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM. No segundo capítulo. VON FOERSTER. procuramos dar forma à nossa proposta. Assim. esta dissertação está organizada em quatro capítulos – além desta INTRODUÇÃO. intitulado INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. intitulado INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA. a partir de uma visão histórica não linear. procuramos contextualizar o corpo e sua relação com as tecnologias da imagem técnica. No capítulo três. Para trabalhar questões referentes às principais interfaces tecnológicas.13 e mídia de Arlindo Machado (2007). ao longo deste trabalho). 1960). como jornais e revistas. 1954. Nosso estudo vem se delineando por uma compreensão diferenciada das relações complexas entre o corpo e as novas tecnologias digitais da imagem. nesse sentido. a partir da relação do corpo que dança com a fotografia. Também contextualizamos nesse capítulo o período histórico/artístico da pós-modernidade norteamericana que revigorou a cena de dança na contemporaneidade. Para melhor expor os resultados da pesquisa.

configurando-o a partir das transformações conceituais e estéticas que as tecnologias digitais da imagem têm operado na produção artística em dança. mais especificamente no corpo que dança. Ainda que essa operação conceitual só se delineie mais explicitamente no último capítulo. produzindo diversidade nesse campo. durante todas as discussões empreendidas nos capítulos 1 e 2 buscamos construir esse conceito. . está em constante transformação pelas próprias condições de transitoriedade da vida humana. Partimos do pressuposto de que isso acontece porque existem diferentes modos de relacionar a dança com as novas tecnologias da imagem. segundo entendemo.14 dança. no intuito de verificar a produtividade e aplicabilidade de tal conceito. Esta proposta também se apóia na idéia do corpo. o que impulsiona diferentes processos criativos e renova o fazer artístico da dança. que.

Variações no tamanho do crânio foram apontadas por descobertas científicas. no Homo sapiens sapiens.” (KATZ6. Desenvolveu a Teoria do Corpomidia. Direcionamos nossa discussão para a ideia de que essa técnica produz uma corporalidades que transformam o corpo e amplia/potencializa suas ações/relações com o mundo. formalizou a comunicação. permitindo observar o inimigo de longe. ou seja. perceber as expressões faciais do parceiro. a postura e o gestual como são agora.. A partir da postura bípede do homem. Sem pertencerem ao mesmo gênero do homem. procurar comida em copa de árvores e. mas não com a organização corporal que conhecemos hoje – esse corpo não tinha a forma. assim como também de técnica de corpo. assim como também no porte físico desses corpos que eram parecidos com chipanzés. parecido como somos. O corpo humano. as mãos – um órgão tátil. Não cabe aqui retomar essa trajetória. a partir do coito frontal. sob as mais desfavoráveis condições climáticas. com os Australopithecus (um nome coletivo. é uma longa história. 1. procuraremos fundamentar a noção de corpo que trabalharemos. mas alguns momentos que podem nos ajudar a esclarecer o tipo de transformação pelo qual o corpo passou.185). e linguagem. na qual muitas limitações tiveram que ser superadas para que chegássemos a atual configuração morfológica e socioantropológica. A utilização das mãos permitiu que 6 Helena Katz é professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. e do Programa de Pós-Graduação em dança na UFBA.1 CORPO. habita a Terra há prováveis 15 milhões de anos. uma necessidade primária para a sobrevivência. na busca por água e reservas alimentícias. 2005. sutil e complexo – saíram do chão para construir a motricidade dos membros superiores. A bipedia possibilitou o aprimoramento da visão a distância. CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA A possível linha histórica do corpo começa há passados “5.15 INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA Neste capítulo. . p. uma teoria específica para a Dança. viviam no trânsito do ir e vir em diferentes espaços. por enquanto. configurando o importante papel da construção da gestualidade. Os corpos dos “possíveis” ancestrais do homem eram nômades. que abriga quatro ou cinco espécies) e termina..5 milhões de anos.

tocaram. pois a modificou profundamente. a caça em grupo e o que mais tarde viria a se formalizar como sociedade7. etnólogo e arqueólogo francês André Leroi-Gourhan aborda no capítulo “O cérebro e a mão”. no momento em que um primata descobre a funcionalidade do polegar opositor. o corpo percebeu. encontramos uma das cenas da narrativa cinematográfica que melhor exemplificam esse momento da história da evolução humana. perceberam. do livro O gesto e a palavra: técnica e linguagem. Acreditamos que as transformações corporais que ocorreram nesse período da história do corpo. considerando-a parte fundamental nos estudos sobre os mamíferos. nossos ancestrais usaram as mãos. O antropólogo. foi possível o armazenamento de comida. De início. foram impulsionadas pela necessidade que a humanidade teve em desenvolver habilidades essenciais que garantissem a sobrevivência e permanência nas precárias condições ambientais da chamada Pré-História. a confecção e transporte de artefatos. que são na realidade um único problema. por dizer respeito às transformações corporais que ocorreram em distintos tempo/espaços de nossa existência. progressivamente passou a controlar seus pensamentos e medos – esse foi mais um longo e complexo processo que faz parte do que é conhecido como cadeia evolutiva humana. assim. a 7 Em 2001: uma odisséia no espaço Stanley Kubrick (1968).16 particularidades culturais e sociais se fundissem à própria história criativa do homem na construção das linguagens. . esses artefatos potencializaram suas ações para a construção de um mundo material e simbólico. no futuro. mais diretamente ligado à construção corporal do homem” (LEROI-GOURHAN. observando suas ações. conseguiram interagir e modificar o mundo a sua volta. dando ignição ao fluxo das informações que construíram a plasticidade dos seus movimentos. Ao dar início ao domínio e à transformação rudimentar do seu meio. Trata-se de uma das cenas da sequência inicial. descobriram e sentiram. Para o autor.55). a por o problema da mão. para podermos compreender algumas mudanças no comportamento humano. p. repetiu e reagiu novamente até se transformar. 1990. dará ao ser humano uma condição superior em relação às outras espécies. criou artefatos com os quais se beneficiou. o homem desenvolveu manejos e traquejos no domínio de sua corporalidade. Simultaneamente. agiu. o corpo. A partir do poder de preensão do polegar. gesticularam. por conseqüência. ao caçar ou se defender. afagaram. o que. o da face e o da postura de preensão. e isso reverberou em sua corporalidade. Estamos sintetizando uma pequena parte dessa trajetória que muito nos interessa. com a mão livre do chão. “desde o início que o estudo dos mamíferos nos leva. significativamente agiu por instinto e. Para se adaptar ao ambiente em que melhor sobreviveria. a questão da relação funcional e arquitetural entre a mão e o cérebro no desenvolvimento da inteligência e do corpo humano.

“Historiografar um tal conjunto de eventos. em que ambos estão implicados. a apreensão do fogo e a invenção de ferramentas. em que se puderam estimular competências cognitivas – cresceram devido ao poder de ação que o movimento confere ao corpo. corporificadas. Ainda hoje. ao mesmo tempo em que as motricidades eram desenvolvidas e assimiladas. com o aprimoramento do uso das mãos. As possibilidades do corpo se desenvolver – se pensarmos. Nossa tentativa aqui e a de criar uma imagem mental para que se possa entender esse percurso histórico. que a evolução dos humanos foi alavancada por muitos processos interativos com seu meio. Não é nossa intenção fazer uma descrição detalhada sobre os processos evolutivos ou cognitivos do corpo. um vir a ser. a interação do corpo com seu meio modificou a ambos e. que se deu no desenvolvimento da interação do corpo com seu meio e culminou nas transformações do corpo humano.168). no movimento e na construção de corporalidades. mas com as características que a atualidade possibilita. criou-se um vocabulário corporal que complexificava as relações sociais. o que ainda não havia sido realizado ou criado representava uma possibilidade.1. tem sido uma cadeia cíclica. em diferentes épocas. demandas cada vez mais técnicas e criativas despertaram desejos e potências interativas entre o corpo e seu meio. imersos em processos individuais ou coletivos. Esse processo se desenvolve de maneira muito lenta e já dura alguns milhões de anos. novamente. em alguns momentos. 2010. mas trazer uma reflexão contemporânea acerca da construção da técnica corporal. junto às possibilidades de ele agir sobre o ambiente. Alguns milhares de anos posteriores ao que se costuma marcar como surgimento do corpo como conhecemos. Essa relação desenvolve-se continuamente e dura até hoje. implica construir um modelo cujo enfoque seja o das correlações dos conjuntos. inclusive as de poder. tal como veremos nos próximos capítulos. e não mais o das trajetórias individuais” (BRITTO.1 Técnica como interface do corpo Na história do desenvolvimento humano.17 partir do que pode ser visualizado nessa narrativa/trajetória. A transformação do corpo parece ser um processo crucial para a vida. Assim. sucessivamente. modificou o corpo e. o humano busca. isto é. Isso significa que o corpo transformava seu contexto ao manipulá-lo. formas de adaptação para dar continuidade aos processos interativos. uma vez que sempre ocorreu e sempre acontecerá. algumas tecnologias contribuíram para a configuração da humani- . p. 1.

Diferentes técni8 Tecnologia aqui se refere a uma relação que envolve a técnica e a lógica.C. As noções de corporalidade e técnica irão variar de acordo com a experimentação e repetição em diferentes perspectivas de tempo/espaço. É uma construção ininterrupta. o quanto os artefatos se desenvolveram. inserindo o corpo em um processo constante de aprendizagem. Para que surjam novas corporalidades.). que não se estrutura no corpo de forma linear. essas tecnologias8 têm reestruturado as sociedades. na contemporaneidade. na qual a adaptação é nosso maior fator de permanência e transformação. somos parte de uma evolução. podem ser consideradas tecnologias tanto os artefatos inventados pelo homem quanto formas de interação com esses artefatos. e sua manutenção e desempenho dependerão dos procedimentos físicos cotidianos. processos e habilidades em que está imersa. Assim. partir de continuidades e rupturas. como um projeto encaminhado pela natureza/cultura. não um conceito que figura na cultura digital. em que aspectos tanto culturais quanto ambientais nos conformam e modificam. a técnica tem sido algo complexo e paradoxal. Podemos perceber. necessárias para continuar evoluindo. Já não somos os corpos que fomos outrora. dentro das possibilidades permitidas nos diversos contextos históricos. que modificou substancialmente a comunicação humana. ou seja.C). como usaremos em um determinado momento nesta dissertação. um processo que acontece simultaneamente aos acontecimentos do mundo. vai depender da interface que o corpo vai estabelecer para dialogar com o mundo. O corpo conduziu e se deixou conduzir por fluxos de informações criativas. a corporalidade está relacionada aos recursos técnicos. Nesse sentido. para formalizar diferentes corporalidades agregadas e dilatadas no tempo/espaço.18 dade tal como conhecemos hoje. Assim. colaborando com um melhor desempenho intelectual e físico. dando início a novas configurações sociais. que possibilitou ao corpo deslocar-se com mais rapidez e desenvoltura. Em nossa história. até a invenção da imprensa (1440 d. significado e existência. não há uma meta a se alcançar – nossa existência se dá num continuum. Desde a invenção roda (4500 a. em que as coisas e os fenômenos do mundo afetam o corpo e o transformam. reposicionando permanentemente o corpo e estruturando sua relação dialógica com o meio. Tornamo-nos materializados e materialidades ainda a serem trabalhadas. como uma síntese de todo acontecimento anterior. sentido. vale assinalar que o corpo está implicado nos artefatos que cria. que está em elaboração de forma contínua. Um tanto daquilo que foi experimentado organiza internamente o corpo. Nessa trajetória. diferentes formas relacionais devem ser experimentadas pelo corpo. As provas dessa observação estão diluídas entre os feitos técnicos e as tecnologias deixadas pela humanidade. pois imprime nele forma. na maior parte das vezes em benefício do próprio corpo. .

assim como transforma-se a si mesmo. algo que possibilita atingir um objetivo. condutas. geradas em simbioses adquiridas durante as trocas de informações com o seu meio. 2005. Ao integrar e interagir em um ambiente. o corpo transforma esse local. não determinista. Corpo e o meio se organizam mutuamente a partir de relacionamentos dialógicos. Podemos afirmar com clareza que a elaboração dessa corporeidade colaborou para aprofundar o relacionamento do corpo com a realidade. é desenvolvida no local de suas experiências práticas. culturas e hábitos. 1. a corporalidade é uma ação específica que dá plasticidade ao corpo. flexível. o corpo se conhece. O diálogo é a chave do que vai estruturar a técnica. ao mesmo tempo em que é também condição de todos – todos temos um corpo.1. para nós. contextos e culturas constituirão modos distintos de organizar o corpo. onde circulam informações adquiridas nas relações que mediam o corpo/ambiente e a técnica é essa informação no corpo. épocas. hábitos. suas formas e sua maneira de estar no mundo. “Corpo: trânsito permanente entre natureza e cultura. p. logo. Nesse sentido. Isso impulsiona a formalização de novas técnicas porque também se transforma com o passar do tempo – algumas deixam de existir. é. Ele é detentor de motricidades que se constituem ao longo de sua existência. o ambiente é um meio que possibilita a criação de uma técnica. a partir de condições técnicas que formam a motricidade. O relacionamento dialógico parte de pontos extremos proveni- . aparece também como a variedade do que não para de mudar” (KATZ. individual e social. tornando-se uma das responsáveis por prepará-lo para atuar com o seu meio. o que parece não mudar. Um meio. de maneira geral. mas abrem caminhos para novas perspectivas estéticas da corporalidade humana.19 cas. rompe a linearidade da ignorância acerca de si mesmo e passa a navegar entre as possibilidades que levaram a humanidade a se desenvolver intelectualmente. consideramos o corpo como um local de comunicação aberta.16). Isso quer dizer que o corpo como local de comunicação é adaptável. assimiladas e adaptadas pela técnica transformam conceitos e estéticas corporais. específico. Ao se perceber diferente. Nesta dissertação. Essas informações adquiridas. distinto dos outros fenômenos do mundo.2 Corpo/técnica Em nossa concepção de corpo está implicada a noção de trânsito. porque se misturam com novos conhecimentos.

Nesse processo. A diferença entre esse meio e esse corpo torna-se um motivador para o desenvolvimento de técnicas que viabilizem o diálogo entre essas materialidades. uma relação que se instaura no contato e fará parte do corpo. frente às necessidades pessoais. percebemos que. e a depender do contexto. os obstáculos. a partir da estética. Um conhecimento adquirido pela interação torna-se um construto que formaliza no corpo uma técnica baseada a partir de cada contexto vivido. Nesse sentido. O corpo também o é. o corpo experimenta o aprimoramento da motricidade e. inventa novos diálogos. Ainda que nem sempre essas soluções sejam as mais adequadas. quando “o meio” nos foi apresentado como “mensagem”. A presença da informação demanda o entendimento da coisa. Ele é também a informação que o constitui. é parte de seu ambiente. o corpo é muito mais do que o que podemos delimitar com nossos olhos. a maneira como nos relacionamos com o outro e com o mundo. uma prática que constrói sintonia com o contexto. Em cada agenciamento acordado configura-se um comportamento diferenciado. sob a regência de diferentes habilidades para coexistir com o seu entorno. interagir transforma. Na atualidade. por exemplo. Os acordos. diferentes e complexas adaptações possibilitaram técnicas efetivas no corpo. do padrão corporal que ele apresenta. o corpo segue inventando estratégias que o auxiliará na seleção dos padrões que lhe interessa. na troca. Ao nos relacionarmos com um artefato.20 entes das similaridades ou oposições presentes na convergência das necessidades do corpo. a partir de sua interação com a informação. por sua vez. em muitos casos faz parte dos artefatos que criou. Os diálogos são interativos e o corpo articula técnica e lógica para. as técnicas modificaram o meio. o que para nós configura uma técnica. com o surgimento de diferentes práticas. O trânsito entre corpo e ambiente é a organização/estrutura de um diálogo que aparece no corpo como motricidade. emergem as dificuldades. Nas interações entre o corpo e o meio são configuradas as técnicas corporais. aprendemos a lidar com ele. no corpo. pois o diálogo confere expressividade a essa relação. é um diálogo. as barreiras. ao construir essas relações. adquirindo ações específicas para o seu manuseio. Nessas relações. a mudança do comportamento coletivo transforma. pode ser percebido. Como vimos anteriormente. explorado e modificado. O meio em que vive o corpo é material. O corpo busca aperfeiçoar seus diálogos com as tecnologias para alcançar melhores resultados de adaptação ao meio e. e desde McLuhan (1964). Na passagem do tempo/espaço. ao forjamos nossos . elas acabam por firmar acordos/estratégias que vão organizar o jeito mais pertinente para lidarmos com essas dificuldades. O que se pleiteia conseguir. as reflexões que serão encaminhadas para buscar possíveis soluções. assim criar seu espaço de ação no mundo. se tornam visíveis.

Assim. “ambiente” é um conceito proveniente da biologia e não pode ser considerado sem ser correlacionado com os organismos vivos. o entendimento proposto é que uma corporalidade. ou seja. estão implicados. p. Para o corpo atingir um determinado objetivo técnico específico. publicado em 1934. O antropólogo Marcel Mauss analisou movimentos do corpo comuns a diferentes culturas. em que ambos. um processador dinâmico de informações contínuas que formarão técnicas expressivas. eles também nos forjaram. escrever uma carta. publicou no livro “Sociedade e Antropologia” um capítulo chamado “As Técnicas Corporais”. em que a ação do corpo é potencializada para agir nesse ambiente – aqui. por exemplo: a marcha dos soldados franceses em oposição à dos soldados ingleses e as transformações na técnica desenvolvida para a natação.21 artefatos. Corpo é movimento. nesse argumento. Cada uma tem seus aspectos sociais referentes à sua anatomia. mas de um jeito que satisfa- . por exemplo. como resultado da transitoriedade dos conhecimentos adquiridos. O corpo é produção e produtor da relação tempo/espaço. psicologia. O autor propõe que uma análise de técnicas pertinentes ao corpo deve ser embasada por um olhar que considere a relação entre fatores de ordem biológica. ação do/no corpo existe em virtude de um ambiente. pois a construção dos saberes em disciplinas separadas não dá conta de explicar nem de analisar fenômenos sociais complexos como as técnicas do corpo. fisiologia e contexto. uma interface do movimento. como andar de bicicleta. A maneira como penteamos o cabelo ou dançamos. partem de fatores sociais referentes a um conjunto de necessidades adaptativas para sua sobrevivência. chegando à conclusão de que “cada sociedade tem hábitos que lhes são próprios” (MAUSS. Com base em suas observações. gestos. ao mesmo tempo em que a distingue das outras culturas. e toda cultura imprime no corpo técnicas. constituído de diferentes informações que lhe dão a vida. trata-se de articulações de possibilidades interativas. estruturados através de práticas que exigiam a repetição sistematizada das mesmas ações físicas como. pentear os cabelos ou dançar. Nenhuma técnica é ou pode ser pertinente a todas as culturas. para alcançar um objetivo com um determinado movimento de corpo. de certa forma a define. o que foi criado pelo corpo também transforma o corpo. não precisa ser executada sempre da mesma forma. ele deve desenvolver uma corporalidade específica que cumpra uma finalidade. 1974. podemos encaminhar diferentes tipos de processos que poderão chegar a alguns resultados satisfatórios. Não há uma hierarquização do corpo.213). As transformações do corpo pela técnica. corpo e ambiente. sociológica e psicológica. habilidades e comportamentos que lhe são próprios e. do ambiente ou dos artefatos – o que há é uma correlação.

a partir de conceitos que possam ser traduzidos em dança. sujeito/objeto das relações. podemos entender que a estruturação de ideias sistematizadas mobilizadas durante o movimento é a comunicação do corpo. respiratórios. pois gera condições para que ideias sejam concretizadas. como no caso de técnica de dança do balé clássico. O corpo é um complexo de movimentos – físicos. A técnica pode ser. A comunicação é uma técnica do corpo. mas como colaboradora de possíveis relações abertas para que outras ideias possam ser agregadas. repensadas. constrói corporalidades que podem ser desconstruídas. deslocadas de seu objetivo naquela técnica. A dança técnica. Também não se trata de uma “simples” ferramenta que o corpo utiliza para atingir seus fins. motores etc. quer dizer. se consegue estruturar o corpo e sua movimentação dentro de uma prática. que prepara o corpo para dançar de uma determinada maneira. quando dança. que preparam corpos para atuar somente de determinada maneira. A partir da experiência corporal formam-se. não existindo somente uma forma. interferindo em sua própria evolução técnica. esta dissertação propõe uma visão diferente sobre técnica – não como formatadora de corpos e danças. a corporalidade pode ser entendida como uma técnica que dá vida ao corpo e cria possibilidades de ação que. como dançar ou construir um edifício de dez andares. – que comunicam processos/produtos de historicidades diversas. Dessa maneira. Assim. o corpo é criador/criatura da técnica. não precisam ser movimentos predeterminados – podem ser uma combinação de movimentos arranjados no momento para se atingir determinados objetivos. A técnica pode ocorrer de muitas maneiras. basicamente. e de sua adequação ao ambiente. por exemplo. estas tornamse narráveis. produtora de conhecimento. ou seja. fazem parte da história desse corpo. objetivo e cultura que a idealiza. sanguíneos. uma memória que vive e fomenta novas linguagens. usa o movimento para traduzir conceitos e estéticas do mundo. tanto sobre a arte quanto sobre a ciência. Por exemplo. Cada vez que são assimiladas possibilidades de comunicação no corpo. meios devem possibilitados para programar uma atividade que possibilite alcançar determinado objetivo. na dança. Como pesquisa desenvolvida no campo da dança. percursos e relações trançadas. estimulam e reagem aos estímulos de sua zona de percepção. lugar. de maneira mais ampla. . Acreditamos que a técnica é um meio que decorre de processos múltiplos de comunicação. trocas de informações com o ambiente. tudo dependerá da época. criando uma técnica.22 ça a realização dessas tarefas. As técnicas corporais às quais nos referimos não buscam uma uniformização ou jeito único de atuação. ao mesmo tempo. Se a corporalidade é estruturada a partir de um treino. reflexos que vão constituir um vocabulário de ações que. cognitivamente. apesar das críticas que recebe a respeito da mecanização do corpo.

o gestual. de um conceito. mas pode partir dessas linguagens . é a mediação. do saber e do fazer. torna-o hábil. um filme. de um treinamento físico. esses aspectos influenciaram diretamente na diversificação do panorama sobre as práticas corporais e sua expressividade. tanto o corpo quanto as tecnologias têm objetivos conceituais e estéticos diferentes. tornando possível o “fazer”. Não por coincidência. influenciando diretamente a complexificação dos processos cognitivos. A dança contemporânea não precisa estar atrelada a um código de dança. ao apreendê-las. os atos de pensar. Em cada artefato que existe no complexo panorama tecnológico são estruturadas motricidades diferentes e. como o street dance ou a dança moderna. criar ou aprofundar relações entre linguagens e/ou artefatos. o corpo passa a dialogar com elas.23 Uma técnica qualquer serve para inserir o corpo em determinados grupos sociais. a estruturação da linguagem. A técnica comunica porque constrói linguagem. um contexto. prepara-o para lidar com diferentes circunstâncias. faz com que as possibilidades do imaginário se tornem reais. realizar o idealizado. A preparação técnica para a dança contemporânea segue em múltiplas perspectivas – pode partir de variados estímulos. ou pode partir ainda da hibridização de algumas dessas ideias anteriores. constrói visões de mundo. assim como tudo o que pode ser edificado sobre as bases da tecnologia. modifica o corpo. propomos que a técnica seja uma extensão do pensamento que relaciona o conhecimento interno ao corpo com o externo a ele e. uma imagem. da ciência e da arte. um poema. como o desenvolvimento das sociedades. Uma corporalidade criada para dialogar nesse contingente deve carregar amplos e profundos conhecimentos sobre as duas instâncias referidas. a comunicação e a ação do corpo sobre o seu meio. Esse é um processo contínuo. isto é. pois só assim podemos tornar concretos determinados conceitos. como uma música. transforma-o ao agregar novos conhecimentos e valores. a partir disso. ou seja. como um aprendizado para o sentido da existência humana. habilitar ou desabilitar particularidades no gestual do corpo. reverberando na diversificação da comunicação. ela formula e realiza atos grandiosos para a humanidade. a técnica potencializa a realização de desejos pessoais e concretiza outras ideias ao tornar um pensamento realizável. mas por uma questão lógica. Uma técnica é. Neste trabalho. técnicas de interação entre o homem e a máquina estão sendo desenvolvidas para viabilizar a comunicação do corpo com tecnologias digitais. Desde a década de 1950. configurar procedimentos. movimento elaborado no pensamento. É na comunhão dos conhecimentos técnicos desbravados pelo corpo que podemos mensurar a importância dessas técnicas. portanto. ela tem sido construída passo a passo. A técnica é um meio que possibilita conhecer as coisas.

é o que coloca o corpo para desenhar o espaço através de movimentos.1. uma forma e organizar esteticamente um discurso no corpo.] Entendemos o sistema Dança de alta sofisticação e complexidade. etc. de inúmeras maneiras. musica. as quais farão conexões com as outras partes da coreografia. Técnicas de dança tão minuciosas como a dança do ventre ou a dança afro propõem uma organização corporal e motora específica. O atual cenário contemporâneo da dança exibe apropriações de técnicas práticas corporais. Pois quando se assiste dança. produzem sen- . uma forma transgressora de lidar com a feitura de sua própria existência. em hábitos e condutas. A dança. seja entendida como uma composição de movimentos que se organizam como dança. como as do circo.. o que se vê são idéias que foram organizadas em movimentos. dança. um processo que se estrutura em ensaios. Trata-se de habilidades corporais que. se conformam na ação da experiência. propomos que a noção de técnica coreográfica. perspectivas espaciais. temporais. Propomos aqui que a dança seja entendida como uma organização sistêmica. É por meio dessa lógica que se viabilizam interfaces no corpo. [. criando um pensamento legível no corpo. pode representar o objeto. A técnica está na organização desses movimentos. de conceitos como instabilidade e equilíbrio.] Cada sistema é singular e único ao mesmo tempo em que está inserido nas classes sistêmicas: homem.. estrela. gravitacionais – tudo isso requer um treinamento pensado na adequação da proposta.. poesia. porque é o resultado de uma lógica. gafanhoto. Nesse sentido. no momento. para serem organizadas como dança.24 para o desenvolvimento coreográfico. enquanto sistema artístico.. colocando-se neste sentido como „espaço de liberdade‟. Os movimentos que desenham sua existência e.3 Interface corpo e linguagem Para começar a falar da dança como linguagem. A técnica vai favorecer a organização do corpo. da capoeira e da ginástica. 1. acreditamos ser necessário esclarecer um pressuposto deste trabalho. Uma técnica é. o real. preparando o corpo para atuar coreograficamente a partir de uma estrutura de dança configurada em uma determinada técnica. demandam a construção de estratégias envolvendo distintos treinamentos. Dançar exige procedimentos corpóreos criados na prática. para a dança. ou também desenvolver processos criativos baseados em princípios variados. nesta dissertação. portanto. tal como sugere Bittencourt: [. flor. que representa o real agregando informações elaboradas e o transforma na medida em que o representa.

25 sações estéticas refinadas. nesse percurso. o oportuno título de Os meios de comunicação como extensões do .] em transformação. Um dos teóricos da linguagem mais lembrados. em novas organizações. imaginar.. Cada modalidade de dança é uma linguagem que tem uma gestualidade própria – gestualidade aqui entendida como gramaticidade e plasticidade. Trata-se de uma construção processual que envolve a percepção. fazer imaginar um alhures ou uma alteridade” (LÈVY. publicado em 1964. no Brasil. (2001. que percebeu. Na história da evolução corporal – e. autor do best-seller acadêmico Understanding Media. é Marshall McLuhan.40) O que estamos defendendo neste capítulo é o entendimento de um corpo especializado. por exemplo. 1996. vale dizer. p.]. que se deixam ver no corpo através de movimentos.. o sistema “dança” é um agregado de coisas que partilham informações como corpo. [.. obra que recebeu. é na partilha de relações com seu ambiente que o corpo que dança vai se apresentar e inscrever sua linguagem abstrata a partir de movimentos. como os posicionamentos políticos ou mesmo a vertente teórica adotada. vídeo e luz.. assim como também do conhecimento (artístico. O corpo que dança explora o real de forma dimensionada [. mas existe pelo menos um ponto em comum entre todos: o século XX constituiu um marco sem precedentes no processo de desenvolvimento das técnicas de linguagens.72). olfativa ou gustativa – é a comunicação. É a partir dos sistemas sígnicos que acionamos dispositivos de interação com os outros e com o mundo. visual. técnico.. Trata-se de uma proposta estética estruturada para essa linguagem específica.] possibilidades de simular. As linguagens criam “[. cientifico ou filosófico) que temos sobre a sociedade. Entre estudiosos do campo da linguagem (pensando o termo “linguagem” em seu sentido mais amplo) há muitos pontos de discordância. Defendemos ainda que a dança é um tipo de comunicação que se desenvolveu enquanto um conjunto de linguagens. quando se trata da investigação sobre as transformações pelas quais o corpo passou e vem passando desde o século XX. conheceu o mundo e. agregou e trocou informações para de se comunicar com o meio. táctil.. A função de qualquer linguagem – seja sonora. Nesse sentido. p. Assim. para organizar e ampliar a ação dos nossos sentidos. mediando-os em forma de movimento. na história daquilo que chamamos arte: a construção das linguagens – a capacidade humana de perceber e processar informações com certos graus de complexidade criou condições para estruturar a comunicação. as quais formam uma composição com conectividade.

como também se transforma e. Mas esse corpo não é um mero canal. É a partir de McLuhan que propomos. A edição consultada neste trabalho é de 2007. No âmbito da dança. que detém os direitos sobre a obra até os dias atuais. o papel da percepção é ambíguo. McLuhan parte do pressuposto de que a linguagem humana representa para a inteligência aquilo que a roda representa para os pés. entendemos que. assim como o aparato técnico utilizado nessa forma de arte acaba por reconfigurar o próprio corpo. Pensar o corpo nessa direção implica considerá-lo a partir do binômio natureza/cultura.97). separados da ideia de “conteúdo”. uma mídia para os processos da comunicação. Se “o meio é a mensagem” e o corpo pode ser entendido como o meio através do qual a dança fala. já que ocorre de forma ativa. o poeta e crítico Décio Pignatari9. 9 A primeira tradução de Understanding Media é de 1969. mas como.. A linguagem projeta e amplia o homem [.26 homem. Para o autor. pelas marcas da sociedade na qual está inserido. Em um dos capítulos mais citados dessa obra. produz uma linguagem corporal e abstrata. p. A dança. Uma das grandes contribuições de McLuhan é a própria noção de “extensão” do corpo.. McLuhan sugere que pensemos os meios não apenas como canais de comunicação. provoca alterações no ambiente. enviando e recebendo informações – ao perceber. que o corpo reconfigura a dança. esse corpo também deve ser pensado como informação. ao considerar o corpo como o resultado de uma configuração biocultural (MAUSS.36). que funciona apenas como veículo de informações. envolvendo-se cada vez menos. Nessa direção. podemos entender o corpo como um meio em que a linguagem se faz comunicar através de movimentos. p. conferido pelo seu tradutor. A ênfase nos “meios” possibilita a experiência como momento de transformação diretamente através da percepção durante a relação corpo-meio. intitulado “O meio é a mensagem”. Sua proposta de compreender os meios como elementos redimensionadores do corpo carrega uma noção fundamental para o pensamento ocidental – a de que o corpo biológico se transforma a partir dos artefatos que produz. o corpo carrega tanto suas condições biológicas – está vivo – quanto suas implicações culturais. que tem contexto e faz comunicar quando se instaura nas particularidades do movimento. . nesse processo sistêmico. portanto. eles mesmos. portadores de significação e de potencial transformador. como linguagem. “pois lhes permite deslocar-se de uma coisa a outra com desenvoltura e rapidez. pela editora Cultrix. enquanto sistema de comunicação. tal como o entende Marcel Mauss. na dança. Nesse sentido. pela história. 1974). “a força plasmadora dos meios são os próprios meios” (2007. uma vez que ele transforma e é transformado pelo ambiente. o corpo não apenas recebe e transmite mensagens.]” (2007.

linguagens e sistemas de signos (notações cientificas. para que a informação externa ao corpo seja identificada e reconhecida por ele. são resultantes de um empenho corporal que se desenvolve na técnica que o corpo adquiriu ao sintetizar experiências vividas. Também a ideia de corporalidade deve ser compreendida de uma maneira mais ampla. com treinamentos técnicos específicos.2010. 200610). agindo em tempo real” (KATZ. o segundo se dá na organização da comunicação. são desenvolvidas e aprimoradas em ambientes. passando assim a veicular novos comportamentos porque ganha novas informações. a linguagem resulta de três processos: o primeiro é interativo e acontece na relação do corpo com o ambiente – esse trânsito/diálogo entre corpo e informação externa ao corpo é mediado pelo sistema sensório motor. atingem e modificam simultaneamente os seus objetos distintos: o corpo. transformando-o. quando é mediada por outra linguagem artística. p. Comciência . a dança é uma informação do/no corpo e. as referências eletrônicas aparecerão em nota de rodapé. configurando uma relação que atualiza o corpo com novos conhecimentos. Ao trocar informações. Para Lévy: É impossível exercermos nossa inteligência independentemente das línguas.. categorizar e de perceber o mundo [. Essas linguagens arrastam consigo maneiras de recortar. a linguagem é. A troca modifica o corpo porque “[... Esse processos dependem diretamente da percepção e da cognição.Revista eletrônica de jornalismo científico. . de maneira simplificada. Disponível em: <http://www.230). Por sua forma distinta.27 Linguagens artísticas como a dança. códigos visuais. Todo corpo é corpomídia. n. a partir dos quais o corpo constrói sua prática.br/comciencia/?section=8&edicao =l%20l&id=87>. As linguagens proporcionam formas de estimular a comunicação através da percepção. No corpo. modos musicais. 2006.. p.] LÉVY (1996. Acesso em: jan. corpo e ambiente se comunicam. o que nos leva a pensar que a linguagem busca abordar a realidade. e não restrita a uma padrão de movimentos. e. 10 Cf. pelo sistema autor-data. num efeito dominó. As demais permanecerão no corpo do texto. um meio que possibilita trocar informações.comciencia. Para nós. a percepção e a linguagem. Para Katz (2005. o terceiro estimula a produção de novas informações. a técnica. Helena KATZ. que usam o movimento para se apresentar como discurso. ] altera o seu relacionamento com o ambiente.97) O corpo que dança na cena contemporânea agencia saberes provenientes da fusão de outras linguagens. Semiótica e Semiologia. 74. prioriza uma relação embasada na troca de informação. Contágios simultâneos em todas as direções. simbolismos) que herdamos através da cultura e que milhares ou milhões de pessoas utilizam conosco. surgem questões que reestruturam a interface corpo/técnica/percepção/linguagem. Nesse contexto.

cinematográficas e videográficas. norteará as discussões empreendidas neste capítulo. Marcus Bastos é Doutor em Comunicação e Semiótica e professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo . ou seja. antes de tudo. 12 “O conceito de híbrido é recorrente. A noção de hibridismo12. nesse cenário emergem novas categorias de dança e de corpo. o que impede que se encontre no híbrido uma origem. resultou em um hibridismo do corpo com imagens – resultado especificamente da relação de interface entre corpo e imagem em movimento. O termo é usado tanto para falar da mistura de linguagens quanto dos cruzamentos entre corpo e tecnologia comuns nas mais diversas manifestações da cultura contemporânea. Acesso em: maio 2011. Interfaces entre corpo e fotografia são verificadas já no final do século XVIII. híbrido é mestiço. o cinema e o vídeo. observaremos também que interfaces entre dança e cinema partem de uma relação construída no diálogo do corpo com a câmera. evocaremos o sentido de suas qualidades técnicas criadas pelos suportes de captura audiovisuais. Ainda que se trate de fenômenos muito diferentes um do outro. 2006. há no uso repetido do conceito de híbrido uma herança difusa. imagens produzidas por câmeras fotográficas. uma essência anterior à mistura” (BASTOS. ocorrem transformações no fazer artístico da dança. principalmente na imagem do corpo que dança. nesse contexto.fapesp. O século XX assistiu às interfaces produzidas entre a dança e as linguagens da representação visual – a fotografia. a partir da relação corpo/câmera.28 INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM Este capítulo pretende contextualizar o corpo a partir de sua relação com as tecnologias das imagens fotográficas. quando nos referirmos à palavra “imagem”. Disponível em: <http://netart.incubadora. O interesse pelo corpo em movimento fez com que ambos desenvolvessem tecnologias capazes de capturar aspectos específicos do movimento numa imagem parada.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas>. quando se escreve sobre cultura digital. No caso particular da dança.1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM A apreensão do movimento em imagem11– ou seja. cinematográficas e videográficas. Procuramos enfatizar que. com os experimentos de Muybridge e Marey. produzindo estratégias singulares e criativas no campo artístico. a fotografia e o cinema – causou transformações na arte. 2. que pode sucumbir ao risco do esquecimento de que. Assim. assim como a disseminação deste último no 11 Daqui em diante.

é mais antigo e está assentado em um conjunto de técnicas que envolvem regras. posteriormente. a relação entre corpo e imagem não pode ser entendida como um encontro que foi encaminhado como mero caminho lógico – isto é. a fotografia criou as condições para a formalização das artes cinematográficas e. assim como também contribuiu para uma nova qualidade técnica no campo da dança. câmeras cinematográficas e de vídeo.29 ambiente virtual – o que colaborou para a diversidade atual do panorama das artes. como máquinas fotográficas. Aparelhos de captura de movimentos. O que estamos propondo aqui é a criação de possíveis pistas para se pensar esse fenômeno de reestruturação no campo da arte. da química e da matemática. do vídeo. ao mesmo tempo. produzidas por esses aparelhos. criando um jeito próprio de organização. sofisticada tecnologicamente e. Vale assinalar que. da mecânica. 2. As transformações na imagem do corpo que dança. O desenvolvimento desse processo. entretanto. apesar de existir há pouco mais que um século. acreditamos ser necessário pontuar momentos em que essas transformações se tornaram visíveis.1. mas. Para entender como as tecnologias de captura do movimento transformam/reestruturam a imagem do corpo que dança. já que é tributário de descobertas anteriores. antes do vídeo. A imagem fotográfica. aparentemente simples de ser manipulada. . observando como as tecnologias de captura da imagem tornaram-se parceiras nas criações artísticas. Isso se dirige cada vez mais para a dissolução das fronteiras que delimitavam espaços específicos de atuação da dança. produzem imagens de corpos híbridos e nutrem nossa observação sobre o hibridismo que essas imagens configuram. configuram interfaces que complexificam as relações entre humanos e máquinas. não é tão antiga quanto a pintura. nos campos da óptica. tem se tornado cada vez mais acessível.1 Fotografia: interface do corpo com o registro do movimento Na história do surgimento das tecnologias da imagem. procedimentos e materiais cuja criação não pode ser referenciada a um único autor. isto é. conforme o posicionamento adotado neste trabalho. a imagem plasmada em um suporte portátil. impulsionando inclusive a formação do que podemos chamar aqui de uma nova vertente para as artes do corpo. como uma história linear sobre as interfaces da dança com a imagem.

Em 1824. mas ainda sem estabilidade. anterior ao advento da fotografia e remonta ao período do Renascimento. Como se tratava de imagens em negativo.167). que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN. p. o físico realizou novas experiências. Com a ascensão da técnica da litografia. induzindo o foco de suas próprias questões para a apreensão do que pode ser considerado real através de imagem. considerada a primeira fotografia. por meio da câmera escura sobre o material litográfico utilizado na imprensa (1813). no início. em um papel sensibilizado com cloreto de prata e exposto durante horas na câmera escura. reproduzem.niepce. Niépce dedicou-se ao aprimoramento de um novo método de reprodução de imagens permanentes. conseguiu imagens com fixação permanente. com “as portinholas13 de Albrecht Dürer. Figura 1: Le point de vue de la fenêtre. despertou-se o interesse para a percepção visual humana. mas chamar a atenção para um fato: a busca pelo real na imagem constituiu uma sistematização que acabou por desenvolver e popularizar de técnicas de registro/captura de imagens. reproduziu uma paisagem em uma chapa de estanho – a heliografia (1826). a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes. heliografia de Joseph N. Niépce (1826) Fonte: Maison Nicéphore Niépce. Mais do que isso. tentou obter imagens gravadas quimicamente com a câmera escura. . medem. 2004. na França. p. com uma câmera escura. Em 1826. Joseph Nicéphore Niépce é autor de pesquisas que deram base à invenção da fotografia.30 A apreensão da imagem é. produzindo fotografias rudimentares com chapas de vidro (1822). portanto. elas organizam o olhar. a portinhola ou a tavoletta são instrumentos. Desenvolveu-se. mas essas imagens não se fixavam por muito tempo. 36-37). Disponível em: <http://www. obteve uma imagem fraca e parcialmente fixada com ácido nítrico. ou aprofundam a percepção visual do olho humano. imitam. Não nos interessa aqui discutir o que é ou não “real”. Três anos depois. Em seus primeiros experimentos fotográficos (1793). dois anos depois. entre técnica e corpo.html> 13 Segundo Dubois.36).com/pages/page-inv. a tavoletta de Filippo Brunelleschi. facilitam a apreensão do real. a primeira fotografia com fixação permanente foi reconhecida como de autoria do francês Joseph Nicéphore Niépce14. Com a efetiva criação da fotografia. controlam. na construção de uma arte visual. 2004. As máquinas que registravam imagens. desse experimento. as diversas espécies de câmera escura” (DUBOIS. 14 Físico francês. p. conseguiu reproduzir a vista da janela de sua oficina. foram criadas por artistas interessados em desenvolver novas técnicas de pintura. junto com o irmão Claude. “a câmera escura. um outro tipo de relação entre máquina e homem. Isso nos faz entender que esses artistas tentaram organizar o olhar. 1994. mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre o suporte. “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem. então. (DUBOIS.

com base nos raios de luz refletidos pelos objetos que puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da câmera (MACHADO. 2001. fotômetro). 2. mas a forma como esta “entende” o objeto a ser fotografado: o que a película fotográfica registra não é a ação do objeto sobre ela – não há contato físico ou „dinâmico‟ do objeto com a película – mas sim o modo particular de absorver e refletir a luz de um corpo disposto num espaço iluminado tal como uma emulsão sensível o interpreta. corpo e máquina precisam atuar juntos. Conhecedor de técnicas de fotografação. foco e manipulação dos elementos da câmera (como lente. Nessa interface reside uma relação técnica-estética. Eram necessárias cerca de oitos horas de exposição ao sol para que se fixasse a imagem no suporte adequado. p. Muybridge colaborou para o estudo do movimento da imagem técnica. filme. assim como o uso de soluções químicas e o tempo de exposição nesses processos químicos. O olho precisa estar em acordo com o ângulo e o foco desejados e. para produzirem a imagem desejada. O vínculo do corpo (enquanto objeto da imagem) com máquina fotográfica demanda questões como escolha de ângulo. Considerado por muitos um fotógrafo-cientista. nessa interface. iluminação. A fotografia de um corpo qualquer é a imagem que foi “congelada” no tempo através da interface do seu suporte físico. Na captação de uma imagem fotográfica. o olho e a máquina fotográfica.125). Muybridge) nos parece um bom exemplo para se pensar o diálogo entre a ideia de corpo em movimento e a imagem fotográfica. Há uma relação de troca de informações entre o objeto da imagem. há um percurso técnico que implicará nos modos como percebemos a imagem.1 O movimento do corpo na fotografia O inglês Edward James Muggeridge (mais conhecido como Eadweard J.1. Niépce nomeou esse processo de heliografia – gravura de imagem a base da luz do sol. mas que constituiu um experimento altamente avançado para a época. .1.31 Essa experiência sobre a apreensão da imagem foi desenvolvida por um processo que pode ser considerado rudimentar para os padrões atuais. o que acontece de imediato não é a ação da imagem sobre a máquina. Para a fixação da imagem no suporte bidimensional do papel.

Stanford contratou Muybridge. Acesso em maio 2011 A referência a Muybridge torna-se imprescindível a um estudo como este. sobretudo porque o fotógrafo se interessava pelo movimento do corpo como pesquisador da imagem. precursor da película de celulóide. ao registrar o corpo em movimento.edu/mediawiki/index. O fotógrafo inglês desenvolveu um esquema de captação instantânea de imagens. . saindo totalmente do chão. 15 Criado em conjunto com o engenheiro John D. com fórmulas químicas para o processamento fotográfico e um disparador elétrico15 fora da câmera. Figura 2: Race horse galloping animated. Uma contribuição fundamental de Muybridge para os estudos da imagem em movimento nasceu de uma história quase anedótica: em 1872.32 inventou o zoopraxiscópio. como se o animal “pulasse”. possibilitou que o próprio movimento fosse percebido como agente de transformação da imagem retratada desse corpo. Esse aparato permitiu a comprovação da hipótese de que realmente o cavalo tira as quatro patas do chão durante o galope. e.jpg>. Leland Stanford. ex-governador da Califórnia e apreciador de corridas de cavalo. um dispositivo para manipular as imagens/retratos. Para “provar cientificamente” sua intuição. Isaacs. registros do movimento do cavalo captados por Muybridge Fonte: The Franklin Institute. intuiu que. que tem a dança como organizadora de um pensamento. durante um galope.php/File:Horse Galloping. Disponível em: <http://imamp. os quatro cascos de um cavalo deixavam a terra.colum.

outro dos seus inventos. criaria a ilusão da imagem em movimento). Outro colaborador nessa investigação é Étienne-Jules Marey.33 Figura 3: Bailando 1887 Fonte: Larevista – el universo. Marey não se interessava pela animação da imagem como Muybridge. dois ancestrais da câmera fotográfica utilizados pelo seu inventor como instrumento de pesquisa para coleta de dados e análise de movimentos nos seres vivos. Tratase uma zona de aproximação e contato.ec/meinteresa /arte/muybridge-y-el-movimiento-corporal> Nesse registro estático de movimento. destacando a imagem como local de transformação visual e muscular.larevista. . proporcionando um tipo de interatividade que só pode ser mediada pelo movimento. O cronofotógrafo e o fuzil fotográfico criaram a sobreposição fotográfica. fisiologista francês que pesquisava o movimento (animal ou humano) e que. As fotografias produzidas por Muybridge decupam o movimento do corpo. que articula comunicação entre corpo e artefato. todos registrados na mesma imagem. em 1882. função semelhante tinha o fuzil fotográfico. podemos ver as transformações musculares no momento em que elas ocorrem. um instrumento capaz de produzir 12 frames consecutivos por segundo. diferenciando-se da câmera cinematográfica por suas próprias finalidades (esta última tinha por função produzir uma fita de imagens sucessivas que. Disponível em: <http://www. considerando tola a reconstituição naturalista do movimento.com. a partir de um projetor. ele se incomodava com o realismo da imagem apresentada no cinema. inventou o cronofotógrafo – uma versão melhorada do zoopraxiscópio de Muybridge – e o fuzil fotográfico16. 16 O cronofotógrafo é um aparelho cuja função seria analisar o movimento para decompor a sequência de imagens e sintetizá-las em um diagrama estrutural.

As experiências de Muybridge e Marey imprimem um caráter bem particular para os padrões de produção da imagem. por exemplo. o autor observa como as modernas técnicas de reprodução possibilitaram o acesso ao registro de determinada obra – antes só apreendida em seus lugares de execução.jpg> Embora não gostasse de cinema.edu. acabou por “aproximar do indivíduo a obra. O fisiologista não queria que os fotogramas separassem o movimento. A possibilidade de reproduzir tecnicamente a arte. p. O que antes só era visto ao vivo passou a ser apreendido também pelos registros visuais. por exemplo.monash. O hibridismo entre fotografia e movimento do corpo produziu a noção de mundos que podem ser manipulados e articulados em outras esferas. 1994. Esse fenômeno seria tema de futuras investigações sobre o campo das artes. seja por meio da imprensa. à época. p. o coro. do disco. p. seja do disco” (1994. como a das artes.au /hargrave/images/marey_bird_in_flight_3_500.ctie. Nesse texto. como o ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. “a catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador. daí a necessidade de registrar “o percurso desse movimento”. executado numa sala ou ao ar livre. pode ser ouvido num quarto” (1994. Disponível em: <http://www.168). “a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original” (BENJAMIN.168). Marey tinha uma preocupação com um tipo de imagem do movimento que não podia ser percebido pelo olhar humano. o diálogo entre a dança e as então emergentes técnicas de reprodução da imagem (como a fotografia) alterou os modos de “se ver dança”. Para Benjamin.34 Figura 4: Cronofotografias de Marey – Man jumping (1887) e Flying pelican (1882 circa) Fonte: Monash University Engineering.168). Assim. seja sob a forma da fotografia. publicado em 1936 por Walter Benjamin. mas que toda a sequência de movimentos fosse flagrada numa mesma foto – o que lhe possibilitaria investigar melhor a estrutura do corpo em movimento. no final de século XIX. da fotografia. do cinema ou do vídeo. Com a prensagem em disco. . como acontecia nos experimentos de Muybridge.

só um braço ou uma perna ou outra parte qualquer.35 2. pode-se ter acesso a detalhes. 2001) ou Chicago (Rob Marshal. pela natureza de suas narrativas. . Para ilustrar o que estamos sugerindo. Tais relações podem ser vislumbradas em obras produzidas especificamente para o cinema – a dança encontra na tela uma referência de ambiente cênico para a atuação. conforme os ângulos escolhidos pelo cineasta. a câmera proporciona um tipo de visão do corpo ao qual só se tem acesso graças a esse suporte. Estamos em busca de pistas visíveis sobre a nossa proposta de corpointerface e. Na tela do cinema. ao longo do tempo. 2002). como imagens das pernas ou closes que permitem flagrar as expressões dos dançarinos. Em um teatro. O que estamos chamando de corpos fragmentados são imagens de partes do corpo que aparecem cena nas imagens. mas muitas vezes não aparece na tela um corpo inteiro. local de sua experimentação artística. Nesse caso. de um modo geral. registram inúmeras vezes a arte da dança e o faz a partir de recortes impossíveis ao olho humano. bastaria observarmos filmes como Moulin Rouge (Baz Luhrmann. a interface é o diálogo do corpo com a câmera. corpos fragmentados. Há uma relação de troca de informações em que corpo e aparelhos de capturas de imagem são organizados para que seja estruturada uma composição artística. Trata-se de musicais que. o espectador tem apenas a visão panorâmica do balé.2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO Buscaremos aqui abordar relações nas quais a interface cinema/dança tem produzido. observamos que. em algumas performances de dança no cinema. ao menos nas condições normais de observação de um espetáculo ao vivo. nesse sentido.

Dirigido por Lloyd Bacon. em colaboração com o coreógrafo Busby Berkeley. 2002) Fonte: Frame capturado do DVD. que recorta partes do corpo dos seus dançarinos. a exemplo do cinema experimental de Maya Deren. 127 min. Rob Marshall. inclusive. em especial para os modos de coreografar. considerado por muitos o precursor de todos os musicais. Moulin Rouge e Chicago prestam homenagem. criaram e/ou alimentaram padrões estéticos. 17 Uma visão impossível à platéia de um espetáculo ao vivo. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço e os modos como essas instâncias afetavam ou era afetadas pelo movimento dos corpos. EUA. 2001) Fonte: Frame capturado do DVD. 114min. Figura 6: “Hot honey rag” (Chicago. 1933). e evidenciava outros aspectos técnicos e estéticos. popularizaram a moda. O cinema produziu poucos documentários de dança (em relação à produção mundial de outros gêneros como a comédia ou a ficção). a esse respeito. o filme traz uma das sequências mais aludidas do gênero. em que as dançarinas do corpo de baile formam uma rosácea17. o musical Rua 42 (42nd Street. Os anos 1950 transformaram definitivamente o cinema em uma referência forte da cultura moderna. Quando aliado à dança – caso dos musicais desse período – o cinema acabou criando outros paradigmas para essa arte. Baz Luhrrmann. A interface cinema/dança provoca reconfigurações na linguagem cinematográfica e na forma de se compor dança. . Vale a pena lembrar. pela lente da câmera. As narrativas cinematográficas construíram imaginários. 2002.36 Figura 5: “Tango de Roxane” (Moulin Rouge. mas imprimiu nessa expressão artística um certo caráter de glamour com os musicais lançados por Hollywood – aos quais. difundiram o rock e criaram uma indústria milionária de entretenimento. Fox Film. Imagem Filmes. 2002. transformaram pessoas comuns em superastros. EUA. Tal relação altera principalmente a forma de apreensão do movimento de dança.

identificamos três momentos funda- . p. Cyd Charisse. 2008.37 Figura 7: Cena de 42nd Street de Lloyd Bacon (1933) Fonte: cinema clássico. imagem cinematográfica. Disponível em: <http://www. conforme a necessidade roteirizada. acontece pelo movimento.jpg> O cinema. A possibilidade de assistir dança no cinema constrói a imagem de corpo fragmentado. Martha Graham. o dançarino constrói seu personagem/corporalidade. assim como a dança. Merce Cunningham. o tamanho da imagem na tela do cinema possibilita uma visão diferenciada do corpo.21) Na história dessa relação entre cinema e dança. Fred Astaire. etc. Isadora Duncan. Esse ponto em comum produz informações que fragmentam a imagem do corpo e da dança. em seu ambiente natural. da mesma forma. Josephine Baker. (GALANOPOULOU. O cinema desperta mais intensamente o sentido da visão. e Carolyn Carlson. No cinema. Além disso. potencializa as informações do corpo pelo poder de alcance que o cinema tem. Anna Pavlova. fenômeno que introduziu novos padrões de composição coreográfica para a historiografia da dança: Com certeza.com/images/stories/filmes5/42ndstreet. nossa relação com a história da dança seria inteiramente diferente se não nos tivesse sido possível assistir à dança de Loïe Fuller. e é sob esse impacto que observamos as imagens do corpo que dança no cinema – a partir de cortes de cena.cinemaclassico. Não se trata mais de ver um corpo real. mas sim de compreender que o corpo se transforma na tela. Pina Baush. assim. closes.

O registro de trabalhos de Fuller atesta alusões feitas à artista como “a primeira criadora de corpos de luzes que dançam”19. p. A artista é idealizadora da composição de uma iluminação para o palco especialmente para a dança – o que reverberou numa revolução sobre as concepções de iluminação cênica também para o teatro e para o cinema. Os registros documentais de algumas coreografias acabaram por se converter em importantes fontes de pesquisa para o campo das artes. Tradução nossa. do espetáculo ao vivo.50). Através desses registros.2. podemos apontar. “[. Nossas observações se referem. 19 Cf. 2. três situações de acesso: o espetáculo ao vivo. o cinema musical. criava-se a visão particular sobre o evento. por exemplo. podemos criar reflexões sobre a produção artística em dança. assim. Era como um olhar fixo e atento que registrava os movimentos da dança. sejam elas históricas. a movimentação. não interfere (ou interfere muito pouco) na estrutura do que se pretende realizar. de um modo geral. Loïe Fuller. um dos primeiros filmes a ser realizado é o registro de uma coreografia.38 mentais para a dança: os registros de coreografias ou do processo coreográfico18.. em que podemos ver o pensamento de dança que era produzido naquela época. narrando o que estava visível nas imagens.1 Registro cinematográficos de coreografias Nos primeiros registros de dança para o cinema. como. políticas. assim como o seu contexto e ambiente. a câmera era fixada em um ponto e capturava imagens. A câmera filmadora utilizada para fazer registros se comportava como um tipo típico de espectador que apenas observa.. Do registro de uma obra de dança. . 18 Em relação ao caso especifico da dança. em vídeo. neste momento. somente daquele único angulo. sem movimentos de câmeras. foi convidada por Thomas Edison para uma experiência fílmica que resultou na obra La Danse Serpentine (1894). o espetáculo produzido para o cinema ou para a TV. os aspectos espaciais e temporais. 2008. e o cinema experimental de dança que analisaremos a seguir. Cinema e dança encontram no argumento do movimento uma afinidade em que é possível compreender como essas duas artes singulares se complementaram ao se permearem. podemos no mínimo extrair informações contidas na natureza da própria linguagem. a este último caso. Dessa forma. no final do século XIX. estéticas. e o registro.] la primera creadora de cuerpos de luces que bailan” (PIMENTEL. Um bom exemplo disso são os documentos visuais sobre a obra de Loie Fuller.

como o YouTube. O discurso enunciado por esses registros históricos diminui o espaço entre o tempo do registro e o tempo atual – trata-se. que o registro de uma obra de dança não é a obra em si. como memória para o que aconteceu. (Loie Fuller. Figura 8: frames de La Danse Serpetine. por exemplo. de uma contingência proporcionada pelas tecnologias da comunicação.9). a diversidade de trabalhos de dança registrados pelo cinema tem alimentado novas ideias e práticas sobre essa interface. BLU-RAY) ou ainda nos sites de compartilhamento de vídeos. Disponível em: <http://www.youtube.. caso. DVD. da maioria . um modo de percebermos as diversas configurações (técnicas. Cabe ressaltar. material de arquivo.] registrou a Srta. uma estratégia a partir da qual podemos ter acesso ao que aconteceu em tempos passados. Hoje. 1894) Fonte: YouTube. estéticas e políticas) que a dança assumiu ao longo do tempo.] BROOKS (2006.. e a princesa Rajah.] dois minutos de Ruth Dennis que dançava uma dança de saia [. É a preservação de imagens. é a configuração de um processo em que podemos perceber a maneira como ela ocorreu..39 O Sr Edison ainda „[. campeã infantil de dança de espada. dançando enquanto segurava uma cadeira sustentada pelos dentes [. também. Jesse Cameron. esses registros podem ser encontrados no formato vídeo (VHS. p.com/watch? v=fIrnFrDXjlk> Por outro lado. ainda.. e.. aliás. filmou Anabelle em sua dança sinuosa..

Também podemos perceber o quanto a dança adquiriu flexibilidade para atuar implicada com outras linguagens artísticas. Não fossem esses registros. Por outro lado. vale a pena apontar que a apreciação de dança ao vivo mostra elementos da composição coreográfica que jamais podem ser comparados aos da observação gravada. temos liberdade para mover os olhos em direção ao espaço e observarmos como aquela obra se desenvolve. suas particularidades. sobre coreografia de 1978). O século XX foi recheado de transformações estéticas. 1930) Fonte: YouTube. assim como do registro da performance de dança de Loïe Fuller. a partir de processos organizados metodologicamente para esse fim. o registro em vídeo torna viável. Olhar o registro de dança é olhar a obra pelo “olhar” do outro. Assim. além de podermos também mudar de foco do nos- .40 das obras coreográficas comentadas nesta dissertação. Diponivel em: <http://www. Ao vivo. o acesso aos trabalhos dos diversos artistas e suas formas de trabalhar com dança.youtube. Figura 9: frame de Witch Dance (Mary Wigman. já que se trata de uma arte efêmera do corpo. podemos conhecer obras de épocas distintas. sobre coreografia de 1914).com/watch?v=TpZ07Yc5oQ&feature=related> A importância de todos os registros de dança está no fato de que um espetáculo desse tipo não pode circular ao vivo por todos os lugares do mundo. portanto. pois os equipamentos técnicos que produzem essas imagens foram desenvolvidos para que elas pudessem ser manipuladas em todos os sentidos – seja em sua fixação em algum suporte ou mesmo no processo de sua captura. seus detalhes. Alguns dos trabalhos mais significativos da história da dança. para todas as pessoas interessadas. a produção de imagens técnicas tem colaborado para essa postulação. a exemplo de Witch Dance (1930. a história da dança permaneceria incógnita. Mary Wigman. assim como permite a discussão. Assim. sobrevivem até hoje graças aos registros videográficos. Café Müller (1985. a apreciação da obra de dança. Pina Bausch.

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so olhar quando quisermos. Cada espectador está envolvido de maneira diferente, a partir do
seu entendimento particular do que seja uma obra de dança. O registro traz o olhar subjetivo
de quem filmou e editou; por mais que diversos ângulos tenham sido captados para mostrar a
riqueza de detalhes da obra, ainda assim, o que temos é uma visão recortada do espaço/tempo
dessa ocorrência.
Na história da dança, vários são os espetáculos que ganharam registro a partir da câmera cinematográfica: o Royal Danish Ballet, por exemplo, foi capturado em 1905, por Peter
Elfeldt, fotógrafo da corte. Elfeldt colocou uma única câmera, imóvel, para registrar a obra de
August Bournonville, tornado-se uma referência naquele período. Esses filmes revelam métodos simples de filmagem e podem ser usados para análises de movimentos, observações estéticas e históricas, assim como para remontagens artísticas.
Personalidades importantes que fizeram a história da dança também tiveram suas obras coreográficas registradas, como Isadora Duncan e Nijinsky – sem os devidos registros de
suas obras seria impossível, por exemplo, resgatarmos suas ideologias, suas propostas estéticas.
Na atualidade, os registros de dança têm se tornado uma prática comum, já que muitas pessoas têm aparelhos de captura de imagem, mesmo que seja de baixa resolução, como a
câmera de um aparelho celular. A facilidade de manipular uma câmera filmadora digital automática e o baixo custo para a publicação do material captado (graças à internet) também são
fatores que têm colaborado para a proliferação dos registros coreográficos.

2.2.2 Interface Cinema/Dança

A história da relação entre o cinema e a música – e particularmente com a dança – é
quase tão antiga quanto a própria história do cinema. Mesmo antes da sincronização do som
com a imagem, já havia experimentos que podem ser considerados ilustrativos da representação da interface dança/cinema.
No início do século XX, na França, George Méliès e Emile Cohl experimentavam a
animação de objetos e bailarinos para produzir danças que só existiam na tela. Em “A Lanterna Mágica” (La Lanterne Magicue, 1903), Méliès apresenta dois palhaços que montam uma
lanterna entre cujas “mágicas” está a capacidade de fazer aparecer bailarinos – efeito possível
apenas no cinema.

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Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica, 1903
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com
/watch?v=4BmfA48v7F0>

Os Estados Unidos da América são considerados os pioneiros nessa arte, sobretudo
com o advento da sincronização do som com as imagens. Entretanto, nas primeiras produções,
raramente a dança em si era o motivo principal do filme. Na maioria das vezes, o roteiro ilustrava a dança como mera representação figurativa, apresentando-a tal como num palco ao
vivo, sem a preocupação de criar uma interface entre o corpo e a câmera ou de criar uma coreografia específica para o suporte da tela de cinema.
Assim, durante muito tempo “[...] a dança continuou subordinada ao tema da história,
mesmo quando era o elemento mais interessante. Frequentemente a dança que era vista se
compunha de fragmentos visuais, tais como partes do corpo e closes dos trajes” (BROOKS,
2006, p.13).
Brooks chama a atenção, entretanto, para as produções em que a dança compunha a
história de modo mais estruturante: “havia, certamente, casos nos quais a dança „como inclusão bem sucedida em longas-metragens, servia para dar seguimento às histórias e dar vida aos
personagens‟” (2006, p.13).
Um filme que ilustra esse outro tipo de relação é Intolerance: love’s struggle throughout the ages (1916, D. W. Griffith), em que o diretor filmou a sequência de dança usando
um elevador, introduzindo o movimento da câmera em sua obra e revelando diferentes ângulos para se observar a dança, o que acabou por criar imagens que mudariam para a sempre a
estética da dança no cinema. Os dançarinos que figuram na produção de Griffith faziam parte
da Escola de Dança Denishawn20, fundada em 1915 por Ruth St. Denis e por seu marido, Ted
20

Considerada um símbolo da Dança Moderna.

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Shawn.

Figura 11: Frame do filme Intolerance (D. W. Griffith)
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=zkgSIdOU_cc>

Em 1920, imagem e áudio começaram a ser sincronizados pelo cinema, deixando a
dança mais perto do que se podia ver ao vivo, como no filme Air for G string (1934, Doris
Humphrey). No final da década de 1930, foram produzidos os primeiros longas-metragens
que levaram o balé clássico para a tela do cinema. São desse período A Morte do Cisne (La
Mort du Cygne, 1938, J. Benoit-Levy) e Sapatinhos Vermelhos (The Red Shoes, 1948, E.
Pressburger). Este último intercala, durante o desenvolvimento da película, cenas de dança
com outras tomadas alinhavadas à narrativa. Sucessos de público, crítica e bilheteria, esse
dois filmes são obras sobre dança e não apenas com dança.
O fim da Segunda Guerra marcou a consolidação da chamada indústria cultural e a
expansão do cinema hollywoodiano. Entre o final dos anos 1940 e os anos 1950, muitos diretores de cinema se consagraram pela realização de musicais. Entre eles estão Stanley Donen,
realizador do premiado Cantando na Chuva21 (Singing in the rain, 1952, em parceria com
Gene Kelly). Donen ainda dirigiu Sete Noivas para Sete Irmãos (Royal Wedding, 1954) e
Cinderela em Paris (Funny Face, 1957). Vincente Minnelli, outro renomado diretor de musicais cinematográficos, considerado o “pai” dos musicais modernos, é autor de 29 filmes, entre
os quais Sinfonia de Paris (An American in Paris, 1951), com o qual foi indicado ao Oscar de
melhor diretor em 1952, e Gigi (1959), vencedor dessa categoria.
Pode-se lembrar ainda de Jerome Robbins, cuja relação corpo-câmera serve de refe21

O filme ocupa a primeira colocação na lista dos 25 maiores musicais produzidos pelo cinema americano, título
recebido de críticos de cinema.

1961. tornaria famoso o sapateador Fred Astaire – vencedor de um Oscar especial. Disponivel em: <http://www. Sublime Amor deixa claro. Vencedor de alguns dos principais prêmios do cinema mundial. uma livre adaptação da peça Romeu e Julieta.] Astaire foi quem com maior constância obteve sucesso em apresentar fielmente uma coreografia. Isso pode ser flagrado tanto na atuação do corpo que dança em relação à câmera.. como Amor. para minimizar a quebra do ritmo visual. em vários momentos.. Amor. permitindo que a técnica do filme fosse quase tão sem costuras quanto sua dança. quanto nos enquadramentos que a câmera faz desse corpo. Brooks assinala que [. p. Sublime Amor (West Side Story. de William Shakespeare. em 1949-50. em parceria com Robert Wise). O diretor produziu musicais famosos. por sua contribuição à técnica dos musicais no cinema22.html>.oscars.com/watch?v =m8R9GiLImSw> A relação cinema e dança. mesclando edições (os cortes) e movimentos de câmeras como transições.The 22nd Academy Awards (1950). que a coreografia foi pensada para atuar junto à câmera. Trabalhando com diferentes diretores e vários coreógrafos. em produções que contavam com estrelas pop.44 rência para a videodança – num período em que a moderna ideia de videodança ainda não existia. Sobre a importância do dançarino para a relação entre a dança e o cinema. Disponível em: <http://www. The Academy of Motion Picture Arts and Sciences .13) O cinema apostou no gênero musical. Acesso em maio 2011. (BROOKS (2006.org/awards/academyawards/legacy/ceremony/22nd. Figura 12: Frame do filme West side story (Jerome Robbins) Fonte: YouTube. Insistia nas tomadas relativamente longas que incluíam as imagens de corpo inteiro dos bailarinos.youtube. em harmonia com o seu movimento. 22 Cf. . no contexto das produções hollywoodianas. depois de seu terceiro filme ele assumiu o controle sobre a gravação de suas danças.

1987. . sobre a vida do bailarino Jacques d‟Amboise. a relação entre a dança e o cinema é flagrada na cinebiografia Nijinski: uma história real (Nijinski. são desse período sucessos como Cabaré (Cabaret. Hollywood ainda dedicava atenção ao cinema musical. filme em que a câmera cumpria o papel de diretorcoreógrafo. A popularidade dos musicais passou a atrair a atenção de artistas de outras linguagens – inclusive aqueles já consagrados em suas áreas de atuação. Beach Birds for Camera foi idealizado a partir de uma da coreografia de Cunninghan. Nos anos 1970. Seus trabalhos Dancers World (1957) e Apallachian Spring (1959). Esses filmes colocam a dança como argumento para o desenvolvimento do enredo. Milos Forman. Sua técnica chamou a atenção do coreógrafo George Balanchine. tal a reestruturação que provocou na concepção de corpo que dança. o documentário Cage/Cunningham. é possível registrar experimentos como Beach Birds for Camera (1992. Emile Ardolino)23. Martha Graham já foi comparada a nomes próprios da História da Arte. um ano antes. Ainda assim. que havia realizado. primeiro bailarino do New York City Ballet. considerado também uma referência fundamental para a dança moderna.45 como Elvis Presley. embora o volume de produções já não fosse tão representativo para a dança. como Picasso (DALLAL. filme que reproduz um trecho de L'Aprés-Midi d'un Faune. como suporte. do que com a película. para quem criou peças exclusivas de dança. a dança acabou por dialogar mais com o vídeo. 1980. Ainda nos 1980. Herbert Ross). sob a direção de Peter Glushanok e Night Journey (1961. gênero em que se pode destacar a bailarina e coreógrafa Martha Graham. A partir dos anos 1990. obra coreográfica do dançarino russo Vaslav Nijinski. 1975). Considerada peça-chave para entender a emergência da dança moderna. Adrian Lyne) e Ritmo Quente (Dirty Dancing. Na maré das produções de baixo orçamento dos anos 1980 (considerando-se os padrões hollywoodianos). Elliot Caplan). 1964). no filme Viva Las Vegas (George Sidney. criada para o palco e transposta para o cinema. Trata-se do segundo trabalho de Caplan. a dança foi tema de películas como Flashdance (1983. Entretanto. vale ressaltar a produção de curtas-metragens de dança. selecionando as cenas que seriam mostradas. cujo roteiro se desenvolve a partir da parceria entre John Cage e 23 O diretor ganharia ainda um Oscar pelo documentário He Makes Me Feel Like a Dancing (1983). abordando-a como paisagem estética para o romance entre os protagonistas – sendo por isso muitas vezes classificados como romances musicais. Bob Fosse) e Hair (1979. inspirado no musical da Broadway). 1972. Alexander Hammid) deram importantes contribuições para as histórias da dança e do cinema. duas produções famosas por conferirem à dança um espaço privilegiado em suas narrativas. quando o rock and roll também chegou às telas. Ainda no contexto do pós-Guerra.

Yash Chopra) e Om Shanti Om (2007. Fonte: <http://www. Carlos Saura). Os anos 1990 foram marcados ainda pela irreverência de Vem dançar comigo (Strictly Ballroom. Baz Luhman. assinalar títulos como Devdas (2002. as produções de filmes com/sobre dança não ganharam tanta visibilidade24.123people. 1998. . Veer-Zaara (2004.com/ Madonna-Pictures--128. 24 Por se tratar de um tema que foge ao escopo das nossas investigações. entretanto. 1996. Fonte: YouTube. Vale.asp> Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta. Fonte: YouTube.46 Merce Cunningham – parceria que mudaria conceitualmente o cenário da dança. 1992. Kal Ho Naa Ho (2003. Disponível em: <http://www. Allan Parkins. Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo. algumas das produções que se destacaram atingiram o patamar de “obra clássica” não apenas em seu gênero como também na própria linguagem do cinema. Disponível em: <http://www. Sanjay Leela Bhansali). não estamos considerando aqui a produção cinematográfica indiana. 1996.freakingnews.youtube. Disponível em: <http://www. Na década seguinte. 1996). Entretanto. ambos de Baz Luhrmann. Carlos Saura.com/watch?v =9Td_uKf-hpA> Figura 15: Evita. Baz Luhman.com/watch?v=TIz7 Vwwt9sY&feature=fvsr> Figura 16: Tango. Nikhil Advani).1998.com/s/cecilia+ narova>. Farah Khan – direção e coreografia). Alan Parker) e o impacto visual de Tango (Tango. Disponível em: YouTube. 1996. Fonte: YouTube. a ousadia de Evita (Evita.youtube. 1992) e a força dramática de Romeu e Julieta (William Shakespeare's Romeu & Juliet.

De Corpo e Alma (The Company. seja o site de compartilhamento de vídeos YouTube. como Madona.47 Este é o caso do já citado Chicago (Chicago. A possibilidade de publicar vídeos na rede de computadores (com baixo custo) não tornou a dança mais popular – o que de resto aconteceu com outras formas de arte – mas reconfigurou a própria linguagem. já que o corpo que dança. Baz Luhrmann). 2004. 2004. carrega o tipo de pensamento que o computador trouxe para a sociedade contemporânea. De alguma forma. Robert Altman). Dança comigo? (Shall We Dance?. 2000. Guy Ferland) e Ela Dança. Beyoncé. inclusive no jargão da produção cinematográfica de “indústria do entretenimento”. Para circular em diferentes ambientes. Entre outros filmes que tiveram algum espaço na grande mídia.1 O cinema experimental de Maya Deren No gênero experimental. Não se pode desconsiderar o fato de que a disseminação de vídeos na internet provocou uma alteração nas relações do grande público com a imagem “eletrônica” – talvez da mesma ordem da mudança provocada pela popularização do videoclipe. designada. seja como tema –. a partir de Michael Jackson. entretanto. Rob Marshall). nesse sentido. Eu Danço (Step Up. de uma referência para se entender a incursão da dança na cultura de massa. o que se concretizou nas narrativas surrealistas de Maya Deren. Lars von Trier). 25 Aqui cabe um parêntese: o Oscar não é um parâmetro para se entender a dança ou suas transformações na relação entre essa forma de arte e o cinema. 2006. qualquer linguagem precisa se adaptar ao suporte. No caso da dança. . 2003. 2001. ambiente em que se compartilha a vida cotidiana com fenômenos da música pop que dançam. Lady Gaga. ou que pudesse transgredir a própria dança e elevá-la a uma nova categoria conceitual. nos anos 1980. nos anos 2000.2. houve uma certa produção de musicais que aludiam à dança – seja como linguagem. Trata-se. Dirty Dancing 2: Noites de Havana (Dirty Dancing: Havana Nights. 2. 2002. podem-se citar Dançando no Escuro (Dancer in the Dark. Talvez o lócus privilegiado para se ler a interface dança/imagem em movimento. Peter Chelsom). mas nada que remetesse aos chamados Anos de Ouro dos musicais. a dança encontrou um suporte conceitual para lidar com a imagem cinematográfica. o também já mencionado Moulin Rouge: amor em vermelho (Moulin Rouge. ganhador do Oscar de melhor filme – o primeiro musical a receber tal premiação em 33 anos 25. Anne Fletcher). isso significou uma mudança de paradigma.2.

p. dançarina e antropóloga que pesquisava danças africanas. Disponível em: <http://www. filmes como At Land (1944) e Study in Choreography for Camera (1945). que recortava partes do corpo: um mesmo movimento era mostrado. no Festival de Cinema de Cannes. assinalada pela crítica como uma poesia visual e marco no campo do cinema experimental. a coreografia se dava pela edição do movimento da câmera. em razão da fuga de sua família para os EUA. numa mesma sequência. a partir do recurso da câmera subjetiva27. realizado em Hollywood. “como inovador e herético. nessa categoria. em parceria com o bailarino Talley Beatty. Trata-se de uma obra considerada referência no movimento de vanguarda do cinema underground. Deren realizou ainda. criando uma espécie de simultaneidade alternativa. Já Study in Choreography for Camera. No primeiro. 26 Se tornou Maya Deren por motivos políticos.br/glossario/index. Meshes of the Afternoon (1943). uma coreógrafa.php?title=P%C3%A1gina_principal>. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço. Seus roteiros eram desenvolvidos conforme esse desígnio. o primeiro. o olho da personagem (interpretada pela própria Deren) funciona como narrador. como foco narrativo. Portal Tela Brasil – Glossário. Deren se aproximou da dança a partir do trabalho que desenvolveu como assistente de Katherine Dunham. como consequência das políticas anti-semitas do Estado soviético. Ao recortar partes do corpo dos seus dançarinos. fotógrafo e operador de câmera. a judia Eleanora Derenkovskaya26 evidenciou outros aspectos técnicos da imagem. Acesso em jun. na década de 1920. entre as décadas de 1940 e 50. 2003. O primeiro filme de Deren.34).com.48 transformando a imagem do corpo que dança. é também seu título mais célebre. As pesquisas de Dunhan inspiraram Maya Deren no ensaio literário Religious Possession in Dancing. característica que também constrói a idéia de tempo” (apud SPANGHERO. foi definido pela camerawoman do filme. o olhar de um personagem. Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no movimento do bailarino. Foi ainda graças ao trabalho com Dunham que Deren conheceu Alexander Hammid. Em 1947. Conforme o tipo de pensamento que a artista propunha. Com formação em jornalismo e Mestrado em Literatura Inglesa. sem tripé) assume. Hella Heyman. . que privilegiava a interface cinema/dança. possível apenas a partir de uma reconstrução espacial levada a cabo pela câmera. 2010. no formato 16mm. com quem viria a se casar. Em sua pesquisa. concedido a uma mulher. pela lente da câmera. o filme ganhou o Grande Prêmio Internacional para Filmes de 16mm (Classe Experimental). em espaços distintos. Cf.telabr. e que lhe ensinou técnicas de fotografia e cinema. 27 Trata-se de um recurso em que a câmera (controlada pelas mãos do operador.

desloca o sentido do espectador. que intervém diretamente na concepção de linearidade.youtube. tanto para a dança quanto para o cinema. O que acontece. a dança do bailarino Talley Beatty transita em cenários diversos. somente a mão ocupa todo o espaço da tela. que esse é um tipo de atuação de dança só exequível a partir do suporte da câmera. mais uma vez. sem nos darmos conta. reorganizam as tradicionais noções de espaço e tempo. na execução de movimentos que. Também aqui são observadas alterações nas dimensões do corpo: em um momento. deu origem à idéia da montagem como composição o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coreógrafos. 1945 Fonte: YouTube. trabalhando com o tempo e o espaço [. o que vai influenciar diretamente em como percebemos essas imagens. em outros momentos. na continuidade desse movimento.]. por exemplo). a dupla exposição (que formata noções de temporalidade). Maya Deren. Disponível em : <http://www.. Deren segmentava o corpo dos dançarinos. Como se ao editar o filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens. SPANGHERO (2003 p. em que a continuidade espacial convertia-se em tema a ser explorado. Essa narrativa. Vale ressaltar.34-35) Nessa perspectiva. as coreografias de Deren criaram um tipo de narrativa. Um dos recursos de edição experimentados por Maya Deren. alterando-a de modo significativo.. é a escala do corpo em relação à câmera.com/watch?v=LGz6HuDM9R4> Em Study in choreography for câmera. podendo ser visto por inteiro. O dançarino dá um passo em um ambiente e. a partir da edição. através das possibilidades de uso da câmera e da montagem cinematográfica (com recursos como a câmera lenta. já está em outro cenário. o corpo está pequeno. a partir da fragmenta- .49 Figura 17: Frames de Study in Choreography for Camera. Assim.

2 A transição cinema-vídeo de dança A técnica desenvolvida para a documentação da dança varia de acordo com a necessidade do que deve ser mostrado e do que deve ser visto – como todos os passos executados pelo dançarino solo ou pelo grupo. como assinala Spanghero (2003. no sentido de que nos fornecem meios para pensar tanto a linguagem da dança como a do cinema. assim como estimulou a disseminação do cinema independente norte-americano do pós-Guerra. Ela transpôs para o cinema o lugar da criação artística em dança quando explorou transformações do tempo e do espaço.2. O trabalho empreendido por Maya Deren introduziu mudanças fundamentais nos padrões de criação artística em dança. Ao fragmentar o corpo para construir a dança. 2006 p. no Teatro de Provincetown (alugado pela própria artista). o tempo/espaço e. o próprio ato coreográfico. 1946). num esforço pessoal para a divulgação de sua obra. Além do seu trabalho como coreógrafa e cineasta. registro ou simples entretenimento (WOSNIAK. Depois de Deren. Deren abordou aspectos da estética da imagem. Esse evento encorajou outros realizadores à autodistribuição dos seus trabalhos pessoais. Maya Deren foi também uma pensadora do campo da arte. tendo a dança como motivo. 2. mas a partir de algo maior: trata-se de uma maneira de utilizar a técnica do cinema para transformar o corpo. a composição da ilumi- . Mas. ocorreu “uma mudança radical ao se propor uma interface tecnológica entre duas linguagens – o cinema e a dança – que não fosse apenas documentação. Deren cria condições para que. seja desenvolvida a linguagem da videodança. a artista acabou por criar uma relação de interface entre corpo e câmera. At Land e Study in Choreography for Camera. em que discute e apresenta reflexões sobre a interface arte-ciência.35). Deren promoveu o Three Abandoned Films.76). além disso. em que foram exibidos Meshes of the Afternoon. nessa direção. Em 1946. todas as entradas e saídas de cena.50 ção das sequências na montagem – o corpo era seu principal foco.2. em textos paradigmáticos como “Um anagrama de idéias sobre a arte e o cinema” (An anagram of ideas on art form and film. Na obra de Maya Deren a dança não aparece apenas pelo registro. Suas próprias obras podem ser tomadas como ensaios. Na construção de sua proposta estética. numa espécie de tratado sobre essas instâncias e o processo criativo. num tempo mais adiante. p.

sobre um aspecto fundamental em seu próprio horizonte de produção: o suporte de captura. chegando a montar. Michelangelo Antonioni. p. em seu quarto de hotel. Nas mãos de cada realizador há uma folha de papel com a questão que Wenders propõe discutir [. a partir da polêmica que antecedeu a produção do filme Chambre 666 (1982). . cada realizador procura improvisar argumentos para responder à questão colocada por Wenders.202). 1981). sua produtora independente de vídeo. mostrando o tempo todo as imagens banais do fluxo televisual. Sozinho.] (MACHADO. e Jean-Luc Godard. tal como ocorreu com o cinema. Chama a atenção um detalhe marcante dentro do cenário quase vazio: um aparelho de televisão ligado (alguns realizadores o desligam durante a tomada) e sintonizado em qualquer canal. e que passou a produzir filmes para a televisão. o documentário – e não apenas o de dança – suscita ainda outra discussão. o pequeno compartimento do hotel. que já havia realizado O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald. trabalhando na mesa de efeitos eletrônicos dos estúdios RAI. A questão colocada pelo cineasta alemão se referia à proliferação de filmes feitos para a televisão “em termos de iluminação. 2002. Em Pré-cinemas & pós-cinemas (1987). ao lado de uma mesa onde estava colocado o Nagra para gravar os depoimentos. por parte alguns. em maio de 68. Arlindo Machado aborda essa questão.. nos anos 1970. sentado em uma cadeira ou de pé diante da câmera. que tinha na película do cinema seu meio de expressão por excelência. Entretanto.. o que provocou um certo debate no campo da realização cinematográfica – debate que ainda se estenderia por algumas décadas.203). 1897. a Sonimage. p. em 1974. Ainda segundo o autor. de que o vídeo pudesse constituir uma linguagem própria. apenas dois cineastas reagiram negativamente ao ponto de vista proposto por Wenders. a partir do final dos anos 1950. A imagem em movimento. com outro recurso. passou a contar. pelo que a estética da televisão parecia estar “substituindo completamente a estética do cinema” (MACHADO. enquadramento e formato”. do cineasta alemão Wim Wenders. do figurino. como produto da linguagem audiovisual.51 nação. o vídeo. a fim de gravar depoimentos sobre o futuro do cinema. que já havia utilizado o vídeo para produzir reportagens sobre a revolta estudantil na França. Outro fator importante no registro documental da dança é a técnica corporal desenvolvida por estilos que propõem técnicas e métodos diferentes de abordagem corporal. o sentido da pantomima contida no balé clássico e a interação do dançarino com a música. sobretudo pela desconfiança. Segundo Machado. com um grupo de “proeminentes realizadores cinematográficos”. Wenders teria promovido uma reunião.

como as videocenografias em “. que remonta ao próprio surgimento da tecnologia do vídeo. flagrados nos espetáculos que compõem o corpus de imagens deste trabalho. práticas. editada “de trás para frente”. e fez o homem à sua diferença” (2004.52 Ainda que remeta especialmente à polêmica de filmes realizados exclusivamente para televisão. 2. tal como elaboradas pela física. técnicas e metodológicas que partem do ponto de vista do cinegrafista e do editor.. É no entendimento clássico das noções de tempo e espaço. o segundo exemplo diz respeito ao modo como foi tratada a videocenografia também integrante do espetáculo. a plasticidade está diretamente referida ao uso do tempo e do espaço. como o cinema ou o vídeo que têm a dança como linguagem. a partir do efeito rewind. a questão posta por Wim Wenders28 reflete uma discussão anterior. Leda Muhana). 28 Wenders coloca a questão da inserção dos filmes realizados com câmeras de vídeo e não por câmeras cinematográficas no circuito comercial. No primeiro caso. que se estrutura a dança enquanto produto de dança. . trata-se de coreografias que acontecem na relação entre a dança presencial e as imagens audiovisuais que compõem a videocenografia. e se isso desvirtuaria o fazer cinematográfico. um processo complexo. como o rewind em “Ilinx”29 (2005.3 Vídeo de dança A produção de imagens técnicas é uma correlação entre maneiras estéticas. Ao migrar para o suporte audiovisual. e o tempo pode transcorrer fora dos padrões tradicionais de linearidade.. Nas narrativas audiovisuais. como um espaço/tempo de composição e transformação. como se a cena fosse rebobinada. A composição em dança é um processo criativo estruturado nas relações de interface do corpo em movimento. Ivani Santana). por nós.2.2. 29 Referimos-nos aqui a dois efeitos de narrativa. as considerações sobre tempo e espaço se expandem de modo que o espaço pode ser virtual. aos quais as imagens pertencem. A imagem aqui é interpretada.

53 Figura 18: . Trata-se também de um desenvolvimento maquínico. através de sombras projetadas em superfícies. no que tange à humanidade e à representação de si pela reprodução da imagem. 2004 Fonte: Acervo pessoal Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx. da qual o audiovisual é descendente indireto). Leda Muhana. gravadores de som entre outros. sobretudo pelo aparato técnico que permitiu a consolidação dessa linguagem. Embora seja relevante ressaltar que já se delineava uma formalização dessa apreensão de imagem. Mas. no final do século XVIII (DUBOIS. no século XVI. 31 . Da imagem fotográfica estática para a imagem em movimento do cinema há um upgrade no jeito de se observar. 2005 Fonte: Acervo pessoal Vale ressaltar ainda que a apreensão de imagens tem uma história muito anterior ao próprio desenvolvimento dos meios audiovisuais30 desenvolvidos durante o século XX. no século XIX31. com a invenção da fotografia. ainda que esteja ligado contingencialmente a essa história da captura e reprodução da imagem. p. Logo. filmadoras. que lidava com a imagem no sentido de fabricá-la. do surgimento produção e comercialização de aparelhos de captura de imagens como câmeras filmadoras (ou mesmo da fotografia. as máquinas de produção de imagens são consideradas instrumentos (technè) e estão inseridas numa ideia de construção do imaginário simbólico. nos parece que a produção de imagens artísticas estava antes associada à produção científica de invenções que já aproximavam a máquina do humano. o que nos sugere ser a produção do que é visível na arte. como uma configuração de processos anteriores de captação. o vídeo acabou por se constituir como um sistema sígnico relativamente distinto. há um salto em relação ao que pode ser considerado como apreensão da imagem.. Ivani Santana. não obstante os questionamentos sobre sua identidade como linguagem. Já pontuamos anteriormente sobre a função das portinholas de Albrecht Dürer. Para Dubois (2004). chamando a atenção para a percepção humana. Assim. como nas experiências de Jaques Charles. Nesse sentido. e fez o homem à sua diferença. perceber e conceituar a imagem. como o decalque de silhuetas humanas.. Ele carrega o 30 Meios audiovisuais como câmeras fotográficas. a produção humana sobre a criação de imagens foi estruturada sobretudo por pintores interessados no aprimoramento de suas técnicas. ou seja.40).

Trata-se do primeiro gravador de vídeo e áudio comercial. Dubois assinala que ela pode ser muitas coisas. 2004. Mnemocine. 2009. Diferentemente do fotograma.art. quando fixada em um suporte (analógico ou digital) terá existência física enquanto imagem33. que ganhou uma certa autonomia em sua relação com o filme – o advento do vídeo cassete permitia a todos um tipo de interação com a narrativa fílmica antes impossível numa sala de cinema (retroceder. Desde que se popularizou como equipamento doméstico.mnemocine. uma imagem fotográfica.188). . também é possível falar em uma mudança de percepção na produção do que é 32 Para mais detalhes sobre os distintos processos de captação da imagem. como já assinalado. em fita magnética.. a partir dos experimentos realizados por Zworykin. inclusive do ponto de vista químico. com o advento do aparelho gravador de imagens eletrônicas. Entre as inovações possibilitadas pelo novo equipamento. ou. Poniatoff mais o sufixo “ex”. p. na Guerra do Vietnã. como a menor grandeza da sintaxe visual do cinema. “o vídeo não tem nada a oferecer como unidade mínima visível além do ponto de varredura da trama – algo que não pode ser uma imagem e que nem sequer existe como objeto” (2004. no vídeo. que lida com “uma trama de linhas e pontos” (DUBOIS. foi recebido com entusiasmo pelo consumidor comum. vale registrar as mudanças significativas na produção televisiva (como o trabalho de pós-produção.54 gênero narrativo (ficcional ou não). Mas só a partir da segunda metade dos anos 1950. no limite. nas primeiras décadas do século XX.php?view=article&catid=34%3Atecnica&id=166%3Avideo&format=pdf& option=com_content&Itemid=67>. conforme assinala Machado (2002. ao recuperar a polêmica instaurada por Wim Wenders na subseção anterior. a imagem de um vídeo é uma imagem gravada em um suporte magnético32. avançar.] e nunca é visível como imagem”. A imagem eletrônica: o Vídeo. No cinema. 2010. ver Filipe SALLES. Se a herança do aparato tecnológico televisivo parece ter legado ao vídeo “uma certa postura parasitária em relação aos outros meios. por um lado. uma certa facilidade em se deixar reduzir a simples veículo de outros processos de significação”. p. 35 Como nos informa Arlindo Machado. p. a partir do que veio a se chamar videotape) e a viabilização dos registros das reportagens realizadas. uma vez que trabalha com unidades visíveis às quais é preciso conferir movimento. 34 O AMPEX é uma sigla criado por seu fundador Alexander M. Acesso em: jun. por outro lado. a máquina AMPEX34 (1956).br/index. nos anos 1960. mas seus processos de realização técnica são bem diferentes – a imagem de um filme é uma imagem em fotograma.). pausar etc. o vídeo tornou-se. por exemplo.64) que só depois. como o cinema.63-64). pode-se falar propriamente em uma história do vídeo. foco de sistemáticos debates entre intelectuais. nos anos 1980. Mas. 33 Ao se referir à configuração da imagem eletrônica.. no sentido de que é sempre um processo. que “não passa de um „simples‟ impulso eletrônico [. a história da consolidação do vídeo como uma linguagem própria não foi tranquila35 ou linear. A emergência do vídeo está ligada à história da televisão. Disponível em: <http://www. a ideia de montagem está diretamente ligada ao fato de se produzir continuidade para a narrativa do filme. mas “nunca uma imagem”. o conceito de montagem deve ser substituído pelo de mixagem.

O artista começou a trabalhar com arte eletrônica depois do contato com compositores como Karlheinz Stockhausen e John Cage. O videasta dedicou às suas videoinstalações um momento para se refletir tanto sobre a imagem quanto sobre o corpo.101). E isso. Em relação à “tendência passiva” atribuída ao vídeo. segundo Machado. na Galeria Parnass (Wuppertal.artesdoispontos. Figura 20: TV Magnet Nam June Paik.209). p. seu trabalho trouxe novas possibilidades para o uso da imagem. 1965 Fonte: Thttp://www. já que “a imagem eletrônica se mostra ao espectador não mais como atestado da existência prévia das coisas visíveis. Paik costuma ser referenciado como “modelo perfeito das possibilidades da „nova imagem‟ eletrônica” (DUBOIS. No campo dos estudos sobre a videoarte. mas explicitamente como uma produção do visível. ligou-se ao movimento de arte neo-dadaísta. ganhou novas formas de significação da imagem. Considerado pedra fundamental para essa forma de criação artística. conferindo a ela uma identidade com contornos mais nítidos. Nos início dos anos 1960. associando-a a outras linguagens. e com artistas conceituais como Joseph Beuys e Wolf Vostell. levou ao público a Exposition of Music – Electronic Television. cujo trabalho propunha uma resistência aos valores burgueses disseminados na arte. TV Magnet.com . Em 1963.55 visível. 1997. como um efeito de mediação (MACHADO. Paik criou o que se considera até hoje como a primeira obra de videoarte. p. E isso começou a ser gestado muito antes da polêmica Wim Wenders. que deu os primeiros passos para livrar a linguagem desse estigma. explorando-a a partir de outros suportes. 2004. evento em que utilizou aparelhos de TV e ímãs com os quais distorcia as imagens. foi a videoarte. no campo da recepção. na Alemanha). se considerarmos os trabalhos do artista sul-coreano Nam June Paik como fundadores de uma estética própria para a linguagem do vídeo. o Grupo Fluxus. como o som e a performance.

. abordaremos mais especificamente os vídeos de dança – tanto aqueles cuja abordagem se refere ao registro. quanto os trabalhos que tomam a dança como elemento estruturante de suas narrativas – para assim propormos que o vídeo foi e é uma interface da dança com a imagem em movimento.103). Assim. Outra obra contundente de Paik é a videoinstalação TV Buddha de 1974. resulta do desvio do fluxo de elétrons projetados no tubo catódico. dentro da filosofia budista é um mestre religioso que atingiu a iluminação espiritual em épocas passadas. criou uma metáfora para a contemplação da imagem e do corpo. 2004. 36 Buda ou Buddha significa para a cultura oriental aquele que é iluminado. que vive de maneira plena. um “modelo” a ser compreendido e seguido. Figura 21: TV Buddah (1974) – Nam June Paik Fonte: Nam June Paik‟s Official Website Disponível em: http://www.56 O trabalho. Ao dispor uma estátua de Buda36 olhando para sua própria imagem sendo transmitida por um circuito fechado de vídeo em uma tela de TV.paikstudios. livre do ego que traz ao ser humano a insatisfação. criou para o espectador uma ideia de looping e percepção de si pelo discurso da tecnologia com a interação entre a imagem sagrada e a imagem tecnológica.html Para os interesses desta dissertação.com/gallery/1. produzindo distorções visíveis na imagem (DUBOIS. frequentemente referenciado como uma metáfora do poder de atração da TV. O Buda. o descontentamento e o sofrimento. unindo cultura oriental antiga e tecnologias da imagem. p.

A videodança traz outros aspectos que deslocam os modos como percebemos o corpo. 2010. Essa forma de comunicação tem se expandido. portanto. como assinala Virginia Brooks: Nos anos 1970 e 1980. p. 2006)38. Segundo Santana (2003). com características da cultura digital. e não dos pensamentos sobre fronteiras dualistas. a dança e o audiovisual. sobretudo na internet. a linguagem da videodança surge a partir de pontos de convergência entre a dança e o vídeo. Disponível em: <http://www. Houve um enorme aumento no interesse do público pela dança e um correspondente aumento no apoio financeiro concedido pelo governo e pelas empresas para o custeio dessas iniciativas.org/Aboutmission . (2006.2.dancefilms. o corpo se transforma em ponto de intersecção entre a comunicação. Devido ao suporte de gravação do vídeo. Entendemos.57 2. podem se verificar interfaces entre corpo e imagem audiovisual. presos a um “suporte de calcular”. Documentários sobre dançarinos ou sobre companhias de dança começaram a ganhar visibilidade nos anos 1970. Aqui nos interessa de perto as relações que se dão a partir dos formatos videoarte e videodança. o computador. vale lembrar que o primeiro Dance on Câmera Festival foi promovido pela Dance Films Association (DFA) em 197137. http://netart.html>. Essa parece ser uma constatação de que o vídeo transforma a imagem do corpo que dança. A visibilidade que a videodança pode delegar ao corpo destaca de imediato as transformações culturais que a imagem audiovisual possibilita. Trata-se do resultado de uma linguagem híbrida (BASTOS. estruturadas em diferentes relações.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas . Nesse tipo de obra. ver: DANCE FILMS.2. já que a câmera potencializa o olhar do coreógrafo/diretor sobre abordagem cor37 Para maiores informações. que traz demandas próprias e cria seus códigos pessoais – os quais alimentam a nossa concepção de corpointerface. surgiram vários fatores importantes que incentivaram a criação dos filmes de dança coreografada para o palco ou concebida para a câmera. Acesso em jul. a partir da convergência de diversos fatores que permitiram a consolidação desse tipo de produção. que a videodança é uma linguagem específica. a respeito do tipo de especificidade que este pode adquirir para atuar numa obra de videodança.fapesp. 38 BASTOS.4 Documentários de dança O registro de dança é um documento específico sobre essa prática.15) Para ilustrar essas considerações de Brooks.incubadora.

suas particularidades. workshops e mostras voltados a essa temática. São os festivais nacionais e internacionais. resultando numa obra que pode ser entendida como um videodança. AnaLívia Cordeiro. reunindo um panorama das produções mais significativas nos âmbitos nacional e internacional. Assim. O Projeto Rumos Itaú cultural (São Paulo) foi o primeiro no País a dedicar editais específicos para essa linguagem. a partir de interfaces que podem ser definidas como fenômenos da comunicação moderna. No Brasil. como é o caso dos projetos Dança Brasil.58 poral da dança. A relação corpo e vídeo proporciona um tipo de imagem de corpo que só é possível nesse tipo de suporte – são corpos fragmentados. baseadas na composição de movimentos. Mostra MOVE de videodança (os três sediados no 39 Na década 1970. criou a coreografia para televisão chamada M3x3. O projeto ainda mantém uma programação com cursos. O crescente interesse de dançarinos e videastas pela linguagem da videodança está atrelado também ao fortalecimento de ações que. Já o Projeto Dança em Foco – Festival internacional de Vídeo & Dança acontece anualmente desde 2003. nos quais estão envolvidos os trabalhos do videomaker e do coreógrafo. no Brasil. Há ainda versões em outros estados. pois há um ponto para o qual as linguagens artísticas confluem – nessa imagem. do vídeo. Outros eventos de dança também trazem visibilidade para a videodança. partindo do movimento. Essa relação não gera conflitos. animações –. já que é na interface que tal relação pode se configurar e reconfigurar quantas vezes seja desejado. Trata-se de coreografias criadas para serem filmadas – re-elaborações do cinema. a dança. a precursora de dança com mediação tecnológica no Brasil. performances . ganhando visibilidade e status de linguagem artística. no Rio de Janeiro. lançando sua primeira convocatória em 2002. tanto corporais quanto videográficas. consideramos que se trata de uma nova linguagem. resultando na montagem coreográfica específica para o vídeo. como exemplo de um tipo de composição artística contemporânea. de coreografias. na qual podemos perceber organizações de ideias e de mundo. a videodança surgiu na década de 197039– mas só trinta anos depois essa arte se desenvolveu no País. permite a investigação e o desenvolvimento de estéticas. têm consolidado. híbrida. mostras competitivas ou não competitivas e editais públicos que vêm tornando a prática dessa arte híbrida cada vez mais popular nos meios da dança e do audiovisual nacionais. O que postulamos aqui é que cada videodança cria um corpo único e singular. complexa e subjetiva. onde está sediado. assim também concebemos o corpointerface. . Correios em Movimento. nem o vídeo nem a dança podem significar sozinhos. buscando em cada processo que cruze a dança para sua realização. que atuam em espaços ilusórios e sem gravidade. A videodança. nos últimos dez anos. a relação entre corpo e câmera na produção artística em dança.

ambos realizados em Pernambuco.59 Rio de Janeiro). osso e pele – diferentemente da dança apreciada em tempo real. em sua estética. figura 22: Usina – Projeto Itaú Cultural. podemos conferir aspectos técnicos da linguagem do vídeo e da dança. A imersão de dança nos territórios da imagem concretiza uma arte que surge do diálogo entre corpo e câmera. 2002 Ludmila Pimentel. Fonte: acervo pessoal . pois. o que confere consistência a essa linguagem híbrida. podendo existir inclusive sem a presença de um corpo de carne. Mostra Audiovisual Dança em Pauta (São Paulo). Festival de Dança do Recife e Play Rec.

erupção da vanguardas Pós-Modernidade artística norte-americana tornou possível associarmos elementos estéticos de naturezas distintas numa mesma configuração de arte. a estética do computador começa a imprimir características sociedade em geral que seriam irreversíveis para a cultura. inclusive a dança que é o nosso interesse. para estruturar uma linguagem . No segundo momento. faz-se necessário esclarecer. propósitos e funcionamento. Buscavam-se melhores resultados nos procedimentos de regulação e controle entre corpo e máquina. já na década de 1980. ou seja. processos de dança que se organizam como sistemas podem ser analisados sob a luz dessa teoria. são hibridismos e rupturas que revigoraram a estética das artes. isto é. conformou a Cibernética de Segunda Ordem. que impulsionaram a relação de diálogos e trocas de informações entre pessoas e máquinas. suas metas. por em comunicação sistemas de naturezas diferentes. em 1960. A cibernética de Wiener ficou conhecida por ser uma proposta que se dedicava a entender os processos operacionais na organização dos sistemas. Antes. 3. com a apropriação da cibernética por outras áreas do saber e o aprofundamento da própria teoria por outros pesquisadores. A Cibernética foi criada em 1948 pelo matemático norte-americano Norbert Wiener . No terceiro momento. 1 AS CIBERNÉTICAS O processo de consolidação da Cibernética como campo de experimento com o corpo está dividido em dois períodos distintos e complementares: o primeiro foi estruturado em 1948 e ficou conhecido como Cibernética de Primeira Ordem. apresentaremos três períodos em que podemos pensar em uma arte mediada pela tecnologia. já durante a década de 1960. o segundo. professor do Massachussets Institute of Technology (MIT). A Primeira Cibernética tem como principal objetivo viabilizar a comunicação entre humanos e máquinas.60 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE Neste capítulo. que ideias foram essas que transformaram a cultura tão intensamente. No primeiro momento entre os anos de 1950 e 1960 são formalizadas as Teorias sobre a cibernética. Nesse contexto.

imprimindo velocidade nos meios informacionais. Wiener. A formulação de uma ciência que se dedicava a estudar e elaborar mecanismos que possibilitassem a comunicação e o controle entre os sistemas orgânicos e maquínicos concretizou relações de troca de informações e curiosamente o corpo passou a ser retratado pela arte como robótico. que passam a ser articuladas por meio de seus conceitos. o desenvolvimento de máquinas computadoras e outros autômatos” (Wiener. a Cibernética se tornaria uma ciência sobre a troca de mensagens dentro de “um campo mais vasto que inclui não apenas o estudo da linguagem. pontuada claramente por McLuhan. organização e controle40. O desenvolvimento dessa teoria transformou rapidamente as relações financeiras. o orgânico e o inorgânico. p. A Teoria Cibernética começa a ser absorvida por outras áreas do saber. na época envolto com a II Guerra Mundial. . Wiener teve sua pesquisa abraçada pelo militarismo norte-americano. uma espécie de norteador que carrega o sentido similar ao de um controlador. 1948. Assim. Dessa forma a produção de mecanismos de controle para que diferentes sistemas pudessem se comunicar torna-se auspiciosa aos olhos do governo. pois declarava que: 40 Importante que nessa teorização sobre a cibernética. baseados numa linguagem comum aos tais sistemas. criou um padrão de cálculo que possibilitou prever o percurso de mísseis e o alvo que seria atingido futuramente. ao realizar pesquisas que programariam máquinas computadoras dotadas de mecanismos de controle voltados à artilharia antiaérea. sob a pressão latente da Guerra Fria – o que acabou influenciando no apoio que o matemático recebeu do governo. O autor explicou que a palavra “cibernética” descende do antigo termo grego “kubernetes”.61 que possibilitasse o diálogo entre o orgânico e o maquínico. podendo ser entendido por “piloto” ou “governador”. A ideia era formalizar processos de comunicação. mas também o estudo das mensagens como meios de dirigir a maquinaria e a sociedade. a noção de controle não seja associada à ideia de manipulação e sim de manutenção em busca de equilíbrio na relação de troca informações entre o analógico e o digital. políticas e sociais em todas as partes do mundo. em que o controle estava relacionado com o esclarecimento da relação dos sistemas humano-máquinas que se autorregulam. Tal teoria preconizava que algumas funções no controle e processamento de informações entre máquinas e humanos – e na sociedade em geral – podem ser equivalentes e formalizadas sob os mesmos modelos e leis matemáticas.15). A formulação da cibernética também enveredou para os ramos das pesquisas neurocientíficas.

o sistema deveria se manter estável. A informação que transita pelo corpo também transita do lado de fora dele.] a função desses mecanismos é a de controlar a tendência mecânica para a desorganização [. Nas trocas de informações. quer dizer: dados que saem do sistema retornam a ele (num efeito looping). As informações. geradas dentro dessa primeira expectativa. uma linguagem própria.. tais como órgãos terminais da cinestesia. Então. sobre o sistema nervoso central por via dos órgãos receptores. após o devido processo de armazenagem. uma mudança em sua organização.24). colação e seleção.17) Desencadeia-se um processo circular entre sistema nervoso e músculos. A estabilidade aqui é garantida pelo feedback41. 1954. o crescimento de complexidade. . Nessa circularidade. A cibernética possibilitou a criação e o desenvolvimento das interfa41 Conhecido como feedback. por sua vez. Estes. A informação que recebe é coordenada por meio do seu cérebro e sistema nervoso até.]” do sistema (WEINER. são observados os efeitos desse retorno ao sistema e sua influencia sob novas ações e estados desse sistema. a informação deve ocorrer de forma esperada. não podendo ser perturbada em seu percurso. em que o fluxo informacional volta à sua origem e produz novas ações ou estados. o que motivou a reformulação da cibernética por outros cientistas... (WIENER. ou seja. geralmente os músculos. emergir através dos órgãos motores.. sua evolução. como proposto pela cibernética. Nesse processo se observavam possíveis padrões no desempenho da comunicação entre os sistemas. Para Weiner. para produzir novas informações. seriam comparadas com o resultado de outras abordagens do mesmo enfoque. 1954. já que a ideia era manter o sistema sob controle a partir de outros subsistemas controladores. Essa relação era de alguma forma predeterminada.62 O homem está imerso no mundo ao qual percebe pelos órgãos dos sentidos. “[. para obter resposta através dos órgãos do sentido – processo similar desenvolvido nos dispositivos de controle de máquinas que recebem as informações por input e armazenam/processam depois devolve ao ambiente por meio de output. mas dessa forma também evitava que dentro do fluxo da circularidade emergências que surgissem fossem solucionadas. agem sobre o mundo exterior e reagem. nas máquinas computadoras. p. tornando-se um problema. ou retroalimentação negativa. controladas e desenvolvidas a partir de princípios similares. ou seja. O controle era sobre as possíveis perturbações que poderiam atingir e desencaminhar o processo comunicacional do sistema. para o sistema possibilitar a manutenção de seu fluxo de informações. p. resposta do sistema a esse controle mais seu efeito. e a informação recebida pelos órgãos cinestésicos se combina com o cabedal de informação já acumulada para influenciar as futuras ações. a circularidade era parcial. a cognição ampliou a percepção sensória para fora do corpo. essas informações podem ser quantificadas. se baseia no controle de uma ação. não podendo desviar-se do seu objetivo – o que impedia sua a transformação. outrossim. isto é.

um ser vivo depende de sistemas para sobreviver e manter o meio ambiente em equilíbrio. Organismos vivos coexistem em relações/condições sistêmicas com outros sistemas. ou seja. Para Bittencourt “sistemas devem ser abertos. o que criou condições para que fosse formalizada uma nova teorização. Um sistema que não troca informação estará sujeito à extinção” (BITTENCOURT. Ao ser acessada por outros campos do saber. Esquema cibernética de primeira ordem: Armazenamento/Memória •Entrada de informações •Processamento de informações INPUT Figura 23 •Feedback retorno da Informação ao meio OUTPUT. a Cibernética de Segunda Ordem. que valoriza a ampliação do desvio nos processos que alimentam a entropia do sistema. 2001. A observação de estratégias que ressaltassem e realçassem a diferença no momento de adaptação do sistema ao seu meio colaborou com os processos de continuidade/transformação da própria cibernética. Mas. e se a diferença entre os sistemas já é a própria produtora de instabilidade? E a busca por estabilidade é um pressuposto sistêmico? Então a buscar por estabilidade pressupõe a compreensão sobre a diferença entre sistemas. Seria necessário explicar esse processo pela “retroalimentação positiva”. p. 41).63 ces entre organismos vivos e máquinas “computadoras” estabelecidas para que as ações humanas fossem reposicionadas a cada diálogo com analogias linguísticas semelhantes às do computador. a cibernética se desenvolveu e percebeu que só a “retroalimentação negativa” não daria conta de responder a todo processo comunicacional emergente em determinados contextos. A estabilidade no sistema não dá condição para ele se modificar. trocar com outros sistemas ou com ambientes que os envolvam.Saída de informações . assim como pressupõe desenvolver conhecimentos para lidar com a diferença.

físico. A organização sistêmica de Von Foerster propõe uma autonomia no sistema. operando sob a condição de executar trocas de informações o tempo todo e simultaneamente. braços. envolvendo as dimensões sensoriais do corpo. a partir do modo pessoal de perceber o mundo. O observador não é passivo aos acontecimentos do mundo. que são traduzidas em cores. as emoções. alterando sua própria estrutura. movimentos e todo o resto sensorial do corpo fazem parte do mesmo sistema. É um observador participante que percebe a si. luz. não é possível separar as partes do sistema. von Foerster passou a incluir a lógica recursiva. nós percebemos o mundo porque o cérebro capta sinais e intensidades externas ao corpo. Informações exteriores ao sistema e interiores ao corpo participam sem hierarquização da mesma observação. temperatura. Essa revisão da teoria propõe se verificar a ocorrência de fenômenos que incluem aspectos subjetivos em circuitos fechados. Só se aplica o conceito de circularidade nos sistemas cibernéticos de segunda ordem quando o observador interfere no sistema e vice-versa. assim formalizou a segunda cibernética.. para retornar ao equilíbrio. a partir de cálculos mentais. a qual se baseia na autorreferência do observador. O sistema externo ao corpo mais os sentimentos. O sistema reage aos desvios externos. incluindo suas experiências e suas impressões. biólogo. agregando o observador externo do sistema à análise da pesquisa. pelos quais a autorreferência influenciará no tipo de conexão que o observador terá com a realidade. Quando o sistema é desestabilizado deve-se levar em conta que a partir das crises irão ocorrer processos de crescimento e aprendizagem em toda estrutura envolvida. Seu interesse pessoal era saber de que maneira descrevemos e refletimos sobre essas coisas. matemático e profundo conhecedor do funcionamento do cérebro e da percepção. o observador é responsável por sua observação. Von Foerster ampliou o conceito de circularidade proposto na primeira cibernética. no momento em que “percebe” o sistema trocar informações. passando a atribuir a esse processo a capacidade auto-organizativa de determinados sistemas. em uma linguagem que conecta o orgânico e o não orgânico. e a autorreferência na teoria cibernética. Para esse cientista. ou nossos próprios pensamentos. mas de forma recursiva. o cabelo. a boca.64 A Cibernética de Segunda Ordem foi criada em 1960 por Heinz von Foerster. O sistema observado é também toda a subjetividade que faz parte do observador. Partindo de questões como essas. Isso significa que o sistema é autônomo e busca a estabilidade. este produz para si mesmo um tipo de comunicação específica. está imerso no sistema observado. Isso implica em uma atividade auto- . textura etc.

pressupõe-se que cada sistema tem seus mecanismos reguladores. por uma análise criteriosa. Autonomia aqui representa uma autocondução do sistema para realizar seu objetivo. À medida que o sistema precisa demandar ações como respostas. ações são implementadas. esse age aleatoriamente. critérios dessas ações são desenvolvidas para solucionar problemas ou perturbações na realização do objetivo desse sistema. se reorganiza e estimula o observador para que este. o sistema aprende a buscar estratégias que irão solucionar as demandas. Essa noção está atrelada ao entendimento da auto-organização. o sistema se autorregula. Quando não há reguladores no sistema. Esquema cibernética da segunda ordem Output/feedback Input Armazenamento Figura 24 . através de elaborações criativas. desenvolvendo conhecimentos específicos. Assim. envie uma nova resposta ao sistema. para o que foi comunicado. através de uma ação corporal. essa característica é o que vai demandar ações como respostas aos estímulos desencadeados.65 organizativa própria do sistema. Analisando por esse viés. até que os estímulos sejam correspondidos. uma organização compartilhada entre os elementos do sistema que buscam o aumento de ordem e a diminuição de variedades espontâneas que possam causar perturbações no sistema. em que a comunicação acontece de forma cíclica: se o sistema não receber uma resposta do observador.

Pollock estendia a superfície de suas telas no chão ou grudava nas paredes para conceber um tipo de pintura que permitisse a liberdade total de seus movimentos.org. contribuiu de maneira singular para isso. envolvendo o corpo inteiro. sensação que permeou todo o período do movimento vanguardista Pós-Moderno. para dentro do corpo e fora dele ao mesmo tempo. tornou sua ação corporal parte integrante da obra. tornava o espaço da tela um local imprevisível para a ação do corpo. Figura 25: Pollock pintando tela numero 12.html?id=47 42 Pintura em ação – tradução nossa. A Action Painting de Pollock é associada como precursora da performance. Aqui nos interessa a maneira como esse artista utilizava seu todo o seu corpo de maneira expressiva para produzir suas pinturas.br/conoticias/especiais/caderno_cu ltural/2_9_pollock. a Action Painingt42. Dessa forma. A pintura de Pollock sugeria um panorama especial para o corpo. já na década de 1940. o movimento e o tônus muscular determinavam os traços da pintura expressionista abstrata que esse artista popularizou. .66 3.pco.2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA Muitos fatores desencadearam o processo de transformação das artes que culminou com o advento da instauração da Pós-Modernidade artística. Disponível em: http://www. a partir de uma ação expressiva que resultava em subjetividade na tela. Conhecida através das obras do pintor norte-americano Jackson Pollock. 1950 Fonte: Caderno Cultural. pois a maneira libertadora com o qual usava o corpo influenciou diretamente na libertação das regras sociais sobre o corpo. pois se instaurava no espaço de maneira que estendia os sentidos do realizador para além das telas. a corporalidade. ou seja.

que instaurou um clima de transformação nas sociedades. Nesse contexto. Os artistas da época construíram um perfil diferente para a cultura norte-americana. a cidade vivia os happennings. que o Judson Dance Church chegou a ser mais prolífico e o Living Theater mais produtivo. a body art e a enviroment art. de prazer e também de transgressão. Foi na temporada de 1963-64 que a Pop Art explodiu. colaboraram com engenheiros e levaram as técnicas de comunicação de massa para dentro da galeria de arte” (BANES. a arte conceitual. jovens independentes de classe média e boêmios. elas são observadas como novas estratégias para se compor dança. As artes tomaram rumos inesperados. No campo das artes. O bairro de Greenwich Village tornou-se abrigo de artistas. o minimalismo. tornando-a popular. Maya Deren. uma nova forma de . motivado por suas experiências diárias.19) O movimento artístico pós-moderno emerge desse momento histórico. propondo. 1999.20). como a construção de museus e salas de espetáculos. como John Cage. de confiança. Merce Cunningham. Esse panorama é descrito por Banes em Greenwich Village 1963: avant-garde. entre outros. a action painting. o que reverberou em todos os seguimentos sociais. em meados da década de 1940. p. fundindo arte de elite e arte popular. transitando entre a cultura popular e a vanguarda. vale ressaltar que o próprio governo começou a financiar projetos. e que o Judson Poet´s Theater ganhou cinco prêmios Obie (com a distinção do ‘Village Voice‟ para o teatro Off-Broadway). que Charlotte Moorman organizou o Primeiro Festival de Vanguarda. diante das mudanças sociais às quais a população norte-americana estava exposta. Nova York tornou-se o centro mundial da arte contemporânea. “utilizaram os computadores e a televisão. Entre 1960 e 1970. Mas foi o pós-Guerra norte-americano. corpo que dança e novas abordagens estéticas são configurados a partir de transformações no pensamento de dança que emergiu nesse período. e proibidos. a arte pop. Foi nessa temporada que Andy Warhol apresentou o cinema pop de Kenneth Anger „Scorpio Rising‟ (A ascensão do escorpião) e o filme de Jack Smith „Flaming Creatures‟ (Criaturas ardentes) foram feitos. O período foi para as artes também um momento de ruptura: o mundo já estava impregnado demais com conceitos que pareciam não se adequar mais àquela sociedade. 1999. performance e o corpo efervescente: Havia um espírito de compromisso. a consolidação da performance como linguagem artística. sob influência de outros artistas mais experientes. caracterizado por ser um movimento de contracultura que incentivou a transgressão e introduziu a primeira geração de artistas pós-modernos na cena cultural. p. (BANES. política e discursiva. e programas de subsídio federal às criações artísticas. por exemplo.67 Tais ideias sobre a dança na Pós-Modernidade são aqui replicadas porque nelas está contido o contexto. Duchamp.

propondo novos papéis sociais. Na cena instaurada por esse tipo de evento. abrigavam seções de poesia. ao final de cada apresentação.68 representar a família. Nasciam assim as comunidades alternativas. existisse algum tipo de vínculo em comum. a Pop Art difundida por Andy Warhol (em parte influenciados pelo Dadaísmo e pelo Zen-budismo) e as teorias de Antonin Artaud para o teatro deram vida à arte da performance. qualquer situação nascida das relações cênicas podia ser descrita como dança. participavam de discussões que tentavam aproximar ainda mais os moradores do Greenwich Village e a cena artística. motivados por Allan Kaprow. consolidando a arte da performance. o que criava responsabilidade e autonomia. Também locais alternativos. teatro. Ainda nesse cenário. a plateia podia interagir com os integrantes do grupo. família. dança. com jovens aspirantes a artistas. Dentro dessa nova ideia de comunidade. propondo que suas obras condissessem com os ideais de liberdade que pregavam. dentro de uma sociedade conservadora. casas alternativas de espetáculos destinadas inicialmente a artistas moradores do bairro. em algum nível. Os happenings. Liderados por George Maciunas. que não cobrava ingressos e admitia iniciantes e amadores. As comunidades alternativas e artísticas eram formadas por grupos que se reuniam em torno dos mais diferentes interesses. O modelo tradicional da família norte-americana propunha que. como religião. como ocorreu no teatro – “comunidade” evocando uma imagem não tradicional de família). que quase sempre chocavam a plateia com seus temas (enfocando sobretudo a decadência do modelo tradicional de família). Esse público era formado por artistas e residentes das proximidades. em vez de se cobrar pelos ingressos. Essas comunidades construíram um bom nível de engajamento na vida pública e nas políticas das artes. Os happenings surgiram nas aulas que John Cage ministrava. como o Café Cino e o Café La Mama. trazendo intimidade fora da família. juntamente com os artistas. trabalho. Foi também nesse contexto que se criou o grupo Fluxus. que explorou até a exaustão os limites entre as formas de arte. Os novos autores encontraram abrigo também no Judson Poet’s Theater. Segundo Banes (1999). Nesses locais. surgiam o Living Theater e o Open Theater. os quais. mudando as relações de poder nos grupos. as quais aconteciam em lugares variados e não convencionais. a partir da noção de comunidade (ao mesmo tempo em que difundiram largamente uma imagem de família tradicional degradada. surgiu o Teatro Off-Broadway. o que fazia com que a frequência fosse sempre intensa e diversificada. um projetista gráfico que queria publicar e divulgar sua nova maneira de organizar . música. passavase o chapéu e o dinheiro recolhido era dividido entre os artistas. mas que se tornaram referência mundial. em cena. o segredo do sucesso dessas redes colaborativas era a estrutura coletiva de participação.

uma transformação radical no tipo de pensamento sobre criação artística. compositores. criado e popularizado por Marcel Duchamp nasceu nesse movimento. distribuição e exibição. De uma maneira totalmente particular. as produções undergrounds também formavam uma rede de associados que aglutinava artistas independentes para exibir e distribuir suas produções de modo alternativo. pois destinava objetos industriais à categoria de obra de arte. em que cada membro trabalhava para todos os outros membros e tudo o que fosse publicado pelo grupo deveria vir com o nome Fluxus. Alguns pintores e escultores ligados a esse movimento. com as quais. Formado por poetas. A palavra dada é de origem francesa e significa “cavalo de brinquedo” uma brincadeira com a falta de lógica I Guerra mundial. nasceu da revolta contra a humanidade que não conseguiu evitar a guerra. O corpo foi posicionado de maneira livre de restrições sociais. Buscavam uma sociedade próximo aos ideais anarquistas e comunista. artistas plásticos entre outros. a desordem. inclusive. o Fluxus tinha entre seus integrantes artistas como Nam June Paik. como modelo do corpo que dança. que compartilhavam os ideais do dadaísmo43 e do situacionismo44. no Cabaret Voltaire (Zurique). Essa diversidade de linguagens projetava em suas obras diferentes modos de construção colaborativa. O Ready-Mady (1913). Trisha Brown. artistas plásticos e visuais. uma especie de negação de valores estéticos e artísticos para que a arte se liberta-se dos cliches racionalistas ao negar a cultura. o que barateava os custos da produção. 44 Situacionismo foi um movimento artistico europeu. para compor novas obras. provocado por cineastas. Yvonne Rainer. Um bom exemplo disso pode ser conferido nas alterações na imagem do corpo de alguns tipos de dança mais reconhecidos – o balé e a dança moderna primavam por um padrão magro. o que abriu espaço para a diversidade de propostas corporais. para romper com a alienação social e obter prazer próprio. criticando o controle dos estúdios sobre aspectos da produção. esse contexto reuniu artistas que projetariam suas próprias composições em estruturas coreográficas que transformavam as concepções vigentes sobre “dança” e 43 Dadaísmo foi um movimento artístico de vanguarda. a incoerência. mergulhou nas experiências do que ainda não havia praticado. pregava que os e envolvidos deveriam construir situação na vida e no cotidiano. cineastas. o público podia interagir. deixando-se aberto ao mundo e aos excessos do prazer e da libertação. poetas. Formado por artistas plásticos e escritores. A ideia era funcionar como uma cooperativa. O Fluxus tornou-se uma cooperativa. voltado a critica à sociedade de consumo. reivindicava liberdade de realização. recusando o autoritarismo e a burocracia do estado. tinham por costume o aproveitamento de materiais e objetos jogados fora. iniciado em 1916. delineado. transformando o processo criativo dessas obras em lugares de trânsito de informações. a dança pós-moderna ignorou a ideia de padrão. . Dick Higgins e Robert Morris. os cineastas buscavam horários e locais alternativos para suas exibições. assim como os grandes orçamentos hollywoodianos. roteiristas e outros profissionais da área. Esse movimento. Como tinham problemas relacionados à censura. tornou-se um conceito importante para as artes. ao mesmo tempo em que disseminava a ideia de que “todo mundo podia fazer cinema”. arquitetos. No campo do cinema. O contexto histórico-estético dos anos 1960 afetou também a prática de técnica da dança. Esses artistas eram dançarinos. que defendia o absurdo.69 as apresentações do grupo.

do ponto de vista dos criadores. ministrado por Robert Dunn45 no estúdio de Cunningham. a liberdade sexual e a 45 Robert Dunn foi assistente de Merce Cunningham. mas abriu uma perspectiva no sentido de possibilitar que outras linguagens. A primeira apresentação do grupo ocorreu em 6 de julho de 1962. em Nova York. denominada como “pósmoderna”. Assim. jogos. os artistas dessa área eram oriundos de um workshop sobre composição coreográfica realizado durante o período de férias. indeterminação e improvisação. Trisha Brown. o que importava não era a técnica aplicada a cada dança. dançarino e musico. artistas da dança. Yvonne Rainer. e Ruth Emerson. Incentivados pelas práticas Off e Off-Off-Broadway tanto quanto pelos happenings. comer. como a igreja abandonada Judson Church. David Gordon. a exemplo de Cunningham. de forma voluntária. viessem a colaborar criativamente nas estruturas coreográficas apresentadas já na década de 1960. em que novas e diferentes possibilidades seriam amplamente incentivadas. . que viraria cenário de muitos happenings. Ações como passar roupa. Pessoas sem treinamento em dança também compunham os elencos. cada artista tinha autonomia e liberdade para trabalhar sua arte. com Steve Paxton. Foram vanguardistas. os artistas envolvidos no Judson Dance Theater montaram uma cooperativa que compartilhava ideologias como métodos aleatórios de composição. Após a constituição do Judson Dance Theater46. A moda. atuando de forma coletiva e fugindo das regras deterministas da técnica de Dança Moderna. desde a produção até a iluminação.70 “corpo que dança”. que começou a importar os conceitos de John Cage sobre criação musical aplicados na dança. entre os anos1961 e 1962. Fred Herko. livre de restrições sociais. que entrelaçavam suas composições em uma só performance. não excluiu as formas anteriores de dança. como o Balé Clássico ou a Dança Moderna. por exemplo. mas a atitude cênica de cada participante. A introdução da noção de “experiência” no lugar da “fisicalidade” colocava o corpo no centro das atenções. a vida cotidiana e as atitudes pessoais se fundiam com os movimentos cênicos. Essa transformação da dança tradicional e tecnicista por uma dança totalmente aberta. A diversidade estética emergida desse contexto pode ser observada no modo como artistas mais experientes propunham suas obras de forma colaborativa. John Cage e Robert Rauschenberg. Alex e Deborah Hay. As danças eram produzidas em ambientes alternativos. poetas e cineastas passaram a se envolver com a realização das obras. A dança. 46 Judson Dance Theater é localizado na Judson Memorial Church. Em 1963. Elaine Summers. tossir ou espreguiçar eram incorporadas nas composições coreográficas. William Davis. Os artistas que formavam o Judson Dance Theater são considerados os fundadores de uma nova concepção de arte. o teatro Off-Off-Broadway e o cinema underground evidenciaram sempre o corpo como local de contextualização dessa “outra” forma de produção artística. artistas plásticos. músicos. experimentalistas que rejeitaram os limites da dança moderna tanto na prática quanto na teoria. como a do vídeo.

pouco abordados antes desse período. o corpo foi descrito e retratado como gustativo. e nele começou a habitar uma nova cultura. A técnica e a arte podem estar implicadas por terem relação com a criatividade. o corpo está aberto para trocar informações com outros objetos e seres vivos. Assim. por gerações. adquirimos por meio de repetições sucessivas. TECNOLOGIA E CIÊNCIA A arte é uma possibilidade de entendimento sobre como lidar com a vida. surgem obras hibridas. 3.. através do processo de comunicação e transmissão contínua dessa arte. mas que compartilhavam objetivos como explorar suas próprias ideias e praticá-las/exibi-las em grupo.71 dança sensual valorizaram o corpo e principalmente as experiências vividas por ele. consideramos que a linguagem da dança é um legado deixado pelas civilizações humanas. suas partes são surpreendentemente autônomas. o corpo passou a ser tratado como “objeto”. Pois nesse momento as artes em geral são contaminadas umas pelas outras e passam a fazer parte do mesmo construto. racial. As experiências estéticas da fotografia. O movimento artístico Pós-Moderno emergiu de vários outros movimentos artísticos independentes. que potencializam a nossa ideia de corpointerface. Entendemos que a técnica entre a dança e a tecnologia é desenvolvida de forma compartilhada. por serem considerados escatológicos.] seus limites são permeáveis. sexual – era uma efervescência própria daquele momento histórico. Além disso. entendemos que esta é uma questão que não deve ser tratada de forma dualista. corpos humanos.254). Assim. procriação e morte do corpo eram aspectos também contidos nas produções artísticas – havia se instaurado um interesse por assuntos desconcertantes. a arte da dança se pautou na técnica que nós. suas certezas e incertezas. do . a partir de uma nova postura política. aberta ao mundo” (BANES. apesar de podermos falar individualmente da arte da dança ou da técnica do corpo. como os dois lados de uma mesma moeda. 1999. Durante muito tempo. Esse corpo era fruto dos excessos e da subversão dos valores sociais. à botânica e a outros aspectos que valorizassem a sua individualidade. é. Segundo Sally Banes. sobretudo para propormos nossa categoria de corpointerface. Digestão. p. Aqui. excreção. associado à tecnologia. “[. Mas.. em toda parte.3 DANÇA. servem para que possamos entender as ideias de transformação pelas quais a imagem do corpo que dança vem passando ao longo de sua sistematização. tanto pelo manuseio de um instrumento/ferramenta como pelo uso do próprio corpo.

o vídeo. 2007. a dança. (MACHADO. que carrega o pressuposto da produção em grande escala. em que a estética tomaria um rumo diferente do que já havia sido postulado pela “história” para o que seria arte. o computador passa a agregar várias mídias. Com a introdução da imagem produzida pela câmera fotográfica. distribuição e consumo de informação (de qualquer informação. particularmente no que se refere aos interesses desta dissertação. um novo paradigma na cultura do homem baseado na automatização da produção. um dos fatos . com as novas experiências de composição artística mediadas pelo computador. chegou a se tornar ferramenta e instrumento técnico utilizado na criação artística – o que representa.43) As experiências estéticas das artes fotográficas. no final do século XIX. a arte emergiu naquele momento como expressão coletiva dessa sociedade transitória. que viriam a ser realizadas na década de 1960. se reinventou com a invenção da fotografia. talvez por lidarem com uma cultura de cunho visual. novos sentidos têm sido gerados para antigas artes do corpo. Foi um momento para a reflexão e “expansão dos sentidos”. a pintura e a escultura – estavam em crise. seriam agregados novos sentidos para a prática artística. No contexto do século XX. desde a década de 1960. é com a fotografia que se inicia. portanto. A arte. com conseqüências gigantescas para os processos de percepção individual e para os sistemas de organização individual. Durante sua evolução técnica. ressignificando a experiência estética.72 cinema e do vídeo são revigoradas a partir de sua contaminação pelo computador. As linguagens artísticas que antes lidavam com conceitos deterministas e fechados – como o teatro. na sociedade e na ciência. não só da visual). A arte passou por mudanças conceituais e estéticas fundamentais. buscando novas soluções. o cinema. e inclusive a dança. assim como também com a introdução da computação gráfica na década de 1960. mas. a fotografia. no que poderia significar como arte – a partir desse período. cinematográficas e videográficas são práticas completamente diferentes. dialogando com a atmosfera de instabilidade e mudança projetadas pelo mundo. mas principalmente por apresentarem práticas completamente diferentes. As bases instrumentais das técnicas tradicionais seriam adaptadas aos anseios desse novo contexto. rompeu-se com a abordagem tradicional da manipulação de imagens pela pintura. a década de 1960 constitui um marco no campo da arte. sem dúvida. resultantes de uma atmosfera de transformações mundiais que também estavam ocorrendo na política. Apesar de ser fruto da expansão capitalista encampada no seio da racionalidade de produtividade industrial. Mesmo trabalhando com a objetividade matemática. p. Era a consolidação de uma arte vanguardista.

uma arte que se deu a partir do movimento sincrético de suas imagens. o vídeo exerce uma grande importância para as artes visuais. o cinema eletrônico e a TV digital. A convergência desses meios trouxe novas práticas. nesse contexto. múltipla. construídas a partir de um suporte mediado por diversas fontes.69-70) A técnica para interagir com imagens computacionais está impregnada de conceitos derivados de uma história bem específica. chegando a se confundir. A mescla produzida pelo computador retirou a especificidade de cada mídia para transformá-la em meios de ações em conjunto. Essa presença tem invadido e modificado hábitos culturais. ao construir uma máquina universal. o empilhamento de procedimentos diversos. tamanha é a mistura. parte é texto produzido em geradores de caracteres e parte é modelo matemático gerado em computador. A consequência da disseminação da imagem videográfica é uma diversificação sem referências fixas de seus conceitos. Não é a toa que Arlindo Machado chama atenção para a questão sinestésica que perpassa a relação entre as artes – a música visual. tecnológicos ou artesanais. que. traz uma imagem instável.. parte é vídeo. sofisticados ou elementares. é possível atuar com a objetividade e a precisão na observação de fenômenos. e o desenvolvimento dessa relação com o mundo das artes tem sido proporcionado pela ciência. O computador tem flexibilidade para criar e/ou interferir em imagens. o vídeo como processual. assim como o perfil da sociedade contemporânea. intervenções urbanas.73 importantes que constituíram a vanguarda das artes pós-modernas. a sobreposição. sejam eles antigos ou modernos..] parte é fotografia. que apresenta ambiguidades e tensões nos seu desenvolvimento. em que [. videoperformances. causando rupturas e expansões – um exemplo disso é a presença do vídeo em instalações e coreografias. provocações e vanguardas. as fronteiras que antes delimitavam esses campos se entrelaçam e se borram. É nessa atmosfera que a performance ganha força como expressão artística. São imagens mestiças. peças de teatro e shows de música. assim como os seus circuitos de exibição e a compreensão desse fenômeno. Em todos esses casos. posicionando-se entre o surgimento do cinema e o computador. a escultura líquida ou gasosa. Instaurou-se. parte é desenho. videocenografia. Com as tecnologias do computador. Nesse ambiente de encontros. assim como outros processos artísticos são desenvolvidos. p. MACHADO (2007. É determinada por sua mediação tecnológica e pelo desafio do artista em reafirmar sua postura crítica diante do clichê e da banalização da tecnologia pela indústria de . variável e complexa. criou uma mídia que sintetiza outras mídias. em que já não se pode determinar a natureza de cada um de seus elementos constitutivos. Cada plano agora é um híbrido.

Os conceitos básicos da informática também começam a ser desenvolvidos.74 produção em grande quantidade. estabelecida com o desenvolvimento da informática. transita entre a “criação” de imagens que podem ser consideradas reais e a imagem virtual. O que a arte tem tentado fazer. suas funções e potencialidades. a baixo custo e a longas distâncias). As artes gráficas visuais são formalizadas entre os anos de 1960 a 1980. O espaço virtual é um ambiente de atuação para a dança. A estética contemporânea das artes visuais. . começando a dar os primeiros passos para sua popularização (consolidada a partir dos anos 1990). ao mesmo tempo em que o computador é criado e desenvolvido. O mercado tecnológico e a indústria da informática estão enraizados na cultura contemporânea de maneira a desenhar a vida cada vez mais com a atuação das tecnologias computacionais. A arte da computação gráfica trata exclusivamente das imagens e ganhou força com o interesse de cientistas nos feitos e efeitos artísticos emergidas da relação entre a arte. O padrão que a tecnologia imprime faz artistas buscarem novas maneiras de interpretar as interfaces interativas usadas para a criação artística. Assim. manipulável automaticamente. redirecionamento ou modificação de um dado/informação ou acontecimento executado em um computador. as linguagens de “programação” de computador. pontuadas pela presença da simultaneidade. é também a configuração da aplicação de conceitos químicos e físicos desenvolvidos pela ciência. em que a informação pode ser manipulada e modificada. As artes visuais. 47 Hardware é a parte física do computador. para compreender o que podemos chamar de novas imagens do audiovisual. com o esclarecimento sobre os usos do hardware47 e do software48. Para isso. é extrair o máximo de possibilidades criativas contidas nessas informações. uma fotografia. sobre as pessoas e sobre os artefatos do mundo. no design de edifícios. traçando um caminho que dialoga com o analógico e o digital. têm sido desenvolvidas para serem utilizadas não só na imagem da tela do computador. essas linguagens colaboram para a mutação nas imagens audiovisuais (assim como para a divulgação de trabalhos. a ciência e a tecnologia. Nas produções artísticas. Trata-se de uma sequência de instruções executadas para a manipulação. 48 Software produto desenvolvido pela engenharia de software que inclui programa e manuais para o seu manuseio. criadas ou modificadas pelo computador. desenvolvendo novas articulações criativas a partir disso. agora contaminada por novos conceitos sobre os fatos. Também a dança tem buscado explorar processos que agregam o “pensamento” da máquina computacional. ao trabalharem com imagens gráficas. além de ser uma imagem. se desenvolvem numa rede complexa de relações. ou seja os componentes eletrônicos mais os circuitos integrados e placas. A informação veiculada no computador é de natureza mecânica. etc. mas na elaboração e construção de carros.

produto e complemento. abre-se um panorama em que artistas e cientistas muitas vezes se vêem confundidos numa mesma tarefa. 3) a máquina de Turing51 – precursora do algoritmo. soma. num contexto de possibilidades instauradas pelo computador – como. o que torna qualquer imagem manipulável. Tudo o que é externo ao computador deve ser transformado em algo interno a ele. 51 Máquina de Turing foi é um dispositivo conceitual e antecessor do computador concebido pelo matemático britânico Alan Turing. 50 Claude Shannon foi engenheiro eletricista e matemático de origem estadunidense. a tecnologia 49 Lógica booleana: Trata-se de estruturas algébricas que operam pela lógica do E. voltado apenas aos aspectos lógicos do seu funcionamento como memória. passam por três fases fundamentais: a transcrição ou descrição da imagem para a máquina. aliada à interação. Podemos alterar suas partes. A computação gráfica lida com a representação de objetos para sua consequente manipulação. A estruturação de uma arte baseada na tecnologia produz experimentos formais com elaborações metodológicas e demonstrações além do aprendizado de princípios. Professor da universidade de Princeton ajudou a construir o primeiro computador o ENIAC. integrando-se como formas de conhecimento. As imagens produzidas pelo computador são imagens sintéticas. OU e NÃO. que viabiliza a execução de programas (tarefas) em um número exato de etapas. determinam uma nova postura de atuação. Isso significa que tudo o que é criado pelo computador vai obedecer à lógica própria do computador.75 Arte e ciência consolidam sua relação. 52 John Von Neumann foi um importante matemático húngaro. Desde então. considerado um modelo abstrato do computador e conceitual. 2) a teoria matemática da informação50 com o bit – unidade mínima de informação que pode ser controlada. Contribuiu na formalização de muitas teorias importantes sobre a matemática no século XX. e 5) a estruturação do computador implantada pelo matemático John Von Neumann52. por exemplo. maleável. fundador da teoria da informação e da matemática da informação que preconizava a precisão e a eficácia nos fluxos e trocas do informações. são operações baseadas na Teoria Matemática dos Conjuntos. estados e transições. afetando outros componentes ou não. naturalizado estadunidense. Essa é uma gigantesca contribuição que revolucionou as artes visuais. A partir desse esclarecimento. acessível. A arte tem deixado a tecnologia mais flexível. tanto científica quanto artística. a possibilidade de deslocar o sentido real de uma imagem para uma esfera onde podemos pensar que todas as “imagens imagináveis” podem existir. podemos inferir que toda arte produzida com a computação depende de vários aspectos e associa uma série de saberes: 1) a formalização da lógica booleana49. seu processamento e sua exibição. ou seja. alguns anos antes da formalização dos primeiros computadores. . 4) a teoria cibernética de Weiner – que implantou a ideia de controle e autocontrole da máquina. E. sendo esta capaz de responder aos comandos humanos através de feedback. Quando a computação passa a interagir com a informação visual.

câmeras de vídeo. as limitações impostas pela gravidade. como a luz. Sem. Disponível em:http://www.htm Para o campo da dança. Nesse contexto. Tornou-se possível assistir a cenas de espetáculos em ângulos inesperados. então. a partir do movimento. com conquistas que surgem indexadas num espaço de hibridismo entre a tela do computador e a produção artística.ul. conhecimentos de outras áreas passam a fazer parte do cotidiano da . a imagem ou até o próprio corpo. também se torna viável a criação de videocenografias e obras de dança feitas especificamente para o vídeo e para o cinema. Figura 26: Máquina Turing 1936 Fonte: Universidade de Lisboa. modificam em algum aspecto os elementos cênicos.educ. sensores que dialogam com os dançarinos e. como a referência artística mais avançada. a depender da distância. o som. é a própria noção de corpo que se reconfigura.fc. São as relações que se estabelecem entre o corpo e os diversos meios pelos quais ele tem sido representado que constituem a base da noção de corpointerface que estamos construindo aqui. já que esse ambiente não se submete às mesmas leis científicas que regem o mundo. a arte tecnológica pode ser entendida. uma vez que ele obedece apenas aos imperativos da imaginação. A inclusão de novas tecnologias digitais da imagem na dança tem transformado a corporalidade dessa forma de arte.76 acaba por possibilitar novas qualidades plásticas e mecânicas. o corpo que dança dispõe de uma liberdade quase super-humana. São softwares de criação/composição de movimentos e notação coreográfica.pt/docentes/opombo/semi nario/calculadoras. Com as múltiplas possibilidades do ambiente virtual. monitores LCD e de plasma. antes não eram possíveis de se enxergar. telas de projeção. Como característica de seu tempo. por exemplo. Com as imagens se valorizam aspectos do gestual minimalista que. essa relação constitui uma ampliação das possibilidades já instauradas pela interface câmera filmadora.

a ideia de uma mediação também carrega no seu conceito a possibilidade de transformação das partes envolvidas. trazendo transformações para a realização coreográfica. uma simbiose que questiona a prática e a técnica de dança. Na mediação. ao serem mediadas pelo corpo. reelaborando a relação e a interação entre o homem e seu ambiente e entre o homem e a máquina. No momento em que o uso das tecnologias interfere na corporalidade ou simula movimentos de um dançarino. que trazem para o pensamento da dança paradoxos como presença/ausência. Percebe-se aí uma mudança no modo de organização em que a dança está estruturada. construindo um pensamento diferente sobre ela. Os dispositivos que mediam a ação mandam ações de volta para o pensamento em forma de fluxos de comunicação. real/simulacro. As novas tecnologias da imagem estabelecem estéticas corporais por meio de ações físicas. As novas tecnologias movimentam e transformam as fronteiras entre os humanos. domínios. intenção e inteligência para dentro da máquina. da . surgem importantes rupturas que impedem os envolvidos de permanecerem os mesmos. A mediação é processo de dissolver fronteiras que distanciam homem e máquina. a possibilidade de experimentar o que não estava programado também estrutura essa ideia. valores. transportam nossa ação. crenças. hábitos. A mediação (re)configura corpos. diferenciando a experiência imediata suportada por sua corporeidade biológica. interfaces interativas mediam esse panorama que urge nos domínios da tecnologia. Na mediação está implícita a possibilidade de ação e reação para ambas as partes envolvidas. próximo/longínquo. dissolvendo contornos fixos no diálogo do homem com as máquinas. cuja relação é mediada pela tecnologia. limites. neutralizando a hierarquia segundo a qual o corpo teria privilégio sobre outros elementos cênicos. e a experiência mediada por artefatos tecnológicos.77 dança. Importante salientar que essas já são mudanças perceptíveis que essas tecnologias trazem para a arte da dança. o que não era postulado antes pela dança moderna ou pelo balé clássico. uma vez que são impulsionadas pela velocidade que as transformações tecnológicas imprimem no cotidiano. A introdução de outros conhecimentos também nos faz reposicionar o corpo que dança frente a sua própria corporalidade. amplia-se o conhecimento sobre a relação “dança/corpo” para “dança/corpo/tecnologia”. a mediação condiciona uma relação de troca de informações entre duas ou mais instâncias distintas simultaneamente. todos eles agora estão implicados numa codependência. é uma zona de troca de informações e transformações no momento em que ela ocorre (abordaremos mais detidamente essa questão na subseção em que falaremos de mediações). As novas tecnologias da comunicação.

essas margens que delimitam os organismos maquínicos e humanos não obedecem aos limites que os definiam outrora os conceitos de humano ou do que não é humano. Esses artefatos geram pensamentos que são coerentes com suas respectivas funções. É com a intenção de construir um modo diferenciado no aprendizado e uso sobre a tecnologia e suas implicações nos esfacelamentos de fronteiras que envolvem corpo/tecnologia que nos interessa o conceito de mediação. As “fronteiras” às quais nos referimos são movimentadas pela efetiva relação da dança junto às novas tecnologias da imagem. o corpo da tec. enquanto mediadora das relações. A tecnologia. que não era prevista anteriormente. pois essa ideia não engendra pensamentos criativos que possam transformar o corpo e nem colabora para diminuir o coletivo pensamento cartesiano que permeia nossa cultura. sua inclusão na nossa sociedade produz historicidade. éticas. ultrapassar esses limites agora fazem parte da experiência imediata da corporalidade orgânica. As novas tecnologias da imagem constroem diálogos que mediam a relação do corpo com seu meio sociocultural. As mediações dissolvem as fronteiras que separavam o orgânico do inorgânico. A tecnologia aqui apresentada não compartilha do seu uso como ferramenta ou instrumento a serviço de algo. As rupturas se apóiam na transitoriedade dos corpos. porque consequentemente os hábitos aliados a uma prática tradicionalista cotidiana são ressignificados através de novas experiências. A mediação atua nas zonas fronteiriças que impõem limites entre instâncias. presença e ausência. Antes de esclarecer a noção de interface. busca uma “posição” em relação ao mundo. como a relação corpo-máquina. hábitos. traduzidas em configurações estéticas. Esses conceitos que determinam a comunicação perdem a sua totalidade ao estarem cada vez mais implicados na mediação tecnológica. provocadas pelos meios tecnológicos. crenças e nossos próprios limites físicos e sociais. A mediação é um processo desencadeado pela interface e configura experiências corporais. realidade e simulação. Laboratórios que pesquisam Inteligência Artificial realizam projetos que estimulam a . longe e próximo. passearemos pelo entendimento de mediação. natureza e cultura. ao mesmo tempo em que proporciona trocas de informações que possibilitam a transformação dos envolvidos. Os artefatos tecnológicos que mediam o corpo afetam as funções mentais simplesmente pela possibilidade de ação e de experiência corpórea. valores.78 dança e da junção “dança e tecnologia”. com o qual está intimamente ligada. na verdade. estimulada pelos artefatos tecnológicos. em que cada um desses componentes podem ser diferenciados pelos seus componentes constituintes. na mediação emergem as rupturas que não partilham da noção de tradição.

tentando torná-la visível. para a criação de conhecimento. através de contato e de trocas com o meio. nesse caso. A mediação. Essas pesquisas não tratam a tecnologia como uma ferramenta. . traduzidos em complexidades. elas problematizam o uso da tecnologia. As pesquisas em Inteligência Artificial vasculham a mente humana. explora limites do pensamento/corpo e da máquina em questão para identificar comportamentos que sejam pertinentes. dissolvendo a nitidez dos contornos que delimitam o orgânico e o inorgânico. simulando processos que relacionam a mente humana e os artefatos tecnológicos. manipulável e experimentável nos distintos circuitos que o pensamento percorre. altera o conhecimento que se tem das extremidades envolvidas.79 cognição. a mediação do corpo pelas tecnologias virtuais faz com que esse tipo de abordagem seja realizável via experimentação corpórea.

Isso acontece através de trocas de informações entre os meios virtuais e o corpo. Cada efeito mental ou cultural produzido por uma dessas atualizações é. um acontecimento.] um quadro é um objeto virtual o original. uma atualização do quadro” (LÉVY. Nesses processos figuram novos sentidos porque eles utilizam diferentes estratégias e dialogam com o ritmo das transformações culturais. Corpo e imagem passaram a ser virtualizados em processos artísticos da arte contemporânea. p. dança e o computador não é nova. “[. Um deles é a cibercultura53.17).. 55 Para Lévy. p. gravuras. no cotidiano das pessoas.] o virtual é como o complexo problemático..]” (LÉVY. assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo [. 1996.17).] é o novo meio de comunicação que surge da interconexão dos computadores. A relação entre o corpo. um só corpo. das artes e da dança na sociedade contemporânea. e que chama um processo de resolução: a atualização [. de práticas. aqui associada ao ciberespaço56. 1999. 1996 p.. Apresentaremos os momentos em que podemos intitular a relação de dança com a tecnologia de corpointerface. por sua vez. um objeto ou entidade qualquer. mas também o universo oceânico de informações que ele abriga.. como os da imagem técnica e o das tecnologias digitais. O constante do fazer/refazer artístico tem sido hibridizado com outros campos do conhecimento. que se torna comum a presença da cultura “virtual”55. de atitudes.16). com isso. o nó de tendências ou de força que acompanha uma situação. 54 A atualização evoca o sentido que Lévy propôs. O termo especifica não apenas a infra-estrutura material da comunicação digital. p.... colocação em redes interativas são outras tantas atualizações. digitalizações. vejamos “[. fotos. 56 Usamos a expressão ciberespaço como propõe Pierre Lévy: “[. 4. 1999. as cópias.. organizando novas formas de interação com o mundo.] „cibercultura‟. uma forma de atualização54 das relações sociais.. Pode-se dizer que existe 53 “[. construindo uma só imagem. . A dança é uma possibilidade dentro das artes do corpo e. especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais). Percebemos..]” (LÉVY.. 60). por ser dança/corpo é que se propõe aqui o corpointerface como um entendimento conceitual da relação dança/computador.80 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE Neste capitulo construiremos a nossa proposta do conceito corpointerface.. reproduções. de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço” (LÉVY.1 CORPO E VIRTUAL O pensamento cibernético trouxe aspectos novos para cultura. ou melhor.

filosofo de formação. Para Lévy. mas elas só se tornarão reais no momento em que ele dançar. As informações que integram a simulação reinterpretam a realidade em contínuos fluxos de imersão. Trocas de informações entre o corpo e ambiente virtual formam conexões maleáveis. existem virtualmente no corpo do dançarino. órgãos e membros) permanece fora. e que. Entretanto. a outra parte (pele. Essas relações influenciam na estética e transformam a tudo que consomem pela frente. sensores. . câmeras filmadoras e computadores que passam a ser meios de produção e criação em dança. O virtual encontra relevância no momento em que nos faz avaliar e utilizar de maneira crítica e criativa os meios de comunicação anteriores ao advento do computador.. virtualizam o corpo. nos situamos diante de uma transformação radical no campo estético” (1995. São softwares. essa singularidade complexifica as tensões e ambiguidades de uma relação desse porte. por exemplo. o cinema e o vídeo. Tendo a cultura digital como uma das referências da cultura humana. tem-se a uma nova conexão do corpo com o espaço. em nosso pensamento. Ao dançar com as interfaces digitais. a técnica que só existia no virtual tornouse atual naquele corpo. A virtualização é uma transformação estética que afeta a todas as relações sociais e desencadeia processos novos porque se instrumenta em elementos que portam mutação em si.81 pelo menos desde a década de 1960. podendo ser descrito sempre por meio de experiências como esta: as qualidades da técnica de um determinado estilo de dança. p. assim.] com as novas tecnologias eletroeletrônicas da comunicação. propomos entender o corpo que dança como uma síntese da relação homem/máquina. 57 Mario Costa é italiano. tornam-se reais ou atualizadas. como a fotografia. o corpo tornase virtualizado. ao serem concretizadas. Para Costa57 “[. O virtual existe no nosso corpo.. é nova nossa consideração de olhar esses eventos passados como pistas para se chegar à noção de corpointerface. formando com ele o mesmo construto. todas as coisas existem enquanto potências de “vir a ser” e. Podemos também dizer que. o corpo é compartilhado pelo ambiente que o abriga. Imerso no digital. O virtual é constituído de informações que simulam a realidade e parte da interação do corpo com artefatos e/ou ambientes que estimulam a percepção. O entendimento de corpointerface propõe traduzir a transformação do corpo que dança como uma mudança da cultura que se reflete no pensamento de dança.37). seu interesse está voltado pra as consequências que as tecnologias imprimem no cotidiano humano principalmente na arte. Uma parte desse corpo adapta-se ao ambiente virtual por meio de cabos conectores e processadores. a cada viagem ao virtual. no momento em que o corpo dançou.

Os computadores constroem sistemas de comunicação conectando corpo e máquina para integrarem simultaneamente a outros ambientes. estabelecendo comunicações que estimulam sensações reais. cabelos etc. essa presença constrói uma identidade transitória. a fim de processar esse corpo de informações e posteriormente distribuí-lo por meio de output59. e. capacetes e sensores de maneira geral – podem funcionar de duas formas: rastreando os movimentos do corpo ou provocando experiências perceptuais através de imersões em ambientes virtuais. de vincular pensamento a pensamento e imagem a imagem [. 59 Palavra da cibernética usada para designar a saída de informação do sistema computacional. para o corpo. o corpo precisa estar imerso.]” (2001. tenha a sensação de que está imerso em um ambiente virtual. imagens e pensamentos. O corpo virtual não traz consigo um passado identitário. ele precisa contrair a noção temporal que está contida nas mídias eletrônicas. Esse pensamento se publica no corpo. Para Johnson “[. fixo.82 Assim. A realidade virtual é gerada por meio de dispositivos digitais. No mundo virtual. em tempo real. webcams e outros. por meio dos dispositivos. A tecnologia do mundo virtual é arquitetural.. mutante.. estar e interagir no mundo. por aparelhos mecânicos. redesenhar e compreender o subjetivo espaço arquitetural do computador.. modos de ser.. luvas.168). cria um ambiente visível e próprio para a presença e interação física.] a grande promessa da mídia interativa reside na possibilidade de se fazer conexões. integrados a cabos e redes de comunicação. boca. Os dispositivos de imersão – como óculos. já que imagens também são pensamentos. tendo como função primordial fazer com que o usuário. Ao se conectarem. mas sim a presença dinâmica. se configuram como extremidades de contato. O computador recebe informações-corpo por meio de input58 e as armazena em sua memória. o corpo interage com artefatos tecnológicos da cultura digital. A corporalidade imersa na comunicação das redes de telepresença exerce a presença do aqui e lá ao mesmo tempo. o que afeta a relação corpo/espaço. celulares. como computadores. ele atravessa e é atravessado pelas informações que constituem os meios e a sua realidade. olhos. não podemos desconsiderar esse fato. uma fisicalidade mutante e 58 Palavra da cibernética usada para designar o processo de entrada de informações para um sistema computacional. Para ser virtualizado. apesar de não estarmos trabalhando com essa noção. . os corpos-usuários têm o sistema nervoso integrado aos computadores. o corpo orgânico é transformando num híbrido – sua pele. Ao dialogar com essas máquinas. conectado. p. conectiva e criativa que reinventa. e absorver novas velocidades para si.

a encarnação de uma presença espiritual. calculáveis. mas. a códigos e números que nos definem. é preciso existir de fato para se estar conectado. que parece não suprir as necessidades do universo virtual. soma-se a ela. ou seja. uma vez que constrói imagens fixas no tempo/espaço.83 um pensamento renovado sobre o corpo. se reinventam. de “comum ação”. buscando possíveis respostas para os problemas das noções sobre distância. . A virtualização do corpo é uma experiência sobre a construção de uma identidade nova conceitual e real. A identidade virtual é tão real quanto a identidade presencial física que está codificada em nos nossos documentos de identificação. a presença e a comunicação são reais. ao contrário. podendo ser. antes de tudo. a princípios e valores que nos quantificam e qualificam. ainda assim. Isso não desconsidera toda a produção de conhecimento anterior. mesmo assumindo uma identidade que não condiz com o corpo conectado. uma identidade ficcional60. do corpo e das máquinas. O termo é emprestado do hinduísmo. O ambiente virtual também não tem uma identidade fixa. sexo. Nesse ambiente. um espaço de comunicação. questiona e problematiza o velho conceito de identidade. sendo sempre adaptados dentro de um conjunto de possibilidades que regem o ciberespaço. assim como também agregam a realidade relacional dos ambientes orgânicos e sintéticos. criativas. é um espaço de informações híbridas. a partir de seu deslocamento e de sua comunicação. a comunicação independe da aparência real. na expansão de seus conceitos. a lógica de comunicação se dá por mediação. Na realidade. se problematizam e buscam suas soluções na democracia. A partir de Lévy. que simula outros espaços e que não tem interesse em ser conservado sempre da mesma forma – a transitoriedade é seu estímulo para existir. e. Nesse espaço. Johnson e Costa. velocidade e presença. No ciberespaço. A cultura como um todo precisa ser 60 Essa identidade é comumente denominada como “avatar” e corresponde a uma representação visual do corpousuário em uma realidade virtual. A virtualização desprende o corpo da sua massa. da gravidade e dos dados sociais. o corpo virtual é real. gosto pessoal ou etnia ganham outras formas de sociabilidade. O corpo que existe no ambiente virtual é um corpo simulado em experiências reais que constroem a presença virtual. questões como idade. as quais envolvem desde a produção fotográfica até a virtualização do corpo. o corpo está preso à gravidade. em cuja doutrina o avatar corresponde à manifestação corporal de um ser imortal. logo. que não envolve traços genéticos. a cultura contemporânea precisa ser reposicionada frente as considerações sobre as novas tecnologias da imagem. Mas. Isso significa pensar que uma mesma pessoa pode existir de muitas maneiras ao mesmo tempo e sem necessariamente carregar a mesma imagem. no mais comum. Tal existência é responsável por potencializar a complexidade crescente das redes interativas.

Tudo isso torna o corpo permeável e sem fronteiras. A possibilidade de a dança existir de maneira virtual não se esgota e essa diversidade se refaz a cada nova tecnologia que é criada. na realidade. trata-se de um corpo modificável por meio da tecnociência. p. esse corpo: Além de estar ligado ao ambiente através de uma continuidade eletromagnética. uma interface dos sentidos possibilitados a interagir entre os mundos digital e analógico. A dança é uma forma de experimentarmos o mundo. Ao experimentar processos interativos gerados entre as mídias de comunicação e a vida orgânica. inventadas por corpos-usuários que transitam em tempo real nesse espaço paradoxalmente real e artificial. mesmo sem estar conectado. de existência permeável. em que os sentidos da percepção são restabelecidos a partir de novas experiências físicas. Essa relação é viabilizada por novas corporalidades construídas a partir de uma técnica de operacionalidades para interagir no ciberespaço – começamos a visualizar as vias por onde caminha o “corpointerface”. um local de criatividade explorável. Trata-se de territórios de atuação múltipla para a dança. . a partir do corpo virtual. (SANTAELLA.84 articulada de modo fazer parte da realidade. dentro. Quando proposta pela interface da máquina. ela constrói uma nova historicidade. tornando-o complexo para fazê-lo capaz de existir em ambos os locais. paisagens são simuladas tridimensionalmente. abalando as antigas e estáveis relações binárias entre mente e corpo. O corpo é orgânico. cultura e corpo. uma zona de cruzamento da matéria biológica com o artificial. seja virtual ou não. e não criar uma realidade à parte. 2004. De maneira geral. Para Santaella. torna-se “uma dança virtualizada”. uma mistura que torna todos os envolvidos visualizáveis. Entre as bordas do virtual e do orgânico. o corpo passa por transformações que influenciam e são influenciadas pelos ambientes a que pertence durante as trocas de informações. é artificial. cultura e natureza. quando trafega na imensidão do ciberespaço e fora quando se apropria dos conhecimentos produzidos nesse ambiente para ressignificar seus afazeres e sua existência cotidiana. Esse construto conceitual sobre a corporalidade. um local de mediações e acoplamentos. de fronteiras borradas. Seus limites são borrados na interação corpo/máquina. o ambiente virtual. A realidade virtual é um ambiente e o corpo virtual é consequência da imersão do humano nesse ambiente. 80) O corpo virtual reside dentro e fora do ambiente da tecnologia. portador do mundo dos “sonhos” e da realidade. O corpo é o principal agente dessa relação e será entendido como um meio pelo qual se pode transitar por entre os estados presencial e virtual.

como a videoconferência. tratar. Ao serem incorporadas. a máquina fotográfica. Lévy (1996) e McLuhan (1964). Nesse caso. ela está se implementando continuamente por usuários e pela própria tecnologia. por ter sempre artefatos tecnológicos novos no mercado. no computador ou em qualquer outro artefato tecnológico se relacionam com a informação-corpo e farão parte do mesmo sistema a partir de trocas de informações.85 que relaciona corpo e máquina numa única configuração. Esses aspectos passam a fazer parte da cultura quando são introduzidos no mercado. seja ela uma webcam ou um aparelho celular – a tecnologia vai demandar um jeito específico de ser manipulada. A cibercultura vem sendo popularizada na sociedade a mais ou menos vinte anos. a televisão. juntos. Uma dança telemática. devolver essas informações ao mundo (feedback). um fenômeno tecnológico que faz circular a i- . o vídeo e outros sistemas de telemanipulação. desenvolver habilidades e autonomia nos corpos virtuais. na noção de presença. paradoxalmente. armazenar (função memória). que tanto agrega as tecnologias anteriores quanto introduz novas formas operacionais e comunicacionais a respeito de sua funcionalidade e manipulação. o cinema. nos mostraram que os aparelhos eletrônicos virtualizam o corpo com manipulação. interrupção e reorganização do fluxo de informações. O telefone celular. O corpo virtual está implicado com a tecnologia que o virtualizou. e. compondo o cenário de uma cultura transitória. registrar. Diferentes formas da percepção corporal demandam pensamentos e motricidades coerentes com essa diferença. a cibercultura está sempre se renovando. por meio de conexão. A maioria dessas tecnologias provém de técnicas voltadas para a manipulação de informações: digitalizar (codificar a informação em sequências de “zeros e uns” (bits) para que sejam compreendidas pela máquina). As técnicas e tecnologias digitais transformam o corpo orgânico em corpo virtual. se organizam mutuamente. projeta a imagem do(s) corpo(s) para distintos lugares e. vai agenciar a capacidade de interação. ou seja. cada tecnologia que é criada traz uma particularidade nova ou renovada. percepções e movimentos. As informações que estão no corpo. eles se pertencem e. as informações do ambiente farão parte do corpo. cabos. por último. aproxima corpos localizados em lugares remotos. A webcam é um dispositivo de telepresença simultânea. reproduzir e transmitir informações que foram captadas em momentos e lugares distintos para uni-los em uma só presença. virtualizam a percepção através dos sentidos e de nossas ações. Essas tecnologias agem em aproximar distâncias. por exemplo. e. cada qual em sua época. Nós a chamamos de transitória porque. não podemos separar o artefato ou o corpo do ambiente em que eles se comunicam. Algumas tecnologias digitais impõem suas formas de uso. e as que fazem parte dele tornam-se parte do mundo.

o global se tornou local. talvez por que ela comece a se realizar na prática.249) O computador e a Internet tornaram ambíguos os sentidos. pois. mas todo conhecimen- . O computador não pode ser considerado uma simples ferramenta. pela globalização econômica. 1999. pelo contato e a interação efetivos.86 magem. um corpo virtual. e paradoxalmente. Por seu lado. Não só o corpo. como a TV. (LÉVY. emergentes.] mantém a universalidade ao mesmo tempo que dissolve a totalidade. ou seja. singularidades que possibilitarão a conexão. imersas derivando entre as correntes do novo dilúvio. o telefone e o vídeo. pelo adensamento das redes de comunicação e de transporte. a fotografia. as comunidades virtuais constroem e dissolvem constantemente suas micrototalidades dinâmicas. ou seja. ao mesmo tempo em que tornou local a cultura global. cada vez mais. Assim. Segundo Lévy. na cultura digital. nos fazendo visíveis sem estarmos presentes fisicamente. O corpo virtual é a interface que desterritorializa o orgânico e o inorgânico. quando isso acontece. ele é e atua como um “meio” um ambiente arquitetural adequado para relações. transformações de imagens e estéticas. sua lógica e organização estrutural. desenvolverão habilidades e construirão uma relação coerente com suas especificidades dialógicas. computador é uma mídia que. A dança e o computador buscam. A conexão vai transmitir e modificar nossos gestos para nos representar. O computador é uma mídia que agrega outras mídias. os aparatos técnicos de comunicação que nos conectam ao ciberespaço modificam culturalmente o corpo. além de agregar outras mídias. a unidade do sentido se quebra. Corresponde ao momento em que nossa espécie. retirando-o de uma situação local para lançá-lo à globalidade. aproximando ambientes longínquos. interfaceados. o corpo que dança também carrega seus pressupostos. Conectadas ao universo. pontos em comum.. Os aparelhos técnicos de criação e reprodução de imagens conferem aos corpos virtuais visualidade e existência imagética sem exigir necessariamente sua presença física – o que existe é uma imagem virtual. o corpo “[. ainda que esta comunidade seja – e quanto! – desigual e conflitante. ao mesmo tempo. tornando-se mídia da dança. a humanidade reúne toda sua espécie em uma única sociedade. o som. o texto. Única em seu gênero no reino animal. o cinema. mutações. p. projetando sua presença do “aqui e agora” para “lá e agora” também onde ela se faz comunicar em processos de simultaneidade virtualizam o corpo. Mas. estruturarão a organização em que ambos deverão que ser mediados.. potencializa a manipulação dessas mídias agregadas. Juntos. Assim como o computador carrega seus conceitos. O corpo virtual quando dança comunica a própria dança. tende a formar uma única comunidade mundial.

recortado. . A dança. pode ser tangível. a partir do desenvolvimento de determinadas tecnologias. tanto o usuário quanto o ambiente. Pós-Doutorado (visiting scholar) pela University of Alberta e McGill University. Imerso no computador. e não sua padronização. duplicado. da mesma forma. assim como a própria forma de fazer dança. assim como também o conhecimento que se tem sobre si e sobre os outros. pelas transformações das imagens do corpo que circulam nas mídias.109). auxiliam os atletas no desempenho de suas funções.. simula órgãos vitais como coração. Ciberpesquisa. Ao enfatizar a relação simbiótica corpo/máquina. o corpo virtualizado pode ser manipulado. a interação.]” (2001. Por ser virtual. multiplicado. CNPq e CAPES. p. transforma a imagem do corpo. Essas mudanças não têm a característica de serem boas ou ruins. a partir da inclusão de novas tecnologias da imagem nos processos coreográficos. Sendo o mesmo corpo real e virtual. A primeira. Na segunda. a seu modo. 2007-2008. é aqui abordada como um processo que envolve a participação ativa do corpo. foco desta dissertação. com treinamentos e aprimoramentos técnicos monitorados pelas tecnologias digitais. “ser digital significa ser reinventado [. o corpo tem a experiência sinestésica por meio dos sentidos ao mesmo tempo em que o evento/obra se configura. braços e olhos. com o desenvolvimento de próteses cada vez mais biocompatíveis com o corpo orgânico. pode se refazer a partir de uma outra imagem virtual. por exemplo. em que corpos estão co-implicados na realização de um evento/obra artística.87 to e cultura se deslocam junto com ele aonde quer que ele vá. a imersão. a de se emocionar. podemos conhecer locais e pessoas de outros países. sensível e não perder a característica mais humana. mantendo um alto nível de performance física. mas simplesmente fazem parte dos parâmetros que nos fazem transgredir e permeiam a cultura. Canadá. para Lemos61 há: 61 André Lemos é professor da Faculdade de Comunicação da UFBa. Da nossa casa. por meio de navegações na rede. A interatividade digital é uma forma de relação social. os esportes. Para Johnson. estados ou cidades. O que muda com isso é a natureza do contato físico nas relações humanas e a própria noção de cultura dos corpos-usuários é ampliada a partir de “ser” e “estar” no mundo. A medicina. Não existe um “interator” passivo em um ambiente virtual. consultor da FAPESB. A virtualização dos corpos fez sobressair dois aspectos importantes para nossa pesquisa: a interação e a imersão. transformado. estamos enfatizando a transformação na cultura. a imersão faz o espectador se sentir dentro da obra. uma vez que na interação todos são ativos. transfigurado.. cada um. Levamos o corpo a transitar entre o orgânico e o artificial em situações estéticas não padronizadas. Diretor do Centro Internacional de Estudos Avançados e Pesquisa em Cibercultura.

e continua...] com a informação. (LEMOS. com o „conteúdo‟ [. propomos que a interatividade digital está embasada na construção de um ambiente interativo..]. está implicada nos aparelhos que simulam a presença. em tempo real. a função dialógica acontece pela interface.] „[. e para uma interação cada vez maior do usuário com as informações. configurando o corpointerface como uma única noção (uma só palavra). Na troca de informações geradas na interação e imersão. através de uma „zona de contato‟ chamada de „interfaces gráficas‟. Vivemos hoje a época da comunicação planetária. uma interface de conexão sensória que expande os sentidos para além do corpo. por meio de fluxos de movimentos. e não com objetos no sentido físico. a dança é mediada pela interface corpo. Em nossa proposta de corpointerface. Trata-se de um corpo virtual permeável. dialógicas. em que a experiência do corpo é conduzida pela máquina.88 „[. a partir da percepção/sensação/ação de “como se”. a dança telemática. o corpo está implicado com a câmera. cujo ápice é a realidade virtual.. a imersão aciona processos cognitivos no corpo/mente. 1997. A dança mediada pelas novas tecnologias da imagem parte de interfaces do corpo com os artefatos tecnológicos. a cada ano. Estamos cada vez mais imbricados no ambiente tecnológico que criamos. Saber manipular conceitos básicos do computador é um pressuposto para a sua utilização. emergidas nas corporalidades adquiridas. fortemente marcada por uma interação com as informações („bits‟). no sentido de uma relação mais ágil e confortável..] A interatividade digital caminha para a superação das barreiras físicas entre os agentes (homens e máquinas). Nós propomos que os diálogos contemporâneos nesse âmbito alteram a noção de corpo. na qual corpos sintéticos dialogam e dançam juntos a partir de corpos virtuais... reverberando numa renovação estética para antigas práticas. „[. Há sempre um grau de interação na relação corpo/mundo que estabelece interfaces invisíveis. um coautor.. em obras de vídeodança. transitando na interface entre imagens numéricas e o orgânico.. enquanto um conceito da dança produzida na relação entre corpo e novas tecnologias da imagem. corpo e computador aprendem mais sobre si. A tecnologia digital possibilita ao usuário interagir [. imersivo. se complexificam e geram novos conhecimentos. Por exemplo.. ou seja.] um diálogo entre homens e máquinas‟. Os diálogos são as trocas do corpo com o ambiente.3-4) A partir de Lemos (1997). mas por ser um artefato tecnológico adequado para fazer o corpo perceber e sentir a relação espaço/tempo. por todo ambiente em que ele habita. A experiência não acontece por causa do design do artefato. p.. isto é.] A interação homem-técnica (analógica ou digital) tem evoluído. . „[.. de fronteiras abertas. Essas experiências são gerenciadas por programas computacionais determinados especificamente para propor esse tipo de interação. O corpo co-implicado é fruidor e produtor de outras obras.

então. Esse retrato geográfico que faz uma imagem cultural em nossa cabeça/mente/corpo confirma a nova paisagem da cultura. Todos têm sua função cênica. corpo e videocenografia partilham informações que complexificam o fazer artístico. que faz com que todos os elementos envolvidos tenham o mesmo valor e o mesmo grau de co-implicação. transitória. mutante. sendo o diálogo a sua prioridade. Para essa teorização. dança é arte do corpo e não pode acontecer fora dele. daquela “identidade” social. corpointerface é um pensamento específico nascido nessa relação de troca com o ambiente. Nós acreditamos que a cultura digital faz parte da cultura como um todo. É a interface que relaciona a todos. elas são simplesmente resultantes das condições possíveis daquela história. a videocenografia faz parte da dança e do corpo. ele interage com seu espaço. pois o “interagir” carrega uma noção de tempo/espaço dinâmica. Nossa hipótese é que. corpo e ambiente fazem parte do mesmo construto. A dança é ação/pensamento traduzido em movimentos. A pesquisa acadêmica em dança aborda essa forma de arte e. consideramos como videocenografia uma imagem que pode ser pré-gravada ou processada em tempo real. A noção de corpointerface não determina uma forma única de atuação. ágil e simultânea. Quando abordada enquanto dispositivo de mediação. A interatividade aciona a ideia de interface. diferenças ou semelhanças. daquele lugar. nessa interface. Ao dançar. Seguindo essa lógica. a dança é uma relação corpo-espaçotempo que só pode acontecer dentro dessa relação. a partir da relação corpo-dança-vídeo-computadorimagem. “o problema com . à relação do corpo que dança e seus diálogos com imagens audiovisuais. sua importância é igualitária.89 Nossa investigação se dirige. ou melhor. ou seja. o que nos importa é a relação corpo/imagem que a interface produz. Quando a tecnologia é tratada somente como ferramenta. daquele momento. sensórios e cognitivos. sem hierarquização. é necessário reorganizar a experiência sobre si. O corpo é a interface que viabiliza o entendimento proposto na comunicação da dança – o corpo é corpointerface. Assim. videocenografias. os estudos do corpo e suas relações com os artefatos eletroeletrônicos complexificam e melhoram o entendimento sobre o diálogo corpo-dança-imagem. mesmo sendo uma informação que não está acessível a todos. Para Johnson. no momento em que o corpo dança. sobre o outro e o mundo que a tecnologia viabiliza. dança. ela simboliza a troca da “forma” pela “relação”. Qualquer cultura tem suas particularidades. Nosso conceito de corpointerface visa estimular e explorar dispositivos e materiais interativos. ou seja. é preciso garantir a eficiência e presteza dos motivos de sua utilização. a interação do corpo com a videocenografia. A dança nascida nesses fluxos de informações é fruto do diálogo corpo/cultura.

chamando a atenção para as transformação que os meios tecnológicos impõem à sociedade.. em Santa Cruz. 63 Donna Haraway é filosofa e escritora estadunidense. professora de historia da Universidade da Califórnia. traduz a mudança nos níveis sociais e políticos que emergem no contexto contemporâneo. pontua a urgência de uma demanda que o ser ciborgue.] intuições para apreender a estatura emergente do meio da interface.. um desses artefatos é o computador pessoal. podendo ser conferido na observação de produtos e processos que tem sido desenvolvido para a criação coreográfica contemporânea. pois a sociedade já está transformada.] não temos um vocabulário [. que nos deslocamos em busca do corpointerface. O “manifesto ciborgue”. quando este percebeu a real possibilidade de entrosamento de órgãos artificiais no corpo humano. linguagem. de maneira contundente a cultura e ampliou as noções de técnica.. 4.] é que não temos uma linguagem como esta para descrevê-lo [. para vê-la em sua plena glória” (2001. um conceito de dança para clarear as relações que transformam o corpo e a dança. A proposta de Haraway nos leva a pensar em uma nova consciência que. O impacto das tecnologias digitais trouxeram transformações que foram corporificado ao longo do tempo. é reflexo da demanda que a noção de ciborgue trouxe. O conceito de Ciborgues62 formulado por Donna Haraway63. identidade. através de processos que mediaram o corpo na produção de arte contemporânea.90 o meio da interface na atualidade [.]” (2001.2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO A cibercultura ressignificou. Nós necessitamos de “[. p. Um ciborgue é o resultado transitório da transfor62 O termo ciborg foi criado pelo cientista Manfred Clynes em 1960. relacionamento social e outras categorias que possam envolver as tecnologias da comunicação.. parcialmente desbravado.157).. Já o conceito de Corpo Biocibernético proposto por Lúcia Santaella. .. É nesse caminho. A dança é um bem sucedido exemplo dessa hibridização. fundadora dos estudos sobre a ciborlogia. como no próprio fazer artístico. p. também transformou valores sociais e popularizou artefatos que exercem múltiplas funções.157). Essa interferência nas relações sociais não podem mais ser adiadas. que dissolva o preconceito e normatize as classes chamadas de minoria tornando-as nitidamente visíveis. Queremos chamar a atenção para o corpo que dança por que nele podemos constatar transformações efetivas no conceito e na imagem de corpo que dança... sinaliza.

uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção. un mundo cambiante de ficción. p. un híbrido de máquina y organismo.253/254) Em algumas situações cotidianas observamos corpos acoplados a dispositivos artificiais que exercem funções similares as executadas por órgãos naturais do corpo. O computador estende nossos corpos para vários ambientes distantes simultaneamente. sobre como as tecnologias tem atualizado o conhecimento sobre a sociedade interferindo em quase todas as outras áreas do conhecimento. 65 Estamos nos referindo ao conceito proposto por Pierri Lévy para que seja entendido como “[. que habitam mundos que são. pero las fronteras entre' ciencia ficción y realidad social son una ilusión óptica. mas a fronteira entre a ficção científica e a realidade social é uma ilusão ótica. Trata-se de uma luta de vida e morte.16) 66 “[.. Se trata de una lucha a muerte.. antes existiu na história [.. Um ciborgue é um organismo cibernético.. La realidad social son nuestras relaciones sociales vividas. Telefones celulares acoplam ouvidos de um corpo em bocas de outros corpos para que se comuniquem. una criatura de realidad social y también de ficción. Realidade social significa relações sociais vividas.. cada uno de ellos concebido como un objeto codificado. mas nem sempre sendo perceptíveis visualmente. que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales: La medicina moderna está asimismo llena de cyborgs. coatuam no corpo junto aos órgãos naturais para a reabilitação corporal. gerando composições mistas de estruturas orgânicas e maquínicas. La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs – criaturas que son simultáneamente animal y máquina. Esses membros artificiais.)” Haraway (1985. Tradução nossa. (HARAWAY. significa nossa construção política mais importante. A ficção científica contemporânea está cheia de ciborgues . São braços mecânicos. de forma ambígua. e dos sentidos.91 mação de um corpo humano integrado a sistemas artificiais.. 253) Os ciborgues de Haraway são seres vivos que romperam as fronteiras da Teoria Cibernética para a atualização65 do corpo. órgãos naturais ao corpo produzidos em laboratórios. Tradução nossa. significa uma ficção capaz de mudar o mundo.. . p..] O ciborgue é uma matéria de ficção e também de experiência vivida.” (LÉVY. cada qual concebido como um dispositivo codificado..] El cyborg es materia de ficción y experiencia viva que cambia lo que importa como experiencia de las mujeres a finales de este siglo. uma experiência que muda aquilo que conta como experiência feminina no final do século XX. Esses são exemplos simples. 64 Un cyborg es un organismo cibernético. corações artificiais. Para Haraway. [. nuestra construcción política más importante. um híbrido de máquina e organismo.. 1985. p. 1995.] um processo de resolução: a atualização. tanto naturais quanto fabricados. 253/254). en una intimidad y con un poder que no existían en la historia (.criaturas que são simultaneamente animal e máquina. p. A medicina moderna também está cheia de ciborgues de junções entre organismo e máquina.. em uma intimidade e com um poder que nunca.]66. de acoplamientos entre organismo y máquina.64” Haraway (1985.

corpo. 2005. que dê conta de entender a complexidade que as tecnologias efetivam ao organizar a comunicação e a informação corrente na sociedade.. que não entenda a relação entre organismo e máquina como uma guerra de fronteiras.92 Para Haraway a normatização dessas tecnologias no nosso cotidiano já nos transforma em ciborgues. configurar em diálogos do corpo que dança com a máquina. o perfil de um ciborgue pode ser traçado a partir do que é possível. corporalidade. identidade deverão ser reavaliadas.. b) e a introdução do computador com a noção de cibernética de Wiener. cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas. como para a disseminação desses discursos: a) a chegada da eletricidade. p. corpo natural. múltipla. mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores. transporte. Para McLuhan.22) . A estrada de ferro não introduziu movimento. esses entendimento é fundamental por que se dedica a mapear alterações significativas no campo das artes. quando entendermos o “quanto” somos ciborgues. é “[. podemos perceber que este fenômeno desencaminhou possibilidades criativas e estéticas para o corpo. de trabalhos e de lazer totalmente novos. híbrida com circuitos integrados. (McLUHAN.] a „mensagem‟ de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala. e sim como o panorama de uma sociedade complexa. O corpo é uma interface quando se permite ser atravessado pelas informações que consomem qualquer aspecto ciborguiano. leis que balizem as discussões políticas sobre essa prática. a dança é atualiza pelas tecnologias tanto na produção de discursos cada vez mais perenes (a depender dos suportes escolhidos). humano artificial. A nossa proposição do conceito de corpointerface é estruturada a partir de informações que tornam legíveis as noções de ciborgue e corpo biocibernético. Para nós. o corpointerface é portador da informação ciborgue. [. Considerando a observação de McLuhan (1964) sobre as modificações ocorridas nos meios sociais a partir da inclusão de energia elétrica nas práticas sociais cotidianas. A compreensão das transformações decorrentes dos entendimentos de natural. claramente pontuada por McLuhan. p. mas ainda faltam princípios éticos. GREINER. é uma atualização da dança.. ou caminhos na sociedade humana.131). vai despertar o interesse sobre o diálogo entre corpo e máquinas. já que em algum momento de nossas vidas deixamos as tecnologias atualizem nosso o corpo/mente para sabermos como lidar com ela. classe e raça.] resultado desses cruzamentos e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas” (KATZ. humano. que torne a cultura aberta para aceitar a diferença como princípio básico de respeito ao próximo. mista. em Haraway são dissoluções das fronteiras dualistas que pré-conceituam as minorias nas questões de gênero. sobretudo nos interessa ver esse pensamento na dança.. 2007. criando tipos de cidades. O que se planeja.

período no qual se desenvolvia a teoria da cibernética de Wiener. e entre a máquina e a máquina.16) No início do século XX. e de que. ou seja. as mensagens entre o homem e as máquinas. partindo do uso de máquinas enquanto meios agenciadores não constituíam uma realidade ainda em 1954. entre outras questões. que abalou as estruturas. 1954. não precisam estar alocadas dentro do corpo. estão destinadas a desempenhar papel cada vez mais importante. a todos nós. Esteticamente os artefatos da cultura digital como câmeras. A noção de ciborgue aqui abraça todas as contradições e ambiguidades que giram nas normas de controle sobre as minorias contidas nas identidades.93 Propostas de criação artística em dança. (WIENER.. configurando assim um novo pensamento estético e político. passando a estarem visualmente unidos. A cibercultura tem suas bases conceituais descendidas na avalanche das informações somente possibilitadas pela introdução da luz elétrica na sociedade. raças e gêneros. o simples uso de um aparelho celular para facilitar a resolução de problemas de forma não presencial. p. mini-televisão digital. por exemplo. o que implica na constituição de uma política com parâmetros que consiga atender a todas as carências que ainda cercam de preconceitos os ciborgues. já denota uma mudança radical na forma que se resolve problemas ou necessidades pessoais. no futuro desenvolvimento dessas mensagens e facilidades de comunicação. A valorização da máquina e a beleza da velocidade são associadas à exaltação da técnica e da ciência. classes. que podem ser discretamente acoplados ao corpo. e aponta para a dissolução radical das identidades e fronteiras do corpo. boca e olhos estimulam os músculos.. com pouco tempo de formalizada. baseada na velocidade que os meios de comunicação imprimem no cotidiano. da noção generalizada da realidade. política e estética. a percepção e a imaginação enquanto caminha67 Ciborlogia é o estudo de cunho antropológico dos ciborgues. computadores estão se tornando tão pequenos. alegava que: [. Os acoplamentos de tecnologias da cultura digital no corpo humano é uma realidade. são como “próteses” eletrônicas conectadas aos órgãos sensoriais do corpo. gravadores de voz. em comparação a outras áreas do saber. . já priorizava o dinamismo e a simultaneidade introduzidos pela chegada da luz elétrica. como ouvido. essas tecnologias. o movimento Futurista. entre as máquinas e o homem. aparelhos de MP3. que.] a sociedade só pode ser compreendida através de um estudo das mensagens e das facilidades de comunicação que disponha. Haraway atenta para o fato da ciborgologia67 erguer um campo novo do saber tão sólido em seu conteúdo.

São também noções que se complementam precisam existir para fazer sentido. preconizava a ideia de evolução da vida a partir de um ancestral comum. ao ser traduzida por esse meio se adapta ao propósito da videoconferência. 69 . tão pequenas que são quase invisíveis. sozinho um organismo não tem função. As tecnologias digitais estimulam a percepção e reorganizam o corpo que dança e simultaneamente trocam de informações que ocorre entre o corpo e tecnologias. Para nós. Esses meios corporificam e impõem relações sociais novas em todos os cantos do planeta. cabe a nós então torná-la permeável para fazer interagir e tornar unas as distintas unidades que compõem os dualismos do eu/outro. Publicada em 1859. ou ir. é sempre no corpo que fronteiras se fazem presente determinando até onde o corpo pode ser ampliado. 71 Biotecnologia é a tecnologia que se baseia na biologia para o desenvolvimento da agricultura. todo/parte. para segurança. maquínico/humano. A biologia nos últimos dois séculos. envolve conhecimentos de outras áreas como genética. Os micros dispositivos de imagem eletrônica são máquinas modernas. A imagem de ciborgue é o retrato do colapso social que a cultura digital traz a tona. pode ser entendido aqui com a analogia ao conjunto de sistemas de órgãos que formam o ser vivo. estão em toda parte sendo usado pela medicina. ciência dos alimentos e medicina. simples usuários de computador que o utilizam paras tipos diferenciados imersão no virtual que o corpo possa efetuar. p. essas são algumas das fronteiras enrijecidas que tentamos dissolver para compreendermos melhor os novos caminhos que nos são abertos. bioquímica. or The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. A ambiguidade de um ser ciborgue está em suas possíveis atualizações. médicos que atuam por máquinas de telepresença. mas possui aspectos permeáveis. dentro/fora. O mundo é partilhado por fronteiras. civilizado/primitivo. ampliam o corpo e a efemeridade que a dança clássica carrega. No corpo humano cada organismo é especializado em desempenhar determinada função que vai manter todo o corpo em funcionamento “normal”. fomos nós que criamos a noção e a ação da fronteira. embasada na Teoria da Evolução das Espécies69. investigações e criações de obras de arte. As novas tecnologias da imagem e da comunicação junto às biotecnologias são meios fundamentais no processo de mutação de nossos corpos. 70 Para Maturana e Varela “Os organismo seriam metasistemas com componentes de autonomia mínima. num livro chamado "A Origem das Espécies". O original em inglês se chama: On the Origin of Species by Means of Natural Selection.94 mos para o supermercado. ou seja. ativo/passivo. 220). mente/corpo. com componentes de muito pouca ou de nenhuma dimensão de existência independente” (MATURANA E VARELA. tem criado organismos70 artificiais que servem de objeto para estudos. que minimizam e fazem dialogar o que consideramos organismo vivo e órgãos artificiais. quando são organizadas sistemas de linguagem comum a ambos. criada por Charles Darwin. total/parcial. Jogadores de videogame. biologia molecular. Somos híbridos de pixels 68 digitais e células orgânicas nas redes telemáticas em danças que se reinventam. A biotecnologia71 entende os organismos artificiais 68 Pontos que na tela ou monitor formam a imagem digital. Teoria que explica como acontece a evolução por meio da seleção natural e sexual da espécies. 2001.

Os ciborgues de Haraway encontram ecos. e das máquinas serem melhor estruturadas para diálogos. como resultado de uma transformação despontada na virada cultural da década de 196072. assim como também para dentro e fora do computador. vale lembrar de personagens como: Steve Austin. popularizado através das mídias73. tecnologia da informação. Esses acoplamentos artificiais processam informações biológicas se adaptam ao corpo e transformam o sentido do indivíduo particular. ferido mortalmente por uma criatura de outra dimensão. Não raro. entre 1974 a 1978. além de por em discussão a incomoda ideia de fronteira dualista do corpo que dança. entre outras áreas do conhecimento. produzida pela Warner Bros. o personagem teve o braço direito. Nós chamamos a atenção para hibridizações entre a matéria orgânica e o material sintético como estratégias de evolutiva do homem. Cyborg e Agente Spooner. Robot. Após sofrer um acidente com um avião Northrop M2-F2. Alex Proyas. 2005). personagem da série animada Jovens Titãs. Esses três exemplos ilustram uma idéia bastante popularizada sobre ciborgues: a de um processo de humanização das máquinas. robótica. mas por algum motivo necessitaram ser substituídos. Trata-se de dispositivos artificiais que.95 como objetos gerados para desenvolver pesquisas e produzir conhecimentos sobre a vida com interfaces de sistemas inorgânicos. por Heinz Von Foester. 2004. 72 O acontecimento da pós-modernidade artística norte americana. produzida pela produzida pelo canal ABC. e da dança. apresentando um corpo melhorado. era um atleta que. quase sempre remetem a uma visão de um ser roboticizado. perdeu o braço esquerdo e parte do lado esquerdo do tronco em um acidente. Robô (I. 73 Para ficar em apenas três exemplos. Cyborg. 2004). as pernas e o olho esquerdo destruídos. formulação da Cibernética de Segunda ordem. são introjetados no corpo para produzir efeitos “naturais” que colaborem na manutenção da vida. engenharia química. vinculando à ramificações mecânicas para dentro e fora dele. bioética e o biodireito. Essas partes foram substituídas por uma prótese robótica desenvolvida pelo Dr. Pictures e exibida no Brasil pelo canal de Cartoon Network. do corpo. Não é este o entendimento que embriologia e biologia celular. Agente Spooner. os quais foram substituídos por peças mecânicas. teve o corpo reconstituído por seu pai. exibida no Brasil pela Tv Bandeirantes. ampliado com o acoplamento de tecnologias que vão super-potencializar a performance física. nos debruçamos sobre esses conceitos para entendermos através da dança a influencia dessas transformações do corpo que dança. Esses sistemas ocupam no corpo espaços que eram destinados órgãos naturais a ele. desenvolvimento do computador e da filmadora portátil. a partir da substituição da massa perdida por componentes robóticos. um personagem do filme Eu. Fazemos parte das primeiras gerações a dialogar com essas novidades e apesar de não sabemos ainda os rumos que esse conhecimento significará para a historicidade da arte. Austin. . que se dá em função também da mecanicização do homem. representa um aumento de complexidade naquilo que entendemos por organismos vivos. esses personagens apresentam conflitos exatamente por não se saberem homens ou máquinas. conhecido como o homem biônico era personagem da série O homem de seis milhões de dólares. a adaptação de ambos é uma possibilidade dos organismos vivos permanecerem evoluindo em seus processos. que entende a relação corpo/tecnologia. O ciborgue. o que lhe conferia poderes sobre-humanos. na ideia de “corpo biocibernético” proposto por Santaella (1999. Essas novidades reprojetaram o corpo. Alfred Lanning. Essa noção colabora com a proposta da construção de corpointerface apresentada nesta dissertação.

que categorizaram o corpo em momentos anteriores à criação da cibernética. centros ambos que. promovendo e realizando novas organizações sociais – a construção de uma interface do/no corpo com a tecnologia produz sistemas que se auto-organizam. ou seja. un tiempo mitico. alçadas na possibilidade de realizar transformações estéticas e conceituais e. O corpo biocibernético surge para mostrar como é possível conectar os dualismos e dissolver as fronteiras nas categorias de sujeito. híbridos teóricos e fabricados . Significa que não é só uma questão de adaptação corporal às máquinas. e de alguma forma afetam os sistemas que realizam a percepção. São rupturas que mantêm fronteiras abertas/dissolvidas em suas bordas. por elas. vin74 A finales del siglo xx – nuestra era. ele determina nossa política. conjugados. somos cyborgs. somos todos quimeras. O ciborgue é uma imagem condensada tanto da imaginação quanto da realidade material: esses dois centros. Haraway (1985. Es una imagen condensada de imaginación y realidad material. Designa uma dissolução sobre a noção biológica de vida e de corpo imposto pelo DNA. de ser complexificada a tecnologia se aprimora a cada dia e isso também se vê refletido no corpo. não está se referindo apenas às caracterizações da imagem do corpo. ser transformado simultaneamente. neste nosso tempo. p. que agora se encontra invadido e entendido. a cognição e a modelização. en unas palabras. unidos. subjetividade e identidades subjacentes. um tempo mítico. El 'cyborg es nuestra ontología. Tradução nossa. como suporte essencial para continuar a viver – para nós é um fator de transformação no pensamento que vem junto as tecnologias numéricas trazer uma nova postura ideológica carregada de sutilezas. (HARAWAY74. No final do século XX. 1985. artefato artificial. O ciborgue é nossa ontologia. hibridos teorizados y fabricados de máquina y organismo. esta condição. realçam as informações genéticas e reconta a historia humana. Essa noção existe como complexidade da vida contemporânea. pois. como o coração humano que recebe um marca-passo.de maquinas e organismo. . vai além das considerações antropológicas. ossos e platina fazem parte do mesmo corpo. 254). Nesse sentido. estruturam qualquer possibilidade de transformação histórica. umas nas outras desconcertam os horizontes teóricos que individualizam cada organismo. uma teorização complexa que por estar interfaceada entre o orgânico biológico e o maquínico cibernético. 75 Este termo está ligado aos avanços tecnológicos junto às preposições teórico/práticas de hibridização na interface humanos/máquinas. nos otorga nuestra política. a complexidade presente na relação “corpo/tecnologia” não para de crescer. somos em suma ciborgues.96 estamos propondo. p. todos somos quimeras. potencializado continuado pelas novas tecnologias tecnologias. mas eles são exemplos visíveis da influencia que exercem sobre a nossa cultura. filosóficas e biológicas. estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica.254) Corpointerface e ciborgues são corpos que podem ser compreendidos como corpos mistos de gente e maquinário. Essas ações reverberam tanto no ambiente externo ao corpo quanto ao interno a ele. adéqua-se a condição de pós-humana75.

algumas vezes estão conectados ao corpo do dançarino. órgãos e movimento consomem a toda aparelhagem eletrônica disponível no mercado. Para Haraway a sociedade precisa estar engajada na desconstrução do pensamento cartesiano que relega o corpo a uma posição minoritária do preconceito. não transitam por esse exercício de categorizar o corpo pós-humano. a interface parecer ser o protagonista da cena que mobiliza de forma criativa a tecnologia para a produção de novos sentidos ao corpo. câmeras de vídeo. uma arte que acontece no corpo. produz substancias no corpo capaz de transformar. fazem com que durante o desenrolar da performance imagens em tempo real sejam apresentadas. em que a percepção é apreendida de outra forma e constitui novas corporalidades. o organismo indefeso ao ataque de bactérias maléficas. a vacina que os bebês recebem quando nascem. podemos afirmar que o impacto da revolução cultural tecnológica atinge o corpo exatamente nas questões que envolvem o território das técnicas. A dança. e essa identidade deveria perpassar a todos. Produtos resultantes desses diálogos têm levado artistas. produzem novas técnicas corporais. em probabilidades de saúde. explora relações criativas com tecnologias digitais e interativas porque os artefatos tecnológicos fazem parte da nossa. somos todos ciborgues. uma grande parte dos humanos se instrumentam com os artefatos produzidos por sua cultura. que podem acionar sons e imagens. O corpo é a interface que dispara tantas possibilidades de relação sempre entre tecnologias e: criação de movimentos. nossas ações. apesar de nosso foco estar direcionado a dança queremos lembrar que essas mudanças se refletem em todos os campos do conhecimento. somos corpos “readestrados”. microcâmeras de segurança e sensores de interação. Ao criar uma interface do/no corpo com tecnologia. Nesse sentido. práticas hábitos e conceitos. professores. Esses tipos de sensores. O corpo é atingido por estímulos artificiais e torna-se humanamente ciborgue. pesquisadores e técnicos das artes cênicas a pensarem novos parâmetros de proposição estética e abordagens que problematizam o corpo em suas elaborações coreográficas e técnicas de dança. podem ser observadas no campo das artes. e continuamente modificadas. Haraway e Santaella nos dão parâmetros para entendermos que essas transformações culturais. Esses softwares possibilitam a criação de ambientes virtuais.97 das das concepções tradicionais filosóficas dos últimos séculos que separam o corpo da mente. de notação coreográficas e de interação dos dançarinos com o ambientes virtuais. e necessitamos aqui destacar que essa qualidade de interação em tempo real entre corpo e imagem muito nos interessa observar porque em ultima . afirma a autora. Nos produtos que surgem reforçando esse panorama. nossos órgãos internos são mediados por tecnologias.

a partir de halterofilismos. indexada pela fotografia explora e reconfigura o espaço interno do corpo de acordo com o ambiente exterior a ele. Mas antes disso o advento da fotografia. das passarelas de moda e da música pop.98 instancia o que esses dispositivos provocam é uma reconsideração quanto ao papel do corpo que dança. pode ocorrer de três maneiras: 1) De dentro do corpo para fora – quando uma ação possibilitada por computadores portáteis. 2) Situada na superfície entre o dentro e o fora – podem ser conferida nas ações ilustradas pelas técnicas de body building e body modification. estendem a função dos órgãos perceptíveis para fora do corpo. sendo uma delas a categoria de corpointerface. carregam um sentido igual ao que uma prótese tem de potencializar um órgão corporal. como nos produtos de realidades virtuais. Essa forma de virtualização do corpo está relacionada com a aparência. Surge na década de 1960 com a supervalorização da imagem e a massificação da imagem do corpo pela mídia e disseminada pelos astros do cinema. para serem acoplados. é um tipo de modificação que afeta a imagem real do corpo na sua superfície. a exemplo de uma perna mecânica. as diversas técnicas de marcar o corpo. anterior à obra de McLuhan. como a tatuagem e o branding (técnica de tatuar a ferro quente). sendo visível a sua transformação. estão se tornando cada vez menores. aumentando o nível de complexidade na relação homem-máquina. o corpo. na pele. celulares e tecnologias de telepresença. por exemplo. tornando-se uma espécie de segunda pele que conecta o homem à máquina. É sob o impacto dessas tecnologias de interfaces digitais e interativas que emergem as novas categorias corporais. são todas técnicas de mo- . com o aprimoramento de sua produção. onde a imagem se torna memória externa ao corpo. cada vez mais de maneira sutil. com menos fios e maior capacidade de aceitação do corpo. na arte. dietas e fórmulas farmacológicas. A alteração corporal por cirurgias plásticas. Santaella pontua que o corpo biocibernético. McLuhan em 1964 foi o primeiro a apontar que as tecnologias da comunicação prolongam os sentidos do corpo. influenciou todo um público que vislumbra a construção de um corpo “ideal”. Alguns aparelhos que possibilitam ultrapassar os limites espaciais convencionais e também estendem a mente sem a necessidade de deslocar o corpo. Essa possibilidade. já prolongava o sentido da visão e da memória. esses produtos atualizam o sentido de tudo o que está envolvido com a produção coreográfica como. São materiais de biocompatibilidade entre humanos e máquinas que. a dança e os processos em que são geradas as propostas coreográficas.

as máquinas sensórias legaram ao corpo uma memória virtual. dessa forma. gravador. ao mesmo tempo. os transformando em ciborgues ao agirem como máquinas sensórias76. que no contexto da comunicação sensibilizam os sentidos humanos. Descobrimos que existem mais ciborgues vivendo entre os humanos do que imaginamos. organismo/máquina e natureza/cultura. Os ciborgues desencadearam uma enxurrada de processos novos geridos pela tecnologia de maneira ideológica. se considerarmos o conceito de “ciborgue” como próximo à conceituação de biocibernético proposto por Santaella. transformar ou criar novas funções. Esses meios foram corporificados. principalmente o olho e o ouvido que se estendem e se amplificam.99 dificação estéticas que modificam o corpo. um ciborgue é um ser ampliado. As maquinas sensórias construíram o mundo de imagens e sons. buscava diminuir a intensidade nos dualismos históricos que impediam diálogos permeáveis entre mente/corpo. deixando modificações perceptíveis que repousam sobre a superfície da pele. manipulados e refeitos a partir de desejos ou necessidades pessoais influenciando a criação de novas linguagens que ampliaram e potencializaram a capacidade sensitiva e cognitiva humana. que existe fora do corpo. se compararmos com a de um ciborgue. subverteram todo um panorama de certezas orgânicas daquilo que entendemos por natural. em que é parte da realidade. bem diferente da encaminhada pela biologia. transformando o texto. quis esclarecer que a relação contida no construto corpo/máquina. afetando a inteligência sensória. ampliar. estendido que está “enraizado” na nossa cultura. cinematográfica. potencializado. Quando Haraway explicou. Trouxeram novos entendimentos sobre a realidade do corpo. mecanicistas e autônomos. questionam e problematizam as generalizações do corpo. As tecnologias da comunicação e as biotecnologias se tornaram meios cruciais para remodelar o corpo humano. . assim como também abriram o caminho para uma dança sob novas condições criativas. ao longo da história viraram corporalidades e proporcionaram novas relações sociais para os humanos. dotando a realidade de ambiguidades o seu conteúdo ontológico. estruturaram a relação corpo/máquina. Os ciborgues processam informações através de sistemas circulares (feedback). televisão. A palavra “ciborgue” surge dentro 76 São máquinas visuais e sonoras como câmera fotográfica. suas transformações atualizam e virtualizam o corpo. 3) De fora para dentro do corpo – as biotecnologias habitam o corpo com próteses e implantes realizam o trânsito de fora para dentro do corpo para corrigir. sua visão pessoal para o termo ciborgue. o áudio e a imagem em impulsos eletrônicos que puderam ser armazenados como dados.

animal e máquina. popularizada como um personagem de histórias da ficção que habitam o imaginário visual da cultura digital. natureza e cultura. as tecnologias da comunicação e as ciências biotecnológicas modernas estão sendo construídas e encaminhadas em um movimento comum – a tradução do mundo em uma linguagem comum a todos. a informação parte de fora para dentro do corpo. elimina as “intrusões” mecânicas. mas não pode ser reduzida somente a isso. que busca aumentar/melhorar suas capacidades com suportes artificiais. criam-se zonas de comunicação para a troca de informação em que meios e conceitos refazem anatomias históricas de corpos possíveis. é em essência uma proposição sobre a reinvenção do corpo humano com circuitos artificiais integrado às faculdades dos sentidos. mas sim um só corpo. uma nova identidade a ser elaborada. o humano e a máquina estão unidos por dispositivos adaptados para atuarem de maneira natural e artificiais simultaneamente. continuando a existir como um corpo que habita simultaneamente ambientes naturais e artificiais com fisicalidades tambem mistas e estruturadas a partir de componentes bióticos. A procura por sistemas que possam ser integrados ao corpo e que provoquem mudanças no corpo tornou-se uma busca. na qual. Um ciborgue é um híbrido de máquina e organismo. As máquinas e o corpo. isto quer dizer que: qualquer componente pode ser conectado com qualquer outro. uma criatura de realidade social e virtual. ou seja. O corpo ciborgue nos conduz para a construção de uma identidade pós-moderna. Sendo o ciborgue um corpo permeável. para que não haja um e outro. dissolvendo dualismos entre os materialismos mente e corpo. na qual. primeiro teorizando depois fabricando. torna-o permeável. Para nós. pode ser adaptado para processar dados da partir de uma linguagem comum. O que interferindo no designe e na lógica do sistema corporal que de início visou reduzir possíveis restrições físicas. toda a resis- . transformam a sua imagem. São oportunidades de transgredir a idéia de fronteiras borrando-as para provocar fusões potentes entre seus sistemas. o orgânico divide o espaço com o maquínico. No corpo ciborgue.100 dos assuntos que circulam o corpo pela visão da cibernética. Um corpo ciborgue é um organismo cibernético. nesse caso. assim pode existir de muitas formas. quando hibridizadas constituem novas realidades de suas respectivas continuidades. esse novo corpo de maneira geral. Além disso. Os diálogo entre corpo e máquina transforma o espaço interno ao corpo. organizado com a fusão de partes orgânicas e mecânicas. Depois do advento da pós-modernidade artística o corpo não tem sido mais abordado como sagrado em si. O corpo ciborgue evoca imagens das realidades física e social. se a norma adéqua ao código correto. e literalmente como um mutante. ambígua por aceitar na carne/corpo/mente a diferença radical dos componentes que lhe dão forma e vida.

nos revela o macro o que está além do que podemos ver. permite olhar o mundo todo pelos olhos dos satélites que tomam os nossos sentidos e nos mostram o espaço sideral. Ironicamente. Será impossível descobrir a forma exata de um corpo em transformação como o dos ciborgues depois de tantas atualizações. desmontagem. estética se tornando o inesgotável tema. ecografia e micro câmeras em cirurgias delicadas. “Um dos princípios definidores da complexidade está na sua impossibilidade de parar de crescer” (Santaella. outros planetas. p. a busca por uma linguagem comum a organismos e máquinas emerge de dialéticas e do desejo de resolver as contradições na comunicação entre diferentes sistemas. política. motivo. As interfaces tecnológicas. para ser estudado. assim como também. é preciso postar cada vez mais ideias que abram o corpo para a troca de informações. cênicas. estágio crescente do ciberespaço. ao serem assimiladas pelo corpo. O projeto Genoma tem mapeado a estrutura genética humana. Mas uma coisa é certa. . cognitiva. as estrelas. investimento e troca. a simulação artificial tem habilitado a percepção e os movimentos corporais. ou de exclusividade dos cibernautas. é uma busca que devemos eleger como um ponto de partida para o conhecimento a aplicabilidade geral dos conhecimentos gerados nesse local. compreendido e recriado. O corpo ciborgue atingiu um nível de plasticidade estética rumo a extinção da fronteira física. A decodificação do funcionamento do corpo pelo computador serve para intensificar suas funções e ampliar as capacidades sensório-motoras.101 tência ao controle instrumental desaparece e toda heterogeneidade possa ser submetida à montagem. elas hibridizam o corpo transformando a organicidade biológica em complexidades cibernéticas. depois do surgimento do clone qualquer aspecto do corpo pode ser simulado. frutificarão em forma de seres cibernéticos. visuais. tornam-se sementes que não param de crescer. O que tem se mostrado evidente no processo de diálogo humano/tecnologia é o importante papel que as interfaces fazem para que essa união ocorra. o corpo é um local de convergência onde as artes plásticas. A busca por um equilíbrio entre corpo e máquina não deve ser entendida como uma ação redentora. tecnológicas são desencadeadas se encontram para se tornarem hibridas. podemos aprender a dialogar com nós mesmos a partir dos artefatos que temos desenvolvido para nos projetar para fora do nosso corpo. performáticas. assunto. 2003. dentro do domínio das máquinas cibernéticas que processam informações ainda existem muitas lacunas que envolvem organismos cibernéticos com o corpo para ser desvendado. assim com nas artes.4). mas também chega ao micro mostra nosso corpo por dentro através de exames médicos como tomografia. centro da “cibernética”. sensitiva. Na medicina.

102

4.2.1 Corpointerface - A proposição de um conceito

As trocas de informações entre corpo e imagem criam um processo que os aproxima
e os transforma. Compreender esse processo parece nos levar à formulação do conceito do
corpointerface, conforme proposto nesta dissertação. Propormos que o primeiro aspecto a ser
considerado é o entendimento que o tipo de organização de dança que estamos olhando possa
ser entendido como um processo sistêmico onde todos o corpo e a imagem estruturam/organizam a cena co-atuando, ou seja, dançando e como feedback teremos uma única
imagem, a da dança. Estamos observando o sistema coreográfico que tem suas partes compartilhadas entre corpo, imagens e dança. A noção de sistema coloca os elementos que estruturam a dança, em relação uns com os outros. Para que dança possa ser entendido como um
sistema o corpo e a imagem devem dialogar pela linguagem da dança, isto é, interagir pelo
movimento de ambos, cada elemento irá influenciar na transformação de todos os envolvidos.
O corpointerface não é “fruto” de uma relação baseada em causa e feito, mas sim de convergências de vários acontecimentos, situação em que o corpo é o motivador por reestruturar e
desenvolver qualidades significativas tanto para os meios de comunicação quanto para a própria dança. Com nossa proposta não pretende instituir um padrão de dança, queremos propor
uma relação ao invés da imposição das técnicas anteriores de dança, seu principal objetivo é
produzir conhecimento sobre todos os envolvidos. Conhecimentos estes que serão híbridos
que possibilite a visão de uma arte mista e coloque suas respectivas áreas em expansão
Na dança, o corpo apreende o espaço ao inscrever movimentos nele, experimenta diferentes maneiras de se comunicar, expressa seu sentimento dançando. Na gestualidade, esse
corpo tece o tempo para comunicar o que deseja, pois, quando dança, pode representar um
príncipe, uma bruxa, um animal, gente comum; o corpo se transforma em produto e produção,
objeto e “coisa”, potencializa a ação sobre seus movimentos e age conforme sua percepção.
A percepção sensorial captada por nossos ouvidos, boca, pele, olhos e língua pode ser
entendida como inputs encarregados pelo reconhecimento/entrada de informações, a partir do
processamento dessas informações no nosso cérebro; e outputs, isto é a devolução da informação para o mundo. Tudo isso funciona em uma rede que mobiliza todo o corpo, uma espécie de
sensor interativo que faz comunicar corpo e mundo. Apesar de não entendermos o corpo como
uma máquina, nesta dissertação torna-se apropriado associarmos termos da cibernética para as
ações corporais, pois é sobre essa apropriação conceitual que pretendemos chegar à noção de
interface no corpo. Assim, o “[...] processo pelo qual as informações que nos constituem tomam

103

a forma do nosso corpo é longo e se constitui na experiência. Experiência, aqui, sempre se refere a um estado cognitivo durável que tenha resultado na cognição [...]” (KATZ, 2005, p.56). É a
percepção que capta informações e as transforma em movimentos, porque “[...] o processamento sensorial associa a sensação à ação [...]” (2005, p.57), através de terminações nervosas conectadas ao sistema nervoso central. Toda essa cadeia – em que o corpo percebe e capta os estímulos/informações do ambiente, transforma-as em estímulos nervosos e os envia ao cérebro, que
os devolve ao próprio corpo – desenvolve-se para que nosso corpo possa entender o que está
acontecendo a nossa volta e interaja com as informações do ambiente. Dessa forma, a percepção
“[...] é tanto atuar sobre o meio ambiente como dele receber sinais [...]” (DAMÁSIO77, 1996,
p.256), os quais podem ser entendidos como informações.
O corpo pode responder à percepção de várias maneiras: com um gesto, um som,
uma lembrança ou um movimento, deflagrando, em qualquer dos casos, uma reação. Perceber
e interagir são desenvolturas que partem da mente/corpo, e são os processos cognitivos que
fazem o corpo distinguir os odores, os sons, as imagens e as temperaturas, despertando sensações, memórias, ideias e movimentos. Mas não se trata de uma simples operação mental; a
percepção cria um trânsito circular de informações, entre o corpo e o ambiente, baseado em
processos que começam com o reconhecimento da informação, depois assimilação, interpretação, adaptação e feedback, produzindo novas informações para o ambiente em que esse corpo está inserido.
Interagir com um artefato é perceber a presença dele no tempo/espaço; é uma maneira de trazer para a luz o conhecimento que se tem sobre ele ou emergir para a elaboração de
novos conhecimentos. Perceber localiza o corpo no espaço e a dança é uma forma de perceber
e agir, conectando o corpo com a técnica.
A dança é, dessa forma, um modo de compreender/interpretar o mundo. Quando acontece no corpo, o movimento que aparece é resultado de ações anteriores a uma experiência; é resultado, portanto, de uma troca. A partir dessa observação, propomos que o corpo é transformado a partir de uma constituição técnica, em que os órgãos da percepção são os principais organizadores da mecânica do movimento. A percepção atualiza e amplia o vocabulário de possibilidades interativas do corpo com seu meio. Ao perceber, o corpo desenvolve um processo de aprendizado sobre seu entendimento de mundo e, nesse sentido, desencadeia o processo de ampliação da inteligência, porque constrói uma comunicação com o mundo.
O corpointerface é um sistema que se organiza pela dança e se estrutura no movimento, produz linguagem com as informações assimiladas anteriormente a partir de outras técni77

Antonio Rosa Damásio é professor de Neurociências na University of Southern California.

104

cas e linguagens. A percepção vai promover e despertar o relacionamento com outras linguagens, como o vídeo, no nosso caso. Trocas de informações/interações em cena, com o elemento vídeo e a técnica modificam o pensamento sobre corpo, sobre a dança e a corporalidade.
Para dançar não é preciso haver tecnologia externa ao corpo, mas quando as tecnologias da imagem passam a ser instauradas em processos criativos, consequentemente demandam novos tipos de padrões corporais. Para ficar em apenas um exemplo, podemos pensar em
como a sapatilha de ponta representou uma mudança técnica no padrão de movimentos do
bale clássico. O uso da sapatilha de ponta abriu novas possibilidades de atuação para os bailarinos, através da reorganização física do dançarino, tornando mais complexa a técnica do balé
clássico.
A idéia de corpointerface se estrutura no diálogo do corpo com imagens cenográficas, para nos quando a videocenografia integra a dança e: 1) compõe um gestual próprio, 2)
formar uma relação dialógica, é o corpointerface em ação. A imagem em cena, modifica a
corporalidade da dança assim com a sapatilha de ponta, também introduziu outras qualidades
de movimentos no bale. Quando o vídeo começa a ser introduzido num processo que irá ser
configurado numa obra de dança, este elemento traz uma técnica própria que provoca mudanças na corporalidade do dançarino, uma vez que os conceitos de tempo/espaço, na linguagem
audiovisual78, demandam novos entendimentos de tempo/espaço, a exemplo da noção de tempo que no vídeo pode ser retrocedido, e o espaço que pode existir sem gravidade. A dança e o
vídeo são reestruturados para seja integrado a obra. Podemos pensar a imagem em movimento
do vídeo como fluxos de informações que interage com as informações do corpo em movimento quando juntos constroem o sentido do que pode ser percebido em determinada cena. O
vídeo é parte dessa dança, tornando-se também parte daquele corpo, por que não ha dança
sem corpo, ou seja, dança é arte do corpo. Assim o corpo que dança passa a ser a imagem
também, como o vídeo é integrado ao corpo. Para fazer parte da dança, a imagem se torna
corpo também, porque as informações da dança estão compreendida entre o corpo e a imagem. Corpo e vídeo criam, assim, uma interface – que é conceitual, mas nasce da relação física de ambos. Essa mediação realiza o que se costuma chamar de poética tecnológica79. O corpointerface integra o corpo e a videocenografia em uma só imagem, em um so construto, dissolve fronteiras dualistas que instituem separações de coisas que só fazem sentido juntas co78

A linguagem audiovisual envolve muitas técnicas e métodos, para sua realização irá depender do suporte escolhido ainda agrega estilos variados de procedimentos químicos e físicos, aqui estamos nos referindo a uma maneira mais generalizada dessa arte.
79
Arlindo Machado no livro Arte e Mídia de 2007, se refere ao termo “poéticas tecnológicas” para se contextualizar o universo das artes eletrônicas.

Não queremos hierarquizar o corpo nesse sistema. é parte da coisa – foi para o corpo melhor se integrar/dialogar/comunicar com as máquinas tecnoeletrônicas. é uma relação interativa. Mas queremos deixar esclarecido que os seres humanos não podem ser pensados/tratados como máquinas que processam informações. A informação “interface” é abrigada na superfície/memória do computador. que a interface foi criada. Já no corpo que dança. Então. O que implica diretamente o contexto. Para que corpo e ambiente de se relacionem. treinos e mui- . mas a manipulação e o feedback circular. deve ser corpointerface. ou seja. Para a cultura digital a interface não é algo que está entre as coisas. que parte da ação de manipulação do corpo para/com a máquina. reverbera em todos outros sentidos para interpretar a informação. humano/máquina e no nosso caso corpo e imagem. só existem porque o corpo da a iniciativa para a interação. a relação que configura a dança. tempo/espaço. A interface interpreta informações codificadas no momento em que estão sendo manipuladas. o corpo e a imagem. porque ambos são ativos. que se processa na memória. a informação. A partir da do entendimento de corpo como uma interface é que podemos dizer que o corpo processa informações. Perceber a imagem e o ambiente em que acontece a dança é uma habilidade desenvolvida no corpo. ela é a parte do central que relaciona/conecta e permite manipular as coisa. A noção de interface somente pode ser aproximada ao corpo porque é o elo que coloca dois sistemas. enviam e recebem informações. nesse caso. o local da experimentação que construirá a relação.105 mo natureza/cultura. e não na mesma intensidade. mas esse diálogo acontece porque a interface processa as ações para hajam respostas do sistema. de naturezas distintas para dialogar. A interface demanda uma técnica de/para manipulação e nesse caso inscreve uma técnica no corpo. o corpointerface processa as informações através da percepção. A troca de informações entre corpo e máquina acontece de maneira compartilhada. esse corpo ter que ser permeável como uma interface. nesse caso. ou seja. está armazenada no cérebro/corpo e se modificam ao entrar em contato com outras informações. A função de uma interface é colocar para dialogar o corpo com a máquina. já a percepção necessita agir de forma simultânea para captar as muitas nuances que acontecem em torno do corpo como uma interface aberta para a comunicação. entre dança e tecnologias num processo que envolve ensaios. o humano e o digital. A técnica que estamos nos referindo se da no corpo por trocas de informações entre o que é orgânico e o não orgânico. o processamento de informações em humanos e máquinas ocorrem de maneira bem distintas devido as naturezas distintas de cada organismo. corpo/mente.

é uma técnica de diálogos que conversa por movimentos e quando dizemos o corpo é uma “mídia aberta”. Assim. É no momento do treino com a tecnologia que se produz uma técnica no corpo. se deixar ser mediado e utilizar essa experiência para compor dança. Mas nem o corpo que dança e nem qualquer imagem na cena de dança está referida ao conceito de corpointerface. não desconsideramos as formas anteriores de organização de dança. O corpointerface é um local de experimentações do corpo com a máquina. queremos que seja é entendida a capacidade do corpo. a construção de uma técnica corporal por meio de trocas de informações entre corpo e tecnologia. em um ambiente específico indexado com aparatos tecnológicos. Apesar de portar equipamentos no corpo como próteses. uma corporalidade. caricaturado em um acoplamento ciborguiano. seja no modo que é introduzido na obra ou pelo torna possível de ser realizado e não seria possível sem ele. entendemos o corpo como local de transformação física e estética. o corpointerface pode simplesmente carregar a idéia de interface no corpo e utilizá-la no momento que dançar. Na necessidade do desenvolvimento de uma relação diferenciada que oriente a corporalidade no diálogo entre corpo e máquina que estamos configurando como corpointerface. funciona enquanto sistema e entende que os elementos de um sistema estão . um ser humano que vive entre nós. o corpointerface.106 tas repetições. O que significa que existem muitas maneiras do corpo ser relacionado com a tecnologia na dança e nos consideramos todas as maneiras de relações em que há uma transformação na imagem do corpo como corpointerface. paradoxalmente não precisa estar conectado por um cabo ou ligado a um aparelho eletrônico. trocar informações. mas pode ser entendido como uma atualização da noção de ciborgue. pois. Mas também. As trocas de informações entre corpo e imagem envolvem processos embasados na percepção e no aprendizado implícito de movimentos novos. O corpo é afetado na troca. só se ele entender e permitir a interferência que a imagem provoca na corporalidade da dança. A interface. a relação de dança e a transformação que foram desencadeadas na conexão é que irá demandar o conceito. suportes ou extensões. absorver um tanto da especificidade do aparelho. entendemos que nossa proposta é uma possibilidade de entendermos a dança como uma síntese de aquisições técnicas agregadas durante suas experiências com as tecnologias digitais. O corpo só será transformado/corpointerface se ele estiver aberto a trocas de informações. ou seja. o corpointerface vai além disso porque é a própria interface que da vida a esses equipamentos resignificando o uso dos mesmos na dança. e deve ser levada em conta que o artefato utilizado na organização do corpointerface também é alterado em alguma proporção em sua função original. O corpointerface não deve ser confundido com uma máquina ou um robô. através de trocas de informações.

chamada de “realidade ampliada”. existem duas linhas paralelas de pesquisa debruçadas no desenvolvimento da interface. não se trata de linhas excludentes.uol.. O computador transforma as informações em unidades mínimas de pulsos de eletricidade em sistema binário de bits. sistemas ou programas que trocam dados e sinais”). projetores de imagem que. Disponível em: <http://houaiss. por ventura poderiam. Buscamos o sentido para esse conceito no lugar onde essas partes estão integradas. como as ideias de elo (“elemento que proporciona uma ligação física ou lógica entre dois sistemas ou partes de um sistema que não poderiam ser conectados diretamente”). Historicamente. A noção geral de interface é definida por Lévy como “[. esses entendimentos de interface tendem a separar as partes para se interpor no meio delas. Para a Geofísica.37).107 implicados em sua estrutura. sons. Acesso em: fev. isto quer dizer que eles partilham funções que são análogas e específicas as suas devidas partes. No campo da Informática.2010. Para o autor. interação (“meio pelo qual o usuário interage com um programa ou sistema operacional”). ..br/busca. sendo esta segunda categoria mais acessível à sociedade. o termo se define a partir da ideia de e separação (“superfície que separa as camadas sísmicas da Terra”). limite (“fronteira compartilhada por dois dispositivos. A primeira é voltada a imersão em mundos virtuais. nos comunicam de forma renovada. remontando à complexidade. 80 Todas as definições aqui apresentadas podem ser conferidas em: DICIONÁRIO HOUAISS: Dicionário da Língua Portuguesa.jhtm?verbete=interface&stype=k>. no cotidiano. A interface faz desaparecer as limitações que. textos e tudo mais que aparecer na tela do computador. ao simular a realidade. A segunda está a nossa volta. são sensores de presença. A ideia de fronteira aparece ainda no modo como a Física aborda o termo (“superfície definida pela fronteira entre dois sistemas ou duas fases”)80. mas de duas instancias que se complementam. Essas duas linhas abordam o corpo e suas relações de trocas de informações com os aparelhos digitais.com. p. câmeras de segurança.] todos os aparatos materiais que permitem interação entre o universo da informação digital e o mundo ordinário” (1999. a interface descende da área da informática e foi inicialmente desenvolvida para que o computador pudesse autorrepresentar-se na relação entre humanos e máquinas. da audição e do tato. desenvolvida para estimular e despertar o sentidos da visão. a partir de interconexões. Para nós. com uma linguagem de acesso compreensível a todos. mas funcionando em um todo/conjunto. Para nós. impossibilitar a interação. oferecendo aos usuários uma possibilidade adequada de comunicar. estes representam imagens. a noção de interface tem sido pensada a partir de alguns aspectos conceituais.

. Sem as interfaces. num espaço onde a informação é compartilhada entre o real e o virtual. corpo e mundo” (2003. pontos de acesso e comunicação importantes. Ao agregar tudo que compõe essas extremidades. comunicar e articular as artes do corpo. pelas quais o usuário informava ao computador o que ele deveria fazer) para as “interfaces gráficas” (em que o usuário tem a impressão de que está intervindo na informação). a interface é superfície e interioridade – camadas que não se repelem. 1999). extremidades sensíveis. Essa transição legou. desenvolvendo novas maneiras de trabalhar. ao se basear nas ideias de bitmapping e manipulação direta. o usuário sente-se mais próximo da informação. e. Para Johnson. Pela interação. Na transição da primeira geração de interfaces (as “interfaces textuais”. e os precursores de interfaces gráficas (Cf. A interface atua unindo fronteiras do humano que tendem a separar a experiência sinestésica da estética. uma linguagem modelável. e não apenas ordenar uma tarefa para máquina. flexível por meio de interfaces. com o feedback visual. Engelbart é ainda conhecido por seus trabalhos voltados para a interação entre humanos e computadores. a interface faz dialogar sistemas de naturezas distintas. é na transformação contínua dessas partes que se caracteriza 81 Derrick de Kerckhove é professor do Departamento de Letras da Universidade de Toronto.108 Segundo Derrick de Kerckhove81. ao lado de Bill English. o processamento da informação tornou-se instantâneo e simultâneo à experiência. Nosso interesse em interface não é somente pela relação homem/máquina. Foi assistente de McLuhan e na mesma universidade em que é professor ocupa o cargo de diretor do McLuhan Program in Culture and Technology. Foi ele quem. inventou o mouse. no final dos anos 1960. nas quais dentro e fora do corpo se comunicam. A interação aqui não uniformiza as extremidades. LEÃO. no Canadá. Esses resultados provêm da compreensão sobre as tecnologias da imagem serem usadas como meios de ação para entendermos o mundo e a nós mesmos. os computadores seriam meras máquinas de calcular. dinamizou o espaço informacional da tela do computador. “as mídias funcionam como interfaces entre linguagem. foi o engenheiro eletrônico e informático estadunidense Doug Engel82 bart que. os bits reorganizam a experiência humana. possibilitando ao usuário controlar as imagens da tela. para o usuário. p. mas também nos resultados que são possibilitados pela mediação. agregando superfícies de contatos a camadas de informações que poderiam se interpor entre os sistemas orgânicos e não orgânicos. permeável. traduzimos a informação digital em visualidade. com elas. Com a manipulação direta. Graças ao desenvolvimento das interfaces gráficas.16). abre-se o período da manipulação direta na computação informatizada. 82 Doug Engelbart tem um importante papel no desenvolvimento da informática. a experiência de mexer diretamente nas informações da tela. sua equipe de trabalho desenvolveu o hipertexto. mas acentua suas diferenças e limites. Através de 0/1 forma-se a linguagem do computador.

integrando camadas de imagens do corpo. nessa relação. propondo novas formas para serem trabalhadas e aprimoradas. lugares.109 o corpointerface. Não estamos dirigindo nossas questões de interesse para uma valorização sobre o grau de interatividade em cena. cabos. traduzir e comunicar tanto corpo quanto dança. refaz esses conceitos. criando um modo organizado e diferenciado de manipular. próximo/distante. Trata-se da organização de um pensamento sobre dança. são agregados para efetivar a troca de informação. A interface interfere na dissolução da rigidez relacional corpo/máquina. a videocenografia é outra. estamos garantindo a diversidade ao propormos um pensamento diferente. objetos. Nos domínios da mediação pela interface. Assim. A internet não desfaz as fronteiras entre os binômios local/global. presente/ausente. em que podemos ver que o corpo é a interface da dança. Propomos que. corpointerface. O corpo em cena é uma camada. que parte da ideia de corpo transformado no momento que dança com/para/sobre/sob/entre a imagem. A interface provoca historicidade por ser uma das tantas formas que existem de trabalhar criativamente a dança. juntas. Nossas interfaces agregam conhecimentos de outras áreas do saber. mediando o processo criativo entre eles. Nesse contato. já é a ação do pensamento interface no corpo. pois funciona por camadas de pessoas. A mediação do corpo com a imagem em cena é a dança. buscando novas configurações estéticas. assim como também se modifica o fazer coreográfico. por meio das novas tecnologias da imagem. modens. de diferentes formas. Trocas de informações entre corpo e tecnologias são determinantes para a nossa proposta conceitual de corpointerface. como o cinema e o vídeo. mas. Trata-se de (des)entendimentos novos para a dança. Foi essa camada que potencializou a imagem e ampliou o contato entre corpo e máquina. O corpointerface agrega outras camadas de imagem. Esses aparelhos não são obstáculos. foi acrescentada mais uma camada de informação – a da linguagem visual. pois os domínios dessa elucubração partem da nossa observação. ao contrário. mutação. ela transforma essas fronteiras em possibilidades de comunicação. a internet é um exemplo. dando início ao processo de transformação. ou seja. a experiência do usuário foi alterada. Na transição da interface gráfica para a textual. metamorfose pela interface. a visualidade. ou seja. da globalidade e da localidade. modifica-se a imagem do corpo que dança. A internet é uma interface que modifica os sentidos sobre a comunicação do mundo. em que o corpo que dança é mediado. produzem complexidade tanto para a dança quanto para os aparatos técnicos de suas respectivas áreas. possibilitando ações e . mas para o tipo de relação que surge na dança mediada pela imagem.

não despertando a criatividade contida na tecnologia. fazendo parte da cena de dança enquanto decoração cênica e que não altera o jeito como a obra foi organizada. É com . significa que a dança foi pensada para dialogar com a tecnologia. essa interface passa a ser o próprio processo que o estruturou. conforme pressupomos. propondo uma dança/visão de mundo que não é possível existir em outro lugar. realizando trocas e aprendizados simultaneamente ao trânsito dentro/fora do corpo. com o corpo. projeções de imagens e monitores de TV. ao ser acionado. nos leva ao andar solicitado.110 experiências novas a esse corpo. Uma videocenografia. Tais concepções artísticas que usam esses artifícios como adereço não podem ser consideradas produções de dança com interface ou mediação tecnológica. o computador passou a captar informações externas a ele para armazenálas. ela dialoga com a dança. não é só uma tela de projeção tal qual usada no cinema. pela interface. tornando-se um componente distintivo no panorama estético-artístico da criação em dança. As tecnologias que antecedem a cibernética foram pensadas para agir enquanto máquinas que executam tarefas – como o elevador que. um resquício da Revolução Industrial possibilitado pela tecnologia do momento em que foi criado. foi possível pensar em máquinas que passassem a abrigar programas para a execução de tarefas cujos resultados podem ser manipulados para que correspondam àquilo que se espera. foi possível existir. pois não valorizam o potencial que cada tecnologia tem. fertilizando rupturas causadas em “deslocamentos”. Com o advento da cibernética e a criação do computador portátil. transformá-las e. tendo a mediação como pressuposto da transformação do corpo e da tecnologia envolvidos. devolvê-las ao ambiente externo. A interface livra o corpo que dança dos moldes enrijecidos da bidimensionalidade das telas do computador. no uso dos artefatos durante a relação espaço/tempo/corpo/dança. Há muito tempo presenciamos espetáculos de dança com videocenografias. Quando dizemos que elas não podem ser nominadas dessa forma nos referimos ao fato de que a interface pressupõe um jeito diferente de lidar com a tecnologia em cena. As interfaces de dança aqui selecionadas relacionam o corpo como centro de discussão com as tecnologias da imagem. pois entendemos que tanto um quanto outro está co-implicado em relações que terão o mesmo sentido para que se configurem como corpointerface. através do sistema de feedback . no computador. Quando. o corpo se organiza para produzir dança. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que a gerou. Vale assinalar aqui que não estamos valorizando as tecnologias em oposição ao corpo. possibilita leituras poéticas e faz parte da própria dança. A partir dos sistemas input e output. estabelecendo um movimento do corpo/mente/dança junto ao tempo/espaço que.

Apesar de o computador não ter uma função definida.111 essa noção circular sobre a utilização do computador como um mediador de obras coreográficas que apresentamos tal artefato tecnológico como o fomentador do corpointerface. através de performances telemáticas. estendendo-se para fora do corpo físico. para o bem de nossa classe artística. utilização de câmeras filmadoras e ima- . informações da cibernética. ou ainda com sensores acoplados ao ambiente para capturar o movimento dos dançarinos. é uma arte aberta a trocas de informações – nesse caso. A partir do virtual. dando início a novas descobertas. obtendo assim o resultado esperado. dançarinos virtuais criados por software. é a partir da relação humano/máquina que podemos atualizar o conhecimento sobre os fenômenos do mundo e principalmente sobre as relações humanas. A dança. Nesse contexto. tal como a estamos abordando aqui. em que todas as partes devem trabalhar juntas. A tecnologia do computador possibilita relações criativas. Para que isso ocorra. assim como também o computador é ressignificado em sua utilização. Mas. diferentemente de modelos anteriores. danças que são executadas por dançarinos que não se encontram no mesmo ambiente da apresentação. que fazem dialogar corpos e máquinas. ao estar aberto. podemos programá-lo para que ele execute tarefas da maneira mais adequada aos propósitos requisitados. A dança sempre existiu. o corpo modifica-se. o corpo torna-se o centro de uma questão primordial. dialogar e naturalmente atuar através das tecnologias. a sua virtualização. têm múltiplas abordagens e não se esgotam em um único uso. A dança. de forma diferenciada. está inserida nesse contexto. trafegando entre o espaço real e o ciberespaço. Apresentaremos algumas abordagens nas quais é possível destacar alguns nomes da dança e sua produção artística acerca desse tipo de produção. São relações que envolvem experimentos e pesquisas. As descobertas que podem surgir dessa relação constituem a grande diferença das máquinas do período pré-cibernético. o computador e o idealizador coreográfico devem atuar de maneira co-implicada. ou que agora a dança contemporânea deve figurar dessa maneira. Queremos esclarecer que a dança produzida com esse suporte não deve ser compreendida com uma valoração de importância dentro do cenário artístico. deve continuar produzindo diversidade. e suas informações são mediadas pela interface computacional. arte do corpo. como o balé clássico. já que as novas tecnologias computacionais transformaram de forma radical a sociedade. O diferencial da interface e que esse tipo de produção está diretamente ligado com pesquisas que relacionam o computador com o fazer técnico da dança. que propunha uma organização fechada. numa organização sistêmica. que vão articular novas formas de perceber. São dançarinos com sensores acoplados ao corpo. mesmo antes da possibilidade da interface tecnológica e.

denominados como softwares. transformando a corporalidade e prolongando o alcance da capacidade expressiva desse corpo. fica claro que mais do que uma ferramenta ou instrumento. têm sido utilizados como base para a notação.1 Softwares Os programas de computador. São tipos de organizações que atuam nos limites da organicidade e frequentam também o ambiente virtual. hibridizada com a tecnologia que a formulou. em todas as suas possibilidades. as tecnologias ampliam as possibilidades de comunicação do corpo. As pesquisas de Paul Le Vasseur e Jeanne Beaman datam dessa época. Esses processos coreográficos apresentam um modo singular de mediação do corpo pela tecnologia. O virtual tornou os corpos abertos.2. Todas as relações do corpo que dança com a tecnologia que se seguirá serão exemplos de corpointerface 4. Nesse contexto de singularidades emergentes. A interface une o dentro e o fora. conceitos da cibernética usados para organizar o processo coreográfico. São softwares utilizados para produzir e praticar um determinado tipo de dança no . CDROM para a dança. buscamos a pluralidade contida nas relações embasadas em processos que cruzam dança e tecnologia de forma multidisciplinar. captura/transformação de imagens de dança pelo menos desde a década de 1960. potencializando seus sentidos. percebemos transformações corporais e a dança está imbricada. Essa tecnologia propôs um novo entendimento das relações espaço/tempo e corpo/dança. Nossa proposta de corpointerface não privilegia uma única categoria. composição/criação. reconstruiu o corpo. pesquisa. e softwares de notação coreográficas. que dialogam com o dançarino. videodança. a partir da criação de um assistente coreográfico utilizado para armazenar um conjunto de dados que seriam interpretados por dançarinos e transformados em dança. As tecnologias criam e dirigem suas metodologias de trabalho. tanto do computador quanto do corpo.112 gens pré-gravadas na cena de dança.1. prontos para interagir. danças feitas para serem manipuladas ou assistidas por usuários da internet. conectando-os a uma coisa só. fundida. Nas práticas de dança que apresentaremos a seguir. a dança no ciberespaço e apresentou a cibercultura como um fenômeno da contemporaneidade. tanto na relação do homem com o espaço interno ao seu corpo quanto com a exterioridade do virtual. instalações virtuais de dança. como corpos diagramados. análise. Esse pressuposto reestrutura a dança.

Motif Writing. a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no Método Laban. Esses produtos funcionam a partir de uma determinada programação.com/watch ?v=iiJhRjBEm6o>. a primeira coreógrafa a introduzir o computador na organização coreográfica. algo cuja realização só é possível a partir da edição em programas como esses. o Color Recognition e o Dynamic Fields são três softwares que modificam e interagem com a dança. transformando a sua imagem em tempo real. pelos professores John Beatty e Rhonda Ryman. pelo movimento do corpo. O Touchlines. deslocando a dança e o corpo do palco para outros espaços – como o próprio ciberespaço. . este último criado na Universidade de Waterloo. disponível em <http://www. dirigido por Robert Wechsler desde de 1995.youtube. Em 1988. observamos os softwares Labanotation. obra que traz um vídeo explicativo. ela publicou o livro Nota-Anna. a interface irá mediar o corpo para que a dança seja configurada e pertinente à proposta do software. Mais recentemente. podem-se criar coreografias a partir de edição. no Canadá. seu manuseio compreende que o portador deve entender qual a finalidade de se introduzir um programa desse tipo em processos de dança.113 ciberespaço. através de registros de movimentos e sua associação com símbolos – como uma partitura musical. Isso afeta o modo de organizar a dança e talvez o conceito de coreografia (ou de coreografar) deva ser reconsiderado. Um outro exemplo é o grupo de dança Palindrome. Acreditamos que esse tipo de dança acontece devido a trocas de informações entre o corpo e o computador. esses programas podem construir obras coreográficas em videodança. Banesh Editor. ao introduzir a câmera de vídeo para mediar a dança. a partir de edições de imagens em programas como o Adobe Premier. No Brasil. vale registrar o trabalho de Analívia Cordeiro. assim como o produto possibilitado por essa interação. De posse do entendimento sobre esses programas. com objetivos coerentes a suas funções. Nesse contexto. Final Cut ou outros menos populares. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que o geraram.2011. já que o papel da dança será diferente daquele com o qual estamos acostumados. Ainda que não trate de softwares desenvolvidos para a dança. 2007). As imagens pré-gravadas ou capturadas em tempo real podem ser manipuladas a partir do movimento do 83 O trabalho de Erika Janunger está no Youtube. O Isadora é uma ferramenta/software de criação de imagens interativas. montagem e transformação de imagens. que brinca com a gravidade pela transformação do espaço. Esse grupo tem desenvolvido um trabalho significante em linhas de pesquisa na interface dança. computador e imagem. Acesso em jan. entre os anos de 1981 e 1990. a exemplo de Weightless83 (Erika Janunger.

htm> 4. Fonte: Site oficial do Grupo Palindrome Disponível em <http://www. ficou famoso por ter sido usado por Mercê Cunnigahn durante muito tempo tanto para notação coreográfica quanto para composição coreográfica virtual. Outros softwares tem sido desenvolvidos e utilizados na dança. pelo bailarino Nik Haffner e os pesquisadores em arte eletrônica Volker Kuchelmeister e Christian Ziegler. Autodesk 3dstudio e o LifeForms. contendo vídeos explicativos e demonstrativos sobre a metodologia e a técnica desenvolvida pelo coreógrafo e empregada em alguns trabalhos coreográficos do Ballet de . é um software criado para a composição artística em videodança.114 corpo. Um exemplo que merece ser citado é o Improvisation Technologies. Trata-se de um assistente digital que abriga informações sobre a técnica de dança desenvolvida por Forsythe. com o estabelecimento das normas de regularização pela Sony e pela Philips. Figura: 27 Sem nome. Criado pela ZKM Centre for Arts and Media Technology. e um aplicativo para criação de loops animados e sonorizados. desenvolvido em 1985. são eles: Storyboard plus. Desenvolvido pela bailarina/coreógrafa brasileira Lali Krotozynski.1. Jarbas de Moraes Neto e Jonatas Manzolli.de/content/bendingline. Bodyweave 1. Criado em 1994 pelo grupo norte-americano Troika Ranch Dance Theater. este ultimo. tem sido muito utilizado na programação de ambientes virtuais para a dança. de 1999. na Alemanha.2.2 CD-ROM Um outro tipo de tecnologia utilizada para a dança é CD-ROM (forma abreviada para Compact Disc Read-Only Memory). esse CD-ROM foi desenvolvido em parceria com o Ballet de Frankfurt (dirigido por William Forsythe na época).0.palindrome. A Tool for the Analytical Dance Eye.

A instalação demandava uma participação ativa do corpo interagindo com a imagem. como parte da obra coreográfica Eidos: Telos. a imagem capturada era projetada em tempo real na tela com efeitos que transformavam a imagem ou causavam um atraso que ressoava como um eco na imagem. uma para a projeção da imagem e a outra servia para isolar o local da captura da imagem. da música e das imagens. em 1995. a hipermídia pode ser pausada para acessar explicações do próprio Forsythe. a instalação organizava a dança e também criava dançarinos virtuais que dialogavam com os dançarinos presenciais. Essas instalações que processam a imagem em tempo real são pensadas a partir de sistemas cibernéticos que transformam a imagem do corpo em tempo real. posteriormente. . Jones. ao dançar no escuro. em parceria com o bailarino americano Bill T. As cenas. O ambiente era formado por duas telas dispostas no palco. Nesse espetáculo. do Riverbed Group. Em 2009 a instalação I-Arch Body. Outra obra que pode ser referenciada aqui é Ghostcatching. instalação virtual de dança realizada pelos artistas Paul Kaiser e Shelley Eshkar. em que o corpo do próprio Jones. Ludmila Pimentel e sua parceira artística Mariana Carranza. 4. que foi programado para realizar quatro cenas intercaladas sendo que cada cena acontecia de forma diferente. modificavam-se aspectos da dança. Entre as funções possíveis ao usuário. quando projetadas na tela funcionavam como espelhos. A instalação utilizou o software interativo Isadora. Trata-se de uma instalação baseada na técnica de motion capture. inscreve os movimentos humanos na tela do computador.115 Frankfurt. Michael Saup realizou uma instalação chamada Binary Ballistic Ballet. A partir da interação dos bailarinos. aconteceu em Salvador no teatro do Goeth Institute sob a coordenação da professora Dra. o programa transforma as imagens em dados e.2. compunha também uma câmera digital que capturava as imagens e as processava em tempo real e um projetor (datashow).3 Instalação de dança Ainda com o balé de Frankfurt e sob a direção de Forsythe.2. têm seus movimentos captados por sensores e digitalizados. Para nós são todos exemplo de corpointerface.

reuniu simultaneamente dançarinos em Brasília e Salvador.mulleras. numa única apresentação que foi ao ar pela internet e pôde ser assistido presencialmente em Brasília e em Salvador. Tratase de um dos primeiros projetos de dança contemporânea idealizados no formato da internet. entre dançarinos posicionados em ambientes remotos. Tendo a internet como palco. com menos de um minuto de duração cada e pode ser acessada no site do grupo (www. com músicos da Paraíba.2. . Também podemos citar a dança telemática do Grupo “Poéticas Tecnológicas na Dança” dirigido pela professora Ivani Santana.4 Dança para Internet No âmbito da internet. entre 1998 e 2001. a obra contém 100 microdanças em vídeos. As danças acontecem a partir de processos interativos pela internet.com).1. pode-se citar a companhia francesa Mulleras. O espetáculo intitulado Versus. O trabalho envolve dança. a partir da fusão da linguagem coreográfica e da linguagem eletrônica da web com a computação gráfica. videoarte e performance. por exemplo. videodanca.116 Figura 28: Instalação I-arch body 2009 Fonte: acervo pessoal 4. que desenvolveu para internet. o trabalho coreográfico intitulado Mini@tures. música eletrônica. webdesign.

O grupo usa sensores MIDI data (protocolo de transmissão de dados entre instrumentos musicais digitais e/ou programas computacionais) presos em seus braços. programou um experimento musical em que o som era afetado pelo movimento do corpo. Eles pesquisam a manipulação de imagens videográficas captadas em tempo real. com interface em instalações performáticas e ambientes virtuais. junto com a música. responsável pelo som de Variations V. esses meios tecnológicos são usados para permitir que o movimento do corpo seja transformado em inputs. essas obras transitam pelo campo da dança contemporânea. ou seja.2. Nam June Paik.2. transformá-las.1. O objetivo do grupo é buscar relações entre o corpo e o espaço virtual da projeção. o que não vem ao caso nesse momento. Todos os exemplos anteriores são ou produzem corpointerface. Essas obras carregaram um pensamento particular em relação ao uso da imagem. mas para falarmos de todos os aspectos que compõe cada um dos itens anteriores seria necessário um desdobramento dessa pesquisa.6 VANGUARDA NA DANÇA: VARIATIONS V John Cage. Como exemplos que podem ilustrar o corpointerface podemos citar algumas performances coreográficas e artistas que por caminhos diversos e de alguma forma transformaram a imagem do corpo que dança. e também em ambientes tridimensionais.1. A nossa intenção aqui é mostrar que existem corpointerfaces. Stan VanDerBeek e Cunningham. obra de 1965 (fig. Dirigido por Marie-Claude Poulin e Martin Kusch. o que nos confirma a construção a noção de corpointerface desenvolvida nesta dissertação. 4. ou seja o corpointerface. pernas e cabeças.117 4. mas alguns se tornam essenciais pois se tornaram referências na dança e nas artes. 4). no computador. Em colaboração com David Tudor. Cage criou a performance de dança interfaceadas por tecnologias interativas. Essa obra . em pesquisas especificas sobre cada um.5 Dançando com sensores Kondition Pluriel é uma companhia de dança que se destaca em produções de dança com sensores. para interferir nas projeções.

de caráter coletivo. que se refere ao batalhão militar que antecede as tropas em ataque. Quando os dançarinos passavam perto das antenas. o termo “vanguarda” migrou para a esfera das artes na década de 1860. importante figura nessa performance. [refletindo] a pretensão dos movimentos artísticos. o movimento era captado e transformado em som. Para a historiadora da Dança Sally Banes. ação bem difícil para a década de 1960. p. usavam-se aparelhos eletrônicos. Figura 29: Variations V (1965) O ambiente interativo foi composto por doze antenas com células fotoelétricas conseguidas através de Billy Klüver (da Bell Laboratories). colocando a dança em diálogo direto com a tecnologia dos sistemas eletrônicos sensíveis. já que esse tipo de tecnologia ainda estava em desenvolvimento. a noção de “vanguarda” se refere a uma série de movimentos artísticos e políticos da transição do séc. a vanguarda pode ser entendida como uma reinvenção das tradições. 84 Oriundo da expressão francesa avant garde (guarda avante). Este era controlado pelos músicos. abrindo novos domínios à expressão estética (GULLAR. ora determinando o tempo. no Salão dos Recusados (Salon des Refusés). 1978. o corpo era a interface para que a ideia fosse desenvolvida como planejada. Para nós esse pode ser considerado mais um exemplo de corpointerface porque é através do movimento do corpo que toda performance se desenvolve. ora executando repetição de sons.12). De um modo geral. p. da comunidade e a mitologia (BANES. recortando trechos. Tais movimentos se consideravam “guias” para a cultura de seu tempo.118 é considerada um espetáculo de vanguarda84. que estariam na „vanguarda‟ das artes. colocando-se sempre “à frente”. 1999. o termo passou a circular no campo artístico “a partir do século XX. Para Ferreira Gullar. a partir de uma preocupação renovadora sobretudo com os aspectos formais da arte. espaço onde expunham os artistas excluídos do Salon de Paris. XX. ou seja corpointerface. XIX para o séc. Para isso. distorcendo.23) .

119 como osciladores. Além da parceria com John Cage. Cunningham iniciou uma exploração entre vídeo. arte e vida não existiam como instâncias separadas. a meu ver. no contexto amplo do teatro.276) . Na obra. que pode modificar o tamanho do bailarino. Para os interesses desta pesquisa. Esses aspectos devem ser interdependentes. filme e dança. isto é. p. Essa nova forma de se pensar a dança está relacionada com um tipo de pensamento complexo que emerge junto com o surgimento da era digital. 1997. A interface utilizada como estratégia para essa realização de Cunningham. as quais mostravam partes do corpo e elementos presentes do cotidiano. gravadores. para que o diálogo entre tecnologia e dança se construa por essa interação. Conforme os ideais artísticos levados ao palco por Cunningham. não aparece. o que. telas dispostas com imagens realizadas por Stan VanDerBeek. o ritmo do movimento. como edifícios. No ambiente ainda figuravam. trazendo novas formas de entender. Variations V é considerada um marco na história da Dança. como a música ou o figurino). também afeta o tempo. Trabalhar com vídeo e filme também me deu a oportunidade de repensar certos elementos técnicos. o coreógrafo trabalhou em colaboração com outros artistas que se tornariam referencias importantes para a arte do vídeo. Existe a possibilidade de ser cortado para uma segunda câmera. proposta diferente das produzidas anteriormente. Segundo relata o próprio coreógrafo: O espaço da câmera apresentava um desafio. sensores e o computador. mas pode ser movimentada. ou seja. Ela pode também mostrar a dança de uma forma que nem sempre é possível no palco. a dança mostrada ao mundo por Cunningham é mediada por vídeo. rádios. Em meados da década de 1970. (CUNNINGHAM apud VAUGHAM. o que mais chama a atenção no trabalho de Merce Cunningham é sua relação com as tecnologias da imagem – relação que abriria um mundo de possibilidades dentro da dança. Ele tem limites claros. Cage e Klüver transformam conceitual e fisicamente o corpo em uma interface. carros e árvores. A maioria dessas imagens passou por processos de distorção realizados por Nam June Paik. pois insere a dança na era digital. a câmera capta uma visão fixa. Elliot Caplan e o próprio Nam June Paik. Concebendo a coreografia como fruto do corpo do dançarino e procurando respeitar tanto a fisicalidade limitada quanto as particularidades individuais desenvolvidas (independentemente de outros estímulos. pelas paredes. mas também proporciona oportunidade de trabalhar com a dança de modo que não era viável no palco. a relação dos dançarinos com os aparelhos se dá por interatividade. o uso de detalhes que. organizar e produzir dança e técnica para a dança. como Charles Atlas.

Trisha Brown freqüentou cursos de verão com Louis Horst no American Dance Festival até se mudar para Nova York em 1961. A utilização da câmera. de 1991. que simula o corpo humano em três dimensões. O principal interesse de Cunningham. Mais tarde. Cunningham inseriu o computador como ferramenta de suas criações em Dança. finalmente. marcos nos processos pelos quais o corpo entrou. e um pouco mais tarde. definitivamente. o uso do computador constituem. utilizando o software Life Forms.6 Trisha Brown Graduada em Dança em 1958 pelo Mills College. criados por Robert Witman. constituindo um novo jeito de estruturar a dança. e. ele ainda surpreenderia a todos com o uso do computador em suas criações artísticas. Fluxus e em eventos como os happenings. assim. XX. naquilo que se poderia chamar de vanguarda pós-moderna. os movimentos criados digitalmente eram adaptados e apreendidos pelos dançarinos. o movimento era criado no computador.1. desenvolvido em parceria com a professora Tecla Schphorst e sua equipe do Departamento de Dança e Ciência da Universidade Simon Fraser em British Columbia. Brown desenvolveu sua carreira em dança de maneira eclética. Entre o final da década de 1980 e o início de 90. A partir desse período e atuando nos coletivos Judson Dance Theater. Cunningham poderia recorrer à imagem para criar movimentos. sempre foi. em seguida era animado digitalmente – assim. Inicialmente. preocupada com . Com este software. 4. Brown emergiu para a cena de dança como uma referência das transformações pelas quais a área passou no séc. Essa ferramenta era utilizada como memória para a criação de seqüências coreográficas. o uso do software Life Forms ampliava e enriquecia a pesquisa corporal. dentro de sua trajetória artística. de sempre pensar o corpo que dança a partir da utilização da tecnologia como princípio de organização. era possível apreciar o ângulo que melhor lhe chamava atenção. Daí a proposta constante. Cunningham criou o espetáculo Trackers. fosse na concepção. através do próprio programa. pela tela do computador. Para o coreógrafo.2. Isso representou uma mudança de pensamento a respeito da criação artística voltada para o corpo. a descoberta que tais ferramentas lhe possibilitariam. declaradamente. fosse apenas para registrar a performace. Grand Union. a partir do recorte da câmera.120 Assim.

Para nós. Essa imagem constrói novos imaginários acerca daquele corpo.121 questões sobre técnica para dança com a subversão do espaço. o nó . a partir de sua compreensão do que vem a ser o virtual: “a noção de contrariamente ao possível. Sua relação com as outras artes. em um vídeo de 4min31seg. O espaço é atualizado86 pelo corpo – este configura um 85 Esse registro pode ser acessado no site de armazenamento e compartilhamento de vídeos YouTube. o espaço era uma condição que emergia da experiência. Acesso em: out. dança junto ao se inscrever no espaço. com a colaboração de Robert Whitman.com/watch?v=OrrNrfucoB0>. podemos perceber que as imagens da projeção mostram a própria dançarina realizando os mesmos movimentos.2009. estático e já constituído. na qual a performer dança com um projetor de cinema acoplado às costas. NYC Fonte: <http://www.artsci. Para ela. A coreografia apresentada é um trânsito entre o espaço virtual e o real. © Estate of Peter Moore/VAGA. As imagens que saem do projetor mancham as paredes do Judson Memorial Church com a luz projetada. Figura 30: Trisha Brown em Homemade Foto de Peter Moore. embora recortados pelo olhar da câmera e dessincronizados enquanto padrão coreográfico moderno. O corpo que vemos nessa performance lembra os ciborgues de Haraway. (fig. uma vez que são extensões a alcançar todo o espaço.edu/news/WinterSpring04 /TrishaBrown. a partir do acoplamento do projetor em suas costas é o corpointerface. A imagem se movimenta de acordo com a movimentação da dançarina. Brown havia criado Homemade. 86 A noção de atualização é proposta por Pierre Lévy. sobretudo com o uso do espaço e a instabilidade. Em 1966. contribuindo para a diversidade da dança.htm> No registro da obra85. Disponível em: <http://www.youtube. 5) uma performance híbrida de Dança com Vídeo. firmou-se na cultura universal. o virtual é como o complexo problemático.washington.

Trata-se.2sso de resolução: a atualização” (LÉVY. na projeção e no espaço entre eles.8 Isabélle Chonière Outra artista que produz dança com a interface no vídeo e pode ser considerada de tendências ou de forças que acompanha uma situação. possibilitada por vários meios como o corpo e a imagem criando uma única leitura poética do corpointerface.16). é um exemplo de corpointerface. p. Sem o projetor.2. 1996. a dança não poderia acontecer do modo como acontece. na técnica que une corpo e imagem pela dança. 87 Vale salientar que é desse período a obra Os meios de comunicação como extensões do homem (Understading media. A dança se constitui no corpo. interpretamos a imagem como uma extensão virtual do corpo da dançarina e de sua dança. que propõe o advento de novas tecnologias como extensões para as limitações do corpo humano. no momento em que ambos se movimentam. um objeto ou uma entidade qualquer. O projetor faz parte da realização da dança e do corpo naquele instante. de Marshall McLuhan. A parede limita a extensão do corpo. em que a criação extrapola todos os limites – ao mesmo tempo em que explora movimentos simples do corpo. partindo da dança. saltar sobre um par de chinelos ou balançar os braços enquanto se caminha. recompõe esse corpo. Visualmente. um acontecimento.122 novo espaço. neste caso. . cria-se uma relação direta entre o corpo que está dançando e a imagem projetada. nessa obra. podemos ver claramente o corpointerface. Na coreografia Homemade. 4. são valorizados. O trabalho de Trisha Brown nos orienta para uma perspectiva do entendimento na construção de uma estética pós-moderna. 1964). O corpo projetado nas paredes se desloca à medida que a dançarina se movimenta. mas a imagem não se fixa no limite dança.1. e que chama um proce4. pela amplitude da projeção. Ao dançar são executados movimentos como mexer os dedos. tanto no campo da criação artística quanto no campo das teorizações sobre a própria arte e sobre a comunicação87. como uma reverberação das idéias que circulavam nos anos 1960. de uma dança híbrida. O corpo de Trisha Brown. em alguns momentos podemos perceber detalhes do gestual e do corpo que. pois. pois. É importante salientar que o projetor preso às costas da dançarina pode ser visto como uma prótese que cumpre a função estética de realizar parte daquela movimentação proposta na coreografia lembrando o corpo biocibernéticos proposto por Santaella. complexificando as relações entre o humano e o maquínico.

123

mais um exemplo de corpointerface é a canadense Isabélle Choinière. Em seu espetáculo
“Communion” (Le Partage des Peaux 2, 1996), Choinière localiza sua produção artística dentro dos domínios da dança, da ciência e da tecnologia. Para a coreógrafa a dança é um meio
que faz dialogar os elementos do mundo em que vive. Na relação corpo e tecnologia,
Choinière dedica sua atenção, enquanto coreógrafa para o corpo como um local de comunicação entre o sistema biológico humano e o corpo sintético criado por programas de computador. Para ela a velocidade que a tecnologia delega ao cotidiano enfraquecera as fronteiras dualistas que separam o orgânico do maquínico iniciada no cubismo e retomada com as possibilidades impressas pelos computadores. Assim, o corpo é ampliado, podendo acessar simultaneamente espaços variados, multiplicar seus sentidos. Ao transitar em diferentes espaços eletrônicos convive, ao mesmo tempo, sob os parâmetros da “pele” biológica e da “pele” sintética.
Por isso nomeou um de seus trabalhos coreográficos de “Communion” (Le Partage des Peaux
2) e é sobre ele que estamos nos referindo em que celebra a união das “peles” sintética e orgânica. Para nós fica claro que esta pode ser mais uma interpretação de dança que pode ser
referida como corpointerface.
A coreógrafa entende que a tecnologia utilizada para produzir dança é algo de
natureza sensível capaz de explorar, no corpo, novas dimensões sensoriais. Para ela, ao dançar
podemos alcançar diferentes níveis de imersão, consciência e corporalidade, e no treinamento
que desenvolve para executar suas danças pode-se chegar a “estados alterados de consciência”
que ela nomeia de “inteligência física” e que resulta na gestualidade.
A imersão é uma fase importante para a experiência estética e sensorial no trabalho de Choinière. A coreógrafa chama a atenção para a troca de informações entre as peles
(ou corpos). No momento em que o corpo está entrando no ambiente virtual, existe uma fase
de transição, ou seja, de conexão do corpo com o virtual, neste momento a pele gera informações que entram em contato com a pele (corpo) sintético um diálogo axé construído nesse
momento de encontro e troca. A pele sintética é a tela do computador. A performance de
Choinière utiliza sensores acoplados ao corpo, como se fossem próteses, conhecido com o
nome de data suit88, que captura e transfere dados/informações ao computador. A pele sintética (tela do computador) é como se fosse uma membrana para a artista, uma superfície permeável, assim é também a sua pele orgânica, e dessa forma, por trocas de informações faz dialogar as peles. Amplificando sua corporalidade; estendendo simultaneamente para dentro do
computador e do seu corpo orgânico.
88

Uma espécie de roupa dotada de sensores capaz de aprender a reconhecer sensações e gestuais, a partir do
movimento do corpo.

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A dançarina presencial, a própria Choinière, vai ao palco apresentar “Communion” e dança em com outros dançarinos virtuais projetados em meio a uma escura iluminação cênica que destaca a valoriza as projeções. A relação que todos os dançarinos desenvolvem juntos na cena, claramente necessita de um treinamento de dança que requer uma técnica
corporal onde sejam priorizadas a comunicação percepção para lidar com este tipo de configuração de dança.
Ao se deslocar pelo escuro a dançarina quase não enxerga seu entorno espacial, sua
única referencia de iluminação são as projeções, a escuridão cênica (des)orienta a dançarina
que desenvolve habilidades/estratégias sensoriais para lidar com essa situação. Seu corpo, ou
melhor, o corpointerface é potencializado ao se organizar sob uma nova ótica perceptiva adquirida nos ensaios. Corpo e tecnologia constroem um gestual específico para a dança, os sons
do corpo, como própria respiração que é amplificada durante a performance para construir,
nesse caso, a trilha sonora, ou seja, particularidades inerentes ao corpo “real” da dançarina são
estendidas por todo teatro. Aqui o corpo é uma interface que se desdobra em muitas formas de
construir o argumento cênico que gerou a dança. Choinière desenvolve um novo corpo que só
existe em cena. Para nós é mais uma vez uma relação de dança que transforma o corpo no
momento em que a dança acontece. A tecnologia usada durante a dança atua com a mesma
intensidade que a dançarina, a dança esta inscrita no corpo, nos sensores, na projeção, no áudio. Esse jeito de propor dança ilustra a nossa conceituação de corpointerface porque habilita
o diálogo entre o humano e o máquinico; atualiza o fazer coreográfico e a ideia de corpo que
dança transgredindo as noções e limites de dentro/fora e real/virtual.

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5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Essa dissertação teve como seu principal objetivo caracterizar o corpo que dança,
dentro de uma relação específica entre “corpo e imagem”, que nominamos conceitualmente de
corpointerface. Esta ideia está fundamentada em quatro momentos distintos nessa dissertação.
No primeiro capítulo, INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA. Aprofundamos nossos conhecimentos, sobre técnica e corpo. A partir de Mauss, Leroi-Gourhan e Katz, entendemos que o
corpo humano existe dentro de uma condição transitória devido as adaptações desenvolvidas
para lidar com as condições de seu ambiente para sobreviver ao longo do tempo/espaço. Para
nós, tudo que constitui a corporalidade, nesse caso pode ser entendida como informações abrigadas no corpo. Assim, a técnica corporal é descendente de processos de trocas de informações provenientes das conexões desenvolvidas nesse ambiente. O corpo é um local em que
a cultura reside em forma de técnica, sendo impossível de dissociar corpo de cultura.
A técnica é uma informação do corpo, que pode ser observada através de movimentos no tempo/espaço; possibilita que fluxos de informações, construam plasticidades e linguagens no corpo que podem ser visíveis através de seus movimentos. A construção das linguagens é uma a capacidade/informação técnica humana, que envolve os atos de perceber, processar e comunicar informações com graus de complexidade; é uma relação que acontece no
corpo de forma processual que mobiliza a percepção, organizando e ampliando nossos sentidos. A linguagem possibilita conexões com os outros, com o mundo e a partir de troca de informações altera a relação do corpo com o ambiente.
A dança é um sistema que se estrutura como uma das tantas possibilidades/linguagens técnicas do corpo. Pode ser apreendida e ensinada como um traço da cultura;
torna possível um caminho para que algo seja possibilitado a acontecer, são informações que
habitam o corpo. Na cultura contemporânea, onde, as novas tecnologias da imagem e da comunicação imprimiram seu caráter transformador, o corpo e a dança são resignificadas com a
intrusão dessas tecnologias no ambiente artístico. A dança enquanto técnica do corpo e linguagem artística torna-se impossível de não ser contaminada pela tecnologia, e ser transformada para se adaptar aos seus parâmetros, para assim constituir novas práticas e técnicas para
a dança. A construção da técnica de dança, nesse caso é compartilhada entre o corpo, o movimento e a câmera seja ela fotográfica, cinematográfica ou videografica. Para nossa conceituação de corpointerface não temos como um pressuposto a força física ou a virtuose que al-

A linha do tempo. Como nos mostra Lévy. tornando possível a comunicação entre humanos e máquinas. essas novas tecnologias atualizam o corpo. No segundo capítulo “INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM”. e consequentemente inspirou uma nova cultura. a dança e o papel do coreógrafo. o que de início mudou a natureza das relações físicas. passa a ser adaptada para lidar com os suportes de captura de imagens. a cultura passou a ser interfaceada através das novas tecnologias. A partir de Wiener. a idéia de técnica de dança passa a ser deslocada das formas tradicionais e anteriores a esse advento. No terceiro momento. contextualizamos o corpo que dança a partir das conexões que desenvolveu com as máquinas tecnológicas de produção técnica de imagens como a fotografia. atualmente no contexto da tecnologia quando o corpo é entendido como uma interface. desenvolve novas estratégias. nas trocas de informações entre corpo. Essa é a uma técnica de diálogos que só foi possível ser pensada porque a cibernética possibilitou a interatividade entre humanos e máquinas. a noção de “coreografia” é ampliada para a idéia de “relação”. pois elas problematizam a própria a função de cada uma elemento envolvido a partir da imagem produzidas. abriu um espaço diferenciado no campo das relações humanas. porque une antigas práticas a novos meios. em que. o cinema e o vídeo. aprofundamos nossos conhecimen- tos sobre a teoria cibernética. O desempenho físico/técnico do dançarino irá depender do tipo de conexão que o corpo desenvolveu com a imagem em cena. afirmamos que nas novas práticas de dança interfaceadas com as tecnologias da imagem. ou seja. movimento. a exemplo do ballet clássico. A tecnologia estabilizou-se na cultura contemporânea como um meio de processar informações. fragmentados e multiplicados.126 gumas práticas técnicas de dança exigem. O espaço/tempo e o movimento são as bases para que a dança aconteça quando mediadas pela imagem se estruturam em interfaces em que o corpo start para todas relações. e de forma singular. torna-se o local da experiência que pode ultrapassar os limites de sua corporalidade de maneira transgressora revelando novos códigos e poéticas. conecta e segue unindo as descobertas científicas da cibernética . o que já é a própria transformação do coreografar na contemporaneidade e principalmente no corpo que dança. tecnologia e ambiente. introduziram novas formas de se pensar/realizar o fazer coreográfico. em todas as suas dimensões. transformando/introduzindo novas técnicas para o corpo. Von Foester. são produzidas imagens de corpos transformados. a cibercultura. INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. A partir desse pressuposto. Assim como a dança produzida sem mediação da tecnologia se utilizava da manipulação do técnica do corpo. A relação do corpo que dança com essas tecnologias.

e entendemos que o corpo se torna virtualizado a partir de suas relações com a cibercultura e que isso é uma ao pode ser atualização do corpo para ser inserido nessa esfera da cultura. formando estruturas coreográficas hibridas de movimentos do corpo e imagens audiovisuais. estão incorporadas no pensar/ fazer da dança. é deslocada do seu espaço tradicional dos palcos e happening para figurar em meio as pesquisas acadêmicas que atestam sua importância nessa área por que lidam com o movimento humano a partir da percepção na produção de conhecimento. A dança passa a ser inserida como área de pesquisa sobre o conhecimento do corpo. aderiu cada vez mais as intrusões tecnológicas. mas artificialmente manipulado pelas tecnologias. A partir de Johnson entendemos que a noção de interface é uma ideia que alça o corpo para o centro das relações tecnológicas porque constrói elos de ligação entre ambiente virtual e não virtual. ou seja. Esses fatos não podem ser ignorados. o de produtora de conhecimento científico. Dança é criatividade e sensibilidade quando mediada pelas tecnologias não perde essas características na frieza do silício. No nosso último capítulo INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. ao contrário torna a tecnologia mais sensível . corpointerface. em que. As novas tecnologias da imagem e da comunicação. abriu nossos olhos. Haraway nominou de ciborgue o corpo que já não correspondia ao que conhecemos por “natural”. construímos nosso conceito de ciborgues para ser posteriormente atualizado como corpointerface. A dança se desvincula da técnica tradicional das formas anteriores a essa época. Naturalmente. o corpo é o que propulsiona a comunicação. mapeou distintas formas onde corpos são reinventados. enquanto arte do movimento do corpo. A partir dessas considerações o corpo é uma interface. a partir de Haraway e Santaella. Na dança. as fronteiras que separam o natural do artificial tendem a se tornaram cada vez mais permeáveis. ouvidos e pele para aceitarmos um corpo paradoxal. cibercultura.127 com as vanguardas artísticas da Pós-modernidade. A dança. tão sensível. o corpo é a interface porque reinventa seu modo de agir. a tecnologia e a ciência tornaram o corpo uma interface que fizesse essas as tais áreas do conhecimento dialogar e produzir novos conhecimentos. fica óbvio para nós que o corpo que dança e tecnologia são aproximados por esses três momentos históricos. e em complemento a Haraway. usamos as noções de virtual. o corpo é humano. essa virada artística tinha como um de seus ideais que vida e obra fossem entrelaçados nas configurações estéticas da arte criada a partir desse período. em que. comunicar e ser. Santaella explica como o corpo humano. proposto por Lévy. ou seja. geram produtos novos e transformam a dança e o corpo que dança porque redimensionam essa arte e assume um lugar inusitado para essa área. ciberespaço. também modificou a nossa noção de “natural”. atualização.

no corpo que dança e sua relação com imagens audiovisuais na cena de dança. são eles: softwares de composição e notação coreográficas. Assim apresentamos as transformações corporais. as interfaces são locais de transitoriedade. mas só que agora estaremos embasados pela cibercultura. sensores que são utilizados para criação artística em dança. Porque nós enquanto profissionais da área de dança/imagem teremos muitos corposinterfaces para coreografar/filmar/dirigir. estão evoluindo junto com as tecnologias. mas humaniza as máquinas. dança para ser acessada na Internet. para criarmos o conceito de corpointerface. . As observações sobre imagem e dança. pretendemos continuar nossa pesquisa em um doutorado.128 também. Nosso maior objetivo nesse trabalho foi compreender as transformações. pois a essas cinco linhas podem ser pesquisadas isoladamente e muito nos interessa as questões que envolvem a sensorialidade de corpo e da tecnologia. em que. CD-ROM de dança. e no futuro queremos acompanhar mais mudanças que possam vir a ser implementadas. Futuramente num outro período. Muitas perguntas que surgiram nessa jornada. assim como também. as tecnologias da imagem legaram para a dança uma reorganização do corpo. alguns textos usados nessa dissertação foram donwloadados da Internet. em um feedback. algumas ainda estão sem respostas outras foram claramente respondidas. em cinco produtos/processos. instalações de dança com feedback em tempo real. retornarão para aos seus campos teórico/práticos. a Internet enquanto fonte de pesquisa de imagens audiovisuais de dança foi uma grata surpresa. pois conheci coreógrafos e danças que se organizam das mais diversas maneiras. ou seja o copointerface.

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