UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em
Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia
como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em
Dança.
Orientadora: Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Dança.

Salvador, ____/____/2011

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel - PPGDança – UFBA (Orientadora)

_______________________________________________________________
Prof. Dra. Karla Schuch Brunet - Programa Multidisciplinar de PósGraduação em Cultura e Sociedade, – UFBA (Examinador Externo)

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Leda Muhana Iannitelli - PPGDança – UFBA (Examinadora interna)

Minha querida vó Candinha e minha mãe Maura.Dedico este trabalho a duas pessoas que nunca desistiram de mim. em memória . Aquelas pessoas que olharam com carinho as tantas cabeçadas que eu dei na vida.

meus sinceros carinhos para todos. Dr. Jussara Setenta. meu corpo e minha dança: Paco Gomes. David Caldas. A Escola de Dança da FUNCEB e todos professores que alimentam o sonho de dançar. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB). Carol e Silvia Doria. Roberto Cerqueira e sua família. Lucia Helena. pela dedicação e o olhar cuidadoso. Marcos e Fabio. A “marida” e parceira de dança. ou uma Xerox. Mestre King. Alan Caldas. Quero agradecer aos funcionários da Escola de Dança da UFBA. . seguramente. Claudia Doria. Reinaldo (Painho).AGRADECIMENTOS Agradeço a minha família que ama e é amada. Adriana Bittencourt. um fio. Amélia Conrado. Dulce Aquino. Sheila Barbosa. Pai Luis por todas as horas do mundo estar disponível. Emília Biancard. Fabiana Britto. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel. Aos professores que iluminaram minha vida. Monica Balalai. Ao candomblé religião que me escolheu e me abraçou. Lucia Matos. por muitos momentos de alegria e conflito. Em especial as professoras Beth Rangel e Leda Muhana que com muito carinho fizeram da Graduação em Dança um local agradável de diálogos e trocas de informações vitais para minha formação acadêmica. sem o qual a realização deste trabalho seria. Junior Oliveira. A Adriana Telles. David Iannitelli. queria que meus beijos voassem pra você e que pudessem ser escutados seus estalos. Ao professor Dr. a pequena flor de Lis. A minha orientadora professora Dra. pelo auxílio concedido. Ana Doria (Dinda). Vera Carvalho. Salomão. nesse exato momento. OBANIXE KAO KABIESILE. Quero agradecer a alguns amigos especiais como Ana Karla. que nunca me deixou faltar um cabo. Claudia Doria (novamente). Jorge Morillo e Nêda Morillo. mais difícil. Rafael Rebouças. Sergio Cerqueda por ter me incentivado a fazer um curso universitário e me apoiado nos primeiros anos de graduação. Araci. não sei nem como agradecer a atenção e o cuidado com que revisou todo o texto. pelo apoio e incentivo que sempre me deram sem isso essa jornada não faria sentido. muito obrigado. Bel Souza. Carlos Morais. Antrifo Sanches. ao meu pai Xângo. Aos alunos integrantes do GDC e sua gentil diretora Gilsamara Moura. Wandoka. principalmente a Neidinha. assim como também por sua paciência em me mostrar tantas vezes qual seria o melhor jeito de prosseguirmos.

1976 . O que vão fazer Com as novas invenções Queremos notícia mais séria Sobre a descoberta da antimatéria E suas implicações Na emancipação do homem Das grandes populações Homens pobres das cidades Das estepes dos sertões Queremos saber. sofredor Tão perdido na distância Da morada do senhor Queremos saber. queremos saber Queremos saber. todos queremos saber Gilberto Gil.QUEREMOS SABER Queremos saber. Quando vamos ter Raio laser mais barato Queremos. de fato. Queremos viver Confiantes no futuro Por isso se faz necessário prever Qual o itinerário da ilusão A ilusão do poder Pois se foi permitido ao homem Tantas coisas conhecer É melhor que todos saibam O que pode acontecer Queremos saber. um relato Retrato mais sério do mistério da luz Luz do disco voador Pra iluminação do homem Tão carente.

As novas tecnologias da comunicação e da imagem introduziram na arte. cinematográficas e videográficas. em que. virtualizados e atualizados que a dança na contemporaneidade tem produzido. uma linguagem artística que pode ser pensada dentro de uma organização sistêmica. Palavras-chave: Corpo. Interface. Imagem. O resultado dessa empreitada está pautado nas imagens de corpos recortados. . o corpo é uma interface que une sua condição biológica humana a estruturas de procedência maquínicas através da dança. para constatarmos que a imagem do corpo tem sido continuamente transformada e ressignificada. fragmentados. Tecnologia. para entendermos que tais relações só se tornaram pertinentes. A teoria cibernética nos orienta rumo ao mergulho na cultura digital. Para isso observamos os produtos/processos da dança realizados com os suportes técnicos das câmeras fotográficas. devido à troca de informações entre humanos e máquinas. Dança. diferentes formas para lidar com processos criativos em dança. Nosso recorte está focado nas danças que possuem interfaces com a imagem audiovisual. Entendemos a dança como um fazer técnico do corpo.RESUMO Esta dissertação se propõe a criar um conceito de dança intitulado corpointerface.

The cybernetic theory orients us towards the dip in digital culture to understand that such relationships have only become relevant because the exchange of information between humans and machines. Keywords: Body.ABSTRACT This thesis proposes to create a concept of dance titled corpointerface. film and videography. The new technologies of communication and image introduced in different art forms to deal with creative processes in dance. virtualized and updated that has produced in contemporary dance. in which the body is an interface that unites their biological condition of human origin machinic structures through the dance. a language of art that can be considered within a systemic organization. The result of this venture is based in the images of bodies cut. Image. Interface. fragmented. Our approach centers on the dances that have interfaces with the audiovisual image. we will notice that the body image has been permanently transformed and new meaning. . For that we witnessed the products/processes of dance performed with the technical support of photographic cameras. Tecnology. Dance. We understand dance as a technician the body.

..... Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica ............ Figura 6: Hot honey rag ……………………………………........................ Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx Figura 20: TV Magnet Figura 21: TV Buddah Figura 22: Usina Figura 23: Esquema cibernética de I ordem Figura 24: Esquema cibernética de II ordem Figura 25: Pintando tela numero 12 Figura 26: Máquina de Turing Figura 27: Sem nome Figura 28: Instalação I-Arch Body Figura 29: Variations V Figura 30: Trisha Bronw Homemade 30 32 33 34 36 36 37 39 40 42 43 44 46 46 46 46 49 53 53 55 56 60 63 65 66 76 114 116 118 121 ..... Figura 7: Cena de 42nd Street ... Figura 2: Race horse galloping animated ............................................................................ Figura 8: Frame de La Danse Serpetine ……………………... e fez o homem à sua diferença.……………………....... Figura 4: Flying pelican ........................................................................................................... Figura 3: Bailando . Figura 9: Frame de Witch Dance …………............................... Figura 5: Tango de Roxane ........ Figura 11: Frame do filme Intolerance Figura 12: Frame do filme West side story Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta Figura 15: Frame do filme Evita Figura 16: Frame do filme Tango Figura 17:Frames de Study in Choreography for Camera Figura 18: .........................................LISTA DE FIGURAS Figura 1: Le point de vue de la fenêtre ...............

4...... 2.......................................................2...................... INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM ...1.............................2 Interface Cinema/Dança ..................4 Documentários de dança .............. 1.....2.2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO ...2..........1 O cinema experimental de Maya Deren.........2............................................. 129 ........1.............1 O movimento do corpo na fotografia ..............................................................................2.............2............1 Fotografia: Interface do corpo com o registro do movimento ........ 1..........2 Cd-Rom ..................... 4.............1..2............. 2.........2....... CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA ............................................................ 2........................2 corpo/técnica...................................... 125 Bibliografia ...........................4 Dança Para Internet .................1...................1 Corpointerface .................................. TECNOLOGIA E CIÊNCIA .............. 2...............................................................1 CORPO.... 2.....5 Dançando Com Sensores ...........................1..........................7 Trisha Bronw .......................................................................... 2........................... 4....... 4.. 4....................................................................................3 Interface corpo e linguagem ................... 4......SUMÁRIO INTRODUÇÃO .............1 CORPO E VIRTUAL ........................................................1.............. 2........... 2..................1........................................2........ 2.................1 AS CIBERNÉTICAS ....................1.....7 Isabélle Chonière …………………………………………… 80 90 102 112 114 116 116 117 117 120 122 Considerações finais .....1 Softwares ..1............................2.............................. 4.......1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM .... 71 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE ............... 10 INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA ..........................................2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA........... 61 3........2......2.................2.............3 DANÇA......3 Vídeo de dança........ 1........1....... 4.................2...................................1 Técnica como interface do corpo .....3 Instalação De Dança ........................ 66 3..2 A transição cinema-vídeo de dança ....2.6 Vanguarda na dança: variations V...................... 15 17 19 24 28 29 31 35 38 41 47 50 52 57 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE 3.1............... 1................. 2................ 4..............................................2................................1......................2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO 4......................................1 Registro cinematográficos de coreografias ...... 4............1...2......2..........................A proposição de um conceito ..........2...............1..

vimos a necessidade de abordamos as transformações culturais que a cibernética introduziu na sociedade. em 2008. Assim. realizamos os espetáculos “E fez o homem a sua diferença” (2005). fui convidado pela professora Dra Ivani Santana para desenvolver uma pesquisa de iniciação científica (PIBIC 2005/2006) e integrar seu grupo de pesquisa. esta dissertação pretende fundamentar teoricamente o tema. realizada na mesma Faculdade. entre os anos de 2002 e 2006 e sedimentado durante o curso de Especialização em Estudos Contemporâneos em Dança. quando associadas ao corpo. 2003. fui selecionado para participar do Grupo de Dança Contemporânea (GDC).68) . nos proporcionaram a realização operacional de registros de ensaios e espetáculos. ou seja. Foram experiências como essas que deram forma ao projeto da pesquisa desenvolvida durante o Mestrado. a partir da qual buscávamos entender as relações teóricas e práticas entre corpo e câmera na dança. permitindo pensar as relações entre corpo e imagem na dança. Essas experiências continuadas alimentavam nossos interesses sobre especificidades técnicas e qualidades de movimentos para o suporte do vídeo. A função de dançarino em dois grupos formados no âmbito da Faculdade de Dança – Grupo de Dança Contemporânea (GDC) e o Poética Tecnológica na Dança1 – e a atuação técnica. Nossa proposta é compreender como interfaces entre corpo e novas tecnologias da imagem conceituam uma nova maneira de compor dança. Ainda durante a graduação e já integrante do GDC. a concepção artística.] audiovisual é na sua essência: um discurso sensível sobre o mundo. no ano de 2004. Durante a graduação. Assim.10 INTRODUÇÃO A presente dissertação é o resultado de uma pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Faculdade de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA). “E fez o homem a sua diferença II” (2005). e “Ilnx” (2007). situado na Escola de Dança da UFBA. 2 [. p.. descrevendo a pertinência de interfaces que. Para dar conta de tal discussão. O interesse neste assunto foi gestado durante nossa graduação em Dança. A idéia é argumentar que a introdução de imagens audiovisuais2 na cena contemporânea de dança transforma o fazer coreográfico. assim como a própria imagem do corpo 1 Conhecido por “GP poética” promove a reflexão. pontuando momentos em que podem ser visíveis diálogos entre corpo e imagem.. a investigação e produção de dança e da performance em interação com as novas tecnologias e visa possibilitar o desenvolvimento e aprofundamento técnico-prático neste campo. (MACHADO. produzem novos padrões de corporalidade. novas técnicas para a dança. “Versus” (2006). afetando sua organização. a edição de vídeo e a projeção de imagens.

não podem ser minimizados como simples trocas. a informação é um bem imaterial que partilha forma. Assim. . Esse aspecto pode ser observado. viabilizando formas de lidar consigo mesmo e com as contingências impostas por essa nova contextura. em paralelo aos estudos sobre a cibernética e sua continuidade. Para o autor. contexto e não pode ser do seu suporte físico. dotado de uma linguagem eficaz para fazê-lo interagir com seu meio. estrutura. 1996) 4 Nesta dissertação. desenvolve-se e se comunica pela percepção do movimento que o faz de “interface” para dialogar com seu meio e esclarece entendimentos sobre a relação natureza/cultura4. mas sua principal ação aconteceu em meados do século XX. a transformação é um processo fundamental para sua existência. Assim. caracterizando-se como o principal agente motivador de transformações que ocorreram durante o século XX. a historiografia ganha sentido processual enquanto a história ganha sentido co-evolutivo” (BRITTO5. Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Dança da UFBA. Nesse processo. quando os campos da comunicação e do conhecimento foram expandidos.169). biológico. trata-se de sistemas complexos e abertos que trocam informações de maneira criativa. juntas. a ciência e a tecnologia estão cada vez mais dissolvidas umas nas outras. a vida encontra-se sob o reflexo desses acontecimentos anteriores e observamos que as fronteiras que antes delimitavam a arte. de maneira geral. um significado próprio para o contexto das nossas discussões. porque precisa interagir – nesse caso. A informação é. a partir de uma visão sistêmica. Mas não estamos nos referindo às trocas de informações dentro do modelo binário emissorreceptor. aparato técnico e perceptual. com a introdução da energia elétrica na sociedade. processo em que se constroem relações comunicacionais que reúnem informações de distintos tempos. O corpo é caracterizado por estar sempre em um processo complexo de reelaboração sobre si próprio. estaremos aglutinando algumas palavras com o símbolo “/”. a chamada “cibernética da segunda ordem”. em 2011. A introdução do pensamento teórico sobre a cibernética na cultura é.11 que dança. pois entendemos que tais palavras não devem ser separadas. 2010. Pós-Doutora pela Bauhaus Universität Weimar. no final do século XIX. “sob esta concepção de temporalidade assimétrica. Passado e presente são situados nos movimentos que 3 O entendimento de que o corpo abriga informações é proveniente das Teorias da Comunicação. em sua historicidade. assim. a transitoriedade do corpo acontece por trocas de informações3 com o meio no qual está inserido. Graduada em dança pela UFBA. Para Lévy. propriedade. é a partir da informação que se forma o conhecimento. O corpo é um organismo vivo. o corpo tem sido abordado por essas três formas de produção de conhecimento. da ordem dos acontecimentos ou processos (LÉVY. 5 Fabiana Dultra Britto é historiadora de dança. Entendemos que. adaptativa e não linear. o entendimento é que elas trazem. o que tem embasado a cultura digital. p. Mestre em Artes pela ECA/USP Doutora em comunicação e Semiótica pela PUC/SP. em decorrência desse mesmo fato. está sempre se reformulando. O corpo se adapta aos meios com os quais dialoga. quando se formaliza a relação do homem com o computador. Para nós. por exemplo.

Para tanto. não é acumulativa ou estática. do cinema e do vídeo. Cibernética e sociedade o uso humano de seres humanos de Nobert Weiner (1993). é pura continuidade que age como uma qualidade do ser vivo. o segundo foi compreender como o corpo se apropriou das interfaces tecnológicas da imagem e criou novas possibilidades estéticas para a dança. 2001. podem-se citar Cultura da Interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. Technology and Socialist-Feminist in the late twentieth century de Donna Haraway (1991). a partir de obras que discutem questões e conceitos próximos àqueles que interessam ao nosso estudo. acender uma fogueira. tornando sensível uma para outra” (JOHNSON. Para fundamentar teoricamente nossas discussões. é um aprendizado. cortar lenha. A experiência anterior é reorganizada a partir de ações novas. que colaboraram para a transformação da dança. traçamos dois objetivos específicos: o primeiro foi identificar de que forma têm ocorrido interfaces entre corpo e imagens no cenário da dança. Arte . Por isso existem tantas diferenças nas ações corporais que enxergamos no mundo. Foram processos que se instauraram na linha histórica do tempo/espaço. percebemos que a dança foi organizada metodologicamente a partir de uma estrutura interativa que transforma a imagem do corpo. ordenhar uma vaca.17). desenhar em paredes de cavernas e dançar são ações que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo do tempo/espaço em diferentes momentos. de Pierre Lévy (2007). pescar. com vistas à criação de um conceito. Vale salientar que este trabalho não procede à análise de obras de dança. Entretanto. A corporalidade humana que temos hoje perpassa por esses momentos de organização em que uma técnica formal foi adquirida. Identificamos relações entre corpo e máquina nas artes da fotografia. p. Nessas obras. recorremos a algumas obras coreográficas. realizamos uma pesquisa bibliográfica. de Steven Johnson (2001). aconteceram através de experiências corporais individuais e coletivas. Caçar. As discussões empreendidas nesta dissertação procuraram dar conta do objetivo geral da nossa pesquisa: criar um conceito de dança – a noção de corpointerface –. Entre essas obras. a partir da apropriação da ideia de “atuação da interface” proposta por Steven Johnson como “uma espécie de tradutor. Os meios de comunicação como extensões do homem de Marshall McLuhan (2007). O que é o virtual?.12 a dança produz – essa atemporalidade não representa lacunas estanques no tempo. uma forma do conhecimento a ser manifestada pelo movimento. Corpo e comunicação: sintoma da cultura de Lúcia Santaella (2004). como forma de articular nossas discussões. mediando entre as duas partes. trata-se de uma reflexão teórica. A Cyborgue Manifesto: Science. Greenwich Village 1963: o corpo efervescente de Sally Bannes (1999). ou seja.

a partir da relação do corpo que dança com a fotografia. intitulado INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA. a partir de uma visão histórica não linear. as questões da construção de uma corporalidade pela técnica. No âmbito acadêmico. ciência e tecnologia. como o YouTube. Além dessas fontes. nesse sentido. INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM. No capítulo 1. abordam-se. Para melhor expor os resultados da pesquisa. a partir de material impresso. a fim de contextualizar as transformações na imagem do corpo que dança. em alguns momentos. recorremos à noção de “cibernética” (WIERNER. No quarto capítulo. ao qual recorremos para acessar o registro de algumas obras (a importância desses sites é referida. como jornais e revistas. VON FOERSTER. assim como a justificativa da pesquisa e os principais autores com quais dialogamos. No capítulo três. Assim. intitulado INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. na qual procuramos esclarecer os starts das nossas observações. e discutimos algumas as relações entre dança. esta dissertação está organizada em quatro capítulos – além desta INTRODUÇÃO. INTERFACE IV: CORPOINTERFACE.13 e mídia de Arlindo Machado (2007). No segundo capítulo. pelo recorte da dança. procuramos dar forma à nossa proposta. a partir da observação de pontos em comum e de diferenças em algumas obras de . também recorreremos à pesquisa documental. Esta INTRODUÇÃO expõe ainda os objetivos da pesquisa e os procedimentos metodológicos utilizados para alcançá-los. o cinema e o vídeo. procuramos contextualizar o corpo e sua relação com as tecnologias da imagem técnica. ao longo deste trabalho). ampliando as perspectivas teóricas e conceituais sobre essa arte. acreditamos que nossa pesquisa venha a contribuir para o entendimento da Dança como área específica de conhecimento. a importância dos sites de armazenamento e compartilhamento de vídeos. 1954. e refletir sobre a introdução do pensamento cibernético na cultura contemporânea. Nosso estudo vem se delineando por uma compreensão diferenciada das relações complexas entre o corpo e as novas tecnologias digitais da imagem. bem como sites cujas informações nos fossem necessárias – vale assinalar. o que conduz o corpo a formalizar uma linguagem específica para dialogar com os meios que o homem desenvolveu. 1960). buscamos entender que tipo de transformação essas máquinas de produzir imagens introduziram na arte da dança. Também contextualizamos nesse capítulo o período histórico/artístico da pós-modernidade norteamericana que revigorou a cena de dança na contemporaneidade. Para trabalhar questões referentes às principais interfaces tecnológicas.

Partimos do pressuposto de que isso acontece porque existem diferentes modos de relacionar a dança com as novas tecnologias da imagem. que. Ainda que essa operação conceitual só se delineie mais explicitamente no último capítulo. no intuito de verificar a produtividade e aplicabilidade de tal conceito. está em constante transformação pelas próprias condições de transitoriedade da vida humana. durante todas as discussões empreendidas nos capítulos 1 e 2 buscamos construir esse conceito. o que impulsiona diferentes processos criativos e renova o fazer artístico da dança. segundo entendemo. mais especificamente no corpo que dança. . configurando-o a partir das transformações conceituais e estéticas que as tecnologias digitais da imagem têm operado na produção artística em dança. Esta proposta também se apóia na idéia do corpo. produzindo diversidade nesse campo.14 dança.

a partir do coito frontal. procurar comida em copa de árvores e. sob as mais desfavoráveis condições climáticas.5 milhões de anos. viviam no trânsito do ir e vir em diferentes espaços. uma necessidade primária para a sobrevivência. CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA A possível linha histórica do corpo começa há passados “5. que abriga quatro ou cinco espécies) e termina. Desenvolveu a Teoria do Corpomidia. Sem pertencerem ao mesmo gênero do homem. no Homo sapiens sapiens. configurando o importante papel da construção da gestualidade. na qual muitas limitações tiveram que ser superadas para que chegássemos a atual configuração morfológica e socioantropológica. .” (KATZ6. O corpo humano. é uma longa história. na busca por água e reservas alimentícias.15 INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA Neste capítulo. sutil e complexo – saíram do chão para construir a motricidade dos membros superiores.. Os corpos dos “possíveis” ancestrais do homem eram nômades. Variações no tamanho do crânio foram apontadas por descobertas científicas. as mãos – um órgão tátil. habita a Terra há prováveis 15 milhões de anos. p. Direcionamos nossa discussão para a ideia de que essa técnica produz uma corporalidades que transformam o corpo e amplia/potencializa suas ações/relações com o mundo. perceber as expressões faciais do parceiro. procuraremos fundamentar a noção de corpo que trabalharemos. A partir da postura bípede do homem. e linguagem. mas alguns momentos que podem nos ajudar a esclarecer o tipo de transformação pelo qual o corpo passou. e do Programa de Pós-Graduação em dança na UFBA. uma teoria específica para a Dança. A bipedia possibilitou o aprimoramento da visão a distância.185). com os Australopithecus (um nome coletivo. 1. parecido como somos. Não cabe aqui retomar essa trajetória. formalizou a comunicação. mas não com a organização corporal que conhecemos hoje – esse corpo não tinha a forma.. permitindo observar o inimigo de longe.1 CORPO. assim como também no porte físico desses corpos que eram parecidos com chipanzés. por enquanto. a postura e o gestual como são agora. ou seja. A utilização das mãos permitiu que 6 Helena Katz é professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. 2005. assim como também de técnica de corpo.

observando suas ações. o corpo percebeu. a por o problema da mão. Trata-se de uma das cenas da sequência inicial. no futuro. o que. ao caçar ou se defender. O antropólogo. dará ao ser humano uma condição superior em relação às outras espécies. repetiu e reagiu novamente até se transformar. o da face e o da postura de preensão. dando ignição ao fluxo das informações que construíram a plasticidade dos seus movimentos. . considerando-a parte fundamental nos estudos sobre os mamíferos. Acreditamos que as transformações corporais que ocorreram nesse período da história do corpo. por conseqüência. Para o autor. por dizer respeito às transformações corporais que ocorreram em distintos tempo/espaços de nossa existência. Simultaneamente. nossos ancestrais usaram as mãos. A partir do poder de preensão do polegar. conseguiram interagir e modificar o mundo a sua volta. do livro O gesto e a palavra: técnica e linguagem. gesticularam. esses artefatos potencializaram suas ações para a construção de um mundo material e simbólico. criou artefatos com os quais se beneficiou. pois a modificou profundamente. a questão da relação funcional e arquitetural entre a mão e o cérebro no desenvolvimento da inteligência e do corpo humano. etnólogo e arqueólogo francês André Leroi-Gourhan aborda no capítulo “O cérebro e a mão”. a caça em grupo e o que mais tarde viria a se formalizar como sociedade7. a 7 Em 2001: uma odisséia no espaço Stanley Kubrick (1968). tocaram. Para se adaptar ao ambiente em que melhor sobreviveria.55). assim. foi possível o armazenamento de comida. significativamente agiu por instinto e. “desde o início que o estudo dos mamíferos nos leva. o homem desenvolveu manejos e traquejos no domínio de sua corporalidade. descobriram e sentiram. mais diretamente ligado à construção corporal do homem” (LEROI-GOURHAN.16 particularidades culturais e sociais se fundissem à própria história criativa do homem na construção das linguagens. o corpo. progressivamente passou a controlar seus pensamentos e medos – esse foi mais um longo e complexo processo que faz parte do que é conhecido como cadeia evolutiva humana. encontramos uma das cenas da narrativa cinematográfica que melhor exemplificam esse momento da história da evolução humana. com a mão livre do chão. e isso reverberou em sua corporalidade. Ao dar início ao domínio e à transformação rudimentar do seu meio. no momento em que um primata descobre a funcionalidade do polegar opositor. que são na realidade um único problema. afagaram. 1990. a confecção e transporte de artefatos. perceberam. De início. Estamos sintetizando uma pequena parte dessa trajetória que muito nos interessa. agiu. foram impulsionadas pela necessidade que a humanidade teve em desenvolver habilidades essenciais que garantissem a sobrevivência e permanência nas precárias condições ambientais da chamada Pré-História. para podermos compreender algumas mudanças no comportamento humano. p.

ao mesmo tempo em que as motricidades eram desenvolvidas e assimiladas. que se deu no desenvolvimento da interação do corpo com seu meio e culminou nas transformações do corpo humano. 1. “Historiografar um tal conjunto de eventos. As possibilidades do corpo se desenvolver – se pensarmos. implica construir um modelo cujo enfoque seja o das correlações dos conjuntos. em diferentes épocas. mas trazer uma reflexão contemporânea acerca da construção da técnica corporal. demandas cada vez mais técnicas e criativas despertaram desejos e potências interativas entre o corpo e seu meio. Nossa tentativa aqui e a de criar uma imagem mental para que se possa entender esse percurso histórico. A transformação do corpo parece ser um processo crucial para a vida. junto às possibilidades de ele agir sobre o ambiente. Não é nossa intenção fazer uma descrição detalhada sobre os processos evolutivos ou cognitivos do corpo. algumas tecnologias contribuíram para a configuração da humani- . e não mais o das trajetórias individuais” (BRITTO. p. no movimento e na construção de corporalidades. inclusive as de poder. Ainda hoje. uma vez que sempre ocorreu e sempre acontecerá. novamente. sucessivamente. o humano busca. o que ainda não havia sido realizado ou criado representava uma possibilidade. a apreensão do fogo e a invenção de ferramentas. com o aprimoramento do uso das mãos. formas de adaptação para dar continuidade aos processos interativos. a interação do corpo com seu meio modificou a ambos e. Isso significa que o corpo transformava seu contexto ao manipulá-lo. Esse processo se desenvolve de maneira muito lenta e já dura alguns milhões de anos. Essa relação desenvolve-se continuamente e dura até hoje. mas com as características que a atualidade possibilita. um vir a ser. Assim.168). que a evolução dos humanos foi alavancada por muitos processos interativos com seu meio.1. criou-se um vocabulário corporal que complexificava as relações sociais. corporificadas. isto é.17 partir do que pode ser visualizado nessa narrativa/trajetória. tem sido uma cadeia cíclica. em alguns momentos. 2010. em que se puderam estimular competências cognitivas – cresceram devido ao poder de ação que o movimento confere ao corpo. tal como veremos nos próximos capítulos. em que ambos estão implicados.1 Técnica como interface do corpo Na história do desenvolvimento humano. imersos em processos individuais ou coletivos. modificou o corpo e. Alguns milhares de anos posteriores ao que se costuma marcar como surgimento do corpo como conhecemos.

um processo que acontece simultaneamente aos acontecimentos do mundo. não um conceito que figura na cultura digital. como usaremos em um determinado momento nesta dissertação. Assim. colaborando com um melhor desempenho intelectual e físico. reposicionando permanentemente o corpo e estruturando sua relação dialógica com o meio. Assim. não há uma meta a se alcançar – nossa existência se dá num continuum. ou seja. Tornamo-nos materializados e materialidades ainda a serem trabalhadas. É uma construção ininterrupta. necessárias para continuar evoluindo. como uma síntese de todo acontecimento anterior.). processos e habilidades em que está imersa. diferentes formas relacionais devem ser experimentadas pelo corpo. em que as coisas e os fenômenos do mundo afetam o corpo e o transformam. que modificou substancialmente a comunicação humana. Diferentes técni8 Tecnologia aqui se refere a uma relação que envolve a técnica e a lógica. As noções de corporalidade e técnica irão variar de acordo com a experimentação e repetição em diferentes perspectivas de tempo/espaço. como um projeto encaminhado pela natureza/cultura. na maior parte das vezes em benefício do próprio corpo.18 dade tal como conhecemos hoje. O corpo conduziu e se deixou conduzir por fluxos de informações criativas. Nesse sentido. dentro das possibilidades permitidas nos diversos contextos históricos. dando início a novas configurações sociais. Nessa trajetória. até a invenção da imprensa (1440 d. Um tanto daquilo que foi experimentado organiza internamente o corpo. significado e existência.C. vale assinalar que o corpo está implicado nos artefatos que cria. na contemporaneidade. somos parte de uma evolução. Desde a invenção roda (4500 a. partir de continuidades e rupturas. que possibilitou ao corpo deslocar-se com mais rapidez e desenvoltura. que está em elaboração de forma contínua. em que aspectos tanto culturais quanto ambientais nos conformam e modificam. inserindo o corpo em um processo constante de aprendizagem. o quanto os artefatos se desenvolveram. a técnica tem sido algo complexo e paradoxal. podem ser consideradas tecnologias tanto os artefatos inventados pelo homem quanto formas de interação com esses artefatos. e sua manutenção e desempenho dependerão dos procedimentos físicos cotidianos. a corporalidade está relacionada aos recursos técnicos. Podemos perceber. pois imprime nele forma. sentido. Em nossa história. Para que surjam novas corporalidades. na qual a adaptação é nosso maior fator de permanência e transformação. para formalizar diferentes corporalidades agregadas e dilatadas no tempo/espaço. essas tecnologias8 têm reestruturado as sociedades. . vai depender da interface que o corpo vai estabelecer para dialogar com o mundo. As provas dessa observação estão diluídas entre os feitos técnicos e as tecnologias deixadas pela humanidade.C). que não se estrutura no corpo de forma linear. Já não somos os corpos que fomos outrora.

distinto dos outros fenômenos do mundo. contextos e culturas constituirão modos distintos de organizar o corpo. o corpo transforma esse local. não determinista. logo. a partir de condições técnicas que formam a motricidade. ao mesmo tempo em que é também condição de todos – todos temos um corpo. Ao integrar e interagir em um ambiente. Ao se perceber diferente. Corpo e o meio se organizam mutuamente a partir de relacionamentos dialógicos.19 cas. Nesta dissertação. condutas. o que parece não mudar. individual e social. mas abrem caminhos para novas perspectivas estéticas da corporalidade humana. a corporalidade é uma ação específica que dá plasticidade ao corpo. 1. tornando-se uma das responsáveis por prepará-lo para atuar com o seu meio. flexível.1. Essas informações adquiridas. Ele é detentor de motricidades que se constituem ao longo de sua existência. é.2 Corpo/técnica Em nossa concepção de corpo está implicada a noção de trânsito. onde circulam informações adquiridas nas relações que mediam o corpo/ambiente e a técnica é essa informação no corpo.16). Um meio. porque se misturam com novos conhecimentos. consideramos o corpo como um local de comunicação aberta. algo que possibilita atingir um objetivo. Isso quer dizer que o corpo como local de comunicação é adaptável. Isso impulsiona a formalização de novas técnicas porque também se transforma com o passar do tempo – algumas deixam de existir. o corpo se conhece. Podemos afirmar com clareza que a elaboração dessa corporeidade colaborou para aprofundar o relacionamento do corpo com a realidade. 2005. geradas em simbioses adquiridas durante as trocas de informações com o seu meio. assimiladas e adaptadas pela técnica transformam conceitos e estéticas corporais. aparece também como a variedade do que não para de mudar” (KATZ. culturas e hábitos. específico. O relacionamento dialógico parte de pontos extremos proveni- . hábitos. para nós. de maneira geral. rompe a linearidade da ignorância acerca de si mesmo e passa a navegar entre as possibilidades que levaram a humanidade a se desenvolver intelectualmente. suas formas e sua maneira de estar no mundo. épocas. O diálogo é a chave do que vai estruturar a técnica. p. o ambiente é um meio que possibilita a criação de uma técnica. assim como transforma-se a si mesmo. “Corpo: trânsito permanente entre natureza e cultura. Nesse sentido. é desenvolvida no local de suas experiências práticas.

interagir transforma. Os diálogos são interativos e o corpo articula técnica e lógica para. emergem as dificuldades. O corpo também o é. com o surgimento de diferentes práticas. pois o diálogo confere expressividade a essa relação. explorado e modificado. e a depender do contexto. o corpo experimenta o aprimoramento da motricidade e. Na passagem do tempo/espaço. A presença da informação demanda o entendimento da coisa. uma relação que se instaura no contato e fará parte do corpo. inventa novos diálogos. O meio em que vive o corpo é material. Nessas relações. O corpo busca aperfeiçoar seus diálogos com as tecnologias para alcançar melhores resultados de adaptação ao meio e. Como vimos anteriormente. ao construir essas relações. a maneira como nos relacionamos com o outro e com o mundo. uma prática que constrói sintonia com o contexto. percebemos que. é um diálogo. por exemplo. as barreiras. elas acabam por firmar acordos/estratégias que vão organizar o jeito mais pertinente para lidarmos com essas dificuldades. a partir da estética. assim criar seu espaço de ação no mundo. Ele é também a informação que o constitui. Na atualidade. o corpo é muito mais do que o que podemos delimitar com nossos olhos. Um conhecimento adquirido pela interação torna-se um construto que formaliza no corpo uma técnica baseada a partir de cada contexto vivido. frente às necessidades pessoais. do padrão corporal que ele apresenta. adquirindo ações específicas para o seu manuseio. as técnicas modificaram o meio. na troca. o que para nós configura uma técnica. quando “o meio” nos foi apresentado como “mensagem”. por sua vez. O trânsito entre corpo e ambiente é a organização/estrutura de um diálogo que aparece no corpo como motricidade. Os acordos. as reflexões que serão encaminhadas para buscar possíveis soluções. em muitos casos faz parte dos artefatos que criou. pode ser percebido. no corpo. Ao nos relacionarmos com um artefato. e desde McLuhan (1964). sob a regência de diferentes habilidades para coexistir com o seu entorno. a partir de sua interação com a informação. ao forjamos nossos . Nesse sentido. Nas interações entre o corpo e o meio são configuradas as técnicas corporais.20 entes das similaridades ou oposições presentes na convergência das necessidades do corpo. Em cada agenciamento acordado configura-se um comportamento diferenciado. Nesse processo. os obstáculos. aprendemos a lidar com ele. Ainda que nem sempre essas soluções sejam as mais adequadas. a mudança do comportamento coletivo transforma. se tornam visíveis. A diferença entre esse meio e esse corpo torna-se um motivador para o desenvolvimento de técnicas que viabilizem o diálogo entre essas materialidades. diferentes e complexas adaptações possibilitaram técnicas efetivas no corpo. O que se pleiteia conseguir. o corpo segue inventando estratégias que o auxiliará na seleção dos padrões que lhe interessa. é parte de seu ambiente.

podemos encaminhar diferentes tipos de processos que poderão chegar a alguns resultados satisfatórios. Cada uma tem seus aspectos sociais referentes à sua anatomia. de certa forma a define. o que foi criado pelo corpo também transforma o corpo. ou seja. ele deve desenvolver uma corporalidade específica que cumpra uma finalidade. publicou no livro “Sociedade e Antropologia” um capítulo chamado “As Técnicas Corporais”. gestos. psicologia. Para o corpo atingir um determinado objetivo técnico específico. pois a construção dos saberes em disciplinas separadas não dá conta de explicar nem de analisar fenômenos sociais complexos como as técnicas do corpo. como resultado da transitoriedade dos conhecimentos adquiridos. nesse argumento. Nenhuma técnica é ou pode ser pertinente a todas as culturas. um processador dinâmico de informações contínuas que formarão técnicas expressivas. partem de fatores sociais referentes a um conjunto de necessidades adaptativas para sua sobrevivência. em que ambos. e toda cultura imprime no corpo técnicas. trata-se de articulações de possibilidades interativas. sociológica e psicológica. o entendimento proposto é que uma corporalidade. corpo e ambiente. pentear os cabelos ou dançar. A maneira como penteamos o cabelo ou dançamos. em que a ação do corpo é potencializada para agir nesse ambiente – aqui. ao mesmo tempo em que a distingue das outras culturas. escrever uma carta. como andar de bicicleta. por exemplo: a marcha dos soldados franceses em oposição à dos soldados ingleses e as transformações na técnica desenvolvida para a natação. uma interface do movimento. por exemplo. chegando à conclusão de que “cada sociedade tem hábitos que lhes são próprios” (MAUSS. eles também nos forjaram. publicado em 1934. para alcançar um objetivo com um determinado movimento de corpo. “ambiente” é um conceito proveniente da biologia e não pode ser considerado sem ser correlacionado com os organismos vivos. mas de um jeito que satisfa- . estão implicados. estruturados através de práticas que exigiam a repetição sistematizada das mesmas ações físicas como. não precisa ser executada sempre da mesma forma. O corpo é produção e produtor da relação tempo/espaço.213). O antropólogo Marcel Mauss analisou movimentos do corpo comuns a diferentes culturas. As transformações do corpo pela técnica. 1974. constituído de diferentes informações que lhe dão a vida. Com base em suas observações. Assim. Não há uma hierarquização do corpo.21 artefatos. p. O autor propõe que uma análise de técnicas pertinentes ao corpo deve ser embasada por um olhar que considere a relação entre fatores de ordem biológica. Corpo é movimento. do ambiente ou dos artefatos – o que há é uma correlação. ação do/no corpo existe em virtude de um ambiente. fisiologia e contexto. habilidades e comportamentos que lhe são próprios e.

produtora de conhecimento. objetivo e cultura que a idealiza. como no caso de técnica de dança do balé clássico. Dessa maneira. sanguíneos. sujeito/objeto das relações. e de sua adequação ao ambiente. deslocadas de seu objetivo naquela técnica. o corpo é criador/criatura da técnica. a partir de conceitos que possam ser traduzidos em dança. A partir da experiência corporal formam-se. Cada vez que são assimiladas possibilidades de comunicação no corpo. apesar das críticas que recebe a respeito da mecanização do corpo. A técnica pode ocorrer de muitas maneiras. não existindo somente uma forma. mas como colaboradora de possíveis relações abertas para que outras ideias possam ser agregadas. estimulam e reagem aos estímulos de sua zona de percepção. quer dizer. lugar. como dançar ou construir um edifício de dez andares. interferindo em sua própria evolução técnica. ou seja. Se a corporalidade é estruturada a partir de um treino. constrói corporalidades que podem ser desconstruídas. criando uma técnica. que prepara o corpo para dançar de uma determinada maneira. A dança técnica. reflexos que vão constituir um vocabulário de ações que. na dança. meios devem possibilitados para programar uma atividade que possibilite alcançar determinado objetivo. uma memória que vive e fomenta novas linguagens. quando dança. se consegue estruturar o corpo e sua movimentação dentro de uma prática. A técnica pode ser. cognitivamente. repensadas. basicamente. estas tornamse narráveis. por exemplo. Por exemplo. a corporalidade pode ser entendida como uma técnica que dá vida ao corpo e cria possibilidades de ação que.22 ça a realização dessas tarefas. tudo dependerá da época. fazem parte da história desse corpo. motores etc. usa o movimento para traduzir conceitos e estéticas do mundo. esta dissertação propõe uma visão diferente sobre técnica – não como formatadora de corpos e danças. . Acreditamos que a técnica é um meio que decorre de processos múltiplos de comunicação. não precisam ser movimentos predeterminados – podem ser uma combinação de movimentos arranjados no momento para se atingir determinados objetivos. – que comunicam processos/produtos de historicidades diversas. percursos e relações trançadas. Assim. pois gera condições para que ideias sejam concretizadas. de maneira mais ampla. A comunicação é uma técnica do corpo. trocas de informações com o ambiente. O corpo é um complexo de movimentos – físicos. tanto sobre a arte quanto sobre a ciência. que preparam corpos para atuar somente de determinada maneira. Como pesquisa desenvolvida no campo da dança. podemos entender que a estruturação de ideias sistematizadas mobilizadas durante o movimento é a comunicação do corpo. respiratórios. Também não se trata de uma “simples” ferramenta que o corpo utiliza para atingir seus fins. As técnicas corporais às quais nos referimos não buscam uma uniformização ou jeito único de atuação. ao mesmo tempo.

como o street dance ou a dança moderna. uma imagem. modifica o corpo. Neste trabalho. de um treinamento físico. A técnica é um meio que possibilita conhecer as coisas. tanto o corpo quanto as tecnologias têm objetivos conceituais e estéticos diferentes. da ciência e da arte. o corpo passa a dialogar com elas. ou seja. ela formula e realiza atos grandiosos para a humanidade. prepara-o para lidar com diferentes circunstâncias. como uma música. configurar procedimentos. a estruturação da linguagem. é a mediação. o gestual. Esse é um processo contínuo. faz com que as possibilidades do imaginário se tornem reais. pois só assim podemos tornar concretos determinados conceitos. movimento elaborado no pensamento. transforma-o ao agregar novos conhecimentos e valores. criar ou aprofundar relações entre linguagens e/ou artefatos. ou pode partir ainda da hibridização de algumas dessas ideias anteriores. Uma técnica é. do saber e do fazer.23 Uma técnica qualquer serve para inserir o corpo em determinados grupos sociais. Não por coincidência. A dança contemporânea não precisa estar atrelada a um código de dança. a partir disso. os atos de pensar. constrói visões de mundo. habilitar ou desabilitar particularidades no gestual do corpo. um contexto. propomos que a técnica seja uma extensão do pensamento que relaciona o conhecimento interno ao corpo com o externo a ele e. assim como tudo o que pode ser edificado sobre as bases da tecnologia. Uma corporalidade criada para dialogar nesse contingente deve carregar amplos e profundos conhecimentos sobre as duas instâncias referidas. realizar o idealizado. torna-o hábil. mas por uma questão lógica. como o desenvolvimento das sociedades. influenciando diretamente a complexificação dos processos cognitivos. como um aprendizado para o sentido da existência humana. um poema. técnicas de interação entre o homem e a máquina estão sendo desenvolvidas para viabilizar a comunicação do corpo com tecnologias digitais. de um conceito. Em cada artefato que existe no complexo panorama tecnológico são estruturadas motricidades diferentes e. reverberando na diversificação da comunicação. A preparação técnica para a dança contemporânea segue em múltiplas perspectivas – pode partir de variados estímulos. É na comunhão dos conhecimentos técnicos desbravados pelo corpo que podemos mensurar a importância dessas técnicas. a comunicação e a ação do corpo sobre o seu meio. a técnica potencializa a realização de desejos pessoais e concretiza outras ideias ao tornar um pensamento realizável. portanto. um filme. A técnica comunica porque constrói linguagem. esses aspectos influenciaram diretamente na diversificação do panorama sobre as práticas corporais e sua expressividade. ao apreendê-las. mas pode partir dessas linguagens . tornando possível o “fazer”. Desde a década de 1950. isto é. ela tem sido construída passo a passo.

é o que coloca o corpo para desenhar o espaço através de movimentos. ou também desenvolver processos criativos baseados em princípios variados. para a dança. em hábitos e condutas. nesta dissertação. produzem sen- . colocando-se neste sentido como „espaço de liberdade‟.. se conformam na ação da experiência. de inúmeras maneiras.. poesia. gafanhoto. temporais. um processo que se estrutura em ensaios.] Cada sistema é singular e único ao mesmo tempo em que está inserido nas classes sistêmicas: homem.1. Os movimentos que desenham sua existência e. como as do circo. A dança. Uma técnica é. para serem organizadas como dança. enquanto sistema artístico. o que se vê são idéias que foram organizadas em movimentos. Propomos aqui que a dança seja entendida como uma organização sistêmica.3 Interface corpo e linguagem Para começar a falar da dança como linguagem. Trata-se de habilidades corporais que. uma forma transgressora de lidar com a feitura de sua própria existência. Dançar exige procedimentos corpóreos criados na prática. demandam a construção de estratégias envolvendo distintos treinamentos. musica. acreditamos ser necessário esclarecer um pressuposto deste trabalho. que representa o real agregando informações elaboradas e o transforma na medida em que o representa. [. perspectivas espaciais. É por meio dessa lógica que se viabilizam interfaces no corpo. O atual cenário contemporâneo da dança exibe apropriações de técnicas práticas corporais. da capoeira e da ginástica. seja entendida como uma composição de movimentos que se organizam como dança. preparando o corpo para atuar coreograficamente a partir de uma estrutura de dança configurada em uma determinada técnica. gravitacionais – tudo isso requer um treinamento pensado na adequação da proposta. Pois quando se assiste dança. propomos que a noção de técnica coreográfica. as quais farão conexões com as outras partes da coreografia. de conceitos como instabilidade e equilíbrio. A técnica está na organização desses movimentos. tal como sugere Bittencourt: [. flor.24 para o desenvolvimento coreográfico. no momento.. uma forma e organizar esteticamente um discurso no corpo. pode representar o objeto. criando um pensamento legível no corpo. A técnica vai favorecer a organização do corpo. 1. Nesse sentido. portanto. etc.. estrela. o real. porque é o resultado de uma lógica. Técnicas de dança tão minuciosas como a dança do ventre ou a dança afro propõem uma organização corporal e motora específica. dança.] Entendemos o sistema Dança de alta sofisticação e complexidade.

como os posicionamentos políticos ou mesmo a vertente teórica adotada. É a partir dos sistemas sígnicos que acionamos dispositivos de interação com os outros e com o mundo. vale dizer. imaginar. Um dos teóricos da linguagem mais lembrados. é Marshall McLuhan. olfativa ou gustativa – é a comunicação. (2001. no Brasil.] possibilidades de simular. Assim. Trata-se de uma proposta estética estruturada para essa linguagem específica. fazer imaginar um alhures ou uma alteridade” (LÈVY. autor do best-seller acadêmico Understanding Media.. p. Entre estudiosos do campo da linguagem (pensando o termo “linguagem” em seu sentido mais amplo) há muitos pontos de discordância. quando se trata da investigação sobre as transformações pelas quais o corpo passou e vem passando desde o século XX.] em transformação. técnico.40) O que estamos defendendo neste capítulo é o entendimento de um corpo especializado. nesse percurso. é na partilha de relações com seu ambiente que o corpo que dança vai se apresentar e inscrever sua linguagem abstrata a partir de movimentos. que se deixam ver no corpo através de movimentos. mas existe pelo menos um ponto em comum entre todos: o século XX constituiu um marco sem precedentes no processo de desenvolvimento das técnicas de linguagens. por exemplo. o oportuno título de Os meios de comunicação como extensões do .. publicado em 1964. [. assim como também do conhecimento (artístico.]. em novas organizações. 1996. Cada modalidade de dança é uma linguagem que tem uma gestualidade própria – gestualidade aqui entendida como gramaticidade e plasticidade. visual.72). O corpo que dança explora o real de forma dimensionada [. p. A função de qualquer linguagem – seja sonora. na história daquilo que chamamos arte: a construção das linguagens – a capacidade humana de perceber e processar informações com certos graus de complexidade criou condições para estruturar a comunicação.. mediando-os em forma de movimento. para organizar e ampliar a ação dos nossos sentidos. táctil. obra que recebeu. Trata-se de uma construção processual que envolve a percepção.. o sistema “dança” é um agregado de coisas que partilham informações como corpo. cientifico ou filosófico) que temos sobre a sociedade. que percebeu. Na história da evolução corporal – e. as quais formam uma composição com conectividade. As linguagens criam “[.25 sações estéticas refinadas. Defendemos ainda que a dança é um tipo de comunicação que se desenvolveu enquanto um conjunto de linguagens. agregou e trocou informações para de se comunicar com o meio. vídeo e luz.. Nesse sentido. conheceu o mundo e..

enquanto sistema de comunicação. No âmbito da dança. portanto. 1974). já que ocorre de forma ativa. Sua proposta de compreender os meios como elementos redimensionadores do corpo carrega uma noção fundamental para o pensamento ocidental – a de que o corpo biológico se transforma a partir dos artefatos que produz. “pois lhes permite deslocar-se de uma coisa a outra com desenvoltura e rapidez. p. tal como o entende Marcel Mauss. McLuhan parte do pressuposto de que a linguagem humana representa para a inteligência aquilo que a roda representa para os pés. que tem contexto e faz comunicar quando se instaura nas particularidades do movimento. uma vez que ele transforma e é transformado pelo ambiente. pela história. É a partir de McLuhan que propomos. Para o autor. assim como o aparato técnico utilizado nessa forma de arte acaba por reconfigurar o próprio corpo. como linguagem. Mas esse corpo não é um mero canal.. “a força plasmadora dos meios são os próprios meios” (2007. entendemos que.]” (2007. Se “o meio é a mensagem” e o corpo pode ser entendido como o meio através do qual a dança fala. Pensar o corpo nessa direção implica considerá-lo a partir do binômio natureza/cultura. que funciona apenas como veículo de informações. separados da ideia de “conteúdo”. Em um dos capítulos mais citados dessa obra.. esse corpo também deve ser pensado como informação. na dança. . A ênfase nos “meios” possibilita a experiência como momento de transformação diretamente através da percepção durante a relação corpo-meio. pela editora Cultrix. produz uma linguagem corporal e abstrata. A edição consultada neste trabalho é de 2007. enviando e recebendo informações – ao perceber. como também se transforma e. Nesse sentido. A linguagem projeta e amplia o homem [. o poeta e crítico Décio Pignatari9. provoca alterações no ambiente.97). o corpo carrega tanto suas condições biológicas – está vivo – quanto suas implicações culturais. o corpo não apenas recebe e transmite mensagens. envolvendo-se cada vez menos.26 homem. que detém os direitos sobre a obra até os dias atuais. portadores de significação e de potencial transformador. p.36). eles mesmos. A dança. mas como. que o corpo reconfigura a dança. podemos entender o corpo como um meio em que a linguagem se faz comunicar através de movimentos. Uma das grandes contribuições de McLuhan é a própria noção de “extensão” do corpo. McLuhan sugere que pensemos os meios não apenas como canais de comunicação. nesse processo sistêmico. conferido pelo seu tradutor. ao considerar o corpo como o resultado de uma configuração biocultural (MAUSS. Nessa direção. 9 A primeira tradução de Understanding Media é de 1969. o papel da percepção é ambíguo. uma mídia para os processos da comunicação. pelas marcas da sociedade na qual está inserido. intitulado “O meio é a mensagem”.

74. As linguagens proporcionam formas de estimular a comunicação através da percepção. Contágios simultâneos em todas as direções.. e não restrita a uma padrão de movimentos. configurando uma relação que atualiza o corpo com novos conhecimentos. p. n. com treinamentos técnicos específicos.Revista eletrônica de jornalismo científico.comciencia. linguagens e sistemas de signos (notações cientificas.230). simbolismos) que herdamos através da cultura e que milhares ou milhões de pessoas utilizam conosco. modos musicais. a dança é uma informação do/no corpo e. p. No corpo. quando é mediada por outra linguagem artística. num efeito dominó. e. pelo sistema autor-data. surgem questões que reestruturam a interface corpo/técnica/percepção/linguagem. a técnica. 200610). .. A troca modifica o corpo porque “[. 10 Cf. um meio que possibilita trocar informações. são resultantes de um empenho corporal que se desenvolve na técnica que o corpo adquiriu ao sintetizar experiências vividas. códigos visuais. passando assim a veicular novos comportamentos porque ganha novas informações. ] altera o seu relacionamento com o ambiente. o que nos leva a pensar que a linguagem busca abordar a realidade.. transformando-o. Disponível em: <http://www. corpo e ambiente se comunicam. a linguagem resulta de três processos: o primeiro é interativo e acontece na relação do corpo com o ambiente – esse trânsito/diálogo entre corpo e informação externa ao corpo é mediado pelo sistema sensório motor. Para Katz (2005. agindo em tempo real” (KATZ. Para Lévy: É impossível exercermos nossa inteligência independentemente das línguas. Todo corpo é corpomídia.br/comciencia/?section=8&edicao =l%20l&id=87>. Comciência . Ao trocar informações. 2006. o segundo se dá na organização da comunicação. Essas linguagens arrastam consigo maneiras de recortar. Para nós. para que a informação externa ao corpo seja identificada e reconhecida por ele. Semiótica e Semiologia. Acesso em: jan. de maneira simplificada.27 Linguagens artísticas como a dança. o terceiro estimula a produção de novas informações. Helena KATZ. categorizar e de perceber o mundo [. Também a ideia de corporalidade deve ser compreendida de uma maneira mais ampla. Esse processos dependem diretamente da percepção e da cognição. Nesse contexto. atingem e modificam simultaneamente os seus objetos distintos: o corpo.97) O corpo que dança na cena contemporânea agencia saberes provenientes da fusão de outras linguagens.2010. as referências eletrônicas aparecerão em nota de rodapé.] LÉVY (1996. que usam o movimento para se apresentar como discurso. são desenvolvidas e aprimoradas em ambientes. prioriza uma relação embasada na troca de informação. a percepção e a linguagem. As demais permanecerão no corpo do texto.. a linguagem é. a partir dos quais o corpo constrói sua prática. Por sua forma distinta.

assim como a disseminação deste último no 11 Daqui em diante. O século XX assistiu às interfaces produzidas entre a dança e as linguagens da representação visual – a fotografia. uma essência anterior à mistura” (BASTOS. A noção de hibridismo12. observaremos também que interfaces entre dança e cinema partem de uma relação construída no diálogo do corpo com a câmera. Interfaces entre corpo e fotografia são verificadas já no final do século XVIII. quando se escreve sobre cultura digital. ocorrem transformações no fazer artístico da dança. que pode sucumbir ao risco do esquecimento de que.1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM A apreensão do movimento em imagem11– ou seja. imagens produzidas por câmeras fotográficas. cinematográficas e videográficas. 12 “O conceito de híbrido é recorrente. No caso particular da dança. Marcus Bastos é Doutor em Comunicação e Semiótica e professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo . o cinema e o vídeo. O interesse pelo corpo em movimento fez com que ambos desenvolvessem tecnologias capazes de capturar aspectos específicos do movimento numa imagem parada. norteará as discussões empreendidas neste capítulo.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas>. Acesso em: maio 2011. nesse contexto. 2006. com os experimentos de Muybridge e Marey. Assim. produzindo estratégias singulares e criativas no campo artístico. nesse cenário emergem novas categorias de dança e de corpo. antes de tudo.28 INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM Este capítulo pretende contextualizar o corpo a partir de sua relação com as tecnologias das imagens fotográficas. ou seja. a fotografia e o cinema – causou transformações na arte. Procuramos enfatizar que. Disponível em: <http://netart. híbrido é mestiço. o que impede que se encontre no híbrido uma origem. cinematográficas e videográficas. Ainda que se trate de fenômenos muito diferentes um do outro. principalmente na imagem do corpo que dança. evocaremos o sentido de suas qualidades técnicas criadas pelos suportes de captura audiovisuais.incubadora.fapesp. quando nos referirmos à palavra “imagem”. a partir da relação corpo/câmera. há no uso repetido do conceito de híbrido uma herança difusa. resultou em um hibridismo do corpo com imagens – resultado especificamente da relação de interface entre corpo e imagem em movimento. 2. O termo é usado tanto para falar da mistura de linguagens quanto dos cruzamentos entre corpo e tecnologia comuns nas mais diversas manifestações da cultura contemporânea.

1 Fotografia: interface do corpo com o registro do movimento Na história do surgimento das tecnologias da imagem. acreditamos ser necessário pontuar momentos em que essas transformações se tornaram visíveis. não é tão antiga quanto a pintura. produzidas por esses aparelhos. aparentemente simples de ser manipulada. As transformações na imagem do corpo que dança. antes do vídeo. criando um jeito próprio de organização. entretanto. O desenvolvimento desse processo. posteriormente. Aparelhos de captura de movimentos. assim como também contribuiu para uma nova qualidade técnica no campo da dança.29 ambiente virtual – o que colaborou para a diversidade atual do panorama das artes. Isso se dirige cada vez mais para a dissolução das fronteiras que delimitavam espaços específicos de atuação da dança. conforme o posicionamento adotado neste trabalho. do vídeo. produzem imagens de corpos híbridos e nutrem nossa observação sobre o hibridismo que essas imagens configuram. tem se tornado cada vez mais acessível. a imagem plasmada em um suporte portátil. da mecânica. impulsionando inclusive a formação do que podemos chamar aqui de uma nova vertente para as artes do corpo. a relação entre corpo e imagem não pode ser entendida como um encontro que foi encaminhado como mero caminho lógico – isto é. procedimentos e materiais cuja criação não pode ser referenciada a um único autor. apesar de existir há pouco mais que um século. . da química e da matemática. como uma história linear sobre as interfaces da dança com a imagem. já que é tributário de descobertas anteriores. O que estamos propondo aqui é a criação de possíveis pistas para se pensar esse fenômeno de reestruturação no campo da arte. ao mesmo tempo. como máquinas fotográficas. Vale assinalar que. é mais antigo e está assentado em um conjunto de técnicas que envolvem regras. sofisticada tecnologicamente e. isto é. a fotografia criou as condições para a formalização das artes cinematográficas e. câmeras cinematográficas e de vídeo. A imagem fotográfica. 2.1. mas. nos campos da óptica. observando como as tecnologias de captura da imagem tornaram-se parceiras nas criações artísticas. Para entender como as tecnologias de captura do movimento transformam/reestruturam a imagem do corpo que dança. configuram interfaces que complexificam as relações entre humanos e máquinas.

a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes. Joseph Nicéphore Niépce é autor de pesquisas que deram base à invenção da fotografia. facilitam a apreensão do real. por meio da câmera escura sobre o material litográfico utilizado na imprensa (1813). conseguiu imagens com fixação permanente. considerada a primeira fotografia. o físico realizou novas experiências. Com a ascensão da técnica da litografia. heliografia de Joseph N. a tavoletta de Filippo Brunelleschi. foram criadas por artistas interessados em desenvolver novas técnicas de pintura. reproduziu uma paisagem em uma chapa de estanho – a heliografia (1826). Niépce dedicou-se ao aprimoramento de um novo método de reprodução de imagens permanentes. as diversas espécies de câmera escura” (DUBOIS. obteve uma imagem fraca e parcialmente fixada com ácido nítrico. então. 36-37). a primeira fotografia com fixação permanente foi reconhecida como de autoria do francês Joseph Nicéphore Niépce14. Não nos interessa aqui discutir o que é ou não “real”. Com a efetiva criação da fotografia. Isso nos faz entender que esses artistas tentaram organizar o olhar. Desenvolveu-se. anterior ao advento da fotografia e remonta ao período do Renascimento.niepce. elas organizam o olhar. . portanto. Em seus primeiros experimentos fotográficos (1793). junto com o irmão Claude. Disponível em: <http://www. 2004.36). desse experimento. medem. mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre o suporte. mas essas imagens não se fixavam por muito tempo. “a câmera escura. “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem. tentou obter imagens gravadas quimicamente com a câmera escura. mas ainda sem estabilidade. Em 1826. um outro tipo de relação entre máquina e homem. com uma câmera escura. p. induzindo o foco de suas próprias questões para a apreensão do que pode ser considerado real através de imagem.30 A apreensão da imagem é. no início. 2004. que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN. As máquinas que registravam imagens. reproduzem. conseguiu reproduzir a vista da janela de sua oficina. despertou-se o interesse para a percepção visual humana. ou aprofundam a percepção visual do olho humano. p. controlam.com/pages/page-inv. na construção de uma arte visual. Em 1824. Como se tratava de imagens em negativo. (DUBOIS. mas chamar a atenção para um fato: a busca pelo real na imagem constituiu uma sistematização que acabou por desenvolver e popularizar de técnicas de registro/captura de imagens. produzindo fotografias rudimentares com chapas de vidro (1822). Mais do que isso. 14 Físico francês.167).html> 13 Segundo Dubois. imitam. Niépce (1826) Fonte: Maison Nicéphore Niépce. 1994. com “as portinholas13 de Albrecht Dürer. Figura 1: Le point de vue de la fenêtre. Três anos depois. a portinhola ou a tavoletta são instrumentos. p. entre técnica e corpo. dois anos depois. na França. em um papel sensibilizado com cloreto de prata e exposto durante horas na câmera escura.

. Muybridge) nos parece um bom exemplo para se pensar o diálogo entre a ideia de corpo em movimento e a imagem fotográfica. Na captação de uma imagem fotográfica.1. mas a forma como esta “entende” o objeto a ser fotografado: o que a película fotográfica registra não é a ação do objeto sobre ela – não há contato físico ou „dinâmico‟ do objeto com a película – mas sim o modo particular de absorver e refletir a luz de um corpo disposto num espaço iluminado tal como uma emulsão sensível o interpreta. 2001. corpo e máquina precisam atuar juntos. Nessa interface reside uma relação técnica-estética. Muybridge colaborou para o estudo do movimento da imagem técnica. p. há um percurso técnico que implicará nos modos como percebemos a imagem.31 Essa experiência sobre a apreensão da imagem foi desenvolvida por um processo que pode ser considerado rudimentar para os padrões atuais. Para a fixação da imagem no suporte bidimensional do papel.1 O movimento do corpo na fotografia O inglês Edward James Muggeridge (mais conhecido como Eadweard J. foco e manipulação dos elementos da câmera (como lente. Há uma relação de troca de informações entre o objeto da imagem. assim como o uso de soluções químicas e o tempo de exposição nesses processos químicos. o olho e a máquina fotográfica. iluminação. O olho precisa estar em acordo com o ângulo e o foco desejados e. A fotografia de um corpo qualquer é a imagem que foi “congelada” no tempo através da interface do seu suporte físico. 2. filme.125). O vínculo do corpo (enquanto objeto da imagem) com máquina fotográfica demanda questões como escolha de ângulo.1. para produzirem a imagem desejada. fotômetro). Niépce nomeou esse processo de heliografia – gravura de imagem a base da luz do sol. Considerado por muitos um fotógrafo-cientista. com base nos raios de luz refletidos pelos objetos que puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da câmera (MACHADO. mas que constituiu um experimento altamente avançado para a época. nessa interface. o que acontece de imediato não é a ação da imagem sobre a máquina. Eram necessárias cerca de oitos horas de exposição ao sol para que se fixasse a imagem no suporte adequado. Conhecedor de técnicas de fotografação.

sobretudo porque o fotógrafo se interessava pelo movimento do corpo como pesquisador da imagem. Para “provar cientificamente” sua intuição. Uma contribuição fundamental de Muybridge para os estudos da imagem em movimento nasceu de uma história quase anedótica: em 1872. ex-governador da Califórnia e apreciador de corridas de cavalo.edu/mediawiki/index. durante um galope. Leland Stanford. Esse aparato permitiu a comprovação da hipótese de que realmente o cavalo tira as quatro patas do chão durante o galope. e. Figura 2: Race horse galloping animated.32 inventou o zoopraxiscópio. O fotógrafo inglês desenvolveu um esquema de captação instantânea de imagens. Isaacs. possibilitou que o próprio movimento fosse percebido como agente de transformação da imagem retratada desse corpo. os quatro cascos de um cavalo deixavam a terra. um dispositivo para manipular as imagens/retratos.colum. como se o animal “pulasse”. que tem a dança como organizadora de um pensamento. Disponível em: <http://imamp. ao registrar o corpo em movimento. intuiu que. . Acesso em maio 2011 A referência a Muybridge torna-se imprescindível a um estudo como este. precursor da película de celulóide. registros do movimento do cavalo captados por Muybridge Fonte: The Franklin Institute.php/File:Horse Galloping. 15 Criado em conjunto com o engenheiro John D. Stanford contratou Muybridge. saindo totalmente do chão.jpg>. com fórmulas químicas para o processamento fotográfico e um disparador elétrico15 fora da câmera.

Tratase uma zona de aproximação e contato. diferenciando-se da câmera cinematográfica por suas próprias finalidades (esta última tinha por função produzir uma fita de imagens sucessivas que. Outro colaborador nessa investigação é Étienne-Jules Marey. em 1882. Marey não se interessava pela animação da imagem como Muybridge. 16 O cronofotógrafo é um aparelho cuja função seria analisar o movimento para decompor a sequência de imagens e sintetizá-las em um diagrama estrutural. que articula comunicação entre corpo e artefato. Disponível em: <http://www. ele se incomodava com o realismo da imagem apresentada no cinema. fisiologista francês que pesquisava o movimento (animal ou humano) e que. considerando tola a reconstituição naturalista do movimento.com. todos registrados na mesma imagem. podemos ver as transformações musculares no momento em que elas ocorrem. a partir de um projetor. . criaria a ilusão da imagem em movimento).larevista. função semelhante tinha o fuzil fotográfico. destacando a imagem como local de transformação visual e muscular. inventou o cronofotógrafo – uma versão melhorada do zoopraxiscópio de Muybridge – e o fuzil fotográfico16. O cronofotógrafo e o fuzil fotográfico criaram a sobreposição fotográfica. um instrumento capaz de produzir 12 frames consecutivos por segundo. As fotografias produzidas por Muybridge decupam o movimento do corpo.ec/meinteresa /arte/muybridge-y-el-movimiento-corporal> Nesse registro estático de movimento. dois ancestrais da câmera fotográfica utilizados pelo seu inventor como instrumento de pesquisa para coleta de dados e análise de movimentos nos seres vivos. outro dos seus inventos.33 Figura 3: Bailando 1887 Fonte: Larevista – el universo. proporcionando um tipo de interatividade que só pode ser mediada pelo movimento.

1994. do disco. As experiências de Muybridge e Marey imprimem um caráter bem particular para os padrões de produção da imagem. por exemplo. pode ser ouvido num quarto” (1994. Disponível em: <http://www. Nesse texto.168). O que antes só era visto ao vivo passou a ser apreendido também pelos registros visuais.au /hargrave/images/marey_bird_in_flight_3_500. da fotografia.jpg> Embora não gostasse de cinema. como acontecia nos experimentos de Muybridge. “a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original” (BENJAMIN. o diálogo entre a dança e as então emergentes técnicas de reprodução da imagem (como a fotografia) alterou os modos de “se ver dança”. O hibridismo entre fotografia e movimento do corpo produziu a noção de mundos que podem ser manipulados e articulados em outras esferas. p. p. o coro. .ctie. como o ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. como a das artes. no final de século XIX. “a catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador. mas que toda a sequência de movimentos fosse flagrada numa mesma foto – o que lhe possibilitaria investigar melhor a estrutura do corpo em movimento.edu. daí a necessidade de registrar “o percurso desse movimento”.monash.168).34 Figura 4: Cronofotografias de Marey – Man jumping (1887) e Flying pelican (1882 circa) Fonte: Monash University Engineering. do cinema ou do vídeo. Esse fenômeno seria tema de futuras investigações sobre o campo das artes. à época. Marey tinha uma preocupação com um tipo de imagem do movimento que não podia ser percebido pelo olhar humano. o autor observa como as modernas técnicas de reprodução possibilitaram o acesso ao registro de determinada obra – antes só apreendida em seus lugares de execução. Com a prensagem em disco. seja do disco” (1994. Para Benjamin. O fisiologista não queria que os fotogramas separassem o movimento. seja por meio da imprensa.168). seja sob a forma da fotografia. por exemplo. Assim. acabou por “aproximar do indivíduo a obra. publicado em 1936 por Walter Benjamin. executado numa sala ou ao ar livre. p. A possibilidade de reproduzir tecnicamente a arte.

. a interface é o diálogo do corpo com a câmera. só um braço ou uma perna ou outra parte qualquer.35 2. em algumas performances de dança no cinema. nesse sentido. o espectador tem apenas a visão panorâmica do balé. Trata-se de musicais que. Na tela do cinema. conforme os ângulos escolhidos pelo cineasta. pode-se ter acesso a detalhes. ao longo do tempo. Para ilustrar o que estamos sugerindo. 2002). pela natureza de suas narrativas. Nesse caso. de um modo geral. Estamos em busca de pistas visíveis sobre a nossa proposta de corpointerface e. Há uma relação de troca de informações em que corpo e aparelhos de capturas de imagem são organizados para que seja estruturada uma composição artística. observamos que. ao menos nas condições normais de observação de um espetáculo ao vivo. registram inúmeras vezes a arte da dança e o faz a partir de recortes impossíveis ao olho humano. corpos fragmentados. 2001) ou Chicago (Rob Marshal. Em um teatro. mas muitas vezes não aparece na tela um corpo inteiro. O que estamos chamando de corpos fragmentados são imagens de partes do corpo que aparecem cena nas imagens.2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO Buscaremos aqui abordar relações nas quais a interface cinema/dança tem produzido. a câmera proporciona um tipo de visão do corpo ao qual só se tem acesso graças a esse suporte. bastaria observarmos filmes como Moulin Rouge (Baz Luhrmann. local de sua experimentação artística. Tais relações podem ser vislumbradas em obras produzidas especificamente para o cinema – a dança encontra na tela uma referência de ambiente cênico para a atuação. como imagens das pernas ou closes que permitem flagrar as expressões dos dançarinos.

criaram e/ou alimentaram padrões estéticos. A interface cinema/dança provoca reconfigurações na linguagem cinematográfica e na forma de se compor dança. em colaboração com o coreógrafo Busby Berkeley. inclusive. As narrativas cinematográficas construíram imaginários. o musical Rua 42 (42nd Street. Rob Marshall. 2002. a esse respeito. Moulin Rouge e Chicago prestam homenagem. Fox Film. em especial para os modos de coreografar. Dirigido por Lloyd Bacon. que recorta partes do corpo dos seus dançarinos. Imagem Filmes. em que as dançarinas do corpo de baile formam uma rosácea17. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço e os modos como essas instâncias afetavam ou era afetadas pelo movimento dos corpos. 2001) Fonte: Frame capturado do DVD. 1933). 127 min. Quando aliado à dança – caso dos musicais desse período – o cinema acabou criando outros paradigmas para essa arte. a exemplo do cinema experimental de Maya Deren. 17 Uma visão impossível à platéia de um espetáculo ao vivo. 114min. Os anos 1950 transformaram definitivamente o cinema em uma referência forte da cultura moderna. O cinema produziu poucos documentários de dança (em relação à produção mundial de outros gêneros como a comédia ou a ficção). Figura 6: “Hot honey rag” (Chicago. Tal relação altera principalmente a forma de apreensão do movimento de dança. EUA. e evidenciava outros aspectos técnicos e estéticos. popularizaram a moda. . mas imprimiu nessa expressão artística um certo caráter de glamour com os musicais lançados por Hollywood – aos quais.36 Figura 5: “Tango de Roxane” (Moulin Rouge. transformaram pessoas comuns em superastros. Vale a pena lembrar. 2002) Fonte: Frame capturado do DVD. considerado por muitos o precursor de todos os musicais. EUA. Baz Luhrrmann. 2002. difundiram o rock e criaram uma indústria milionária de entretenimento. o filme traz uma das sequências mais aludidas do gênero. pela lente da câmera.

Merce Cunningham. Josephine Baker. Disponível em: <http://www. (GALANOPOULOU. Além disso.com/images/stories/filmes5/42ndstreet. assim. potencializa as informações do corpo pelo poder de alcance que o cinema tem. acontece pelo movimento. 2008. Não se trata mais de ver um corpo real. No cinema. nossa relação com a história da dança seria inteiramente diferente se não nos tivesse sido possível assistir à dança de Loïe Fuller. identificamos três momentos funda- . imagem cinematográfica. o tamanho da imagem na tela do cinema possibilita uma visão diferenciada do corpo. O cinema desperta mais intensamente o sentido da visão. assim como a dança. Fred Astaire. e é sob esse impacto que observamos as imagens do corpo que dança no cinema – a partir de cortes de cena. Martha Graham. Esse ponto em comum produz informações que fragmentam a imagem do corpo e da dança. Pina Baush.37 Figura 7: Cena de 42nd Street de Lloyd Bacon (1933) Fonte: cinema clássico. closes. e Carolyn Carlson. conforme a necessidade roteirizada. fenômeno que introduziu novos padrões de composição coreográfica para a historiografia da dança: Com certeza. Anna Pavlova. Cyd Charisse. Isadora Duncan. etc. em seu ambiente natural.21) Na história dessa relação entre cinema e dança. p. mas sim de compreender que o corpo se transforma na tela.jpg> O cinema.cinemaclassico. o dançarino constrói seu personagem/corporalidade. A possibilidade de assistir dança no cinema constrói a imagem de corpo fragmentado. da mesma forma.

podemos criar reflexões sobre a produção artística em dança.] la primera creadora de cuerpos de luces que bailan” (PIMENTEL. “[. políticas. a movimentação. sem movimentos de câmeras. foi convidada por Thomas Edison para uma experiência fílmica que resultou na obra La Danse Serpentine (1894). Dessa forma. podemos apontar. do espetáculo ao vivo.50). assim. 2008. A artista é idealizadora da composição de uma iluminação para o palco especialmente para a dança – o que reverberou numa revolução sobre as concepções de iluminação cênica também para o teatro e para o cinema. em que podemos ver o pensamento de dança que era produzido naquela época. em vídeo. estéticas. Loïe Fuller. podemos no mínimo extrair informações contidas na natureza da própria linguagem. neste momento. Através desses registros.. . Um bom exemplo disso são os documentos visuais sobre a obra de Loie Fuller. a câmera era fixada em um ponto e capturava imagens. somente daquele único angulo. 2. como. narrando o que estava visível nas imagens. sejam elas históricas. assim como o seu contexto e ambiente.. Do registro de uma obra de dança. Nossas observações se referem. os aspectos espaciais e temporais. o espetáculo produzido para o cinema ou para a TV. 19 Cf. não interfere (ou interfere muito pouco) na estrutura do que se pretende realizar. a este último caso.1 Registro cinematográficos de coreografias Nos primeiros registros de dança para o cinema. O registro de trabalhos de Fuller atesta alusões feitas à artista como “a primeira criadora de corpos de luzes que dançam”19. e o registro. Tradução nossa. A câmera filmadora utilizada para fazer registros se comportava como um tipo típico de espectador que apenas observa. criava-se a visão particular sobre o evento. um dos primeiros filmes a ser realizado é o registro de uma coreografia. o cinema musical. de um modo geral. e o cinema experimental de dança que analisaremos a seguir. Era como um olhar fixo e atento que registrava os movimentos da dança. p. Cinema e dança encontram no argumento do movimento uma afinidade em que é possível compreender como essas duas artes singulares se complementaram ao se permearem. Os registros documentais de algumas coreografias acabaram por se converter em importantes fontes de pesquisa para o campo das artes.2. por exemplo.38 mentais para a dança: os registros de coreografias ou do processo coreográfico18. três situações de acesso: o espetáculo ao vivo. no final do século XIX. 18 Em relação ao caso especifico da dança.

estéticas e políticas) que a dança assumiu ao longo do tempo. é a configuração de um processo em que podemos perceber a maneira como ela ocorreu.. 1894) Fonte: YouTube... (Loie Fuller.] BROOKS (2006. uma estratégia a partir da qual podemos ter acesso ao que aconteceu em tempos passados. como o YouTube. Hoje.] dois minutos de Ruth Dennis que dançava uma dança de saia [. por exemplo. que o registro de uma obra de dança não é a obra em si.. Jesse Cameron. e. um modo de percebermos as diversas configurações (técnicas..39 O Sr Edison ainda „[. Cabe ressaltar. DVD.9). caso.youtube. de uma contingência proporcionada pelas tecnologias da comunicação. ainda. material de arquivo. Figura 8: frames de La Danse Serpetine. aliás. p.. O discurso enunciado por esses registros históricos diminui o espaço entre o tempo do registro e o tempo atual – trata-se.] registrou a Srta. filmou Anabelle em sua dança sinuosa. Disponível em: <http://www. esses registros podem ser encontrados no formato vídeo (VHS. a diversidade de trabalhos de dança registrados pelo cinema tem alimentado novas ideias e práticas sobre essa interface. e a princesa Rajah.com/watch? v=fIrnFrDXjlk> Por outro lado. dançando enquanto segurava uma cadeira sustentada pelos dentes [. da maioria . É a preservação de imagens. como memória para o que aconteceu. também. campeã infantil de dança de espada. BLU-RAY) ou ainda nos sites de compartilhamento de vídeos.

Ao vivo. sobrevivem até hoje graças aos registros videográficos. suas particularidades. a apreciação da obra de dança. o acesso aos trabalhos dos diversos artistas e suas formas de trabalhar com dança. vale a pena apontar que a apreciação de dança ao vivo mostra elementos da composição coreográfica que jamais podem ser comparados aos da observação gravada. Assim. Figura 9: frame de Witch Dance (Mary Wigman. O século XX foi recheado de transformações estéticas. Alguns dos trabalhos mais significativos da história da dança. portanto. temos liberdade para mover os olhos em direção ao espaço e observarmos como aquela obra se desenvolve. pois os equipamentos técnicos que produzem essas imagens foram desenvolvidos para que elas pudessem ser manipuladas em todos os sentidos – seja em sua fixação em algum suporte ou mesmo no processo de sua captura. sobre coreografia de 1978). podemos conhecer obras de épocas distintas. Café Müller (1985. a partir de processos organizados metodologicamente para esse fim. Diponivel em: <http://www. Pina Bausch.40 das obras coreográficas comentadas nesta dissertação. seus detalhes. para todas as pessoas interessadas. o registro em vídeo torna viável. Olhar o registro de dança é olhar a obra pelo “olhar” do outro.com/watch?v=TpZ07Yc5oQ&feature=related> A importância de todos os registros de dança está no fato de que um espetáculo desse tipo não pode circular ao vivo por todos os lugares do mundo. Mary Wigman. Não fossem esses registros. a exemplo de Witch Dance (1930. assim como permite a discussão. a produção de imagens técnicas tem colaborado para essa postulação. Por outro lado. assim como do registro da performance de dança de Loïe Fuller. a história da dança permaneceria incógnita. 1930) Fonte: YouTube.youtube. sobre coreografia de 1914). Assim. além de podermos também mudar de foco do nos- . Também podemos perceber o quanto a dança adquiriu flexibilidade para atuar implicada com outras linguagens artísticas. já que se trata de uma arte efêmera do corpo.

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so olhar quando quisermos. Cada espectador está envolvido de maneira diferente, a partir do
seu entendimento particular do que seja uma obra de dança. O registro traz o olhar subjetivo
de quem filmou e editou; por mais que diversos ângulos tenham sido captados para mostrar a
riqueza de detalhes da obra, ainda assim, o que temos é uma visão recortada do espaço/tempo
dessa ocorrência.
Na história da dança, vários são os espetáculos que ganharam registro a partir da câmera cinematográfica: o Royal Danish Ballet, por exemplo, foi capturado em 1905, por Peter
Elfeldt, fotógrafo da corte. Elfeldt colocou uma única câmera, imóvel, para registrar a obra de
August Bournonville, tornado-se uma referência naquele período. Esses filmes revelam métodos simples de filmagem e podem ser usados para análises de movimentos, observações estéticas e históricas, assim como para remontagens artísticas.
Personalidades importantes que fizeram a história da dança também tiveram suas obras coreográficas registradas, como Isadora Duncan e Nijinsky – sem os devidos registros de
suas obras seria impossível, por exemplo, resgatarmos suas ideologias, suas propostas estéticas.
Na atualidade, os registros de dança têm se tornado uma prática comum, já que muitas pessoas têm aparelhos de captura de imagem, mesmo que seja de baixa resolução, como a
câmera de um aparelho celular. A facilidade de manipular uma câmera filmadora digital automática e o baixo custo para a publicação do material captado (graças à internet) também são
fatores que têm colaborado para a proliferação dos registros coreográficos.

2.2.2 Interface Cinema/Dança

A história da relação entre o cinema e a música – e particularmente com a dança – é
quase tão antiga quanto a própria história do cinema. Mesmo antes da sincronização do som
com a imagem, já havia experimentos que podem ser considerados ilustrativos da representação da interface dança/cinema.
No início do século XX, na França, George Méliès e Emile Cohl experimentavam a
animação de objetos e bailarinos para produzir danças que só existiam na tela. Em “A Lanterna Mágica” (La Lanterne Magicue, 1903), Méliès apresenta dois palhaços que montam uma
lanterna entre cujas “mágicas” está a capacidade de fazer aparecer bailarinos – efeito possível
apenas no cinema.

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Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica, 1903
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com
/watch?v=4BmfA48v7F0>

Os Estados Unidos da América são considerados os pioneiros nessa arte, sobretudo
com o advento da sincronização do som com as imagens. Entretanto, nas primeiras produções,
raramente a dança em si era o motivo principal do filme. Na maioria das vezes, o roteiro ilustrava a dança como mera representação figurativa, apresentando-a tal como num palco ao
vivo, sem a preocupação de criar uma interface entre o corpo e a câmera ou de criar uma coreografia específica para o suporte da tela de cinema.
Assim, durante muito tempo “[...] a dança continuou subordinada ao tema da história,
mesmo quando era o elemento mais interessante. Frequentemente a dança que era vista se
compunha de fragmentos visuais, tais como partes do corpo e closes dos trajes” (BROOKS,
2006, p.13).
Brooks chama a atenção, entretanto, para as produções em que a dança compunha a
história de modo mais estruturante: “havia, certamente, casos nos quais a dança „como inclusão bem sucedida em longas-metragens, servia para dar seguimento às histórias e dar vida aos
personagens‟” (2006, p.13).
Um filme que ilustra esse outro tipo de relação é Intolerance: love’s struggle throughout the ages (1916, D. W. Griffith), em que o diretor filmou a sequência de dança usando
um elevador, introduzindo o movimento da câmera em sua obra e revelando diferentes ângulos para se observar a dança, o que acabou por criar imagens que mudariam para a sempre a
estética da dança no cinema. Os dançarinos que figuram na produção de Griffith faziam parte
da Escola de Dança Denishawn20, fundada em 1915 por Ruth St. Denis e por seu marido, Ted
20

Considerada um símbolo da Dança Moderna.

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Shawn.

Figura 11: Frame do filme Intolerance (D. W. Griffith)
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=zkgSIdOU_cc>

Em 1920, imagem e áudio começaram a ser sincronizados pelo cinema, deixando a
dança mais perto do que se podia ver ao vivo, como no filme Air for G string (1934, Doris
Humphrey). No final da década de 1930, foram produzidos os primeiros longas-metragens
que levaram o balé clássico para a tela do cinema. São desse período A Morte do Cisne (La
Mort du Cygne, 1938, J. Benoit-Levy) e Sapatinhos Vermelhos (The Red Shoes, 1948, E.
Pressburger). Este último intercala, durante o desenvolvimento da película, cenas de dança
com outras tomadas alinhavadas à narrativa. Sucessos de público, crítica e bilheteria, esse
dois filmes são obras sobre dança e não apenas com dança.
O fim da Segunda Guerra marcou a consolidação da chamada indústria cultural e a
expansão do cinema hollywoodiano. Entre o final dos anos 1940 e os anos 1950, muitos diretores de cinema se consagraram pela realização de musicais. Entre eles estão Stanley Donen,
realizador do premiado Cantando na Chuva21 (Singing in the rain, 1952, em parceria com
Gene Kelly). Donen ainda dirigiu Sete Noivas para Sete Irmãos (Royal Wedding, 1954) e
Cinderela em Paris (Funny Face, 1957). Vincente Minnelli, outro renomado diretor de musicais cinematográficos, considerado o “pai” dos musicais modernos, é autor de 29 filmes, entre
os quais Sinfonia de Paris (An American in Paris, 1951), com o qual foi indicado ao Oscar de
melhor diretor em 1952, e Gigi (1959), vencedor dessa categoria.
Pode-se lembrar ainda de Jerome Robbins, cuja relação corpo-câmera serve de refe21

O filme ocupa a primeira colocação na lista dos 25 maiores musicais produzidos pelo cinema americano, título
recebido de críticos de cinema.

. O diretor produziu musicais famosos.44 rência para a videodança – num período em que a moderna ideia de videodança ainda não existia. 1961. para minimizar a quebra do ritmo visual. Disponivel em: <http://www. em 1949-50.org/awards/academyawards/legacy/ceremony/22nd. p. Sobre a importância do dançarino para a relação entre a dança e o cinema.] Astaire foi quem com maior constância obteve sucesso em apresentar fielmente uma coreografia. (BROOKS (2006. tornaria famoso o sapateador Fred Astaire – vencedor de um Oscar especial. Sublime Amor deixa claro. Disponível em: <http://www. por sua contribuição à técnica dos musicais no cinema22.13) O cinema apostou no gênero musical. mesclando edições (os cortes) e movimentos de câmeras como transições.html>. em parceria com Robert Wise). em produções que contavam com estrelas pop. Brooks assinala que [. que a coreografia foi pensada para atuar junto à câmera. 22 Cf. Trabalhando com diferentes diretores e vários coreógrafos. Vencedor de alguns dos principais prêmios do cinema mundial. de William Shakespeare. The Academy of Motion Picture Arts and Sciences . uma livre adaptação da peça Romeu e Julieta.youtube. Amor..oscars. permitindo que a técnica do filme fosse quase tão sem costuras quanto sua dança. como Amor. Isso pode ser flagrado tanto na atuação do corpo que dança em relação à câmera. em vários momentos.The 22nd Academy Awards (1950). em harmonia com o seu movimento. Figura 12: Frame do filme West side story (Jerome Robbins) Fonte: YouTube. . Sublime Amor (West Side Story.com/watch?v =m8R9GiLImSw> A relação cinema e dança. Insistia nas tomadas relativamente longas que incluíam as imagens de corpo inteiro dos bailarinos. Acesso em maio 2011. depois de seu terceiro filme ele assumiu o controle sobre a gravação de suas danças. quanto nos enquadramentos que a câmera faz desse corpo. no contexto das produções hollywoodianas.

no filme Viva Las Vegas (George Sidney. Beach Birds for Camera foi idealizado a partir de uma da coreografia de Cunninghan. Entretanto. 1964). Na maré das produções de baixo orçamento dos anos 1980 (considerando-se os padrões hollywoodianos). tal a reestruturação que provocou na concepção de corpo que dança. 1975). primeiro bailarino do New York City Ballet. a dança foi tema de películas como Flashdance (1983. embora o volume de produções já não fosse tão representativo para a dança. a relação entre a dança e o cinema é flagrada na cinebiografia Nijinski: uma história real (Nijinski. criada para o palco e transposta para o cinema. vale ressaltar a produção de curtas-metragens de dança. um ano antes.45 como Elvis Presley. Ainda no contexto do pós-Guerra. Martha Graham já foi comparada a nomes próprios da História da Arte. filme em que a câmera cumpria o papel de diretorcoreógrafo. Seus trabalhos Dancers World (1957) e Apallachian Spring (1959). A partir dos anos 1990. são desse período sucessos como Cabaré (Cabaret. Ainda assim. é possível registrar experimentos como Beach Birds for Camera (1992. filme que reproduz um trecho de L'Aprés-Midi d'un Faune. Trata-se do segundo trabalho de Caplan. inspirado no musical da Broadway). quando o rock and roll também chegou às telas. sob a direção de Peter Glushanok e Night Journey (1961. 1980. gênero em que se pode destacar a bailarina e coreógrafa Martha Graham. . a dança acabou por dialogar mais com o vídeo. Bob Fosse) e Hair (1979. Herbert Ross). duas produções famosas por conferirem à dança um espaço privilegiado em suas narrativas. como Picasso (DALLAL. cujo roteiro se desenvolve a partir da parceria entre John Cage e 23 O diretor ganharia ainda um Oscar pelo documentário He Makes Me Feel Like a Dancing (1983). considerado também uma referência fundamental para a dança moderna. 1987. Considerada peça-chave para entender a emergência da dança moderna. Ainda nos 1980. A popularidade dos musicais passou a atrair a atenção de artistas de outras linguagens – inclusive aqueles já consagrados em suas áreas de atuação. selecionando as cenas que seriam mostradas. abordando-a como paisagem estética para o romance entre os protagonistas – sendo por isso muitas vezes classificados como romances musicais. que havia realizado. Adrian Lyne) e Ritmo Quente (Dirty Dancing. como suporte. o documentário Cage/Cunningham. 1972. Hollywood ainda dedicava atenção ao cinema musical. Emile Ardolino)23. Esses filmes colocam a dança como argumento para o desenvolvimento do enredo. do que com a película. Alexander Hammid) deram importantes contribuições para as histórias da dança e do cinema. Elliot Caplan). Sua técnica chamou a atenção do coreógrafo George Balanchine. Nos anos 1970. Milos Forman. obra coreográfica do dançarino russo Vaslav Nijinski. para quem criou peças exclusivas de dança. sobre a vida do bailarino Jacques d‟Amboise.

Carlos Saura. Na década seguinte. Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo. Fonte: YouTube. as produções de filmes com/sobre dança não ganharam tanta visibilidade24. 24 Por se tratar de um tema que foge ao escopo das nossas investigações. Disponível em: <http://www. 1992. Baz Luhman. Disponível em: YouTube. Entretanto.com/watch?v=TIz7 Vwwt9sY&feature=fvsr> Figura 16: Tango. Farah Khan – direção e coreografia). Os anos 1990 foram marcados ainda pela irreverência de Vem dançar comigo (Strictly Ballroom.46 Merce Cunningham – parceria que mudaria conceitualmente o cenário da dança. Fonte: YouTube. Carlos Saura). Disponível em: <http://www.youtube. Fonte: YouTube.1998. Nikhil Advani). assinalar títulos como Devdas (2002. Fonte: <http://www. Baz Luhman. ambos de Baz Luhrmann.com/watch?v =9Td_uKf-hpA> Figura 15: Evita. Alan Parker) e o impacto visual de Tango (Tango. 1996.123people. 1996. Kal Ho Naa Ho (2003. 1996).freakingnews. 1996. Yash Chopra) e Om Shanti Om (2007. entretanto. Veer-Zaara (2004. 1992) e a força dramática de Romeu e Julieta (William Shakespeare's Romeu & Juliet. Disponível em: <http://www. a ousadia de Evita (Evita.asp> Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta. Allan Parkins. . não estamos considerando aqui a produção cinematográfica indiana. Vale. Sanjay Leela Bhansali). 1998. algumas das produções que se destacaram atingiram o patamar de “obra clássica” não apenas em seu gênero como também na própria linguagem do cinema.youtube.com/s/cecilia+ narova>.com/ Madonna-Pictures--128.

ou que pudesse transgredir a própria dança e elevá-la a uma nova categoria conceitual. nos anos 2000. carrega o tipo de pensamento que o computador trouxe para a sociedade contemporânea. 2002. podem-se citar Dançando no Escuro (Dancer in the Dark. Lars von Trier). 2006. . Guy Ferland) e Ela Dança. Rob Marshall). Anne Fletcher). A possibilidade de publicar vídeos na rede de computadores (com baixo custo) não tornou a dança mais popular – o que de resto aconteceu com outras formas de arte – mas reconfigurou a própria linguagem. 2003.2. 2004. Não se pode desconsiderar o fato de que a disseminação de vídeos na internet provocou uma alteração nas relações do grande público com a imagem “eletrônica” – talvez da mesma ordem da mudança provocada pela popularização do videoclipe.2.1 O cinema experimental de Maya Deren No gênero experimental. Robert Altman). o também já mencionado Moulin Rouge: amor em vermelho (Moulin Rouge. De alguma forma. isso significou uma mudança de paradigma. mas nada que remetesse aos chamados Anos de Ouro dos musicais. como Madona. 2000. a partir de Michael Jackson. Trata-se. Para circular em diferentes ambientes. ambiente em que se compartilha a vida cotidiana com fenômenos da música pop que dançam. seja o site de compartilhamento de vídeos YouTube. qualquer linguagem precisa se adaptar ao suporte. a dança encontrou um suporte conceitual para lidar com a imagem cinematográfica. Talvez o lócus privilegiado para se ler a interface dança/imagem em movimento.47 Este é o caso do já citado Chicago (Chicago. designada. Dirty Dancing 2: Noites de Havana (Dirty Dancing: Havana Nights. Entre outros filmes que tiveram algum espaço na grande mídia. de uma referência para se entender a incursão da dança na cultura de massa. inclusive no jargão da produção cinematográfica de “indústria do entretenimento”. Eu Danço (Step Up. Beyoncé. seja como tema –. nos anos 1980. ganhador do Oscar de melhor filme – o primeiro musical a receber tal premiação em 33 anos 25. 2001. houve uma certa produção de musicais que aludiam à dança – seja como linguagem. 2004. 25 Aqui cabe um parêntese: o Oscar não é um parâmetro para se entender a dança ou suas transformações na relação entre essa forma de arte e o cinema. entretanto. nesse sentido. já que o corpo que dança. 2. No caso da dança. o que se concretizou nas narrativas surrealistas de Maya Deren. Baz Luhrmann). Lady Gaga. Peter Chelsom). Dança comigo? (Shall We Dance?. De Corpo e Alma (The Company.

com quem viria a se casar. “como inovador e herético. foi definido pela camerawoman do filme. no formato 16mm. Meshes of the Afternoon (1943). Ao recortar partes do corpo dos seus dançarinos. o olho da personagem (interpretada pela própria Deren) funciona como narrador. a partir do recurso da câmera subjetiva27. entre as décadas de 1940 e 50. realizado em Hollywood. Seus roteiros eram desenvolvidos conforme esse desígnio. Conforme o tipo de pensamento que a artista propunha.br/glossario/index.php?title=P%C3%A1gina_principal>. o primeiro.48 transformando a imagem do corpo que dança. característica que também constrói a idéia de tempo” (apud SPANGHERO. que privilegiava a interface cinema/dança. Deren se aproximou da dança a partir do trabalho que desenvolveu como assistente de Katherine Dunham. 27 Trata-se de um recurso em que a câmera (controlada pelas mãos do operador. dançarina e antropóloga que pesquisava danças africanas. Com formação em jornalismo e Mestrado em Literatura Inglesa. 2003. que recortava partes do corpo: um mesmo movimento era mostrado. As pesquisas de Dunhan inspiraram Maya Deren no ensaio literário Religious Possession in Dancing. p. Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no movimento do bailarino. a coreografia se dava pela edição do movimento da câmera. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço. . em parceria com o bailarino Talley Beatty. 2010. possível apenas a partir de uma reconstrução espacial levada a cabo pela câmera.34). 26 Se tornou Maya Deren por motivos políticos. concedido a uma mulher. no Festival de Cinema de Cannes. Deren realizou ainda. o filme ganhou o Grande Prêmio Internacional para Filmes de 16mm (Classe Experimental). sem tripé) assume. Hella Heyman. Portal Tela Brasil – Glossário.com.telabr. a judia Eleanora Derenkovskaya26 evidenciou outros aspectos técnicos da imagem. o olhar de um personagem. é também seu título mais célebre. pela lente da câmera. Cf. em razão da fuga de sua família para os EUA. Acesso em jun. na década de 1920. Em 1947. nessa categoria. criando uma espécie de simultaneidade alternativa. assinalada pela crítica como uma poesia visual e marco no campo do cinema experimental. e que lhe ensinou técnicas de fotografia e cinema. Em sua pesquisa. Disponível em: <http://www. fotógrafo e operador de câmera. filmes como At Land (1944) e Study in Choreography for Camera (1945). uma coreógrafa. como consequência das políticas anti-semitas do Estado soviético. Foi ainda graças ao trabalho com Dunham que Deren conheceu Alexander Hammid. em espaços distintos. numa mesma sequência. Trata-se de uma obra considerada referência no movimento de vanguarda do cinema underground. No primeiro. como foco narrativo. O primeiro filme de Deren. Já Study in Choreography for Camera.

que intervém diretamente na concepção de linearidade. a dupla exposição (que formata noções de temporalidade).]. o que vai influenciar diretamente em como percebemos essas imagens. Assim.com/watch?v=LGz6HuDM9R4> Em Study in choreography for câmera. a partir da edição. O que acontece. em que a continuidade espacial convertia-se em tema a ser explorado.youtube. podendo ser visto por inteiro. que esse é um tipo de atuação de dança só exequível a partir do suporte da câmera. alterando-a de modo significativo. mais uma vez. através das possibilidades de uso da câmera e da montagem cinematográfica (com recursos como a câmera lenta. a dança do bailarino Talley Beatty transita em cenários diversos. em outros momentos. deu origem à idéia da montagem como composição o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coreógrafos. trabalhando com o tempo e o espaço [. tanto para a dança quanto para o cinema. SPANGHERO (2003 p. somente a mão ocupa todo o espaço da tela. é a escala do corpo em relação à câmera. O dançarino dá um passo em um ambiente e.49 Figura 17: Frames de Study in Choreography for Camera. Maya Deren. Deren segmentava o corpo dos dançarinos.34-35) Nessa perspectiva.. na execução de movimentos que. Também aqui são observadas alterações nas dimensões do corpo: em um momento. Um dos recursos de edição experimentados por Maya Deren. a partir da fragmenta- .. por exemplo). na continuidade desse movimento. o corpo está pequeno. Vale ressaltar. sem nos darmos conta. as coreografias de Deren criaram um tipo de narrativa. Essa narrativa. já está em outro cenário. Disponível em : <http://www. 1945 Fonte: YouTube. desloca o sentido do espectador. reorganizam as tradicionais noções de espaço e tempo. Como se ao editar o filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens.

1946). Esse evento encorajou outros realizadores à autodistribuição dos seus trabalhos pessoais. tendo a dança como motivo. Deren cria condições para que. Ao fragmentar o corpo para construir a dança. Deren abordou aspectos da estética da imagem. 2. Em 1946. a composição da ilumi- . Além do seu trabalho como coreógrafa e cineasta. mas a partir de algo maior: trata-se de uma maneira de utilizar a técnica do cinema para transformar o corpo. Suas próprias obras podem ser tomadas como ensaios. nessa direção. numa espécie de tratado sobre essas instâncias e o processo criativo. Na obra de Maya Deren a dança não aparece apenas pelo registro. no Teatro de Provincetown (alugado pela própria artista).2. Na construção de sua proposta estética.76). Maya Deren foi também uma pensadora do campo da arte. o tempo/espaço e. em textos paradigmáticos como “Um anagrama de idéias sobre a arte e o cinema” (An anagram of ideas on art form and film.2. em que foram exibidos Meshes of the Afternoon. O trabalho empreendido por Maya Deren introduziu mudanças fundamentais nos padrões de criação artística em dança. ocorreu “uma mudança radical ao se propor uma interface tecnológica entre duas linguagens – o cinema e a dança – que não fosse apenas documentação. assim como estimulou a disseminação do cinema independente norte-americano do pós-Guerra. em que discute e apresenta reflexões sobre a interface arte-ciência. Deren promoveu o Three Abandoned Films. num tempo mais adiante. como assinala Spanghero (2003. o próprio ato coreográfico. seja desenvolvida a linguagem da videodança.2 A transição cinema-vídeo de dança A técnica desenvolvida para a documentação da dança varia de acordo com a necessidade do que deve ser mostrado e do que deve ser visto – como todos os passos executados pelo dançarino solo ou pelo grupo. todas as entradas e saídas de cena. além disso. At Land e Study in Choreography for Camera. Mas. registro ou simples entretenimento (WOSNIAK. 2006 p. Ela transpôs para o cinema o lugar da criação artística em dança quando explorou transformações do tempo e do espaço. a artista acabou por criar uma relação de interface entre corpo e câmera.35).50 ção das sequências na montagem – o corpo era seu principal foco. no sentido de que nos fornecem meios para pensar tanto a linguagem da dança como a do cinema. p. num esforço pessoal para a divulgação de sua obra. Depois de Deren.

Segundo Machado. chegando a montar. que tinha na película do cinema seu meio de expressão por excelência.203). Em Pré-cinemas & pós-cinemas (1987). 1897. Arlindo Machado aborda essa questão. p. Nas mãos de cada realizador há uma folha de papel com a questão que Wenders propõe discutir [. passou a contar. p. o sentido da pantomima contida no balé clássico e a interação do dançarino com a música. nos anos 1970..] (MACHADO. com um grupo de “proeminentes realizadores cinematográficos”. . trabalhando na mesa de efeitos eletrônicos dos estúdios RAI. Wenders teria promovido uma reunião. do cineasta alemão Wim Wenders. com outro recurso. a fim de gravar depoimentos sobre o futuro do cinema. o que provocou um certo debate no campo da realização cinematográfica – debate que ainda se estenderia por algumas décadas. em 1974. que já havia utilizado o vídeo para produzir reportagens sobre a revolta estudantil na França. sua produtora independente de vídeo. 1981). Chama a atenção um detalhe marcante dentro do cenário quase vazio: um aparelho de televisão ligado (alguns realizadores o desligam durante a tomada) e sintonizado em qualquer canal. mostrando o tempo todo as imagens banais do fluxo televisual. e Jean-Luc Godard. apenas dois cineastas reagiram negativamente ao ponto de vista proposto por Wenders. Outro fator importante no registro documental da dança é a técnica corporal desenvolvida por estilos que propõem técnicas e métodos diferentes de abordagem corporal. em maio de 68. o pequeno compartimento do hotel. 2002. e que passou a produzir filmes para a televisão.. cada realizador procura improvisar argumentos para responder à questão colocada por Wenders. a Sonimage. Ainda segundo o autor. ao lado de uma mesa onde estava colocado o Nagra para gravar os depoimentos. sentado em uma cadeira ou de pé diante da câmera. Entretanto. enquadramento e formato”. sobretudo pela desconfiança. que já havia realizado O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald. de que o vídeo pudesse constituir uma linguagem própria. A imagem em movimento. Michelangelo Antonioni. Sozinho. por parte alguns. a partir da polêmica que antecedeu a produção do filme Chambre 666 (1982). em seu quarto de hotel. o documentário – e não apenas o de dança – suscita ainda outra discussão. do figurino. pelo que a estética da televisão parecia estar “substituindo completamente a estética do cinema” (MACHADO. tal como ocorreu com o cinema. a partir do final dos anos 1950. o vídeo. A questão colocada pelo cineasta alemão se referia à proliferação de filmes feitos para a televisão “em termos de iluminação.51 nação. sobre um aspecto fundamental em seu próprio horizonte de produção: o suporte de captura.202). como produto da linguagem audiovisual.

a questão posta por Wim Wenders28 reflete uma discussão anterior. Ivani Santana). 28 Wenders coloca a questão da inserção dos filmes realizados com câmeras de vídeo e não por câmeras cinematográficas no circuito comercial. Nas narrativas audiovisuais.3 Vídeo de dança A produção de imagens técnicas é uma correlação entre maneiras estéticas. . editada “de trás para frente”. É no entendimento clássico das noções de tempo e espaço. e o tempo pode transcorrer fora dos padrões tradicionais de linearidade. técnicas e metodológicas que partem do ponto de vista do cinegrafista e do editor. trata-se de coreografias que acontecem na relação entre a dança presencial e as imagens audiovisuais que compõem a videocenografia. práticas. e fez o homem à sua diferença” (2004. Ao migrar para o suporte audiovisual. A composição em dança é um processo criativo estruturado nas relações de interface do corpo em movimento. como um espaço/tempo de composição e transformação. a plasticidade está diretamente referida ao uso do tempo e do espaço. flagrados nos espetáculos que compõem o corpus de imagens deste trabalho. como as videocenografias em “.52 Ainda que remeta especialmente à polêmica de filmes realizados exclusivamente para televisão.2. o segundo exemplo diz respeito ao modo como foi tratada a videocenografia também integrante do espetáculo. Leda Muhana). as considerações sobre tempo e espaço se expandem de modo que o espaço pode ser virtual. como se a cena fosse rebobinada. e se isso desvirtuaria o fazer cinematográfico. a partir do efeito rewind. No primeiro caso. 2. tal como elaboradas pela física. 29 Referimos-nos aqui a dois efeitos de narrativa. por nós. como o rewind em “Ilinx”29 (2005. que se estrutura a dança enquanto produto de dança. um processo complexo. aos quais as imagens pertencem. como o cinema ou o vídeo que têm a dança como linguagem. que remonta ao próprio surgimento da tecnologia do vídeo... A imagem aqui é interpretada.2.

como uma configuração de processos anteriores de captação. através de sombras projetadas em superfícies. p. Ivani Santana. ou seja.40). no final do século XVIII (DUBOIS. Da imagem fotográfica estática para a imagem em movimento do cinema há um upgrade no jeito de se observar.. não obstante os questionamentos sobre sua identidade como linguagem. no que tange à humanidade e à representação de si pela reprodução da imagem. a produção humana sobre a criação de imagens foi estruturada sobretudo por pintores interessados no aprimoramento de suas técnicas. Embora seja relevante ressaltar que já se delineava uma formalização dessa apreensão de imagem. Ele carrega o 30 Meios audiovisuais como câmeras fotográficas. 2005 Fonte: Acervo pessoal Vale ressaltar ainda que a apreensão de imagens tem uma história muito anterior ao próprio desenvolvimento dos meios audiovisuais30 desenvolvidos durante o século XX. e fez o homem à sua diferença. da qual o audiovisual é descendente indireto). Trata-se também de um desenvolvimento maquínico. Já pontuamos anteriormente sobre a função das portinholas de Albrecht Dürer.53 Figura 18: . do surgimento produção e comercialização de aparelhos de captura de imagens como câmeras filmadoras (ou mesmo da fotografia. sobretudo pelo aparato técnico que permitiu a consolidação dessa linguagem. com a invenção da fotografia. no século XIX31. Mas. Assim. no século XVI. nos parece que a produção de imagens artísticas estava antes associada à produção científica de invenções que já aproximavam a máquina do humano. como nas experiências de Jaques Charles. Para Dubois (2004). que lidava com a imagem no sentido de fabricá-la. há um salto em relação ao que pode ser considerado como apreensão da imagem. filmadoras. o vídeo acabou por se constituir como um sistema sígnico relativamente distinto. como o decalque de silhuetas humanas. ainda que esteja ligado contingencialmente a essa história da captura e reprodução da imagem. perceber e conceituar a imagem. Leda Muhana. as máquinas de produção de imagens são consideradas instrumentos (technè) e estão inseridas numa ideia de construção do imaginário simbólico. o que nos sugere ser a produção do que é visível na arte.. 2004 Fonte: Acervo pessoal Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx. 31 . chamando a atenção para a percepção humana. gravadores de som entre outros. Nesse sentido. Logo.

Acesso em: jun. como o cinema. no sentido de que é sempre um processo. Entre as inovações possibilitadas pelo novo equipamento. Diferentemente do fotograma. avançar. no vídeo. nas primeiras décadas do século XX. “o vídeo não tem nada a oferecer como unidade mínima visível além do ponto de varredura da trama – algo que não pode ser uma imagem e que nem sequer existe como objeto” (2004. ao recuperar a polêmica instaurada por Wim Wenders na subseção anterior. uma certa facilidade em se deixar reduzir a simples veículo de outros processos de significação”. pausar etc. como já assinalado. em fita magnética.php?view=article&catid=34%3Atecnica&id=166%3Avideo&format=pdf& option=com_content&Itemid=67>. p. mas seus processos de realização técnica são bem diferentes – a imagem de um filme é uma imagem em fotograma. Disponível em: <http://www.). Se a herança do aparato tecnológico televisivo parece ter legado ao vídeo “uma certa postura parasitária em relação aos outros meios. na Guerra do Vietnã. 2010. 34 O AMPEX é uma sigla criado por seu fundador Alexander M. a imagem de um vídeo é uma imagem gravada em um suporte magnético32. a máquina AMPEX34 (1956).] e nunca é visível como imagem”. Mas. por outro lado. nos anos 1960. pode-se falar propriamente em uma história do vídeo.188). que “não passa de um „simples‟ impulso eletrônico [. A imagem eletrônica: o Vídeo. 2004.64) que só depois. o vídeo tornou-se. nos anos 1980. . Mnemocine. ou. inclusive do ponto de vista químico. 35 Como nos informa Arlindo Machado.. A emergência do vídeo está ligada à história da televisão.. No cinema. Dubois assinala que ela pode ser muitas coisas. foi recebido com entusiasmo pelo consumidor comum. p.54 gênero narrativo (ficcional ou não). p.br/index. uma imagem fotográfica. vale registrar as mudanças significativas na produção televisiva (como o trabalho de pós-produção. foco de sistemáticos debates entre intelectuais. no limite. Mas só a partir da segunda metade dos anos 1950.mnemocine. como a menor grandeza da sintaxe visual do cinema. com o advento do aparelho gravador de imagens eletrônicas. conforme assinala Machado (2002. Trata-se do primeiro gravador de vídeo e áudio comercial. mas “nunca uma imagem”.art. a partir do que veio a se chamar videotape) e a viabilização dos registros das reportagens realizadas. a partir dos experimentos realizados por Zworykin. Poniatoff mais o sufixo “ex”. a ideia de montagem está diretamente ligada ao fato de se produzir continuidade para a narrativa do filme.63-64). por exemplo. que ganhou uma certa autonomia em sua relação com o filme – o advento do vídeo cassete permitia a todos um tipo de interação com a narrativa fílmica antes impossível numa sala de cinema (retroceder. o conceito de montagem deve ser substituído pelo de mixagem. quando fixada em um suporte (analógico ou digital) terá existência física enquanto imagem33. a história da consolidação do vídeo como uma linguagem própria não foi tranquila35 ou linear. ver Filipe SALLES. 33 Ao se referir à configuração da imagem eletrônica. Desde que se popularizou como equipamento doméstico. também é possível falar em uma mudança de percepção na produção do que é 32 Para mais detalhes sobre os distintos processos de captação da imagem. 2009. uma vez que trabalha com unidades visíveis às quais é preciso conferir movimento. que lida com “uma trama de linhas e pontos” (DUBOIS. por um lado.

Paik criou o que se considera até hoje como a primeira obra de videoarte. Figura 20: TV Magnet Nam June Paik. O artista começou a trabalhar com arte eletrônica depois do contato com compositores como Karlheinz Stockhausen e John Cage. que deu os primeiros passos para livrar a linguagem desse estigma. mas explicitamente como uma produção do visível. se considerarmos os trabalhos do artista sul-coreano Nam June Paik como fundadores de uma estética própria para a linguagem do vídeo. O videasta dedicou às suas videoinstalações um momento para se refletir tanto sobre a imagem quanto sobre o corpo. associando-a a outras linguagens. Considerado pedra fundamental para essa forma de criação artística. na Alemanha). p. cujo trabalho propunha uma resistência aos valores burgueses disseminados na arte. seu trabalho trouxe novas possibilidades para o uso da imagem. explorando-a a partir de outros suportes. o Grupo Fluxus.55 visível. conferindo a ela uma identidade com contornos mais nítidos. na Galeria Parnass (Wuppertal. e com artistas conceituais como Joseph Beuys e Wolf Vostell. Em relação à “tendência passiva” atribuída ao vídeo. já que “a imagem eletrônica se mostra ao espectador não mais como atestado da existência prévia das coisas visíveis. foi a videoarte. 1965 Fonte: Thttp://www.com . como o som e a performance.101). E isso.209). No campo dos estudos sobre a videoarte. Em 1963. E isso começou a ser gestado muito antes da polêmica Wim Wenders. Nos início dos anos 1960. evento em que utilizou aparelhos de TV e ímãs com os quais distorcia as imagens. Paik costuma ser referenciado como “modelo perfeito das possibilidades da „nova imagem‟ eletrônica” (DUBOIS. levou ao público a Exposition of Music – Electronic Television. 1997. como um efeito de mediação (MACHADO. TV Magnet.artesdoispontos. segundo Machado. no campo da recepção. 2004. ganhou novas formas de significação da imagem. ligou-se ao movimento de arte neo-dadaísta. p.

Outra obra contundente de Paik é a videoinstalação TV Buddha de 1974. . p. 2004. Assim.103). quanto os trabalhos que tomam a dança como elemento estruturante de suas narrativas – para assim propormos que o vídeo foi e é uma interface da dança com a imagem em movimento. livre do ego que traz ao ser humano a insatisfação. criou para o espectador uma ideia de looping e percepção de si pelo discurso da tecnologia com a interação entre a imagem sagrada e a imagem tecnológica. Figura 21: TV Buddah (1974) – Nam June Paik Fonte: Nam June Paik‟s Official Website Disponível em: http://www.paikstudios. frequentemente referenciado como uma metáfora do poder de atração da TV. um “modelo” a ser compreendido e seguido. 36 Buda ou Buddha significa para a cultura oriental aquele que é iluminado. produzindo distorções visíveis na imagem (DUBOIS.html Para os interesses desta dissertação. criou uma metáfora para a contemplação da imagem e do corpo. dentro da filosofia budista é um mestre religioso que atingiu a iluminação espiritual em épocas passadas. O Buda. que vive de maneira plena.56 O trabalho. unindo cultura oriental antiga e tecnologias da imagem. resulta do desvio do fluxo de elétrons projetados no tubo catódico. abordaremos mais especificamente os vídeos de dança – tanto aqueles cuja abordagem se refere ao registro. Ao dispor uma estátua de Buda36 olhando para sua própria imagem sendo transmitida por um circuito fechado de vídeo em uma tela de TV.com/gallery/1. o descontentamento e o sofrimento.

2. com características da cultura digital. (2006. Houve um enorme aumento no interesse do público pela dança e um correspondente aumento no apoio financeiro concedido pelo governo e pelas empresas para o custeio dessas iniciativas. Essa parece ser uma constatação de que o vídeo transforma a imagem do corpo que dança. surgiram vários fatores importantes que incentivaram a criação dos filmes de dança coreografada para o palco ou concebida para a câmera. Segundo Santana (2003). o corpo se transforma em ponto de intersecção entre a comunicação. a partir da convergência de diversos fatores que permitiram a consolidação desse tipo de produção. Nesse tipo de obra. 2006)38.fapesp.2. 2010. como assinala Virginia Brooks: Nos anos 1970 e 1980.dancefilms. a dança e o audiovisual. Trata-se do resultado de uma linguagem híbrida (BASTOS.57 2. ver: DANCE FILMS.4 Documentários de dança O registro de dança é um documento específico sobre essa prática. que a videodança é uma linguagem específica. podem se verificar interfaces entre corpo e imagem audiovisual. e não dos pensamentos sobre fronteiras dualistas.org/Aboutmission . já que a câmera potencializa o olhar do coreógrafo/diretor sobre abordagem cor37 Para maiores informações. vale lembrar que o primeiro Dance on Câmera Festival foi promovido pela Dance Films Association (DFA) em 197137. sobretudo na internet. Devido ao suporte de gravação do vídeo. a linguagem da videodança surge a partir de pontos de convergência entre a dança e o vídeo. Essa forma de comunicação tem se expandido. Entendemos. p. A visibilidade que a videodança pode delegar ao corpo destaca de imediato as transformações culturais que a imagem audiovisual possibilita. Disponível em: <http://www. Documentários sobre dançarinos ou sobre companhias de dança começaram a ganhar visibilidade nos anos 1970.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas . o computador.html>. Acesso em jul. presos a um “suporte de calcular”. A videodança traz outros aspectos que deslocam os modos como percebemos o corpo.incubadora.15) Para ilustrar essas considerações de Brooks. http://netart. Aqui nos interessa de perto as relações que se dão a partir dos formatos videoarte e videodança. 38 BASTOS. portanto. a respeito do tipo de especificidade que este pode adquirir para atuar numa obra de videodança. estruturadas em diferentes relações. que traz demandas próprias e cria seus códigos pessoais – os quais alimentam a nossa concepção de corpointerface.

de coreografias. resultando numa obra que pode ser entendida como um videodança. a dança. complexa e subjetiva. assim também concebemos o corpointerface. a precursora de dança com mediação tecnológica no Brasil. como exemplo de um tipo de composição artística contemporânea. nos quais estão envolvidos os trabalhos do videomaker e do coreógrafo. do vídeo. ganhando visibilidade e status de linguagem artística. nos últimos dez anos. . a relação entre corpo e câmera na produção artística em dança. animações –. têm consolidado. mostras competitivas ou não competitivas e editais públicos que vêm tornando a prática dessa arte híbrida cada vez mais popular nos meios da dança e do audiovisual nacionais. pois há um ponto para o qual as linguagens artísticas confluem – nessa imagem. Há ainda versões em outros estados. Outros eventos de dança também trazem visibilidade para a videodança. já que é na interface que tal relação pode se configurar e reconfigurar quantas vezes seja desejado. Mostra MOVE de videodança (os três sediados no 39 Na década 1970. Trata-se de coreografias criadas para serem filmadas – re-elaborações do cinema. partindo do movimento. Já o Projeto Dança em Foco – Festival internacional de Vídeo & Dança acontece anualmente desde 2003. baseadas na composição de movimentos. O que postulamos aqui é que cada videodança cria um corpo único e singular. criou a coreografia para televisão chamada M3x3. consideramos que se trata de uma nova linguagem. reunindo um panorama das produções mais significativas nos âmbitos nacional e internacional. AnaLívia Cordeiro. O Projeto Rumos Itaú cultural (São Paulo) foi o primeiro no País a dedicar editais específicos para essa linguagem. que atuam em espaços ilusórios e sem gravidade. O crescente interesse de dançarinos e videastas pela linguagem da videodança está atrelado também ao fortalecimento de ações que. permite a investigação e o desenvolvimento de estéticas. performances . No Brasil.58 poral da dança. a videodança surgiu na década de 197039– mas só trinta anos depois essa arte se desenvolveu no País. como é o caso dos projetos Dança Brasil. nem o vídeo nem a dança podem significar sozinhos. A relação corpo e vídeo proporciona um tipo de imagem de corpo que só é possível nesse tipo de suporte – são corpos fragmentados. na qual podemos perceber organizações de ideias e de mundo. O projeto ainda mantém uma programação com cursos. no Rio de Janeiro. onde está sediado. Essa relação não gera conflitos. suas particularidades. São os festivais nacionais e internacionais. buscando em cada processo que cruze a dança para sua realização. lançando sua primeira convocatória em 2002. tanto corporais quanto videográficas. no Brasil. Assim. a partir de interfaces que podem ser definidas como fenômenos da comunicação moderna. Correios em Movimento. híbrida. resultando na montagem coreográfica específica para o vídeo. A videodança. workshops e mostras voltados a essa temática.

figura 22: Usina – Projeto Itaú Cultural.59 Rio de Janeiro). A imersão de dança nos territórios da imagem concretiza uma arte que surge do diálogo entre corpo e câmera. podendo existir inclusive sem a presença de um corpo de carne. em sua estética. o que confere consistência a essa linguagem híbrida. podemos conferir aspectos técnicos da linguagem do vídeo e da dança. Fonte: acervo pessoal . pois. 2002 Ludmila Pimentel. Festival de Dança do Recife e Play Rec. Mostra Audiovisual Dança em Pauta (São Paulo). osso e pele – diferentemente da dança apreciada em tempo real. ambos realizados em Pernambuco.

inclusive a dança que é o nosso interesse. professor do Massachussets Institute of Technology (MIT). Buscavam-se melhores resultados nos procedimentos de regulação e controle entre corpo e máquina. a estética do computador começa a imprimir características sociedade em geral que seriam irreversíveis para a cultura. erupção da vanguardas Pós-Modernidade artística norte-americana tornou possível associarmos elementos estéticos de naturezas distintas numa mesma configuração de arte. isto é. No terceiro momento. suas metas. faz-se necessário esclarecer. já na década de 1980. com a apropriação da cibernética por outras áreas do saber e o aprofundamento da própria teoria por outros pesquisadores. que impulsionaram a relação de diálogos e trocas de informações entre pessoas e máquinas. por em comunicação sistemas de naturezas diferentes. conformou a Cibernética de Segunda Ordem. são hibridismos e rupturas que revigoraram a estética das artes. já durante a década de 1960. A Cibernética foi criada em 1948 pelo matemático norte-americano Norbert Wiener . Antes. 1 AS CIBERNÉTICAS O processo de consolidação da Cibernética como campo de experimento com o corpo está dividido em dois períodos distintos e complementares: o primeiro foi estruturado em 1948 e ficou conhecido como Cibernética de Primeira Ordem. A cibernética de Wiener ficou conhecida por ser uma proposta que se dedicava a entender os processos operacionais na organização dos sistemas. 3. em 1960. processos de dança que se organizam como sistemas podem ser analisados sob a luz dessa teoria. que ideias foram essas que transformaram a cultura tão intensamente. o segundo. No primeiro momento entre os anos de 1950 e 1960 são formalizadas as Teorias sobre a cibernética. para estruturar uma linguagem . apresentaremos três períodos em que podemos pensar em uma arte mediada pela tecnologia. Nesse contexto. A Primeira Cibernética tem como principal objetivo viabilizar a comunicação entre humanos e máquinas.60 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE Neste capítulo. propósitos e funcionamento. No segundo momento. ou seja.

61 que possibilitasse o diálogo entre o orgânico e o maquínico. 1948. mas também o estudo das mensagens como meios de dirigir a maquinaria e a sociedade. imprimindo velocidade nos meios informacionais. sob a pressão latente da Guerra Fria – o que acabou influenciando no apoio que o matemático recebeu do governo. a Cibernética se tornaria uma ciência sobre a troca de mensagens dentro de “um campo mais vasto que inclui não apenas o estudo da linguagem. Tal teoria preconizava que algumas funções no controle e processamento de informações entre máquinas e humanos – e na sociedade em geral – podem ser equivalentes e formalizadas sob os mesmos modelos e leis matemáticas. . pois declarava que: 40 Importante que nessa teorização sobre a cibernética. Dessa forma a produção de mecanismos de controle para que diferentes sistemas pudessem se comunicar torna-se auspiciosa aos olhos do governo. baseados numa linguagem comum aos tais sistemas. políticas e sociais em todas as partes do mundo. Wiener. organização e controle40. A formulação da cibernética também enveredou para os ramos das pesquisas neurocientíficas. em que o controle estava relacionado com o esclarecimento da relação dos sistemas humano-máquinas que se autorregulam. p. pontuada claramente por McLuhan. Assim. Wiener teve sua pesquisa abraçada pelo militarismo norte-americano. O desenvolvimento dessa teoria transformou rapidamente as relações financeiras.15). A formulação de uma ciência que se dedicava a estudar e elaborar mecanismos que possibilitassem a comunicação e o controle entre os sistemas orgânicos e maquínicos concretizou relações de troca de informações e curiosamente o corpo passou a ser retratado pela arte como robótico. o orgânico e o inorgânico. A Teoria Cibernética começa a ser absorvida por outras áreas do saber. podendo ser entendido por “piloto” ou “governador”. O autor explicou que a palavra “cibernética” descende do antigo termo grego “kubernetes”. criou um padrão de cálculo que possibilitou prever o percurso de mísseis e o alvo que seria atingido futuramente. que passam a ser articuladas por meio de seus conceitos. a noção de controle não seja associada à ideia de manipulação e sim de manutenção em busca de equilíbrio na relação de troca informações entre o analógico e o digital. o desenvolvimento de máquinas computadoras e outros autômatos” (Wiener. ao realizar pesquisas que programariam máquinas computadoras dotadas de mecanismos de controle voltados à artilharia antiaérea. A ideia era formalizar processos de comunicação. uma espécie de norteador que carrega o sentido similar ao de um controlador. na época envolto com a II Guerra Mundial.

o que motivou a reformulação da cibernética por outros cientistas. já que a ideia era manter o sistema sob controle a partir de outros subsistemas controladores. A informação que recebe é coordenada por meio do seu cérebro e sistema nervoso até. quer dizer: dados que saem do sistema retornam a ele (num efeito looping). “[. para obter resposta através dos órgãos do sentido – processo similar desenvolvido nos dispositivos de controle de máquinas que recebem as informações por input e armazenam/processam depois devolve ao ambiente por meio de output.. outrossim.]” do sistema (WEINER. controladas e desenvolvidas a partir de princípios similares. p. p. isto é.. Nas trocas de informações. não podendo desviar-se do seu objetivo – o que impedia sua a transformação. nas máquinas computadoras. após o devido processo de armazenagem.. seriam comparadas com o resultado de outras abordagens do mesmo enfoque. se baseia no controle de uma ação. colação e seleção. Nesse processo se observavam possíveis padrões no desempenho da comunicação entre os sistemas. A cibernética possibilitou a criação e o desenvolvimento das interfa41 Conhecido como feedback. geralmente os músculos. emergir através dos órgãos motores. sua evolução. 1954. tornando-se um problema. Estes. . tais como órgãos terminais da cinestesia. mas dessa forma também evitava que dentro do fluxo da circularidade emergências que surgissem fossem solucionadas. a informação deve ocorrer de forma esperada. por sua vez.62 O homem está imerso no mundo ao qual percebe pelos órgãos dos sentidos. agem sobre o mundo exterior e reagem. essas informações podem ser quantificadas. Nessa circularidade. sobre o sistema nervoso central por via dos órgãos receptores.] a função desses mecanismos é a de controlar a tendência mecânica para a desorganização [. são observados os efeitos desse retorno ao sistema e sua influencia sob novas ações e estados desse sistema. e a informação recebida pelos órgãos cinestésicos se combina com o cabedal de informação já acumulada para influenciar as futuras ações. não podendo ser perturbada em seu percurso. o sistema deveria se manter estável. resposta do sistema a esse controle mais seu efeito. 1954.. ou seja. geradas dentro dessa primeira expectativa. a circularidade era parcial. Para Weiner. O controle era sobre as possíveis perturbações que poderiam atingir e desencaminhar o processo comunicacional do sistema. As informações. ou seja. A estabilidade aqui é garantida pelo feedback41. em que o fluxo informacional volta à sua origem e produz novas ações ou estados. Então. uma mudança em sua organização.17) Desencadeia-se um processo circular entre sistema nervoso e músculos. Essa relação era de alguma forma predeterminada. para o sistema possibilitar a manutenção de seu fluxo de informações. ou retroalimentação negativa. a cognição ampliou a percepção sensória para fora do corpo. o crescimento de complexidade. (WIENER. para produzir novas informações. como proposto pela cibernética. A informação que transita pelo corpo também transita do lado de fora dele. uma linguagem própria.24).

ou seja. assim como pressupõe desenvolver conhecimentos para lidar com a diferença. 41). p. A estabilidade no sistema não dá condição para ele se modificar. trocar com outros sistemas ou com ambientes que os envolvam. Mas. o que criou condições para que fosse formalizada uma nova teorização. 2001.Saída de informações . Seria necessário explicar esse processo pela “retroalimentação positiva”. Um sistema que não troca informação estará sujeito à extinção” (BITTENCOURT. e se a diferença entre os sistemas já é a própria produtora de instabilidade? E a busca por estabilidade é um pressuposto sistêmico? Então a buscar por estabilidade pressupõe a compreensão sobre a diferença entre sistemas. Organismos vivos coexistem em relações/condições sistêmicas com outros sistemas. um ser vivo depende de sistemas para sobreviver e manter o meio ambiente em equilíbrio. Ao ser acessada por outros campos do saber. a Cibernética de Segunda Ordem. Para Bittencourt “sistemas devem ser abertos. Esquema cibernética de primeira ordem: Armazenamento/Memória •Entrada de informações •Processamento de informações INPUT Figura 23 •Feedback retorno da Informação ao meio OUTPUT. A observação de estratégias que ressaltassem e realçassem a diferença no momento de adaptação do sistema ao seu meio colaborou com os processos de continuidade/transformação da própria cibernética. a cibernética se desenvolveu e percebeu que só a “retroalimentação negativa” não daria conta de responder a todo processo comunicacional emergente em determinados contextos.63 ces entre organismos vivos e máquinas “computadoras” estabelecidas para que as ações humanas fossem reposicionadas a cada diálogo com analogias linguísticas semelhantes às do computador. que valoriza a ampliação do desvio nos processos que alimentam a entropia do sistema.

incluindo suas experiências e suas impressões. O sistema externo ao corpo mais os sentimentos. Quando o sistema é desestabilizado deve-se levar em conta que a partir das crises irão ocorrer processos de crescimento e aprendizagem em toda estrutura envolvida. a qual se baseia na autorreferência do observador. Von Foerster ampliou o conceito de circularidade proposto na primeira cibernética. e a autorreferência na teoria cibernética. O observador não é passivo aos acontecimentos do mundo. nós percebemos o mundo porque o cérebro capta sinais e intensidades externas ao corpo. Para esse cientista. movimentos e todo o resto sensorial do corpo fazem parte do mesmo sistema. von Foerster passou a incluir a lógica recursiva. físico. que são traduzidas em cores. Só se aplica o conceito de circularidade nos sistemas cibernéticos de segunda ordem quando o observador interfere no sistema e vice-versa. a boca. matemático e profundo conhecedor do funcionamento do cérebro e da percepção. não é possível separar as partes do sistema. passando a atribuir a esse processo a capacidade auto-organizativa de determinados sistemas. Essa revisão da teoria propõe se verificar a ocorrência de fenômenos que incluem aspectos subjetivos em circuitos fechados. pelos quais a autorreferência influenciará no tipo de conexão que o observador terá com a realidade. está imerso no sistema observado. o cabelo. Isso significa que o sistema é autônomo e busca a estabilidade. envolvendo as dimensões sensoriais do corpo. as emoções. Isso implica em uma atividade auto- . O sistema reage aos desvios externos. operando sob a condição de executar trocas de informações o tempo todo e simultaneamente. agregando o observador externo do sistema à análise da pesquisa. Seu interesse pessoal era saber de que maneira descrevemos e refletimos sobre essas coisas. braços. textura etc. em uma linguagem que conecta o orgânico e o não orgânico. O sistema observado é também toda a subjetividade que faz parte do observador. ou nossos próprios pensamentos. biólogo. no momento em que “percebe” o sistema trocar informações.64 A Cibernética de Segunda Ordem foi criada em 1960 por Heinz von Foerster. assim formalizou a segunda cibernética. este produz para si mesmo um tipo de comunicação específica. A organização sistêmica de Von Foerster propõe uma autonomia no sistema. a partir do modo pessoal de perceber o mundo. a partir de cálculos mentais. alterando sua própria estrutura. Informações exteriores ao sistema e interiores ao corpo participam sem hierarquização da mesma observação. mas de forma recursiva.. para retornar ao equilíbrio. temperatura. luz. Partindo de questões como essas. É um observador participante que percebe a si. o observador é responsável por sua observação.

desenvolvendo conhecimentos específicos. Analisando por esse viés. critérios dessas ações são desenvolvidas para solucionar problemas ou perturbações na realização do objetivo desse sistema. através de elaborações criativas. envie uma nova resposta ao sistema. uma organização compartilhada entre os elementos do sistema que buscam o aumento de ordem e a diminuição de variedades espontâneas que possam causar perturbações no sistema. até que os estímulos sejam correspondidos. Esquema cibernética da segunda ordem Output/feedback Input Armazenamento Figura 24 . essa característica é o que vai demandar ações como respostas aos estímulos desencadeados.65 organizativa própria do sistema. À medida que o sistema precisa demandar ações como respostas. esse age aleatoriamente. em que a comunicação acontece de forma cíclica: se o sistema não receber uma resposta do observador. através de uma ação corporal. o sistema se autorregula. Assim. por uma análise criteriosa. ações são implementadas. Quando não há reguladores no sistema. pressupõe-se que cada sistema tem seus mecanismos reguladores. para o que foi comunicado. se reorganiza e estimula o observador para que este. Essa noção está atrelada ao entendimento da auto-organização. o sistema aprende a buscar estratégias que irão solucionar as demandas. Autonomia aqui representa uma autocondução do sistema para realizar seu objetivo.

pois se instaurava no espaço de maneira que estendia os sentidos do realizador para além das telas. a corporalidade. Pollock estendia a superfície de suas telas no chão ou grudava nas paredes para conceber um tipo de pintura que permitisse a liberdade total de seus movimentos. para dentro do corpo e fora dele ao mesmo tempo.2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA Muitos fatores desencadearam o processo de transformação das artes que culminou com o advento da instauração da Pós-Modernidade artística.org. ou seja. Aqui nos interessa a maneira como esse artista utilizava seu todo o seu corpo de maneira expressiva para produzir suas pinturas. Dessa forma. tornava o espaço da tela um local imprevisível para a ação do corpo.pco.66 3. pois a maneira libertadora com o qual usava o corpo influenciou diretamente na libertação das regras sociais sobre o corpo. 1950 Fonte: Caderno Cultural. Figura 25: Pollock pintando tela numero 12. .html?id=47 42 Pintura em ação – tradução nossa. sensação que permeou todo o período do movimento vanguardista Pós-Moderno. já na década de 1940. a Action Painingt42. A pintura de Pollock sugeria um panorama especial para o corpo. envolvendo o corpo inteiro. tornou sua ação corporal parte integrante da obra. Disponível em: http://www. A Action Painting de Pollock é associada como precursora da performance.br/conoticias/especiais/caderno_cu ltural/2_9_pollock. o movimento e o tônus muscular determinavam os traços da pintura expressionista abstrata que esse artista popularizou. contribuiu de maneira singular para isso. a partir de uma ação expressiva que resultava em subjetividade na tela. Conhecida através das obras do pintor norte-americano Jackson Pollock.

No campo das artes. Merce Cunningham. como John Cage. diante das mudanças sociais às quais a população norte-americana estava exposta. entre outros. vale ressaltar que o próprio governo começou a financiar projetos. motivado por suas experiências diárias. Esse panorama é descrito por Banes em Greenwich Village 1963: avant-garde. Entre 1960 e 1970. Foi na temporada de 1963-64 que a Pop Art explodiu. O período foi para as artes também um momento de ruptura: o mundo já estava impregnado demais com conceitos que pareciam não se adequar mais àquela sociedade. 1999. fundindo arte de elite e arte popular. a arte conceitual. a action painting. e programas de subsídio federal às criações artísticas. p. a arte pop. propondo.67 Tais ideias sobre a dança na Pós-Modernidade são aqui replicadas porque nelas está contido o contexto. Mas foi o pós-Guerra norte-americano. política e discursiva. que o Judson Dance Church chegou a ser mais prolífico e o Living Theater mais produtivo. e proibidos. a body art e a enviroment art. 1999. o minimalismo. a consolidação da performance como linguagem artística. p. (BANES. colaboraram com engenheiros e levaram as técnicas de comunicação de massa para dentro da galeria de arte” (BANES. Maya Deren. “utilizaram os computadores e a televisão. que Charlotte Moorman organizou o Primeiro Festival de Vanguarda. performance e o corpo efervescente: Havia um espírito de compromisso. sob influência de outros artistas mais experientes. de confiança. elas são observadas como novas estratégias para se compor dança. transitando entre a cultura popular e a vanguarda.20). como a construção de museus e salas de espetáculos. por exemplo. As artes tomaram rumos inesperados. de prazer e também de transgressão. Nova York tornou-se o centro mundial da arte contemporânea. Duchamp. caracterizado por ser um movimento de contracultura que incentivou a transgressão e introduziu a primeira geração de artistas pós-modernos na cena cultural. Os artistas da época construíram um perfil diferente para a cultura norte-americana. corpo que dança e novas abordagens estéticas são configurados a partir de transformações no pensamento de dança que emergiu nesse período. tornando-a popular. e que o Judson Poet´s Theater ganhou cinco prêmios Obie (com a distinção do ‘Village Voice‟ para o teatro Off-Broadway). O bairro de Greenwich Village tornou-se abrigo de artistas. Nesse contexto. Foi nessa temporada que Andy Warhol apresentou o cinema pop de Kenneth Anger „Scorpio Rising‟ (A ascensão do escorpião) e o filme de Jack Smith „Flaming Creatures‟ (Criaturas ardentes) foram feitos. em meados da década de 1940. o que reverberou em todos os seguimentos sociais. uma nova forma de . a cidade vivia os happennings.19) O movimento artístico pós-moderno emerge desse momento histórico. que instaurou um clima de transformação nas sociedades. jovens independentes de classe média e boêmios.

Dentro dessa nova ideia de comunidade. Também locais alternativos. Nesses locais. consolidando a arte da performance. que quase sempre chocavam a plateia com seus temas (enfocando sobretudo a decadência do modelo tradicional de família). como religião. dentro de uma sociedade conservadora. como ocorreu no teatro – “comunidade” evocando uma imagem não tradicional de família). Os happenings. participavam de discussões que tentavam aproximar ainda mais os moradores do Greenwich Village e a cena artística. Nasciam assim as comunidades alternativas. existisse algum tipo de vínculo em comum. passavase o chapéu e o dinheiro recolhido era dividido entre os artistas. Segundo Banes (1999). trabalho. dança. Na cena instaurada por esse tipo de evento. juntamente com os artistas. O modelo tradicional da família norte-americana propunha que. Os novos autores encontraram abrigo também no Judson Poet’s Theater. que não cobrava ingressos e admitia iniciantes e amadores. trazendo intimidade fora da família. o segredo do sucesso dessas redes colaborativas era a estrutura coletiva de participação. Liderados por George Maciunas. Ainda nesse cenário.68 representar a família. abrigavam seções de poesia. a partir da noção de comunidade (ao mesmo tempo em que difundiram largamente uma imagem de família tradicional degradada. Foi também nesse contexto que se criou o grupo Fluxus. ao final de cada apresentação. música. casas alternativas de espetáculos destinadas inicialmente a artistas moradores do bairro. motivados por Allan Kaprow. mas que se tornaram referência mundial. surgiu o Teatro Off-Broadway. as quais aconteciam em lugares variados e não convencionais. qualquer situação nascida das relações cênicas podia ser descrita como dança. surgiam o Living Theater e o Open Theater. um projetista gráfico que queria publicar e divulgar sua nova maneira de organizar . o que criava responsabilidade e autonomia. Esse público era formado por artistas e residentes das proximidades. família. em cena. a Pop Art difundida por Andy Warhol (em parte influenciados pelo Dadaísmo e pelo Zen-budismo) e as teorias de Antonin Artaud para o teatro deram vida à arte da performance. Os happenings surgiram nas aulas que John Cage ministrava. em vez de se cobrar pelos ingressos. como o Café Cino e o Café La Mama. a plateia podia interagir com os integrantes do grupo. propondo novos papéis sociais. propondo que suas obras condissessem com os ideais de liberdade que pregavam. os quais. que explorou até a exaustão os limites entre as formas de arte. mudando as relações de poder nos grupos. em algum nível. com jovens aspirantes a artistas. teatro. Essas comunidades construíram um bom nível de engajamento na vida pública e nas políticas das artes. o que fazia com que a frequência fosse sempre intensa e diversificada. As comunidades alternativas e artísticas eram formadas por grupos que se reuniam em torno dos mais diferentes interesses.

Trisha Brown. poetas. A palavra dada é de origem francesa e significa “cavalo de brinquedo” uma brincadeira com a falta de lógica I Guerra mundial. o que barateava os custos da produção. assim como os grandes orçamentos hollywoodianos. O Ready-Mady (1913). Formado por artistas plásticos e escritores. Buscavam uma sociedade próximo aos ideais anarquistas e comunista. para compor novas obras. pregava que os e envolvidos deveriam construir situação na vida e no cotidiano. O corpo foi posicionado de maneira livre de restrições sociais. reivindicava liberdade de realização. como modelo do corpo que dança. os cineastas buscavam horários e locais alternativos para suas exibições. . Essa diversidade de linguagens projetava em suas obras diferentes modos de construção colaborativa. mergulhou nas experiências do que ainda não havia praticado. Esses artistas eram dançarinos. Um bom exemplo disso pode ser conferido nas alterações na imagem do corpo de alguns tipos de dança mais reconhecidos – o balé e a dança moderna primavam por um padrão magro. nasceu da revolta contra a humanidade que não conseguiu evitar a guerra. distribuição e exibição. Como tinham problemas relacionados à censura. o público podia interagir. artistas plásticos entre outros. tinham por costume o aproveitamento de materiais e objetos jogados fora. compositores. Formado por poetas. o Fluxus tinha entre seus integrantes artistas como Nam June Paik. em que cada membro trabalhava para todos os outros membros e tudo o que fosse publicado pelo grupo deveria vir com o nome Fluxus. transformando o processo criativo dessas obras em lugares de trânsito de informações. o que abriu espaço para a diversidade de propostas corporais. no Cabaret Voltaire (Zurique). De uma maneira totalmente particular. roteiristas e outros profissionais da área. voltado a critica à sociedade de consumo. arquitetos. que compartilhavam os ideais do dadaísmo43 e do situacionismo44. A ideia era funcionar como uma cooperativa. a dança pós-moderna ignorou a ideia de padrão. No campo do cinema. criticando o controle dos estúdios sobre aspectos da produção. artistas plásticos e visuais. Esse movimento. Alguns pintores e escultores ligados a esse movimento. esse contexto reuniu artistas que projetariam suas próprias composições em estruturas coreográficas que transformavam as concepções vigentes sobre “dança” e 43 Dadaísmo foi um movimento artístico de vanguarda. provocado por cineastas. Yvonne Rainer. recusando o autoritarismo e a burocracia do estado. as produções undergrounds também formavam uma rede de associados que aglutinava artistas independentes para exibir e distribuir suas produções de modo alternativo. com as quais. Dick Higgins e Robert Morris. uma transformação radical no tipo de pensamento sobre criação artística. tornou-se um conceito importante para as artes. delineado. inclusive. deixando-se aberto ao mundo e aos excessos do prazer e da libertação. O Fluxus tornou-se uma cooperativa. pois destinava objetos industriais à categoria de obra de arte.69 as apresentações do grupo. ao mesmo tempo em que disseminava a ideia de que “todo mundo podia fazer cinema”. cineastas. a incoerência. uma especie de negação de valores estéticos e artísticos para que a arte se liberta-se dos cliches racionalistas ao negar a cultura. 44 Situacionismo foi um movimento artistico europeu. criado e popularizado por Marcel Duchamp nasceu nesse movimento. para romper com a alienação social e obter prazer próprio. que defendia o absurdo. a desordem. O contexto histórico-estético dos anos 1960 afetou também a prática de técnica da dança. iniciado em 1916.

Foram vanguardistas. Alex e Deborah Hay. como a do vídeo. tossir ou espreguiçar eram incorporadas nas composições coreográficas. experimentalistas que rejeitaram os limites da dança moderna tanto na prática quanto na teoria. David Gordon. os artistas envolvidos no Judson Dance Theater montaram uma cooperativa que compartilhava ideologias como métodos aleatórios de composição. indeterminação e improvisação.70 “corpo que dança”. poetas e cineastas passaram a se envolver com a realização das obras. Após a constituição do Judson Dance Theater46. Pessoas sem treinamento em dança também compunham os elencos. como a igreja abandonada Judson Church. Elaine Summers. comer. mas abriu uma perspectiva no sentido de possibilitar que outras linguagens. atuando de forma coletiva e fugindo das regras deterministas da técnica de Dança Moderna. . John Cage e Robert Rauschenberg. o teatro Off-Off-Broadway e o cinema underground evidenciaram sempre o corpo como local de contextualização dessa “outra” forma de produção artística. os artistas dessa área eram oriundos de um workshop sobre composição coreográfica realizado durante o período de férias. que começou a importar os conceitos de John Cage sobre criação musical aplicados na dança. viessem a colaborar criativamente nas estruturas coreográficas apresentadas já na década de 1960. Fred Herko. músicos. ministrado por Robert Dunn45 no estúdio de Cunningham. Essa transformação da dança tradicional e tecnicista por uma dança totalmente aberta. por exemplo. Os artistas que formavam o Judson Dance Theater são considerados os fundadores de uma nova concepção de arte. jogos. a liberdade sexual e a 45 Robert Dunn foi assistente de Merce Cunningham. denominada como “pósmoderna”. artistas da dança. desde a produção até a iluminação. artistas plásticos. Em 1963. livre de restrições sociais. A moda. em que novas e diferentes possibilidades seriam amplamente incentivadas. dançarino e musico. que entrelaçavam suas composições em uma só performance. de forma voluntária. Trisha Brown. 46 Judson Dance Theater é localizado na Judson Memorial Church. A primeira apresentação do grupo ocorreu em 6 de julho de 1962. Yvonne Rainer. com Steve Paxton. entre os anos1961 e 1962. William Davis. e Ruth Emerson. A dança. mas a atitude cênica de cada participante. A introdução da noção de “experiência” no lugar da “fisicalidade” colocava o corpo no centro das atenções. As danças eram produzidas em ambientes alternativos. como o Balé Clássico ou a Dança Moderna. A diversidade estética emergida desse contexto pode ser observada no modo como artistas mais experientes propunham suas obras de forma colaborativa. o que importava não era a técnica aplicada a cada dança. a exemplo de Cunningham. que viraria cenário de muitos happenings. Ações como passar roupa. Incentivados pelas práticas Off e Off-Off-Broadway tanto quanto pelos happenings. em Nova York. não excluiu as formas anteriores de dança. do ponto de vista dos criadores. cada artista tinha autonomia e liberdade para trabalhar sua arte. Assim. a vida cotidiana e as atitudes pessoais se fundiam com os movimentos cênicos.

As experiências estéticas da fotografia. por serem considerados escatológicos... A técnica e a arte podem estar implicadas por terem relação com a criatividade. suas partes são surpreendentemente autônomas. adquirimos por meio de repetições sucessivas. o corpo está aberto para trocar informações com outros objetos e seres vivos. consideramos que a linguagem da dança é um legado deixado pelas civilizações humanas. do .254). Segundo Sally Banes. tanto pelo manuseio de um instrumento/ferramenta como pelo uso do próprio corpo. aberta ao mundo” (BANES. excreção. o corpo passou a ser tratado como “objeto”. apesar de podermos falar individualmente da arte da dança ou da técnica do corpo. que potencializam a nossa ideia de corpointerface. “[. é. entendemos que esta é uma questão que não deve ser tratada de forma dualista. em toda parte. associado à tecnologia. 1999. Mas.] seus limites são permeáveis. através do processo de comunicação e transmissão contínua dessa arte.3 DANÇA. procriação e morte do corpo eram aspectos também contidos nas produções artísticas – havia se instaurado um interesse por assuntos desconcertantes. servem para que possamos entender as ideias de transformação pelas quais a imagem do corpo que dança vem passando ao longo de sua sistematização. Durante muito tempo. à botânica e a outros aspectos que valorizassem a sua individualidade. sexual – era uma efervescência própria daquele momento histórico. racial. pouco abordados antes desse período. suas certezas e incertezas.71 dança sensual valorizaram o corpo e principalmente as experiências vividas por ele. e nele começou a habitar uma nova cultura. Além disso. Esse corpo era fruto dos excessos e da subversão dos valores sociais. por gerações. como os dois lados de uma mesma moeda. a partir de uma nova postura política. a arte da dança se pautou na técnica que nós. Digestão. Entendemos que a técnica entre a dança e a tecnologia é desenvolvida de forma compartilhada. sobretudo para propormos nossa categoria de corpointerface. p. mas que compartilhavam objetivos como explorar suas próprias ideias e praticá-las/exibi-las em grupo. Pois nesse momento as artes em geral são contaminadas umas pelas outras e passam a fazer parte do mesmo construto. surgem obras hibridas. o corpo foi descrito e retratado como gustativo. Assim. TECNOLOGIA E CIÊNCIA A arte é uma possibilidade de entendimento sobre como lidar com a vida. corpos humanos. Assim. Aqui. 3. O movimento artístico Pós-Moderno emergiu de vários outros movimentos artísticos independentes.

a década de 1960 constitui um marco no campo da arte. novos sentidos têm sido gerados para antigas artes do corpo. o vídeo. a pintura e a escultura – estavam em crise. Com a introdução da imagem produzida pela câmera fotográfica. um dos fatos . dialogando com a atmosfera de instabilidade e mudança projetadas pelo mundo. chegou a se tornar ferramenta e instrumento técnico utilizado na criação artística – o que representa. buscando novas soluções. a arte emergiu naquele momento como expressão coletiva dessa sociedade transitória. se reinventou com a invenção da fotografia. ressignificando a experiência estética. A arte passou por mudanças conceituais e estéticas fundamentais. distribuição e consumo de informação (de qualquer informação. p. As linguagens artísticas que antes lidavam com conceitos deterministas e fechados – como o teatro. portanto. um novo paradigma na cultura do homem baseado na automatização da produção. assim como também com a introdução da computação gráfica na década de 1960. mas. Durante sua evolução técnica. A arte. desde a década de 1960. As bases instrumentais das técnicas tradicionais seriam adaptadas aos anseios desse novo contexto. que carrega o pressuposto da produção em grande escala. que viriam a ser realizadas na década de 1960. No contexto do século XX. a dança. Mesmo trabalhando com a objetividade matemática. o computador passa a agregar várias mídias. a fotografia.72 cinema e do vídeo são revigoradas a partir de sua contaminação pelo computador. particularmente no que se refere aos interesses desta dissertação. rompeu-se com a abordagem tradicional da manipulação de imagens pela pintura. no que poderia significar como arte – a partir desse período. com conseqüências gigantescas para os processos de percepção individual e para os sistemas de organização individual. 2007. mas principalmente por apresentarem práticas completamente diferentes. (MACHADO. o cinema. sem dúvida. em que a estética tomaria um rumo diferente do que já havia sido postulado pela “história” para o que seria arte. Era a consolidação de uma arte vanguardista. no final do século XIX. Apesar de ser fruto da expansão capitalista encampada no seio da racionalidade de produtividade industrial. seriam agregados novos sentidos para a prática artística. Foi um momento para a reflexão e “expansão dos sentidos”. com as novas experiências de composição artística mediadas pelo computador.43) As experiências estéticas das artes fotográficas. cinematográficas e videográficas são práticas completamente diferentes. na sociedade e na ciência. e inclusive a dança. não só da visual). talvez por lidarem com uma cultura de cunho visual. resultantes de uma atmosfera de transformações mundiais que também estavam ocorrendo na política. é com a fotografia que se inicia.

que. ao construir uma máquina universal. em que já não se pode determinar a natureza de cada um de seus elementos constitutivos. A consequência da disseminação da imagem videográfica é uma diversificação sem referências fixas de seus conceitos. tecnológicos ou artesanais. Instaurou-se. que apresenta ambiguidades e tensões nos seu desenvolvimento. São imagens mestiças. assim como os seus circuitos de exibição e a compreensão desse fenômeno. o vídeo como processual. nesse contexto. parte é texto produzido em geradores de caracteres e parte é modelo matemático gerado em computador. a escultura líquida ou gasosa. parte é desenho. É determinada por sua mediação tecnológica e pelo desafio do artista em reafirmar sua postura crítica diante do clichê e da banalização da tecnologia pela indústria de . Não é a toa que Arlindo Machado chama atenção para a questão sinestésica que perpassa a relação entre as artes – a música visual. A mescla produzida pelo computador retirou a especificidade de cada mídia para transformá-la em meios de ações em conjunto. tamanha é a mistura. chegando a se confundir. múltipla. em que [. MACHADO (2007.73 importantes que constituíram a vanguarda das artes pós-modernas. O computador tem flexibilidade para criar e/ou interferir em imagens.. videoperformances. o cinema eletrônico e a TV digital. Com as tecnologias do computador. Nesse ambiente de encontros. uma arte que se deu a partir do movimento sincrético de suas imagens. variável e complexa. videocenografia. peças de teatro e shows de música. o vídeo exerce uma grande importância para as artes visuais. A convergência desses meios trouxe novas práticas. traz uma imagem instável. Em todos esses casos.69-70) A técnica para interagir com imagens computacionais está impregnada de conceitos derivados de uma história bem específica.] parte é fotografia. intervenções urbanas. causando rupturas e expansões – um exemplo disso é a presença do vídeo em instalações e coreografias. É nessa atmosfera que a performance ganha força como expressão artística.. posicionando-se entre o surgimento do cinema e o computador. provocações e vanguardas. construídas a partir de um suporte mediado por diversas fontes. criou uma mídia que sintetiza outras mídias. parte é vídeo. p. sejam eles antigos ou modernos. Cada plano agora é um híbrido. assim como o perfil da sociedade contemporânea. sofisticados ou elementares. o empilhamento de procedimentos diversos. Essa presença tem invadido e modificado hábitos culturais. e o desenvolvimento dessa relação com o mundo das artes tem sido proporcionado pela ciência. a sobreposição. assim como outros processos artísticos são desenvolvidos. as fronteiras que antes delimitavam esses campos se entrelaçam e se borram. é possível atuar com a objetividade e a precisão na observação de fenômenos.

agora contaminada por novos conceitos sobre os fatos. criadas ou modificadas pelo computador. se desenvolvem numa rede complexa de relações. desenvolvendo novas articulações criativas a partir disso. ou seja os componentes eletrônicos mais os circuitos integrados e placas. ao trabalharem com imagens gráficas. O mercado tecnológico e a indústria da informática estão enraizados na cultura contemporânea de maneira a desenhar a vida cada vez mais com a atuação das tecnologias computacionais. Assim. no design de edifícios. pontuadas pela presença da simultaneidade. redirecionamento ou modificação de um dado/informação ou acontecimento executado em um computador. Nas produções artísticas. além de ser uma imagem. Trata-se de uma sequência de instruções executadas para a manipulação. A estética contemporânea das artes visuais. Os conceitos básicos da informática também começam a ser desenvolvidos. A informação veiculada no computador é de natureza mecânica. 47 Hardware é a parte física do computador. As artes gráficas visuais são formalizadas entre os anos de 1960 a 1980. mas na elaboração e construção de carros. estabelecida com o desenvolvimento da informática. etc. a ciência e a tecnologia. para compreender o que podemos chamar de novas imagens do audiovisual. em que a informação pode ser manipulada e modificada. começando a dar os primeiros passos para sua popularização (consolidada a partir dos anos 1990). traçando um caminho que dialoga com o analógico e o digital. As artes visuais. têm sido desenvolvidas para serem utilizadas não só na imagem da tela do computador. sobre as pessoas e sobre os artefatos do mundo. essas linguagens colaboram para a mutação nas imagens audiovisuais (assim como para a divulgação de trabalhos. transita entre a “criação” de imagens que podem ser consideradas reais e a imagem virtual. a baixo custo e a longas distâncias). Também a dança tem buscado explorar processos que agregam o “pensamento” da máquina computacional. as linguagens de “programação” de computador. com o esclarecimento sobre os usos do hardware47 e do software48. uma fotografia. . 48 Software produto desenvolvido pela engenharia de software que inclui programa e manuais para o seu manuseio. suas funções e potencialidades. A arte da computação gráfica trata exclusivamente das imagens e ganhou força com o interesse de cientistas nos feitos e efeitos artísticos emergidas da relação entre a arte.74 produção em grande quantidade. ao mesmo tempo em que o computador é criado e desenvolvido. manipulável automaticamente. Para isso. é também a configuração da aplicação de conceitos químicos e físicos desenvolvidos pela ciência. O espaço virtual é um ambiente de atuação para a dança. O padrão que a tecnologia imprime faz artistas buscarem novas maneiras de interpretar as interfaces interativas usadas para a criação artística. O que a arte tem tentado fazer. é extrair o máximo de possibilidades criativas contidas nessas informações.

OU e NÃO. tanto científica quanto artística. 4) a teoria cibernética de Weiner – que implantou a ideia de controle e autocontrole da máquina. E. sendo esta capaz de responder aos comandos humanos através de feedback. alguns anos antes da formalização dos primeiros computadores. seu processamento e sua exibição. maleável. 3) a máquina de Turing51 – precursora do algoritmo. ou seja. a tecnologia 49 Lógica booleana: Trata-se de estruturas algébricas que operam pela lógica do E. acessível. determinam uma nova postura de atuação. A arte tem deixado a tecnologia mais flexível. A estruturação de uma arte baseada na tecnologia produz experimentos formais com elaborações metodológicas e demonstrações além do aprendizado de princípios. o que torna qualquer imagem manipulável. fundador da teoria da informação e da matemática da informação que preconizava a precisão e a eficácia nos fluxos e trocas do informações. Desde então. integrando-se como formas de conhecimento. aliada à interação. a possibilidade de deslocar o sentido real de uma imagem para uma esfera onde podemos pensar que todas as “imagens imagináveis” podem existir. 50 Claude Shannon foi engenheiro eletricista e matemático de origem estadunidense. . 51 Máquina de Turing foi é um dispositivo conceitual e antecessor do computador concebido pelo matemático britânico Alan Turing.75 Arte e ciência consolidam sua relação. podemos inferir que toda arte produzida com a computação depende de vários aspectos e associa uma série de saberes: 1) a formalização da lógica booleana49. 52 John Von Neumann foi um importante matemático húngaro. naturalizado estadunidense. num contexto de possibilidades instauradas pelo computador – como. afetando outros componentes ou não. As imagens produzidas pelo computador são imagens sintéticas. estados e transições. Quando a computação passa a interagir com a informação visual. passam por três fases fundamentais: a transcrição ou descrição da imagem para a máquina. voltado apenas aos aspectos lógicos do seu funcionamento como memória. abre-se um panorama em que artistas e cientistas muitas vezes se vêem confundidos numa mesma tarefa. produto e complemento. considerado um modelo abstrato do computador e conceitual. A partir desse esclarecimento. por exemplo. Podemos alterar suas partes. A computação gráfica lida com a representação de objetos para sua consequente manipulação. que viabiliza a execução de programas (tarefas) em um número exato de etapas. Contribuiu na formalização de muitas teorias importantes sobre a matemática no século XX. 2) a teoria matemática da informação50 com o bit – unidade mínima de informação que pode ser controlada. soma. Professor da universidade de Princeton ajudou a construir o primeiro computador o ENIAC. Essa é uma gigantesca contribuição que revolucionou as artes visuais. são operações baseadas na Teoria Matemática dos Conjuntos. e 5) a estruturação do computador implantada pelo matemático John Von Neumann52. Tudo o que é externo ao computador deve ser transformado em algo interno a ele. Isso significa que tudo o que é criado pelo computador vai obedecer à lógica própria do computador.

o corpo que dança dispõe de uma liberdade quase super-humana. também se torna viável a criação de videocenografias e obras de dança feitas especificamente para o vídeo e para o cinema. antes não eram possíveis de se enxergar. São as relações que se estabelecem entre o corpo e os diversos meios pelos quais ele tem sido representado que constituem a base da noção de corpointerface que estamos construindo aqui. a partir do movimento. essa relação constitui uma ampliação das possibilidades já instauradas pela interface câmera filmadora. sensores que dialogam com os dançarinos e. como a referência artística mais avançada. as limitações impostas pela gravidade. já que esse ambiente não se submete às mesmas leis científicas que regem o mundo. A inclusão de novas tecnologias digitais da imagem na dança tem transformado a corporalidade dessa forma de arte. Figura 26: Máquina Turing 1936 Fonte: Universidade de Lisboa. Como característica de seu tempo.pt/docentes/opombo/semi nario/calculadoras. Sem. uma vez que ele obedece apenas aos imperativos da imaginação. então. São softwares de criação/composição de movimentos e notação coreográfica. Tornou-se possível assistir a cenas de espetáculos em ângulos inesperados.ul. como a luz. com conquistas que surgem indexadas num espaço de hibridismo entre a tela do computador e a produção artística.htm Para o campo da dança. conhecimentos de outras áreas passam a fazer parte do cotidiano da . Com as imagens se valorizam aspectos do gestual minimalista que. Nesse contexto. a arte tecnológica pode ser entendida. câmeras de vídeo. o som. monitores LCD e de plasma.76 acaba por possibilitar novas qualidades plásticas e mecânicas. a imagem ou até o próprio corpo. é a própria noção de corpo que se reconfigura. Disponível em:http://www.educ. Com as múltiplas possibilidades do ambiente virtual. telas de projeção. por exemplo. a depender da distância. modificam em algum aspecto os elementos cênicos.fc.

a possibilidade de experimentar o que não estava programado também estrutura essa ideia. é uma zona de troca de informações e transformações no momento em que ela ocorre (abordaremos mais detidamente essa questão na subseção em que falaremos de mediações). A mediação (re)configura corpos. cuja relação é mediada pela tecnologia. próximo/longínquo. domínios. reelaborando a relação e a interação entre o homem e seu ambiente e entre o homem e a máquina. real/simulacro. Percebe-se aí uma mudança no modo de organização em que a dança está estruturada. dissolvendo contornos fixos no diálogo do homem com as máquinas. As novas tecnologias movimentam e transformam as fronteiras entre os humanos. valores. hábitos. amplia-se o conhecimento sobre a relação “dança/corpo” para “dança/corpo/tecnologia”. transportam nossa ação. As novas tecnologias da comunicação. Na mediação. construindo um pensamento diferente sobre ela. crenças. Importante salientar que essas já são mudanças perceptíveis que essas tecnologias trazem para a arte da dança. o que não era postulado antes pela dança moderna ou pelo balé clássico. diferenciando a experiência imediata suportada por sua corporeidade biológica. A mediação é processo de dissolver fronteiras que distanciam homem e máquina. interfaces interativas mediam esse panorama que urge nos domínios da tecnologia. ao serem mediadas pelo corpo. intenção e inteligência para dentro da máquina. uma simbiose que questiona a prática e a técnica de dança. e a experiência mediada por artefatos tecnológicos. No momento em que o uso das tecnologias interfere na corporalidade ou simula movimentos de um dançarino. a ideia de uma mediação também carrega no seu conceito a possibilidade de transformação das partes envolvidas. uma vez que são impulsionadas pela velocidade que as transformações tecnológicas imprimem no cotidiano. que trazem para o pensamento da dança paradoxos como presença/ausência. trazendo transformações para a realização coreográfica. Na mediação está implícita a possibilidade de ação e reação para ambas as partes envolvidas. As novas tecnologias da imagem estabelecem estéticas corporais por meio de ações físicas. Os dispositivos que mediam a ação mandam ações de volta para o pensamento em forma de fluxos de comunicação. limites.77 dança. A introdução de outros conhecimentos também nos faz reposicionar o corpo que dança frente a sua própria corporalidade. a mediação condiciona uma relação de troca de informações entre duas ou mais instâncias distintas simultaneamente. surgem importantes rupturas que impedem os envolvidos de permanecerem os mesmos. todos eles agora estão implicados numa codependência. neutralizando a hierarquia segundo a qual o corpo teria privilégio sobre outros elementos cênicos. da .

como a relação corpo-máquina. Antes de esclarecer a noção de interface. realidade e simulação. A tecnologia aqui apresentada não compartilha do seu uso como ferramenta ou instrumento a serviço de algo. traduzidas em configurações estéticas. Esses artefatos geram pensamentos que são coerentes com suas respectivas funções. pois essa ideia não engendra pensamentos criativos que possam transformar o corpo e nem colabora para diminuir o coletivo pensamento cartesiano que permeia nossa cultura. porque consequentemente os hábitos aliados a uma prática tradicionalista cotidiana são ressignificados através de novas experiências. valores. sua inclusão na nossa sociedade produz historicidade. o corpo da tec. As rupturas se apóiam na transitoriedade dos corpos. natureza e cultura. enquanto mediadora das relações. A mediação atua nas zonas fronteiriças que impõem limites entre instâncias. presença e ausência. Os artefatos tecnológicos que mediam o corpo afetam as funções mentais simplesmente pela possibilidade de ação e de experiência corpórea. A tecnologia. na verdade. que não era prevista anteriormente. Laboratórios que pesquisam Inteligência Artificial realizam projetos que estimulam a . Esses conceitos que determinam a comunicação perdem a sua totalidade ao estarem cada vez mais implicados na mediação tecnológica. crenças e nossos próprios limites físicos e sociais. provocadas pelos meios tecnológicos. éticas. ultrapassar esses limites agora fazem parte da experiência imediata da corporalidade orgânica. busca uma “posição” em relação ao mundo. É com a intenção de construir um modo diferenciado no aprendizado e uso sobre a tecnologia e suas implicações nos esfacelamentos de fronteiras que envolvem corpo/tecnologia que nos interessa o conceito de mediação. com o qual está intimamente ligada. ao mesmo tempo em que proporciona trocas de informações que possibilitam a transformação dos envolvidos. na mediação emergem as rupturas que não partilham da noção de tradição. estimulada pelos artefatos tecnológicos. As “fronteiras” às quais nos referimos são movimentadas pela efetiva relação da dança junto às novas tecnologias da imagem. essas margens que delimitam os organismos maquínicos e humanos não obedecem aos limites que os definiam outrora os conceitos de humano ou do que não é humano. passearemos pelo entendimento de mediação. em que cada um desses componentes podem ser diferenciados pelos seus componentes constituintes. As mediações dissolvem as fronteiras que separavam o orgânico do inorgânico. A mediação é um processo desencadeado pela interface e configura experiências corporais. longe e próximo. hábitos. As novas tecnologias da imagem constroem diálogos que mediam a relação do corpo com seu meio sociocultural.78 dança e da junção “dança e tecnologia”.

79 cognição. através de contato e de trocas com o meio. tentando torná-la visível. nesse caso. altera o conhecimento que se tem das extremidades envolvidas. para a criação de conhecimento. . traduzidos em complexidades. a mediação do corpo pelas tecnologias virtuais faz com que esse tipo de abordagem seja realizável via experimentação corpórea. manipulável e experimentável nos distintos circuitos que o pensamento percorre. A mediação. As pesquisas em Inteligência Artificial vasculham a mente humana. elas problematizam o uso da tecnologia. simulando processos que relacionam a mente humana e os artefatos tecnológicos. Essas pesquisas não tratam a tecnologia como uma ferramenta. dissolvendo a nitidez dos contornos que delimitam o orgânico e o inorgânico. explora limites do pensamento/corpo e da máquina em questão para identificar comportamentos que sejam pertinentes.

construindo uma só imagem.]” (LÉVY. por ser dança/corpo é que se propõe aqui o corpointerface como um entendimento conceitual da relação dança/computador. Um deles é a cibercultura53. Corpo e imagem passaram a ser virtualizados em processos artísticos da arte contemporânea. o nó de tendências ou de força que acompanha uma situação. um objeto ou entidade qualquer. 60). 54 A atualização evoca o sentido que Lévy propôs. e que chama um processo de resolução: a atualização [. 1996 p... aqui associada ao ciberespaço56.. p. gravuras. por sua vez.17). 1996.17). ou melhor.80 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE Neste capitulo construiremos a nossa proposta do conceito corpointerface. 55 Para Lévy. organizando novas formas de interação com o mundo.]” (LÉVY. especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais). mas também o universo oceânico de informações que ele abriga. p. O termo especifica não apenas a infra-estrutura material da comunicação digital. vejamos “[..1 CORPO E VIRTUAL O pensamento cibernético trouxe aspectos novos para cultura. de práticas. que se torna comum a presença da cultura “virtual”55. Nesses processos figuram novos sentidos porque eles utilizam diferentes estratégias e dialogam com o ritmo das transformações culturais. com isso. reproduções.] „cibercultura‟. . uma atualização do quadro” (LÉVY. “[.. colocação em redes interativas são outras tantas atualizações. 56 Usamos a expressão ciberespaço como propõe Pierre Lévy: “[. A dança é uma possibilidade dentro das artes do corpo e.. as cópias. como os da imagem técnica e o das tecnologias digitais. no cotidiano das pessoas. Percebemos. fotos. 1999.] o virtual é como o complexo problemático.] um quadro é um objeto virtual o original. O constante do fazer/refazer artístico tem sido hibridizado com outros campos do conhecimento. dança e o computador não é nova. assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo [. Pode-se dizer que existe 53 “[. de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço” (LÉVY. uma forma de atualização54 das relações sociais.... 1999.16). um acontecimento. das artes e da dança na sociedade contemporânea. digitalizações. Cada efeito mental ou cultural produzido por uma dessas atualizações é. um só corpo. p. Apresentaremos os momentos em que podemos intitular a relação de dança com a tecnologia de corpointerface. de atitudes... A relação entre o corpo.] é o novo meio de comunicação que surge da interconexão dos computadores. Isso acontece através de trocas de informações entre os meios virtuais e o corpo.. 4.

Imerso no digital. O virtual existe no nosso corpo. e que. em nosso pensamento. São softwares. O virtual é constituído de informações que simulam a realidade e parte da interação do corpo com artefatos e/ou ambientes que estimulam a percepção. mas elas só se tornarão reais no momento em que ele dançar. Uma parte desse corpo adapta-se ao ambiente virtual por meio de cabos conectores e processadores. sensores. seu interesse está voltado pra as consequências que as tecnologias imprimem no cotidiano humano principalmente na arte. podendo ser descrito sempre por meio de experiências como esta: as qualidades da técnica de um determinado estilo de dança. o corpo é compartilhado pelo ambiente que o abriga. câmeras filmadoras e computadores que passam a ser meios de produção e criação em dança. existem virtualmente no corpo do dançarino. Entretanto. virtualizam o corpo. essa singularidade complexifica as tensões e ambiguidades de uma relação desse porte. por exemplo. órgãos e membros) permanece fora. propomos entender o corpo que dança como uma síntese da relação homem/máquina. é nova nossa consideração de olhar esses eventos passados como pistas para se chegar à noção de corpointerface. assim. como a fotografia. o corpo tornase virtualizado. Trocas de informações entre o corpo e ambiente virtual formam conexões maleáveis. filosofo de formação. Para Lévy. todas as coisas existem enquanto potências de “vir a ser” e. no momento em que o corpo dançou. a cada viagem ao virtual.37). Essas relações influenciam na estética e transformam a tudo que consomem pela frente. . A virtualização é uma transformação estética que afeta a todas as relações sociais e desencadeia processos novos porque se instrumenta em elementos que portam mutação em si. nos situamos diante de uma transformação radical no campo estético” (1995. ao serem concretizadas. 57 Mario Costa é italiano. a técnica que só existia no virtual tornouse atual naquele corpo. Para Costa57 “[. O virtual encontra relevância no momento em que nos faz avaliar e utilizar de maneira crítica e criativa os meios de comunicação anteriores ao advento do computador. tem-se a uma nova conexão do corpo com o espaço. formando com ele o mesmo construto. tornam-se reais ou atualizadas.81 pelo menos desde a década de 1960. O entendimento de corpointerface propõe traduzir a transformação do corpo que dança como uma mudança da cultura que se reflete no pensamento de dança. p... As informações que integram a simulação reinterpretam a realidade em contínuos fluxos de imersão. Podemos também dizer que. o cinema e o vídeo. Ao dançar com as interfaces digitais. Tendo a cultura digital como uma das referências da cultura humana.] com as novas tecnologias eletroeletrônicas da comunicação. a outra parte (pele.

Ao se conectarem. p.82 Assim. luvas.]” (2001. mutante. tenha a sensação de que está imerso em um ambiente virtual. em tempo real. Para ser virtualizado. Para Johnson “[. uma fisicalidade mutante e 58 Palavra da cibernética usada para designar o processo de entrada de informações para um sistema computacional. essa presença constrói uma identidade transitória. tendo como função primordial fazer com que o usuário. modos de ser. fixo.. para o corpo. 59 Palavra da cibernética usada para designar a saída de informação do sistema computacional. Ao dialogar com essas máquinas. e absorver novas velocidades para si. cabelos etc.. e.. por meio dos dispositivos. imagens e pensamentos. como computadores. não podemos desconsiderar esse fato. capacetes e sensores de maneira geral – podem funcionar de duas formas: rastreando os movimentos do corpo ou provocando experiências perceptuais através de imersões em ambientes virtuais. cria um ambiente visível e próprio para a presença e interação física. o corpo interage com artefatos tecnológicos da cultura digital. A realidade virtual é gerada por meio de dispositivos digitais. boca. conectado. ele atravessa e é atravessado pelas informações que constituem os meios e a sua realidade. celulares. já que imagens também são pensamentos. No mundo virtual. olhos. estabelecendo comunicações que estimulam sensações reais. o corpo precisa estar imerso. mas sim a presença dinâmica. de vincular pensamento a pensamento e imagem a imagem [. . ele precisa contrair a noção temporal que está contida nas mídias eletrônicas.. estar e interagir no mundo. O computador recebe informações-corpo por meio de input58 e as armazena em sua memória. Esse pensamento se publica no corpo. se configuram como extremidades de contato. redesenhar e compreender o subjetivo espaço arquitetural do computador. O corpo virtual não traz consigo um passado identitário. A corporalidade imersa na comunicação das redes de telepresença exerce a presença do aqui e lá ao mesmo tempo. A tecnologia do mundo virtual é arquitetural. integrados a cabos e redes de comunicação.168). conectiva e criativa que reinventa. Os dispositivos de imersão – como óculos. Os computadores constroem sistemas de comunicação conectando corpo e máquina para integrarem simultaneamente a outros ambientes. o que afeta a relação corpo/espaço.] a grande promessa da mídia interativa reside na possibilidade de se fazer conexões. webcams e outros. o corpo orgânico é transformando num híbrido – sua pele. a fim de processar esse corpo de informações e posteriormente distribuí-lo por meio de output59. por aparelhos mecânicos. os corpos-usuários têm o sistema nervoso integrado aos computadores. apesar de não estarmos trabalhando com essa noção.

a encarnação de uma presença espiritual. que parece não suprir as necessidades do universo virtual. ainda assim. a códigos e números que nos definem. a princípios e valores que nos quantificam e qualificam. que simula outros espaços e que não tem interesse em ser conservado sempre da mesma forma – a transitoriedade é seu estímulo para existir. . em cuja doutrina o avatar corresponde à manifestação corporal de um ser imortal. mesmo assumindo uma identidade que não condiz com o corpo conectado. mas. do corpo e das máquinas. Mas. sendo sempre adaptados dentro de um conjunto de possibilidades que regem o ciberespaço. assim como também agregam a realidade relacional dos ambientes orgânicos e sintéticos. Na realidade. sexo. ao contrário. no mais comum. a lógica de comunicação se dá por mediação. Isso não desconsidera toda a produção de conhecimento anterior. calculáveis. Tal existência é responsável por potencializar a complexidade crescente das redes interativas. questões como idade. Johnson e Costa. antes de tudo. a presença e a comunicação são reais. criativas. velocidade e presença. da gravidade e dos dados sociais. se reinventam. é preciso existir de fato para se estar conectado. de “comum ação”. as quais envolvem desde a produção fotográfica até a virtualização do corpo. buscando possíveis respostas para os problemas das noções sobre distância. podendo ser. soma-se a ela. uma vez que constrói imagens fixas no tempo/espaço. O ambiente virtual também não tem uma identidade fixa. A virtualização do corpo é uma experiência sobre a construção de uma identidade nova conceitual e real. é um espaço de informações híbridas. O corpo que existe no ambiente virtual é um corpo simulado em experiências reais que constroem a presença virtual. a comunicação independe da aparência real. No ciberespaço. gosto pessoal ou etnia ganham outras formas de sociabilidade. um espaço de comunicação. A virtualização desprende o corpo da sua massa. que não envolve traços genéticos. Isso significa pensar que uma mesma pessoa pode existir de muitas maneiras ao mesmo tempo e sem necessariamente carregar a mesma imagem. ou seja. Nesse ambiente.83 um pensamento renovado sobre o corpo. O termo é emprestado do hinduísmo. Nesse espaço. na expansão de seus conceitos. a partir de seu deslocamento e de sua comunicação. logo. A identidade virtual é tão real quanto a identidade presencial física que está codificada em nos nossos documentos de identificação. e. questiona e problematiza o velho conceito de identidade. uma identidade ficcional60. A partir de Lévy. A cultura como um todo precisa ser 60 Essa identidade é comumente denominada como “avatar” e corresponde a uma representação visual do corpousuário em uma realidade virtual. se problematizam e buscam suas soluções na democracia. a cultura contemporânea precisa ser reposicionada frente as considerações sobre as novas tecnologias da imagem. o corpo virtual é real. o corpo está preso à gravidade.

seja virtual ou não. um local de mediações e acoplamentos. cultura e natureza. Para Santaella. tornando-o complexo para fazê-lo capaz de existir em ambos os locais. uma interface dos sentidos possibilitados a interagir entre os mundos digital e analógico. A possibilidade de a dança existir de maneira virtual não se esgota e essa diversidade se refaz a cada nova tecnologia que é criada. paisagens são simuladas tridimensionalmente. quando trafega na imensidão do ciberespaço e fora quando se apropria dos conhecimentos produzidos nesse ambiente para ressignificar seus afazeres e sua existência cotidiana. Ao experimentar processos interativos gerados entre as mídias de comunicação e a vida orgânica. mesmo sem estar conectado. cultura e corpo. p. de existência permeável. Essa relação é viabilizada por novas corporalidades construídas a partir de uma técnica de operacionalidades para interagir no ciberespaço – começamos a visualizar as vias por onde caminha o “corpointerface”. O corpo é o principal agente dessa relação e será entendido como um meio pelo qual se pode transitar por entre os estados presencial e virtual. trata-se de um corpo modificável por meio da tecnociência. uma zona de cruzamento da matéria biológica com o artificial. ela constrói uma nova historicidade. Quando proposta pela interface da máquina. torna-se “uma dança virtualizada”. inventadas por corpos-usuários que transitam em tempo real nesse espaço paradoxalmente real e artificial. em que os sentidos da percepção são restabelecidos a partir de novas experiências físicas. 80) O corpo virtual reside dentro e fora do ambiente da tecnologia. (SANTAELLA.84 articulada de modo fazer parte da realidade. Trata-se de territórios de atuação múltipla para a dança. o corpo passa por transformações que influenciam e são influenciadas pelos ambientes a que pertence durante as trocas de informações. esse corpo: Além de estar ligado ao ambiente através de uma continuidade eletromagnética. portador do mundo dos “sonhos” e da realidade. Tudo isso torna o corpo permeável e sem fronteiras. A dança é uma forma de experimentarmos o mundo. é artificial. . e não criar uma realidade à parte. Seus limites são borrados na interação corpo/máquina. Esse construto conceitual sobre a corporalidade. Entre as bordas do virtual e do orgânico. o ambiente virtual. O corpo é orgânico. uma mistura que torna todos os envolvidos visualizáveis. de fronteiras borradas. a partir do corpo virtual. dentro. 2004. um local de criatividade explorável. De maneira geral. A realidade virtual é um ambiente e o corpo virtual é consequência da imersão do humano nesse ambiente. abalando as antigas e estáveis relações binárias entre mente e corpo. na realidade.

como a videoconferência. desenvolver habilidades e autonomia nos corpos virtuais. As técnicas e tecnologias digitais transformam o corpo orgânico em corpo virtual. tratar. se organizam mutuamente. e. Essas tecnologias agem em aproximar distâncias. cabos. juntos. Uma dança telemática. nos mostraram que os aparelhos eletrônicos virtualizam o corpo com manipulação. armazenar (função memória). cada tecnologia que é criada traz uma particularidade nova ou renovada. o cinema. projeta a imagem do(s) corpo(s) para distintos lugares e. por ter sempre artefatos tecnológicos novos no mercado. virtualizam a percepção através dos sentidos e de nossas ações. por último. reproduzir e transmitir informações que foram captadas em momentos e lugares distintos para uni-los em uma só presença. no computador ou em qualquer outro artefato tecnológico se relacionam com a informação-corpo e farão parte do mesmo sistema a partir de trocas de informações. vai agenciar a capacidade de interação. por exemplo. e. registrar. seja ela uma webcam ou um aparelho celular – a tecnologia vai demandar um jeito específico de ser manipulada. a máquina fotográfica. a televisão. Ao serem incorporadas. as informações do ambiente farão parte do corpo. A cibercultura vem sendo popularizada na sociedade a mais ou menos vinte anos. o vídeo e outros sistemas de telemanipulação.85 que relaciona corpo e máquina numa única configuração. A maioria dessas tecnologias provém de técnicas voltadas para a manipulação de informações: digitalizar (codificar a informação em sequências de “zeros e uns” (bits) para que sejam compreendidas pela máquina). interrupção e reorganização do fluxo de informações. Algumas tecnologias digitais impõem suas formas de uso. a cibercultura está sempre se renovando. As informações que estão no corpo. percepções e movimentos. um fenômeno tecnológico que faz circular a i- . Lévy (1996) e McLuhan (1964). O telefone celular. compondo o cenário de uma cultura transitória. Nesse caso. por meio de conexão. A webcam é um dispositivo de telepresença simultânea. Diferentes formas da percepção corporal demandam pensamentos e motricidades coerentes com essa diferença. paradoxalmente. ela está se implementando continuamente por usuários e pela própria tecnologia. e as que fazem parte dele tornam-se parte do mundo. que tanto agrega as tecnologias anteriores quanto introduz novas formas operacionais e comunicacionais a respeito de sua funcionalidade e manipulação. Esses aspectos passam a fazer parte da cultura quando são introduzidos no mercado. Nós a chamamos de transitória porque. não podemos separar o artefato ou o corpo do ambiente em que eles se comunicam. O corpo virtual está implicado com a tecnologia que o virtualizou. na noção de presença. devolver essas informações ao mundo (feedback). cada qual em sua época. eles se pertencem e. ou seja. aproxima corpos localizados em lugares remotos.

cada vez mais. o telefone e o vídeo. a fotografia. Assim. projetando sua presença do “aqui e agora” para “lá e agora” também onde ela se faz comunicar em processos de simultaneidade virtualizam o corpo. ou seja.86 magem. desenvolverão habilidades e construirão uma relação coerente com suas especificidades dialógicas. o corpo “[. ainda que esta comunidade seja – e quanto! – desigual e conflitante. a humanidade reúne toda sua espécie em uma única sociedade. o texto. mutações. computador é uma mídia que. e paradoxalmente. quando isso acontece. além de agregar outras mídias. Conectadas ao universo. retirando-o de uma situação local para lançá-lo à globalidade. tornando-se mídia da dança. mas todo conhecimen- . pelo contato e a interação efetivos. A dança e o computador buscam. Os aparelhos técnicos de criação e reprodução de imagens conferem aos corpos virtuais visualidade e existência imagética sem exigir necessariamente sua presença física – o que existe é uma imagem virtual. O computador não pode ser considerado uma simples ferramenta. como a TV.. um corpo virtual. Segundo Lévy. (LÉVY.] mantém a universalidade ao mesmo tempo que dissolve a totalidade. o cinema. pois. a unidade do sentido se quebra. Por seu lado. Juntos. Corresponde ao momento em que nossa espécie. A conexão vai transmitir e modificar nossos gestos para nos representar. potencializa a manipulação dessas mídias agregadas. O corpo virtual é a interface que desterritorializa o orgânico e o inorgânico. Única em seu gênero no reino animal. as comunidades virtuais constroem e dissolvem constantemente suas micrototalidades dinâmicas. p. emergentes. pontos em comum. ele é e atua como um “meio” um ambiente arquitetural adequado para relações. na cultura digital. talvez por que ela comece a se realizar na prática. ao mesmo tempo. estruturarão a organização em que ambos deverão que ser mediados. ao mesmo tempo em que tornou local a cultura global. Assim como o computador carrega seus conceitos. O corpo virtual quando dança comunica a própria dança. Mas. interfaceados. 1999. o corpo que dança também carrega seus pressupostos. nos fazendo visíveis sem estarmos presentes fisicamente. sua lógica e organização estrutural. aproximando ambientes longínquos. O computador é uma mídia que agrega outras mídias. Não só o corpo. ou seja. singularidades que possibilitarão a conexão. imersas derivando entre as correntes do novo dilúvio.249) O computador e a Internet tornaram ambíguos os sentidos. os aparatos técnicos de comunicação que nos conectam ao ciberespaço modificam culturalmente o corpo. pelo adensamento das redes de comunicação e de transporte. o global se tornou local.. transformações de imagens e estéticas. tende a formar uma única comunidade mundial. o som. pela globalização econômica.

A interatividade digital é uma forma de relação social. para Lemos61 há: 61 André Lemos é professor da Faculdade de Comunicação da UFBa. os esportes.. foco desta dissertação. transforma a imagem do corpo. O que muda com isso é a natureza do contato físico nas relações humanas e a própria noção de cultura dos corpos-usuários é ampliada a partir de “ser” e “estar” no mundo. auxiliam os atletas no desempenho de suas funções. simula órgãos vitais como coração. A primeira. é aqui abordada como um processo que envolve a participação ativa do corpo. mas simplesmente fazem parte dos parâmetros que nos fazem transgredir e permeiam a cultura. p. estamos enfatizando a transformação na cultura. Levamos o corpo a transitar entre o orgânico e o artificial em situações estéticas não padronizadas. Sendo o mesmo corpo real e virtual. pode ser tangível. por exemplo. transfigurado. Da nossa casa. 2007-2008. consultor da FAPESB. Na segunda. cada um. Ciberpesquisa.]” (2001. a imersão. Essas mudanças não têm a característica de serem boas ou ruins. A dança. o corpo virtualizado pode ser manipulado. com treinamentos e aprimoramentos técnicos monitorados pelas tecnologias digitais. em que corpos estão co-implicados na realização de um evento/obra artística. Imerso no computador. A medicina. Por ser virtual. Diretor do Centro Internacional de Estudos Avançados e Pesquisa em Cibercultura. estados ou cidades. Para Johnson. A virtualização dos corpos fez sobressair dois aspectos importantes para nossa pesquisa: a interação e a imersão. Canadá. a seu modo. pelas transformações das imagens do corpo que circulam nas mídias. a partir do desenvolvimento de determinadas tecnologias.87 to e cultura se deslocam junto com ele aonde quer que ele vá. mantendo um alto nível de performance física. o corpo tem a experiência sinestésica por meio dos sentidos ao mesmo tempo em que o evento/obra se configura. e não sua padronização. “ser digital significa ser reinventado [. da mesma forma. transformado. Pós-Doutorado (visiting scholar) pela University of Alberta e McGill University.. . duplicado. podemos conhecer locais e pessoas de outros países. a partir da inclusão de novas tecnologias da imagem nos processos coreográficos. tanto o usuário quanto o ambiente.109). a interação. por meio de navegações na rede. uma vez que na interação todos são ativos. pode se refazer a partir de uma outra imagem virtual. com o desenvolvimento de próteses cada vez mais biocompatíveis com o corpo orgânico. Ao enfatizar a relação simbiótica corpo/máquina. braços e olhos. a de se emocionar. recortado. CNPq e CAPES. multiplicado. sensível e não perder a característica mais humana. assim como também o conhecimento que se tem sobre si e sobre os outros. Não existe um “interator” passivo em um ambiente virtual. a imersão faz o espectador se sentir dentro da obra. assim como a própria forma de fazer dança.

configurando o corpointerface como uma única noção (uma só palavra). reverberando numa renovação estética para antigas práticas... em obras de vídeodança. a dança telemática. Saber manipular conceitos básicos do computador é um pressuposto para a sua utilização.. fortemente marcada por uma interação com as informações („bits‟). isto é. „[. a partir da percepção/sensação/ação de “como se”. p.. na qual corpos sintéticos dialogam e dançam juntos a partir de corpos virtuais. Os diálogos são as trocas do corpo com o ambiente. Em nossa proposta de corpointerface.. Na troca de informações geradas na interação e imersão. cujo ápice é a realidade virtual.3-4) A partir de Lemos (1997). e para uma interação cada vez maior do usuário com as informações. A tecnologia digital possibilita ao usuário interagir [. Vivemos hoje a época da comunicação planetária. Trata-se de um corpo virtual permeável.] um diálogo entre homens e máquinas‟.]. imersivo. Essas experiências são gerenciadas por programas computacionais determinados especificamente para propor esse tipo de interação. por todo ambiente em que ele habita. e não com objetos no sentido físico.. e continua. Estamos cada vez mais imbricados no ambiente tecnológico que criamos. a função dialógica acontece pela interface. a dança é mediada pela interface corpo. 1997. um coautor.] A interação homem-técnica (analógica ou digital) tem evoluído. . ou seja. Nós propomos que os diálogos contemporâneos nesse âmbito alteram a noção de corpo. enquanto um conceito da dança produzida na relação entre corpo e novas tecnologias da imagem. Há sempre um grau de interação na relação corpo/mundo que estabelece interfaces invisíveis.. o corpo está implicado com a câmera.88 „[. por meio de fluxos de movimentos.. propomos que a interatividade digital está embasada na construção de um ambiente interativo. emergidas nas corporalidades adquiridas. (LEMOS. de fronteiras abertas. no sentido de uma relação mais ágil e confortável. a imersão aciona processos cognitivos no corpo/mente.. O corpo co-implicado é fruidor e produtor de outras obras. corpo e computador aprendem mais sobre si.] com a informação. em que a experiência do corpo é conduzida pela máquina.] A interatividade digital caminha para a superação das barreiras físicas entre os agentes (homens e máquinas)... uma interface de conexão sensória que expande os sentidos para além do corpo.] „[. A dança mediada pelas novas tecnologias da imagem parte de interfaces do corpo com os artefatos tecnológicos. se complexificam e geram novos conhecimentos. em tempo real.. transitando na interface entre imagens numéricas e o orgânico. a cada ano. através de uma „zona de contato‟ chamada de „interfaces gráficas‟. Por exemplo. A experiência não acontece por causa do design do artefato. „[. dialógicas. com o „conteúdo‟ [. está implicada nos aparelhos que simulam a presença. mas por ser um artefato tecnológico adequado para fazer o corpo perceber e sentir a relação espaço/tempo.

sobre o outro e o mundo que a tecnologia viabiliza. é necessário reorganizar a experiência sobre si. ou melhor. é preciso garantir a eficiência e presteza dos motivos de sua utilização. Assim. sua importância é igualitária. A interatividade aciona a ideia de interface. transitória. nessa interface. que faz com que todos os elementos envolvidos tenham o mesmo valor e o mesmo grau de co-implicação. corpo e ambiente fazem parte do mesmo construto. a partir da relação corpo-dança-vídeo-computadorimagem. Quando abordada enquanto dispositivo de mediação. Seguindo essa lógica. diferenças ou semelhanças. corpo e videocenografia partilham informações que complexificam o fazer artístico. O corpo é a interface que viabiliza o entendimento proposto na comunicação da dança – o corpo é corpointerface. ele interage com seu espaço. Quando a tecnologia é tratada somente como ferramenta. Esse retrato geográfico que faz uma imagem cultural em nossa cabeça/mente/corpo confirma a nova paisagem da cultura. elas são simplesmente resultantes das condições possíveis daquela história. mutante. A pesquisa acadêmica em dança aborda essa forma de arte e. os estudos do corpo e suas relações com os artefatos eletroeletrônicos complexificam e melhoram o entendimento sobre o diálogo corpo-dança-imagem. “o problema com . Nós acreditamos que a cultura digital faz parte da cultura como um todo. videocenografias. daquele momento. ela simboliza a troca da “forma” pela “relação”. Nosso conceito de corpointerface visa estimular e explorar dispositivos e materiais interativos. consideramos como videocenografia uma imagem que pode ser pré-gravada ou processada em tempo real. daquele lugar. ágil e simultânea. ou seja. Nossa hipótese é que. Para essa teorização. pois o “interagir” carrega uma noção de tempo/espaço dinâmica. a dança é uma relação corpo-espaçotempo que só pode acontecer dentro dessa relação. É a interface que relaciona a todos. A dança é ação/pensamento traduzido em movimentos. Todos têm sua função cênica. Qualquer cultura tem suas particularidades. no momento em que o corpo dança. ou seja. à relação do corpo que dança e seus diálogos com imagens audiovisuais. a interação do corpo com a videocenografia. mesmo sendo uma informação que não está acessível a todos. sem hierarquização. Para Johnson. a videocenografia faz parte da dança e do corpo. sensórios e cognitivos. daquela “identidade” social. então. corpointerface é um pensamento específico nascido nessa relação de troca com o ambiente. o que nos importa é a relação corpo/imagem que a interface produz. A dança nascida nesses fluxos de informações é fruto do diálogo corpo/cultura. dança é arte do corpo e não pode acontecer fora dele. dança. Ao dançar.89 Nossa investigação se dirige. sendo o diálogo a sua prioridade. A noção de corpointerface não determina uma forma única de atuação.

157). traduz a mudança nos níveis sociais e políticos que emergem no contexto contemporâneo. Essa interferência nas relações sociais não podem mais ser adiadas.. é reflexo da demanda que a noção de ciborgue trouxe. p.90 o meio da interface na atualidade [. um desses artefatos é o computador pessoal. sinaliza. pois a sociedade já está transformada. 4. parcialmente desbravado. O “manifesto ciborgue”. em Santa Cruz.] não temos um vocabulário [.] intuições para apreender a estatura emergente do meio da interface. como no próprio fazer artístico. quando este percebeu a real possibilidade de entrosamento de órgãos artificiais no corpo humano. relacionamento social e outras categorias que possam envolver as tecnologias da comunicação... através de processos que mediaram o corpo na produção de arte contemporânea. linguagem. chamando a atenção para as transformação que os meios tecnológicos impõem à sociedade. Queremos chamar a atenção para o corpo que dança por que nele podemos constatar transformações efetivas no conceito e na imagem de corpo que dança.]” (2001.157). Já o conceito de Corpo Biocibernético proposto por Lúcia Santaella. um conceito de dança para clarear as relações que transformam o corpo e a dança.. 63 Donna Haraway é filosofa e escritora estadunidense. A dança é um bem sucedido exemplo dessa hibridização. que dissolva o preconceito e normatize as classes chamadas de minoria tornando-as nitidamente visíveis. pontua a urgência de uma demanda que o ser ciborgue. O conceito de Ciborgues62 formulado por Donna Haraway63. É nesse caminho.. de maneira contundente a cultura e ampliou as noções de técnica. p. Nós necessitamos de “[.] é que não temos uma linguagem como esta para descrevê-lo [..2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO A cibercultura ressignificou. podendo ser conferido na observação de produtos e processos que tem sido desenvolvido para a criação coreográfica contemporânea. que nos deslocamos em busca do corpointerface. Um ciborgue é o resultado transitório da transfor62 O termo ciborg foi criado pelo cientista Manfred Clynes em 1960. .. identidade. professora de historia da Universidade da Califórnia. A proposta de Haraway nos leva a pensar em uma nova consciência que. também transformou valores sociais e popularizou artefatos que exercem múltiplas funções. fundadora dos estudos sobre a ciborlogia. O impacto das tecnologias digitais trouxeram transformações que foram corporificado ao longo do tempo. para vê-la em sua plena glória” (2001..

que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales: La medicina moderna está asimismo llena de cyborgs. uma experiência que muda aquilo que conta como experiência feminina no final do século XX. Para Haraway. pero las fronteras entre' ciencia ficción y realidad social son una ilusión óptica. [.. Esses membros artificiais.)” Haraway (1985. tanto naturais quanto fabricados.. sobre como as tecnologias tem atualizado o conhecimento sobre a sociedade interferindo em quase todas as outras áreas do conhecimento. Tradução nossa. uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção.” (LÉVY. p. significa nossa construção política mais importante. de acoplamientos entre organismo y máquina. que habitam mundos que são. Trata-se de uma luta de vida e morte. nuestra construcción política más importante. coatuam no corpo junto aos órgãos naturais para a reabilitação corporal.16) 66 “[.criaturas que são simultaneamente animal e máquina.. São braços mecânicos. gerando composições mistas de estruturas orgânicas e maquínicas. A ficção científica contemporânea está cheia de ciborgues . p. mas nem sempre sendo perceptíveis visualmente. Realidade social significa relações sociais vividas.. cada uno de ellos concebido como un objeto codificado. una criatura de realidad social y también de ficción..91 mação de um corpo humano integrado a sistemas artificiais. en una intimidad y con un poder que no existían en la historia (. p. significa uma ficção capaz de mudar o mundo. 64 Un cyborg es un organismo cibernético.253/254) Em algumas situações cotidianas observamos corpos acoplados a dispositivos artificiais que exercem funções similares as executadas por órgãos naturais do corpo. La realidad social son nuestras relaciones sociales vividas.. O computador estende nossos corpos para vários ambientes distantes simultaneamente. (HARAWAY. Um ciborgue é um organismo cibernético.] O ciborgue é uma matéria de ficção e também de experiência vivida. em uma intimidade e com um poder que nunca. . mas a fronteira entre a ficção científica e a realidade social é uma ilusão ótica. Esses são exemplos simples. um híbrido de máquina e organismo. Se trata de una lucha a muerte. antes existiu na história [. corações artificiais... La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs – criaturas que son simultáneamente animal y máquina. e dos sentidos. 1985. Tradução nossa. 1995. de forma ambígua.. A medicina moderna também está cheia de ciborgues de junções entre organismo e máquina..] um processo de resolução: a atualização. 253) Os ciborgues de Haraway são seres vivos que romperam as fronteiras da Teoria Cibernética para a atualização65 do corpo. órgãos naturais ao corpo produzidos em laboratórios. un mundo cambiante de ficción. cada qual concebido como um dispositivo codificado.. Telefones celulares acoplam ouvidos de um corpo em bocas de outros corpos para que se comuniquem.] El cyborg es materia de ficción y experiencia viva que cambia lo que importa como experiencia de las mujeres a finales de este siglo. p.]66. un híbrido de máquina y organismo.64” Haraway (1985. 65 Estamos nos referindo ao conceito proposto por Pierri Lévy para que seja entendido como “[. 253/254).

é uma atualização da dança. O corpo é uma interface quando se permite ser atravessado pelas informações que consomem qualquer aspecto ciborguiano. o corpointerface é portador da informação ciborgue. mista. leis que balizem as discussões políticas sobre essa prática. quando entendermos o “quanto” somos ciborgues. corpo. classe e raça.. mas ainda faltam princípios éticos. que dê conta de entender a complexidade que as tecnologias efetivam ao organizar a comunicação e a informação corrente na sociedade. de trabalhos e de lazer totalmente novos. 2005. (McLUHAN. sobretudo nos interessa ver esse pensamento na dança. híbrida com circuitos integrados. O que se planeja. que não entenda a relação entre organismo e máquina como uma guerra de fronteiras. mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores. podemos perceber que este fenômeno desencaminhou possibilidades criativas e estéticas para o corpo. corporalidade. 2007.. A estrada de ferro não introduziu movimento. ou caminhos na sociedade humana. transporte. como para a disseminação desses discursos: a) a chegada da eletricidade. criando tipos de cidades. [. a dança é atualiza pelas tecnologias tanto na produção de discursos cada vez mais perenes (a depender dos suportes escolhidos).22) . p. Para nós. o perfil de um ciborgue pode ser traçado a partir do que é possível. múltipla. configurar em diálogos do corpo que dança com a máquina. claramente pontuada por McLuhan. cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas.] a „mensagem‟ de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala. Considerando a observação de McLuhan (1964) sobre as modificações ocorridas nos meios sociais a partir da inclusão de energia elétrica nas práticas sociais cotidianas. humano artificial. em Haraway são dissoluções das fronteiras dualistas que pré-conceituam as minorias nas questões de gênero. A compreensão das transformações decorrentes dos entendimentos de natural.] resultado desses cruzamentos e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas” (KATZ. GREINER.131). identidade deverão ser reavaliadas. corpo natural. b) e a introdução do computador com a noção de cibernética de Wiener. humano. que torne a cultura aberta para aceitar a diferença como princípio básico de respeito ao próximo.. Para McLuhan. já que em algum momento de nossas vidas deixamos as tecnologias atualizem nosso o corpo/mente para sabermos como lidar com ela. e sim como o panorama de uma sociedade complexa. esses entendimento é fundamental por que se dedica a mapear alterações significativas no campo das artes. é “[. p. vai despertar o interesse sobre o diálogo entre corpo e máquinas.. A nossa proposição do conceito de corpointerface é estruturada a partir de informações que tornam legíveis as noções de ciborgue e corpo biocibernético.92 Para Haraway a normatização dessas tecnologias no nosso cotidiano já nos transforma em ciborgues.

o que implica na constituição de uma política com parâmetros que consiga atender a todas as carências que ainda cercam de preconceitos os ciborgues.16) No início do século XX. o simples uso de um aparelho celular para facilitar a resolução de problemas de forma não presencial.93 Propostas de criação artística em dança. que podem ser discretamente acoplados ao corpo. configurando assim um novo pensamento estético e político. computadores estão se tornando tão pequenos. em comparação a outras áreas do saber. gravadores de voz. 1954. que abalou as estruturas. ou seja. partindo do uso de máquinas enquanto meios agenciadores não constituíam uma realidade ainda em 1954. Os acoplamentos de tecnologias da cultura digital no corpo humano é uma realidade. e entre a máquina e a máquina. com pouco tempo de formalizada. boca e olhos estimulam os músculos. alegava que: [. estão destinadas a desempenhar papel cada vez mais importante. classes. passando a estarem visualmente unidos. (WIENER. como ouvido. não precisam estar alocadas dentro do corpo. Haraway atenta para o fato da ciborgologia67 erguer um campo novo do saber tão sólido em seu conteúdo. p. já denota uma mudança radical na forma que se resolve problemas ou necessidades pessoais. A noção de ciborgue aqui abraça todas as contradições e ambiguidades que giram nas normas de controle sobre as minorias contidas nas identidades. A valorização da máquina e a beleza da velocidade são associadas à exaltação da técnica e da ciência. raças e gêneros. Esteticamente os artefatos da cultura digital como câmeras. a todos nós. baseada na velocidade que os meios de comunicação imprimem no cotidiano. o movimento Futurista. e aponta para a dissolução radical das identidades e fronteiras do corpo.. as mensagens entre o homem e as máquinas. que. são como “próteses” eletrônicas conectadas aos órgãos sensoriais do corpo.. no futuro desenvolvimento dessas mensagens e facilidades de comunicação. . A cibercultura tem suas bases conceituais descendidas na avalanche das informações somente possibilitadas pela introdução da luz elétrica na sociedade.] a sociedade só pode ser compreendida através de um estudo das mensagens e das facilidades de comunicação que disponha. da noção generalizada da realidade. aparelhos de MP3. entre as máquinas e o homem. período no qual se desenvolvia a teoria da cibernética de Wiener. e de que. essas tecnologias. por exemplo. entre outras questões. a percepção e a imaginação enquanto caminha67 Ciborlogia é o estudo de cunho antropológico dos ciborgues. já priorizava o dinamismo e a simultaneidade introduzidos pela chegada da luz elétrica. política e estética. mini-televisão digital.

O mundo é partilhado por fronteiras. é sempre no corpo que fronteiras se fazem presente determinando até onde o corpo pode ser ampliado. mas possui aspectos permeáveis. As novas tecnologias da imagem e da comunicação junto às biotecnologias são meios fundamentais no processo de mutação de nossos corpos. Publicada em 1859. mente/corpo. Esses meios corporificam e impõem relações sociais novas em todos os cantos do planeta. ou ir. Jogadores de videogame. tão pequenas que são quase invisíveis. para segurança. ampliam o corpo e a efemeridade que a dança clássica carrega.94 mos para o supermercado. tem criado organismos70 artificiais que servem de objeto para estudos. que minimizam e fazem dialogar o que consideramos organismo vivo e órgãos artificiais. pode ser entendido aqui com a analogia ao conjunto de sistemas de órgãos que formam o ser vivo. total/parcial. Teoria que explica como acontece a evolução por meio da seleção natural e sexual da espécies. São também noções que se complementam precisam existir para fazer sentido. A biotecnologia71 entende os organismos artificiais 68 Pontos que na tela ou monitor formam a imagem digital. 70 Para Maturana e Varela “Os organismo seriam metasistemas com componentes de autonomia mínima. sozinho um organismo não tem função. 69 . fomos nós que criamos a noção e a ação da fronteira. todo/parte. ao ser traduzida por esse meio se adapta ao propósito da videoconferência. estão em toda parte sendo usado pela medicina. essas são algumas das fronteiras enrijecidas que tentamos dissolver para compreendermos melhor os novos caminhos que nos são abertos. cabe a nós então torná-la permeável para fazer interagir e tornar unas as distintas unidades que compõem os dualismos do eu/outro. criada por Charles Darwin. p. num livro chamado "A Origem das Espécies". embasada na Teoria da Evolução das Espécies69. investigações e criações de obras de arte. bioquímica. A ambiguidade de um ser ciborgue está em suas possíveis atualizações. Os micros dispositivos de imagem eletrônica são máquinas modernas. Para nós. dentro/fora. 220). ativo/passivo. As tecnologias digitais estimulam a percepção e reorganizam o corpo que dança e simultaneamente trocam de informações que ocorre entre o corpo e tecnologias. quando são organizadas sistemas de linguagem comum a ambos. biologia molecular. com componentes de muito pouca ou de nenhuma dimensão de existência independente” (MATURANA E VARELA. preconizava a ideia de evolução da vida a partir de um ancestral comum. 71 Biotecnologia é a tecnologia que se baseia na biologia para o desenvolvimento da agricultura. simples usuários de computador que o utilizam paras tipos diferenciados imersão no virtual que o corpo possa efetuar. civilizado/primitivo. ou seja. O original em inglês se chama: On the Origin of Species by Means of Natural Selection. Somos híbridos de pixels 68 digitais e células orgânicas nas redes telemáticas em danças que se reinventam. A biologia nos últimos dois séculos. ciência dos alimentos e medicina. maquínico/humano. No corpo humano cada organismo é especializado em desempenhar determinada função que vai manter todo o corpo em funcionamento “normal”. or The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. médicos que atuam por máquinas de telepresença. envolve conhecimentos de outras áreas como genética. A imagem de ciborgue é o retrato do colapso social que a cultura digital traz a tona. 2001.

que se dá em função também da mecanicização do homem. Nós chamamos a atenção para hibridizações entre a matéria orgânica e o material sintético como estratégias de evolutiva do homem. Essas novidades reprojetaram o corpo. Essa noção colabora com a proposta da construção de corpointerface apresentada nesta dissertação. desenvolvimento do computador e da filmadora portátil. Cyborg. 2004. Trata-se de dispositivos artificiais que. vinculando à ramificações mecânicas para dentro e fora dele. O ciborgue. na ideia de “corpo biocibernético” proposto por Santaella (1999. teve o corpo reconstituído por seu pai. robótica. um personagem do filme Eu. Cyborg e Agente Spooner. por Heinz Von Foester. do corpo. bioética e o biodireito.95 como objetos gerados para desenvolver pesquisas e produzir conhecimentos sobre a vida com interfaces de sistemas inorgânicos. 2004). apresentando um corpo melhorado. a adaptação de ambos é uma possibilidade dos organismos vivos permanecerem evoluindo em seus processos. entre 1974 a 1978. Os ciborgues de Haraway encontram ecos. que entende a relação corpo/tecnologia. ampliado com o acoplamento de tecnologias que vão super-potencializar a performance física. mas por algum motivo necessitaram ser substituídos. a partir da substituição da massa perdida por componentes robóticos. Pictures e exibida no Brasil pelo canal de Cartoon Network. representa um aumento de complexidade naquilo que entendemos por organismos vivos. tecnologia da informação. engenharia química. nos debruçamos sobre esses conceitos para entendermos através da dança a influencia dessas transformações do corpo que dança. assim como também para dentro e fora do computador. popularizado através das mídias73. os quais foram substituídos por peças mecânicas. como resultado de uma transformação despontada na virada cultural da década de 196072. produzida pela produzida pelo canal ABC. e das máquinas serem melhor estruturadas para diálogos. Austin. Robô (I. exibida no Brasil pela Tv Bandeirantes. 72 O acontecimento da pós-modernidade artística norte americana. além de por em discussão a incomoda ideia de fronteira dualista do corpo que dança. Alex Proyas. Alfred Lanning. perdeu o braço esquerdo e parte do lado esquerdo do tronco em um acidente. Robot. 2005). ferido mortalmente por uma criatura de outra dimensão. quase sempre remetem a uma visão de um ser roboticizado. Não é este o entendimento que embriologia e biologia celular. Agente Spooner. personagem da série animada Jovens Titãs. conhecido como o homem biônico era personagem da série O homem de seis milhões de dólares. as pernas e o olho esquerdo destruídos. Não raro. o que lhe conferia poderes sobre-humanos. Após sofrer um acidente com um avião Northrop M2-F2. era um atleta que. esses personagens apresentam conflitos exatamente por não se saberem homens ou máquinas. Esses sistemas ocupam no corpo espaços que eram destinados órgãos naturais a ele. Fazemos parte das primeiras gerações a dialogar com essas novidades e apesar de não sabemos ainda os rumos que esse conhecimento significará para a historicidade da arte. Esses três exemplos ilustram uma idéia bastante popularizada sobre ciborgues: a de um processo de humanização das máquinas. Esses acoplamentos artificiais processam informações biológicas se adaptam ao corpo e transformam o sentido do indivíduo particular. vale lembrar de personagens como: Steve Austin. . e da dança. 73 Para ficar em apenas três exemplos. entre outras áreas do conhecimento. Essas partes foram substituídas por uma prótese robótica desenvolvida pelo Dr. produzida pela Warner Bros. são introjetados no corpo para produzir efeitos “naturais” que colaborem na manutenção da vida. formulação da Cibernética de Segunda ordem. o personagem teve o braço direito.

São rupturas que mantêm fronteiras abertas/dissolvidas em suas bordas. híbridos teóricos e fabricados . somos cyborgs. El 'cyborg es nuestra ontología. ossos e platina fazem parte do mesmo corpo. ele determina nossa política. 254). O corpo biocibernético surge para mostrar como é possível conectar os dualismos e dissolver as fronteiras nas categorias de sujeito. adéqua-se a condição de pós-humana75. conjugados. ser transformado simultaneamente. por elas. Essas ações reverberam tanto no ambiente externo ao corpo quanto ao interno a ele. p.254) Corpointerface e ciborgues são corpos que podem ser compreendidos como corpos mistos de gente e maquinário. e de alguma forma afetam os sistemas que realizam a percepção. filosóficas e biológicas. como o coração humano que recebe um marca-passo.96 estamos propondo. somos todos quimeras. mas eles são exemplos visíveis da influencia que exercem sobre a nossa cultura. a cognição e a modelização. No final do século XX. esta condição. . Essa noção existe como complexidade da vida contemporânea. 1985. 75 Este termo está ligado aos avanços tecnológicos junto às preposições teórico/práticas de hibridização na interface humanos/máquinas. vai além das considerações antropológicas. estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica. estruturam qualquer possibilidade de transformação histórica. unidos. realçam as informações genéticas e reconta a historia humana. promovendo e realizando novas organizações sociais – a construção de uma interface do/no corpo com a tecnologia produz sistemas que se auto-organizam. que categorizaram o corpo em momentos anteriores à criação da cibernética. Nesse sentido. Haraway (1985. en unas palabras.de maquinas e organismo. centros ambos que. umas nas outras desconcertam os horizontes teóricos que individualizam cada organismo. Es una imagen condensada de imaginación y realidad material. vin74 A finales del siglo xx – nuestra era. artefato artificial. todos somos quimeras. nos otorga nuestra política. pois. O ciborgue é uma imagem condensada tanto da imaginação quanto da realidade material: esses dois centros. ou seja. Designa uma dissolução sobre a noção biológica de vida e de corpo imposto pelo DNA. O ciborgue é nossa ontologia. subjetividade e identidades subjacentes. Significa que não é só uma questão de adaptação corporal às máquinas. neste nosso tempo. uma teorização complexa que por estar interfaceada entre o orgânico biológico e o maquínico cibernético. que agora se encontra invadido e entendido. de ser complexificada a tecnologia se aprimora a cada dia e isso também se vê refletido no corpo. potencializado continuado pelas novas tecnologias tecnologias. (HARAWAY74. a complexidade presente na relação “corpo/tecnologia” não para de crescer. não está se referindo apenas às caracterizações da imagem do corpo. somos em suma ciborgues. un tiempo mitico. p. hibridos teorizados y fabricados de máquina y organismo. alçadas na possibilidade de realizar transformações estéticas e conceituais e. um tempo mítico. Tradução nossa. como suporte essencial para continuar a viver – para nós é um fator de transformação no pensamento que vem junto as tecnologias numéricas trazer uma nova postura ideológica carregada de sutilezas.

professores. pesquisadores e técnicos das artes cênicas a pensarem novos parâmetros de proposição estética e abordagens que problematizam o corpo em suas elaborações coreográficas e técnicas de dança. apesar de nosso foco estar direcionado a dança queremos lembrar que essas mudanças se refletem em todos os campos do conhecimento. nossos órgãos internos são mediados por tecnologias. somos corpos “readestrados”. Para Haraway a sociedade precisa estar engajada na desconstrução do pensamento cartesiano que relega o corpo a uma posição minoritária do preconceito. Ao criar uma interface do/no corpo com tecnologia. o organismo indefeso ao ataque de bactérias maléficas. órgãos e movimento consomem a toda aparelhagem eletrônica disponível no mercado. Nos produtos que surgem reforçando esse panorama. a interface parecer ser o protagonista da cena que mobiliza de forma criativa a tecnologia para a produção de novos sentidos ao corpo. O corpo é atingido por estímulos artificiais e torna-se humanamente ciborgue. podem ser observadas no campo das artes. práticas hábitos e conceitos. Haraway e Santaella nos dão parâmetros para entendermos que essas transformações culturais. explora relações criativas com tecnologias digitais e interativas porque os artefatos tecnológicos fazem parte da nossa. microcâmeras de segurança e sensores de interação. não transitam por esse exercício de categorizar o corpo pós-humano. e continuamente modificadas. Nesse sentido. em probabilidades de saúde. produzem novas técnicas corporais. câmeras de vídeo. fazem com que durante o desenrolar da performance imagens em tempo real sejam apresentadas. produz substancias no corpo capaz de transformar. podemos afirmar que o impacto da revolução cultural tecnológica atinge o corpo exatamente nas questões que envolvem o território das técnicas. e necessitamos aqui destacar que essa qualidade de interação em tempo real entre corpo e imagem muito nos interessa observar porque em ultima . uma arte que acontece no corpo. de notação coreográficas e de interação dos dançarinos com o ambientes virtuais. uma grande parte dos humanos se instrumentam com os artefatos produzidos por sua cultura. a vacina que os bebês recebem quando nascem. afirma a autora. Esses tipos de sensores. Produtos resultantes desses diálogos têm levado artistas. A dança. somos todos ciborgues. que podem acionar sons e imagens. Esses softwares possibilitam a criação de ambientes virtuais. O corpo é a interface que dispara tantas possibilidades de relação sempre entre tecnologias e: criação de movimentos. nossas ações. algumas vezes estão conectados ao corpo do dançarino. em que a percepção é apreendida de outra forma e constitui novas corporalidades.97 das das concepções tradicionais filosóficas dos últimos séculos que separam o corpo da mente. e essa identidade deveria perpassar a todos.

São materiais de biocompatibilidade entre humanos e máquinas que. na arte. estendem a função dos órgãos perceptíveis para fora do corpo. a dança e os processos em que são geradas as propostas coreográficas. na pele. das passarelas de moda e da música pop. a exemplo de uma perna mecânica. anterior à obra de McLuhan. dietas e fórmulas farmacológicas. para serem acoplados. como nos produtos de realidades virtuais. esses produtos atualizam o sentido de tudo o que está envolvido com a produção coreográfica como. a partir de halterofilismos. com menos fios e maior capacidade de aceitação do corpo. Santaella pontua que o corpo biocibernético. cada vez mais de maneira sutil. McLuhan em 1964 foi o primeiro a apontar que as tecnologias da comunicação prolongam os sentidos do corpo. as diversas técnicas de marcar o corpo. onde a imagem se torna memória externa ao corpo. Mas antes disso o advento da fotografia. estão se tornando cada vez menores. por exemplo. A alteração corporal por cirurgias plásticas. influenciou todo um público que vislumbra a construção de um corpo “ideal”. carregam um sentido igual ao que uma prótese tem de potencializar um órgão corporal. é um tipo de modificação que afeta a imagem real do corpo na sua superfície. o corpo. são todas técnicas de mo- . como a tatuagem e o branding (técnica de tatuar a ferro quente). tornando-se uma espécie de segunda pele que conecta o homem à máquina. pode ocorrer de três maneiras: 1) De dentro do corpo para fora – quando uma ação possibilitada por computadores portáteis. Surge na década de 1960 com a supervalorização da imagem e a massificação da imagem do corpo pela mídia e disseminada pelos astros do cinema. sendo visível a sua transformação. sendo uma delas a categoria de corpointerface. Alguns aparelhos que possibilitam ultrapassar os limites espaciais convencionais e também estendem a mente sem a necessidade de deslocar o corpo. celulares e tecnologias de telepresença.98 instancia o que esses dispositivos provocam é uma reconsideração quanto ao papel do corpo que dança. 2) Situada na superfície entre o dentro e o fora – podem ser conferida nas ações ilustradas pelas técnicas de body building e body modification. já prolongava o sentido da visão e da memória. com o aprimoramento de sua produção. Essa forma de virtualização do corpo está relacionada com a aparência. É sob o impacto dessas tecnologias de interfaces digitais e interativas que emergem as novas categorias corporais. aumentando o nível de complexidade na relação homem-máquina. Essa possibilidade. indexada pela fotografia explora e reconfigura o espaço interno do corpo de acordo com o ambiente exterior a ele.

manipulados e refeitos a partir de desejos ou necessidades pessoais influenciando a criação de novas linguagens que ampliaram e potencializaram a capacidade sensitiva e cognitiva humana. Descobrimos que existem mais ciborgues vivendo entre os humanos do que imaginamos. televisão. dotando a realidade de ambiguidades o seu conteúdo ontológico. quis esclarecer que a relação contida no construto corpo/máquina. 3) De fora para dentro do corpo – as biotecnologias habitam o corpo com próteses e implantes realizam o trânsito de fora para dentro do corpo para corrigir. ao longo da história viraram corporalidades e proporcionaram novas relações sociais para os humanos. Os ciborgues desencadearam uma enxurrada de processos novos geridos pela tecnologia de maneira ideológica. o áudio e a imagem em impulsos eletrônicos que puderam ser armazenados como dados. transformando o texto. cinematográfica. As tecnologias da comunicação e as biotecnologias se tornaram meios cruciais para remodelar o corpo humano. afetando a inteligência sensória. ampliar. bem diferente da encaminhada pela biologia. Trouxeram novos entendimentos sobre a realidade do corpo. assim como também abriram o caminho para uma dança sob novas condições criativas. Os ciborgues processam informações através de sistemas circulares (feedback). potencializado. estendido que está “enraizado” na nossa cultura.99 dificação estéticas que modificam o corpo. em que é parte da realidade. um ciborgue é um ser ampliado. que no contexto da comunicação sensibilizam os sentidos humanos. Esses meios foram corporificados. os transformando em ciborgues ao agirem como máquinas sensórias76. As maquinas sensórias construíram o mundo de imagens e sons. principalmente o olho e o ouvido que se estendem e se amplificam. . se considerarmos o conceito de “ciborgue” como próximo à conceituação de biocibernético proposto por Santaella. deixando modificações perceptíveis que repousam sobre a superfície da pele. mecanicistas e autônomos. se compararmos com a de um ciborgue. dessa forma. ao mesmo tempo. que existe fora do corpo. buscava diminuir a intensidade nos dualismos históricos que impediam diálogos permeáveis entre mente/corpo. transformar ou criar novas funções. subverteram todo um panorama de certezas orgânicas daquilo que entendemos por natural. questionam e problematizam as generalizações do corpo. suas transformações atualizam e virtualizam o corpo. Quando Haraway explicou. estruturaram a relação corpo/máquina. sua visão pessoal para o termo ciborgue. A palavra “ciborgue” surge dentro 76 São máquinas visuais e sonoras como câmera fotográfica. organismo/máquina e natureza/cultura. gravador. as máquinas sensórias legaram ao corpo uma memória virtual.

Sendo o ciborgue um corpo permeável. criam-se zonas de comunicação para a troca de informação em que meios e conceitos refazem anatomias históricas de corpos possíveis. Os diálogo entre corpo e máquina transforma o espaço interno ao corpo. nesse caso. O que interferindo no designe e na lógica do sistema corporal que de início visou reduzir possíveis restrições físicas. se a norma adéqua ao código correto. na qual. Depois do advento da pós-modernidade artística o corpo não tem sido mais abordado como sagrado em si. dissolvendo dualismos entre os materialismos mente e corpo. O corpo ciborgue nos conduz para a construção de uma identidade pós-moderna. ambígua por aceitar na carne/corpo/mente a diferença radical dos componentes que lhe dão forma e vida. isto quer dizer que: qualquer componente pode ser conectado com qualquer outro. uma criatura de realidade social e virtual. para que não haja um e outro. popularizada como um personagem de histórias da ficção que habitam o imaginário visual da cultura digital. A procura por sistemas que possam ser integrados ao corpo e que provoquem mudanças no corpo tornou-se uma busca. primeiro teorizando depois fabricando. animal e máquina. as tecnologias da comunicação e as ciências biotecnológicas modernas estão sendo construídas e encaminhadas em um movimento comum – a tradução do mundo em uma linguagem comum a todos. ou seja. na qual. uma nova identidade a ser elaborada. que busca aumentar/melhorar suas capacidades com suportes artificiais. transformam a sua imagem. o orgânico divide o espaço com o maquínico. mas não pode ser reduzida somente a isso.100 dos assuntos que circulam o corpo pela visão da cibernética. a informação parte de fora para dentro do corpo. O corpo ciborgue evoca imagens das realidades física e social. e literalmente como um mutante. As máquinas e o corpo. é em essência uma proposição sobre a reinvenção do corpo humano com circuitos artificiais integrado às faculdades dos sentidos. Um corpo ciborgue é um organismo cibernético. continuando a existir como um corpo que habita simultaneamente ambientes naturais e artificiais com fisicalidades tambem mistas e estruturadas a partir de componentes bióticos. Além disso. elimina as “intrusões” mecânicas. o humano e a máquina estão unidos por dispositivos adaptados para atuarem de maneira natural e artificiais simultaneamente. No corpo ciborgue. esse novo corpo de maneira geral. toda a resis- . Um ciborgue é um híbrido de máquina e organismo. quando hibridizadas constituem novas realidades de suas respectivas continuidades. torna-o permeável. Para nós. pode ser adaptado para processar dados da partir de uma linguagem comum. mas sim um só corpo. natureza e cultura. organizado com a fusão de partes orgânicas e mecânicas. São oportunidades de transgredir a idéia de fronteiras borrando-as para provocar fusões potentes entre seus sistemas. assim pode existir de muitas formas.

estética se tornando o inesgotável tema. visuais. sensitiva. assim com nas artes. As interfaces tecnológicas. o corpo é um local de convergência onde as artes plásticas. Ironicamente. A busca por um equilíbrio entre corpo e máquina não deve ser entendida como uma ação redentora. ao serem assimiladas pelo corpo. ecografia e micro câmeras em cirurgias delicadas. é preciso postar cada vez mais ideias que abram o corpo para a troca de informações. permite olhar o mundo todo pelos olhos dos satélites que tomam os nossos sentidos e nos mostram o espaço sideral. compreendido e recriado. A decodificação do funcionamento do corpo pelo computador serve para intensificar suas funções e ampliar as capacidades sensório-motoras. para ser estudado. p. 2003. O projeto Genoma tem mapeado a estrutura genética humana. depois do surgimento do clone qualquer aspecto do corpo pode ser simulado. O que tem se mostrado evidente no processo de diálogo humano/tecnologia é o importante papel que as interfaces fazem para que essa união ocorra. performáticas. motivo. cênicas. política. frutificarão em forma de seres cibernéticos. as estrelas. assim como também. dentro do domínio das máquinas cibernéticas que processam informações ainda existem muitas lacunas que envolvem organismos cibernéticos com o corpo para ser desvendado. . outros planetas. Será impossível descobrir a forma exata de um corpo em transformação como o dos ciborgues depois de tantas atualizações. a simulação artificial tem habilitado a percepção e os movimentos corporais. tornam-se sementes que não param de crescer.4). tecnológicas são desencadeadas se encontram para se tornarem hibridas. nos revela o macro o que está além do que podemos ver. cognitiva. “Um dos princípios definidores da complexidade está na sua impossibilidade de parar de crescer” (Santaella. investimento e troca. mas também chega ao micro mostra nosso corpo por dentro através de exames médicos como tomografia.101 tência ao controle instrumental desaparece e toda heterogeneidade possa ser submetida à montagem. O corpo ciborgue atingiu um nível de plasticidade estética rumo a extinção da fronteira física. ou de exclusividade dos cibernautas. Na medicina. assunto. Mas uma coisa é certa. estágio crescente do ciberespaço. é uma busca que devemos eleger como um ponto de partida para o conhecimento a aplicabilidade geral dos conhecimentos gerados nesse local. centro da “cibernética”. desmontagem. podemos aprender a dialogar com nós mesmos a partir dos artefatos que temos desenvolvido para nos projetar para fora do nosso corpo. a busca por uma linguagem comum a organismos e máquinas emerge de dialéticas e do desejo de resolver as contradições na comunicação entre diferentes sistemas. elas hibridizam o corpo transformando a organicidade biológica em complexidades cibernéticas.

102

4.2.1 Corpointerface - A proposição de um conceito

As trocas de informações entre corpo e imagem criam um processo que os aproxima
e os transforma. Compreender esse processo parece nos levar à formulação do conceito do
corpointerface, conforme proposto nesta dissertação. Propormos que o primeiro aspecto a ser
considerado é o entendimento que o tipo de organização de dança que estamos olhando possa
ser entendido como um processo sistêmico onde todos o corpo e a imagem estruturam/organizam a cena co-atuando, ou seja, dançando e como feedback teremos uma única
imagem, a da dança. Estamos observando o sistema coreográfico que tem suas partes compartilhadas entre corpo, imagens e dança. A noção de sistema coloca os elementos que estruturam a dança, em relação uns com os outros. Para que dança possa ser entendido como um
sistema o corpo e a imagem devem dialogar pela linguagem da dança, isto é, interagir pelo
movimento de ambos, cada elemento irá influenciar na transformação de todos os envolvidos.
O corpointerface não é “fruto” de uma relação baseada em causa e feito, mas sim de convergências de vários acontecimentos, situação em que o corpo é o motivador por reestruturar e
desenvolver qualidades significativas tanto para os meios de comunicação quanto para a própria dança. Com nossa proposta não pretende instituir um padrão de dança, queremos propor
uma relação ao invés da imposição das técnicas anteriores de dança, seu principal objetivo é
produzir conhecimento sobre todos os envolvidos. Conhecimentos estes que serão híbridos
que possibilite a visão de uma arte mista e coloque suas respectivas áreas em expansão
Na dança, o corpo apreende o espaço ao inscrever movimentos nele, experimenta diferentes maneiras de se comunicar, expressa seu sentimento dançando. Na gestualidade, esse
corpo tece o tempo para comunicar o que deseja, pois, quando dança, pode representar um
príncipe, uma bruxa, um animal, gente comum; o corpo se transforma em produto e produção,
objeto e “coisa”, potencializa a ação sobre seus movimentos e age conforme sua percepção.
A percepção sensorial captada por nossos ouvidos, boca, pele, olhos e língua pode ser
entendida como inputs encarregados pelo reconhecimento/entrada de informações, a partir do
processamento dessas informações no nosso cérebro; e outputs, isto é a devolução da informação para o mundo. Tudo isso funciona em uma rede que mobiliza todo o corpo, uma espécie de
sensor interativo que faz comunicar corpo e mundo. Apesar de não entendermos o corpo como
uma máquina, nesta dissertação torna-se apropriado associarmos termos da cibernética para as
ações corporais, pois é sobre essa apropriação conceitual que pretendemos chegar à noção de
interface no corpo. Assim, o “[...] processo pelo qual as informações que nos constituem tomam

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a forma do nosso corpo é longo e se constitui na experiência. Experiência, aqui, sempre se refere a um estado cognitivo durável que tenha resultado na cognição [...]” (KATZ, 2005, p.56). É a
percepção que capta informações e as transforma em movimentos, porque “[...] o processamento sensorial associa a sensação à ação [...]” (2005, p.57), através de terminações nervosas conectadas ao sistema nervoso central. Toda essa cadeia – em que o corpo percebe e capta os estímulos/informações do ambiente, transforma-as em estímulos nervosos e os envia ao cérebro, que
os devolve ao próprio corpo – desenvolve-se para que nosso corpo possa entender o que está
acontecendo a nossa volta e interaja com as informações do ambiente. Dessa forma, a percepção
“[...] é tanto atuar sobre o meio ambiente como dele receber sinais [...]” (DAMÁSIO77, 1996,
p.256), os quais podem ser entendidos como informações.
O corpo pode responder à percepção de várias maneiras: com um gesto, um som,
uma lembrança ou um movimento, deflagrando, em qualquer dos casos, uma reação. Perceber
e interagir são desenvolturas que partem da mente/corpo, e são os processos cognitivos que
fazem o corpo distinguir os odores, os sons, as imagens e as temperaturas, despertando sensações, memórias, ideias e movimentos. Mas não se trata de uma simples operação mental; a
percepção cria um trânsito circular de informações, entre o corpo e o ambiente, baseado em
processos que começam com o reconhecimento da informação, depois assimilação, interpretação, adaptação e feedback, produzindo novas informações para o ambiente em que esse corpo está inserido.
Interagir com um artefato é perceber a presença dele no tempo/espaço; é uma maneira de trazer para a luz o conhecimento que se tem sobre ele ou emergir para a elaboração de
novos conhecimentos. Perceber localiza o corpo no espaço e a dança é uma forma de perceber
e agir, conectando o corpo com a técnica.
A dança é, dessa forma, um modo de compreender/interpretar o mundo. Quando acontece no corpo, o movimento que aparece é resultado de ações anteriores a uma experiência; é resultado, portanto, de uma troca. A partir dessa observação, propomos que o corpo é transformado a partir de uma constituição técnica, em que os órgãos da percepção são os principais organizadores da mecânica do movimento. A percepção atualiza e amplia o vocabulário de possibilidades interativas do corpo com seu meio. Ao perceber, o corpo desenvolve um processo de aprendizado sobre seu entendimento de mundo e, nesse sentido, desencadeia o processo de ampliação da inteligência, porque constrói uma comunicação com o mundo.
O corpointerface é um sistema que se organiza pela dança e se estrutura no movimento, produz linguagem com as informações assimiladas anteriormente a partir de outras técni77

Antonio Rosa Damásio é professor de Neurociências na University of Southern California.

104

cas e linguagens. A percepção vai promover e despertar o relacionamento com outras linguagens, como o vídeo, no nosso caso. Trocas de informações/interações em cena, com o elemento vídeo e a técnica modificam o pensamento sobre corpo, sobre a dança e a corporalidade.
Para dançar não é preciso haver tecnologia externa ao corpo, mas quando as tecnologias da imagem passam a ser instauradas em processos criativos, consequentemente demandam novos tipos de padrões corporais. Para ficar em apenas um exemplo, podemos pensar em
como a sapatilha de ponta representou uma mudança técnica no padrão de movimentos do
bale clássico. O uso da sapatilha de ponta abriu novas possibilidades de atuação para os bailarinos, através da reorganização física do dançarino, tornando mais complexa a técnica do balé
clássico.
A idéia de corpointerface se estrutura no diálogo do corpo com imagens cenográficas, para nos quando a videocenografia integra a dança e: 1) compõe um gestual próprio, 2)
formar uma relação dialógica, é o corpointerface em ação. A imagem em cena, modifica a
corporalidade da dança assim com a sapatilha de ponta, também introduziu outras qualidades
de movimentos no bale. Quando o vídeo começa a ser introduzido num processo que irá ser
configurado numa obra de dança, este elemento traz uma técnica própria que provoca mudanças na corporalidade do dançarino, uma vez que os conceitos de tempo/espaço, na linguagem
audiovisual78, demandam novos entendimentos de tempo/espaço, a exemplo da noção de tempo que no vídeo pode ser retrocedido, e o espaço que pode existir sem gravidade. A dança e o
vídeo são reestruturados para seja integrado a obra. Podemos pensar a imagem em movimento
do vídeo como fluxos de informações que interage com as informações do corpo em movimento quando juntos constroem o sentido do que pode ser percebido em determinada cena. O
vídeo é parte dessa dança, tornando-se também parte daquele corpo, por que não ha dança
sem corpo, ou seja, dança é arte do corpo. Assim o corpo que dança passa a ser a imagem
também, como o vídeo é integrado ao corpo. Para fazer parte da dança, a imagem se torna
corpo também, porque as informações da dança estão compreendida entre o corpo e a imagem. Corpo e vídeo criam, assim, uma interface – que é conceitual, mas nasce da relação física de ambos. Essa mediação realiza o que se costuma chamar de poética tecnológica79. O corpointerface integra o corpo e a videocenografia em uma só imagem, em um so construto, dissolve fronteiras dualistas que instituem separações de coisas que só fazem sentido juntas co78

A linguagem audiovisual envolve muitas técnicas e métodos, para sua realização irá depender do suporte escolhido ainda agrega estilos variados de procedimentos químicos e físicos, aqui estamos nos referindo a uma maneira mais generalizada dessa arte.
79
Arlindo Machado no livro Arte e Mídia de 2007, se refere ao termo “poéticas tecnológicas” para se contextualizar o universo das artes eletrônicas.

e não na mesma intensidade. A técnica que estamos nos referindo se da no corpo por trocas de informações entre o que é orgânico e o não orgânico. humano/máquina e no nosso caso corpo e imagem. corpo/mente. A troca de informações entre corpo e máquina acontece de maneira compartilhada. o local da experimentação que construirá a relação. entre dança e tecnologias num processo que envolve ensaios. Perceber a imagem e o ambiente em que acontece a dança é uma habilidade desenvolvida no corpo. o humano e o digital. é parte da coisa – foi para o corpo melhor se integrar/dialogar/comunicar com as máquinas tecnoeletrônicas. já a percepção necessita agir de forma simultânea para captar as muitas nuances que acontecem em torno do corpo como uma interface aberta para a comunicação.105 mo natureza/cultura. Para a cultura digital a interface não é algo que está entre as coisas. é uma relação interativa. Já no corpo que dança. só existem porque o corpo da a iniciativa para a interação. reverbera em todos outros sentidos para interpretar a informação. que parte da ação de manipulação do corpo para/com a máquina. de naturezas distintas para dialogar. o corpo e a imagem. ou seja. enviam e recebem informações. esse corpo ter que ser permeável como uma interface. tempo/espaço. nesse caso. porque ambos são ativos. ela é a parte do central que relaciona/conecta e permite manipular as coisa. o corpointerface processa as informações através da percepção. Para que corpo e ambiente de se relacionem. o processamento de informações em humanos e máquinas ocorrem de maneira bem distintas devido as naturezas distintas de cada organismo. Então. A interface demanda uma técnica de/para manipulação e nesse caso inscreve uma técnica no corpo. deve ser corpointerface. mas a manipulação e o feedback circular. A noção de interface somente pode ser aproximada ao corpo porque é o elo que coloca dois sistemas. O que implica diretamente o contexto. está armazenada no cérebro/corpo e se modificam ao entrar em contato com outras informações. nesse caso. que a interface foi criada. ou seja. A função de uma interface é colocar para dialogar o corpo com a máquina. a informação. Não queremos hierarquizar o corpo nesse sistema. mas esse diálogo acontece porque a interface processa as ações para hajam respostas do sistema. A informação “interface” é abrigada na superfície/memória do computador. Mas queremos deixar esclarecido que os seres humanos não podem ser pensados/tratados como máquinas que processam informações. que se processa na memória. treinos e mui- . a relação que configura a dança. A partir da do entendimento de corpo como uma interface é que podemos dizer que o corpo processa informações. A interface interpreta informações codificadas no momento em que estão sendo manipuladas.

As trocas de informações entre corpo e imagem envolvem processos embasados na percepção e no aprendizado implícito de movimentos novos. é uma técnica de diálogos que conversa por movimentos e quando dizemos o corpo é uma “mídia aberta”. não desconsideramos as formas anteriores de organização de dança. a relação de dança e a transformação que foram desencadeadas na conexão é que irá demandar o conceito. trocar informações. através de trocas de informações. O corpo é afetado na troca. Assim. absorver um tanto da especificidade do aparelho. É no momento do treino com a tecnologia que se produz uma técnica no corpo. funciona enquanto sistema e entende que os elementos de um sistema estão . suportes ou extensões. uma corporalidade. mas pode ser entendido como uma atualização da noção de ciborgue. queremos que seja é entendida a capacidade do corpo. o corpointerface. A interface. se deixar ser mediado e utilizar essa experiência para compor dança. Mas também. e deve ser levada em conta que o artefato utilizado na organização do corpointerface também é alterado em alguma proporção em sua função original. a construção de uma técnica corporal por meio de trocas de informações entre corpo e tecnologia. paradoxalmente não precisa estar conectado por um cabo ou ligado a um aparelho eletrônico. ou seja. Apesar de portar equipamentos no corpo como próteses. só se ele entender e permitir a interferência que a imagem provoca na corporalidade da dança. pois. O corpointerface é um local de experimentações do corpo com a máquina. um ser humano que vive entre nós. O corpo só será transformado/corpointerface se ele estiver aberto a trocas de informações. O corpointerface não deve ser confundido com uma máquina ou um robô. entendemos o corpo como local de transformação física e estética. o corpointerface vai além disso porque é a própria interface que da vida a esses equipamentos resignificando o uso dos mesmos na dança. caricaturado em um acoplamento ciborguiano.106 tas repetições. O que significa que existem muitas maneiras do corpo ser relacionado com a tecnologia na dança e nos consideramos todas as maneiras de relações em que há uma transformação na imagem do corpo como corpointerface. o corpointerface pode simplesmente carregar a idéia de interface no corpo e utilizá-la no momento que dançar. em um ambiente específico indexado com aparatos tecnológicos. seja no modo que é introduzido na obra ou pelo torna possível de ser realizado e não seria possível sem ele. entendemos que nossa proposta é uma possibilidade de entendermos a dança como uma síntese de aquisições técnicas agregadas durante suas experiências com as tecnologias digitais. Mas nem o corpo que dança e nem qualquer imagem na cena de dança está referida ao conceito de corpointerface. Na necessidade do desenvolvimento de uma relação diferenciada que oriente a corporalidade no diálogo entre corpo e máquina que estamos configurando como corpointerface.

p.2010. nos comunicam de forma renovada. esses entendimentos de interface tendem a separar as partes para se interpor no meio delas. câmeras de segurança. Para nós. mas funcionando em um todo/conjunto. Historicamente. projetores de imagem que. isto quer dizer que eles partilham funções que são análogas e específicas as suas devidas partes. como as ideias de elo (“elemento que proporciona uma ligação física ou lógica entre dois sistemas ou partes de um sistema que não poderiam ser conectados diretamente”). A primeira é voltada a imersão em mundos virtuais.. mas de duas instancias que se complementam.. remontando à complexidade.107 implicados em sua estrutura. No campo da Informática. existem duas linhas paralelas de pesquisa debruçadas no desenvolvimento da interface. a partir de interconexões. estes representam imagens. não se trata de linhas excludentes. 80 Todas as definições aqui apresentadas podem ser conferidas em: DICIONÁRIO HOUAISS: Dicionário da Língua Portuguesa. Para o autor.37). Essas duas linhas abordam o corpo e suas relações de trocas de informações com os aparelhos digitais. interação (“meio pelo qual o usuário interage com um programa ou sistema operacional”). da audição e do tato. A ideia de fronteira aparece ainda no modo como a Física aborda o termo (“superfície definida pela fronteira entre dois sistemas ou duas fases”)80.br/busca. sendo esta segunda categoria mais acessível à sociedade. oferecendo aos usuários uma possibilidade adequada de comunicar.com. Acesso em: fev. Para nós. ao simular a realidade. sistemas ou programas que trocam dados e sinais”). A segunda está a nossa volta. sons. no cotidiano. são sensores de presença. Para a Geofísica. por ventura poderiam. chamada de “realidade ampliada”.jhtm?verbete=interface&stype=k>.uol. limite (“fronteira compartilhada por dois dispositivos. O computador transforma as informações em unidades mínimas de pulsos de eletricidade em sistema binário de bits. textos e tudo mais que aparecer na tela do computador. a interface descende da área da informática e foi inicialmente desenvolvida para que o computador pudesse autorrepresentar-se na relação entre humanos e máquinas. a noção de interface tem sido pensada a partir de alguns aspectos conceituais. Buscamos o sentido para esse conceito no lugar onde essas partes estão integradas. com uma linguagem de acesso compreensível a todos. A interface faz desaparecer as limitações que. desenvolvida para estimular e despertar o sentidos da visão.] todos os aparatos materiais que permitem interação entre o universo da informação digital e o mundo ordinário” (1999. impossibilitar a interação. A noção geral de interface é definida por Lévy como “[. Disponível em: <http://houaiss. . o termo se define a partir da ideia de e separação (“superfície que separa as camadas sísmicas da Terra”).

e não apenas ordenar uma tarefa para máquina. 82 Doug Engelbart tem um importante papel no desenvolvimento da informática. com o feedback visual. Essa transição legou. a interface faz dialogar sistemas de naturezas distintas. Ao agregar tudo que compõe essas extremidades. os computadores seriam meras máquinas de calcular. pontos de acesso e comunicação importantes. a experiência de mexer diretamente nas informações da tela. sua equipe de trabalho desenvolveu o hipertexto. Para Johnson. uma linguagem modelável. é na transformação contínua dessas partes que se caracteriza 81 Derrick de Kerckhove é professor do Departamento de Letras da Universidade de Toronto. mas também nos resultados que são possibilitados pela mediação. nas quais dentro e fora do corpo se comunicam. desenvolvendo novas maneiras de trabalhar.16). Esses resultados provêm da compreensão sobre as tecnologias da imagem serem usadas como meios de ação para entendermos o mundo e a nós mesmos. extremidades sensíveis. a interface é superfície e interioridade – camadas que não se repelem. Através de 0/1 forma-se a linguagem do computador. ao se basear nas ideias de bitmapping e manipulação direta. Foi assistente de McLuhan e na mesma universidade em que é professor ocupa o cargo de diretor do McLuhan Program in Culture and Technology.108 Segundo Derrick de Kerckhove81. dinamizou o espaço informacional da tela do computador. o processamento da informação tornou-se instantâneo e simultâneo à experiência. num espaço onde a informação é compartilhada entre o real e o virtual. o usuário sente-se mais próximo da informação. Com a manipulação direta. mas acentua suas diferenças e limites. Nosso interesse em interface não é somente pela relação homem/máquina. flexível por meio de interfaces. Sem as interfaces. “as mídias funcionam como interfaces entre linguagem. no final dos anos 1960. e os precursores de interfaces gráficas (Cf. comunicar e articular as artes do corpo. A interface atua unindo fronteiras do humano que tendem a separar a experiência sinestésica da estética. . agregando superfícies de contatos a camadas de informações que poderiam se interpor entre os sistemas orgânicos e não orgânicos. Graças ao desenvolvimento das interfaces gráficas. os bits reorganizam a experiência humana. abre-se o período da manipulação direta na computação informatizada. para o usuário. ao lado de Bill English. com elas. inventou o mouse. Pela interação. A interação aqui não uniformiza as extremidades. corpo e mundo” (2003. Na transição da primeira geração de interfaces (as “interfaces textuais”. pelas quais o usuário informava ao computador o que ele deveria fazer) para as “interfaces gráficas” (em que o usuário tem a impressão de que está intervindo na informação). traduzimos a informação digital em visualidade. Engelbart é ainda conhecido por seus trabalhos voltados para a interação entre humanos e computadores. foi o engenheiro eletrônico e informático estadunidense Doug Engel82 bart que. p. Foi ele quem. permeável. LEÃO. e. possibilitando ao usuário controlar as imagens da tela. no Canadá. 1999).

da globalidade e da localidade. a visualidade. propondo novas formas para serem trabalhadas e aprimoradas. mas para o tipo de relação que surge na dança mediada pela imagem. assim como também se modifica o fazer coreográfico. Propomos que. a internet é um exemplo. em que podemos ver que o corpo é a interface da dança. pois funciona por camadas de pessoas. Nos domínios da mediação pela interface. são agregados para efetivar a troca de informação. por meio das novas tecnologias da imagem. Trata-se da organização de um pensamento sobre dança. já é a ação do pensamento interface no corpo. ela transforma essas fronteiras em possibilidades de comunicação. nessa relação. pois os domínios dessa elucubração partem da nossa observação. a experiência do usuário foi alterada. Não estamos dirigindo nossas questões de interesse para uma valorização sobre o grau de interatividade em cena. cabos. O corpointerface agrega outras camadas de imagem. ou seja. juntas. Nossas interfaces agregam conhecimentos de outras áreas do saber. próximo/distante. metamorfose pela interface. lugares. dando início ao processo de transformação. traduzir e comunicar tanto corpo quanto dança. A internet é uma interface que modifica os sentidos sobre a comunicação do mundo. criando um modo organizado e diferenciado de manipular. de diferentes formas. presente/ausente. Nesse contato. Esses aparelhos não são obstáculos. A mediação do corpo com a imagem em cena é a dança. buscando novas configurações estéticas. A interface interfere na dissolução da rigidez relacional corpo/máquina. possibilitando ações e . estamos garantindo a diversidade ao propormos um pensamento diferente. refaz esses conceitos. Foi essa camada que potencializou a imagem e ampliou o contato entre corpo e máquina. Trata-se de (des)entendimentos novos para a dança. corpointerface. Assim. A internet não desfaz as fronteiras entre os binômios local/global. modens. ou seja. ao contrário. mas. como o cinema e o vídeo. integrando camadas de imagens do corpo. mutação. em que o corpo que dança é mediado. O corpo em cena é uma camada. objetos. a videocenografia é outra. que parte da ideia de corpo transformado no momento que dança com/para/sobre/sob/entre a imagem. A interface provoca historicidade por ser uma das tantas formas que existem de trabalhar criativamente a dança. Trocas de informações entre corpo e tecnologias são determinantes para a nossa proposta conceitual de corpointerface. foi acrescentada mais uma camada de informação – a da linguagem visual. modifica-se a imagem do corpo que dança. Na transição da interface gráfica para a textual. produzem complexidade tanto para a dança quanto para os aparatos técnicos de suas respectivas áreas.109 o corpointerface. mediando o processo criativo entre eles.

transformá-las e. tendo a mediação como pressuposto da transformação do corpo e da tecnologia envolvidos. o corpo se organiza para produzir dança. Há muito tempo presenciamos espetáculos de dança com videocenografias. no computador. devolvê-las ao ambiente externo. fazendo parte da cena de dança enquanto decoração cênica e que não altera o jeito como a obra foi organizada. possibilita leituras poéticas e faz parte da própria dança. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que a gerou. Uma videocenografia. essa interface passa a ser o próprio processo que o estruturou. tornando-se um componente distintivo no panorama estético-artístico da criação em dança. não despertando a criatividade contida na tecnologia. Quando dizemos que elas não podem ser nominadas dessa forma nos referimos ao fato de que a interface pressupõe um jeito diferente de lidar com a tecnologia em cena. o computador passou a captar informações externas a ele para armazenálas. realizando trocas e aprendizados simultaneamente ao trânsito dentro/fora do corpo. Tais concepções artísticas que usam esses artifícios como adereço não podem ser consideradas produções de dança com interface ou mediação tecnológica. estabelecendo um movimento do corpo/mente/dança junto ao tempo/espaço que. ela dialoga com a dança. não é só uma tela de projeção tal qual usada no cinema. As interfaces de dança aqui selecionadas relacionam o corpo como centro de discussão com as tecnologias da imagem. A partir dos sistemas input e output. através do sistema de feedback . fertilizando rupturas causadas em “deslocamentos”. nos leva ao andar solicitado. A interface livra o corpo que dança dos moldes enrijecidos da bidimensionalidade das telas do computador. propondo uma dança/visão de mundo que não é possível existir em outro lugar. foi possível pensar em máquinas que passassem a abrigar programas para a execução de tarefas cujos resultados podem ser manipulados para que correspondam àquilo que se espera. Com o advento da cibernética e a criação do computador portátil. pois entendemos que tanto um quanto outro está co-implicado em relações que terão o mesmo sentido para que se configurem como corpointerface. É com . significa que a dança foi pensada para dialogar com a tecnologia. conforme pressupomos. pela interface. pois não valorizam o potencial que cada tecnologia tem. no uso dos artefatos durante a relação espaço/tempo/corpo/dança. com o corpo.110 experiências novas a esse corpo. ao ser acionado. um resquício da Revolução Industrial possibilitado pela tecnologia do momento em que foi criado. Vale assinalar aqui que não estamos valorizando as tecnologias em oposição ao corpo. foi possível existir. As tecnologias que antecedem a cibernética foram pensadas para agir enquanto máquinas que executam tarefas – como o elevador que. projeções de imagens e monitores de TV. Quando.

dando início a novas descobertas. que propunha uma organização fechada. numa organização sistêmica. dançarinos virtuais criados por software. já que as novas tecnologias computacionais transformaram de forma radical a sociedade. de forma diferenciada. está inserida nesse contexto. deve continuar produzindo diversidade. São dançarinos com sensores acoplados ao corpo. a sua virtualização. trafegando entre o espaço real e o ciberespaço. utilização de câmeras filmadoras e ima- . Queremos esclarecer que a dança produzida com esse suporte não deve ser compreendida com uma valoração de importância dentro do cenário artístico. o corpo modifica-se. obtendo assim o resultado esperado. é uma arte aberta a trocas de informações – nesse caso. têm múltiplas abordagens e não se esgotam em um único uso. Nesse contexto. O diferencial da interface e que esse tipo de produção está diretamente ligado com pesquisas que relacionam o computador com o fazer técnico da dança. Mas. A partir do virtual.111 essa noção circular sobre a utilização do computador como um mediador de obras coreográficas que apresentamos tal artefato tecnológico como o fomentador do corpointerface. informações da cibernética. é a partir da relação humano/máquina que podemos atualizar o conhecimento sobre os fenômenos do mundo e principalmente sobre as relações humanas. Apesar de o computador não ter uma função definida. Para que isso ocorra. que vão articular novas formas de perceber. em que todas as partes devem trabalhar juntas. A tecnologia do computador possibilita relações criativas. para o bem de nossa classe artística. A dança. São relações que envolvem experimentos e pesquisas. danças que são executadas por dançarinos que não se encontram no mesmo ambiente da apresentação. e suas informações são mediadas pela interface computacional. diferentemente de modelos anteriores. ou que agora a dança contemporânea deve figurar dessa maneira. o computador e o idealizador coreográfico devem atuar de maneira co-implicada. arte do corpo. assim como também o computador é ressignificado em sua utilização. que fazem dialogar corpos e máquinas. através de performances telemáticas. Apresentaremos algumas abordagens nas quais é possível destacar alguns nomes da dança e sua produção artística acerca desse tipo de produção. A dança. podemos programá-lo para que ele execute tarefas da maneira mais adequada aos propósitos requisitados. o corpo torna-se o centro de uma questão primordial. mesmo antes da possibilidade da interface tecnológica e. como o balé clássico. tal como a estamos abordando aqui. A dança sempre existiu. dialogar e naturalmente atuar através das tecnologias. ao estar aberto. As descobertas que podem surgir dessa relação constituem a grande diferença das máquinas do período pré-cibernético. estendendo-se para fora do corpo físico. ou ainda com sensores acoplados ao ambiente para capturar o movimento dos dançarinos.

As tecnologias criam e dirigem suas metodologias de trabalho. as tecnologias ampliam as possibilidades de comunicação do corpo. transformando a corporalidade e prolongando o alcance da capacidade expressiva desse corpo. Nesse contexto de singularidades emergentes. a partir da criação de um assistente coreográfico utilizado para armazenar um conjunto de dados que seriam interpretados por dançarinos e transformados em dança. São softwares utilizados para produzir e praticar um determinado tipo de dança no . e softwares de notação coreográficas. tanto na relação do homem com o espaço interno ao seu corpo quanto com a exterioridade do virtual. em todas as suas possibilidades. têm sido utilizados como base para a notação. percebemos transformações corporais e a dança está imbricada. composição/criação. pesquisa.1 Softwares Os programas de computador. As pesquisas de Paul Le Vasseur e Jeanne Beaman datam dessa época. potencializando seus sentidos. conceitos da cibernética usados para organizar o processo coreográfico. CDROM para a dança. fica claro que mais do que uma ferramenta ou instrumento. prontos para interagir. A interface une o dentro e o fora. análise. conectando-os a uma coisa só.2. São tipos de organizações que atuam nos limites da organicidade e frequentam também o ambiente virtual. hibridizada com a tecnologia que a formulou.112 gens pré-gravadas na cena de dança. instalações virtuais de dança. Esse pressuposto reestrutura a dança. tanto do computador quanto do corpo. Essa tecnologia propôs um novo entendimento das relações espaço/tempo e corpo/dança. denominados como softwares. Esses processos coreográficos apresentam um modo singular de mediação do corpo pela tecnologia. captura/transformação de imagens de dança pelo menos desde a década de 1960. que dialogam com o dançarino. videodança. Nossa proposta de corpointerface não privilegia uma única categoria. Todas as relações do corpo que dança com a tecnologia que se seguirá serão exemplos de corpointerface 4. danças feitas para serem manipuladas ou assistidas por usuários da internet. O virtual tornou os corpos abertos. reconstruiu o corpo. fundida. buscamos a pluralidade contida nas relações embasadas em processos que cruzam dança e tecnologia de forma multidisciplinar.1. a dança no ciberespaço e apresentou a cibercultura como um fenômeno da contemporaneidade. como corpos diagramados. Nas práticas de dança que apresentaremos a seguir.

De posse do entendimento sobre esses programas. podem-se criar coreografias a partir de edição.2011. Banesh Editor. Nesse contexto. montagem e transformação de imagens. Final Cut ou outros menos populares. algo cuja realização só é possível a partir da edição em programas como esses. Mais recentemente. já que o papel da dança será diferente daquele com o qual estamos acostumados. O Isadora é uma ferramenta/software de criação de imagens interativas. a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no Método Laban. a interface irá mediar o corpo para que a dança seja configurada e pertinente à proposta do software. a primeira coreógrafa a introduzir o computador na organização coreográfica. computador e imagem. através de registros de movimentos e sua associação com símbolos – como uma partitura musical. a exemplo de Weightless83 (Erika Janunger. esses programas podem construir obras coreográficas em videodança. Um outro exemplo é o grupo de dança Palindrome. O Touchlines. Motif Writing. pelo movimento do corpo. assim como o produto possibilitado por essa interação.com/watch ?v=iiJhRjBEm6o>. disponível em <http://www. As imagens pré-gravadas ou capturadas em tempo real podem ser manipuladas a partir do movimento do 83 O trabalho de Erika Janunger está no Youtube. transformando a sua imagem em tempo real. Em 1988. com objetivos coerentes a suas funções. Esses produtos funcionam a partir de uma determinada programação. que brinca com a gravidade pela transformação do espaço. Acesso em jan. seu manuseio compreende que o portador deve entender qual a finalidade de se introduzir um programa desse tipo em processos de dança. vale registrar o trabalho de Analívia Cordeiro. deslocando a dança e o corpo do palco para outros espaços – como o próprio ciberespaço. pelos professores John Beatty e Rhonda Ryman. o Color Recognition e o Dynamic Fields são três softwares que modificam e interagem com a dança. este último criado na Universidade de Waterloo. No Brasil. . Isso afeta o modo de organizar a dança e talvez o conceito de coreografia (ou de coreografar) deva ser reconsiderado. a partir de edições de imagens em programas como o Adobe Premier. ao introduzir a câmera de vídeo para mediar a dança. obra que traz um vídeo explicativo.113 ciberespaço.youtube. Acreditamos que esse tipo de dança acontece devido a trocas de informações entre o corpo e o computador. dirigido por Robert Wechsler desde de 1995. 2007). no Canadá. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que o geraram. entre os anos de 1981 e 1990. ela publicou o livro Nota-Anna. Esse grupo tem desenvolvido um trabalho significante em linhas de pesquisa na interface dança. observamos os softwares Labanotation. Ainda que não trate de softwares desenvolvidos para a dança.

Desenvolvido pela bailarina/coreógrafa brasileira Lali Krotozynski.palindrome. Criado em 1994 pelo grupo norte-americano Troika Ranch Dance Theater. Autodesk 3dstudio e o LifeForms. com o estabelecimento das normas de regularização pela Sony e pela Philips. e um aplicativo para criação de loops animados e sonorizados.de/content/bendingline.2 CD-ROM Um outro tipo de tecnologia utilizada para a dança é CD-ROM (forma abreviada para Compact Disc Read-Only Memory). pelo bailarino Nik Haffner e os pesquisadores em arte eletrônica Volker Kuchelmeister e Christian Ziegler. Fonte: Site oficial do Grupo Palindrome Disponível em <http://www. Outros softwares tem sido desenvolvidos e utilizados na dança.2. A Tool for the Analytical Dance Eye. na Alemanha. tem sido muito utilizado na programação de ambientes virtuais para a dança. Figura: 27 Sem nome. é um software criado para a composição artística em videodança.htm> 4. Jarbas de Moraes Neto e Jonatas Manzolli. Trata-se de um assistente digital que abriga informações sobre a técnica de dança desenvolvida por Forsythe. contendo vídeos explicativos e demonstrativos sobre a metodologia e a técnica desenvolvida pelo coreógrafo e empregada em alguns trabalhos coreográficos do Ballet de . Um exemplo que merece ser citado é o Improvisation Technologies. este ultimo. de 1999. esse CD-ROM foi desenvolvido em parceria com o Ballet de Frankfurt (dirigido por William Forsythe na época). Bodyweave 1. ficou famoso por ter sido usado por Mercê Cunnigahn durante muito tempo tanto para notação coreográfica quanto para composição coreográfica virtual.114 corpo.1. desenvolvido em 1985. Criado pela ZKM Centre for Arts and Media Technology.0. são eles: Storyboard plus.

aconteceu em Salvador no teatro do Goeth Institute sob a coordenação da professora Dra. têm seus movimentos captados por sensores e digitalizados.115 Frankfurt.3 Instalação de dança Ainda com o balé de Frankfurt e sob a direção de Forsythe. em parceria com o bailarino americano Bill T. da música e das imagens. modificavam-se aspectos da dança. Nesse espetáculo. uma para a projeção da imagem e a outra servia para isolar o local da captura da imagem. . que foi programado para realizar quatro cenas intercaladas sendo que cada cena acontecia de forma diferente. Entre as funções possíveis ao usuário. Para nós são todos exemplo de corpointerface. como parte da obra coreográfica Eidos: Telos. quando projetadas na tela funcionavam como espelhos.2. A instalação demandava uma participação ativa do corpo interagindo com a imagem. Em 2009 a instalação I-Arch Body. A instalação utilizou o software interativo Isadora. Michael Saup realizou uma instalação chamada Binary Ballistic Ballet.2. posteriormente. em 1995. Ludmila Pimentel e sua parceira artística Mariana Carranza. a instalação organizava a dança e também criava dançarinos virtuais que dialogavam com os dançarinos presenciais. em que o corpo do próprio Jones. instalação virtual de dança realizada pelos artistas Paul Kaiser e Shelley Eshkar. Jones. 4. O ambiente era formado por duas telas dispostas no palco. Trata-se de uma instalação baseada na técnica de motion capture. ao dançar no escuro. inscreve os movimentos humanos na tela do computador. compunha também uma câmera digital que capturava as imagens e as processava em tempo real e um projetor (datashow). a imagem capturada era projetada em tempo real na tela com efeitos que transformavam a imagem ou causavam um atraso que ressoava como um eco na imagem. A partir da interação dos bailarinos. Outra obra que pode ser referenciada aqui é Ghostcatching. a hipermídia pode ser pausada para acessar explicações do próprio Forsythe. do Riverbed Group. o programa transforma as imagens em dados e. Essas instalações que processam a imagem em tempo real são pensadas a partir de sistemas cibernéticos que transformam a imagem do corpo em tempo real. As cenas.

mulleras. Tratase de um dos primeiros projetos de dança contemporânea idealizados no formato da internet. com menos de um minuto de duração cada e pode ser acessada no site do grupo (www. reuniu simultaneamente dançarinos em Brasília e Salvador. O trabalho envolve dança. videodanca. Também podemos citar a dança telemática do Grupo “Poéticas Tecnológicas na Dança” dirigido pela professora Ivani Santana.1. a partir da fusão da linguagem coreográfica e da linguagem eletrônica da web com a computação gráfica. As danças acontecem a partir de processos interativos pela internet. videoarte e performance. entre dançarinos posicionados em ambientes remotos. música eletrônica. pode-se citar a companhia francesa Mulleras. por exemplo. com músicos da Paraíba.com).2.4 Dança para Internet No âmbito da internet. .116 Figura 28: Instalação I-arch body 2009 Fonte: acervo pessoal 4. Tendo a internet como palco. numa única apresentação que foi ao ar pela internet e pôde ser assistido presencialmente em Brasília e em Salvador. O espetáculo intitulado Versus. entre 1998 e 2001. a obra contém 100 microdanças em vídeos. o trabalho coreográfico intitulado Mini@tures. que desenvolveu para internet. webdesign.

essas obras transitam pelo campo da dança contemporânea.5 Dançando com sensores Kondition Pluriel é uma companhia de dança que se destaca em produções de dança com sensores. responsável pelo som de Variations V. Essa obra .6 VANGUARDA NA DANÇA: VARIATIONS V John Cage. Cage criou a performance de dança interfaceadas por tecnologias interativas. obra de 1965 (fig.1. mas para falarmos de todos os aspectos que compõe cada um dos itens anteriores seria necessário um desdobramento dessa pesquisa. Stan VanDerBeek e Cunningham. o que não vem ao caso nesse momento. A nossa intenção aqui é mostrar que existem corpointerfaces.2. para interferir nas projeções. O objetivo do grupo é buscar relações entre o corpo e o espaço virtual da projeção. 4. Em colaboração com David Tudor. no computador. mas alguns se tornam essenciais pois se tornaram referências na dança e nas artes. o que nos confirma a construção a noção de corpointerface desenvolvida nesta dissertação. esses meios tecnológicos são usados para permitir que o movimento do corpo seja transformado em inputs. Eles pesquisam a manipulação de imagens videográficas captadas em tempo real.2. ou seja.117 4. O grupo usa sensores MIDI data (protocolo de transmissão de dados entre instrumentos musicais digitais e/ou programas computacionais) presos em seus braços. ou seja o corpointerface. junto com a música. transformá-las. pernas e cabeças. Como exemplos que podem ilustrar o corpointerface podemos citar algumas performances coreográficas e artistas que por caminhos diversos e de alguma forma transformaram a imagem do corpo que dança. Essas obras carregaram um pensamento particular em relação ao uso da imagem. com interface em instalações performáticas e ambientes virtuais. programou um experimento musical em que o som era afetado pelo movimento do corpo. 4). Dirigido por Marie-Claude Poulin e Martin Kusch. Todos os exemplos anteriores são ou produzem corpointerface. em pesquisas especificas sobre cada um.1. e também em ambientes tridimensionais. Nam June Paik.

ou seja corpointerface. Quando os dançarinos passavam perto das antenas. a partir de uma preocupação renovadora sobretudo com os aspectos formais da arte. Para a historiadora da Dança Sally Banes. Tais movimentos se consideravam “guias” para a cultura de seu tempo.12). o movimento era captado e transformado em som. já que esse tipo de tecnologia ainda estava em desenvolvimento. ora executando repetição de sons. que se refere ao batalhão militar que antecede as tropas em ataque. a noção de “vanguarda” se refere a uma série de movimentos artísticos e políticos da transição do séc.23) . da comunidade e a mitologia (BANES. ação bem difícil para a década de 1960. distorcendo. o termo “vanguarda” migrou para a esfera das artes na década de 1860. Para nós esse pode ser considerado mais um exemplo de corpointerface porque é através do movimento do corpo que toda performance se desenvolve. o termo passou a circular no campo artístico “a partir do século XX. p. colocando-se sempre “à frente”. De um modo geral. abrindo novos domínios à expressão estética (GULLAR. Este era controlado pelos músicos. p. o corpo era a interface para que a ideia fosse desenvolvida como planejada. 1999. Para Ferreira Gullar. espaço onde expunham os artistas excluídos do Salon de Paris. colocando a dança em diálogo direto com a tecnologia dos sistemas eletrônicos sensíveis. a vanguarda pode ser entendida como uma reinvenção das tradições. no Salão dos Recusados (Salon des Refusés).118 é considerada um espetáculo de vanguarda84. de caráter coletivo. Figura 29: Variations V (1965) O ambiente interativo foi composto por doze antenas com células fotoelétricas conseguidas através de Billy Klüver (da Bell Laboratories). XX. Para isso. importante figura nessa performance. XIX para o séc. 84 Oriundo da expressão francesa avant garde (guarda avante). 1978. [refletindo] a pretensão dos movimentos artísticos. recortando trechos. usavam-se aparelhos eletrônicos. que estariam na „vanguarda‟ das artes. ora determinando o tempo.

Para os interesses desta pesquisa. telas dispostas com imagens realizadas por Stan VanDerBeek. Conforme os ideais artísticos levados ao palco por Cunningham. Ele tem limites claros. p. a dança mostrada ao mundo por Cunningham é mediada por vídeo. também afeta o tempo. Essa nova forma de se pensar a dança está relacionada com um tipo de pensamento complexo que emerge junto com o surgimento da era digital. Além da parceria com John Cage. Trabalhar com vídeo e filme também me deu a oportunidade de repensar certos elementos técnicos. arte e vida não existiam como instâncias separadas. ou seja. sensores e o computador. o que. carros e árvores. pelas paredes. o que mais chama a atenção no trabalho de Merce Cunningham é sua relação com as tecnologias da imagem – relação que abriria um mundo de possibilidades dentro da dança. Ela pode também mostrar a dança de uma forma que nem sempre é possível no palco. Na obra. para que o diálogo entre tecnologia e dança se construa por essa interação.276) . a meu ver. o uso de detalhes que. como a música ou o figurino). no contexto amplo do teatro. a relação dos dançarinos com os aparelhos se dá por interatividade. Cage e Klüver transformam conceitual e fisicamente o corpo em uma interface. Concebendo a coreografia como fruto do corpo do dançarino e procurando respeitar tanto a fisicalidade limitada quanto as particularidades individuais desenvolvidas (independentemente de outros estímulos.119 como osciladores. trazendo novas formas de entender. o coreógrafo trabalhou em colaboração com outros artistas que se tornariam referencias importantes para a arte do vídeo. mas pode ser movimentada. gravadores. que pode modificar o tamanho do bailarino. Em meados da década de 1970. A maioria dessas imagens passou por processos de distorção realizados por Nam June Paik. Cunningham iniciou uma exploração entre vídeo. não aparece. rádios. como edifícios. isto é. Segundo relata o próprio coreógrafo: O espaço da câmera apresentava um desafio. Esses aspectos devem ser interdependentes. (CUNNINGHAM apud VAUGHAM. as quais mostravam partes do corpo e elementos presentes do cotidiano. A interface utilizada como estratégia para essa realização de Cunningham. o ritmo do movimento. proposta diferente das produzidas anteriormente. Variations V é considerada um marco na história da Dança. mas também proporciona oportunidade de trabalhar com a dança de modo que não era viável no palco. como Charles Atlas. No ambiente ainda figuravam. Elliot Caplan e o próprio Nam June Paik. a câmera capta uma visão fixa. Existe a possibilidade de ser cortado para uma segunda câmera. 1997. filme e dança. organizar e produzir dança e técnica para a dança. pois insere a dança na era digital.

2. Entre o final da década de 1980 e o início de 90. em seguida era animado digitalmente – assim. Grand Union. A utilização da câmera. Com este software. XX. a descoberta que tais ferramentas lhe possibilitariam. Brown emergiu para a cena de dança como uma referência das transformações pelas quais a área passou no séc. o movimento era criado no computador. e. O principal interesse de Cunningham. Inicialmente. Cunningham inseriu o computador como ferramenta de suas criações em Dança. pela tela do computador.6 Trisha Brown Graduada em Dança em 1958 pelo Mills College. A partir desse período e atuando nos coletivos Judson Dance Theater. e um pouco mais tarde. fosse na concepção. sempre foi. Mais tarde. Cunningham poderia recorrer à imagem para criar movimentos. Fluxus e em eventos como os happenings.120 Assim. que simula o corpo humano em três dimensões. o uso do software Life Forms ampliava e enriquecia a pesquisa corporal. constituindo um novo jeito de estruturar a dança. utilizando o software Life Forms. os movimentos criados digitalmente eram adaptados e apreendidos pelos dançarinos.1. Daí a proposta constante. desenvolvido em parceria com a professora Tecla Schphorst e sua equipe do Departamento de Dança e Ciência da Universidade Simon Fraser em British Columbia. Cunningham criou o espetáculo Trackers. de sempre pensar o corpo que dança a partir da utilização da tecnologia como princípio de organização. fosse apenas para registrar a performace. assim. era possível apreciar o ângulo que melhor lhe chamava atenção. Trisha Brown freqüentou cursos de verão com Louis Horst no American Dance Festival até se mudar para Nova York em 1961. naquilo que se poderia chamar de vanguarda pós-moderna. marcos nos processos pelos quais o corpo entrou. Isso representou uma mudança de pensamento a respeito da criação artística voltada para o corpo. de 1991. dentro de sua trajetória artística. finalmente. declaradamente. o uso do computador constituem. definitivamente. a partir do recorte da câmera. ele ainda surpreenderia a todos com o uso do computador em suas criações artísticas. através do próprio programa. Essa ferramenta era utilizada como memória para a criação de seqüências coreográficas. preocupada com . Brown desenvolveu sua carreira em dança de maneira eclética. criados por Robert Witman. Para o coreógrafo. 4.

121 questões sobre técnica para dança com a subversão do espaço. na qual a performer dança com um projetor de cinema acoplado às costas.washington. contribuindo para a diversidade da dança. Acesso em: out. Disponível em: <http://www. Em 1966. sobretudo com o uso do espaço e a instabilidade. Essa imagem constrói novos imaginários acerca daquele corpo.artsci.2009. A imagem se movimenta de acordo com a movimentação da dançarina. a partir de sua compreensão do que vem a ser o virtual: “a noção de contrariamente ao possível. estático e já constituído. As imagens que saem do projetor mancham as paredes do Judson Memorial Church com a luz projetada. a partir do acoplamento do projetor em suas costas é o corpointerface. NYC Fonte: <http://www. Sua relação com as outras artes. com a colaboração de Robert Whitman.youtube.edu/news/WinterSpring04 /TrishaBrown. 86 A noção de atualização é proposta por Pierre Lévy. firmou-se na cultura universal. © Estate of Peter Moore/VAGA. uma vez que são extensões a alcançar todo o espaço. o nó . Para ela. O espaço é atualizado86 pelo corpo – este configura um 85 Esse registro pode ser acessado no site de armazenamento e compartilhamento de vídeos YouTube. o espaço era uma condição que emergia da experiência. (fig. embora recortados pelo olhar da câmera e dessincronizados enquanto padrão coreográfico moderno. podemos perceber que as imagens da projeção mostram a própria dançarina realizando os mesmos movimentos.com/watch?v=OrrNrfucoB0>. o virtual é como o complexo problemático. Brown havia criado Homemade. em um vídeo de 4min31seg. O corpo que vemos nessa performance lembra os ciborgues de Haraway. 5) uma performance híbrida de Dança com Vídeo.htm> No registro da obra85. Figura 30: Trisha Brown em Homemade Foto de Peter Moore. dança junto ao se inscrever no espaço. Para nós. A coreografia apresentada é um trânsito entre o espaço virtual e o real.

podemos ver claramente o corpointerface. pois. que propõe o advento de novas tecnologias como extensões para as limitações do corpo humano. de uma dança híbrida. na projeção e no espaço entre eles. 4. é um exemplo de corpointerface. na técnica que une corpo e imagem pela dança. . pela amplitude da projeção. O corpo de Trisha Brown. p.16). 87 Vale salientar que é desse período a obra Os meios de comunicação como extensões do homem (Understading media. É importante salientar que o projetor preso às costas da dançarina pode ser visto como uma prótese que cumpre a função estética de realizar parte daquela movimentação proposta na coreografia lembrando o corpo biocibernéticos proposto por Santaella. cria-se uma relação direta entre o corpo que está dançando e a imagem projetada. possibilitada por vários meios como o corpo e a imagem criando uma única leitura poética do corpointerface. um objeto ou uma entidade qualquer. nessa obra. Na coreografia Homemade. neste caso. 1996. Ao dançar são executados movimentos como mexer os dedos. A dança se constitui no corpo.1. 1964). Visualmente. recompõe esse corpo.122 novo espaço. no momento em que ambos se movimentam. um acontecimento. Sem o projetor. a dança não poderia acontecer do modo como acontece. O projetor faz parte da realização da dança e do corpo naquele instante. e que chama um proce4. tanto no campo da criação artística quanto no campo das teorizações sobre a própria arte e sobre a comunicação87. mas a imagem não se fixa no limite dança. interpretamos a imagem como uma extensão virtual do corpo da dançarina e de sua dança.2.2sso de resolução: a atualização” (LÉVY. de Marshall McLuhan. pois. saltar sobre um par de chinelos ou balançar os braços enquanto se caminha. O trabalho de Trisha Brown nos orienta para uma perspectiva do entendimento na construção de uma estética pós-moderna. O corpo projetado nas paredes se desloca à medida que a dançarina se movimenta. complexificando as relações entre o humano e o maquínico. A parede limita a extensão do corpo. Trata-se. partindo da dança.8 Isabélle Chonière Outra artista que produz dança com a interface no vídeo e pode ser considerada de tendências ou de forças que acompanha uma situação. em alguns momentos podemos perceber detalhes do gestual e do corpo que. como uma reverberação das idéias que circulavam nos anos 1960. são valorizados. em que a criação extrapola todos os limites – ao mesmo tempo em que explora movimentos simples do corpo.

123

mais um exemplo de corpointerface é a canadense Isabélle Choinière. Em seu espetáculo
“Communion” (Le Partage des Peaux 2, 1996), Choinière localiza sua produção artística dentro dos domínios da dança, da ciência e da tecnologia. Para a coreógrafa a dança é um meio
que faz dialogar os elementos do mundo em que vive. Na relação corpo e tecnologia,
Choinière dedica sua atenção, enquanto coreógrafa para o corpo como um local de comunicação entre o sistema biológico humano e o corpo sintético criado por programas de computador. Para ela a velocidade que a tecnologia delega ao cotidiano enfraquecera as fronteiras dualistas que separam o orgânico do maquínico iniciada no cubismo e retomada com as possibilidades impressas pelos computadores. Assim, o corpo é ampliado, podendo acessar simultaneamente espaços variados, multiplicar seus sentidos. Ao transitar em diferentes espaços eletrônicos convive, ao mesmo tempo, sob os parâmetros da “pele” biológica e da “pele” sintética.
Por isso nomeou um de seus trabalhos coreográficos de “Communion” (Le Partage des Peaux
2) e é sobre ele que estamos nos referindo em que celebra a união das “peles” sintética e orgânica. Para nós fica claro que esta pode ser mais uma interpretação de dança que pode ser
referida como corpointerface.
A coreógrafa entende que a tecnologia utilizada para produzir dança é algo de
natureza sensível capaz de explorar, no corpo, novas dimensões sensoriais. Para ela, ao dançar
podemos alcançar diferentes níveis de imersão, consciência e corporalidade, e no treinamento
que desenvolve para executar suas danças pode-se chegar a “estados alterados de consciência”
que ela nomeia de “inteligência física” e que resulta na gestualidade.
A imersão é uma fase importante para a experiência estética e sensorial no trabalho de Choinière. A coreógrafa chama a atenção para a troca de informações entre as peles
(ou corpos). No momento em que o corpo está entrando no ambiente virtual, existe uma fase
de transição, ou seja, de conexão do corpo com o virtual, neste momento a pele gera informações que entram em contato com a pele (corpo) sintético um diálogo axé construído nesse
momento de encontro e troca. A pele sintética é a tela do computador. A performance de
Choinière utiliza sensores acoplados ao corpo, como se fossem próteses, conhecido com o
nome de data suit88, que captura e transfere dados/informações ao computador. A pele sintética (tela do computador) é como se fosse uma membrana para a artista, uma superfície permeável, assim é também a sua pele orgânica, e dessa forma, por trocas de informações faz dialogar as peles. Amplificando sua corporalidade; estendendo simultaneamente para dentro do
computador e do seu corpo orgânico.
88

Uma espécie de roupa dotada de sensores capaz de aprender a reconhecer sensações e gestuais, a partir do
movimento do corpo.

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A dançarina presencial, a própria Choinière, vai ao palco apresentar “Communion” e dança em com outros dançarinos virtuais projetados em meio a uma escura iluminação cênica que destaca a valoriza as projeções. A relação que todos os dançarinos desenvolvem juntos na cena, claramente necessita de um treinamento de dança que requer uma técnica
corporal onde sejam priorizadas a comunicação percepção para lidar com este tipo de configuração de dança.
Ao se deslocar pelo escuro a dançarina quase não enxerga seu entorno espacial, sua
única referencia de iluminação são as projeções, a escuridão cênica (des)orienta a dançarina
que desenvolve habilidades/estratégias sensoriais para lidar com essa situação. Seu corpo, ou
melhor, o corpointerface é potencializado ao se organizar sob uma nova ótica perceptiva adquirida nos ensaios. Corpo e tecnologia constroem um gestual específico para a dança, os sons
do corpo, como própria respiração que é amplificada durante a performance para construir,
nesse caso, a trilha sonora, ou seja, particularidades inerentes ao corpo “real” da dançarina são
estendidas por todo teatro. Aqui o corpo é uma interface que se desdobra em muitas formas de
construir o argumento cênico que gerou a dança. Choinière desenvolve um novo corpo que só
existe em cena. Para nós é mais uma vez uma relação de dança que transforma o corpo no
momento em que a dança acontece. A tecnologia usada durante a dança atua com a mesma
intensidade que a dançarina, a dança esta inscrita no corpo, nos sensores, na projeção, no áudio. Esse jeito de propor dança ilustra a nossa conceituação de corpointerface porque habilita
o diálogo entre o humano e o máquinico; atualiza o fazer coreográfico e a ideia de corpo que
dança transgredindo as noções e limites de dentro/fora e real/virtual.

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5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Essa dissertação teve como seu principal objetivo caracterizar o corpo que dança,
dentro de uma relação específica entre “corpo e imagem”, que nominamos conceitualmente de
corpointerface. Esta ideia está fundamentada em quatro momentos distintos nessa dissertação.
No primeiro capítulo, INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA. Aprofundamos nossos conhecimentos, sobre técnica e corpo. A partir de Mauss, Leroi-Gourhan e Katz, entendemos que o
corpo humano existe dentro de uma condição transitória devido as adaptações desenvolvidas
para lidar com as condições de seu ambiente para sobreviver ao longo do tempo/espaço. Para
nós, tudo que constitui a corporalidade, nesse caso pode ser entendida como informações abrigadas no corpo. Assim, a técnica corporal é descendente de processos de trocas de informações provenientes das conexões desenvolvidas nesse ambiente. O corpo é um local em que
a cultura reside em forma de técnica, sendo impossível de dissociar corpo de cultura.
A técnica é uma informação do corpo, que pode ser observada através de movimentos no tempo/espaço; possibilita que fluxos de informações, construam plasticidades e linguagens no corpo que podem ser visíveis através de seus movimentos. A construção das linguagens é uma a capacidade/informação técnica humana, que envolve os atos de perceber, processar e comunicar informações com graus de complexidade; é uma relação que acontece no
corpo de forma processual que mobiliza a percepção, organizando e ampliando nossos sentidos. A linguagem possibilita conexões com os outros, com o mundo e a partir de troca de informações altera a relação do corpo com o ambiente.
A dança é um sistema que se estrutura como uma das tantas possibilidades/linguagens técnicas do corpo. Pode ser apreendida e ensinada como um traço da cultura;
torna possível um caminho para que algo seja possibilitado a acontecer, são informações que
habitam o corpo. Na cultura contemporânea, onde, as novas tecnologias da imagem e da comunicação imprimiram seu caráter transformador, o corpo e a dança são resignificadas com a
intrusão dessas tecnologias no ambiente artístico. A dança enquanto técnica do corpo e linguagem artística torna-se impossível de não ser contaminada pela tecnologia, e ser transformada para se adaptar aos seus parâmetros, para assim constituir novas práticas e técnicas para
a dança. A construção da técnica de dança, nesse caso é compartilhada entre o corpo, o movimento e a câmera seja ela fotográfica, cinematográfica ou videografica. Para nossa conceituação de corpointerface não temos como um pressuposto a força física ou a virtuose que al-

desenvolve novas estratégias. atualmente no contexto da tecnologia quando o corpo é entendido como uma interface.126 gumas práticas técnicas de dança exigem. O desempenho físico/técnico do dançarino irá depender do tipo de conexão que o corpo desenvolveu com a imagem em cena. No segundo capítulo “INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM”. são produzidas imagens de corpos transformados. transformando/introduzindo novas técnicas para o corpo. introduziram novas formas de se pensar/realizar o fazer coreográfico. fragmentados e multiplicados. A partir desse pressuposto. em que. A partir de Wiener. Como nos mostra Lévy. pois elas problematizam a própria a função de cada uma elemento envolvido a partir da imagem produzidas. nas trocas de informações entre corpo. movimento. aprofundamos nossos conhecimen- tos sobre a teoria cibernética. A relação do corpo que dança com essas tecnologias. o que de início mudou a natureza das relações físicas. afirmamos que nas novas práticas de dança interfaceadas com as tecnologias da imagem. tecnologia e ambiente. A tecnologia estabilizou-se na cultura contemporânea como um meio de processar informações. contextualizamos o corpo que dança a partir das conexões que desenvolveu com as máquinas tecnológicas de produção técnica de imagens como a fotografia. A linha do tempo. e consequentemente inspirou uma nova cultura. a dança e o papel do coreógrafo. porque une antigas práticas a novos meios. ou seja. Von Foester. conecta e segue unindo as descobertas científicas da cibernética . Assim como a dança produzida sem mediação da tecnologia se utilizava da manipulação do técnica do corpo. a noção de “coreografia” é ampliada para a idéia de “relação”. em todas as suas dimensões. e de forma singular. abriu um espaço diferenciado no campo das relações humanas. No terceiro momento. a idéia de técnica de dança passa a ser deslocada das formas tradicionais e anteriores a esse advento. torna-se o local da experiência que pode ultrapassar os limites de sua corporalidade de maneira transgressora revelando novos códigos e poéticas. o cinema e o vídeo. O espaço/tempo e o movimento são as bases para que a dança aconteça quando mediadas pela imagem se estruturam em interfaces em que o corpo start para todas relações. a cultura passou a ser interfaceada através das novas tecnologias. a cibercultura. passa a ser adaptada para lidar com os suportes de captura de imagens. o que já é a própria transformação do coreografar na contemporaneidade e principalmente no corpo que dança. tornando possível a comunicação entre humanos e máquinas. INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. a exemplo do ballet clássico. Essa é a uma técnica de diálogos que só foi possível ser pensada porque a cibernética possibilitou a interatividade entre humanos e máquinas. essas novas tecnologias atualizam o corpo.

ouvidos e pele para aceitarmos um corpo paradoxal. A dança. No nosso último capítulo INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. também modificou a nossa noção de “natural”. Haraway nominou de ciborgue o corpo que já não correspondia ao que conhecemos por “natural”. o corpo é o que propulsiona a comunicação.127 com as vanguardas artísticas da Pós-modernidade. A dança passa a ser inserida como área de pesquisa sobre o conhecimento do corpo. mas artificialmente manipulado pelas tecnologias. tão sensível. a partir de Haraway e Santaella. A dança se desvincula da técnica tradicional das formas anteriores a essa época. abriu nossos olhos. essa virada artística tinha como um de seus ideais que vida e obra fossem entrelaçados nas configurações estéticas da arte criada a partir desse período. geram produtos novos e transformam a dança e o corpo que dança porque redimensionam essa arte e assume um lugar inusitado para essa área. formando estruturas coreográficas hibridas de movimentos do corpo e imagens audiovisuais. mapeou distintas formas onde corpos são reinventados. A partir de Johnson entendemos que a noção de interface é uma ideia que alça o corpo para o centro das relações tecnológicas porque constrói elos de ligação entre ambiente virtual e não virtual. ao contrário torna a tecnologia mais sensível . o corpo é humano. e entendemos que o corpo se torna virtualizado a partir de suas relações com a cibercultura e que isso é uma ao pode ser atualização do corpo para ser inserido nessa esfera da cultura. o corpo é a interface porque reinventa seu modo de agir. e em complemento a Haraway. fica óbvio para nós que o corpo que dança e tecnologia são aproximados por esses três momentos históricos. a tecnologia e a ciência tornaram o corpo uma interface que fizesse essas as tais áreas do conhecimento dialogar e produzir novos conhecimentos. em que. ciberespaço. ou seja. atualização. comunicar e ser. ou seja. estão incorporadas no pensar/ fazer da dança. Na dança. usamos as noções de virtual. aderiu cada vez mais as intrusões tecnológicas. construímos nosso conceito de ciborgues para ser posteriormente atualizado como corpointerface. Esses fatos não podem ser ignorados. corpointerface. as fronteiras que separam o natural do artificial tendem a se tornaram cada vez mais permeáveis. enquanto arte do movimento do corpo. o de produtora de conhecimento científico. proposto por Lévy. Dança é criatividade e sensibilidade quando mediada pelas tecnologias não perde essas características na frieza do silício. em que. é deslocada do seu espaço tradicional dos palcos e happening para figurar em meio as pesquisas acadêmicas que atestam sua importância nessa área por que lidam com o movimento humano a partir da percepção na produção de conhecimento. A partir dessas considerações o corpo é uma interface. cibercultura. Naturalmente. As novas tecnologias da imagem e da comunicação. Santaella explica como o corpo humano.

para criarmos o conceito de corpointerface. alguns textos usados nessa dissertação foram donwloadados da Internet. em cinco produtos/processos. retornarão para aos seus campos teórico/práticos. mas humaniza as máquinas. e no futuro queremos acompanhar mais mudanças que possam vir a ser implementadas. estão evoluindo junto com as tecnologias. assim como também. a Internet enquanto fonte de pesquisa de imagens audiovisuais de dança foi uma grata surpresa. são eles: softwares de composição e notação coreográficas. Futuramente num outro período. dança para ser acessada na Internet. sensores que são utilizados para criação artística em dança. instalações de dança com feedback em tempo real. Muitas perguntas que surgiram nessa jornada. mas só que agora estaremos embasados pela cibercultura. pretendemos continuar nossa pesquisa em um doutorado. Assim apresentamos as transformações corporais. Nosso maior objetivo nesse trabalho foi compreender as transformações. CD-ROM de dança. em que. as tecnologias da imagem legaram para a dança uma reorganização do corpo. Porque nós enquanto profissionais da área de dança/imagem teremos muitos corposinterfaces para coreografar/filmar/dirigir. algumas ainda estão sem respostas outras foram claramente respondidas. pois conheci coreógrafos e danças que se organizam das mais diversas maneiras. As observações sobre imagem e dança. em um feedback. as interfaces são locais de transitoriedade. pois a essas cinco linhas podem ser pesquisadas isoladamente e muito nos interessa as questões que envolvem a sensorialidade de corpo e da tecnologia. no corpo que dança e sua relação com imagens audiovisuais na cena de dança. ou seja o copointerface. .128 também.

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