UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em
Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia
como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em
Dança.
Orientadora: Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Dança.

Salvador, ____/____/2011

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel - PPGDança – UFBA (Orientadora)

_______________________________________________________________
Prof. Dra. Karla Schuch Brunet - Programa Multidisciplinar de PósGraduação em Cultura e Sociedade, – UFBA (Examinador Externo)

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Leda Muhana Iannitelli - PPGDança – UFBA (Examinadora interna)

Dedico este trabalho a duas pessoas que nunca desistiram de mim. Minha querida vó Candinha e minha mãe Maura. em memória . Aquelas pessoas que olharam com carinho as tantas cabeçadas que eu dei na vida.

seguramente. A Escola de Dança da FUNCEB e todos professores que alimentam o sonho de dançar. Salomão. Carol e Silvia Doria. Sheila Barbosa. Claudia Doria. Alan Caldas. Ao candomblé religião que me escolheu e me abraçou. Dr. David Iannitelli. mais difícil. Rafael Rebouças. Bel Souza. a pequena flor de Lis. A minha orientadora professora Dra. David Caldas. sem o qual a realização deste trabalho seria. Vera Carvalho. principalmente a Neidinha. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB). Mestre King. Lucia Matos. pela dedicação e o olhar cuidadoso. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel. Lucia Helena. Monica Balalai. Emília Biancard. Aos alunos integrantes do GDC e sua gentil diretora Gilsamara Moura. que nunca me deixou faltar um cabo. pelo apoio e incentivo que sempre me deram sem isso essa jornada não faria sentido. meu corpo e minha dança: Paco Gomes. Fabiana Britto. Reinaldo (Painho). nesse exato momento. Adriana Bittencourt. assim como também por sua paciência em me mostrar tantas vezes qual seria o melhor jeito de prosseguirmos. Amélia Conrado. não sei nem como agradecer a atenção e o cuidado com que revisou todo o texto. Roberto Cerqueira e sua família. Em especial as professoras Beth Rangel e Leda Muhana que com muito carinho fizeram da Graduação em Dança um local agradável de diálogos e trocas de informações vitais para minha formação acadêmica. A “marida” e parceira de dança. Sergio Cerqueda por ter me incentivado a fazer um curso universitário e me apoiado nos primeiros anos de graduação. Jussara Setenta. muito obrigado. Antrifo Sanches. meus sinceros carinhos para todos. Junior Oliveira. Claudia Doria (novamente). Araci. um fio. ao meu pai Xângo. Aos professores que iluminaram minha vida. por muitos momentos de alegria e conflito. pelo auxílio concedido. Quero agradecer aos funcionários da Escola de Dança da UFBA. Ao professor Dr. Dulce Aquino. A Adriana Telles. Wandoka. . Pai Luis por todas as horas do mundo estar disponível.AGRADECIMENTOS Agradeço a minha família que ama e é amada. Jorge Morillo e Nêda Morillo. ou uma Xerox. queria que meus beijos voassem pra você e que pudessem ser escutados seus estalos. Marcos e Fabio. Quero agradecer a alguns amigos especiais como Ana Karla. OBANIXE KAO KABIESILE. Carlos Morais. Ana Doria (Dinda).

1976 . sofredor Tão perdido na distância Da morada do senhor Queremos saber.QUEREMOS SABER Queremos saber. queremos saber Queremos saber. Quando vamos ter Raio laser mais barato Queremos. Queremos viver Confiantes no futuro Por isso se faz necessário prever Qual o itinerário da ilusão A ilusão do poder Pois se foi permitido ao homem Tantas coisas conhecer É melhor que todos saibam O que pode acontecer Queremos saber. de fato. O que vão fazer Com as novas invenções Queremos notícia mais séria Sobre a descoberta da antimatéria E suas implicações Na emancipação do homem Das grandes populações Homens pobres das cidades Das estepes dos sertões Queremos saber. todos queremos saber Gilberto Gil. um relato Retrato mais sério do mistério da luz Luz do disco voador Pra iluminação do homem Tão carente.

fragmentados. uma linguagem artística que pode ser pensada dentro de uma organização sistêmica. Dança. para entendermos que tais relações só se tornaram pertinentes. Palavras-chave: Corpo. virtualizados e atualizados que a dança na contemporaneidade tem produzido. Interface.RESUMO Esta dissertação se propõe a criar um conceito de dança intitulado corpointerface. em que. diferentes formas para lidar com processos criativos em dança. Para isso observamos os produtos/processos da dança realizados com os suportes técnicos das câmeras fotográficas. Entendemos a dança como um fazer técnico do corpo. o corpo é uma interface que une sua condição biológica humana a estruturas de procedência maquínicas através da dança. devido à troca de informações entre humanos e máquinas. As novas tecnologias da comunicação e da imagem introduziram na arte. Tecnologia. para constatarmos que a imagem do corpo tem sido continuamente transformada e ressignificada. O resultado dessa empreitada está pautado nas imagens de corpos recortados. Nosso recorte está focado nas danças que possuem interfaces com a imagem audiovisual. A teoria cibernética nos orienta rumo ao mergulho na cultura digital. . Imagem. cinematográficas e videográficas.

The result of this venture is based in the images of bodies cut. Interface. Tecnology. Keywords: Body. Our approach centers on the dances that have interfaces with the audiovisual image. For that we witnessed the products/processes of dance performed with the technical support of photographic cameras. The new technologies of communication and image introduced in different art forms to deal with creative processes in dance. Image. . virtualized and updated that has produced in contemporary dance.ABSTRACT This thesis proposes to create a concept of dance titled corpointerface. film and videography. fragmented. we will notice that the body image has been permanently transformed and new meaning. in which the body is an interface that unites their biological condition of human origin machinic structures through the dance. Dance. a language of art that can be considered within a systemic organization. We understand dance as a technician the body. The cybernetic theory orients us towards the dip in digital culture to understand that such relationships have only become relevant because the exchange of information between humans and machines.

.........................LISTA DE FIGURAS Figura 1: Le point de vue de la fenêtre ....................... Figura 4: Flying pelican ................... Figura 9: Frame de Witch Dance ………….............. Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica .............. Figura 7: Cena de 42nd Street ...................................……………………........................................................................................ Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx Figura 20: TV Magnet Figura 21: TV Buddah Figura 22: Usina Figura 23: Esquema cibernética de I ordem Figura 24: Esquema cibernética de II ordem Figura 25: Pintando tela numero 12 Figura 26: Máquina de Turing Figura 27: Sem nome Figura 28: Instalação I-Arch Body Figura 29: Variations V Figura 30: Trisha Bronw Homemade 30 32 33 34 36 36 37 39 40 42 43 44 46 46 46 46 49 53 53 55 56 60 63 65 66 76 114 116 118 121 ..... Figura 5: Tango de Roxane .. Figura 8: Frame de La Danse Serpetine …………………….................. Figura 6: Hot honey rag ……………………………………................................................... Figura 3: Bailando .................... e fez o homem à sua diferença................... Figura 11: Frame do filme Intolerance Figura 12: Frame do filme West side story Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta Figura 15: Frame do filme Evita Figura 16: Frame do filme Tango Figura 17:Frames de Study in Choreography for Camera Figura 18: .. Figura 2: Race horse galloping animated ....

.............................................. 1..2................1 Fotografia: Interface do corpo com o registro do movimento ..............................1 CORPO..................1 Corpointerface .......1.......2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO .......... 129 .............2.............7 Isabélle Chonière …………………………………………… 80 90 102 112 114 116 116 117 117 120 122 Considerações finais ................... 1....4 Documentários de dança .....3 Vídeo de dança............... 15 17 19 24 28 29 31 35 38 41 47 50 52 57 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE 3................2................................. 4...............................................2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO 4.....1..........1.. TECNOLOGIA E CIÊNCIA ..................2..3 DANÇA........................1.........2 A transição cinema-vídeo de dança ...............................................2................................... 4............................2 corpo/técnica.......2 Cd-Rom .......................... 2.......1...................2.....................1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM ....................... 2................................... 1...........1....................... 66 3................................. 4.........2............ 2....................................2.........................2............................... 1............... 71 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE ... 4..........................................................................2..1..............3 Interface corpo e linguagem ..................... INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM .....1 Técnica como interface do corpo .......................................2...............................1 Registro cinematográficos de coreografias ......................... 2........... CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA ...................... 2..............2......6 Vanguarda na dança: variations V....................................................2 Interface Cinema/Dança .......................................................................1.1 Softwares ........2......1 CORPO E VIRTUAL .....................4 Dança Para Internet ..... 4.................. 2.........................2...............5 Dançando Com Sensores .... 125 Bibliografia ...... 4................... 4...........1 O movimento do corpo na fotografia ............7 Trisha Bronw ... 2...........................A proposição de um conceito ..1..............1..............................1 O cinema experimental de Maya Deren........................1...........2..................1............ 2...............2............1.................... 4.......................................2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA.........................................2..................................... 2.........2.................. 2.......1........................ 10 INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA . 4..............................SUMÁRIO INTRODUÇÃO ......... 4......... 61 3......2...3 Instalação De Dança ....1 AS CIBERNÉTICAS ....................

68) . realizamos os espetáculos “E fez o homem a sua diferença” (2005). a investigação e produção de dança e da performance em interação com as novas tecnologias e visa possibilitar o desenvolvimento e aprofundamento técnico-prático neste campo. Ainda durante a graduação e já integrante do GDC. descrevendo a pertinência de interfaces que. e “Ilnx” (2007). Assim. nos proporcionaram a realização operacional de registros de ensaios e espetáculos.. vimos a necessidade de abordamos as transformações culturais que a cibernética introduziu na sociedade. fui selecionado para participar do Grupo de Dança Contemporânea (GDC). fui convidado pela professora Dra Ivani Santana para desenvolver uma pesquisa de iniciação científica (PIBIC 2005/2006) e integrar seu grupo de pesquisa. pontuando momentos em que podem ser visíveis diálogos entre corpo e imagem. Assim. situado na Escola de Dança da UFBA.10 INTRODUÇÃO A presente dissertação é o resultado de uma pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Faculdade de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA). 2003. Para dar conta de tal discussão. p. a partir da qual buscávamos entender as relações teóricas e práticas entre corpo e câmera na dança. O interesse neste assunto foi gestado durante nossa graduação em Dança. a concepção artística. (MACHADO. esta dissertação pretende fundamentar teoricamente o tema. ou seja. permitindo pensar as relações entre corpo e imagem na dança. em 2008. a edição de vídeo e a projeção de imagens. Foram experiências como essas que deram forma ao projeto da pesquisa desenvolvida durante o Mestrado. A função de dançarino em dois grupos formados no âmbito da Faculdade de Dança – Grupo de Dança Contemporânea (GDC) e o Poética Tecnológica na Dança1 – e a atuação técnica.. no ano de 2004. realizada na mesma Faculdade.] audiovisual é na sua essência: um discurso sensível sobre o mundo. quando associadas ao corpo. Nossa proposta é compreender como interfaces entre corpo e novas tecnologias da imagem conceituam uma nova maneira de compor dança. produzem novos padrões de corporalidade. novas técnicas para a dança. 2 [. afetando sua organização. entre os anos de 2002 e 2006 e sedimentado durante o curso de Especialização em Estudos Contemporâneos em Dança. “E fez o homem a sua diferença II” (2005). Durante a graduação. A idéia é argumentar que a introdução de imagens audiovisuais2 na cena contemporânea de dança transforma o fazer coreográfico. assim como a própria imagem do corpo 1 Conhecido por “GP poética” promove a reflexão. Essas experiências continuadas alimentavam nossos interesses sobre especificidades técnicas e qualidades de movimentos para o suporte do vídeo. “Versus” (2006).

Para o autor. de maneira geral. a partir de uma visão sistêmica. quando se formaliza a relação do homem com o computador. contexto e não pode ser do seu suporte físico. Assim. Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Dança da UFBA. A introdução do pensamento teórico sobre a cibernética na cultura é. mas sua principal ação aconteceu em meados do século XX. com a introdução da energia elétrica na sociedade. adaptativa e não linear.169). Mas não estamos nos referindo às trocas de informações dentro do modelo binário emissorreceptor. o entendimento é que elas trazem. Pós-Doutora pela Bauhaus Universität Weimar. não podem ser minimizados como simples trocas. a transformação é um processo fundamental para sua existência. a chamada “cibernética da segunda ordem”. a transitoriedade do corpo acontece por trocas de informações3 com o meio no qual está inserido. por exemplo. p. O corpo se adapta aos meios com os quais dialoga. a ciência e a tecnologia estão cada vez mais dissolvidas umas nas outras. é a partir da informação que se forma o conhecimento. desenvolve-se e se comunica pela percepção do movimento que o faz de “interface” para dialogar com seu meio e esclarece entendimentos sobre a relação natureza/cultura4. em 2011. em sua historicidade. Para nós.11 que dança. Graduada em dança pela UFBA. quando os campos da comunicação e do conhecimento foram expandidos. Entendemos que. O corpo é caracterizado por estar sempre em um processo complexo de reelaboração sobre si próprio. caracterizando-se como o principal agente motivador de transformações que ocorreram durante o século XX. em decorrência desse mesmo fato. 5 Fabiana Dultra Britto é historiadora de dança. . porque precisa interagir – nesse caso. dotado de uma linguagem eficaz para fazê-lo interagir com seu meio. está sempre se reformulando. juntas. em paralelo aos estudos sobre a cibernética e sua continuidade. Mestre em Artes pela ECA/USP Doutora em comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Para Lévy. um significado próprio para o contexto das nossas discussões. a informação é um bem imaterial que partilha forma. da ordem dos acontecimentos ou processos (LÉVY. a historiografia ganha sentido processual enquanto a história ganha sentido co-evolutivo” (BRITTO5. viabilizando formas de lidar consigo mesmo e com as contingências impostas por essa nova contextura. no final do século XIX. Esse aspecto pode ser observado. o que tem embasado a cultura digital. estrutura. trata-se de sistemas complexos e abertos que trocam informações de maneira criativa. assim. 2010. o corpo tem sido abordado por essas três formas de produção de conhecimento. O corpo é um organismo vivo. 1996) 4 Nesta dissertação. “sob esta concepção de temporalidade assimétrica. propriedade. A informação é. Assim. estaremos aglutinando algumas palavras com o símbolo “/”. Nesse processo. Passado e presente são situados nos movimentos que 3 O entendimento de que o corpo abriga informações é proveniente das Teorias da Comunicação. processo em que se constroem relações comunicacionais que reúnem informações de distintos tempos. biológico. aparato técnico e perceptual. a vida encontra-se sob o reflexo desses acontecimentos anteriores e observamos que as fronteiras que antes delimitavam a arte. pois entendemos que tais palavras não devem ser separadas.

traçamos dois objetivos específicos: o primeiro foi identificar de que forma têm ocorrido interfaces entre corpo e imagens no cenário da dança. que colaboraram para a transformação da dança. p. cortar lenha. pescar. uma forma do conhecimento a ser manifestada pelo movimento. podem-se citar Cultura da Interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. percebemos que a dança foi organizada metodologicamente a partir de uma estrutura interativa que transforma a imagem do corpo. Entretanto. a partir da apropriação da ideia de “atuação da interface” proposta por Steven Johnson como “uma espécie de tradutor. A Cyborgue Manifesto: Science. Vale salientar que este trabalho não procede à análise de obras de dança. Cibernética e sociedade o uso humano de seres humanos de Nobert Weiner (1993). A corporalidade humana que temos hoje perpassa por esses momentos de organização em que uma técnica formal foi adquirida. de Pierre Lévy (2007). A experiência anterior é reorganizada a partir de ações novas. como forma de articular nossas discussões. acender uma fogueira. ou seja. 2001. do cinema e do vídeo.17). a partir de obras que discutem questões e conceitos próximos àqueles que interessam ao nosso estudo. aconteceram através de experiências corporais individuais e coletivas. desenhar em paredes de cavernas e dançar são ações que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo do tempo/espaço em diferentes momentos. ordenhar uma vaca. Arte .12 a dança produz – essa atemporalidade não representa lacunas estanques no tempo. O que é o virtual?. é um aprendizado. Para tanto. de Steven Johnson (2001). com vistas à criação de um conceito. é pura continuidade que age como uma qualidade do ser vivo. Foram processos que se instauraram na linha histórica do tempo/espaço. o segundo foi compreender como o corpo se apropriou das interfaces tecnológicas da imagem e criou novas possibilidades estéticas para a dança. As discussões empreendidas nesta dissertação procuraram dar conta do objetivo geral da nossa pesquisa: criar um conceito de dança – a noção de corpointerface –. Caçar. Identificamos relações entre corpo e máquina nas artes da fotografia. Os meios de comunicação como extensões do homem de Marshall McLuhan (2007). não é acumulativa ou estática. Greenwich Village 1963: o corpo efervescente de Sally Bannes (1999). Nessas obras. realizamos uma pesquisa bibliográfica. trata-se de uma reflexão teórica. Entre essas obras. Para fundamentar teoricamente nossas discussões. tornando sensível uma para outra” (JOHNSON. Corpo e comunicação: sintoma da cultura de Lúcia Santaella (2004). recorremos a algumas obras coreográficas. Por isso existem tantas diferenças nas ações corporais que enxergamos no mundo. mediando entre as duas partes. Technology and Socialist-Feminist in the late twentieth century de Donna Haraway (1991).

procuramos contextualizar o corpo e sua relação com as tecnologias da imagem técnica. a partir da observação de pontos em comum e de diferenças em algumas obras de . Para trabalhar questões referentes às principais interfaces tecnológicas. intitulado INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. na qual procuramos esclarecer os starts das nossas observações. 1954. a partir da relação do corpo que dança com a fotografia. a partir de uma visão histórica não linear. ao qual recorremos para acessar o registro de algumas obras (a importância desses sites é referida. assim como a justificativa da pesquisa e os principais autores com quais dialogamos. a importância dos sites de armazenamento e compartilhamento de vídeos. 1960).13 e mídia de Arlindo Machado (2007). INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. acreditamos que nossa pesquisa venha a contribuir para o entendimento da Dança como área específica de conhecimento. intitulado INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA. recorremos à noção de “cibernética” (WIERNER. No capítulo 1. como jornais e revistas. procuramos dar forma à nossa proposta. Esta INTRODUÇÃO expõe ainda os objetivos da pesquisa e os procedimentos metodológicos utilizados para alcançá-los. a fim de contextualizar as transformações na imagem do corpo que dança. No capítulo três. e discutimos algumas as relações entre dança. ciência e tecnologia. como o YouTube. também recorreremos à pesquisa documental. buscamos entender que tipo de transformação essas máquinas de produzir imagens introduziram na arte da dança. abordam-se. VON FOERSTER. Assim. No âmbito acadêmico. Além dessas fontes. bem como sites cujas informações nos fossem necessárias – vale assinalar. as questões da construção de uma corporalidade pela técnica. Para melhor expor os resultados da pesquisa. pelo recorte da dança. o cinema e o vídeo. em alguns momentos. o que conduz o corpo a formalizar uma linguagem específica para dialogar com os meios que o homem desenvolveu. No quarto capítulo. Nosso estudo vem se delineando por uma compreensão diferenciada das relações complexas entre o corpo e as novas tecnologias digitais da imagem. Também contextualizamos nesse capítulo o período histórico/artístico da pós-modernidade norteamericana que revigorou a cena de dança na contemporaneidade. ao longo deste trabalho). e refletir sobre a introdução do pensamento cibernético na cultura contemporânea. No segundo capítulo. INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM. esta dissertação está organizada em quatro capítulos – além desta INTRODUÇÃO. nesse sentido. a partir de material impresso. ampliando as perspectivas teóricas e conceituais sobre essa arte.

que. está em constante transformação pelas próprias condições de transitoriedade da vida humana. produzindo diversidade nesse campo. . configurando-o a partir das transformações conceituais e estéticas que as tecnologias digitais da imagem têm operado na produção artística em dança. mais especificamente no corpo que dança. Partimos do pressuposto de que isso acontece porque existem diferentes modos de relacionar a dança com as novas tecnologias da imagem. segundo entendemo. no intuito de verificar a produtividade e aplicabilidade de tal conceito. durante todas as discussões empreendidas nos capítulos 1 e 2 buscamos construir esse conceito. Esta proposta também se apóia na idéia do corpo. Ainda que essa operação conceitual só se delineie mais explicitamente no último capítulo.14 dança. o que impulsiona diferentes processos criativos e renova o fazer artístico da dança.

O corpo humano.185). parecido como somos. uma teoria específica para a Dança. sob as mais desfavoráveis condições climáticas. Direcionamos nossa discussão para a ideia de que essa técnica produz uma corporalidades que transformam o corpo e amplia/potencializa suas ações/relações com o mundo. e linguagem. por enquanto.5 milhões de anos. Os corpos dos “possíveis” ancestrais do homem eram nômades. na busca por água e reservas alimentícias. A utilização das mãos permitiu que 6 Helena Katz é professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. Sem pertencerem ao mesmo gênero do homem. Não cabe aqui retomar essa trajetória. ou seja. 2005. configurando o importante papel da construção da gestualidade. viviam no trânsito do ir e vir em diferentes espaços. a partir do coito frontal. na qual muitas limitações tiveram que ser superadas para que chegássemos a atual configuração morfológica e socioantropológica. que abriga quatro ou cinco espécies) e termina. uma necessidade primária para a sobrevivência. é uma longa história. . perceber as expressões faciais do parceiro. CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA A possível linha histórica do corpo começa há passados “5. A partir da postura bípede do homem. mas alguns momentos que podem nos ajudar a esclarecer o tipo de transformação pelo qual o corpo passou. no Homo sapiens sapiens. habita a Terra há prováveis 15 milhões de anos. permitindo observar o inimigo de longe.. sutil e complexo – saíram do chão para construir a motricidade dos membros superiores..” (KATZ6. 1. procuraremos fundamentar a noção de corpo que trabalharemos. as mãos – um órgão tátil. Variações no tamanho do crânio foram apontadas por descobertas científicas. procurar comida em copa de árvores e. assim como também de técnica de corpo. assim como também no porte físico desses corpos que eram parecidos com chipanzés. mas não com a organização corporal que conhecemos hoje – esse corpo não tinha a forma. formalizou a comunicação. Desenvolveu a Teoria do Corpomidia. a postura e o gestual como são agora. p. e do Programa de Pós-Graduação em dança na UFBA. A bipedia possibilitou o aprimoramento da visão a distância.1 CORPO. com os Australopithecus (um nome coletivo.15 INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA Neste capítulo.

55). a caça em grupo e o que mais tarde viria a se formalizar como sociedade7. A partir do poder de preensão do polegar. assim. afagaram. o da face e o da postura de preensão. por conseqüência. . no futuro. por dizer respeito às transformações corporais que ocorreram em distintos tempo/espaços de nossa existência. 1990. Estamos sintetizando uma pequena parte dessa trajetória que muito nos interessa. p. a 7 Em 2001: uma odisséia no espaço Stanley Kubrick (1968). Para se adaptar ao ambiente em que melhor sobreviveria. criou artefatos com os quais se beneficiou. a confecção e transporte de artefatos. o homem desenvolveu manejos e traquejos no domínio de sua corporalidade. com a mão livre do chão. significativamente agiu por instinto e. progressivamente passou a controlar seus pensamentos e medos – esse foi mais um longo e complexo processo que faz parte do que é conhecido como cadeia evolutiva humana. Acreditamos que as transformações corporais que ocorreram nesse período da história do corpo. considerando-a parte fundamental nos estudos sobre os mamíferos. tocaram. do livro O gesto e a palavra: técnica e linguagem.16 particularidades culturais e sociais se fundissem à própria história criativa do homem na construção das linguagens. no momento em que um primata descobre a funcionalidade do polegar opositor. dando ignição ao fluxo das informações que construíram a plasticidade dos seus movimentos. gesticularam. Simultaneamente. a questão da relação funcional e arquitetural entre a mão e o cérebro no desenvolvimento da inteligência e do corpo humano. mais diretamente ligado à construção corporal do homem” (LEROI-GOURHAN. repetiu e reagiu novamente até se transformar. Trata-se de uma das cenas da sequência inicial. agiu. nossos ancestrais usaram as mãos. que são na realidade um único problema. e isso reverberou em sua corporalidade. conseguiram interagir e modificar o mundo a sua volta. De início. ao caçar ou se defender. “desde o início que o estudo dos mamíferos nos leva. foram impulsionadas pela necessidade que a humanidade teve em desenvolver habilidades essenciais que garantissem a sobrevivência e permanência nas precárias condições ambientais da chamada Pré-História. a por o problema da mão. Para o autor. para podermos compreender algumas mudanças no comportamento humano. O antropólogo. pois a modificou profundamente. observando suas ações. encontramos uma das cenas da narrativa cinematográfica que melhor exemplificam esse momento da história da evolução humana. o que. o corpo. o corpo percebeu. dará ao ser humano uma condição superior em relação às outras espécies. perceberam. Ao dar início ao domínio e à transformação rudimentar do seu meio. esses artefatos potencializaram suas ações para a construção de um mundo material e simbólico. descobriram e sentiram. etnólogo e arqueólogo francês André Leroi-Gourhan aborda no capítulo “O cérebro e a mão”. foi possível o armazenamento de comida.

com o aprimoramento do uso das mãos. isto é. Nossa tentativa aqui e a de criar uma imagem mental para que se possa entender esse percurso histórico. um vir a ser. que se deu no desenvolvimento da interação do corpo com seu meio e culminou nas transformações do corpo humano. demandas cada vez mais técnicas e criativas despertaram desejos e potências interativas entre o corpo e seu meio. em que ambos estão implicados.17 partir do que pode ser visualizado nessa narrativa/trajetória. Esse processo se desenvolve de maneira muito lenta e já dura alguns milhões de anos. Essa relação desenvolve-se continuamente e dura até hoje. mas com as características que a atualidade possibilita. novamente. mas trazer uma reflexão contemporânea acerca da construção da técnica corporal. Alguns milhares de anos posteriores ao que se costuma marcar como surgimento do corpo como conhecemos. no movimento e na construção de corporalidades.1 Técnica como interface do corpo Na história do desenvolvimento humano. uma vez que sempre ocorreu e sempre acontecerá. tem sido uma cadeia cíclica. a interação do corpo com seu meio modificou a ambos e. criou-se um vocabulário corporal que complexificava as relações sociais. Ainda hoje. “Historiografar um tal conjunto de eventos. sucessivamente. modificou o corpo e. que a evolução dos humanos foi alavancada por muitos processos interativos com seu meio. algumas tecnologias contribuíram para a configuração da humani- . inclusive as de poder. em que se puderam estimular competências cognitivas – cresceram devido ao poder de ação que o movimento confere ao corpo. ao mesmo tempo em que as motricidades eram desenvolvidas e assimiladas. A transformação do corpo parece ser um processo crucial para a vida. em diferentes épocas. Isso significa que o corpo transformava seu contexto ao manipulá-lo. imersos em processos individuais ou coletivos. em alguns momentos. tal como veremos nos próximos capítulos. implica construir um modelo cujo enfoque seja o das correlações dos conjuntos. As possibilidades do corpo se desenvolver – se pensarmos. Assim. corporificadas. e não mais o das trajetórias individuais” (BRITTO. p. 1.168). Não é nossa intenção fazer uma descrição detalhada sobre os processos evolutivos ou cognitivos do corpo.1. 2010. o humano busca. formas de adaptação para dar continuidade aos processos interativos. a apreensão do fogo e a invenção de ferramentas. junto às possibilidades de ele agir sobre o ambiente. o que ainda não havia sido realizado ou criado representava uma possibilidade.

É uma construção ininterrupta. vale assinalar que o corpo está implicado nos artefatos que cria. diferentes formas relacionais devem ser experimentadas pelo corpo. dentro das possibilidades permitidas nos diversos contextos históricos. podem ser consideradas tecnologias tanto os artefatos inventados pelo homem quanto formas de interação com esses artefatos. não há uma meta a se alcançar – nossa existência se dá num continuum. que modificou substancialmente a comunicação humana. Desde a invenção roda (4500 a. até a invenção da imprensa (1440 d.C).). pois imprime nele forma. Nessa trajetória. Diferentes técni8 Tecnologia aqui se refere a uma relação que envolve a técnica e a lógica. como uma síntese de todo acontecimento anterior. . necessárias para continuar evoluindo. As noções de corporalidade e técnica irão variar de acordo com a experimentação e repetição em diferentes perspectivas de tempo/espaço. Tornamo-nos materializados e materialidades ainda a serem trabalhadas. Já não somos os corpos que fomos outrora. para formalizar diferentes corporalidades agregadas e dilatadas no tempo/espaço. não um conceito que figura na cultura digital. na contemporaneidade. a corporalidade está relacionada aos recursos técnicos. As provas dessa observação estão diluídas entre os feitos técnicos e as tecnologias deixadas pela humanidade. colaborando com um melhor desempenho intelectual e físico. como usaremos em um determinado momento nesta dissertação.18 dade tal como conhecemos hoje. sentido. em que as coisas e os fenômenos do mundo afetam o corpo e o transformam. e sua manutenção e desempenho dependerão dos procedimentos físicos cotidianos. vai depender da interface que o corpo vai estabelecer para dialogar com o mundo. Um tanto daquilo que foi experimentado organiza internamente o corpo. Em nossa história. Podemos perceber. processos e habilidades em que está imersa. somos parte de uma evolução. significado e existência. Para que surjam novas corporalidades. Nesse sentido. o quanto os artefatos se desenvolveram. essas tecnologias8 têm reestruturado as sociedades. que não se estrutura no corpo de forma linear. na maior parte das vezes em benefício do próprio corpo. que possibilitou ao corpo deslocar-se com mais rapidez e desenvoltura. na qual a adaptação é nosso maior fator de permanência e transformação. inserindo o corpo em um processo constante de aprendizagem. dando início a novas configurações sociais. partir de continuidades e rupturas. a técnica tem sido algo complexo e paradoxal.C. um processo que acontece simultaneamente aos acontecimentos do mundo. como um projeto encaminhado pela natureza/cultura. Assim. reposicionando permanentemente o corpo e estruturando sua relação dialógica com o meio. ou seja. que está em elaboração de forma contínua. O corpo conduziu e se deixou conduzir por fluxos de informações criativas. Assim. em que aspectos tanto culturais quanto ambientais nos conformam e modificam.

flexível. 1. O diálogo é a chave do que vai estruturar a técnica. distinto dos outros fenômenos do mundo. não determinista. Essas informações adquiridas.16). contextos e culturas constituirão modos distintos de organizar o corpo. específico. suas formas e sua maneira de estar no mundo. p. Nesse sentido. “Corpo: trânsito permanente entre natureza e cultura. assim como transforma-se a si mesmo. individual e social. Isso quer dizer que o corpo como local de comunicação é adaptável. Nesta dissertação. rompe a linearidade da ignorância acerca de si mesmo e passa a navegar entre as possibilidades que levaram a humanidade a se desenvolver intelectualmente. Isso impulsiona a formalização de novas técnicas porque também se transforma com o passar do tempo – algumas deixam de existir. 2005. Ao se perceber diferente. consideramos o corpo como um local de comunicação aberta.19 cas. o ambiente é um meio que possibilita a criação de uma técnica. Ele é detentor de motricidades que se constituem ao longo de sua existência. O relacionamento dialógico parte de pontos extremos proveni- . épocas. condutas. onde circulam informações adquiridas nas relações que mediam o corpo/ambiente e a técnica é essa informação no corpo. a corporalidade é uma ação específica que dá plasticidade ao corpo. para nós.1. é desenvolvida no local de suas experiências práticas. tornando-se uma das responsáveis por prepará-lo para atuar com o seu meio. porque se misturam com novos conhecimentos. Corpo e o meio se organizam mutuamente a partir de relacionamentos dialógicos.2 Corpo/técnica Em nossa concepção de corpo está implicada a noção de trânsito. o corpo se conhece. assimiladas e adaptadas pela técnica transformam conceitos e estéticas corporais. mas abrem caminhos para novas perspectivas estéticas da corporalidade humana. Um meio. é. aparece também como a variedade do que não para de mudar” (KATZ. Podemos afirmar com clareza que a elaboração dessa corporeidade colaborou para aprofundar o relacionamento do corpo com a realidade. o que parece não mudar. o corpo transforma esse local. hábitos. algo que possibilita atingir um objetivo. logo. culturas e hábitos. a partir de condições técnicas que formam a motricidade. ao mesmo tempo em que é também condição de todos – todos temos um corpo. Ao integrar e interagir em um ambiente. de maneira geral. geradas em simbioses adquiridas durante as trocas de informações com o seu meio.

a mudança do comportamento coletivo transforma. sob a regência de diferentes habilidades para coexistir com o seu entorno. O meio em que vive o corpo é material. a partir de sua interação com a informação. a maneira como nos relacionamos com o outro e com o mundo. percebemos que. ao construir essas relações. as reflexões que serão encaminhadas para buscar possíveis soluções. diferentes e complexas adaptações possibilitaram técnicas efetivas no corpo. o corpo experimenta o aprimoramento da motricidade e. é um diálogo.20 entes das similaridades ou oposições presentes na convergência das necessidades do corpo. por sua vez. assim criar seu espaço de ação no mundo. interagir transforma. A presença da informação demanda o entendimento da coisa. o corpo é muito mais do que o que podemos delimitar com nossos olhos. Na atualidade. Na passagem do tempo/espaço. o corpo segue inventando estratégias que o auxiliará na seleção dos padrões que lhe interessa. O que se pleiteia conseguir. Ele é também a informação que o constitui. no corpo. por exemplo. Um conhecimento adquirido pela interação torna-se um construto que formaliza no corpo uma técnica baseada a partir de cada contexto vivido. com o surgimento de diferentes práticas. do padrão corporal que ele apresenta. uma relação que se instaura no contato e fará parte do corpo. O corpo busca aperfeiçoar seus diálogos com as tecnologias para alcançar melhores resultados de adaptação ao meio e. Nesse processo. Nas interações entre o corpo e o meio são configuradas as técnicas corporais. elas acabam por firmar acordos/estratégias que vão organizar o jeito mais pertinente para lidarmos com essas dificuldades. quando “o meio” nos foi apresentado como “mensagem”. Em cada agenciamento acordado configura-se um comportamento diferenciado. se tornam visíveis. O corpo também o é. emergem as dificuldades. ao forjamos nossos . frente às necessidades pessoais. Nesse sentido. adquirindo ações específicas para o seu manuseio. e a depender do contexto. Nessas relações. Como vimos anteriormente. em muitos casos faz parte dos artefatos que criou. Os diálogos são interativos e o corpo articula técnica e lógica para. pois o diálogo confere expressividade a essa relação. e desde McLuhan (1964). O trânsito entre corpo e ambiente é a organização/estrutura de um diálogo que aparece no corpo como motricidade. pode ser percebido. o que para nós configura uma técnica. as barreiras. explorado e modificado. Os acordos. a partir da estética. é parte de seu ambiente. Ainda que nem sempre essas soluções sejam as mais adequadas. Ao nos relacionarmos com um artefato. os obstáculos. inventa novos diálogos. as técnicas modificaram o meio. uma prática que constrói sintonia com o contexto. aprendemos a lidar com ele. na troca. A diferença entre esse meio e esse corpo torna-se um motivador para o desenvolvimento de técnicas que viabilizem o diálogo entre essas materialidades.

mas de um jeito que satisfa- . psicologia. não precisa ser executada sempre da mesma forma. por exemplo. corpo e ambiente. Nenhuma técnica é ou pode ser pertinente a todas as culturas. habilidades e comportamentos que lhe são próprios e. 1974. para alcançar um objetivo com um determinado movimento de corpo. O antropólogo Marcel Mauss analisou movimentos do corpo comuns a diferentes culturas. trata-se de articulações de possibilidades interativas. A maneira como penteamos o cabelo ou dançamos. uma interface do movimento. Assim. como andar de bicicleta. por exemplo: a marcha dos soldados franceses em oposição à dos soldados ingleses e as transformações na técnica desenvolvida para a natação. constituído de diferentes informações que lhe dão a vida. publicado em 1934. eles também nos forjaram. Não há uma hierarquização do corpo. pentear os cabelos ou dançar. em que a ação do corpo é potencializada para agir nesse ambiente – aqui. ao mesmo tempo em que a distingue das outras culturas. o que foi criado pelo corpo também transforma o corpo. partem de fatores sociais referentes a um conjunto de necessidades adaptativas para sua sobrevivência.213). ou seja. como resultado da transitoriedade dos conhecimentos adquiridos. estão implicados. ação do/no corpo existe em virtude de um ambiente. estruturados através de práticas que exigiam a repetição sistematizada das mesmas ações físicas como. um processador dinâmico de informações contínuas que formarão técnicas expressivas. nesse argumento. “ambiente” é um conceito proveniente da biologia e não pode ser considerado sem ser correlacionado com os organismos vivos. gestos. O autor propõe que uma análise de técnicas pertinentes ao corpo deve ser embasada por um olhar que considere a relação entre fatores de ordem biológica. pois a construção dos saberes em disciplinas separadas não dá conta de explicar nem de analisar fenômenos sociais complexos como as técnicas do corpo. escrever uma carta. As transformações do corpo pela técnica. de certa forma a define. podemos encaminhar diferentes tipos de processos que poderão chegar a alguns resultados satisfatórios. p. do ambiente ou dos artefatos – o que há é uma correlação. Cada uma tem seus aspectos sociais referentes à sua anatomia. chegando à conclusão de que “cada sociedade tem hábitos que lhes são próprios” (MAUSS. O corpo é produção e produtor da relação tempo/espaço. Para o corpo atingir um determinado objetivo técnico específico. sociológica e psicológica. fisiologia e contexto. Corpo é movimento.21 artefatos. ele deve desenvolver uma corporalidade específica que cumpra uma finalidade. e toda cultura imprime no corpo técnicas. o entendimento proposto é que uma corporalidade. em que ambos. Com base em suas observações. publicou no livro “Sociedade e Antropologia” um capítulo chamado “As Técnicas Corporais”.

como no caso de técnica de dança do balé clássico.22 ça a realização dessas tarefas. que preparam corpos para atuar somente de determinada maneira. esta dissertação propõe uma visão diferente sobre técnica – não como formatadora de corpos e danças. A dança técnica. estimulam e reagem aos estímulos de sua zona de percepção. – que comunicam processos/produtos de historicidades diversas. pois gera condições para que ideias sejam concretizadas. produtora de conhecimento. sanguíneos. a corporalidade pode ser entendida como uma técnica que dá vida ao corpo e cria possibilidades de ação que. na dança. As técnicas corporais às quais nos referimos não buscam uma uniformização ou jeito único de atuação. Por exemplo. meios devem possibilitados para programar uma atividade que possibilite alcançar determinado objetivo. que prepara o corpo para dançar de uma determinada maneira. trocas de informações com o ambiente. Dessa maneira. A partir da experiência corporal formam-se. criando uma técnica. deslocadas de seu objetivo naquela técnica. mas como colaboradora de possíveis relações abertas para que outras ideias possam ser agregadas. sujeito/objeto das relações. ao mesmo tempo. respiratórios. o corpo é criador/criatura da técnica. objetivo e cultura que a idealiza. Se a corporalidade é estruturada a partir de um treino. usa o movimento para traduzir conceitos e estéticas do mundo. A técnica pode ser. e de sua adequação ao ambiente. uma memória que vive e fomenta novas linguagens. lugar. tudo dependerá da época. apesar das críticas que recebe a respeito da mecanização do corpo. a partir de conceitos que possam ser traduzidos em dança. podemos entender que a estruturação de ideias sistematizadas mobilizadas durante o movimento é a comunicação do corpo. se consegue estruturar o corpo e sua movimentação dentro de uma prática. cognitivamente. por exemplo. Cada vez que são assimiladas possibilidades de comunicação no corpo. de maneira mais ampla. fazem parte da história desse corpo. constrói corporalidades que podem ser desconstruídas. basicamente. A comunicação é uma técnica do corpo. interferindo em sua própria evolução técnica. reflexos que vão constituir um vocabulário de ações que. ou seja. não precisam ser movimentos predeterminados – podem ser uma combinação de movimentos arranjados no momento para se atingir determinados objetivos. como dançar ou construir um edifício de dez andares. quer dizer. Acreditamos que a técnica é um meio que decorre de processos múltiplos de comunicação. repensadas. Assim. O corpo é um complexo de movimentos – físicos. . quando dança. A técnica pode ocorrer de muitas maneiras. não existindo somente uma forma. Também não se trata de uma “simples” ferramenta que o corpo utiliza para atingir seus fins. tanto sobre a arte quanto sobre a ciência. estas tornamse narráveis. percursos e relações trançadas. motores etc. Como pesquisa desenvolvida no campo da dança.

como o desenvolvimento das sociedades. Uma corporalidade criada para dialogar nesse contingente deve carregar amplos e profundos conhecimentos sobre as duas instâncias referidas. transforma-o ao agregar novos conhecimentos e valores. tornando possível o “fazer”. a partir disso. movimento elaborado no pensamento. Não por coincidência. Neste trabalho. habilitar ou desabilitar particularidades no gestual do corpo. como um aprendizado para o sentido da existência humana. isto é. modifica o corpo. o gestual. ou pode partir ainda da hibridização de algumas dessas ideias anteriores. do saber e do fazer. É na comunhão dos conhecimentos técnicos desbravados pelo corpo que podemos mensurar a importância dessas técnicas. esses aspectos influenciaram diretamente na diversificação do panorama sobre as práticas corporais e sua expressividade. assim como tudo o que pode ser edificado sobre as bases da tecnologia.23 Uma técnica qualquer serve para inserir o corpo em determinados grupos sociais. faz com que as possibilidades do imaginário se tornem reais. constrói visões de mundo. como o street dance ou a dança moderna. Desde a década de 1950. A preparação técnica para a dança contemporânea segue em múltiplas perspectivas – pode partir de variados estímulos. uma imagem. é a mediação. prepara-o para lidar com diferentes circunstâncias. de um conceito. A técnica comunica porque constrói linguagem. técnicas de interação entre o homem e a máquina estão sendo desenvolvidas para viabilizar a comunicação do corpo com tecnologias digitais. tanto o corpo quanto as tecnologias têm objetivos conceituais e estéticos diferentes. propomos que a técnica seja uma extensão do pensamento que relaciona o conhecimento interno ao corpo com o externo a ele e. A dança contemporânea não precisa estar atrelada a um código de dança. mas por uma questão lógica. portanto. influenciando diretamente a complexificação dos processos cognitivos. o corpo passa a dialogar com elas. como uma música. um contexto. da ciência e da arte. Esse é um processo contínuo. ao apreendê-las. a comunicação e a ação do corpo sobre o seu meio. Em cada artefato que existe no complexo panorama tecnológico são estruturadas motricidades diferentes e. realizar o idealizado. Uma técnica é. reverberando na diversificação da comunicação. ela tem sido construída passo a passo. torna-o hábil. pois só assim podemos tornar concretos determinados conceitos. ela formula e realiza atos grandiosos para a humanidade. criar ou aprofundar relações entre linguagens e/ou artefatos. mas pode partir dessas linguagens . configurar procedimentos. um filme. um poema. ou seja. A técnica é um meio que possibilita conhecer as coisas. a estruturação da linguagem. a técnica potencializa a realização de desejos pessoais e concretiza outras ideias ao tornar um pensamento realizável. de um treinamento físico. os atos de pensar.

flor. portanto. de conceitos como instabilidade e equilíbrio. seja entendida como uma composição de movimentos que se organizam como dança. é o que coloca o corpo para desenhar o espaço através de movimentos. da capoeira e da ginástica.. enquanto sistema artístico. o real. no momento. Propomos aqui que a dança seja entendida como uma organização sistêmica. gravitacionais – tudo isso requer um treinamento pensado na adequação da proposta. perspectivas espaciais. estrela. musica. dança. Uma técnica é.24 para o desenvolvimento coreográfico.3 Interface corpo e linguagem Para começar a falar da dança como linguagem. temporais. propomos que a noção de técnica coreográfica. de inúmeras maneiras. 1. como as do circo. etc. Trata-se de habilidades corporais que. para serem organizadas como dança. A dança. Nesse sentido. criando um pensamento legível no corpo. poesia. demandam a construção de estratégias envolvendo distintos treinamentos. Os movimentos que desenham sua existência e. um processo que se estrutura em ensaios.] Cada sistema é singular e único ao mesmo tempo em que está inserido nas classes sistêmicas: homem. produzem sen- . as quais farão conexões com as outras partes da coreografia. uma forma transgressora de lidar com a feitura de sua própria existência. se conformam na ação da experiência. ou também desenvolver processos criativos baseados em princípios variados. para a dança.. preparando o corpo para atuar coreograficamente a partir de uma estrutura de dança configurada em uma determinada técnica. que representa o real agregando informações elaboradas e o transforma na medida em que o representa. nesta dissertação. gafanhoto. Pois quando se assiste dança. Técnicas de dança tão minuciosas como a dança do ventre ou a dança afro propõem uma organização corporal e motora específica. em hábitos e condutas. porque é o resultado de uma lógica. O atual cenário contemporâneo da dança exibe apropriações de técnicas práticas corporais. tal como sugere Bittencourt: [. o que se vê são idéias que foram organizadas em movimentos. É por meio dessa lógica que se viabilizam interfaces no corpo. colocando-se neste sentido como „espaço de liberdade‟.1. uma forma e organizar esteticamente um discurso no corpo. Dançar exige procedimentos corpóreos criados na prática.. A técnica está na organização desses movimentos. [.] Entendemos o sistema Dança de alta sofisticação e complexidade. A técnica vai favorecer a organização do corpo. pode representar o objeto.. acreditamos ser necessário esclarecer um pressuposto deste trabalho.

na história daquilo que chamamos arte: a construção das linguagens – a capacidade humana de perceber e processar informações com certos graus de complexidade criou condições para estruturar a comunicação. o sistema “dança” é um agregado de coisas que partilham informações como corpo. as quais formam uma composição com conectividade. vale dizer. imaginar. mediando-os em forma de movimento. autor do best-seller acadêmico Understanding Media. visual. táctil. O corpo que dança explora o real de forma dimensionada [. Cada modalidade de dança é uma linguagem que tem uma gestualidade própria – gestualidade aqui entendida como gramaticidade e plasticidade. 1996. Defendemos ainda que a dança é um tipo de comunicação que se desenvolveu enquanto um conjunto de linguagens. conheceu o mundo e. Um dos teóricos da linguagem mais lembrados. que se deixam ver no corpo através de movimentos. [. o oportuno título de Os meios de comunicação como extensões do . Assim..] possibilidades de simular. assim como também do conhecimento (artístico. agregou e trocou informações para de se comunicar com o meio.. Trata-se de uma construção processual que envolve a percepção. publicado em 1964. que percebeu. obra que recebeu.] em transformação. técnico. As linguagens criam “[. Nesse sentido. no Brasil... Na história da evolução corporal – e.25 sações estéticas refinadas. A função de qualquer linguagem – seja sonora. como os posicionamentos políticos ou mesmo a vertente teórica adotada. olfativa ou gustativa – é a comunicação.]. Trata-se de uma proposta estética estruturada para essa linguagem específica. Entre estudiosos do campo da linguagem (pensando o termo “linguagem” em seu sentido mais amplo) há muitos pontos de discordância. (2001. vídeo e luz. quando se trata da investigação sobre as transformações pelas quais o corpo passou e vem passando desde o século XX.72). cientifico ou filosófico) que temos sobre a sociedade. é Marshall McLuhan. é na partilha de relações com seu ambiente que o corpo que dança vai se apresentar e inscrever sua linguagem abstrata a partir de movimentos. p.. fazer imaginar um alhures ou uma alteridade” (LÈVY. por exemplo. p. para organizar e ampliar a ação dos nossos sentidos.40) O que estamos defendendo neste capítulo é o entendimento de um corpo especializado. nesse percurso. mas existe pelo menos um ponto em comum entre todos: o século XX constituiu um marco sem precedentes no processo de desenvolvimento das técnicas de linguagens. em novas organizações.. É a partir dos sistemas sígnicos que acionamos dispositivos de interação com os outros e com o mundo.

portadores de significação e de potencial transformador. 1974). enquanto sistema de comunicação. entendemos que. A linguagem projeta e amplia o homem [. como linguagem. que o corpo reconfigura a dança. produz uma linguagem corporal e abstrata. .97). É a partir de McLuhan que propomos. o corpo carrega tanto suas condições biológicas – está vivo – quanto suas implicações culturais. envolvendo-se cada vez menos. A dança. 9 A primeira tradução de Understanding Media é de 1969. pelas marcas da sociedade na qual está inserido. provoca alterações no ambiente. separados da ideia de “conteúdo”. pela editora Cultrix. como também se transforma e. Sua proposta de compreender os meios como elementos redimensionadores do corpo carrega uma noção fundamental para o pensamento ocidental – a de que o corpo biológico se transforma a partir dos artefatos que produz. na dança. eles mesmos. o poeta e crítico Décio Pignatari9. uma vez que ele transforma e é transformado pelo ambiente. Nessa direção. “pois lhes permite deslocar-se de uma coisa a outra com desenvoltura e rapidez. Mas esse corpo não é um mero canal. intitulado “O meio é a mensagem”. Para o autor. “a força plasmadora dos meios são os próprios meios” (2007. Uma das grandes contribuições de McLuhan é a própria noção de “extensão” do corpo.]” (2007. McLuhan sugere que pensemos os meios não apenas como canais de comunicação. p.. Em um dos capítulos mais citados dessa obra. assim como o aparato técnico utilizado nessa forma de arte acaba por reconfigurar o próprio corpo. o corpo não apenas recebe e transmite mensagens. o papel da percepção é ambíguo. mas como. No âmbito da dança. que detém os direitos sobre a obra até os dias atuais. uma mídia para os processos da comunicação. portanto. podemos entender o corpo como um meio em que a linguagem se faz comunicar através de movimentos. tal como o entende Marcel Mauss. pela história. A ênfase nos “meios” possibilita a experiência como momento de transformação diretamente através da percepção durante a relação corpo-meio. Pensar o corpo nessa direção implica considerá-lo a partir do binômio natureza/cultura. já que ocorre de forma ativa.26 homem. ao considerar o corpo como o resultado de uma configuração biocultural (MAUSS. Se “o meio é a mensagem” e o corpo pode ser entendido como o meio através do qual a dança fala.. esse corpo também deve ser pensado como informação. A edição consultada neste trabalho é de 2007. que funciona apenas como veículo de informações. nesse processo sistêmico. conferido pelo seu tradutor. p. Nesse sentido.36). McLuhan parte do pressuposto de que a linguagem humana representa para a inteligência aquilo que a roda representa para os pés. enviando e recebendo informações – ao perceber. que tem contexto e faz comunicar quando se instaura nas particularidades do movimento.

Disponível em: <http://www. configurando uma relação que atualiza o corpo com novos conhecimentos. . Helena KATZ. Nesse contexto. e. transformando-o.97) O corpo que dança na cena contemporânea agencia saberes provenientes da fusão de outras linguagens. Para Katz (2005. surgem questões que reestruturam a interface corpo/técnica/percepção/linguagem. As demais permanecerão no corpo do texto. 10 Cf. corpo e ambiente se comunicam. Essas linguagens arrastam consigo maneiras de recortar. 74. um meio que possibilita trocar informações. simbolismos) que herdamos através da cultura e que milhares ou milhões de pessoas utilizam conosco. que usam o movimento para se apresentar como discurso. 2006. a percepção e a linguagem.27 Linguagens artísticas como a dança. agindo em tempo real” (KATZ.Revista eletrônica de jornalismo científico. 200610). No corpo. são resultantes de um empenho corporal que se desenvolve na técnica que o corpo adquiriu ao sintetizar experiências vividas. categorizar e de perceber o mundo [. Todo corpo é corpomídia. As linguagens proporcionam formas de estimular a comunicação através da percepção. a partir dos quais o corpo constrói sua prática. o que nos leva a pensar que a linguagem busca abordar a realidade. pelo sistema autor-data. Contágios simultâneos em todas as direções. n. Para nós. para que a informação externa ao corpo seja identificada e reconhecida por ele. o terceiro estimula a produção de novas informações. num efeito dominó. a linguagem é. ] altera o seu relacionamento com o ambiente. passando assim a veicular novos comportamentos porque ganha novas informações. códigos visuais. modos musicais.] LÉVY (1996. a técnica.2010. linguagens e sistemas de signos (notações cientificas. prioriza uma relação embasada na troca de informação. quando é mediada por outra linguagem artística. são desenvolvidas e aprimoradas em ambientes. Semiótica e Semiologia. atingem e modificam simultaneamente os seus objetos distintos: o corpo. Comciência . Esse processos dependem diretamente da percepção e da cognição. Por sua forma distinta.. a linguagem resulta de três processos: o primeiro é interativo e acontece na relação do corpo com o ambiente – esse trânsito/diálogo entre corpo e informação externa ao corpo é mediado pelo sistema sensório motor.. p. Para Lévy: É impossível exercermos nossa inteligência independentemente das línguas. e não restrita a uma padrão de movimentos. A troca modifica o corpo porque “[. Acesso em: jan. a dança é uma informação do/no corpo e.230). p. Também a ideia de corporalidade deve ser compreendida de uma maneira mais ampla.br/comciencia/?section=8&edicao =l%20l&id=87>. de maneira simplificada. o segundo se dá na organização da comunicação. Ao trocar informações. as referências eletrônicas aparecerão em nota de rodapé.. com treinamentos técnicos específicos.comciencia..

observaremos também que interfaces entre dança e cinema partem de uma relação construída no diálogo do corpo com a câmera. O interesse pelo corpo em movimento fez com que ambos desenvolvessem tecnologias capazes de capturar aspectos específicos do movimento numa imagem parada.28 INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM Este capítulo pretende contextualizar o corpo a partir de sua relação com as tecnologias das imagens fotográficas. Interfaces entre corpo e fotografia são verificadas já no final do século XVIII. 2006. híbrido é mestiço. 12 “O conceito de híbrido é recorrente. nesse cenário emergem novas categorias de dança e de corpo. cinematográficas e videográficas. quando se escreve sobre cultura digital. Assim. o cinema e o vídeo. 2. o que impede que se encontre no híbrido uma origem. a fotografia e o cinema – causou transformações na arte. A noção de hibridismo12. principalmente na imagem do corpo que dança. produzindo estratégias singulares e criativas no campo artístico. ocorrem transformações no fazer artístico da dança. Ainda que se trate de fenômenos muito diferentes um do outro. Disponível em: <http://netart. uma essência anterior à mistura” (BASTOS. O século XX assistiu às interfaces produzidas entre a dança e as linguagens da representação visual – a fotografia. O termo é usado tanto para falar da mistura de linguagens quanto dos cruzamentos entre corpo e tecnologia comuns nas mais diversas manifestações da cultura contemporânea. com os experimentos de Muybridge e Marey.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas>. que pode sucumbir ao risco do esquecimento de que. imagens produzidas por câmeras fotográficas. assim como a disseminação deste último no 11 Daqui em diante. a partir da relação corpo/câmera. há no uso repetido do conceito de híbrido uma herança difusa. quando nos referirmos à palavra “imagem”.fapesp. Acesso em: maio 2011.incubadora. Marcus Bastos é Doutor em Comunicação e Semiótica e professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo . No caso particular da dança. evocaremos o sentido de suas qualidades técnicas criadas pelos suportes de captura audiovisuais. norteará as discussões empreendidas neste capítulo.1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM A apreensão do movimento em imagem11– ou seja. resultou em um hibridismo do corpo com imagens – resultado especificamente da relação de interface entre corpo e imagem em movimento. cinematográficas e videográficas. ou seja. nesse contexto. antes de tudo. Procuramos enfatizar que.

acreditamos ser necessário pontuar momentos em que essas transformações se tornaram visíveis. produzem imagens de corpos híbridos e nutrem nossa observação sobre o hibridismo que essas imagens configuram.1. As transformações na imagem do corpo que dança. a fotografia criou as condições para a formalização das artes cinematográficas e. não é tão antiga quanto a pintura. O que estamos propondo aqui é a criação de possíveis pistas para se pensar esse fenômeno de reestruturação no campo da arte. isto é. Vale assinalar que. da mecânica. ao mesmo tempo. do vídeo. impulsionando inclusive a formação do que podemos chamar aqui de uma nova vertente para as artes do corpo. posteriormente. tem se tornado cada vez mais acessível. .29 ambiente virtual – o que colaborou para a diversidade atual do panorama das artes. da química e da matemática. conforme o posicionamento adotado neste trabalho. produzidas por esses aparelhos. criando um jeito próprio de organização. configuram interfaces que complexificam as relações entre humanos e máquinas.1 Fotografia: interface do corpo com o registro do movimento Na história do surgimento das tecnologias da imagem. câmeras cinematográficas e de vídeo. 2. mas. antes do vídeo. como uma história linear sobre as interfaces da dança com a imagem. sofisticada tecnologicamente e. Para entender como as tecnologias de captura do movimento transformam/reestruturam a imagem do corpo que dança. O desenvolvimento desse processo. a imagem plasmada em um suporte portátil. assim como também contribuiu para uma nova qualidade técnica no campo da dança. procedimentos e materiais cuja criação não pode ser referenciada a um único autor. Aparelhos de captura de movimentos. nos campos da óptica. apesar de existir há pouco mais que um século. já que é tributário de descobertas anteriores. A imagem fotográfica. Isso se dirige cada vez mais para a dissolução das fronteiras que delimitavam espaços específicos de atuação da dança. é mais antigo e está assentado em um conjunto de técnicas que envolvem regras. aparentemente simples de ser manipulada. observando como as tecnologias de captura da imagem tornaram-se parceiras nas criações artísticas. a relação entre corpo e imagem não pode ser entendida como um encontro que foi encaminhado como mero caminho lógico – isto é. como máquinas fotográficas. entretanto.

2004. produzindo fotografias rudimentares com chapas de vidro (1822). foram criadas por artistas interessados em desenvolver novas técnicas de pintura. 14 Físico francês. por meio da câmera escura sobre o material litográfico utilizado na imprensa (1813). medem. p.com/pages/page-inv. p. o físico realizou novas experiências. 1994. Desenvolveu-se. obteve uma imagem fraca e parcialmente fixada com ácido nítrico. . então. em um papel sensibilizado com cloreto de prata e exposto durante horas na câmera escura. conseguiu imagens com fixação permanente. Com a ascensão da técnica da litografia. “a câmera escura. na França. com uma câmera escura. facilitam a apreensão do real. “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem. Com a efetiva criação da fotografia. mas ainda sem estabilidade. um outro tipo de relação entre máquina e homem. dois anos depois. no início. considerada a primeira fotografia. despertou-se o interesse para a percepção visual humana. reproduzem. (DUBOIS. Mais do que isso. Niépce (1826) Fonte: Maison Nicéphore Niépce.167).36). com “as portinholas13 de Albrecht Dürer. Em seus primeiros experimentos fotográficos (1793). entre técnica e corpo. mas essas imagens não se fixavam por muito tempo. As máquinas que registravam imagens. junto com o irmão Claude. que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN. 36-37). mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre o suporte. Isso nos faz entender que esses artistas tentaram organizar o olhar. reproduziu uma paisagem em uma chapa de estanho – a heliografia (1826). Como se tratava de imagens em negativo. Em 1826.html> 13 Segundo Dubois. Não nos interessa aqui discutir o que é ou não “real”. 2004.niepce. heliografia de Joseph N. Disponível em: <http://www. desse experimento. Três anos depois. Em 1824. p.30 A apreensão da imagem é. controlam. na construção de uma arte visual. a portinhola ou a tavoletta são instrumentos. ou aprofundam a percepção visual do olho humano. a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes. mas chamar a atenção para um fato: a busca pelo real na imagem constituiu uma sistematização que acabou por desenvolver e popularizar de técnicas de registro/captura de imagens. a primeira fotografia com fixação permanente foi reconhecida como de autoria do francês Joseph Nicéphore Niépce14. imitam. elas organizam o olhar. tentou obter imagens gravadas quimicamente com a câmera escura. anterior ao advento da fotografia e remonta ao período do Renascimento. Joseph Nicéphore Niépce é autor de pesquisas que deram base à invenção da fotografia. a tavoletta de Filippo Brunelleschi. portanto. as diversas espécies de câmera escura” (DUBOIS. conseguiu reproduzir a vista da janela de sua oficina. induzindo o foco de suas próprias questões para a apreensão do que pode ser considerado real através de imagem. Figura 1: Le point de vue de la fenêtre. Niépce dedicou-se ao aprimoramento de um novo método de reprodução de imagens permanentes.

31 Essa experiência sobre a apreensão da imagem foi desenvolvida por um processo que pode ser considerado rudimentar para os padrões atuais. fotômetro). nessa interface. 2. Niépce nomeou esse processo de heliografia – gravura de imagem a base da luz do sol. Conhecedor de técnicas de fotografação. O olho precisa estar em acordo com o ângulo e o foco desejados e. . iluminação. Há uma relação de troca de informações entre o objeto da imagem. mas que constituiu um experimento altamente avançado para a época.1 O movimento do corpo na fotografia O inglês Edward James Muggeridge (mais conhecido como Eadweard J. Considerado por muitos um fotógrafo-cientista. Muybridge) nos parece um bom exemplo para se pensar o diálogo entre a ideia de corpo em movimento e a imagem fotográfica. filme. para produzirem a imagem desejada. há um percurso técnico que implicará nos modos como percebemos a imagem.1. o que acontece de imediato não é a ação da imagem sobre a máquina. Nessa interface reside uma relação técnica-estética. Na captação de uma imagem fotográfica. Para a fixação da imagem no suporte bidimensional do papel.125). corpo e máquina precisam atuar juntos. Muybridge colaborou para o estudo do movimento da imagem técnica. com base nos raios de luz refletidos pelos objetos que puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da câmera (MACHADO. A fotografia de um corpo qualquer é a imagem que foi “congelada” no tempo através da interface do seu suporte físico. O vínculo do corpo (enquanto objeto da imagem) com máquina fotográfica demanda questões como escolha de ângulo. Eram necessárias cerca de oitos horas de exposição ao sol para que se fixasse a imagem no suporte adequado. foco e manipulação dos elementos da câmera (como lente. p.1. o olho e a máquina fotográfica. mas a forma como esta “entende” o objeto a ser fotografado: o que a película fotográfica registra não é a ação do objeto sobre ela – não há contato físico ou „dinâmico‟ do objeto com a película – mas sim o modo particular de absorver e refletir a luz de um corpo disposto num espaço iluminado tal como uma emulsão sensível o interpreta. assim como o uso de soluções químicas e o tempo de exposição nesses processos químicos. 2001.

com fórmulas químicas para o processamento fotográfico e um disparador elétrico15 fora da câmera. O fotógrafo inglês desenvolveu um esquema de captação instantânea de imagens. precursor da película de celulóide. os quatro cascos de um cavalo deixavam a terra. ao registrar o corpo em movimento.edu/mediawiki/index. possibilitou que o próprio movimento fosse percebido como agente de transformação da imagem retratada desse corpo. Uma contribuição fundamental de Muybridge para os estudos da imagem em movimento nasceu de uma história quase anedótica: em 1872. registros do movimento do cavalo captados por Muybridge Fonte: The Franklin Institute. saindo totalmente do chão. Disponível em: <http://imamp. Figura 2: Race horse galloping animated. Acesso em maio 2011 A referência a Muybridge torna-se imprescindível a um estudo como este. . que tem a dança como organizadora de um pensamento. um dispositivo para manipular as imagens/retratos. Para “provar cientificamente” sua intuição. como se o animal “pulasse”. durante um galope.32 inventou o zoopraxiscópio. 15 Criado em conjunto com o engenheiro John D. Stanford contratou Muybridge.jpg>. sobretudo porque o fotógrafo se interessava pelo movimento do corpo como pesquisador da imagem. e. Leland Stanford.colum. Isaacs. ex-governador da Califórnia e apreciador de corridas de cavalo. Esse aparato permitiu a comprovação da hipótese de que realmente o cavalo tira as quatro patas do chão durante o galope.php/File:Horse Galloping. intuiu que.

a partir de um projetor. função semelhante tinha o fuzil fotográfico. ele se incomodava com o realismo da imagem apresentada no cinema.larevista.33 Figura 3: Bailando 1887 Fonte: Larevista – el universo. Disponível em: <http://www. dois ancestrais da câmera fotográfica utilizados pelo seu inventor como instrumento de pesquisa para coleta de dados e análise de movimentos nos seres vivos. todos registrados na mesma imagem. em 1882.ec/meinteresa /arte/muybridge-y-el-movimiento-corporal> Nesse registro estático de movimento. inventou o cronofotógrafo – uma versão melhorada do zoopraxiscópio de Muybridge – e o fuzil fotográfico16. considerando tola a reconstituição naturalista do movimento. um instrumento capaz de produzir 12 frames consecutivos por segundo. Outro colaborador nessa investigação é Étienne-Jules Marey. As fotografias produzidas por Muybridge decupam o movimento do corpo. Tratase uma zona de aproximação e contato.com. . Marey não se interessava pela animação da imagem como Muybridge. podemos ver as transformações musculares no momento em que elas ocorrem. proporcionando um tipo de interatividade que só pode ser mediada pelo movimento. criaria a ilusão da imagem em movimento). que articula comunicação entre corpo e artefato. O cronofotógrafo e o fuzil fotográfico criaram a sobreposição fotográfica. outro dos seus inventos. diferenciando-se da câmera cinematográfica por suas próprias finalidades (esta última tinha por função produzir uma fita de imagens sucessivas que. 16 O cronofotógrafo é um aparelho cuja função seria analisar o movimento para decompor a sequência de imagens e sintetizá-las em um diagrama estrutural. destacando a imagem como local de transformação visual e muscular. fisiologista francês que pesquisava o movimento (animal ou humano) e que.

168). seja sob a forma da fotografia. “a catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador. Assim. no final de século XIX. mas que toda a sequência de movimentos fosse flagrada numa mesma foto – o que lhe possibilitaria investigar melhor a estrutura do corpo em movimento. As experiências de Muybridge e Marey imprimem um caráter bem particular para os padrões de produção da imagem. O hibridismo entre fotografia e movimento do corpo produziu a noção de mundos que podem ser manipulados e articulados em outras esferas.34 Figura 4: Cronofotografias de Marey – Man jumping (1887) e Flying pelican (1882 circa) Fonte: Monash University Engineering. Para Benjamin. Com a prensagem em disco. p. O que antes só era visto ao vivo passou a ser apreendido também pelos registros visuais. p. à época.168). por exemplo. acabou por “aproximar do indivíduo a obra. Marey tinha uma preocupação com um tipo de imagem do movimento que não podia ser percebido pelo olhar humano. Nesse texto. daí a necessidade de registrar “o percurso desse movimento”.au /hargrave/images/marey_bird_in_flight_3_500.monash. .edu. seja por meio da imprensa. Esse fenômeno seria tema de futuras investigações sobre o campo das artes. da fotografia. A possibilidade de reproduzir tecnicamente a arte. do disco. o diálogo entre a dança e as então emergentes técnicas de reprodução da imagem (como a fotografia) alterou os modos de “se ver dança”. pode ser ouvido num quarto” (1994. do cinema ou do vídeo. publicado em 1936 por Walter Benjamin. o autor observa como as modernas técnicas de reprodução possibilitaram o acesso ao registro de determinada obra – antes só apreendida em seus lugares de execução. executado numa sala ou ao ar livre. seja do disco” (1994. 1994. “a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original” (BENJAMIN. Disponível em: <http://www. p. por exemplo.168). o coro.ctie.jpg> Embora não gostasse de cinema. como o ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. como acontecia nos experimentos de Muybridge. O fisiologista não queria que os fotogramas separassem o movimento. como a das artes.

de um modo geral. ao longo do tempo. Estamos em busca de pistas visíveis sobre a nossa proposta de corpointerface e. como imagens das pernas ou closes que permitem flagrar as expressões dos dançarinos. Trata-se de musicais que. pela natureza de suas narrativas. registram inúmeras vezes a arte da dança e o faz a partir de recortes impossíveis ao olho humano. a interface é o diálogo do corpo com a câmera. Tais relações podem ser vislumbradas em obras produzidas especificamente para o cinema – a dança encontra na tela uma referência de ambiente cênico para a atuação. 2001) ou Chicago (Rob Marshal. . ao menos nas condições normais de observação de um espetáculo ao vivo. pode-se ter acesso a detalhes. O que estamos chamando de corpos fragmentados são imagens de partes do corpo que aparecem cena nas imagens.2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO Buscaremos aqui abordar relações nas quais a interface cinema/dança tem produzido. o espectador tem apenas a visão panorâmica do balé.35 2. nesse sentido. conforme os ângulos escolhidos pelo cineasta. bastaria observarmos filmes como Moulin Rouge (Baz Luhrmann. 2002). Para ilustrar o que estamos sugerindo. só um braço ou uma perna ou outra parte qualquer. a câmera proporciona um tipo de visão do corpo ao qual só se tem acesso graças a esse suporte. observamos que. em algumas performances de dança no cinema. Em um teatro. local de sua experimentação artística. mas muitas vezes não aparece na tela um corpo inteiro. Há uma relação de troca de informações em que corpo e aparelhos de capturas de imagem são organizados para que seja estruturada uma composição artística. corpos fragmentados. Nesse caso. Na tela do cinema.

. 127 min. 114min. O cinema produziu poucos documentários de dança (em relação à produção mundial de outros gêneros como a comédia ou a ficção). EUA. mas imprimiu nessa expressão artística um certo caráter de glamour com os musicais lançados por Hollywood – aos quais. a esse respeito. transformaram pessoas comuns em superastros. Dirigido por Lloyd Bacon. Figura 6: “Hot honey rag” (Chicago. Fox Film. em que as dançarinas do corpo de baile formam uma rosácea17. 2002. inclusive. A interface cinema/dança provoca reconfigurações na linguagem cinematográfica e na forma de se compor dança. Imagem Filmes. 17 Uma visão impossível à platéia de um espetáculo ao vivo. em colaboração com o coreógrafo Busby Berkeley. o filme traz uma das sequências mais aludidas do gênero. Os anos 1950 transformaram definitivamente o cinema em uma referência forte da cultura moderna. que recorta partes do corpo dos seus dançarinos. Quando aliado à dança – caso dos musicais desse período – o cinema acabou criando outros paradigmas para essa arte. criaram e/ou alimentaram padrões estéticos. pela lente da câmera. Moulin Rouge e Chicago prestam homenagem. Tal relação altera principalmente a forma de apreensão do movimento de dança. a exemplo do cinema experimental de Maya Deren. 1933). As narrativas cinematográficas construíram imaginários. considerado por muitos o precursor de todos os musicais. o musical Rua 42 (42nd Street. Rob Marshall. EUA.36 Figura 5: “Tango de Roxane” (Moulin Rouge. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço e os modos como essas instâncias afetavam ou era afetadas pelo movimento dos corpos. popularizaram a moda. e evidenciava outros aspectos técnicos e estéticos. em especial para os modos de coreografar. difundiram o rock e criaram uma indústria milionária de entretenimento. Vale a pena lembrar. Baz Luhrrmann. 2002. 2001) Fonte: Frame capturado do DVD. 2002) Fonte: Frame capturado do DVD.

o tamanho da imagem na tela do cinema possibilita uma visão diferenciada do corpo. mas sim de compreender que o corpo se transforma na tela. e é sob esse impacto que observamos as imagens do corpo que dança no cinema – a partir de cortes de cena. Martha Graham.jpg> O cinema. (GALANOPOULOU. e Carolyn Carlson. Cyd Charisse. da mesma forma. Josephine Baker. Não se trata mais de ver um corpo real. Anna Pavlova. closes. Fred Astaire. Disponível em: <http://www. nossa relação com a história da dança seria inteiramente diferente se não nos tivesse sido possível assistir à dança de Loïe Fuller. Esse ponto em comum produz informações que fragmentam a imagem do corpo e da dança.cinemaclassico. potencializa as informações do corpo pelo poder de alcance que o cinema tem. 2008. acontece pelo movimento.37 Figura 7: Cena de 42nd Street de Lloyd Bacon (1933) Fonte: cinema clássico. O cinema desperta mais intensamente o sentido da visão. A possibilidade de assistir dança no cinema constrói a imagem de corpo fragmentado. fenômeno que introduziu novos padrões de composição coreográfica para a historiografia da dança: Com certeza. o dançarino constrói seu personagem/corporalidade. imagem cinematográfica. assim como a dança. etc. conforme a necessidade roteirizada. Isadora Duncan. em seu ambiente natural. identificamos três momentos funda- . assim. No cinema. Pina Baush.21) Na história dessa relação entre cinema e dança. Além disso.com/images/stories/filmes5/42ndstreet. Merce Cunningham. p.

] la primera creadora de cuerpos de luces que bailan” (PIMENTEL. podemos apontar. O registro de trabalhos de Fuller atesta alusões feitas à artista como “a primeira criadora de corpos de luzes que dançam”19. sejam elas históricas. 2008. em que podemos ver o pensamento de dança que era produzido naquela época. os aspectos espaciais e temporais. três situações de acesso: o espetáculo ao vivo. assim como o seu contexto e ambiente. sem movimentos de câmeras. políticas. como. o espetáculo produzido para o cinema ou para a TV. a este último caso. podemos criar reflexões sobre a produção artística em dança.1 Registro cinematográficos de coreografias Nos primeiros registros de dança para o cinema.38 mentais para a dança: os registros de coreografias ou do processo coreográfico18.2.. assim.50). e o cinema experimental de dança que analisaremos a seguir. Nossas observações se referem. A câmera filmadora utilizada para fazer registros se comportava como um tipo típico de espectador que apenas observa. neste momento. por exemplo. narrando o que estava visível nas imagens. um dos primeiros filmes a ser realizado é o registro de uma coreografia. não interfere (ou interfere muito pouco) na estrutura do que se pretende realizar.. Tradução nossa. Cinema e dança encontram no argumento do movimento uma afinidade em que é possível compreender como essas duas artes singulares se complementaram ao se permearem. Do registro de uma obra de dança. estéticas. “[. de um modo geral. em vídeo. Era como um olhar fixo e atento que registrava os movimentos da dança. o cinema musical. 2. foi convidada por Thomas Edison para uma experiência fílmica que resultou na obra La Danse Serpentine (1894). . A artista é idealizadora da composição de uma iluminação para o palco especialmente para a dança – o que reverberou numa revolução sobre as concepções de iluminação cênica também para o teatro e para o cinema. a movimentação. somente daquele único angulo. 19 Cf. Os registros documentais de algumas coreografias acabaram por se converter em importantes fontes de pesquisa para o campo das artes. podemos no mínimo extrair informações contidas na natureza da própria linguagem. no final do século XIX. 18 Em relação ao caso especifico da dança. do espetáculo ao vivo. Loïe Fuller. Dessa forma. p. criava-se a visão particular sobre o evento. e o registro. Um bom exemplo disso são os documentos visuais sobre a obra de Loie Fuller. a câmera era fixada em um ponto e capturava imagens. Através desses registros.

filmou Anabelle em sua dança sinuosa. e. um modo de percebermos as diversas configurações (técnicas. Figura 8: frames de La Danse Serpetine. como o YouTube. a diversidade de trabalhos de dança registrados pelo cinema tem alimentado novas ideias e práticas sobre essa interface.9). Hoje. Cabe ressaltar.. uma estratégia a partir da qual podemos ter acesso ao que aconteceu em tempos passados. de uma contingência proporcionada pelas tecnologias da comunicação. É a preservação de imagens.youtube. 1894) Fonte: YouTube... DVD. como memória para o que aconteceu. caso. estéticas e políticas) que a dança assumiu ao longo do tempo. (Loie Fuller. Disponível em: <http://www. O discurso enunciado por esses registros históricos diminui o espaço entre o tempo do registro e o tempo atual – trata-se. esses registros podem ser encontrados no formato vídeo (VHS. material de arquivo.com/watch? v=fIrnFrDXjlk> Por outro lado. Jesse Cameron. ainda.] registrou a Srta. também. BLU-RAY) ou ainda nos sites de compartilhamento de vídeos. que o registro de uma obra de dança não é a obra em si..] dois minutos de Ruth Dennis que dançava uma dança de saia [. da maioria .. por exemplo. campeã infantil de dança de espada.. p.39 O Sr Edison ainda „[. é a configuração de um processo em que podemos perceber a maneira como ela ocorreu. e a princesa Rajah.] BROOKS (2006. aliás. dançando enquanto segurava uma cadeira sustentada pelos dentes [.

sobrevivem até hoje graças aos registros videográficos. suas particularidades. a exemplo de Witch Dance (1930.youtube. Assim.com/watch?v=TpZ07Yc5oQ&feature=related> A importância de todos os registros de dança está no fato de que um espetáculo desse tipo não pode circular ao vivo por todos os lugares do mundo. Mary Wigman. já que se trata de uma arte efêmera do corpo. a apreciação da obra de dança. Figura 9: frame de Witch Dance (Mary Wigman. o acesso aos trabalhos dos diversos artistas e suas formas de trabalhar com dança. para todas as pessoas interessadas. Por outro lado. além de podermos também mudar de foco do nos- . Pina Bausch. Ao vivo. assim como permite a discussão. Diponivel em: <http://www. podemos conhecer obras de épocas distintas. a partir de processos organizados metodologicamente para esse fim.40 das obras coreográficas comentadas nesta dissertação. a produção de imagens técnicas tem colaborado para essa postulação. a história da dança permaneceria incógnita. Café Müller (1985. sobre coreografia de 1914). Alguns dos trabalhos mais significativos da história da dança. temos liberdade para mover os olhos em direção ao espaço e observarmos como aquela obra se desenvolve. sobre coreografia de 1978). O século XX foi recheado de transformações estéticas. Assim. 1930) Fonte: YouTube. Também podemos perceber o quanto a dança adquiriu flexibilidade para atuar implicada com outras linguagens artísticas. vale a pena apontar que a apreciação de dança ao vivo mostra elementos da composição coreográfica que jamais podem ser comparados aos da observação gravada. Olhar o registro de dança é olhar a obra pelo “olhar” do outro. assim como do registro da performance de dança de Loïe Fuller. o registro em vídeo torna viável. Não fossem esses registros. portanto. pois os equipamentos técnicos que produzem essas imagens foram desenvolvidos para que elas pudessem ser manipuladas em todos os sentidos – seja em sua fixação em algum suporte ou mesmo no processo de sua captura. seus detalhes.

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so olhar quando quisermos. Cada espectador está envolvido de maneira diferente, a partir do
seu entendimento particular do que seja uma obra de dança. O registro traz o olhar subjetivo
de quem filmou e editou; por mais que diversos ângulos tenham sido captados para mostrar a
riqueza de detalhes da obra, ainda assim, o que temos é uma visão recortada do espaço/tempo
dessa ocorrência.
Na história da dança, vários são os espetáculos que ganharam registro a partir da câmera cinematográfica: o Royal Danish Ballet, por exemplo, foi capturado em 1905, por Peter
Elfeldt, fotógrafo da corte. Elfeldt colocou uma única câmera, imóvel, para registrar a obra de
August Bournonville, tornado-se uma referência naquele período. Esses filmes revelam métodos simples de filmagem e podem ser usados para análises de movimentos, observações estéticas e históricas, assim como para remontagens artísticas.
Personalidades importantes que fizeram a história da dança também tiveram suas obras coreográficas registradas, como Isadora Duncan e Nijinsky – sem os devidos registros de
suas obras seria impossível, por exemplo, resgatarmos suas ideologias, suas propostas estéticas.
Na atualidade, os registros de dança têm se tornado uma prática comum, já que muitas pessoas têm aparelhos de captura de imagem, mesmo que seja de baixa resolução, como a
câmera de um aparelho celular. A facilidade de manipular uma câmera filmadora digital automática e o baixo custo para a publicação do material captado (graças à internet) também são
fatores que têm colaborado para a proliferação dos registros coreográficos.

2.2.2 Interface Cinema/Dança

A história da relação entre o cinema e a música – e particularmente com a dança – é
quase tão antiga quanto a própria história do cinema. Mesmo antes da sincronização do som
com a imagem, já havia experimentos que podem ser considerados ilustrativos da representação da interface dança/cinema.
No início do século XX, na França, George Méliès e Emile Cohl experimentavam a
animação de objetos e bailarinos para produzir danças que só existiam na tela. Em “A Lanterna Mágica” (La Lanterne Magicue, 1903), Méliès apresenta dois palhaços que montam uma
lanterna entre cujas “mágicas” está a capacidade de fazer aparecer bailarinos – efeito possível
apenas no cinema.

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Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica, 1903
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com
/watch?v=4BmfA48v7F0>

Os Estados Unidos da América são considerados os pioneiros nessa arte, sobretudo
com o advento da sincronização do som com as imagens. Entretanto, nas primeiras produções,
raramente a dança em si era o motivo principal do filme. Na maioria das vezes, o roteiro ilustrava a dança como mera representação figurativa, apresentando-a tal como num palco ao
vivo, sem a preocupação de criar uma interface entre o corpo e a câmera ou de criar uma coreografia específica para o suporte da tela de cinema.
Assim, durante muito tempo “[...] a dança continuou subordinada ao tema da história,
mesmo quando era o elemento mais interessante. Frequentemente a dança que era vista se
compunha de fragmentos visuais, tais como partes do corpo e closes dos trajes” (BROOKS,
2006, p.13).
Brooks chama a atenção, entretanto, para as produções em que a dança compunha a
história de modo mais estruturante: “havia, certamente, casos nos quais a dança „como inclusão bem sucedida em longas-metragens, servia para dar seguimento às histórias e dar vida aos
personagens‟” (2006, p.13).
Um filme que ilustra esse outro tipo de relação é Intolerance: love’s struggle throughout the ages (1916, D. W. Griffith), em que o diretor filmou a sequência de dança usando
um elevador, introduzindo o movimento da câmera em sua obra e revelando diferentes ângulos para se observar a dança, o que acabou por criar imagens que mudariam para a sempre a
estética da dança no cinema. Os dançarinos que figuram na produção de Griffith faziam parte
da Escola de Dança Denishawn20, fundada em 1915 por Ruth St. Denis e por seu marido, Ted
20

Considerada um símbolo da Dança Moderna.

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Shawn.

Figura 11: Frame do filme Intolerance (D. W. Griffith)
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=zkgSIdOU_cc>

Em 1920, imagem e áudio começaram a ser sincronizados pelo cinema, deixando a
dança mais perto do que se podia ver ao vivo, como no filme Air for G string (1934, Doris
Humphrey). No final da década de 1930, foram produzidos os primeiros longas-metragens
que levaram o balé clássico para a tela do cinema. São desse período A Morte do Cisne (La
Mort du Cygne, 1938, J. Benoit-Levy) e Sapatinhos Vermelhos (The Red Shoes, 1948, E.
Pressburger). Este último intercala, durante o desenvolvimento da película, cenas de dança
com outras tomadas alinhavadas à narrativa. Sucessos de público, crítica e bilheteria, esse
dois filmes são obras sobre dança e não apenas com dança.
O fim da Segunda Guerra marcou a consolidação da chamada indústria cultural e a
expansão do cinema hollywoodiano. Entre o final dos anos 1940 e os anos 1950, muitos diretores de cinema se consagraram pela realização de musicais. Entre eles estão Stanley Donen,
realizador do premiado Cantando na Chuva21 (Singing in the rain, 1952, em parceria com
Gene Kelly). Donen ainda dirigiu Sete Noivas para Sete Irmãos (Royal Wedding, 1954) e
Cinderela em Paris (Funny Face, 1957). Vincente Minnelli, outro renomado diretor de musicais cinematográficos, considerado o “pai” dos musicais modernos, é autor de 29 filmes, entre
os quais Sinfonia de Paris (An American in Paris, 1951), com o qual foi indicado ao Oscar de
melhor diretor em 1952, e Gigi (1959), vencedor dessa categoria.
Pode-se lembrar ainda de Jerome Robbins, cuja relação corpo-câmera serve de refe21

O filme ocupa a primeira colocação na lista dos 25 maiores musicais produzidos pelo cinema americano, título
recebido de críticos de cinema.

The Academy of Motion Picture Arts and Sciences . permitindo que a técnica do filme fosse quase tão sem costuras quanto sua dança.. (BROOKS (2006. Sobre a importância do dançarino para a relação entre a dança e o cinema. 22 Cf. O diretor produziu musicais famosos.] Astaire foi quem com maior constância obteve sucesso em apresentar fielmente uma coreografia.org/awards/academyawards/legacy/ceremony/22nd. mesclando edições (os cortes) e movimentos de câmeras como transições.. uma livre adaptação da peça Romeu e Julieta. Trabalhando com diferentes diretores e vários coreógrafos. Figura 12: Frame do filme West side story (Jerome Robbins) Fonte: YouTube. em parceria com Robert Wise). em harmonia com o seu movimento. depois de seu terceiro filme ele assumiu o controle sobre a gravação de suas danças.com/watch?v =m8R9GiLImSw> A relação cinema e dança. Brooks assinala que [. p. Sublime Amor (West Side Story. em 1949-50. por sua contribuição à técnica dos musicais no cinema22.44 rência para a videodança – num período em que a moderna ideia de videodança ainda não existia.youtube. quanto nos enquadramentos que a câmera faz desse corpo. 1961.html>. Insistia nas tomadas relativamente longas que incluíam as imagens de corpo inteiro dos bailarinos. em vários momentos. tornaria famoso o sapateador Fred Astaire – vencedor de um Oscar especial. que a coreografia foi pensada para atuar junto à câmera. Sublime Amor deixa claro.13) O cinema apostou no gênero musical. para minimizar a quebra do ritmo visual. Disponível em: <http://www. Vencedor de alguns dos principais prêmios do cinema mundial. de William Shakespeare. no contexto das produções hollywoodianas. como Amor. Disponivel em: <http://www. Amor. Acesso em maio 2011. em produções que contavam com estrelas pop.oscars. .The 22nd Academy Awards (1950). Isso pode ser flagrado tanto na atuação do corpo que dança em relação à câmera.

Ainda assim. a dança foi tema de películas como Flashdance (1983. o documentário Cage/Cunningham. vale ressaltar a produção de curtas-metragens de dança. Hollywood ainda dedicava atenção ao cinema musical. do que com a película. considerado também uma referência fundamental para a dança moderna. gênero em que se pode destacar a bailarina e coreógrafa Martha Graham. Herbert Ross). como Picasso (DALLAL. a relação entre a dança e o cinema é flagrada na cinebiografia Nijinski: uma história real (Nijinski. filme que reproduz um trecho de L'Aprés-Midi d'un Faune. Considerada peça-chave para entender a emergência da dança moderna. Entretanto. 1980. A partir dos anos 1990. obra coreográfica do dançarino russo Vaslav Nijinski. sob a direção de Peter Glushanok e Night Journey (1961. . Seus trabalhos Dancers World (1957) e Apallachian Spring (1959). Sua técnica chamou a atenção do coreógrafo George Balanchine. duas produções famosas por conferirem à dança um espaço privilegiado em suas narrativas. para quem criou peças exclusivas de dança. são desse período sucessos como Cabaré (Cabaret. criada para o palco e transposta para o cinema. 1972. Na maré das produções de baixo orçamento dos anos 1980 (considerando-se os padrões hollywoodianos). Ainda nos 1980. primeiro bailarino do New York City Ballet. Ainda no contexto do pós-Guerra. Martha Graham já foi comparada a nomes próprios da História da Arte. que havia realizado. Alexander Hammid) deram importantes contribuições para as histórias da dança e do cinema. é possível registrar experimentos como Beach Birds for Camera (1992. tal a reestruturação que provocou na concepção de corpo que dança. cujo roteiro se desenvolve a partir da parceria entre John Cage e 23 O diretor ganharia ainda um Oscar pelo documentário He Makes Me Feel Like a Dancing (1983). 1975).45 como Elvis Presley. inspirado no musical da Broadway). embora o volume de produções já não fosse tão representativo para a dança. Esses filmes colocam a dança como argumento para o desenvolvimento do enredo. Emile Ardolino)23. Bob Fosse) e Hair (1979. sobre a vida do bailarino Jacques d‟Amboise. no filme Viva Las Vegas (George Sidney. 1987. A popularidade dos musicais passou a atrair a atenção de artistas de outras linguagens – inclusive aqueles já consagrados em suas áreas de atuação. quando o rock and roll também chegou às telas. Beach Birds for Camera foi idealizado a partir de uma da coreografia de Cunninghan. Milos Forman. como suporte. selecionando as cenas que seriam mostradas. Nos anos 1970. Elliot Caplan). Trata-se do segundo trabalho de Caplan. filme em que a câmera cumpria o papel de diretorcoreógrafo. um ano antes. 1964). Adrian Lyne) e Ritmo Quente (Dirty Dancing. abordando-a como paisagem estética para o romance entre os protagonistas – sendo por isso muitas vezes classificados como romances musicais. a dança acabou por dialogar mais com o vídeo.

1996. Farah Khan – direção e coreografia). 1998.com/watch?v =9Td_uKf-hpA> Figura 15: Evita. Sanjay Leela Bhansali). 24 Por se tratar de um tema que foge ao escopo das nossas investigações. Carlos Saura. Os anos 1990 foram marcados ainda pela irreverência de Vem dançar comigo (Strictly Ballroom. 1992) e a força dramática de Romeu e Julieta (William Shakespeare's Romeu & Juliet.com/watch?v=TIz7 Vwwt9sY&feature=fvsr> Figura 16: Tango. Fonte: YouTube.123people. 1996).asp> Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta. as produções de filmes com/sobre dança não ganharam tanta visibilidade24. . Disponível em: <http://www. Baz Luhman. Baz Luhman. Disponível em: <http://www. Fonte: <http://www. Fonte: YouTube. ambos de Baz Luhrmann. Alan Parker) e o impacto visual de Tango (Tango. Yash Chopra) e Om Shanti Om (2007.1998. Disponível em: YouTube. Carlos Saura). Na década seguinte. algumas das produções que se destacaram atingiram o patamar de “obra clássica” não apenas em seu gênero como também na própria linguagem do cinema. Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo. assinalar títulos como Devdas (2002.com/ Madonna-Pictures--128. 1996. Veer-Zaara (2004. entretanto.46 Merce Cunningham – parceria que mudaria conceitualmente o cenário da dança. Allan Parkins. Entretanto.freakingnews. Disponível em: <http://www. Vale.youtube. Nikhil Advani).youtube.com/s/cecilia+ narova>. Kal Ho Naa Ho (2003. 1996. a ousadia de Evita (Evita. não estamos considerando aqui a produção cinematográfica indiana. Fonte: YouTube. 1992.

já que o corpo que dança. Beyoncé. Rob Marshall). o que se concretizou nas narrativas surrealistas de Maya Deren. nos anos 1980. 2003. 2001. designada. como Madona. De Corpo e Alma (The Company. 2. mas nada que remetesse aos chamados Anos de Ouro dos musicais. Entre outros filmes que tiveram algum espaço na grande mídia. Anne Fletcher). Eu Danço (Step Up. ou que pudesse transgredir a própria dança e elevá-la a uma nova categoria conceitual. 2006. 2002. entretanto. Dança comigo? (Shall We Dance?. ambiente em que se compartilha a vida cotidiana com fenômenos da música pop que dançam. 2004. isso significou uma mudança de paradigma. nos anos 2000. Robert Altman). a partir de Michael Jackson. Peter Chelsom). 2004. A possibilidade de publicar vídeos na rede de computadores (com baixo custo) não tornou a dança mais popular – o que de resto aconteceu com outras formas de arte – mas reconfigurou a própria linguagem. Trata-se. 25 Aqui cabe um parêntese: o Oscar não é um parâmetro para se entender a dança ou suas transformações na relação entre essa forma de arte e o cinema. Dirty Dancing 2: Noites de Havana (Dirty Dancing: Havana Nights. No caso da dança. a dança encontrou um suporte conceitual para lidar com a imagem cinematográfica. Para circular em diferentes ambientes. carrega o tipo de pensamento que o computador trouxe para a sociedade contemporânea. De alguma forma. Lady Gaga. Talvez o lócus privilegiado para se ler a interface dança/imagem em movimento. Não se pode desconsiderar o fato de que a disseminação de vídeos na internet provocou uma alteração nas relações do grande público com a imagem “eletrônica” – talvez da mesma ordem da mudança provocada pela popularização do videoclipe. ganhador do Oscar de melhor filme – o primeiro musical a receber tal premiação em 33 anos 25. Baz Luhrmann). podem-se citar Dançando no Escuro (Dancer in the Dark. . Guy Ferland) e Ela Dança.2. houve uma certa produção de musicais que aludiam à dança – seja como linguagem. inclusive no jargão da produção cinematográfica de “indústria do entretenimento”. o também já mencionado Moulin Rouge: amor em vermelho (Moulin Rouge. Lars von Trier). seja como tema –. 2000.2.1 O cinema experimental de Maya Deren No gênero experimental. qualquer linguagem precisa se adaptar ao suporte.47 Este é o caso do já citado Chicago (Chicago. nesse sentido. de uma referência para se entender a incursão da dança na cultura de massa. seja o site de compartilhamento de vídeos YouTube.

dançarina e antropóloga que pesquisava danças africanas. como consequência das políticas anti-semitas do Estado soviético. foi definido pela camerawoman do filme. assinalada pela crítica como uma poesia visual e marco no campo do cinema experimental. pela lente da câmera. “como inovador e herético. Cf. 27 Trata-se de um recurso em que a câmera (controlada pelas mãos do operador. característica que também constrói a idéia de tempo” (apud SPANGHERO. entre as décadas de 1940 e 50. Hella Heyman. nessa categoria. numa mesma sequência. a judia Eleanora Derenkovskaya26 evidenciou outros aspectos técnicos da imagem.br/glossario/index. Trata-se de uma obra considerada referência no movimento de vanguarda do cinema underground. Portal Tela Brasil – Glossário. Já Study in Choreography for Camera. Seus roteiros eram desenvolvidos conforme esse desígnio. Meshes of the Afternoon (1943). p. Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no movimento do bailarino. que privilegiava a interface cinema/dança. sem tripé) assume. o primeiro.telabr. criando uma espécie de simultaneidade alternativa. com quem viria a se casar.48 transformando a imagem do corpo que dança. o olhar de um personagem. o filme ganhou o Grande Prêmio Internacional para Filmes de 16mm (Classe Experimental). realizado em Hollywood. que recortava partes do corpo: um mesmo movimento era mostrado.php?title=P%C3%A1gina_principal>. Acesso em jun. Deren realizou ainda. concedido a uma mulher. 2010. fotógrafo e operador de câmera.34). na década de 1920. filmes como At Land (1944) e Study in Choreography for Camera (1945). Com formação em jornalismo e Mestrado em Literatura Inglesa. Ao recortar partes do corpo dos seus dançarinos. como foco narrativo. Disponível em: <http://www. Em sua pesquisa. é também seu título mais célebre. em parceria com o bailarino Talley Beatty. a partir do recurso da câmera subjetiva27. e que lhe ensinou técnicas de fotografia e cinema. 26 Se tornou Maya Deren por motivos políticos. O primeiro filme de Deren. em razão da fuga de sua família para os EUA. a coreografia se dava pela edição do movimento da câmera. em espaços distintos. no formato 16mm. Foi ainda graças ao trabalho com Dunham que Deren conheceu Alexander Hammid. possível apenas a partir de uma reconstrução espacial levada a cabo pela câmera. No primeiro. Conforme o tipo de pensamento que a artista propunha. Deren se aproximou da dança a partir do trabalho que desenvolveu como assistente de Katherine Dunham. As pesquisas de Dunhan inspiraram Maya Deren no ensaio literário Religious Possession in Dancing. o olho da personagem (interpretada pela própria Deren) funciona como narrador.com. 2003. no Festival de Cinema de Cannes. uma coreógrafa. . como as perspectivas convencionais de tempo/espaço. Em 1947.

trabalhando com o tempo e o espaço [. o que vai influenciar diretamente em como percebemos essas imagens. a partir da edição. na continuidade desse movimento. já está em outro cenário. por exemplo).youtube. alterando-a de modo significativo. Disponível em : <http://www.. tanto para a dança quanto para o cinema. que esse é um tipo de atuação de dança só exequível a partir do suporte da câmera. SPANGHERO (2003 p. a dupla exposição (que formata noções de temporalidade). Essa narrativa. sem nos darmos conta.com/watch?v=LGz6HuDM9R4> Em Study in choreography for câmera. reorganizam as tradicionais noções de espaço e tempo.49 Figura 17: Frames de Study in Choreography for Camera. na execução de movimentos que. Também aqui são observadas alterações nas dimensões do corpo: em um momento. podendo ser visto por inteiro.34-35) Nessa perspectiva. desloca o sentido do espectador. as coreografias de Deren criaram um tipo de narrativa. 1945 Fonte: YouTube. a dança do bailarino Talley Beatty transita em cenários diversos. mais uma vez. O dançarino dá um passo em um ambiente e. deu origem à idéia da montagem como composição o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coreógrafos.]. somente a mão ocupa todo o espaço da tela.. Maya Deren. Um dos recursos de edição experimentados por Maya Deren. Vale ressaltar. através das possibilidades de uso da câmera e da montagem cinematográfica (com recursos como a câmera lenta. Deren segmentava o corpo dos dançarinos. a partir da fragmenta- . em que a continuidade espacial convertia-se em tema a ser explorado. o corpo está pequeno. é a escala do corpo em relação à câmera. Assim. Como se ao editar o filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens. O que acontece. em outros momentos. que intervém diretamente na concepção de linearidade.

além disso. Ao fragmentar o corpo para construir a dança. Além do seu trabalho como coreógrafa e cineasta. em que discute e apresenta reflexões sobre a interface arte-ciência. num tempo mais adiante.2. como assinala Spanghero (2003. o próprio ato coreográfico. Mas. Deren abordou aspectos da estética da imagem. mas a partir de algo maior: trata-se de uma maneira de utilizar a técnica do cinema para transformar o corpo. num esforço pessoal para a divulgação de sua obra. Em 1946. seja desenvolvida a linguagem da videodança. At Land e Study in Choreography for Camera. o tempo/espaço e.50 ção das sequências na montagem – o corpo era seu principal foco. em que foram exibidos Meshes of the Afternoon.2. em textos paradigmáticos como “Um anagrama de idéias sobre a arte e o cinema” (An anagram of ideas on art form and film. Maya Deren foi também uma pensadora do campo da arte. O trabalho empreendido por Maya Deren introduziu mudanças fundamentais nos padrões de criação artística em dança. Deren promoveu o Three Abandoned Films. Na obra de Maya Deren a dança não aparece apenas pelo registro. assim como estimulou a disseminação do cinema independente norte-americano do pós-Guerra. Depois de Deren. Suas próprias obras podem ser tomadas como ensaios. 2006 p. no sentido de que nos fornecem meios para pensar tanto a linguagem da dança como a do cinema. todas as entradas e saídas de cena. registro ou simples entretenimento (WOSNIAK. a composição da ilumi- .2 A transição cinema-vídeo de dança A técnica desenvolvida para a documentação da dança varia de acordo com a necessidade do que deve ser mostrado e do que deve ser visto – como todos os passos executados pelo dançarino solo ou pelo grupo. ocorreu “uma mudança radical ao se propor uma interface tecnológica entre duas linguagens – o cinema e a dança – que não fosse apenas documentação. Deren cria condições para que. Ela transpôs para o cinema o lugar da criação artística em dança quando explorou transformações do tempo e do espaço. numa espécie de tratado sobre essas instâncias e o processo criativo. nessa direção. 1946). a artista acabou por criar uma relação de interface entre corpo e câmera. 2. tendo a dança como motivo.76). Na construção de sua proposta estética. p. Esse evento encorajou outros realizadores à autodistribuição dos seus trabalhos pessoais.35). no Teatro de Provincetown (alugado pela própria artista).

Michelangelo Antonioni. mostrando o tempo todo as imagens banais do fluxo televisual. por parte alguns. p. Arlindo Machado aborda essa questão.] (MACHADO. A questão colocada pelo cineasta alemão se referia à proliferação de filmes feitos para a televisão “em termos de iluminação. Segundo Machado. sua produtora independente de vídeo.203). em maio de 68. ao lado de uma mesa onde estava colocado o Nagra para gravar os depoimentos. com outro recurso. Wenders teria promovido uma reunião. passou a contar.. a partir da polêmica que antecedeu a produção do filme Chambre 666 (1982). em 1974. sentado em uma cadeira ou de pé diante da câmera.. a fim de gravar depoimentos sobre o futuro do cinema. apenas dois cineastas reagiram negativamente ao ponto de vista proposto por Wenders. p. que já havia utilizado o vídeo para produzir reportagens sobre a revolta estudantil na França. em seu quarto de hotel. Chama a atenção um detalhe marcante dentro do cenário quase vazio: um aparelho de televisão ligado (alguns realizadores o desligam durante a tomada) e sintonizado em qualquer canal. a partir do final dos anos 1950. Outro fator importante no registro documental da dança é a técnica corporal desenvolvida por estilos que propõem técnicas e métodos diferentes de abordagem corporal. 1897. trabalhando na mesa de efeitos eletrônicos dos estúdios RAI. enquadramento e formato”. A imagem em movimento. o que provocou um certo debate no campo da realização cinematográfica – debate que ainda se estenderia por algumas décadas. como produto da linguagem audiovisual. sobre um aspecto fundamental em seu próprio horizonte de produção: o suporte de captura. 1981). o sentido da pantomima contida no balé clássico e a interação do dançarino com a música. do cineasta alemão Wim Wenders. e Jean-Luc Godard. com um grupo de “proeminentes realizadores cinematográficos”. o documentário – e não apenas o de dança – suscita ainda outra discussão. que tinha na película do cinema seu meio de expressão por excelência. Entretanto. Ainda segundo o autor. do figurino. Em Pré-cinemas & pós-cinemas (1987). Nas mãos de cada realizador há uma folha de papel com a questão que Wenders propõe discutir [.51 nação. . de que o vídeo pudesse constituir uma linguagem própria. nos anos 1970. cada realizador procura improvisar argumentos para responder à questão colocada por Wenders. tal como ocorreu com o cinema. que já havia realizado O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald.202). sobretudo pela desconfiança. a Sonimage. pelo que a estética da televisão parecia estar “substituindo completamente a estética do cinema” (MACHADO. chegando a montar. Sozinho. e que passou a produzir filmes para a televisão. o pequeno compartimento do hotel. 2002. o vídeo.

e fez o homem à sua diferença” (2004. como um espaço/tempo de composição e transformação. como o cinema ou o vídeo que têm a dança como linguagem. por nós.2. e o tempo pode transcorrer fora dos padrões tradicionais de linearidade. como as videocenografias em “. trata-se de coreografias que acontecem na relação entre a dança presencial e as imagens audiovisuais que compõem a videocenografia.. 2.2. Ivani Santana). A composição em dança é um processo criativo estruturado nas relações de interface do corpo em movimento. 29 Referimos-nos aqui a dois efeitos de narrativa.. A imagem aqui é interpretada. as considerações sobre tempo e espaço se expandem de modo que o espaço pode ser virtual. aos quais as imagens pertencem. a partir do efeito rewind. técnicas e metodológicas que partem do ponto de vista do cinegrafista e do editor. que remonta ao próprio surgimento da tecnologia do vídeo. práticas. o segundo exemplo diz respeito ao modo como foi tratada a videocenografia também integrante do espetáculo.3 Vídeo de dança A produção de imagens técnicas é uma correlação entre maneiras estéticas. Ao migrar para o suporte audiovisual. como o rewind em “Ilinx”29 (2005. Nas narrativas audiovisuais. . que se estrutura a dança enquanto produto de dança.52 Ainda que remeta especialmente à polêmica de filmes realizados exclusivamente para televisão. editada “de trás para frente”. a questão posta por Wim Wenders28 reflete uma discussão anterior. Leda Muhana). No primeiro caso. um processo complexo. 28 Wenders coloca a questão da inserção dos filmes realizados com câmeras de vídeo e não por câmeras cinematográficas no circuito comercial. e se isso desvirtuaria o fazer cinematográfico. como se a cena fosse rebobinada. tal como elaboradas pela física. É no entendimento clássico das noções de tempo e espaço. flagrados nos espetáculos que compõem o corpus de imagens deste trabalho. a plasticidade está diretamente referida ao uso do tempo e do espaço.

. Embora seja relevante ressaltar que já se delineava uma formalização dessa apreensão de imagem. da qual o audiovisual é descendente indireto). Logo. Leda Muhana. como nas experiências de Jaques Charles. Assim. Mas. Nesse sentido. no século XVI. com a invenção da fotografia. gravadores de som entre outros. a produção humana sobre a criação de imagens foi estruturada sobretudo por pintores interessados no aprimoramento de suas técnicas. como o decalque de silhuetas humanas.40). Já pontuamos anteriormente sobre a função das portinholas de Albrecht Dürer. do surgimento produção e comercialização de aparelhos de captura de imagens como câmeras filmadoras (ou mesmo da fotografia. Trata-se também de um desenvolvimento maquínico. sobretudo pelo aparato técnico que permitiu a consolidação dessa linguagem. ou seja. 2005 Fonte: Acervo pessoal Vale ressaltar ainda que a apreensão de imagens tem uma história muito anterior ao próprio desenvolvimento dos meios audiovisuais30 desenvolvidos durante o século XX.53 Figura 18: . 2004 Fonte: Acervo pessoal Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx. e fez o homem à sua diferença. filmadoras. Ivani Santana. 31 . no que tange à humanidade e à representação de si pela reprodução da imagem. que lidava com a imagem no sentido de fabricá-la. as máquinas de produção de imagens são consideradas instrumentos (technè) e estão inseridas numa ideia de construção do imaginário simbólico. p. no século XIX31. o que nos sugere ser a produção do que é visível na arte. Ele carrega o 30 Meios audiovisuais como câmeras fotográficas. chamando a atenção para a percepção humana. no final do século XVIII (DUBOIS. o vídeo acabou por se constituir como um sistema sígnico relativamente distinto. ainda que esteja ligado contingencialmente a essa história da captura e reprodução da imagem. perceber e conceituar a imagem. Para Dubois (2004). como uma configuração de processos anteriores de captação. não obstante os questionamentos sobre sua identidade como linguagem. há um salto em relação ao que pode ser considerado como apreensão da imagem.. Da imagem fotográfica estática para a imagem em movimento do cinema há um upgrade no jeito de se observar. nos parece que a produção de imagens artísticas estava antes associada à produção científica de invenções que já aproximavam a máquina do humano. através de sombras projetadas em superfícies.

que lida com “uma trama de linhas e pontos” (DUBOIS. no vídeo. nas primeiras décadas do século XX. Se a herança do aparato tecnológico televisivo parece ter legado ao vídeo “uma certa postura parasitária em relação aos outros meios. no limite. Mnemocine. conforme assinala Machado (2002. p.54 gênero narrativo (ficcional ou não). a ideia de montagem está diretamente ligada ao fato de se produzir continuidade para a narrativa do filme.br/index. 33 Ao se referir à configuração da imagem eletrônica. 2009. foco de sistemáticos debates entre intelectuais. que ganhou uma certa autonomia em sua relação com o filme – o advento do vídeo cassete permitia a todos um tipo de interação com a narrativa fílmica antes impossível numa sala de cinema (retroceder.art. A emergência do vídeo está ligada à história da televisão. uma certa facilidade em se deixar reduzir a simples veículo de outros processos de significação”. “o vídeo não tem nada a oferecer como unidade mínima visível além do ponto de varredura da trama – algo que não pode ser uma imagem e que nem sequer existe como objeto” (2004. p. nos anos 1980.188). Trata-se do primeiro gravador de vídeo e áudio comercial.63-64).64) que só depois. Acesso em: jun.mnemocine. pode-se falar propriamente em uma história do vídeo. por um lado. que “não passa de um „simples‟ impulso eletrônico [. como a menor grandeza da sintaxe visual do cinema. em fita magnética. Disponível em: <http://www. no sentido de que é sempre um processo. inclusive do ponto de vista químico. com o advento do aparelho gravador de imagens eletrônicas. 35 Como nos informa Arlindo Machado. . uma imagem fotográfica.). mas seus processos de realização técnica são bem diferentes – a imagem de um filme é uma imagem em fotograma. 34 O AMPEX é uma sigla criado por seu fundador Alexander M.. Dubois assinala que ela pode ser muitas coisas. vale registrar as mudanças significativas na produção televisiva (como o trabalho de pós-produção. ou. a história da consolidação do vídeo como uma linguagem própria não foi tranquila35 ou linear. mas “nunca uma imagem”. na Guerra do Vietnã. o conceito de montagem deve ser substituído pelo de mixagem. a imagem de um vídeo é uma imagem gravada em um suporte magnético32. quando fixada em um suporte (analógico ou digital) terá existência física enquanto imagem33. por outro lado. Desde que se popularizou como equipamento doméstico. a partir dos experimentos realizados por Zworykin. o vídeo tornou-se. ao recuperar a polêmica instaurada por Wim Wenders na subseção anterior. No cinema. nos anos 1960. pausar etc. foi recebido com entusiasmo pelo consumidor comum..php?view=article&catid=34%3Atecnica&id=166%3Avideo&format=pdf& option=com_content&Itemid=67>. uma vez que trabalha com unidades visíveis às quais é preciso conferir movimento. Mas só a partir da segunda metade dos anos 1950. avançar. A imagem eletrônica: o Vídeo. 2010. Mas. ver Filipe SALLES. p. Poniatoff mais o sufixo “ex”. Diferentemente do fotograma. a partir do que veio a se chamar videotape) e a viabilização dos registros das reportagens realizadas. Entre as inovações possibilitadas pelo novo equipamento. como o cinema. por exemplo. como já assinalado. também é possível falar em uma mudança de percepção na produção do que é 32 Para mais detalhes sobre os distintos processos de captação da imagem.] e nunca é visível como imagem”. 2004. a máquina AMPEX34 (1956).

101). O videasta dedicou às suas videoinstalações um momento para se refletir tanto sobre a imagem quanto sobre o corpo. ganhou novas formas de significação da imagem. Considerado pedra fundamental para essa forma de criação artística. evento em que utilizou aparelhos de TV e ímãs com os quais distorcia as imagens. já que “a imagem eletrônica se mostra ao espectador não mais como atestado da existência prévia das coisas visíveis. levou ao público a Exposition of Music – Electronic Television. 1997. e com artistas conceituais como Joseph Beuys e Wolf Vostell. como um efeito de mediação (MACHADO. cujo trabalho propunha uma resistência aos valores burgueses disseminados na arte.artesdoispontos. p. 2004. como o som e a performance. O artista começou a trabalhar com arte eletrônica depois do contato com compositores como Karlheinz Stockhausen e John Cage.55 visível.209). na Galeria Parnass (Wuppertal. no campo da recepção. associando-a a outras linguagens. na Alemanha). seu trabalho trouxe novas possibilidades para o uso da imagem. Nos início dos anos 1960. TV Magnet. segundo Machado.com . Em relação à “tendência passiva” atribuída ao vídeo. conferindo a ela uma identidade com contornos mais nítidos. que deu os primeiros passos para livrar a linguagem desse estigma. No campo dos estudos sobre a videoarte. explorando-a a partir de outros suportes. se considerarmos os trabalhos do artista sul-coreano Nam June Paik como fundadores de uma estética própria para a linguagem do vídeo. mas explicitamente como uma produção do visível. p. ligou-se ao movimento de arte neo-dadaísta. foi a videoarte. Figura 20: TV Magnet Nam June Paik. E isso começou a ser gestado muito antes da polêmica Wim Wenders. Paik criou o que se considera até hoje como a primeira obra de videoarte. o Grupo Fluxus. Em 1963. Paik costuma ser referenciado como “modelo perfeito das possibilidades da „nova imagem‟ eletrônica” (DUBOIS. 1965 Fonte: Thttp://www. E isso.

Outra obra contundente de Paik é a videoinstalação TV Buddha de 1974. o descontentamento e o sofrimento. frequentemente referenciado como uma metáfora do poder de atração da TV. um “modelo” a ser compreendido e seguido.paikstudios.103). produzindo distorções visíveis na imagem (DUBOIS. Figura 21: TV Buddah (1974) – Nam June Paik Fonte: Nam June Paik‟s Official Website Disponível em: http://www. Ao dispor uma estátua de Buda36 olhando para sua própria imagem sendo transmitida por um circuito fechado de vídeo em uma tela de TV. quanto os trabalhos que tomam a dança como elemento estruturante de suas narrativas – para assim propormos que o vídeo foi e é uma interface da dança com a imagem em movimento. Assim.html Para os interesses desta dissertação. . 2004.com/gallery/1. livre do ego que traz ao ser humano a insatisfação. O Buda.56 O trabalho. resulta do desvio do fluxo de elétrons projetados no tubo catódico. criou uma metáfora para a contemplação da imagem e do corpo. 36 Buda ou Buddha significa para a cultura oriental aquele que é iluminado. criou para o espectador uma ideia de looping e percepção de si pelo discurso da tecnologia com a interação entre a imagem sagrada e a imagem tecnológica. dentro da filosofia budista é um mestre religioso que atingiu a iluminação espiritual em épocas passadas. que vive de maneira plena. abordaremos mais especificamente os vídeos de dança – tanto aqueles cuja abordagem se refere ao registro. p. unindo cultura oriental antiga e tecnologias da imagem.

Disponível em: <http://www. Segundo Santana (2003). Essa forma de comunicação tem se expandido. 38 BASTOS.dancefilms. Entendemos. o computador. Nesse tipo de obra. Trata-se do resultado de uma linguagem híbrida (BASTOS. ver: DANCE FILMS. Aqui nos interessa de perto as relações que se dão a partir dos formatos videoarte e videodança.4 Documentários de dança O registro de dança é um documento específico sobre essa prática. Acesso em jul. a partir da convergência de diversos fatores que permitiram a consolidação desse tipo de produção. A videodança traz outros aspectos que deslocam os modos como percebemos o corpo. podem se verificar interfaces entre corpo e imagem audiovisual. já que a câmera potencializa o olhar do coreógrafo/diretor sobre abordagem cor37 Para maiores informações. Houve um enorme aumento no interesse do público pela dança e um correspondente aumento no apoio financeiro concedido pelo governo e pelas empresas para o custeio dessas iniciativas. que traz demandas próprias e cria seus códigos pessoais – os quais alimentam a nossa concepção de corpointerface.html>. estruturadas em diferentes relações. A visibilidade que a videodança pode delegar ao corpo destaca de imediato as transformações culturais que a imagem audiovisual possibilita. com características da cultura digital. a respeito do tipo de especificidade que este pode adquirir para atuar numa obra de videodança. a linguagem da videodança surge a partir de pontos de convergência entre a dança e o vídeo. p. vale lembrar que o primeiro Dance on Câmera Festival foi promovido pela Dance Films Association (DFA) em 197137. como assinala Virginia Brooks: Nos anos 1970 e 1980. Documentários sobre dançarinos ou sobre companhias de dança começaram a ganhar visibilidade nos anos 1970. Essa parece ser uma constatação de que o vídeo transforma a imagem do corpo que dança. Devido ao suporte de gravação do vídeo. sobretudo na internet. http://netart.fapesp. 2006)38. o corpo se transforma em ponto de intersecção entre a comunicação.org/Aboutmission . a dança e o audiovisual. e não dos pensamentos sobre fronteiras dualistas. (2006.2.15) Para ilustrar essas considerações de Brooks. presos a um “suporte de calcular”. portanto. 2010. surgiram vários fatores importantes que incentivaram a criação dos filmes de dança coreografada para o palco ou concebida para a câmera.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas .2.incubadora.57 2. que a videodança é uma linguagem específica.

criou a coreografia para televisão chamada M3x3. têm consolidado. suas particularidades. de coreografias. tanto corporais quanto videográficas. como exemplo de um tipo de composição artística contemporânea. No Brasil. lançando sua primeira convocatória em 2002. mostras competitivas ou não competitivas e editais públicos que vêm tornando a prática dessa arte híbrida cada vez mais popular nos meios da dança e do audiovisual nacionais. complexa e subjetiva. a partir de interfaces que podem ser definidas como fenômenos da comunicação moderna. baseadas na composição de movimentos. pois há um ponto para o qual as linguagens artísticas confluem – nessa imagem. que atuam em espaços ilusórios e sem gravidade. no Rio de Janeiro. já que é na interface que tal relação pode se configurar e reconfigurar quantas vezes seja desejado. a videodança surgiu na década de 197039– mas só trinta anos depois essa arte se desenvolveu no País. . a dança. nos últimos dez anos. a relação entre corpo e câmera na produção artística em dança. O Projeto Rumos Itaú cultural (São Paulo) foi o primeiro no País a dedicar editais específicos para essa linguagem. performances . ganhando visibilidade e status de linguagem artística.58 poral da dança. Outros eventos de dança também trazem visibilidade para a videodança. na qual podemos perceber organizações de ideias e de mundo. São os festivais nacionais e internacionais. permite a investigação e o desenvolvimento de estéticas. animações –. como é o caso dos projetos Dança Brasil. Mostra MOVE de videodança (os três sediados no 39 Na década 1970. Há ainda versões em outros estados. no Brasil. resultando na montagem coreográfica específica para o vídeo. a precursora de dança com mediação tecnológica no Brasil. A relação corpo e vídeo proporciona um tipo de imagem de corpo que só é possível nesse tipo de suporte – são corpos fragmentados. Trata-se de coreografias criadas para serem filmadas – re-elaborações do cinema. Já o Projeto Dança em Foco – Festival internacional de Vídeo & Dança acontece anualmente desde 2003. nem o vídeo nem a dança podem significar sozinhos. O crescente interesse de dançarinos e videastas pela linguagem da videodança está atrelado também ao fortalecimento de ações que. Correios em Movimento. nos quais estão envolvidos os trabalhos do videomaker e do coreógrafo. AnaLívia Cordeiro. O projeto ainda mantém uma programação com cursos. A videodança. do vídeo. onde está sediado. buscando em cada processo que cruze a dança para sua realização. Essa relação não gera conflitos. workshops e mostras voltados a essa temática. partindo do movimento. Assim. resultando numa obra que pode ser entendida como um videodança. híbrida. reunindo um panorama das produções mais significativas nos âmbitos nacional e internacional. O que postulamos aqui é que cada videodança cria um corpo único e singular. assim também concebemos o corpointerface. consideramos que se trata de uma nova linguagem.

Fonte: acervo pessoal . Festival de Dança do Recife e Play Rec. pois. podemos conferir aspectos técnicos da linguagem do vídeo e da dança. osso e pele – diferentemente da dança apreciada em tempo real. Mostra Audiovisual Dança em Pauta (São Paulo). o que confere consistência a essa linguagem híbrida. em sua estética. ambos realizados em Pernambuco.59 Rio de Janeiro). figura 22: Usina – Projeto Itaú Cultural. A imersão de dança nos territórios da imagem concretiza uma arte que surge do diálogo entre corpo e câmera. 2002 Ludmila Pimentel. podendo existir inclusive sem a presença de um corpo de carne.

processos de dança que se organizam como sistemas podem ser analisados sob a luz dessa teoria. já durante a década de 1960. inclusive a dança que é o nosso interesse. ou seja. No segundo momento. em 1960. que ideias foram essas que transformaram a cultura tão intensamente. propósitos e funcionamento. com a apropriação da cibernética por outras áreas do saber e o aprofundamento da própria teoria por outros pesquisadores.60 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE Neste capítulo. já na década de 1980. por em comunicação sistemas de naturezas diferentes. a estética do computador começa a imprimir características sociedade em geral que seriam irreversíveis para a cultura. faz-se necessário esclarecer. professor do Massachussets Institute of Technology (MIT). 3. suas metas. apresentaremos três períodos em que podemos pensar em uma arte mediada pela tecnologia. Nesse contexto. A Cibernética foi criada em 1948 pelo matemático norte-americano Norbert Wiener . No primeiro momento entre os anos de 1950 e 1960 são formalizadas as Teorias sobre a cibernética. que impulsionaram a relação de diálogos e trocas de informações entre pessoas e máquinas. para estruturar uma linguagem . 1 AS CIBERNÉTICAS O processo de consolidação da Cibernética como campo de experimento com o corpo está dividido em dois períodos distintos e complementares: o primeiro foi estruturado em 1948 e ficou conhecido como Cibernética de Primeira Ordem. isto é. Buscavam-se melhores resultados nos procedimentos de regulação e controle entre corpo e máquina. Antes. o segundo. No terceiro momento. A Primeira Cibernética tem como principal objetivo viabilizar a comunicação entre humanos e máquinas. são hibridismos e rupturas que revigoraram a estética das artes. erupção da vanguardas Pós-Modernidade artística norte-americana tornou possível associarmos elementos estéticos de naturezas distintas numa mesma configuração de arte. conformou a Cibernética de Segunda Ordem. A cibernética de Wiener ficou conhecida por ser uma proposta que se dedicava a entender os processos operacionais na organização dos sistemas.

políticas e sociais em todas as partes do mundo. A ideia era formalizar processos de comunicação. A formulação de uma ciência que se dedicava a estudar e elaborar mecanismos que possibilitassem a comunicação e o controle entre os sistemas orgânicos e maquínicos concretizou relações de troca de informações e curiosamente o corpo passou a ser retratado pela arte como robótico. a noção de controle não seja associada à ideia de manipulação e sim de manutenção em busca de equilíbrio na relação de troca informações entre o analógico e o digital. o desenvolvimento de máquinas computadoras e outros autômatos” (Wiener. O desenvolvimento dessa teoria transformou rapidamente as relações financeiras. uma espécie de norteador que carrega o sentido similar ao de um controlador. A formulação da cibernética também enveredou para os ramos das pesquisas neurocientíficas. em que o controle estava relacionado com o esclarecimento da relação dos sistemas humano-máquinas que se autorregulam. A Teoria Cibernética começa a ser absorvida por outras áreas do saber. Wiener teve sua pesquisa abraçada pelo militarismo norte-americano. criou um padrão de cálculo que possibilitou prever o percurso de mísseis e o alvo que seria atingido futuramente. p. ao realizar pesquisas que programariam máquinas computadoras dotadas de mecanismos de controle voltados à artilharia antiaérea. . 1948. Dessa forma a produção de mecanismos de controle para que diferentes sistemas pudessem se comunicar torna-se auspiciosa aos olhos do governo. pois declarava que: 40 Importante que nessa teorização sobre a cibernética.61 que possibilitasse o diálogo entre o orgânico e o maquínico. imprimindo velocidade nos meios informacionais. baseados numa linguagem comum aos tais sistemas. na época envolto com a II Guerra Mundial. Assim. Wiener. pontuada claramente por McLuhan. O autor explicou que a palavra “cibernética” descende do antigo termo grego “kubernetes”. o orgânico e o inorgânico. organização e controle40. podendo ser entendido por “piloto” ou “governador”. que passam a ser articuladas por meio de seus conceitos. a Cibernética se tornaria uma ciência sobre a troca de mensagens dentro de “um campo mais vasto que inclui não apenas o estudo da linguagem. Tal teoria preconizava que algumas funções no controle e processamento de informações entre máquinas e humanos – e na sociedade em geral – podem ser equivalentes e formalizadas sob os mesmos modelos e leis matemáticas.15). sob a pressão latente da Guerra Fria – o que acabou influenciando no apoio que o matemático recebeu do governo. mas também o estudo das mensagens como meios de dirigir a maquinaria e a sociedade.

emergir através dos órgãos motores. para produzir novas informações. A informação que recebe é coordenada por meio do seu cérebro e sistema nervoso até. e a informação recebida pelos órgãos cinestésicos se combina com o cabedal de informação já acumulada para influenciar as futuras ações. quer dizer: dados que saem do sistema retornam a ele (num efeito looping). . a informação deve ocorrer de forma esperada. para obter resposta através dos órgãos do sentido – processo similar desenvolvido nos dispositivos de controle de máquinas que recebem as informações por input e armazenam/processam depois devolve ao ambiente por meio de output. O controle era sobre as possíveis perturbações que poderiam atingir e desencaminhar o processo comunicacional do sistema. As informações. p. isto é. essas informações podem ser quantificadas. sobre o sistema nervoso central por via dos órgãos receptores.. (WIENER. A informação que transita pelo corpo também transita do lado de fora dele. por sua vez.17) Desencadeia-se um processo circular entre sistema nervoso e músculos. não podendo ser perturbada em seu percurso. p. em que o fluxo informacional volta à sua origem e produz novas ações ou estados. Então. A estabilidade aqui é garantida pelo feedback41.] a função desses mecanismos é a de controlar a tendência mecânica para a desorganização [. resposta do sistema a esse controle mais seu efeito. Essa relação era de alguma forma predeterminada. geradas dentro dessa primeira expectativa. Nas trocas de informações. não podendo desviar-se do seu objetivo – o que impedia sua a transformação. Estes. a circularidade era parcial.]” do sistema (WEINER. se baseia no controle de uma ação. Nessa circularidade.. tais como órgãos terminais da cinestesia. já que a ideia era manter o sistema sob controle a partir de outros subsistemas controladores. o que motivou a reformulação da cibernética por outros cientistas. para o sistema possibilitar a manutenção de seu fluxo de informações. seriam comparadas com o resultado de outras abordagens do mesmo enfoque. Nesse processo se observavam possíveis padrões no desempenho da comunicação entre os sistemas. geralmente os músculos. ou seja.. agem sobre o mundo exterior e reagem. o crescimento de complexidade. “[. como proposto pela cibernética. uma mudança em sua organização. tornando-se um problema. o sistema deveria se manter estável. Para Weiner. 1954. são observados os efeitos desse retorno ao sistema e sua influencia sob novas ações e estados desse sistema. ou seja. a cognição ampliou a percepção sensória para fora do corpo. sua evolução. colação e seleção. após o devido processo de armazenagem.62 O homem está imerso no mundo ao qual percebe pelos órgãos dos sentidos. nas máquinas computadoras.24). 1954. ou retroalimentação negativa. mas dessa forma também evitava que dentro do fluxo da circularidade emergências que surgissem fossem solucionadas. uma linguagem própria. A cibernética possibilitou a criação e o desenvolvimento das interfa41 Conhecido como feedback.. outrossim. controladas e desenvolvidas a partir de princípios similares.

Para Bittencourt “sistemas devem ser abertos. 41). Seria necessário explicar esse processo pela “retroalimentação positiva”. ou seja.63 ces entre organismos vivos e máquinas “computadoras” estabelecidas para que as ações humanas fossem reposicionadas a cada diálogo com analogias linguísticas semelhantes às do computador. e se a diferença entre os sistemas já é a própria produtora de instabilidade? E a busca por estabilidade é um pressuposto sistêmico? Então a buscar por estabilidade pressupõe a compreensão sobre a diferença entre sistemas. trocar com outros sistemas ou com ambientes que os envolvam. a Cibernética de Segunda Ordem. A estabilidade no sistema não dá condição para ele se modificar. p. Organismos vivos coexistem em relações/condições sistêmicas com outros sistemas. que valoriza a ampliação do desvio nos processos que alimentam a entropia do sistema. um ser vivo depende de sistemas para sobreviver e manter o meio ambiente em equilíbrio. Mas. 2001. Ao ser acessada por outros campos do saber. assim como pressupõe desenvolver conhecimentos para lidar com a diferença. A observação de estratégias que ressaltassem e realçassem a diferença no momento de adaptação do sistema ao seu meio colaborou com os processos de continuidade/transformação da própria cibernética. a cibernética se desenvolveu e percebeu que só a “retroalimentação negativa” não daria conta de responder a todo processo comunicacional emergente em determinados contextos. o que criou condições para que fosse formalizada uma nova teorização.Saída de informações . Um sistema que não troca informação estará sujeito à extinção” (BITTENCOURT. Esquema cibernética de primeira ordem: Armazenamento/Memória •Entrada de informações •Processamento de informações INPUT Figura 23 •Feedback retorno da Informação ao meio OUTPUT.

em uma linguagem que conecta o orgânico e o não orgânico. operando sob a condição de executar trocas de informações o tempo todo e simultaneamente. envolvendo as dimensões sensoriais do corpo. Para esse cientista. Quando o sistema é desestabilizado deve-se levar em conta que a partir das crises irão ocorrer processos de crescimento e aprendizagem em toda estrutura envolvida. que são traduzidas em cores. nós percebemos o mundo porque o cérebro capta sinais e intensidades externas ao corpo. luz. o cabelo. o observador é responsável por sua observação. este produz para si mesmo um tipo de comunicação específica. matemático e profundo conhecedor do funcionamento do cérebro e da percepção. a boca. pelos quais a autorreferência influenciará no tipo de conexão que o observador terá com a realidade. passando a atribuir a esse processo a capacidade auto-organizativa de determinados sistemas. temperatura. a qual se baseia na autorreferência do observador. textura etc. O sistema externo ao corpo mais os sentimentos. no momento em que “percebe” o sistema trocar informações. von Foerster passou a incluir a lógica recursiva. Seu interesse pessoal era saber de que maneira descrevemos e refletimos sobre essas coisas. A organização sistêmica de Von Foerster propõe uma autonomia no sistema. movimentos e todo o resto sensorial do corpo fazem parte do mesmo sistema. Só se aplica o conceito de circularidade nos sistemas cibernéticos de segunda ordem quando o observador interfere no sistema e vice-versa.. a partir do modo pessoal de perceber o mundo. Essa revisão da teoria propõe se verificar a ocorrência de fenômenos que incluem aspectos subjetivos em circuitos fechados. O sistema reage aos desvios externos. biólogo. as emoções. Isso implica em uma atividade auto- . incluindo suas experiências e suas impressões. assim formalizou a segunda cibernética. está imerso no sistema observado. físico. Informações exteriores ao sistema e interiores ao corpo participam sem hierarquização da mesma observação. O observador não é passivo aos acontecimentos do mundo. Isso significa que o sistema é autônomo e busca a estabilidade. ou nossos próprios pensamentos. O sistema observado é também toda a subjetividade que faz parte do observador.64 A Cibernética de Segunda Ordem foi criada em 1960 por Heinz von Foerster. e a autorreferência na teoria cibernética. Partindo de questões como essas. braços. alterando sua própria estrutura. não é possível separar as partes do sistema. É um observador participante que percebe a si. a partir de cálculos mentais. mas de forma recursiva. agregando o observador externo do sistema à análise da pesquisa. Von Foerster ampliou o conceito de circularidade proposto na primeira cibernética. para retornar ao equilíbrio.

Assim. se reorganiza e estimula o observador para que este. através de uma ação corporal. para o que foi comunicado. envie uma nova resposta ao sistema. por uma análise criteriosa. através de elaborações criativas. Essa noção está atrelada ao entendimento da auto-organização. Autonomia aqui representa uma autocondução do sistema para realizar seu objetivo. em que a comunicação acontece de forma cíclica: se o sistema não receber uma resposta do observador. À medida que o sistema precisa demandar ações como respostas. Esquema cibernética da segunda ordem Output/feedback Input Armazenamento Figura 24 . desenvolvendo conhecimentos específicos. ações são implementadas. esse age aleatoriamente. essa característica é o que vai demandar ações como respostas aos estímulos desencadeados. uma organização compartilhada entre os elementos do sistema que buscam o aumento de ordem e a diminuição de variedades espontâneas que possam causar perturbações no sistema. Analisando por esse viés. o sistema aprende a buscar estratégias que irão solucionar as demandas.65 organizativa própria do sistema. até que os estímulos sejam correspondidos. Quando não há reguladores no sistema. pressupõe-se que cada sistema tem seus mecanismos reguladores. o sistema se autorregula. critérios dessas ações são desenvolvidas para solucionar problemas ou perturbações na realização do objetivo desse sistema.

66 3. sensação que permeou todo o período do movimento vanguardista Pós-Moderno. ou seja. para dentro do corpo e fora dele ao mesmo tempo. a partir de uma ação expressiva que resultava em subjetividade na tela. a Action Painingt42. o movimento e o tônus muscular determinavam os traços da pintura expressionista abstrata que esse artista popularizou. A pintura de Pollock sugeria um panorama especial para o corpo. contribuiu de maneira singular para isso. 1950 Fonte: Caderno Cultural. Aqui nos interessa a maneira como esse artista utilizava seu todo o seu corpo de maneira expressiva para produzir suas pinturas.html?id=47 42 Pintura em ação – tradução nossa. Figura 25: Pollock pintando tela numero 12. a corporalidade. já na década de 1940. .br/conoticias/especiais/caderno_cu ltural/2_9_pollock.2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA Muitos fatores desencadearam o processo de transformação das artes que culminou com o advento da instauração da Pós-Modernidade artística. tornou sua ação corporal parte integrante da obra. tornava o espaço da tela um local imprevisível para a ação do corpo. pois a maneira libertadora com o qual usava o corpo influenciou diretamente na libertação das regras sociais sobre o corpo. Conhecida através das obras do pintor norte-americano Jackson Pollock.pco.org. envolvendo o corpo inteiro. pois se instaurava no espaço de maneira que estendia os sentidos do realizador para além das telas. Disponível em: http://www. Pollock estendia a superfície de suas telas no chão ou grudava nas paredes para conceber um tipo de pintura que permitisse a liberdade total de seus movimentos. Dessa forma. A Action Painting de Pollock é associada como precursora da performance.

e que o Judson Poet´s Theater ganhou cinco prêmios Obie (com a distinção do ‘Village Voice‟ para o teatro Off-Broadway). Mas foi o pós-Guerra norte-americano. Foi na temporada de 1963-64 que a Pop Art explodiu. transitando entre a cultura popular e a vanguarda. sob influência de outros artistas mais experientes. No campo das artes. O bairro de Greenwich Village tornou-se abrigo de artistas. uma nova forma de . propondo. política e discursiva. corpo que dança e novas abordagens estéticas são configurados a partir de transformações no pensamento de dança que emergiu nesse período.67 Tais ideias sobre a dança na Pós-Modernidade são aqui replicadas porque nelas está contido o contexto. Nova York tornou-se o centro mundial da arte contemporânea. elas são observadas como novas estratégias para se compor dança. a action painting.20). Entre 1960 e 1970. p. As artes tomaram rumos inesperados. colaboraram com engenheiros e levaram as técnicas de comunicação de massa para dentro da galeria de arte” (BANES. de confiança. 1999. o minimalismo. Merce Cunningham. caracterizado por ser um movimento de contracultura que incentivou a transgressão e introduziu a primeira geração de artistas pós-modernos na cena cultural. que o Judson Dance Church chegou a ser mais prolífico e o Living Theater mais produtivo. de prazer e também de transgressão. como John Cage. Esse panorama é descrito por Banes em Greenwich Village 1963: avant-garde. Foi nessa temporada que Andy Warhol apresentou o cinema pop de Kenneth Anger „Scorpio Rising‟ (A ascensão do escorpião) e o filme de Jack Smith „Flaming Creatures‟ (Criaturas ardentes) foram feitos. em meados da década de 1940. como a construção de museus e salas de espetáculos. e proibidos. a consolidação da performance como linguagem artística. performance e o corpo efervescente: Havia um espírito de compromisso. entre outros. Os artistas da época construíram um perfil diferente para a cultura norte-americana. diante das mudanças sociais às quais a população norte-americana estava exposta. a arte conceitual. que Charlotte Moorman organizou o Primeiro Festival de Vanguarda. por exemplo. p. fundindo arte de elite e arte popular. (BANES. a arte pop.19) O movimento artístico pós-moderno emerge desse momento histórico. Maya Deren. vale ressaltar que o próprio governo começou a financiar projetos. a body art e a enviroment art. “utilizaram os computadores e a televisão. 1999. Nesse contexto. tornando-a popular. Duchamp. que instaurou um clima de transformação nas sociedades. o que reverberou em todos os seguimentos sociais. motivado por suas experiências diárias. a cidade vivia os happennings. jovens independentes de classe média e boêmios. O período foi para as artes também um momento de ruptura: o mundo já estava impregnado demais com conceitos que pareciam não se adequar mais àquela sociedade. e programas de subsídio federal às criações artísticas.

mudando as relações de poder nos grupos. que explorou até a exaustão os limites entre as formas de arte. mas que se tornaram referência mundial. teatro. motivados por Allan Kaprow. as quais aconteciam em lugares variados e não convencionais. Esse público era formado por artistas e residentes das proximidades. o segredo do sucesso dessas redes colaborativas era a estrutura coletiva de participação. o que fazia com que a frequência fosse sempre intensa e diversificada. Segundo Banes (1999). Nesses locais. que quase sempre chocavam a plateia com seus temas (enfocando sobretudo a decadência do modelo tradicional de família). O modelo tradicional da família norte-americana propunha que. como religião. os quais. em vez de se cobrar pelos ingressos. propondo novos papéis sociais. trabalho. consolidando a arte da performance. dentro de uma sociedade conservadora. dança. a Pop Art difundida por Andy Warhol (em parte influenciados pelo Dadaísmo e pelo Zen-budismo) e as teorias de Antonin Artaud para o teatro deram vida à arte da performance. um projetista gráfico que queria publicar e divulgar sua nova maneira de organizar . música. Também locais alternativos. Ainda nesse cenário. como o Café Cino e o Café La Mama. em cena.68 representar a família. existisse algum tipo de vínculo em comum. juntamente com os artistas. a partir da noção de comunidade (ao mesmo tempo em que difundiram largamente uma imagem de família tradicional degradada. com jovens aspirantes a artistas. Os happenings surgiram nas aulas que John Cage ministrava. casas alternativas de espetáculos destinadas inicialmente a artistas moradores do bairro. o que criava responsabilidade e autonomia. surgiu o Teatro Off-Broadway. Essas comunidades construíram um bom nível de engajamento na vida pública e nas políticas das artes. propondo que suas obras condissessem com os ideais de liberdade que pregavam. Foi também nesse contexto que se criou o grupo Fluxus. passavase o chapéu e o dinheiro recolhido era dividido entre os artistas. surgiam o Living Theater e o Open Theater. que não cobrava ingressos e admitia iniciantes e amadores. como ocorreu no teatro – “comunidade” evocando uma imagem não tradicional de família). Nasciam assim as comunidades alternativas. As comunidades alternativas e artísticas eram formadas por grupos que se reuniam em torno dos mais diferentes interesses. Liderados por George Maciunas. Os novos autores encontraram abrigo também no Judson Poet’s Theater. abrigavam seções de poesia. em algum nível. qualquer situação nascida das relações cênicas podia ser descrita como dança. participavam de discussões que tentavam aproximar ainda mais os moradores do Greenwich Village e a cena artística. trazendo intimidade fora da família. família. Na cena instaurada por esse tipo de evento. Dentro dessa nova ideia de comunidade. Os happenings. a plateia podia interagir com os integrantes do grupo. ao final de cada apresentação.

O Ready-Mady (1913). Yvonne Rainer. mergulhou nas experiências do que ainda não havia praticado. A ideia era funcionar como uma cooperativa. cineastas. criado e popularizado por Marcel Duchamp nasceu nesse movimento. transformando o processo criativo dessas obras em lugares de trânsito de informações. pregava que os e envolvidos deveriam construir situação na vida e no cotidiano. Buscavam uma sociedade próximo aos ideais anarquistas e comunista. inclusive. O Fluxus tornou-se uma cooperativa. esse contexto reuniu artistas que projetariam suas próprias composições em estruturas coreográficas que transformavam as concepções vigentes sobre “dança” e 43 Dadaísmo foi um movimento artístico de vanguarda. ao mesmo tempo em que disseminava a ideia de que “todo mundo podia fazer cinema”. Alguns pintores e escultores ligados a esse movimento. De uma maneira totalmente particular. a incoerência. recusando o autoritarismo e a burocracia do estado. assim como os grandes orçamentos hollywoodianos. as produções undergrounds também formavam uma rede de associados que aglutinava artistas independentes para exibir e distribuir suas produções de modo alternativo. roteiristas e outros profissionais da área. No campo do cinema. voltado a critica à sociedade de consumo. O contexto histórico-estético dos anos 1960 afetou também a prática de técnica da dança. o que abriu espaço para a diversidade de propostas corporais. poetas. artistas plásticos e visuais. a dança pós-moderna ignorou a ideia de padrão. para romper com a alienação social e obter prazer próprio. tinham por costume o aproveitamento de materiais e objetos jogados fora. Formado por artistas plásticos e escritores. . Esses artistas eram dançarinos. uma especie de negação de valores estéticos e artísticos para que a arte se liberta-se dos cliches racionalistas ao negar a cultura. para compor novas obras. Trisha Brown. pois destinava objetos industriais à categoria de obra de arte. no Cabaret Voltaire (Zurique). os cineastas buscavam horários e locais alternativos para suas exibições. Formado por poetas. Esse movimento. a desordem. iniciado em 1916. compositores. tornou-se um conceito importante para as artes. criticando o controle dos estúdios sobre aspectos da produção. com as quais. 44 Situacionismo foi um movimento artistico europeu. em que cada membro trabalhava para todos os outros membros e tudo o que fosse publicado pelo grupo deveria vir com o nome Fluxus. Como tinham problemas relacionados à censura. delineado. deixando-se aberto ao mundo e aos excessos do prazer e da libertação.69 as apresentações do grupo. como modelo do corpo que dança. que compartilhavam os ideais do dadaísmo43 e do situacionismo44. provocado por cineastas. arquitetos. nasceu da revolta contra a humanidade que não conseguiu evitar a guerra. O corpo foi posicionado de maneira livre de restrições sociais. A palavra dada é de origem francesa e significa “cavalo de brinquedo” uma brincadeira com a falta de lógica I Guerra mundial. uma transformação radical no tipo de pensamento sobre criação artística. artistas plásticos entre outros. distribuição e exibição. Um bom exemplo disso pode ser conferido nas alterações na imagem do corpo de alguns tipos de dança mais reconhecidos – o balé e a dança moderna primavam por um padrão magro. Essa diversidade de linguagens projetava em suas obras diferentes modos de construção colaborativa. Dick Higgins e Robert Morris. o público podia interagir. que defendia o absurdo. reivindicava liberdade de realização. o que barateava os custos da produção. o Fluxus tinha entre seus integrantes artistas como Nam June Paik.

a exemplo de Cunningham. jogos. em que novas e diferentes possibilidades seriam amplamente incentivadas. William Davis. David Gordon. dançarino e musico. Elaine Summers. como o Balé Clássico ou a Dança Moderna. os artistas dessa área eram oriundos de um workshop sobre composição coreográfica realizado durante o período de férias. . mas a atitude cênica de cada participante. a vida cotidiana e as atitudes pessoais se fundiam com os movimentos cênicos. Foram vanguardistas. A dança. artistas plásticos. desde a produção até a iluminação. Em 1963. tossir ou espreguiçar eram incorporadas nas composições coreográficas. que começou a importar os conceitos de John Cage sobre criação musical aplicados na dança. não excluiu as formas anteriores de dança. A diversidade estética emergida desse contexto pode ser observada no modo como artistas mais experientes propunham suas obras de forma colaborativa. Yvonne Rainer. músicos. Após a constituição do Judson Dance Theater46. cada artista tinha autonomia e liberdade para trabalhar sua arte. de forma voluntária. Ações como passar roupa. artistas da dança. que viraria cenário de muitos happenings. Pessoas sem treinamento em dança também compunham os elencos. A primeira apresentação do grupo ocorreu em 6 de julho de 1962. As danças eram produzidas em ambientes alternativos. ministrado por Robert Dunn45 no estúdio de Cunningham. Essa transformação da dança tradicional e tecnicista por uma dança totalmente aberta. e Ruth Emerson. 46 Judson Dance Theater é localizado na Judson Memorial Church. comer. A moda. livre de restrições sociais. em Nova York. como a do vídeo. John Cage e Robert Rauschenberg. Trisha Brown. Incentivados pelas práticas Off e Off-Off-Broadway tanto quanto pelos happenings. entre os anos1961 e 1962. A introdução da noção de “experiência” no lugar da “fisicalidade” colocava o corpo no centro das atenções. com Steve Paxton. experimentalistas que rejeitaram os limites da dança moderna tanto na prática quanto na teoria. Assim. Os artistas que formavam o Judson Dance Theater são considerados os fundadores de uma nova concepção de arte. mas abriu uma perspectiva no sentido de possibilitar que outras linguagens. do ponto de vista dos criadores. os artistas envolvidos no Judson Dance Theater montaram uma cooperativa que compartilhava ideologias como métodos aleatórios de composição. o que importava não era a técnica aplicada a cada dança. poetas e cineastas passaram a se envolver com a realização das obras. indeterminação e improvisação.70 “corpo que dança”. a liberdade sexual e a 45 Robert Dunn foi assistente de Merce Cunningham. Fred Herko. atuando de forma coletiva e fugindo das regras deterministas da técnica de Dança Moderna. o teatro Off-Off-Broadway e o cinema underground evidenciaram sempre o corpo como local de contextualização dessa “outra” forma de produção artística. que entrelaçavam suas composições em uma só performance. Alex e Deborah Hay. denominada como “pósmoderna”. viessem a colaborar criativamente nas estruturas coreográficas apresentadas já na década de 1960. por exemplo. como a igreja abandonada Judson Church.

. procriação e morte do corpo eram aspectos também contidos nas produções artísticas – havia se instaurado um interesse por assuntos desconcertantes. suas certezas e incertezas. apesar de podermos falar individualmente da arte da dança ou da técnica do corpo. TECNOLOGIA E CIÊNCIA A arte é uma possibilidade de entendimento sobre como lidar com a vida. como os dois lados de uma mesma moeda. à botânica e a outros aspectos que valorizassem a sua individualidade. Aqui.] seus limites são permeáveis. a partir de uma nova postura política. que potencializam a nossa ideia de corpointerface. pouco abordados antes desse período. As experiências estéticas da fotografia. é. Entendemos que a técnica entre a dança e a tecnologia é desenvolvida de forma compartilhada.3 DANÇA. racial. sobretudo para propormos nossa categoria de corpointerface. Além disso. servem para que possamos entender as ideias de transformação pelas quais a imagem do corpo que dança vem passando ao longo de sua sistematização. A técnica e a arte podem estar implicadas por terem relação com a criatividade. por serem considerados escatológicos.71 dança sensual valorizaram o corpo e principalmente as experiências vividas por ele. por gerações. corpos humanos. p. a arte da dança se pautou na técnica que nós.. consideramos que a linguagem da dança é um legado deixado pelas civilizações humanas. adquirimos por meio de repetições sucessivas. o corpo passou a ser tratado como “objeto”. o corpo foi descrito e retratado como gustativo. excreção. Segundo Sally Banes. “[. tanto pelo manuseio de um instrumento/ferramenta como pelo uso do próprio corpo. Assim. do .254). Esse corpo era fruto dos excessos e da subversão dos valores sociais. associado à tecnologia. em toda parte. suas partes são surpreendentemente autônomas. através do processo de comunicação e transmissão contínua dessa arte. aberta ao mundo” (BANES. sexual – era uma efervescência própria daquele momento histórico. e nele começou a habitar uma nova cultura. Durante muito tempo. entendemos que esta é uma questão que não deve ser tratada de forma dualista. 1999. Mas. O movimento artístico Pós-Moderno emergiu de vários outros movimentos artísticos independentes. mas que compartilhavam objetivos como explorar suas próprias ideias e praticá-las/exibi-las em grupo. 3. surgem obras hibridas. Pois nesse momento as artes em geral são contaminadas umas pelas outras e passam a fazer parte do mesmo construto. Assim. o corpo está aberto para trocar informações com outros objetos e seres vivos. Digestão.

As bases instrumentais das técnicas tradicionais seriam adaptadas aos anseios desse novo contexto. rompeu-se com a abordagem tradicional da manipulação de imagens pela pintura. um novo paradigma na cultura do homem baseado na automatização da produção. a dança. com conseqüências gigantescas para os processos de percepção individual e para os sistemas de organização individual. seriam agregados novos sentidos para a prática artística. portanto. Com a introdução da imagem produzida pela câmera fotográfica. o vídeo. Apesar de ser fruto da expansão capitalista encampada no seio da racionalidade de produtividade industrial. dialogando com a atmosfera de instabilidade e mudança projetadas pelo mundo. As linguagens artísticas que antes lidavam com conceitos deterministas e fechados – como o teatro. p. a pintura e a escultura – estavam em crise. Era a consolidação de uma arte vanguardista. no que poderia significar como arte – a partir desse período. na sociedade e na ciência. assim como também com a introdução da computação gráfica na década de 1960. ressignificando a experiência estética. desde a década de 1960. Mesmo trabalhando com a objetividade matemática. um dos fatos . a arte emergiu naquele momento como expressão coletiva dessa sociedade transitória. não só da visual). talvez por lidarem com uma cultura de cunho visual. e inclusive a dança. a década de 1960 constitui um marco no campo da arte. novos sentidos têm sido gerados para antigas artes do corpo. mas. o computador passa a agregar várias mídias. chegou a se tornar ferramenta e instrumento técnico utilizado na criação artística – o que representa. mas principalmente por apresentarem práticas completamente diferentes. que carrega o pressuposto da produção em grande escala. no final do século XIX. 2007. sem dúvida. distribuição e consumo de informação (de qualquer informação. A arte passou por mudanças conceituais e estéticas fundamentais. que viriam a ser realizadas na década de 1960. No contexto do século XX. a fotografia. em que a estética tomaria um rumo diferente do que já havia sido postulado pela “história” para o que seria arte. resultantes de uma atmosfera de transformações mundiais que também estavam ocorrendo na política. particularmente no que se refere aos interesses desta dissertação. se reinventou com a invenção da fotografia. Foi um momento para a reflexão e “expansão dos sentidos”. A arte. cinematográficas e videográficas são práticas completamente diferentes. buscando novas soluções. com as novas experiências de composição artística mediadas pelo computador. é com a fotografia que se inicia. Durante sua evolução técnica.43) As experiências estéticas das artes fotográficas.72 cinema e do vídeo são revigoradas a partir de sua contaminação pelo computador. (MACHADO. o cinema.

videoperformances. em que [. as fronteiras que antes delimitavam esses campos se entrelaçam e se borram. peças de teatro e shows de música. O computador tem flexibilidade para criar e/ou interferir em imagens. É determinada por sua mediação tecnológica e pelo desafio do artista em reafirmar sua postura crítica diante do clichê e da banalização da tecnologia pela indústria de . videocenografia. p.69-70) A técnica para interagir com imagens computacionais está impregnada de conceitos derivados de uma história bem específica. uma arte que se deu a partir do movimento sincrético de suas imagens.. variável e complexa. Em todos esses casos. o empilhamento de procedimentos diversos. ao construir uma máquina universal. parte é desenho. construídas a partir de um suporte mediado por diversas fontes. chegando a se confundir. traz uma imagem instável. tecnológicos ou artesanais. o vídeo exerce uma grande importância para as artes visuais. causando rupturas e expansões – um exemplo disso é a presença do vídeo em instalações e coreografias. é possível atuar com a objetividade e a precisão na observação de fenômenos.. sejam eles antigos ou modernos. assim como outros processos artísticos são desenvolvidos. que apresenta ambiguidades e tensões nos seu desenvolvimento. MACHADO (2007.] parte é fotografia. criou uma mídia que sintetiza outras mídias. assim como os seus circuitos de exibição e a compreensão desse fenômeno. A consequência da disseminação da imagem videográfica é uma diversificação sem referências fixas de seus conceitos. múltipla. A mescla produzida pelo computador retirou a especificidade de cada mídia para transformá-la em meios de ações em conjunto. parte é texto produzido em geradores de caracteres e parte é modelo matemático gerado em computador. que. e o desenvolvimento dessa relação com o mundo das artes tem sido proporcionado pela ciência. a sobreposição. Com as tecnologias do computador. provocações e vanguardas. A convergência desses meios trouxe novas práticas. em que já não se pode determinar a natureza de cada um de seus elementos constitutivos. posicionando-se entre o surgimento do cinema e o computador. nesse contexto. É nessa atmosfera que a performance ganha força como expressão artística. a escultura líquida ou gasosa. intervenções urbanas. sofisticados ou elementares. o vídeo como processual. parte é vídeo. o cinema eletrônico e a TV digital. Instaurou-se. Cada plano agora é um híbrido. Não é a toa que Arlindo Machado chama atenção para a questão sinestésica que perpassa a relação entre as artes – a música visual. tamanha é a mistura.73 importantes que constituíram a vanguarda das artes pós-modernas. São imagens mestiças. Nesse ambiente de encontros. Essa presença tem invadido e modificado hábitos culturais. assim como o perfil da sociedade contemporânea.

Nas produções artísticas. a ciência e a tecnologia. criadas ou modificadas pelo computador. Para isso. ou seja os componentes eletrônicos mais os circuitos integrados e placas. para compreender o que podemos chamar de novas imagens do audiovisual. sobre as pessoas e sobre os artefatos do mundo. pontuadas pela presença da simultaneidade. O mercado tecnológico e a indústria da informática estão enraizados na cultura contemporânea de maneira a desenhar a vida cada vez mais com a atuação das tecnologias computacionais. O que a arte tem tentado fazer. com o esclarecimento sobre os usos do hardware47 e do software48. As artes visuais. A arte da computação gráfica trata exclusivamente das imagens e ganhou força com o interesse de cientistas nos feitos e efeitos artísticos emergidas da relação entre a arte. é também a configuração da aplicação de conceitos químicos e físicos desenvolvidos pela ciência. manipulável automaticamente.74 produção em grande quantidade. As artes gráficas visuais são formalizadas entre os anos de 1960 a 1980. O padrão que a tecnologia imprime faz artistas buscarem novas maneiras de interpretar as interfaces interativas usadas para a criação artística. têm sido desenvolvidas para serem utilizadas não só na imagem da tela do computador. essas linguagens colaboram para a mutação nas imagens audiovisuais (assim como para a divulgação de trabalhos. traçando um caminho que dialoga com o analógico e o digital. redirecionamento ou modificação de um dado/informação ou acontecimento executado em um computador. desenvolvendo novas articulações criativas a partir disso. as linguagens de “programação” de computador. além de ser uma imagem. é extrair o máximo de possibilidades criativas contidas nessas informações. uma fotografia. em que a informação pode ser manipulada e modificada. Os conceitos básicos da informática também começam a ser desenvolvidos. 47 Hardware é a parte física do computador. Trata-se de uma sequência de instruções executadas para a manipulação. começando a dar os primeiros passos para sua popularização (consolidada a partir dos anos 1990). estabelecida com o desenvolvimento da informática. 48 Software produto desenvolvido pela engenharia de software que inclui programa e manuais para o seu manuseio. a baixo custo e a longas distâncias). ao mesmo tempo em que o computador é criado e desenvolvido. Assim. se desenvolvem numa rede complexa de relações. ao trabalharem com imagens gráficas. . O espaço virtual é um ambiente de atuação para a dança. transita entre a “criação” de imagens que podem ser consideradas reais e a imagem virtual. mas na elaboração e construção de carros. suas funções e potencialidades. no design de edifícios. agora contaminada por novos conceitos sobre os fatos. A informação veiculada no computador é de natureza mecânica. etc. A estética contemporânea das artes visuais. Também a dança tem buscado explorar processos que agregam o “pensamento” da máquina computacional.

que viabiliza a execução de programas (tarefas) em um número exato de etapas. a possibilidade de deslocar o sentido real de uma imagem para uma esfera onde podemos pensar que todas as “imagens imagináveis” podem existir. Podemos alterar suas partes. 50 Claude Shannon foi engenheiro eletricista e matemático de origem estadunidense. E. 3) a máquina de Turing51 – precursora do algoritmo. Essa é uma gigantesca contribuição que revolucionou as artes visuais. integrando-se como formas de conhecimento. estados e transições. maleável. afetando outros componentes ou não. acessível. voltado apenas aos aspectos lógicos do seu funcionamento como memória. A estruturação de uma arte baseada na tecnologia produz experimentos formais com elaborações metodológicas e demonstrações além do aprendizado de princípios. a tecnologia 49 Lógica booleana: Trata-se de estruturas algébricas que operam pela lógica do E. Isso significa que tudo o que é criado pelo computador vai obedecer à lógica própria do computador. 52 John Von Neumann foi um importante matemático húngaro. A partir desse esclarecimento. determinam uma nova postura de atuação. alguns anos antes da formalização dos primeiros computadores. Quando a computação passa a interagir com a informação visual. por exemplo. . Tudo o que é externo ao computador deve ser transformado em algo interno a ele. abre-se um panorama em que artistas e cientistas muitas vezes se vêem confundidos numa mesma tarefa. A computação gráfica lida com a representação de objetos para sua consequente manipulação. OU e NÃO. 2) a teoria matemática da informação50 com o bit – unidade mínima de informação que pode ser controlada. fundador da teoria da informação e da matemática da informação que preconizava a precisão e a eficácia nos fluxos e trocas do informações.75 Arte e ciência consolidam sua relação. produto e complemento. e 5) a estruturação do computador implantada pelo matemático John Von Neumann52. Contribuiu na formalização de muitas teorias importantes sobre a matemática no século XX. ou seja. Desde então. 4) a teoria cibernética de Weiner – que implantou a ideia de controle e autocontrole da máquina. o que torna qualquer imagem manipulável. Professor da universidade de Princeton ajudou a construir o primeiro computador o ENIAC. aliada à interação. As imagens produzidas pelo computador são imagens sintéticas. A arte tem deixado a tecnologia mais flexível. podemos inferir que toda arte produzida com a computação depende de vários aspectos e associa uma série de saberes: 1) a formalização da lógica booleana49. são operações baseadas na Teoria Matemática dos Conjuntos. considerado um modelo abstrato do computador e conceitual. tanto científica quanto artística. passam por três fases fundamentais: a transcrição ou descrição da imagem para a máquina. num contexto de possibilidades instauradas pelo computador – como. sendo esta capaz de responder aos comandos humanos através de feedback. naturalizado estadunidense. 51 Máquina de Turing foi é um dispositivo conceitual e antecessor do computador concebido pelo matemático britânico Alan Turing. soma. seu processamento e sua exibição.

telas de projeção. Sem. a imagem ou até o próprio corpo. já que esse ambiente não se submete às mesmas leis científicas que regem o mundo. o som. Figura 26: Máquina Turing 1936 Fonte: Universidade de Lisboa. Disponível em:http://www.fc. como a referência artística mais avançada. São as relações que se estabelecem entre o corpo e os diversos meios pelos quais ele tem sido representado que constituem a base da noção de corpointerface que estamos construindo aqui.ul.pt/docentes/opombo/semi nario/calculadoras.76 acaba por possibilitar novas qualidades plásticas e mecânicas. sensores que dialogam com os dançarinos e. também se torna viável a criação de videocenografias e obras de dança feitas especificamente para o vídeo e para o cinema. as limitações impostas pela gravidade.htm Para o campo da dança. A inclusão de novas tecnologias digitais da imagem na dança tem transformado a corporalidade dessa forma de arte. com conquistas que surgem indexadas num espaço de hibridismo entre a tela do computador e a produção artística. Tornou-se possível assistir a cenas de espetáculos em ângulos inesperados. por exemplo. então. uma vez que ele obedece apenas aos imperativos da imaginação. Como característica de seu tempo. Com as múltiplas possibilidades do ambiente virtual. modificam em algum aspecto os elementos cênicos. São softwares de criação/composição de movimentos e notação coreográfica. a partir do movimento. como a luz. antes não eram possíveis de se enxergar.educ. a arte tecnológica pode ser entendida. monitores LCD e de plasma. Com as imagens se valorizam aspectos do gestual minimalista que. essa relação constitui uma ampliação das possibilidades já instauradas pela interface câmera filmadora. Nesse contexto. o corpo que dança dispõe de uma liberdade quase super-humana. a depender da distância. é a própria noção de corpo que se reconfigura. conhecimentos de outras áreas passam a fazer parte do cotidiano da . câmeras de vídeo.

cuja relação é mediada pela tecnologia. que trazem para o pensamento da dança paradoxos como presença/ausência. da . hábitos. construindo um pensamento diferente sobre ela. é uma zona de troca de informações e transformações no momento em que ela ocorre (abordaremos mais detidamente essa questão na subseção em que falaremos de mediações). neutralizando a hierarquia segundo a qual o corpo teria privilégio sobre outros elementos cênicos. todos eles agora estão implicados numa codependência. o que não era postulado antes pela dança moderna ou pelo balé clássico. trazendo transformações para a realização coreográfica. interfaces interativas mediam esse panorama que urge nos domínios da tecnologia. surgem importantes rupturas que impedem os envolvidos de permanecerem os mesmos. uma simbiose que questiona a prática e a técnica de dança. domínios. a mediação condiciona uma relação de troca de informações entre duas ou mais instâncias distintas simultaneamente. e a experiência mediada por artefatos tecnológicos. real/simulacro. As novas tecnologias da imagem estabelecem estéticas corporais por meio de ações físicas.77 dança. amplia-se o conhecimento sobre a relação “dança/corpo” para “dança/corpo/tecnologia”. uma vez que são impulsionadas pela velocidade que as transformações tecnológicas imprimem no cotidiano. A introdução de outros conhecimentos também nos faz reposicionar o corpo que dança frente a sua própria corporalidade. Percebe-se aí uma mudança no modo de organização em que a dança está estruturada. a possibilidade de experimentar o que não estava programado também estrutura essa ideia. Na mediação. As novas tecnologias movimentam e transformam as fronteiras entre os humanos. diferenciando a experiência imediata suportada por sua corporeidade biológica. reelaborando a relação e a interação entre o homem e seu ambiente e entre o homem e a máquina. próximo/longínquo. crenças. A mediação (re)configura corpos. No momento em que o uso das tecnologias interfere na corporalidade ou simula movimentos de um dançarino. Os dispositivos que mediam a ação mandam ações de volta para o pensamento em forma de fluxos de comunicação. As novas tecnologias da comunicação. ao serem mediadas pelo corpo. Importante salientar que essas já são mudanças perceptíveis que essas tecnologias trazem para a arte da dança. valores. intenção e inteligência para dentro da máquina. a ideia de uma mediação também carrega no seu conceito a possibilidade de transformação das partes envolvidas. limites. dissolvendo contornos fixos no diálogo do homem com as máquinas. A mediação é processo de dissolver fronteiras que distanciam homem e máquina. Na mediação está implícita a possibilidade de ação e reação para ambas as partes envolvidas. transportam nossa ação.

estimulada pelos artefatos tecnológicos. busca uma “posição” em relação ao mundo. ao mesmo tempo em que proporciona trocas de informações que possibilitam a transformação dos envolvidos. passearemos pelo entendimento de mediação. na mediação emergem as rupturas que não partilham da noção de tradição. A tecnologia. provocadas pelos meios tecnológicos. em que cada um desses componentes podem ser diferenciados pelos seus componentes constituintes. As novas tecnologias da imagem constroem diálogos que mediam a relação do corpo com seu meio sociocultural. que não era prevista anteriormente.78 dança e da junção “dança e tecnologia”. É com a intenção de construir um modo diferenciado no aprendizado e uso sobre a tecnologia e suas implicações nos esfacelamentos de fronteiras que envolvem corpo/tecnologia que nos interessa o conceito de mediação. A tecnologia aqui apresentada não compartilha do seu uso como ferramenta ou instrumento a serviço de algo. traduzidas em configurações estéticas. As “fronteiras” às quais nos referimos são movimentadas pela efetiva relação da dança junto às novas tecnologias da imagem. na verdade. Laboratórios que pesquisam Inteligência Artificial realizam projetos que estimulam a . éticas. realidade e simulação. o corpo da tec. As rupturas se apóiam na transitoriedade dos corpos. enquanto mediadora das relações. hábitos. porque consequentemente os hábitos aliados a uma prática tradicionalista cotidiana são ressignificados através de novas experiências. valores. como a relação corpo-máquina. presença e ausência. Os artefatos tecnológicos que mediam o corpo afetam as funções mentais simplesmente pela possibilidade de ação e de experiência corpórea. natureza e cultura. sua inclusão na nossa sociedade produz historicidade. essas margens que delimitam os organismos maquínicos e humanos não obedecem aos limites que os definiam outrora os conceitos de humano ou do que não é humano. longe e próximo. ultrapassar esses limites agora fazem parte da experiência imediata da corporalidade orgânica. Esses artefatos geram pensamentos que são coerentes com suas respectivas funções. Antes de esclarecer a noção de interface. As mediações dissolvem as fronteiras que separavam o orgânico do inorgânico. Esses conceitos que determinam a comunicação perdem a sua totalidade ao estarem cada vez mais implicados na mediação tecnológica. com o qual está intimamente ligada. A mediação é um processo desencadeado pela interface e configura experiências corporais. pois essa ideia não engendra pensamentos criativos que possam transformar o corpo e nem colabora para diminuir o coletivo pensamento cartesiano que permeia nossa cultura. crenças e nossos próprios limites físicos e sociais. A mediação atua nas zonas fronteiriças que impõem limites entre instâncias.

simulando processos que relacionam a mente humana e os artefatos tecnológicos.79 cognição. a mediação do corpo pelas tecnologias virtuais faz com que esse tipo de abordagem seja realizável via experimentação corpórea. para a criação de conhecimento. A mediação. nesse caso. elas problematizam o uso da tecnologia. Essas pesquisas não tratam a tecnologia como uma ferramenta. traduzidos em complexidades. As pesquisas em Inteligência Artificial vasculham a mente humana. . tentando torná-la visível. dissolvendo a nitidez dos contornos que delimitam o orgânico e o inorgânico. altera o conhecimento que se tem das extremidades envolvidas. explora limites do pensamento/corpo e da máquina em questão para identificar comportamentos que sejam pertinentes. manipulável e experimentável nos distintos circuitos que o pensamento percorre. através de contato e de trocas com o meio.

O termo especifica não apenas a infra-estrutura material da comunicação digital. A dança é uma possibilidade dentro das artes do corpo e. ou melhor.. gravuras. e que chama um processo de resolução: a atualização [. dança e o computador não é nova.. especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais). de práticas. Pode-se dizer que existe 53 “[. Nesses processos figuram novos sentidos porque eles utilizam diferentes estratégias e dialogam com o ritmo das transformações culturais. de atitudes. reproduções. 56 Usamos a expressão ciberespaço como propõe Pierre Lévy: “[. . o nó de tendências ou de força que acompanha uma situação. digitalizações.. por sua vez. como os da imagem técnica e o das tecnologias digitais. 4. no cotidiano das pessoas. com isso. Um deles é a cibercultura53. Percebemos. as cópias. das artes e da dança na sociedade contemporânea. fotos..] é o novo meio de comunicação que surge da interconexão dos computadores.17). p. Corpo e imagem passaram a ser virtualizados em processos artísticos da arte contemporânea. 1996.1 CORPO E VIRTUAL O pensamento cibernético trouxe aspectos novos para cultura. O constante do fazer/refazer artístico tem sido hibridizado com outros campos do conhecimento. 1996 p. p. 60). aqui associada ao ciberespaço56. um só corpo.] um quadro é um objeto virtual o original. que se torna comum a presença da cultura “virtual”55.. uma forma de atualização54 das relações sociais.. 54 A atualização evoca o sentido que Lévy propôs..17). 1999. de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço” (LÉVY. vejamos “[. assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo [. colocação em redes interativas são outras tantas atualizações. 1999..] „cibercultura‟.]” (LÉVY. um objeto ou entidade qualquer. Cada efeito mental ou cultural produzido por uma dessas atualizações é. organizando novas formas de interação com o mundo. construindo uma só imagem.. mas também o universo oceânico de informações que ele abriga. “[. por ser dança/corpo é que se propõe aqui o corpointerface como um entendimento conceitual da relação dança/computador.. p. uma atualização do quadro” (LÉVY. Isso acontece através de trocas de informações entre os meios virtuais e o corpo.]” (LÉVY. Apresentaremos os momentos em que podemos intitular a relação de dança com a tecnologia de corpointerface. 55 Para Lévy. um acontecimento.16). A relação entre o corpo.] o virtual é como o complexo problemático...80 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE Neste capitulo construiremos a nossa proposta do conceito corpointerface.

Imerso no digital. ao serem concretizadas. Para Costa57 “[. a outra parte (pele. Trocas de informações entre o corpo e ambiente virtual formam conexões maleáveis. A virtualização é uma transformação estética que afeta a todas as relações sociais e desencadeia processos novos porque se instrumenta em elementos que portam mutação em si. o corpo tornase virtualizado. o corpo é compartilhado pelo ambiente que o abriga.. formando com ele o mesmo construto. . e que. nos situamos diante de uma transformação radical no campo estético” (1995. sensores. São softwares. podendo ser descrito sempre por meio de experiências como esta: as qualidades da técnica de um determinado estilo de dança. órgãos e membros) permanece fora.37). O virtual encontra relevância no momento em que nos faz avaliar e utilizar de maneira crítica e criativa os meios de comunicação anteriores ao advento do computador. tornam-se reais ou atualizadas. O virtual existe no nosso corpo. tem-se a uma nova conexão do corpo com o espaço.81 pelo menos desde a década de 1960. filosofo de formação. Podemos também dizer que. seu interesse está voltado pra as consequências que as tecnologias imprimem no cotidiano humano principalmente na arte. a cada viagem ao virtual. no momento em que o corpo dançou. essa singularidade complexifica as tensões e ambiguidades de uma relação desse porte. Uma parte desse corpo adapta-se ao ambiente virtual por meio de cabos conectores e processadores. em nosso pensamento. Entretanto.. Ao dançar com as interfaces digitais. propomos entender o corpo que dança como uma síntese da relação homem/máquina. assim. O virtual é constituído de informações que simulam a realidade e parte da interação do corpo com artefatos e/ou ambientes que estimulam a percepção. mas elas só se tornarão reais no momento em que ele dançar. p. existem virtualmente no corpo do dançarino. O entendimento de corpointerface propõe traduzir a transformação do corpo que dança como uma mudança da cultura que se reflete no pensamento de dança. o cinema e o vídeo. Essas relações influenciam na estética e transformam a tudo que consomem pela frente. é nova nossa consideração de olhar esses eventos passados como pistas para se chegar à noção de corpointerface. Para Lévy. por exemplo. a técnica que só existia no virtual tornouse atual naquele corpo. todas as coisas existem enquanto potências de “vir a ser” e. como a fotografia. As informações que integram a simulação reinterpretam a realidade em contínuos fluxos de imersão. Tendo a cultura digital como uma das referências da cultura humana. virtualizam o corpo. 57 Mario Costa é italiano.] com as novas tecnologias eletroeletrônicas da comunicação. câmeras filmadoras e computadores que passam a ser meios de produção e criação em dança.

A tecnologia do mundo virtual é arquitetural. boca..82 Assim. capacetes e sensores de maneira geral – podem funcionar de duas formas: rastreando os movimentos do corpo ou provocando experiências perceptuais através de imersões em ambientes virtuais. Ao se conectarem.. cria um ambiente visível e próprio para a presença e interação física. tendo como função primordial fazer com que o usuário. conectiva e criativa que reinventa. para o corpo. celulares. uma fisicalidade mutante e 58 Palavra da cibernética usada para designar o processo de entrada de informações para um sistema computacional. imagens e pensamentos. mas sim a presença dinâmica. e absorver novas velocidades para si. conectado. tenha a sensação de que está imerso em um ambiente virtual. já que imagens também são pensamentos. 59 Palavra da cibernética usada para designar a saída de informação do sistema computacional. olhos. estabelecendo comunicações que estimulam sensações reais. por aparelhos mecânicos.]” (2001. . não podemos desconsiderar esse fato. Os computadores constroem sistemas de comunicação conectando corpo e máquina para integrarem simultaneamente a outros ambientes. essa presença constrói uma identidade transitória. modos de ser. luvas. se configuram como extremidades de contato. Ao dialogar com essas máquinas. webcams e outros. fixo.168). O computador recebe informações-corpo por meio de input58 e as armazena em sua memória.. Para Johnson “[. o que afeta a relação corpo/espaço. A realidade virtual é gerada por meio de dispositivos digitais. o corpo interage com artefatos tecnológicos da cultura digital. apesar de não estarmos trabalhando com essa noção. mutante. integrados a cabos e redes de comunicação. A corporalidade imersa na comunicação das redes de telepresença exerce a presença do aqui e lá ao mesmo tempo. a fim de processar esse corpo de informações e posteriormente distribuí-lo por meio de output59. ele atravessa e é atravessado pelas informações que constituem os meios e a sua realidade. No mundo virtual. o corpo precisa estar imerso. Para ser virtualizado. de vincular pensamento a pensamento e imagem a imagem [. o corpo orgânico é transformando num híbrido – sua pele. e. Esse pensamento se publica no corpo. ele precisa contrair a noção temporal que está contida nas mídias eletrônicas. Os dispositivos de imersão – como óculos.. em tempo real. O corpo virtual não traz consigo um passado identitário. como computadores. os corpos-usuários têm o sistema nervoso integrado aos computadores. redesenhar e compreender o subjetivo espaço arquitetural do computador. cabelos etc. p. por meio dos dispositivos. estar e interagir no mundo.] a grande promessa da mídia interativa reside na possibilidade de se fazer conexões.

logo. mesmo assumindo uma identidade que não condiz com o corpo conectado. Johnson e Costa. A virtualização do corpo é uma experiência sobre a construção de uma identidade nova conceitual e real. Nesse ambiente. assim como também agregam a realidade relacional dos ambientes orgânicos e sintéticos. Isso significa pensar que uma mesma pessoa pode existir de muitas maneiras ao mesmo tempo e sem necessariamente carregar a mesma imagem. No ciberespaço. A virtualização desprende o corpo da sua massa. A identidade virtual é tão real quanto a identidade presencial física que está codificada em nos nossos documentos de identificação. no mais comum. e. que parece não suprir as necessidades do universo virtual. a cultura contemporânea precisa ser reposicionada frente as considerações sobre as novas tecnologias da imagem. a partir de seu deslocamento e de sua comunicação. a presença e a comunicação são reais. soma-se a ela. A partir de Lévy. mas. Isso não desconsidera toda a produção de conhecimento anterior. a princípios e valores que nos quantificam e qualificam. uma identidade ficcional60. sendo sempre adaptados dentro de um conjunto de possibilidades que regem o ciberespaço. antes de tudo. um espaço de comunicação. que não envolve traços genéticos. questões como idade. se reinventam. Nesse espaço. velocidade e presença. O ambiente virtual também não tem uma identidade fixa. O corpo que existe no ambiente virtual é um corpo simulado em experiências reais que constroem a presença virtual.83 um pensamento renovado sobre o corpo. questiona e problematiza o velho conceito de identidade. é um espaço de informações híbridas. na expansão de seus conceitos. sexo. do corpo e das máquinas. O termo é emprestado do hinduísmo. ou seja. Mas. calculáveis. de “comum ação”. ao contrário. uma vez que constrói imagens fixas no tempo/espaço. o corpo virtual é real. ainda assim. Tal existência é responsável por potencializar a complexidade crescente das redes interativas. . criativas. Na realidade. é preciso existir de fato para se estar conectado. se problematizam e buscam suas soluções na democracia. em cuja doutrina o avatar corresponde à manifestação corporal de um ser imortal. a lógica de comunicação se dá por mediação. podendo ser. a códigos e números que nos definem. a encarnação de uma presença espiritual. buscando possíveis respostas para os problemas das noções sobre distância. gosto pessoal ou etnia ganham outras formas de sociabilidade. da gravidade e dos dados sociais. A cultura como um todo precisa ser 60 Essa identidade é comumente denominada como “avatar” e corresponde a uma representação visual do corpousuário em uma realidade virtual. a comunicação independe da aparência real. as quais envolvem desde a produção fotográfica até a virtualização do corpo. o corpo está preso à gravidade. que simula outros espaços e que não tem interesse em ser conservado sempre da mesma forma – a transitoriedade é seu estímulo para existir.

A dança é uma forma de experimentarmos o mundo. de existência permeável. inventadas por corpos-usuários que transitam em tempo real nesse espaço paradoxalmente real e artificial. p. Trata-se de territórios de atuação múltipla para a dança. esse corpo: Além de estar ligado ao ambiente através de uma continuidade eletromagnética. Entre as bordas do virtual e do orgânico. paisagens são simuladas tridimensionalmente. um local de criatividade explorável. mesmo sem estar conectado. Esse construto conceitual sobre a corporalidade. o corpo passa por transformações que influenciam e são influenciadas pelos ambientes a que pertence durante as trocas de informações. Ao experimentar processos interativos gerados entre as mídias de comunicação e a vida orgânica. Seus limites são borrados na interação corpo/máquina. trata-se de um corpo modificável por meio da tecnociência. de fronteiras borradas. ela constrói uma nova historicidade. uma mistura que torna todos os envolvidos visualizáveis. 80) O corpo virtual reside dentro e fora do ambiente da tecnologia. em que os sentidos da percepção são restabelecidos a partir de novas experiências físicas. torna-se “uma dança virtualizada”. dentro. tornando-o complexo para fazê-lo capaz de existir em ambos os locais. a partir do corpo virtual. Para Santaella. Quando proposta pela interface da máquina. abalando as antigas e estáveis relações binárias entre mente e corpo. .84 articulada de modo fazer parte da realidade. na realidade. A possibilidade de a dança existir de maneira virtual não se esgota e essa diversidade se refaz a cada nova tecnologia que é criada. cultura e corpo. A realidade virtual é um ambiente e o corpo virtual é consequência da imersão do humano nesse ambiente. Essa relação é viabilizada por novas corporalidades construídas a partir de uma técnica de operacionalidades para interagir no ciberespaço – começamos a visualizar as vias por onde caminha o “corpointerface”. um local de mediações e acoplamentos. é artificial. O corpo é orgânico. De maneira geral. cultura e natureza. 2004. portador do mundo dos “sonhos” e da realidade. uma zona de cruzamento da matéria biológica com o artificial. quando trafega na imensidão do ciberespaço e fora quando se apropria dos conhecimentos produzidos nesse ambiente para ressignificar seus afazeres e sua existência cotidiana. uma interface dos sentidos possibilitados a interagir entre os mundos digital e analógico. e não criar uma realidade à parte. (SANTAELLA. seja virtual ou não. Tudo isso torna o corpo permeável e sem fronteiras. o ambiente virtual. O corpo é o principal agente dessa relação e será entendido como um meio pelo qual se pode transitar por entre os estados presencial e virtual.

projeta a imagem do(s) corpo(s) para distintos lugares e. seja ela uma webcam ou um aparelho celular – a tecnologia vai demandar um jeito específico de ser manipulada. e. que tanto agrega as tecnologias anteriores quanto introduz novas formas operacionais e comunicacionais a respeito de sua funcionalidade e manipulação. Esses aspectos passam a fazer parte da cultura quando são introduzidos no mercado. nos mostraram que os aparelhos eletrônicos virtualizam o corpo com manipulação. virtualizam a percepção através dos sentidos e de nossas ações. ou seja. Algumas tecnologias digitais impõem suas formas de uso. Essas tecnologias agem em aproximar distâncias. armazenar (função memória). Diferentes formas da percepção corporal demandam pensamentos e motricidades coerentes com essa diferença. reproduzir e transmitir informações que foram captadas em momentos e lugares distintos para uni-los em uma só presença. O telefone celular. a máquina fotográfica. O corpo virtual está implicado com a tecnologia que o virtualizou. Nós a chamamos de transitória porque. o cinema. Lévy (1996) e McLuhan (1964). Nesse caso. não podemos separar o artefato ou o corpo do ambiente em que eles se comunicam.85 que relaciona corpo e máquina numa única configuração. por ter sempre artefatos tecnológicos novos no mercado. As técnicas e tecnologias digitais transformam o corpo orgânico em corpo virtual. um fenômeno tecnológico que faz circular a i- . aproxima corpos localizados em lugares remotos. A webcam é um dispositivo de telepresença simultânea. devolver essas informações ao mundo (feedback). compondo o cenário de uma cultura transitória. se organizam mutuamente. juntos. Uma dança telemática. e. Ao serem incorporadas. o vídeo e outros sistemas de telemanipulação. eles se pertencem e. A maioria dessas tecnologias provém de técnicas voltadas para a manipulação de informações: digitalizar (codificar a informação em sequências de “zeros e uns” (bits) para que sejam compreendidas pela máquina). A cibercultura vem sendo popularizada na sociedade a mais ou menos vinte anos. interrupção e reorganização do fluxo de informações. e as que fazem parte dele tornam-se parte do mundo. cada qual em sua época. vai agenciar a capacidade de interação. como a videoconferência. por exemplo. cada tecnologia que é criada traz uma particularidade nova ou renovada. por último. As informações que estão no corpo. paradoxalmente. na noção de presença. registrar. a cibercultura está sempre se renovando. tratar. as informações do ambiente farão parte do corpo. no computador ou em qualquer outro artefato tecnológico se relacionam com a informação-corpo e farão parte do mesmo sistema a partir de trocas de informações. a televisão. cabos. percepções e movimentos. desenvolver habilidades e autonomia nos corpos virtuais. ela está se implementando continuamente por usuários e pela própria tecnologia. por meio de conexão.

tornando-se mídia da dança. um corpo virtual. O corpo virtual quando dança comunica a própria dança. transformações de imagens e estéticas. pontos em comum.249) O computador e a Internet tornaram ambíguos os sentidos. quando isso acontece. ainda que esta comunidade seja – e quanto! – desigual e conflitante. tende a formar uma única comunidade mundial. O computador é uma mídia que agrega outras mídias. mutações. Corresponde ao momento em que nossa espécie. Segundo Lévy. pelo adensamento das redes de comunicação e de transporte. (LÉVY. ou seja. O corpo virtual é a interface que desterritorializa o orgânico e o inorgânico. Conectadas ao universo. emergentes. além de agregar outras mídias. Assim como o computador carrega seus conceitos. a unidade do sentido se quebra. ou seja. projetando sua presença do “aqui e agora” para “lá e agora” também onde ela se faz comunicar em processos de simultaneidade virtualizam o corpo. o telefone e o vídeo.86 magem. sua lógica e organização estrutural. como a TV. potencializa a manipulação dessas mídias agregadas. na cultura digital. retirando-o de uma situação local para lançá-lo à globalidade. a humanidade reúne toda sua espécie em uma única sociedade.. pelo contato e a interação efetivos.] mantém a universalidade ao mesmo tempo que dissolve a totalidade. estruturarão a organização em que ambos deverão que ser mediados. ele é e atua como um “meio” um ambiente arquitetural adequado para relações. nos fazendo visíveis sem estarmos presentes fisicamente. Por seu lado. 1999. pois. talvez por que ela comece a se realizar na prática. p. A conexão vai transmitir e modificar nossos gestos para nos representar. ao mesmo tempo. singularidades que possibilitarão a conexão. o som. interfaceados. imersas derivando entre as correntes do novo dilúvio. o global se tornou local. A dança e o computador buscam. o texto. e paradoxalmente. a fotografia. ao mesmo tempo em que tornou local a cultura global. Assim. pela globalização econômica. Não só o corpo. computador é uma mídia que. O computador não pode ser considerado uma simples ferramenta. cada vez mais. Juntos. aproximando ambientes longínquos. o corpo que dança também carrega seus pressupostos.. o corpo “[. Os aparelhos técnicos de criação e reprodução de imagens conferem aos corpos virtuais visualidade e existência imagética sem exigir necessariamente sua presença física – o que existe é uma imagem virtual. os aparatos técnicos de comunicação que nos conectam ao ciberespaço modificam culturalmente o corpo. mas todo conhecimen- . o cinema. Mas. as comunidades virtuais constroem e dissolvem constantemente suas micrototalidades dinâmicas. desenvolverão habilidades e construirão uma relação coerente com suas especificidades dialógicas. Única em seu gênero no reino animal.

é aqui abordada como um processo que envolve a participação ativa do corpo. A interatividade digital é uma forma de relação social. Para Johnson. os esportes. braços e olhos. o corpo virtualizado pode ser manipulado. transforma a imagem do corpo. CNPq e CAPES. Por ser virtual. cada um. Ao enfatizar a relação simbiótica corpo/máquina. podemos conhecer locais e pessoas de outros países. tanto o usuário quanto o ambiente. da mesma forma. duplicado. Canadá. A primeira. e não sua padronização. para Lemos61 há: 61 André Lemos é professor da Faculdade de Comunicação da UFBa. Essas mudanças não têm a característica de serem boas ou ruins. sensível e não perder a característica mais humana. Pós-Doutorado (visiting scholar) pela University of Alberta e McGill University.. . p. pelas transformações das imagens do corpo que circulam nas mídias. a imersão. a partir do desenvolvimento de determinadas tecnologias. A dança.109). a de se emocionar. transformado. multiplicado. em que corpos estão co-implicados na realização de um evento/obra artística.87 to e cultura se deslocam junto com ele aonde quer que ele vá. com o desenvolvimento de próteses cada vez mais biocompatíveis com o corpo orgânico. o corpo tem a experiência sinestésica por meio dos sentidos ao mesmo tempo em que o evento/obra se configura. Sendo o mesmo corpo real e virtual. com treinamentos e aprimoramentos técnicos monitorados pelas tecnologias digitais.]” (2001. pode se refazer a partir de uma outra imagem virtual. Ciberpesquisa. “ser digital significa ser reinventado [. a seu modo. assim como também o conhecimento que se tem sobre si e sobre os outros. consultor da FAPESB. mas simplesmente fazem parte dos parâmetros que nos fazem transgredir e permeiam a cultura. uma vez que na interação todos são ativos. a partir da inclusão de novas tecnologias da imagem nos processos coreográficos. estados ou cidades. auxiliam os atletas no desempenho de suas funções. recortado. Diretor do Centro Internacional de Estudos Avançados e Pesquisa em Cibercultura. O que muda com isso é a natureza do contato físico nas relações humanas e a própria noção de cultura dos corpos-usuários é ampliada a partir de “ser” e “estar” no mundo. Imerso no computador. simula órgãos vitais como coração. A virtualização dos corpos fez sobressair dois aspectos importantes para nossa pesquisa: a interação e a imersão. por meio de navegações na rede. mantendo um alto nível de performance física. foco desta dissertação. Da nossa casa. assim como a própria forma de fazer dança. a interação. 2007-2008. Na segunda. Levamos o corpo a transitar entre o orgânico e o artificial em situações estéticas não padronizadas.. A medicina. transfigurado. estamos enfatizando a transformação na cultura. Não existe um “interator” passivo em um ambiente virtual. pode ser tangível. por exemplo. a imersão faz o espectador se sentir dentro da obra.

por todo ambiente em que ele habita. está implicada nos aparelhos que simulam a presença. emergidas nas corporalidades adquiridas. reverberando numa renovação estética para antigas práticas. e continua. a função dialógica acontece pela interface. por meio de fluxos de movimentos. Por exemplo.. dialógicas. Trata-se de um corpo virtual permeável. Estamos cada vez mais imbricados no ambiente tecnológico que criamos.]. transitando na interface entre imagens numéricas e o orgânico. p. imersivo. um coautor.] com a informação.. de fronteiras abertas.] A interatividade digital caminha para a superação das barreiras físicas entre os agentes (homens e máquinas). . O corpo co-implicado é fruidor e produtor de outras obras.. A experiência não acontece por causa do design do artefato. em obras de vídeodança... a dança é mediada pela interface corpo. „[. corpo e computador aprendem mais sobre si. a cada ano. Há sempre um grau de interação na relação corpo/mundo que estabelece interfaces invisíveis. através de uma „zona de contato‟ chamada de „interfaces gráficas‟. 1997. enquanto um conceito da dança produzida na relação entre corpo e novas tecnologias da imagem..88 „[. A tecnologia digital possibilita ao usuário interagir [. a imersão aciona processos cognitivos no corpo/mente. „[.. Nós propomos que os diálogos contemporâneos nesse âmbito alteram a noção de corpo. a partir da percepção/sensação/ação de “como se”.. no sentido de uma relação mais ágil e confortável. com o „conteúdo‟ [. ou seja. se complexificam e geram novos conhecimentos. (LEMOS. na qual corpos sintéticos dialogam e dançam juntos a partir de corpos virtuais.] A interação homem-técnica (analógica ou digital) tem evoluído. em tempo real. Na troca de informações geradas na interação e imersão.. o corpo está implicado com a câmera. uma interface de conexão sensória que expande os sentidos para além do corpo.] „[..3-4) A partir de Lemos (1997). e não com objetos no sentido físico.. cujo ápice é a realidade virtual. Saber manipular conceitos básicos do computador é um pressuposto para a sua utilização. mas por ser um artefato tecnológico adequado para fazer o corpo perceber e sentir a relação espaço/tempo. e para uma interação cada vez maior do usuário com as informações. propomos que a interatividade digital está embasada na construção de um ambiente interativo. a dança telemática. isto é. A dança mediada pelas novas tecnologias da imagem parte de interfaces do corpo com os artefatos tecnológicos. Em nossa proposta de corpointerface. Vivemos hoje a época da comunicação planetária.] um diálogo entre homens e máquinas‟.. em que a experiência do corpo é conduzida pela máquina. Os diálogos são as trocas do corpo com o ambiente. fortemente marcada por uma interação com as informações („bits‟). Essas experiências são gerenciadas por programas computacionais determinados especificamente para propor esse tipo de interação. configurando o corpointerface como uma única noção (uma só palavra).

ela simboliza a troca da “forma” pela “relação”. daquele lugar. à relação do corpo que dança e seus diálogos com imagens audiovisuais. sem hierarquização. A dança nascida nesses fluxos de informações é fruto do diálogo corpo/cultura. consideramos como videocenografia uma imagem que pode ser pré-gravada ou processada em tempo real.89 Nossa investigação se dirige. então. ou seja. elas são simplesmente resultantes das condições possíveis daquela história. A dança é ação/pensamento traduzido em movimentos. “o problema com . Assim. diferenças ou semelhanças. corpo e ambiente fazem parte do mesmo construto. dança é arte do corpo e não pode acontecer fora dele. corpointerface é um pensamento específico nascido nessa relação de troca com o ambiente. nessa interface. ágil e simultânea. Ao dançar. O corpo é a interface que viabiliza o entendimento proposto na comunicação da dança – o corpo é corpointerface. Nosso conceito de corpointerface visa estimular e explorar dispositivos e materiais interativos. que faz com que todos os elementos envolvidos tenham o mesmo valor e o mesmo grau de co-implicação. é preciso garantir a eficiência e presteza dos motivos de sua utilização. daquele momento. dança. sua importância é igualitária. a dança é uma relação corpo-espaçotempo que só pode acontecer dentro dessa relação. Quando abordada enquanto dispositivo de mediação. Seguindo essa lógica. Para essa teorização. Esse retrato geográfico que faz uma imagem cultural em nossa cabeça/mente/corpo confirma a nova paisagem da cultura. pois o “interagir” carrega uma noção de tempo/espaço dinâmica. ele interage com seu espaço. Nossa hipótese é que. ou melhor. Nós acreditamos que a cultura digital faz parte da cultura como um todo. transitória. os estudos do corpo e suas relações com os artefatos eletroeletrônicos complexificam e melhoram o entendimento sobre o diálogo corpo-dança-imagem. A interatividade aciona a ideia de interface. mutante. o que nos importa é a relação corpo/imagem que a interface produz. Todos têm sua função cênica. Quando a tecnologia é tratada somente como ferramenta. sobre o outro e o mundo que a tecnologia viabiliza. Para Johnson. a partir da relação corpo-dança-vídeo-computadorimagem. corpo e videocenografia partilham informações que complexificam o fazer artístico. Qualquer cultura tem suas particularidades. videocenografias. É a interface que relaciona a todos. mesmo sendo uma informação que não está acessível a todos. no momento em que o corpo dança. A pesquisa acadêmica em dança aborda essa forma de arte e. sensórios e cognitivos. a videocenografia faz parte da dança e do corpo. daquela “identidade” social. A noção de corpointerface não determina uma forma única de atuação. sendo o diálogo a sua prioridade. ou seja. é necessário reorganizar a experiência sobre si. a interação do corpo com a videocenografia.

A proposta de Haraway nos leva a pensar em uma nova consciência que..2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO A cibercultura ressignificou. 63 Donna Haraway é filosofa e escritora estadunidense. que nos deslocamos em busca do corpointerface. linguagem. um conceito de dança para clarear as relações que transformam o corpo e a dança. um desses artefatos é o computador pessoal. Nós necessitamos de “[. O impacto das tecnologias digitais trouxeram transformações que foram corporificado ao longo do tempo. sinaliza. A dança é um bem sucedido exemplo dessa hibridização. podendo ser conferido na observação de produtos e processos que tem sido desenvolvido para a criação coreográfica contemporânea. de maneira contundente a cultura e ampliou as noções de técnica. p. é reflexo da demanda que a noção de ciborgue trouxe. Um ciborgue é o resultado transitório da transfor62 O termo ciborg foi criado pelo cientista Manfred Clynes em 1960.] intuições para apreender a estatura emergente do meio da interface.] não temos um vocabulário [. O conceito de Ciborgues62 formulado por Donna Haraway63.. .. identidade... que dissolva o preconceito e normatize as classes chamadas de minoria tornando-as nitidamente visíveis. quando este percebeu a real possibilidade de entrosamento de órgãos artificiais no corpo humano. relacionamento social e outras categorias que possam envolver as tecnologias da comunicação. pois a sociedade já está transformada. Queremos chamar a atenção para o corpo que dança por que nele podemos constatar transformações efetivas no conceito e na imagem de corpo que dança. 4. O “manifesto ciborgue”. como no próprio fazer artístico.. também transformou valores sociais e popularizou artefatos que exercem múltiplas funções.]” (2001. fundadora dos estudos sobre a ciborlogia. Já o conceito de Corpo Biocibernético proposto por Lúcia Santaella.] é que não temos uma linguagem como esta para descrevê-lo [. chamando a atenção para as transformação que os meios tecnológicos impõem à sociedade. Essa interferência nas relações sociais não podem mais ser adiadas. através de processos que mediaram o corpo na produção de arte contemporânea. traduz a mudança nos níveis sociais e políticos que emergem no contexto contemporâneo. em Santa Cruz. para vê-la em sua plena glória” (2001.157). pontua a urgência de uma demanda que o ser ciborgue. É nesse caminho..90 o meio da interface na atualidade [. professora de historia da Universidade da Califórnia.157). p.. parcialmente desbravado.

. que habitam mundos que são.. significa nossa construção política mais importante. Se trata de una lucha a muerte. Trata-se de uma luta de vida e morte. Tradução nossa.. [. pero las fronteras entre' ciencia ficción y realidad social son una ilusión óptica.” (LÉVY. mas a fronteira entre a ficção científica e a realidade social é uma ilusão ótica.253/254) Em algumas situações cotidianas observamos corpos acoplados a dispositivos artificiais que exercem funções similares as executadas por órgãos naturais do corpo. uma experiência que muda aquilo que conta como experiência feminina no final do século XX. de acoplamientos entre organismo y máquina. O computador estende nossos corpos para vários ambientes distantes simultaneamente. significa uma ficção capaz de mudar o mundo. A ficção científica contemporânea está cheia de ciborgues .. em uma intimidade e com um poder que nunca.. Telefones celulares acoplam ouvidos de um corpo em bocas de outros corpos para que se comuniquem.16) 66 “[. A medicina moderna também está cheia de ciborgues de junções entre organismo e máquina. Esses são exemplos simples. La realidad social son nuestras relaciones sociales vividas.. de forma ambígua.. corações artificiais. 64 Un cyborg es un organismo cibernético.criaturas que são simultaneamente animal e máquina.)” Haraway (1985. cada uno de ellos concebido como un objeto codificado. 1985. sobre como as tecnologias tem atualizado o conhecimento sobre a sociedade interferindo em quase todas as outras áreas do conhecimento.] um processo de resolução: a atualização..64” Haraway (1985.]66.91 mação de um corpo humano integrado a sistemas artificiais. uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção. nuestra construcción política más importante.. gerando composições mistas de estruturas orgânicas e maquínicas. Para Haraway. que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales: La medicina moderna está asimismo llena de cyborgs. 253) Os ciborgues de Haraway são seres vivos que romperam as fronteiras da Teoria Cibernética para a atualização65 do corpo. órgãos naturais ao corpo produzidos em laboratórios.] O ciborgue é uma matéria de ficção e também de experiência vivida. coatuam no corpo junto aos órgãos naturais para a reabilitação corporal. en una intimidad y con un poder que no existían en la historia (. p. tanto naturais quanto fabricados. . un híbrido de máquina y organismo. p. (HARAWAY. La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs – criaturas que son simultáneamente animal y máquina. São braços mecânicos. p.. 1995. una criatura de realidad social y también de ficción. Tradução nossa. mas nem sempre sendo perceptíveis visualmente. p. 253/254).. cada qual concebido como um dispositivo codificado. Realidade social significa relações sociais vividas. e dos sentidos. um híbrido de máquina e organismo.] El cyborg es materia de ficción y experiencia viva que cambia lo que importa como experiencia de las mujeres a finales de este siglo. antes existiu na história [. Esses membros artificiais. un mundo cambiante de ficción. 65 Estamos nos referindo ao conceito proposto por Pierri Lévy para que seja entendido como “[. Um ciborgue é um organismo cibernético.

2005. b) e a introdução do computador com a noção de cibernética de Wiener. O que se planeja. A nossa proposição do conceito de corpointerface é estruturada a partir de informações que tornam legíveis as noções de ciborgue e corpo biocibernético. o corpointerface é portador da informação ciborgue.92 Para Haraway a normatização dessas tecnologias no nosso cotidiano já nos transforma em ciborgues. que não entenda a relação entre organismo e máquina como uma guerra de fronteiras. cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas. (McLUHAN. esses entendimento é fundamental por que se dedica a mapear alterações significativas no campo das artes.22) . corpo. p. que torne a cultura aberta para aceitar a diferença como princípio básico de respeito ao próximo... em Haraway são dissoluções das fronteiras dualistas que pré-conceituam as minorias nas questões de gênero. o perfil de um ciborgue pode ser traçado a partir do que é possível. de trabalhos e de lazer totalmente novos. corpo natural. sobretudo nos interessa ver esse pensamento na dança. mista. configurar em diálogos do corpo que dança com a máquina. é “[. é uma atualização da dança.131). A estrada de ferro não introduziu movimento.. mas ainda faltam princípios éticos. humano artificial. híbrida com circuitos integrados.. classe e raça. humano. p. claramente pontuada por McLuhan. GREINER. ou caminhos na sociedade humana. vai despertar o interesse sobre o diálogo entre corpo e máquinas. Para McLuhan. leis que balizem as discussões políticas sobre essa prática. criando tipos de cidades. transporte. Considerando a observação de McLuhan (1964) sobre as modificações ocorridas nos meios sociais a partir da inclusão de energia elétrica nas práticas sociais cotidianas. mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores. quando entendermos o “quanto” somos ciborgues. múltipla. já que em algum momento de nossas vidas deixamos as tecnologias atualizem nosso o corpo/mente para sabermos como lidar com ela.] resultado desses cruzamentos e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas” (KATZ. e sim como o panorama de uma sociedade complexa. A compreensão das transformações decorrentes dos entendimentos de natural. corporalidade.] a „mensagem‟ de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala. O corpo é uma interface quando se permite ser atravessado pelas informações que consomem qualquer aspecto ciborguiano. identidade deverão ser reavaliadas. Para nós. a dança é atualiza pelas tecnologias tanto na produção de discursos cada vez mais perenes (a depender dos suportes escolhidos). [. como para a disseminação desses discursos: a) a chegada da eletricidade. podemos perceber que este fenômeno desencaminhou possibilidades criativas e estéticas para o corpo. 2007. que dê conta de entender a complexidade que as tecnologias efetivam ao organizar a comunicação e a informação corrente na sociedade.

16) No início do século XX. e de que. computadores estão se tornando tão pequenos. alegava que: [. (WIENER. passando a estarem visualmente unidos.. Os acoplamentos de tecnologias da cultura digital no corpo humano é uma realidade. p. em comparação a outras áreas do saber. entre as máquinas e o homem. e entre a máquina e a máquina. partindo do uso de máquinas enquanto meios agenciadores não constituíam uma realidade ainda em 1954. estão destinadas a desempenhar papel cada vez mais importante.] a sociedade só pode ser compreendida através de um estudo das mensagens e das facilidades de comunicação que disponha. são como “próteses” eletrônicas conectadas aos órgãos sensoriais do corpo. essas tecnologias. já priorizava o dinamismo e a simultaneidade introduzidos pela chegada da luz elétrica. . boca e olhos estimulam os músculos. que. já denota uma mudança radical na forma que se resolve problemas ou necessidades pessoais. política e estética. A noção de ciborgue aqui abraça todas as contradições e ambiguidades que giram nas normas de controle sobre as minorias contidas nas identidades. Haraway atenta para o fato da ciborgologia67 erguer um campo novo do saber tão sólido em seu conteúdo. como ouvido. que abalou as estruturas. aparelhos de MP3. a percepção e a imaginação enquanto caminha67 Ciborlogia é o estudo de cunho antropológico dos ciborgues. Esteticamente os artefatos da cultura digital como câmeras. com pouco tempo de formalizada. gravadores de voz. não precisam estar alocadas dentro do corpo. raças e gêneros.. por exemplo. as mensagens entre o homem e as máquinas. período no qual se desenvolvia a teoria da cibernética de Wiener. entre outras questões. ou seja. o que implica na constituição de uma política com parâmetros que consiga atender a todas as carências que ainda cercam de preconceitos os ciborgues. que podem ser discretamente acoplados ao corpo. o movimento Futurista. no futuro desenvolvimento dessas mensagens e facilidades de comunicação. mini-televisão digital. e aponta para a dissolução radical das identidades e fronteiras do corpo. 1954. a todos nós. A valorização da máquina e a beleza da velocidade são associadas à exaltação da técnica e da ciência. baseada na velocidade que os meios de comunicação imprimem no cotidiano. classes. A cibercultura tem suas bases conceituais descendidas na avalanche das informações somente possibilitadas pela introdução da luz elétrica na sociedade. configurando assim um novo pensamento estético e político. da noção generalizada da realidade. o simples uso de um aparelho celular para facilitar a resolução de problemas de forma não presencial.93 Propostas de criação artística em dança.

com componentes de muito pouca ou de nenhuma dimensão de existência independente” (MATURANA E VARELA. Esses meios corporificam e impõem relações sociais novas em todos os cantos do planeta. São também noções que se complementam precisam existir para fazer sentido. embasada na Teoria da Evolução das Espécies69. civilizado/primitivo. Para nós. cabe a nós então torná-la permeável para fazer interagir e tornar unas as distintas unidades que compõem os dualismos do eu/outro. estão em toda parte sendo usado pela medicina. pode ser entendido aqui com a analogia ao conjunto de sistemas de órgãos que formam o ser vivo. ou ir. investigações e criações de obras de arte. tem criado organismos70 artificiais que servem de objeto para estudos. ao ser traduzida por esse meio se adapta ao propósito da videoconferência. 71 Biotecnologia é a tecnologia que se baseia na biologia para o desenvolvimento da agricultura. Somos híbridos de pixels 68 digitais e células orgânicas nas redes telemáticas em danças que se reinventam. sozinho um organismo não tem função. num livro chamado "A Origem das Espécies". A biotecnologia71 entende os organismos artificiais 68 Pontos que na tela ou monitor formam a imagem digital. or The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. p. O mundo é partilhado por fronteiras. 220). mas possui aspectos permeáveis. Publicada em 1859. 2001. para segurança. 70 Para Maturana e Varela “Os organismo seriam metasistemas com componentes de autonomia mínima. tão pequenas que são quase invisíveis. Teoria que explica como acontece a evolução por meio da seleção natural e sexual da espécies. As tecnologias digitais estimulam a percepção e reorganizam o corpo que dança e simultaneamente trocam de informações que ocorre entre o corpo e tecnologias. mente/corpo. bioquímica. No corpo humano cada organismo é especializado em desempenhar determinada função que vai manter todo o corpo em funcionamento “normal”. ampliam o corpo e a efemeridade que a dança clássica carrega. As novas tecnologias da imagem e da comunicação junto às biotecnologias são meios fundamentais no processo de mutação de nossos corpos. A ambiguidade de um ser ciborgue está em suas possíveis atualizações. dentro/fora. O original em inglês se chama: On the Origin of Species by Means of Natural Selection. Jogadores de videogame. A biologia nos últimos dois séculos. médicos que atuam por máquinas de telepresença. que minimizam e fazem dialogar o que consideramos organismo vivo e órgãos artificiais. quando são organizadas sistemas de linguagem comum a ambos. total/parcial. maquínico/humano. criada por Charles Darwin. fomos nós que criamos a noção e a ação da fronteira. é sempre no corpo que fronteiras se fazem presente determinando até onde o corpo pode ser ampliado. Os micros dispositivos de imagem eletrônica são máquinas modernas. biologia molecular. A imagem de ciborgue é o retrato do colapso social que a cultura digital traz a tona. todo/parte. ativo/passivo.94 mos para o supermercado. simples usuários de computador que o utilizam paras tipos diferenciados imersão no virtual que o corpo possa efetuar. preconizava a ideia de evolução da vida a partir de um ancestral comum. envolve conhecimentos de outras áreas como genética. ou seja. ciência dos alimentos e medicina. essas são algumas das fronteiras enrijecidas que tentamos dissolver para compreendermos melhor os novos caminhos que nos são abertos. 69 .

Cyborg e Agente Spooner. Esses acoplamentos artificiais processam informações biológicas se adaptam ao corpo e transformam o sentido do indivíduo particular. Não raro. a adaptação de ambos é uma possibilidade dos organismos vivos permanecerem evoluindo em seus processos. são introjetados no corpo para produzir efeitos “naturais” que colaborem na manutenção da vida. desenvolvimento do computador e da filmadora portátil. 2004). personagem da série animada Jovens Titãs. representa um aumento de complexidade naquilo que entendemos por organismos vivos. Após sofrer um acidente com um avião Northrop M2-F2. ferido mortalmente por uma criatura de outra dimensão. . Alex Proyas. popularizado através das mídias73. Os ciborgues de Haraway encontram ecos. apresentando um corpo melhorado. esses personagens apresentam conflitos exatamente por não se saberem homens ou máquinas. Esses três exemplos ilustram uma idéia bastante popularizada sobre ciborgues: a de um processo de humanização das máquinas. além de por em discussão a incomoda ideia de fronteira dualista do corpo que dança. por Heinz Von Foester. como resultado de uma transformação despontada na virada cultural da década de 196072. Não é este o entendimento que embriologia e biologia celular. conhecido como o homem biônico era personagem da série O homem de seis milhões de dólares. Austin. a partir da substituição da massa perdida por componentes robóticos. que entende a relação corpo/tecnologia. 72 O acontecimento da pós-modernidade artística norte americana. entre outras áreas do conhecimento. Robô (I. produzida pela Warner Bros. vale lembrar de personagens como: Steve Austin. formulação da Cibernética de Segunda ordem. ampliado com o acoplamento de tecnologias que vão super-potencializar a performance física. robótica. assim como também para dentro e fora do computador. 2005). mas por algum motivo necessitaram ser substituídos. o personagem teve o braço direito.95 como objetos gerados para desenvolver pesquisas e produzir conhecimentos sobre a vida com interfaces de sistemas inorgânicos. Pictures e exibida no Brasil pelo canal de Cartoon Network. 73 Para ficar em apenas três exemplos. Essas novidades reprojetaram o corpo. as pernas e o olho esquerdo destruídos. Agente Spooner. Essa noção colabora com a proposta da construção de corpointerface apresentada nesta dissertação. engenharia química. na ideia de “corpo biocibernético” proposto por Santaella (1999. O ciborgue. um personagem do filme Eu. Alfred Lanning. Esses sistemas ocupam no corpo espaços que eram destinados órgãos naturais a ele. e das máquinas serem melhor estruturadas para diálogos. perdeu o braço esquerdo e parte do lado esquerdo do tronco em um acidente. o que lhe conferia poderes sobre-humanos. do corpo. que se dá em função também da mecanicização do homem. vinculando à ramificações mecânicas para dentro e fora dele. produzida pela produzida pelo canal ABC. e da dança. tecnologia da informação. nos debruçamos sobre esses conceitos para entendermos através da dança a influencia dessas transformações do corpo que dança. bioética e o biodireito. Nós chamamos a atenção para hibridizações entre a matéria orgânica e o material sintético como estratégias de evolutiva do homem. entre 1974 a 1978. Trata-se de dispositivos artificiais que. 2004. Essas partes foram substituídas por uma prótese robótica desenvolvida pelo Dr. Fazemos parte das primeiras gerações a dialogar com essas novidades e apesar de não sabemos ainda os rumos que esse conhecimento significará para a historicidade da arte. Cyborg. os quais foram substituídos por peças mecânicas. Robot. exibida no Brasil pela Tv Bandeirantes. teve o corpo reconstituído por seu pai. era um atleta que. quase sempre remetem a uma visão de um ser roboticizado.

75 Este termo está ligado aos avanços tecnológicos junto às preposições teórico/práticas de hibridização na interface humanos/máquinas. un tiempo mitico. como suporte essencial para continuar a viver – para nós é um fator de transformação no pensamento que vem junto as tecnologias numéricas trazer uma nova postura ideológica carregada de sutilezas. pois. de ser complexificada a tecnologia se aprimora a cada dia e isso também se vê refletido no corpo. e de alguma forma afetam os sistemas que realizam a percepção. conjugados. potencializado continuado pelas novas tecnologias tecnologias. Essa noção existe como complexidade da vida contemporânea. como o coração humano que recebe um marca-passo. O ciborgue é nossa ontologia. não está se referindo apenas às caracterizações da imagem do corpo. p. realçam as informações genéticas e reconta a historia humana. por elas. mas eles são exemplos visíveis da influencia que exercem sobre a nossa cultura. neste nosso tempo. filosóficas e biológicas.de maquinas e organismo. 254). que categorizaram o corpo em momentos anteriores à criação da cibernética. São rupturas que mantêm fronteiras abertas/dissolvidas em suas bordas. Nesse sentido. Designa uma dissolução sobre a noção biológica de vida e de corpo imposto pelo DNA. que agora se encontra invadido e entendido. Haraway (1985. um tempo mítico. umas nas outras desconcertam os horizontes teóricos que individualizam cada organismo. somos cyborgs. (HARAWAY74. a complexidade presente na relação “corpo/tecnologia” não para de crescer. subjetividade e identidades subjacentes.96 estamos propondo. adéqua-se a condição de pós-humana75. en unas palabras. nos otorga nuestra política. todos somos quimeras. híbridos teóricos e fabricados . hibridos teorizados y fabricados de máquina y organismo. O ciborgue é uma imagem condensada tanto da imaginação quanto da realidade material: esses dois centros. esta condição. . No final do século XX. O corpo biocibernético surge para mostrar como é possível conectar os dualismos e dissolver as fronteiras nas categorias de sujeito. Significa que não é só uma questão de adaptação corporal às máquinas. vin74 A finales del siglo xx – nuestra era. ser transformado simultaneamente. ele determina nossa política. artefato artificial. 1985. somos todos quimeras. vai além das considerações antropológicas. El 'cyborg es nuestra ontología. Es una imagen condensada de imaginación y realidad material. promovendo e realizando novas organizações sociais – a construção de uma interface do/no corpo com a tecnologia produz sistemas que se auto-organizam. somos em suma ciborgues.254) Corpointerface e ciborgues são corpos que podem ser compreendidos como corpos mistos de gente e maquinário. unidos. ossos e platina fazem parte do mesmo corpo. uma teorização complexa que por estar interfaceada entre o orgânico biológico e o maquínico cibernético. Essas ações reverberam tanto no ambiente externo ao corpo quanto ao interno a ele. p. estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica. ou seja. alçadas na possibilidade de realizar transformações estéticas e conceituais e. estruturam qualquer possibilidade de transformação histórica. centros ambos que. Tradução nossa. a cognição e a modelização.

O corpo é atingido por estímulos artificiais e torna-se humanamente ciborgue. a vacina que os bebês recebem quando nascem. Nos produtos que surgem reforçando esse panorama. fazem com que durante o desenrolar da performance imagens em tempo real sejam apresentadas. nossos órgãos internos são mediados por tecnologias. em probabilidades de saúde. apesar de nosso foco estar direcionado a dança queremos lembrar que essas mudanças se refletem em todos os campos do conhecimento. Esses softwares possibilitam a criação de ambientes virtuais. Nesse sentido. câmeras de vídeo. e necessitamos aqui destacar que essa qualidade de interação em tempo real entre corpo e imagem muito nos interessa observar porque em ultima . nossas ações. não transitam por esse exercício de categorizar o corpo pós-humano. somos corpos “readestrados”. práticas hábitos e conceitos. uma arte que acontece no corpo. e continuamente modificadas. de notação coreográficas e de interação dos dançarinos com o ambientes virtuais. podemos afirmar que o impacto da revolução cultural tecnológica atinge o corpo exatamente nas questões que envolvem o território das técnicas. explora relações criativas com tecnologias digitais e interativas porque os artefatos tecnológicos fazem parte da nossa. Ao criar uma interface do/no corpo com tecnologia. O corpo é a interface que dispara tantas possibilidades de relação sempre entre tecnologias e: criação de movimentos. Produtos resultantes desses diálogos têm levado artistas. em que a percepção é apreendida de outra forma e constitui novas corporalidades. podem ser observadas no campo das artes.97 das das concepções tradicionais filosóficas dos últimos séculos que separam o corpo da mente. órgãos e movimento consomem a toda aparelhagem eletrônica disponível no mercado. que podem acionar sons e imagens. produz substancias no corpo capaz de transformar. e essa identidade deveria perpassar a todos. algumas vezes estão conectados ao corpo do dançarino. afirma a autora. Esses tipos de sensores. Para Haraway a sociedade precisa estar engajada na desconstrução do pensamento cartesiano que relega o corpo a uma posição minoritária do preconceito. uma grande parte dos humanos se instrumentam com os artefatos produzidos por sua cultura. produzem novas técnicas corporais. Haraway e Santaella nos dão parâmetros para entendermos que essas transformações culturais. professores. a interface parecer ser o protagonista da cena que mobiliza de forma criativa a tecnologia para a produção de novos sentidos ao corpo. somos todos ciborgues. A dança. o organismo indefeso ao ataque de bactérias maléficas. microcâmeras de segurança e sensores de interação. pesquisadores e técnicos das artes cênicas a pensarem novos parâmetros de proposição estética e abordagens que problematizam o corpo em suas elaborações coreográficas e técnicas de dança.

a exemplo de uma perna mecânica. Santaella pontua que o corpo biocibernético. sendo visível a sua transformação. a partir de halterofilismos. como a tatuagem e o branding (técnica de tatuar a ferro quente). das passarelas de moda e da música pop. tornando-se uma espécie de segunda pele que conecta o homem à máquina. são todas técnicas de mo- . as diversas técnicas de marcar o corpo. A alteração corporal por cirurgias plásticas. para serem acoplados. é um tipo de modificação que afeta a imagem real do corpo na sua superfície. com menos fios e maior capacidade de aceitação do corpo. Essa forma de virtualização do corpo está relacionada com a aparência. cada vez mais de maneira sutil. indexada pela fotografia explora e reconfigura o espaço interno do corpo de acordo com o ambiente exterior a ele. estão se tornando cada vez menores. dietas e fórmulas farmacológicas. esses produtos atualizam o sentido de tudo o que está envolvido com a produção coreográfica como. por exemplo. celulares e tecnologias de telepresença. Alguns aparelhos que possibilitam ultrapassar os limites espaciais convencionais e também estendem a mente sem a necessidade de deslocar o corpo. Surge na década de 1960 com a supervalorização da imagem e a massificação da imagem do corpo pela mídia e disseminada pelos astros do cinema. influenciou todo um público que vislumbra a construção de um corpo “ideal”. McLuhan em 1964 foi o primeiro a apontar que as tecnologias da comunicação prolongam os sentidos do corpo. com o aprimoramento de sua produção. já prolongava o sentido da visão e da memória.98 instancia o que esses dispositivos provocam é uma reconsideração quanto ao papel do corpo que dança. 2) Situada na superfície entre o dentro e o fora – podem ser conferida nas ações ilustradas pelas técnicas de body building e body modification. sendo uma delas a categoria de corpointerface. Mas antes disso o advento da fotografia. São materiais de biocompatibilidade entre humanos e máquinas que. estendem a função dos órgãos perceptíveis para fora do corpo. a dança e os processos em que são geradas as propostas coreográficas. anterior à obra de McLuhan. na arte. como nos produtos de realidades virtuais. onde a imagem se torna memória externa ao corpo. aumentando o nível de complexidade na relação homem-máquina. É sob o impacto dessas tecnologias de interfaces digitais e interativas que emergem as novas categorias corporais. carregam um sentido igual ao que uma prótese tem de potencializar um órgão corporal. pode ocorrer de três maneiras: 1) De dentro do corpo para fora – quando uma ação possibilitada por computadores portáteis. na pele. o corpo. Essa possibilidade.

As maquinas sensórias construíram o mundo de imagens e sons. um ciborgue é um ser ampliado. Os ciborgues processam informações através de sistemas circulares (feedback). ao mesmo tempo. dessa forma. afetando a inteligência sensória. os transformando em ciborgues ao agirem como máquinas sensórias76. gravador. potencializado. questionam e problematizam as generalizações do corpo. televisão. subverteram todo um panorama de certezas orgânicas daquilo que entendemos por natural. . Os ciborgues desencadearam uma enxurrada de processos novos geridos pela tecnologia de maneira ideológica. buscava diminuir a intensidade nos dualismos históricos que impediam diálogos permeáveis entre mente/corpo. A palavra “ciborgue” surge dentro 76 São máquinas visuais e sonoras como câmera fotográfica. Quando Haraway explicou. principalmente o olho e o ouvido que se estendem e se amplificam. suas transformações atualizam e virtualizam o corpo. mecanicistas e autônomos. se compararmos com a de um ciborgue. ao longo da história viraram corporalidades e proporcionaram novas relações sociais para os humanos. que no contexto da comunicação sensibilizam os sentidos humanos. bem diferente da encaminhada pela biologia. As tecnologias da comunicação e as biotecnologias se tornaram meios cruciais para remodelar o corpo humano. estruturaram a relação corpo/máquina. quis esclarecer que a relação contida no construto corpo/máquina. estendido que está “enraizado” na nossa cultura. Descobrimos que existem mais ciborgues vivendo entre os humanos do que imaginamos. ampliar. se considerarmos o conceito de “ciborgue” como próximo à conceituação de biocibernético proposto por Santaella. transformar ou criar novas funções.99 dificação estéticas que modificam o corpo. as máquinas sensórias legaram ao corpo uma memória virtual. manipulados e refeitos a partir de desejos ou necessidades pessoais influenciando a criação de novas linguagens que ampliaram e potencializaram a capacidade sensitiva e cognitiva humana. 3) De fora para dentro do corpo – as biotecnologias habitam o corpo com próteses e implantes realizam o trânsito de fora para dentro do corpo para corrigir. assim como também abriram o caminho para uma dança sob novas condições criativas. transformando o texto. o áudio e a imagem em impulsos eletrônicos que puderam ser armazenados como dados. que existe fora do corpo. sua visão pessoal para o termo ciborgue. Trouxeram novos entendimentos sobre a realidade do corpo. cinematográfica. organismo/máquina e natureza/cultura. dotando a realidade de ambiguidades o seu conteúdo ontológico. Esses meios foram corporificados. em que é parte da realidade. deixando modificações perceptíveis que repousam sobre a superfície da pele.

São oportunidades de transgredir a idéia de fronteiras borrando-as para provocar fusões potentes entre seus sistemas. animal e máquina. natureza e cultura. torna-o permeável. as tecnologias da comunicação e as ciências biotecnológicas modernas estão sendo construídas e encaminhadas em um movimento comum – a tradução do mundo em uma linguagem comum a todos. e literalmente como um mutante. criam-se zonas de comunicação para a troca de informação em que meios e conceitos refazem anatomias históricas de corpos possíveis. quando hibridizadas constituem novas realidades de suas respectivas continuidades. o humano e a máquina estão unidos por dispositivos adaptados para atuarem de maneira natural e artificiais simultaneamente. O corpo ciborgue nos conduz para a construção de uma identidade pós-moderna. continuando a existir como um corpo que habita simultaneamente ambientes naturais e artificiais com fisicalidades tambem mistas e estruturadas a partir de componentes bióticos. esse novo corpo de maneira geral. ambígua por aceitar na carne/corpo/mente a diferença radical dos componentes que lhe dão forma e vida. O que interferindo no designe e na lógica do sistema corporal que de início visou reduzir possíveis restrições físicas. As máquinas e o corpo. A procura por sistemas que possam ser integrados ao corpo e que provoquem mudanças no corpo tornou-se uma busca. Para nós. pode ser adaptado para processar dados da partir de uma linguagem comum. isto quer dizer que: qualquer componente pode ser conectado com qualquer outro. popularizada como um personagem de histórias da ficção que habitam o imaginário visual da cultura digital. Um corpo ciborgue é um organismo cibernético. a informação parte de fora para dentro do corpo. uma criatura de realidade social e virtual. Sendo o ciborgue um corpo permeável. nesse caso. na qual. mas não pode ser reduzida somente a isso. No corpo ciborgue. se a norma adéqua ao código correto. primeiro teorizando depois fabricando. elimina as “intrusões” mecânicas. toda a resis- . dissolvendo dualismos entre os materialismos mente e corpo. que busca aumentar/melhorar suas capacidades com suportes artificiais. uma nova identidade a ser elaborada. Além disso. Um ciborgue é um híbrido de máquina e organismo. o orgânico divide o espaço com o maquínico. O corpo ciborgue evoca imagens das realidades física e social. Depois do advento da pós-modernidade artística o corpo não tem sido mais abordado como sagrado em si. é em essência uma proposição sobre a reinvenção do corpo humano com circuitos artificiais integrado às faculdades dos sentidos. organizado com a fusão de partes orgânicas e mecânicas. transformam a sua imagem. na qual. para que não haja um e outro. mas sim um só corpo. assim pode existir de muitas formas. ou seja. Os diálogo entre corpo e máquina transforma o espaço interno ao corpo.100 dos assuntos que circulam o corpo pela visão da cibernética.

compreendido e recriado. cênicas. a busca por uma linguagem comum a organismos e máquinas emerge de dialéticas e do desejo de resolver as contradições na comunicação entre diferentes sistemas. ou de exclusividade dos cibernautas. Mas uma coisa é certa. Na medicina. Será impossível descobrir a forma exata de um corpo em transformação como o dos ciborgues depois de tantas atualizações. permite olhar o mundo todo pelos olhos dos satélites que tomam os nossos sentidos e nos mostram o espaço sideral. é uma busca que devemos eleger como um ponto de partida para o conhecimento a aplicabilidade geral dos conhecimentos gerados nesse local. tecnológicas são desencadeadas se encontram para se tornarem hibridas. investimento e troca. estágio crescente do ciberespaço. A decodificação do funcionamento do corpo pelo computador serve para intensificar suas funções e ampliar as capacidades sensório-motoras. centro da “cibernética”.4). 2003. visuais. mas também chega ao micro mostra nosso corpo por dentro através de exames médicos como tomografia. frutificarão em forma de seres cibernéticos. assim com nas artes. O projeto Genoma tem mapeado a estrutura genética humana. ecografia e micro câmeras em cirurgias delicadas. motivo. para ser estudado. performáticas. O que tem se mostrado evidente no processo de diálogo humano/tecnologia é o importante papel que as interfaces fazem para que essa união ocorra. ao serem assimiladas pelo corpo. assunto. estética se tornando o inesgotável tema. podemos aprender a dialogar com nós mesmos a partir dos artefatos que temos desenvolvido para nos projetar para fora do nosso corpo. dentro do domínio das máquinas cibernéticas que processam informações ainda existem muitas lacunas que envolvem organismos cibernéticos com o corpo para ser desvendado. . sensitiva. cognitiva. elas hibridizam o corpo transformando a organicidade biológica em complexidades cibernéticas. política. A busca por um equilíbrio entre corpo e máquina não deve ser entendida como uma ação redentora. o corpo é um local de convergência onde as artes plásticas. nos revela o macro o que está além do que podemos ver. Ironicamente. depois do surgimento do clone qualquer aspecto do corpo pode ser simulado. p. assim como também. As interfaces tecnológicas.101 tência ao controle instrumental desaparece e toda heterogeneidade possa ser submetida à montagem. as estrelas. tornam-se sementes que não param de crescer. outros planetas. “Um dos princípios definidores da complexidade está na sua impossibilidade de parar de crescer” (Santaella. a simulação artificial tem habilitado a percepção e os movimentos corporais. desmontagem. é preciso postar cada vez mais ideias que abram o corpo para a troca de informações. O corpo ciborgue atingiu um nível de plasticidade estética rumo a extinção da fronteira física.

102

4.2.1 Corpointerface - A proposição de um conceito

As trocas de informações entre corpo e imagem criam um processo que os aproxima
e os transforma. Compreender esse processo parece nos levar à formulação do conceito do
corpointerface, conforme proposto nesta dissertação. Propormos que o primeiro aspecto a ser
considerado é o entendimento que o tipo de organização de dança que estamos olhando possa
ser entendido como um processo sistêmico onde todos o corpo e a imagem estruturam/organizam a cena co-atuando, ou seja, dançando e como feedback teremos uma única
imagem, a da dança. Estamos observando o sistema coreográfico que tem suas partes compartilhadas entre corpo, imagens e dança. A noção de sistema coloca os elementos que estruturam a dança, em relação uns com os outros. Para que dança possa ser entendido como um
sistema o corpo e a imagem devem dialogar pela linguagem da dança, isto é, interagir pelo
movimento de ambos, cada elemento irá influenciar na transformação de todos os envolvidos.
O corpointerface não é “fruto” de uma relação baseada em causa e feito, mas sim de convergências de vários acontecimentos, situação em que o corpo é o motivador por reestruturar e
desenvolver qualidades significativas tanto para os meios de comunicação quanto para a própria dança. Com nossa proposta não pretende instituir um padrão de dança, queremos propor
uma relação ao invés da imposição das técnicas anteriores de dança, seu principal objetivo é
produzir conhecimento sobre todos os envolvidos. Conhecimentos estes que serão híbridos
que possibilite a visão de uma arte mista e coloque suas respectivas áreas em expansão
Na dança, o corpo apreende o espaço ao inscrever movimentos nele, experimenta diferentes maneiras de se comunicar, expressa seu sentimento dançando. Na gestualidade, esse
corpo tece o tempo para comunicar o que deseja, pois, quando dança, pode representar um
príncipe, uma bruxa, um animal, gente comum; o corpo se transforma em produto e produção,
objeto e “coisa”, potencializa a ação sobre seus movimentos e age conforme sua percepção.
A percepção sensorial captada por nossos ouvidos, boca, pele, olhos e língua pode ser
entendida como inputs encarregados pelo reconhecimento/entrada de informações, a partir do
processamento dessas informações no nosso cérebro; e outputs, isto é a devolução da informação para o mundo. Tudo isso funciona em uma rede que mobiliza todo o corpo, uma espécie de
sensor interativo que faz comunicar corpo e mundo. Apesar de não entendermos o corpo como
uma máquina, nesta dissertação torna-se apropriado associarmos termos da cibernética para as
ações corporais, pois é sobre essa apropriação conceitual que pretendemos chegar à noção de
interface no corpo. Assim, o “[...] processo pelo qual as informações que nos constituem tomam

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a forma do nosso corpo é longo e se constitui na experiência. Experiência, aqui, sempre se refere a um estado cognitivo durável que tenha resultado na cognição [...]” (KATZ, 2005, p.56). É a
percepção que capta informações e as transforma em movimentos, porque “[...] o processamento sensorial associa a sensação à ação [...]” (2005, p.57), através de terminações nervosas conectadas ao sistema nervoso central. Toda essa cadeia – em que o corpo percebe e capta os estímulos/informações do ambiente, transforma-as em estímulos nervosos e os envia ao cérebro, que
os devolve ao próprio corpo – desenvolve-se para que nosso corpo possa entender o que está
acontecendo a nossa volta e interaja com as informações do ambiente. Dessa forma, a percepção
“[...] é tanto atuar sobre o meio ambiente como dele receber sinais [...]” (DAMÁSIO77, 1996,
p.256), os quais podem ser entendidos como informações.
O corpo pode responder à percepção de várias maneiras: com um gesto, um som,
uma lembrança ou um movimento, deflagrando, em qualquer dos casos, uma reação. Perceber
e interagir são desenvolturas que partem da mente/corpo, e são os processos cognitivos que
fazem o corpo distinguir os odores, os sons, as imagens e as temperaturas, despertando sensações, memórias, ideias e movimentos. Mas não se trata de uma simples operação mental; a
percepção cria um trânsito circular de informações, entre o corpo e o ambiente, baseado em
processos que começam com o reconhecimento da informação, depois assimilação, interpretação, adaptação e feedback, produzindo novas informações para o ambiente em que esse corpo está inserido.
Interagir com um artefato é perceber a presença dele no tempo/espaço; é uma maneira de trazer para a luz o conhecimento que se tem sobre ele ou emergir para a elaboração de
novos conhecimentos. Perceber localiza o corpo no espaço e a dança é uma forma de perceber
e agir, conectando o corpo com a técnica.
A dança é, dessa forma, um modo de compreender/interpretar o mundo. Quando acontece no corpo, o movimento que aparece é resultado de ações anteriores a uma experiência; é resultado, portanto, de uma troca. A partir dessa observação, propomos que o corpo é transformado a partir de uma constituição técnica, em que os órgãos da percepção são os principais organizadores da mecânica do movimento. A percepção atualiza e amplia o vocabulário de possibilidades interativas do corpo com seu meio. Ao perceber, o corpo desenvolve um processo de aprendizado sobre seu entendimento de mundo e, nesse sentido, desencadeia o processo de ampliação da inteligência, porque constrói uma comunicação com o mundo.
O corpointerface é um sistema que se organiza pela dança e se estrutura no movimento, produz linguagem com as informações assimiladas anteriormente a partir de outras técni77

Antonio Rosa Damásio é professor de Neurociências na University of Southern California.

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cas e linguagens. A percepção vai promover e despertar o relacionamento com outras linguagens, como o vídeo, no nosso caso. Trocas de informações/interações em cena, com o elemento vídeo e a técnica modificam o pensamento sobre corpo, sobre a dança e a corporalidade.
Para dançar não é preciso haver tecnologia externa ao corpo, mas quando as tecnologias da imagem passam a ser instauradas em processos criativos, consequentemente demandam novos tipos de padrões corporais. Para ficar em apenas um exemplo, podemos pensar em
como a sapatilha de ponta representou uma mudança técnica no padrão de movimentos do
bale clássico. O uso da sapatilha de ponta abriu novas possibilidades de atuação para os bailarinos, através da reorganização física do dançarino, tornando mais complexa a técnica do balé
clássico.
A idéia de corpointerface se estrutura no diálogo do corpo com imagens cenográficas, para nos quando a videocenografia integra a dança e: 1) compõe um gestual próprio, 2)
formar uma relação dialógica, é o corpointerface em ação. A imagem em cena, modifica a
corporalidade da dança assim com a sapatilha de ponta, também introduziu outras qualidades
de movimentos no bale. Quando o vídeo começa a ser introduzido num processo que irá ser
configurado numa obra de dança, este elemento traz uma técnica própria que provoca mudanças na corporalidade do dançarino, uma vez que os conceitos de tempo/espaço, na linguagem
audiovisual78, demandam novos entendimentos de tempo/espaço, a exemplo da noção de tempo que no vídeo pode ser retrocedido, e o espaço que pode existir sem gravidade. A dança e o
vídeo são reestruturados para seja integrado a obra. Podemos pensar a imagem em movimento
do vídeo como fluxos de informações que interage com as informações do corpo em movimento quando juntos constroem o sentido do que pode ser percebido em determinada cena. O
vídeo é parte dessa dança, tornando-se também parte daquele corpo, por que não ha dança
sem corpo, ou seja, dança é arte do corpo. Assim o corpo que dança passa a ser a imagem
também, como o vídeo é integrado ao corpo. Para fazer parte da dança, a imagem se torna
corpo também, porque as informações da dança estão compreendida entre o corpo e a imagem. Corpo e vídeo criam, assim, uma interface – que é conceitual, mas nasce da relação física de ambos. Essa mediação realiza o que se costuma chamar de poética tecnológica79. O corpointerface integra o corpo e a videocenografia em uma só imagem, em um so construto, dissolve fronteiras dualistas que instituem separações de coisas que só fazem sentido juntas co78

A linguagem audiovisual envolve muitas técnicas e métodos, para sua realização irá depender do suporte escolhido ainda agrega estilos variados de procedimentos químicos e físicos, aqui estamos nos referindo a uma maneira mais generalizada dessa arte.
79
Arlindo Machado no livro Arte e Mídia de 2007, se refere ao termo “poéticas tecnológicas” para se contextualizar o universo das artes eletrônicas.

A noção de interface somente pode ser aproximada ao corpo porque é o elo que coloca dois sistemas. a relação que configura a dança. que parte da ação de manipulação do corpo para/com a máquina. A partir da do entendimento de corpo como uma interface é que podemos dizer que o corpo processa informações. Para que corpo e ambiente de se relacionem. A troca de informações entre corpo e máquina acontece de maneira compartilhada. o processamento de informações em humanos e máquinas ocorrem de maneira bem distintas devido as naturezas distintas de cada organismo. enviam e recebem informações. já a percepção necessita agir de forma simultânea para captar as muitas nuances que acontecem em torno do corpo como uma interface aberta para a comunicação. o local da experimentação que construirá a relação. O que implica diretamente o contexto. ou seja. Então. e não na mesma intensidade. A função de uma interface é colocar para dialogar o corpo com a máquina. ela é a parte do central que relaciona/conecta e permite manipular as coisa. o corpointerface processa as informações através da percepção. que a interface foi criada. reverbera em todos outros sentidos para interpretar a informação. Para a cultura digital a interface não é algo que está entre as coisas. Perceber a imagem e o ambiente em que acontece a dança é uma habilidade desenvolvida no corpo. mas a manipulação e o feedback circular. esse corpo ter que ser permeável como uma interface. o corpo e a imagem. ou seja. Já no corpo que dança. A interface demanda uma técnica de/para manipulação e nesse caso inscreve uma técnica no corpo. treinos e mui- . A interface interpreta informações codificadas no momento em que estão sendo manipuladas. o humano e o digital. nesse caso. Mas queremos deixar esclarecido que os seres humanos não podem ser pensados/tratados como máquinas que processam informações. que se processa na memória. deve ser corpointerface. humano/máquina e no nosso caso corpo e imagem. de naturezas distintas para dialogar. A técnica que estamos nos referindo se da no corpo por trocas de informações entre o que é orgânico e o não orgânico. é uma relação interativa. nesse caso. está armazenada no cérebro/corpo e se modificam ao entrar em contato com outras informações. a informação. corpo/mente. mas esse diálogo acontece porque a interface processa as ações para hajam respostas do sistema. Não queremos hierarquizar o corpo nesse sistema. entre dança e tecnologias num processo que envolve ensaios. só existem porque o corpo da a iniciativa para a interação.105 mo natureza/cultura. é parte da coisa – foi para o corpo melhor se integrar/dialogar/comunicar com as máquinas tecnoeletrônicas. porque ambos são ativos. A informação “interface” é abrigada na superfície/memória do computador. tempo/espaço.

Apesar de portar equipamentos no corpo como próteses. queremos que seja é entendida a capacidade do corpo. uma corporalidade. ou seja. Na necessidade do desenvolvimento de uma relação diferenciada que oriente a corporalidade no diálogo entre corpo e máquina que estamos configurando como corpointerface. só se ele entender e permitir a interferência que a imagem provoca na corporalidade da dança. se deixar ser mediado e utilizar essa experiência para compor dança. funciona enquanto sistema e entende que os elementos de um sistema estão . um ser humano que vive entre nós. paradoxalmente não precisa estar conectado por um cabo ou ligado a um aparelho eletrônico. pois. absorver um tanto da especificidade do aparelho. O corpointerface não deve ser confundido com uma máquina ou um robô. o corpointerface vai além disso porque é a própria interface que da vida a esses equipamentos resignificando o uso dos mesmos na dança. O que significa que existem muitas maneiras do corpo ser relacionado com a tecnologia na dança e nos consideramos todas as maneiras de relações em que há uma transformação na imagem do corpo como corpointerface. suportes ou extensões. entendemos o corpo como local de transformação física e estética. a construção de uma técnica corporal por meio de trocas de informações entre corpo e tecnologia. o corpointerface. é uma técnica de diálogos que conversa por movimentos e quando dizemos o corpo é uma “mídia aberta”. Mas também. caricaturado em um acoplamento ciborguiano. Assim. trocar informações. O corpo só será transformado/corpointerface se ele estiver aberto a trocas de informações. Mas nem o corpo que dança e nem qualquer imagem na cena de dança está referida ao conceito de corpointerface. O corpointerface é um local de experimentações do corpo com a máquina. O corpo é afetado na troca. não desconsideramos as formas anteriores de organização de dança. É no momento do treino com a tecnologia que se produz uma técnica no corpo. através de trocas de informações. o corpointerface pode simplesmente carregar a idéia de interface no corpo e utilizá-la no momento que dançar. entendemos que nossa proposta é uma possibilidade de entendermos a dança como uma síntese de aquisições técnicas agregadas durante suas experiências com as tecnologias digitais. mas pode ser entendido como uma atualização da noção de ciborgue. a relação de dança e a transformação que foram desencadeadas na conexão é que irá demandar o conceito.106 tas repetições. e deve ser levada em conta que o artefato utilizado na organização do corpointerface também é alterado em alguma proporção em sua função original. em um ambiente específico indexado com aparatos tecnológicos. A interface. As trocas de informações entre corpo e imagem envolvem processos embasados na percepção e no aprendizado implícito de movimentos novos. seja no modo que é introduzido na obra ou pelo torna possível de ser realizado e não seria possível sem ele.

textos e tudo mais que aparecer na tela do computador. limite (“fronteira compartilhada por dois dispositivos. existem duas linhas paralelas de pesquisa debruçadas no desenvolvimento da interface. oferecendo aos usuários uma possibilidade adequada de comunicar. Para nós. remontando à complexidade.2010.37). O computador transforma as informações em unidades mínimas de pulsos de eletricidade em sistema binário de bits.uol.. chamada de “realidade ampliada”. Para a Geofísica.107 implicados em sua estrutura. Disponível em: <http://houaiss. A interface faz desaparecer as limitações que. o termo se define a partir da ideia de e separação (“superfície que separa as camadas sísmicas da Terra”). esses entendimentos de interface tendem a separar as partes para se interpor no meio delas. estes representam imagens. Essas duas linhas abordam o corpo e suas relações de trocas de informações com os aparelhos digitais. Para nós. câmeras de segurança. ao simular a realidade. A ideia de fronteira aparece ainda no modo como a Física aborda o termo (“superfície definida pela fronteira entre dois sistemas ou duas fases”)80.br/busca. Buscamos o sentido para esse conceito no lugar onde essas partes estão integradas. 80 Todas as definições aqui apresentadas podem ser conferidas em: DICIONÁRIO HOUAISS: Dicionário da Língua Portuguesa. mas funcionando em um todo/conjunto. Historicamente. no cotidiano. A primeira é voltada a imersão em mundos virtuais. da audição e do tato. a interface descende da área da informática e foi inicialmente desenvolvida para que o computador pudesse autorrepresentar-se na relação entre humanos e máquinas.jhtm?verbete=interface&stype=k>. sons. Acesso em: fev. com uma linguagem de acesso compreensível a todos. sistemas ou programas que trocam dados e sinais”). projetores de imagem que. . não se trata de linhas excludentes. interação (“meio pelo qual o usuário interage com um programa ou sistema operacional”). a partir de interconexões. mas de duas instancias que se complementam. impossibilitar a interação. nos comunicam de forma renovada. por ventura poderiam. a noção de interface tem sido pensada a partir de alguns aspectos conceituais. A noção geral de interface é definida por Lévy como “[.com. A segunda está a nossa volta. como as ideias de elo (“elemento que proporciona uma ligação física ou lógica entre dois sistemas ou partes de um sistema que não poderiam ser conectados diretamente”). são sensores de presença. desenvolvida para estimular e despertar o sentidos da visão.. sendo esta segunda categoria mais acessível à sociedade. No campo da Informática. isto quer dizer que eles partilham funções que são análogas e específicas as suas devidas partes. Para o autor.] todos os aparatos materiais que permitem interação entre o universo da informação digital e o mundo ordinário” (1999. p.

Nosso interesse em interface não é somente pela relação homem/máquina. ao lado de Bill English. 1999). A interface atua unindo fronteiras do humano que tendem a separar a experiência sinestésica da estética. no final dos anos 1960. com o feedback visual. permeável. . para o usuário. Esses resultados provêm da compreensão sobre as tecnologias da imagem serem usadas como meios de ação para entendermos o mundo e a nós mesmos. flexível por meio de interfaces. LEÃO. Na transição da primeira geração de interfaces (as “interfaces textuais”. pelas quais o usuário informava ao computador o que ele deveria fazer) para as “interfaces gráficas” (em que o usuário tem a impressão de que está intervindo na informação). Sem as interfaces. o usuário sente-se mais próximo da informação. mas acentua suas diferenças e limites. p. Para Johnson. 82 Doug Engelbart tem um importante papel no desenvolvimento da informática. traduzimos a informação digital em visualidade. e. Através de 0/1 forma-se a linguagem do computador. comunicar e articular as artes do corpo. dinamizou o espaço informacional da tela do computador. Ao agregar tudo que compõe essas extremidades. uma linguagem modelável. agregando superfícies de contatos a camadas de informações que poderiam se interpor entre os sistemas orgânicos e não orgânicos. no Canadá. mas também nos resultados que são possibilitados pela mediação. extremidades sensíveis.16). Foi ele quem. pontos de acesso e comunicação importantes. e não apenas ordenar uma tarefa para máquina. a interface faz dialogar sistemas de naturezas distintas. inventou o mouse. Foi assistente de McLuhan e na mesma universidade em que é professor ocupa o cargo de diretor do McLuhan Program in Culture and Technology. Com a manipulação direta. a interface é superfície e interioridade – camadas que não se repelem. é na transformação contínua dessas partes que se caracteriza 81 Derrick de Kerckhove é professor do Departamento de Letras da Universidade de Toronto. a experiência de mexer diretamente nas informações da tela. ao se basear nas ideias de bitmapping e manipulação direta. possibilitando ao usuário controlar as imagens da tela. os bits reorganizam a experiência humana. Essa transição legou. A interação aqui não uniformiza as extremidades. corpo e mundo” (2003. Graças ao desenvolvimento das interfaces gráficas. desenvolvendo novas maneiras de trabalhar. Pela interação. os computadores seriam meras máquinas de calcular. num espaço onde a informação é compartilhada entre o real e o virtual. foi o engenheiro eletrônico e informático estadunidense Doug Engel82 bart que. e os precursores de interfaces gráficas (Cf. “as mídias funcionam como interfaces entre linguagem. o processamento da informação tornou-se instantâneo e simultâneo à experiência. abre-se o período da manipulação direta na computação informatizada. com elas. Engelbart é ainda conhecido por seus trabalhos voltados para a interação entre humanos e computadores.108 Segundo Derrick de Kerckhove81. sua equipe de trabalho desenvolveu o hipertexto. nas quais dentro e fora do corpo se comunicam.

dando início ao processo de transformação. mediando o processo criativo entre eles. Nos domínios da mediação pela interface. Esses aparelhos não são obstáculos. Foi essa camada que potencializou a imagem e ampliou o contato entre corpo e máquina. Nesse contato. ou seja. que parte da ideia de corpo transformado no momento que dança com/para/sobre/sob/entre a imagem. produzem complexidade tanto para a dança quanto para os aparatos técnicos de suas respectivas áreas. Trocas de informações entre corpo e tecnologias são determinantes para a nossa proposta conceitual de corpointerface. Propomos que. mas. integrando camadas de imagens do corpo. a internet é um exemplo. traduzir e comunicar tanto corpo quanto dança. a videocenografia é outra. por meio das novas tecnologias da imagem. Trata-se da organização de um pensamento sobre dança. assim como também se modifica o fazer coreográfico. mas para o tipo de relação que surge na dança mediada pela imagem. modifica-se a imagem do corpo que dança. Nossas interfaces agregam conhecimentos de outras áreas do saber. em que podemos ver que o corpo é a interface da dança. estamos garantindo a diversidade ao propormos um pensamento diferente. O corpointerface agrega outras camadas de imagem. pois funciona por camadas de pessoas. A internet não desfaz as fronteiras entre os binômios local/global. Não estamos dirigindo nossas questões de interesse para uma valorização sobre o grau de interatividade em cena. lugares. buscando novas configurações estéticas. foi acrescentada mais uma camada de informação – a da linguagem visual. da globalidade e da localidade. ao contrário. A interface interfere na dissolução da rigidez relacional corpo/máquina. como o cinema e o vídeo. ela transforma essas fronteiras em possibilidades de comunicação.109 o corpointerface. em que o corpo que dança é mediado. são agregados para efetivar a troca de informação. já é a ação do pensamento interface no corpo. possibilitando ações e . a visualidade. refaz esses conceitos. propondo novas formas para serem trabalhadas e aprimoradas. A internet é uma interface que modifica os sentidos sobre a comunicação do mundo. presente/ausente. objetos. cabos. ou seja. Assim. a experiência do usuário foi alterada. pois os domínios dessa elucubração partem da nossa observação. de diferentes formas. modens. criando um modo organizado e diferenciado de manipular. Trata-se de (des)entendimentos novos para a dança. juntas. O corpo em cena é uma camada. metamorfose pela interface. A interface provoca historicidade por ser uma das tantas formas que existem de trabalhar criativamente a dança. próximo/distante. mutação. A mediação do corpo com a imagem em cena é a dança. corpointerface. nessa relação. Na transição da interface gráfica para a textual.

Há muito tempo presenciamos espetáculos de dança com videocenografias. não despertando a criatividade contida na tecnologia. transformá-las e. significa que a dança foi pensada para dialogar com a tecnologia. o computador passou a captar informações externas a ele para armazenálas. estabelecendo um movimento do corpo/mente/dança junto ao tempo/espaço que. conforme pressupomos. As tecnologias que antecedem a cibernética foram pensadas para agir enquanto máquinas que executam tarefas – como o elevador que. possibilita leituras poéticas e faz parte da própria dança. Vale assinalar aqui que não estamos valorizando as tecnologias em oposição ao corpo. realizando trocas e aprendizados simultaneamente ao trânsito dentro/fora do corpo. ao ser acionado. foi possível pensar em máquinas que passassem a abrigar programas para a execução de tarefas cujos resultados podem ser manipulados para que correspondam àquilo que se espera. É com . Uma videocenografia. essa interface passa a ser o próprio processo que o estruturou. ela dialoga com a dança. A partir dos sistemas input e output. no computador. através do sistema de feedback . nos leva ao andar solicitado. Quando.110 experiências novas a esse corpo. um resquício da Revolução Industrial possibilitado pela tecnologia do momento em que foi criado. não é só uma tela de projeção tal qual usada no cinema. Tais concepções artísticas que usam esses artifícios como adereço não podem ser consideradas produções de dança com interface ou mediação tecnológica. pela interface. As interfaces de dança aqui selecionadas relacionam o corpo como centro de discussão com as tecnologias da imagem. devolvê-las ao ambiente externo. pois não valorizam o potencial que cada tecnologia tem. com o corpo. tendo a mediação como pressuposto da transformação do corpo e da tecnologia envolvidos. Com o advento da cibernética e a criação do computador portátil. A interface livra o corpo que dança dos moldes enrijecidos da bidimensionalidade das telas do computador. foi possível existir. fertilizando rupturas causadas em “deslocamentos”. tornando-se um componente distintivo no panorama estético-artístico da criação em dança. projeções de imagens e monitores de TV. o corpo se organiza para produzir dança. no uso dos artefatos durante a relação espaço/tempo/corpo/dança. propondo uma dança/visão de mundo que não é possível existir em outro lugar. pois entendemos que tanto um quanto outro está co-implicado em relações que terão o mesmo sentido para que se configurem como corpointerface. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que a gerou. fazendo parte da cena de dança enquanto decoração cênica e que não altera o jeito como a obra foi organizada. Quando dizemos que elas não podem ser nominadas dessa forma nos referimos ao fato de que a interface pressupõe um jeito diferente de lidar com a tecnologia em cena.

através de performances telemáticas. O diferencial da interface e que esse tipo de produção está diretamente ligado com pesquisas que relacionam o computador com o fazer técnico da dança. Para que isso ocorra. mesmo antes da possibilidade da interface tecnológica e. ao estar aberto.111 essa noção circular sobre a utilização do computador como um mediador de obras coreográficas que apresentamos tal artefato tecnológico como o fomentador do corpointerface. é a partir da relação humano/máquina que podemos atualizar o conhecimento sobre os fenômenos do mundo e principalmente sobre as relações humanas. A dança sempre existiu. Queremos esclarecer que a dança produzida com esse suporte não deve ser compreendida com uma valoração de importância dentro do cenário artístico. já que as novas tecnologias computacionais transformaram de forma radical a sociedade. como o balé clássico. utilização de câmeras filmadoras e ima- . o corpo modifica-se. dialogar e naturalmente atuar através das tecnologias. Mas. que fazem dialogar corpos e máquinas. Apresentaremos algumas abordagens nas quais é possível destacar alguns nomes da dança e sua produção artística acerca desse tipo de produção. numa organização sistêmica. é uma arte aberta a trocas de informações – nesse caso. estendendo-se para fora do corpo físico. dançarinos virtuais criados por software. danças que são executadas por dançarinos que não se encontram no mesmo ambiente da apresentação. o corpo torna-se o centro de uma questão primordial. diferentemente de modelos anteriores. ou que agora a dança contemporânea deve figurar dessa maneira. obtendo assim o resultado esperado. A dança. que vão articular novas formas de perceber. e suas informações são mediadas pela interface computacional. A tecnologia do computador possibilita relações criativas. podemos programá-lo para que ele execute tarefas da maneira mais adequada aos propósitos requisitados. tal como a estamos abordando aqui. A partir do virtual. assim como também o computador é ressignificado em sua utilização. A dança. São dançarinos com sensores acoplados ao corpo. dando início a novas descobertas. está inserida nesse contexto. deve continuar produzindo diversidade. São relações que envolvem experimentos e pesquisas. têm múltiplas abordagens e não se esgotam em um único uso. ou ainda com sensores acoplados ao ambiente para capturar o movimento dos dançarinos. informações da cibernética. As descobertas que podem surgir dessa relação constituem a grande diferença das máquinas do período pré-cibernético. trafegando entre o espaço real e o ciberespaço. para o bem de nossa classe artística. que propunha uma organização fechada. a sua virtualização. arte do corpo. de forma diferenciada. Nesse contexto. em que todas as partes devem trabalhar juntas. o computador e o idealizador coreográfico devem atuar de maneira co-implicada. Apesar de o computador não ter uma função definida.

112 gens pré-gravadas na cena de dança. composição/criação. As tecnologias criam e dirigem suas metodologias de trabalho. as tecnologias ampliam as possibilidades de comunicação do corpo. conectando-os a uma coisa só. e softwares de notação coreográficas. Nas práticas de dança que apresentaremos a seguir. hibridizada com a tecnologia que a formulou. percebemos transformações corporais e a dança está imbricada. prontos para interagir. As pesquisas de Paul Le Vasseur e Jeanne Beaman datam dessa época. pesquisa. Essa tecnologia propôs um novo entendimento das relações espaço/tempo e corpo/dança. buscamos a pluralidade contida nas relações embasadas em processos que cruzam dança e tecnologia de forma multidisciplinar. reconstruiu o corpo.2. A interface une o dentro e o fora. fundida. tanto do computador quanto do corpo. tanto na relação do homem com o espaço interno ao seu corpo quanto com a exterioridade do virtual.1. denominados como softwares. potencializando seus sentidos. fica claro que mais do que uma ferramenta ou instrumento. videodança. captura/transformação de imagens de dança pelo menos desde a década de 1960.1 Softwares Os programas de computador. a dança no ciberespaço e apresentou a cibercultura como um fenômeno da contemporaneidade. CDROM para a dança. Esses processos coreográficos apresentam um modo singular de mediação do corpo pela tecnologia. a partir da criação de um assistente coreográfico utilizado para armazenar um conjunto de dados que seriam interpretados por dançarinos e transformados em dança. Todas as relações do corpo que dança com a tecnologia que se seguirá serão exemplos de corpointerface 4. O virtual tornou os corpos abertos. São softwares utilizados para produzir e praticar um determinado tipo de dança no . conceitos da cibernética usados para organizar o processo coreográfico. como corpos diagramados. em todas as suas possibilidades. instalações virtuais de dança. transformando a corporalidade e prolongando o alcance da capacidade expressiva desse corpo. Esse pressuposto reestrutura a dança. têm sido utilizados como base para a notação. danças feitas para serem manipuladas ou assistidas por usuários da internet. São tipos de organizações que atuam nos limites da organicidade e frequentam também o ambiente virtual. Nossa proposta de corpointerface não privilegia uma única categoria. análise. Nesse contexto de singularidades emergentes. que dialogam com o dançarino.

Banesh Editor. Acesso em jan. através de registros de movimentos e sua associação com símbolos – como uma partitura musical. deslocando a dança e o corpo do palco para outros espaços – como o próprio ciberespaço. pelos professores John Beatty e Rhonda Ryman. ela publicou o livro Nota-Anna. a primeira coreógrafa a introduzir o computador na organização coreográfica. vale registrar o trabalho de Analívia Cordeiro. assim como o produto possibilitado por essa interação. No Brasil. que brinca com a gravidade pela transformação do espaço. . De posse do entendimento sobre esses programas. computador e imagem. entre os anos de 1981 e 1990. dirigido por Robert Wechsler desde de 1995. já que o papel da dança será diferente daquele com o qual estamos acostumados. observamos os softwares Labanotation. a interface irá mediar o corpo para que a dança seja configurada e pertinente à proposta do software.2011. a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no Método Laban. Mais recentemente. 2007). Final Cut ou outros menos populares. pelo movimento do corpo. o Color Recognition e o Dynamic Fields são três softwares que modificam e interagem com a dança.youtube. este último criado na Universidade de Waterloo. Acreditamos que esse tipo de dança acontece devido a trocas de informações entre o corpo e o computador. obra que traz um vídeo explicativo. Nesse contexto. ao introduzir a câmera de vídeo para mediar a dança. esses programas podem construir obras coreográficas em videodança. Ainda que não trate de softwares desenvolvidos para a dança. montagem e transformação de imagens. disponível em <http://www. podem-se criar coreografias a partir de edição. seu manuseio compreende que o portador deve entender qual a finalidade de se introduzir um programa desse tipo em processos de dança. Esse grupo tem desenvolvido um trabalho significante em linhas de pesquisa na interface dança.com/watch ?v=iiJhRjBEm6o>. O Isadora é uma ferramenta/software de criação de imagens interativas.113 ciberespaço. a exemplo de Weightless83 (Erika Janunger. As imagens pré-gravadas ou capturadas em tempo real podem ser manipuladas a partir do movimento do 83 O trabalho de Erika Janunger está no Youtube. Esses produtos funcionam a partir de uma determinada programação. algo cuja realização só é possível a partir da edição em programas como esses. Isso afeta o modo de organizar a dança e talvez o conceito de coreografia (ou de coreografar) deva ser reconsiderado. Em 1988. a partir de edições de imagens em programas como o Adobe Premier. Um outro exemplo é o grupo de dança Palindrome. no Canadá. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que o geraram. Motif Writing. transformando a sua imagem em tempo real. com objetivos coerentes a suas funções. O Touchlines.

contendo vídeos explicativos e demonstrativos sobre a metodologia e a técnica desenvolvida pelo coreógrafo e empregada em alguns trabalhos coreográficos do Ballet de . com o estabelecimento das normas de regularização pela Sony e pela Philips. ficou famoso por ter sido usado por Mercê Cunnigahn durante muito tempo tanto para notação coreográfica quanto para composição coreográfica virtual. Outros softwares tem sido desenvolvidos e utilizados na dança. este ultimo. tem sido muito utilizado na programação de ambientes virtuais para a dança. Jarbas de Moraes Neto e Jonatas Manzolli.0.htm> 4.114 corpo. Desenvolvido pela bailarina/coreógrafa brasileira Lali Krotozynski. de 1999. Criado em 1994 pelo grupo norte-americano Troika Ranch Dance Theater. Criado pela ZKM Centre for Arts and Media Technology. Figura: 27 Sem nome. Um exemplo que merece ser citado é o Improvisation Technologies. pelo bailarino Nik Haffner e os pesquisadores em arte eletrônica Volker Kuchelmeister e Christian Ziegler. é um software criado para a composição artística em videodança. A Tool for the Analytical Dance Eye. Trata-se de um assistente digital que abriga informações sobre a técnica de dança desenvolvida por Forsythe.de/content/bendingline. são eles: Storyboard plus. e um aplicativo para criação de loops animados e sonorizados.2 CD-ROM Um outro tipo de tecnologia utilizada para a dança é CD-ROM (forma abreviada para Compact Disc Read-Only Memory).1. esse CD-ROM foi desenvolvido em parceria com o Ballet de Frankfurt (dirigido por William Forsythe na época). Autodesk 3dstudio e o LifeForms. na Alemanha. Fonte: Site oficial do Grupo Palindrome Disponível em <http://www.2.palindrome. Bodyweave 1. desenvolvido em 1985.

Outra obra que pode ser referenciada aqui é Ghostcatching.2. do Riverbed Group. da música e das imagens. a imagem capturada era projetada em tempo real na tela com efeitos que transformavam a imagem ou causavam um atraso que ressoava como um eco na imagem. Em 2009 a instalação I-Arch Body. Michael Saup realizou uma instalação chamada Binary Ballistic Ballet.115 Frankfurt. Essas instalações que processam a imagem em tempo real são pensadas a partir de sistemas cibernéticos que transformam a imagem do corpo em tempo real. em parceria com o bailarino americano Bill T. como parte da obra coreográfica Eidos: Telos. . O ambiente era formado por duas telas dispostas no palco. Ludmila Pimentel e sua parceira artística Mariana Carranza. A instalação utilizou o software interativo Isadora. A partir da interação dos bailarinos. em que o corpo do próprio Jones. uma para a projeção da imagem e a outra servia para isolar o local da captura da imagem. em 1995.2. aconteceu em Salvador no teatro do Goeth Institute sob a coordenação da professora Dra. inscreve os movimentos humanos na tela do computador. ao dançar no escuro. Nesse espetáculo. modificavam-se aspectos da dança. quando projetadas na tela funcionavam como espelhos. Jones. Para nós são todos exemplo de corpointerface. a hipermídia pode ser pausada para acessar explicações do próprio Forsythe. Entre as funções possíveis ao usuário. têm seus movimentos captados por sensores e digitalizados. compunha também uma câmera digital que capturava as imagens e as processava em tempo real e um projetor (datashow). que foi programado para realizar quatro cenas intercaladas sendo que cada cena acontecia de forma diferente. 4. o programa transforma as imagens em dados e. posteriormente. instalação virtual de dança realizada pelos artistas Paul Kaiser e Shelley Eshkar. As cenas. Trata-se de uma instalação baseada na técnica de motion capture.3 Instalação de dança Ainda com o balé de Frankfurt e sob a direção de Forsythe. a instalação organizava a dança e também criava dançarinos virtuais que dialogavam com os dançarinos presenciais. A instalação demandava uma participação ativa do corpo interagindo com a imagem.

Também podemos citar a dança telemática do Grupo “Poéticas Tecnológicas na Dança” dirigido pela professora Ivani Santana. por exemplo. pode-se citar a companhia francesa Mulleras.com). entre dançarinos posicionados em ambientes remotos.mulleras. videodanca.4 Dança para Internet No âmbito da internet.1. a obra contém 100 microdanças em vídeos. reuniu simultaneamente dançarinos em Brasília e Salvador. webdesign. música eletrônica. com menos de um minuto de duração cada e pode ser acessada no site do grupo (www. O espetáculo intitulado Versus. . O trabalho envolve dança. a partir da fusão da linguagem coreográfica e da linguagem eletrônica da web com a computação gráfica. o trabalho coreográfico intitulado Mini@tures. Tratase de um dos primeiros projetos de dança contemporânea idealizados no formato da internet. videoarte e performance. As danças acontecem a partir de processos interativos pela internet. numa única apresentação que foi ao ar pela internet e pôde ser assistido presencialmente em Brasília e em Salvador. que desenvolveu para internet.2. entre 1998 e 2001. com músicos da Paraíba. Tendo a internet como palco.116 Figura 28: Instalação I-arch body 2009 Fonte: acervo pessoal 4.

mas para falarmos de todos os aspectos que compõe cada um dos itens anteriores seria necessário um desdobramento dessa pesquisa. essas obras transitam pelo campo da dança contemporânea. Nam June Paik.1. obra de 1965 (fig.5 Dançando com sensores Kondition Pluriel é uma companhia de dança que se destaca em produções de dança com sensores. ou seja.6 VANGUARDA NA DANÇA: VARIATIONS V John Cage.117 4. com interface em instalações performáticas e ambientes virtuais. o que nos confirma a construção a noção de corpointerface desenvolvida nesta dissertação. O objetivo do grupo é buscar relações entre o corpo e o espaço virtual da projeção. Eles pesquisam a manipulação de imagens videográficas captadas em tempo real.2. ou seja o corpointerface. transformá-las. e também em ambientes tridimensionais. junto com a música. 4. Dirigido por Marie-Claude Poulin e Martin Kusch. Como exemplos que podem ilustrar o corpointerface podemos citar algumas performances coreográficas e artistas que por caminhos diversos e de alguma forma transformaram a imagem do corpo que dança. Em colaboração com David Tudor. esses meios tecnológicos são usados para permitir que o movimento do corpo seja transformado em inputs. 4). Cage criou a performance de dança interfaceadas por tecnologias interativas. mas alguns se tornam essenciais pois se tornaram referências na dança e nas artes. responsável pelo som de Variations V. o que não vem ao caso nesse momento. Todos os exemplos anteriores são ou produzem corpointerface. Stan VanDerBeek e Cunningham. A nossa intenção aqui é mostrar que existem corpointerfaces. O grupo usa sensores MIDI data (protocolo de transmissão de dados entre instrumentos musicais digitais e/ou programas computacionais) presos em seus braços.2. Essas obras carregaram um pensamento particular em relação ao uso da imagem. em pesquisas especificas sobre cada um. para interferir nas projeções. pernas e cabeças.1. Essa obra . no computador. programou um experimento musical em que o som era afetado pelo movimento do corpo.

ação bem difícil para a década de 1960. abrindo novos domínios à expressão estética (GULLAR. Figura 29: Variations V (1965) O ambiente interativo foi composto por doze antenas com células fotoelétricas conseguidas através de Billy Klüver (da Bell Laboratories). a vanguarda pode ser entendida como uma reinvenção das tradições. importante figura nessa performance. XX. no Salão dos Recusados (Salon des Refusés). Para a historiadora da Dança Sally Banes. Para nós esse pode ser considerado mais um exemplo de corpointerface porque é através do movimento do corpo que toda performance se desenvolve. 1999. já que esse tipo de tecnologia ainda estava em desenvolvimento.118 é considerada um espetáculo de vanguarda84. distorcendo. recortando trechos. 84 Oriundo da expressão francesa avant garde (guarda avante). ou seja corpointerface. 1978. a partir de uma preocupação renovadora sobretudo com os aspectos formais da arte. Este era controlado pelos músicos. p. a noção de “vanguarda” se refere a uma série de movimentos artísticos e políticos da transição do séc. colocando a dança em diálogo direto com a tecnologia dos sistemas eletrônicos sensíveis.12). o movimento era captado e transformado em som. de caráter coletivo. Para Ferreira Gullar.23) . que estariam na „vanguarda‟ das artes. o termo passou a circular no campo artístico “a partir do século XX. o corpo era a interface para que a ideia fosse desenvolvida como planejada. [refletindo] a pretensão dos movimentos artísticos. XIX para o séc. colocando-se sempre “à frente”. espaço onde expunham os artistas excluídos do Salon de Paris. da comunidade e a mitologia (BANES. Para isso. Quando os dançarinos passavam perto das antenas. o termo “vanguarda” migrou para a esfera das artes na década de 1860. que se refere ao batalhão militar que antecede as tropas em ataque. p. ora executando repetição de sons. De um modo geral. usavam-se aparelhos eletrônicos. Tais movimentos se consideravam “guias” para a cultura de seu tempo. ora determinando o tempo.

o coreógrafo trabalhou em colaboração com outros artistas que se tornariam referencias importantes para a arte do vídeo. o que. como edifícios. a relação dos dançarinos com os aparelhos se dá por interatividade. 1997. também afeta o tempo. Em meados da década de 1970. Ele tem limites claros. o uso de detalhes que. Existe a possibilidade de ser cortado para uma segunda câmera. Essa nova forma de se pensar a dança está relacionada com um tipo de pensamento complexo que emerge junto com o surgimento da era digital. mas também proporciona oportunidade de trabalhar com a dança de modo que não era viável no palco. pelas paredes. as quais mostravam partes do corpo e elementos presentes do cotidiano. isto é. A maioria dessas imagens passou por processos de distorção realizados por Nam June Paik. Trabalhar com vídeo e filme também me deu a oportunidade de repensar certos elementos técnicos. Concebendo a coreografia como fruto do corpo do dançarino e procurando respeitar tanto a fisicalidade limitada quanto as particularidades individuais desenvolvidas (independentemente de outros estímulos. Para os interesses desta pesquisa. gravadores. organizar e produzir dança e técnica para a dança. filme e dança. Cage e Klüver transformam conceitual e fisicamente o corpo em uma interface. a meu ver. sensores e o computador. carros e árvores. o ritmo do movimento. trazendo novas formas de entender. o que mais chama a atenção no trabalho de Merce Cunningham é sua relação com as tecnologias da imagem – relação que abriria um mundo de possibilidades dentro da dança. para que o diálogo entre tecnologia e dança se construa por essa interação. (CUNNINGHAM apud VAUGHAM. Elliot Caplan e o próprio Nam June Paik. como Charles Atlas. No ambiente ainda figuravam.276) . pois insere a dança na era digital. rádios. A interface utilizada como estratégia para essa realização de Cunningham. Segundo relata o próprio coreógrafo: O espaço da câmera apresentava um desafio. ou seja. Esses aspectos devem ser interdependentes. Além da parceria com John Cage. proposta diferente das produzidas anteriormente. como a música ou o figurino). Conforme os ideais artísticos levados ao palco por Cunningham. Na obra. não aparece. no contexto amplo do teatro.119 como osciladores. arte e vida não existiam como instâncias separadas. a câmera capta uma visão fixa. Variations V é considerada um marco na história da Dança. mas pode ser movimentada. Cunningham iniciou uma exploração entre vídeo. p. Ela pode também mostrar a dança de uma forma que nem sempre é possível no palco. que pode modificar o tamanho do bailarino. telas dispostas com imagens realizadas por Stan VanDerBeek. a dança mostrada ao mundo por Cunningham é mediada por vídeo.

6 Trisha Brown Graduada em Dança em 1958 pelo Mills College. Brown desenvolveu sua carreira em dança de maneira eclética. de sempre pensar o corpo que dança a partir da utilização da tecnologia como princípio de organização.120 Assim. A partir desse período e atuando nos coletivos Judson Dance Theater. que simula o corpo humano em três dimensões.2. Mais tarde. Fluxus e em eventos como os happenings. O principal interesse de Cunningham. e. e um pouco mais tarde. Cunningham criou o espetáculo Trackers. marcos nos processos pelos quais o corpo entrou. criados por Robert Witman. o uso do software Life Forms ampliava e enriquecia a pesquisa corporal. o uso do computador constituem. o movimento era criado no computador. fosse na concepção. constituindo um novo jeito de estruturar a dança. XX. preocupada com . finalmente. Com este software. em seguida era animado digitalmente – assim. ele ainda surpreenderia a todos com o uso do computador em suas criações artísticas. desenvolvido em parceria com a professora Tecla Schphorst e sua equipe do Departamento de Dança e Ciência da Universidade Simon Fraser em British Columbia. Trisha Brown freqüentou cursos de verão com Louis Horst no American Dance Festival até se mudar para Nova York em 1961. Isso representou uma mudança de pensamento a respeito da criação artística voltada para o corpo.1. sempre foi. era possível apreciar o ângulo que melhor lhe chamava atenção. os movimentos criados digitalmente eram adaptados e apreendidos pelos dançarinos. Cunningham inseriu o computador como ferramenta de suas criações em Dança. Essa ferramenta era utilizada como memória para a criação de seqüências coreográficas. Brown emergiu para a cena de dança como uma referência das transformações pelas quais a área passou no séc. declaradamente. pela tela do computador. Daí a proposta constante. Para o coreógrafo. Cunningham poderia recorrer à imagem para criar movimentos. a descoberta que tais ferramentas lhe possibilitariam. dentro de sua trajetória artística. a partir do recorte da câmera. A utilização da câmera. assim. Inicialmente. Grand Union. 4. definitivamente. através do próprio programa. utilizando o software Life Forms. de 1991. Entre o final da década de 1980 e o início de 90. naquilo que se poderia chamar de vanguarda pós-moderna. fosse apenas para registrar a performace.

© Estate of Peter Moore/VAGA. Para ela. Brown havia criado Homemade.121 questões sobre técnica para dança com a subversão do espaço. As imagens que saem do projetor mancham as paredes do Judson Memorial Church com a luz projetada.youtube. 86 A noção de atualização é proposta por Pierre Lévy.washington. embora recortados pelo olhar da câmera e dessincronizados enquanto padrão coreográfico moderno. O espaço é atualizado86 pelo corpo – este configura um 85 Esse registro pode ser acessado no site de armazenamento e compartilhamento de vídeos YouTube. sobretudo com o uso do espaço e a instabilidade. o virtual é como o complexo problemático.htm> No registro da obra85. O corpo que vemos nessa performance lembra os ciborgues de Haraway. estático e já constituído. A coreografia apresentada é um trânsito entre o espaço virtual e o real. podemos perceber que as imagens da projeção mostram a própria dançarina realizando os mesmos movimentos. a partir de sua compreensão do que vem a ser o virtual: “a noção de contrariamente ao possível. Disponível em: <http://www. Acesso em: out. NYC Fonte: <http://www. dança junto ao se inscrever no espaço. em um vídeo de 4min31seg. Sua relação com as outras artes. com a colaboração de Robert Whitman. Para nós. contribuindo para a diversidade da dança. Em 1966. (fig. a partir do acoplamento do projetor em suas costas é o corpointerface. o espaço era uma condição que emergia da experiência. 5) uma performance híbrida de Dança com Vídeo. Figura 30: Trisha Brown em Homemade Foto de Peter Moore.edu/news/WinterSpring04 /TrishaBrown. A imagem se movimenta de acordo com a movimentação da dançarina.artsci.2009. uma vez que são extensões a alcançar todo o espaço.com/watch?v=OrrNrfucoB0>. o nó . firmou-se na cultura universal. Essa imagem constrói novos imaginários acerca daquele corpo. na qual a performer dança com um projetor de cinema acoplado às costas.

O corpo de Trisha Brown. partindo da dança. de uma dança híbrida. são valorizados. pois.2sso de resolução: a atualização” (LÉVY.1. Visualmente. em que a criação extrapola todos os limites – ao mesmo tempo em que explora movimentos simples do corpo. na projeção e no espaço entre eles. Na coreografia Homemade. 1964). mas a imagem não se fixa no limite dança. é um exemplo de corpointerface. pois. podemos ver claramente o corpointerface. na técnica que une corpo e imagem pela dança. 87 Vale salientar que é desse período a obra Os meios de comunicação como extensões do homem (Understading media. complexificando as relações entre o humano e o maquínico. no momento em que ambos se movimentam. pela amplitude da projeção. tanto no campo da criação artística quanto no campo das teorizações sobre a própria arte e sobre a comunicação87. um objeto ou uma entidade qualquer. um acontecimento.8 Isabélle Chonière Outra artista que produz dança com a interface no vídeo e pode ser considerada de tendências ou de forças que acompanha uma situação. O projetor faz parte da realização da dança e do corpo naquele instante. Ao dançar são executados movimentos como mexer os dedos. de Marshall McLuhan. interpretamos a imagem como uma extensão virtual do corpo da dançarina e de sua dança. . 1996. p. recompõe esse corpo. É importante salientar que o projetor preso às costas da dançarina pode ser visto como uma prótese que cumpre a função estética de realizar parte daquela movimentação proposta na coreografia lembrando o corpo biocibernéticos proposto por Santaella. Sem o projetor. O trabalho de Trisha Brown nos orienta para uma perspectiva do entendimento na construção de uma estética pós-moderna. A dança se constitui no corpo. Trata-se. e que chama um proce4. em alguns momentos podemos perceber detalhes do gestual e do corpo que. A parede limita a extensão do corpo. neste caso.16).122 novo espaço. a dança não poderia acontecer do modo como acontece. saltar sobre um par de chinelos ou balançar os braços enquanto se caminha. 4. O corpo projetado nas paredes se desloca à medida que a dançarina se movimenta. nessa obra. que propõe o advento de novas tecnologias como extensões para as limitações do corpo humano.2. como uma reverberação das idéias que circulavam nos anos 1960. possibilitada por vários meios como o corpo e a imagem criando uma única leitura poética do corpointerface. cria-se uma relação direta entre o corpo que está dançando e a imagem projetada.

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mais um exemplo de corpointerface é a canadense Isabélle Choinière. Em seu espetáculo
“Communion” (Le Partage des Peaux 2, 1996), Choinière localiza sua produção artística dentro dos domínios da dança, da ciência e da tecnologia. Para a coreógrafa a dança é um meio
que faz dialogar os elementos do mundo em que vive. Na relação corpo e tecnologia,
Choinière dedica sua atenção, enquanto coreógrafa para o corpo como um local de comunicação entre o sistema biológico humano e o corpo sintético criado por programas de computador. Para ela a velocidade que a tecnologia delega ao cotidiano enfraquecera as fronteiras dualistas que separam o orgânico do maquínico iniciada no cubismo e retomada com as possibilidades impressas pelos computadores. Assim, o corpo é ampliado, podendo acessar simultaneamente espaços variados, multiplicar seus sentidos. Ao transitar em diferentes espaços eletrônicos convive, ao mesmo tempo, sob os parâmetros da “pele” biológica e da “pele” sintética.
Por isso nomeou um de seus trabalhos coreográficos de “Communion” (Le Partage des Peaux
2) e é sobre ele que estamos nos referindo em que celebra a união das “peles” sintética e orgânica. Para nós fica claro que esta pode ser mais uma interpretação de dança que pode ser
referida como corpointerface.
A coreógrafa entende que a tecnologia utilizada para produzir dança é algo de
natureza sensível capaz de explorar, no corpo, novas dimensões sensoriais. Para ela, ao dançar
podemos alcançar diferentes níveis de imersão, consciência e corporalidade, e no treinamento
que desenvolve para executar suas danças pode-se chegar a “estados alterados de consciência”
que ela nomeia de “inteligência física” e que resulta na gestualidade.
A imersão é uma fase importante para a experiência estética e sensorial no trabalho de Choinière. A coreógrafa chama a atenção para a troca de informações entre as peles
(ou corpos). No momento em que o corpo está entrando no ambiente virtual, existe uma fase
de transição, ou seja, de conexão do corpo com o virtual, neste momento a pele gera informações que entram em contato com a pele (corpo) sintético um diálogo axé construído nesse
momento de encontro e troca. A pele sintética é a tela do computador. A performance de
Choinière utiliza sensores acoplados ao corpo, como se fossem próteses, conhecido com o
nome de data suit88, que captura e transfere dados/informações ao computador. A pele sintética (tela do computador) é como se fosse uma membrana para a artista, uma superfície permeável, assim é também a sua pele orgânica, e dessa forma, por trocas de informações faz dialogar as peles. Amplificando sua corporalidade; estendendo simultaneamente para dentro do
computador e do seu corpo orgânico.
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Uma espécie de roupa dotada de sensores capaz de aprender a reconhecer sensações e gestuais, a partir do
movimento do corpo.

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A dançarina presencial, a própria Choinière, vai ao palco apresentar “Communion” e dança em com outros dançarinos virtuais projetados em meio a uma escura iluminação cênica que destaca a valoriza as projeções. A relação que todos os dançarinos desenvolvem juntos na cena, claramente necessita de um treinamento de dança que requer uma técnica
corporal onde sejam priorizadas a comunicação percepção para lidar com este tipo de configuração de dança.
Ao se deslocar pelo escuro a dançarina quase não enxerga seu entorno espacial, sua
única referencia de iluminação são as projeções, a escuridão cênica (des)orienta a dançarina
que desenvolve habilidades/estratégias sensoriais para lidar com essa situação. Seu corpo, ou
melhor, o corpointerface é potencializado ao se organizar sob uma nova ótica perceptiva adquirida nos ensaios. Corpo e tecnologia constroem um gestual específico para a dança, os sons
do corpo, como própria respiração que é amplificada durante a performance para construir,
nesse caso, a trilha sonora, ou seja, particularidades inerentes ao corpo “real” da dançarina são
estendidas por todo teatro. Aqui o corpo é uma interface que se desdobra em muitas formas de
construir o argumento cênico que gerou a dança. Choinière desenvolve um novo corpo que só
existe em cena. Para nós é mais uma vez uma relação de dança que transforma o corpo no
momento em que a dança acontece. A tecnologia usada durante a dança atua com a mesma
intensidade que a dançarina, a dança esta inscrita no corpo, nos sensores, na projeção, no áudio. Esse jeito de propor dança ilustra a nossa conceituação de corpointerface porque habilita
o diálogo entre o humano e o máquinico; atualiza o fazer coreográfico e a ideia de corpo que
dança transgredindo as noções e limites de dentro/fora e real/virtual.

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5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Essa dissertação teve como seu principal objetivo caracterizar o corpo que dança,
dentro de uma relação específica entre “corpo e imagem”, que nominamos conceitualmente de
corpointerface. Esta ideia está fundamentada em quatro momentos distintos nessa dissertação.
No primeiro capítulo, INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA. Aprofundamos nossos conhecimentos, sobre técnica e corpo. A partir de Mauss, Leroi-Gourhan e Katz, entendemos que o
corpo humano existe dentro de uma condição transitória devido as adaptações desenvolvidas
para lidar com as condições de seu ambiente para sobreviver ao longo do tempo/espaço. Para
nós, tudo que constitui a corporalidade, nesse caso pode ser entendida como informações abrigadas no corpo. Assim, a técnica corporal é descendente de processos de trocas de informações provenientes das conexões desenvolvidas nesse ambiente. O corpo é um local em que
a cultura reside em forma de técnica, sendo impossível de dissociar corpo de cultura.
A técnica é uma informação do corpo, que pode ser observada através de movimentos no tempo/espaço; possibilita que fluxos de informações, construam plasticidades e linguagens no corpo que podem ser visíveis através de seus movimentos. A construção das linguagens é uma a capacidade/informação técnica humana, que envolve os atos de perceber, processar e comunicar informações com graus de complexidade; é uma relação que acontece no
corpo de forma processual que mobiliza a percepção, organizando e ampliando nossos sentidos. A linguagem possibilita conexões com os outros, com o mundo e a partir de troca de informações altera a relação do corpo com o ambiente.
A dança é um sistema que se estrutura como uma das tantas possibilidades/linguagens técnicas do corpo. Pode ser apreendida e ensinada como um traço da cultura;
torna possível um caminho para que algo seja possibilitado a acontecer, são informações que
habitam o corpo. Na cultura contemporânea, onde, as novas tecnologias da imagem e da comunicação imprimiram seu caráter transformador, o corpo e a dança são resignificadas com a
intrusão dessas tecnologias no ambiente artístico. A dança enquanto técnica do corpo e linguagem artística torna-se impossível de não ser contaminada pela tecnologia, e ser transformada para se adaptar aos seus parâmetros, para assim constituir novas práticas e técnicas para
a dança. A construção da técnica de dança, nesse caso é compartilhada entre o corpo, o movimento e a câmera seja ela fotográfica, cinematográfica ou videografica. Para nossa conceituação de corpointerface não temos como um pressuposto a força física ou a virtuose que al-

Como nos mostra Lévy. o cinema e o vídeo. tornando possível a comunicação entre humanos e máquinas. o que já é a própria transformação do coreografar na contemporaneidade e principalmente no corpo que dança. A tecnologia estabilizou-se na cultura contemporânea como um meio de processar informações. tecnologia e ambiente. ou seja. A linha do tempo. Assim como a dança produzida sem mediação da tecnologia se utilizava da manipulação do técnica do corpo. porque une antigas práticas a novos meios. A partir desse pressuposto. atualmente no contexto da tecnologia quando o corpo é entendido como uma interface. Essa é a uma técnica de diálogos que só foi possível ser pensada porque a cibernética possibilitou a interatividade entre humanos e máquinas. o que de início mudou a natureza das relações físicas. desenvolve novas estratégias. movimento.126 gumas práticas técnicas de dança exigem. aprofundamos nossos conhecimen- tos sobre a teoria cibernética. passa a ser adaptada para lidar com os suportes de captura de imagens. a exemplo do ballet clássico. Von Foester. a cibercultura. fragmentados e multiplicados. a cultura passou a ser interfaceada através das novas tecnologias. e consequentemente inspirou uma nova cultura. nas trocas de informações entre corpo. a noção de “coreografia” é ampliada para a idéia de “relação”. No segundo capítulo “INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM”. abriu um espaço diferenciado no campo das relações humanas. a idéia de técnica de dança passa a ser deslocada das formas tradicionais e anteriores a esse advento. conecta e segue unindo as descobertas científicas da cibernética . a dança e o papel do coreógrafo. em que. essas novas tecnologias atualizam o corpo. introduziram novas formas de se pensar/realizar o fazer coreográfico. No terceiro momento. O desempenho físico/técnico do dançarino irá depender do tipo de conexão que o corpo desenvolveu com a imagem em cena. contextualizamos o corpo que dança a partir das conexões que desenvolveu com as máquinas tecnológicas de produção técnica de imagens como a fotografia. são produzidas imagens de corpos transformados. O espaço/tempo e o movimento são as bases para que a dança aconteça quando mediadas pela imagem se estruturam em interfaces em que o corpo start para todas relações. INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. afirmamos que nas novas práticas de dança interfaceadas com as tecnologias da imagem. e de forma singular. A relação do corpo que dança com essas tecnologias. em todas as suas dimensões. A partir de Wiener. torna-se o local da experiência que pode ultrapassar os limites de sua corporalidade de maneira transgressora revelando novos códigos e poéticas. pois elas problematizam a própria a função de cada uma elemento envolvido a partir da imagem produzidas. transformando/introduzindo novas técnicas para o corpo.

Naturalmente. geram produtos novos e transformam a dança e o corpo que dança porque redimensionam essa arte e assume um lugar inusitado para essa área. A partir de Johnson entendemos que a noção de interface é uma ideia que alça o corpo para o centro das relações tecnológicas porque constrói elos de ligação entre ambiente virtual e não virtual. Dança é criatividade e sensibilidade quando mediada pelas tecnologias não perde essas características na frieza do silício. fica óbvio para nós que o corpo que dança e tecnologia são aproximados por esses três momentos históricos. em que.127 com as vanguardas artísticas da Pós-modernidade. abriu nossos olhos. e entendemos que o corpo se torna virtualizado a partir de suas relações com a cibercultura e que isso é uma ao pode ser atualização do corpo para ser inserido nessa esfera da cultura. e em complemento a Haraway. ouvidos e pele para aceitarmos um corpo paradoxal. No nosso último capítulo INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. enquanto arte do movimento do corpo. construímos nosso conceito de ciborgues para ser posteriormente atualizado como corpointerface. A dança se desvincula da técnica tradicional das formas anteriores a essa época. aderiu cada vez mais as intrusões tecnológicas. Santaella explica como o corpo humano. o de produtora de conhecimento científico. A dança. o corpo é humano. é deslocada do seu espaço tradicional dos palcos e happening para figurar em meio as pesquisas acadêmicas que atestam sua importância nessa área por que lidam com o movimento humano a partir da percepção na produção de conhecimento. atualização. As novas tecnologias da imagem e da comunicação. ao contrário torna a tecnologia mais sensível . formando estruturas coreográficas hibridas de movimentos do corpo e imagens audiovisuais. mapeou distintas formas onde corpos são reinventados. as fronteiras que separam o natural do artificial tendem a se tornaram cada vez mais permeáveis. essa virada artística tinha como um de seus ideais que vida e obra fossem entrelaçados nas configurações estéticas da arte criada a partir desse período. estão incorporadas no pensar/ fazer da dança. Esses fatos não podem ser ignorados. proposto por Lévy. comunicar e ser. o corpo é o que propulsiona a comunicação. o corpo é a interface porque reinventa seu modo de agir. usamos as noções de virtual. corpointerface. A partir dessas considerações o corpo é uma interface. cibercultura. em que. ou seja. Na dança. a partir de Haraway e Santaella. a tecnologia e a ciência tornaram o corpo uma interface que fizesse essas as tais áreas do conhecimento dialogar e produzir novos conhecimentos. Haraway nominou de ciborgue o corpo que já não correspondia ao que conhecemos por “natural”. tão sensível. A dança passa a ser inserida como área de pesquisa sobre o conhecimento do corpo. ciberespaço. também modificou a nossa noção de “natural”. ou seja. mas artificialmente manipulado pelas tecnologias.

estão evoluindo junto com as tecnologias. ou seja o copointerface. as interfaces são locais de transitoriedade. Nosso maior objetivo nesse trabalho foi compreender as transformações. dança para ser acessada na Internet. mas humaniza as máquinas. . as tecnologias da imagem legaram para a dança uma reorganização do corpo. em que. alguns textos usados nessa dissertação foram donwloadados da Internet. CD-ROM de dança. pretendemos continuar nossa pesquisa em um doutorado. para criarmos o conceito de corpointerface. sensores que são utilizados para criação artística em dança. algumas ainda estão sem respostas outras foram claramente respondidas. assim como também. no corpo que dança e sua relação com imagens audiovisuais na cena de dança. pois a essas cinco linhas podem ser pesquisadas isoladamente e muito nos interessa as questões que envolvem a sensorialidade de corpo e da tecnologia. Muitas perguntas que surgiram nessa jornada. As observações sobre imagem e dança. em cinco produtos/processos. a Internet enquanto fonte de pesquisa de imagens audiovisuais de dança foi uma grata surpresa. Futuramente num outro período. pois conheci coreógrafos e danças que se organizam das mais diversas maneiras. Assim apresentamos as transformações corporais. retornarão para aos seus campos teórico/práticos. em um feedback.128 também. instalações de dança com feedback em tempo real. mas só que agora estaremos embasados pela cibercultura. são eles: softwares de composição e notação coreográficas. Porque nós enquanto profissionais da área de dança/imagem teremos muitos corposinterfaces para coreografar/filmar/dirigir. e no futuro queremos acompanhar mais mudanças que possam vir a ser implementadas.

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