UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em
Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia
como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em
Dança.
Orientadora: Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Dança.

Salvador, ____/____/2011

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel - PPGDança – UFBA (Orientadora)

_______________________________________________________________
Prof. Dra. Karla Schuch Brunet - Programa Multidisciplinar de PósGraduação em Cultura e Sociedade, – UFBA (Examinador Externo)

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Leda Muhana Iannitelli - PPGDança – UFBA (Examinadora interna)

Aquelas pessoas que olharam com carinho as tantas cabeçadas que eu dei na vida. Minha querida vó Candinha e minha mãe Maura. em memória .Dedico este trabalho a duas pessoas que nunca desistiram de mim.

Sergio Cerqueda por ter me incentivado a fazer um curso universitário e me apoiado nos primeiros anos de graduação. Sheila Barbosa. Adriana Bittencourt. Carol e Silvia Doria. Amélia Conrado. Mestre King. Ao professor Dr. Dulce Aquino. nesse exato momento. mais difícil. OBANIXE KAO KABIESILE. Aos professores que iluminaram minha vida. principalmente a Neidinha. A Adriana Telles. Araci. Pai Luis por todas as horas do mundo estar disponível. Em especial as professoras Beth Rangel e Leda Muhana que com muito carinho fizeram da Graduação em Dança um local agradável de diálogos e trocas de informações vitais para minha formação acadêmica. Junior Oliveira. David Caldas. não sei nem como agradecer a atenção e o cuidado com que revisou todo o texto. Quero agradecer aos funcionários da Escola de Dança da UFBA. Reinaldo (Painho). Dr. Vera Carvalho.AGRADECIMENTOS Agradeço a minha família que ama e é amada. Ana Doria (Dinda). Salomão. . que nunca me deixou faltar um cabo. Alan Caldas. Claudia Doria. pela dedicação e o olhar cuidadoso. a pequena flor de Lis. meus sinceros carinhos para todos. A minha orientadora professora Dra. Roberto Cerqueira e sua família. Antrifo Sanches. Monica Balalai. Emília Biancard. David Iannitelli. Carlos Morais. Jussara Setenta. Fabiana Britto. ao meu pai Xângo. assim como também por sua paciência em me mostrar tantas vezes qual seria o melhor jeito de prosseguirmos. Quero agradecer a alguns amigos especiais como Ana Karla. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel. por muitos momentos de alegria e conflito. Lucia Helena. Wandoka. Jorge Morillo e Nêda Morillo. A “marida” e parceira de dança. Lucia Matos. Bel Souza. Marcos e Fabio. Rafael Rebouças. pelo apoio e incentivo que sempre me deram sem isso essa jornada não faria sentido. Aos alunos integrantes do GDC e sua gentil diretora Gilsamara Moura. muito obrigado. pelo auxílio concedido. Claudia Doria (novamente). A Escola de Dança da FUNCEB e todos professores que alimentam o sonho de dançar. queria que meus beijos voassem pra você e que pudessem ser escutados seus estalos. meu corpo e minha dança: Paco Gomes. sem o qual a realização deste trabalho seria. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB). ou uma Xerox. seguramente. Ao candomblé religião que me escolheu e me abraçou. um fio.

Quando vamos ter Raio laser mais barato Queremos. O que vão fazer Com as novas invenções Queremos notícia mais séria Sobre a descoberta da antimatéria E suas implicações Na emancipação do homem Das grandes populações Homens pobres das cidades Das estepes dos sertões Queremos saber. Queremos viver Confiantes no futuro Por isso se faz necessário prever Qual o itinerário da ilusão A ilusão do poder Pois se foi permitido ao homem Tantas coisas conhecer É melhor que todos saibam O que pode acontecer Queremos saber. 1976 . um relato Retrato mais sério do mistério da luz Luz do disco voador Pra iluminação do homem Tão carente. sofredor Tão perdido na distância Da morada do senhor Queremos saber. de fato.QUEREMOS SABER Queremos saber. todos queremos saber Gilberto Gil. queremos saber Queremos saber.

o corpo é uma interface que une sua condição biológica humana a estruturas de procedência maquínicas através da dança. Palavras-chave: Corpo.RESUMO Esta dissertação se propõe a criar um conceito de dança intitulado corpointerface. Tecnologia. cinematográficas e videográficas. fragmentados. Entendemos a dança como um fazer técnico do corpo. . A teoria cibernética nos orienta rumo ao mergulho na cultura digital. As novas tecnologias da comunicação e da imagem introduziram na arte. diferentes formas para lidar com processos criativos em dança. O resultado dessa empreitada está pautado nas imagens de corpos recortados. Dança. Para isso observamos os produtos/processos da dança realizados com os suportes técnicos das câmeras fotográficas. uma linguagem artística que pode ser pensada dentro de uma organização sistêmica. virtualizados e atualizados que a dança na contemporaneidade tem produzido. Imagem. para entendermos que tais relações só se tornaram pertinentes. Nosso recorte está focado nas danças que possuem interfaces com a imagem audiovisual. para constatarmos que a imagem do corpo tem sido continuamente transformada e ressignificada. Interface. devido à troca de informações entre humanos e máquinas. em que.

Interface. fragmented. virtualized and updated that has produced in contemporary dance. film and videography. Our approach centers on the dances that have interfaces with the audiovisual image. Tecnology. a language of art that can be considered within a systemic organization. we will notice that the body image has been permanently transformed and new meaning. We understand dance as a technician the body. Dance. The result of this venture is based in the images of bodies cut. For that we witnessed the products/processes of dance performed with the technical support of photographic cameras. The new technologies of communication and image introduced in different art forms to deal with creative processes in dance. in which the body is an interface that unites their biological condition of human origin machinic structures through the dance. Image. . The cybernetic theory orients us towards the dip in digital culture to understand that such relationships have only become relevant because the exchange of information between humans and machines. Keywords: Body.ABSTRACT This thesis proposes to create a concept of dance titled corpointerface.

................... Figura 2: Race horse galloping animated ..... e fez o homem à sua diferença..................................... Figura 8: Frame de La Danse Serpetine …………………….................... Figura 6: Hot honey rag ……………………………………........................................................LISTA DE FIGURAS Figura 1: Le point de vue de la fenêtre ........................……………………... Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx Figura 20: TV Magnet Figura 21: TV Buddah Figura 22: Usina Figura 23: Esquema cibernética de I ordem Figura 24: Esquema cibernética de II ordem Figura 25: Pintando tela numero 12 Figura 26: Máquina de Turing Figura 27: Sem nome Figura 28: Instalação I-Arch Body Figura 29: Variations V Figura 30: Trisha Bronw Homemade 30 32 33 34 36 36 37 39 40 42 43 44 46 46 46 46 49 53 53 55 56 60 63 65 66 76 114 116 118 121 ..... Figura 3: Bailando ............... Figura 9: Frame de Witch Dance ………….................................................. Figura 11: Frame do filme Intolerance Figura 12: Frame do filme West side story Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta Figura 15: Frame do filme Evita Figura 16: Frame do filme Tango Figura 17:Frames de Study in Choreography for Camera Figura 18: . Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica ....................................... Figura 5: Tango de Roxane ...... Figura 7: Cena de 42nd Street ...................... Figura 4: Flying pelican .....................................

....2...........2.................2......................... TECNOLOGIA E CIÊNCIA .....1 AS CIBERNÉTICAS ......................................................1............. 4................1 CORPO E VIRTUAL ........................ 129 .. 71 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE ...............2........... 2...SUMÁRIO INTRODUÇÃO ......................1...........................2...3 Vídeo de dança... 1.............1........2....................................3 Interface corpo e linguagem .....2.....2 Interface Cinema/Dança .....2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO .... 4................................2........................................2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA................ 1..............................1............................................... 2.....1 Técnica como interface do corpo .......1........................... 1.......1... 2..............2....................... 10 INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA ..................1............................................................. CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA .................. 125 Bibliografia .1 Registro cinematográficos de coreografias ............................................ 4............................... 15 17 19 24 28 29 31 35 38 41 47 50 52 57 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE 3... 1............................2 corpo/técnica....1..............7 Trisha Bronw ......1 Corpointerface .1...2..1 Softwares ....................................... INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM .....................................1...................1................................2......... 4...............2........2...........................3 DANÇA...... 2.......................7 Isabélle Chonière …………………………………………… 80 90 102 112 114 116 116 117 117 120 122 Considerações finais ........................ 4.................... 4........................................ 2...........A proposição de um conceito ............. 4..... 4........................................................ 2................................. 2........1 O movimento do corpo na fotografia ..............................2...........................3 Instalação De Dança ........1 O cinema experimental de Maya Deren.....1........................................... 4..................4 Documentários de dança .............1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM ......... 2................2...............2 A transição cinema-vídeo de dança ...........2.............................. 2.....................................4 Dança Para Internet .......1 CORPO.............................. 66 3.......................................2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO 4.......................................... 4...2 Cd-Rom ....2..........1 Fotografia: Interface do corpo com o registro do movimento ..........1.......................................2.1............................2.....................................6 Vanguarda na dança: variations V.......... 61 3................... 2...5 Dançando Com Sensores ...............

pontuando momentos em que podem ser visíveis diálogos entre corpo e imagem. Foram experiências como essas que deram forma ao projeto da pesquisa desenvolvida durante o Mestrado. “E fez o homem a sua diferença II” (2005). ou seja. Nossa proposta é compreender como interfaces entre corpo e novas tecnologias da imagem conceituam uma nova maneira de compor dança. novas técnicas para a dança. “Versus” (2006). O interesse neste assunto foi gestado durante nossa graduação em Dança. produzem novos padrões de corporalidade. e “Ilnx” (2007). em 2008. Assim. fui convidado pela professora Dra Ivani Santana para desenvolver uma pesquisa de iniciação científica (PIBIC 2005/2006) e integrar seu grupo de pesquisa. a investigação e produção de dança e da performance em interação com as novas tecnologias e visa possibilitar o desenvolvimento e aprofundamento técnico-prático neste campo. assim como a própria imagem do corpo 1 Conhecido por “GP poética” promove a reflexão. 2003. situado na Escola de Dança da UFBA. fui selecionado para participar do Grupo de Dança Contemporânea (GDC). Ainda durante a graduação e já integrante do GDC.68) . vimos a necessidade de abordamos as transformações culturais que a cibernética introduziu na sociedade. no ano de 2004.. p. Durante a graduação.. a edição de vídeo e a projeção de imagens. afetando sua organização. realizamos os espetáculos “E fez o homem a sua diferença” (2005). entre os anos de 2002 e 2006 e sedimentado durante o curso de Especialização em Estudos Contemporâneos em Dança. A função de dançarino em dois grupos formados no âmbito da Faculdade de Dança – Grupo de Dança Contemporânea (GDC) e o Poética Tecnológica na Dança1 – e a atuação técnica. Para dar conta de tal discussão. Assim. permitindo pensar as relações entre corpo e imagem na dança.] audiovisual é na sua essência: um discurso sensível sobre o mundo. esta dissertação pretende fundamentar teoricamente o tema. descrevendo a pertinência de interfaces que. (MACHADO. quando associadas ao corpo. a partir da qual buscávamos entender as relações teóricas e práticas entre corpo e câmera na dança. a concepção artística. realizada na mesma Faculdade. nos proporcionaram a realização operacional de registros de ensaios e espetáculos.10 INTRODUÇÃO A presente dissertação é o resultado de uma pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Faculdade de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA). 2 [. Essas experiências continuadas alimentavam nossos interesses sobre especificidades técnicas e qualidades de movimentos para o suporte do vídeo. A idéia é argumentar que a introdução de imagens audiovisuais2 na cena contemporânea de dança transforma o fazer coreográfico.

da ordem dos acontecimentos ou processos (LÉVY. Mestre em Artes pela ECA/USP Doutora em comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Entendemos que. a transitoriedade do corpo acontece por trocas de informações3 com o meio no qual está inserido. a transformação é um processo fundamental para sua existência. em sua historicidade. em decorrência desse mesmo fato. biológico. O corpo se adapta aos meios com os quais dialoga. mas sua principal ação aconteceu em meados do século XX. por exemplo. aparato técnico e perceptual. estaremos aglutinando algumas palavras com o símbolo “/”.11 que dança. A informação é. o entendimento é que elas trazem. juntas. o que tem embasado a cultura digital. a chamada “cibernética da segunda ordem”. 5 Fabiana Dultra Britto é historiadora de dança. porque precisa interagir – nesse caso. propriedade. a informação é um bem imaterial que partilha forma. desenvolve-se e se comunica pela percepção do movimento que o faz de “interface” para dialogar com seu meio e esclarece entendimentos sobre a relação natureza/cultura4. Para o autor. a ciência e a tecnologia estão cada vez mais dissolvidas umas nas outras. trata-se de sistemas complexos e abertos que trocam informações de maneira criativa. 1996) 4 Nesta dissertação. não podem ser minimizados como simples trocas. Nesse processo. 2010. no final do século XIX. Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Dança da UFBA. “sob esta concepção de temporalidade assimétrica. viabilizando formas de lidar consigo mesmo e com as contingências impostas por essa nova contextura. está sempre se reformulando. o corpo tem sido abordado por essas três formas de produção de conhecimento. um significado próprio para o contexto das nossas discussões. Esse aspecto pode ser observado. adaptativa e não linear. a historiografia ganha sentido processual enquanto a história ganha sentido co-evolutivo” (BRITTO5. Para Lévy. a vida encontra-se sob o reflexo desses acontecimentos anteriores e observamos que as fronteiras que antes delimitavam a arte. O corpo é caracterizado por estar sempre em um processo complexo de reelaboração sobre si próprio. pois entendemos que tais palavras não devem ser separadas. assim. Assim. a partir de uma visão sistêmica. p. Para nós. estrutura. quando os campos da comunicação e do conhecimento foram expandidos. A introdução do pensamento teórico sobre a cibernética na cultura é. em 2011. Pós-Doutora pela Bauhaus Universität Weimar. dotado de uma linguagem eficaz para fazê-lo interagir com seu meio.169). contexto e não pode ser do seu suporte físico. caracterizando-se como o principal agente motivador de transformações que ocorreram durante o século XX. é a partir da informação que se forma o conhecimento. de maneira geral. Graduada em dança pela UFBA. . Assim. com a introdução da energia elétrica na sociedade. Mas não estamos nos referindo às trocas de informações dentro do modelo binário emissorreceptor. em paralelo aos estudos sobre a cibernética e sua continuidade. Passado e presente são situados nos movimentos que 3 O entendimento de que o corpo abriga informações é proveniente das Teorias da Comunicação. quando se formaliza a relação do homem com o computador. processo em que se constroem relações comunicacionais que reúnem informações de distintos tempos. O corpo é um organismo vivo.

com vistas à criação de um conceito. a partir de obras que discutem questões e conceitos próximos àqueles que interessam ao nosso estudo. desenhar em paredes de cavernas e dançar são ações que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo do tempo/espaço em diferentes momentos. como forma de articular nossas discussões. aconteceram através de experiências corporais individuais e coletivas. Foram processos que se instauraram na linha histórica do tempo/espaço. 2001. Identificamos relações entre corpo e máquina nas artes da fotografia. Os meios de comunicação como extensões do homem de Marshall McLuhan (2007). Entretanto. realizamos uma pesquisa bibliográfica.12 a dança produz – essa atemporalidade não representa lacunas estanques no tempo. Cibernética e sociedade o uso humano de seres humanos de Nobert Weiner (1993). Para tanto. Para fundamentar teoricamente nossas discussões. cortar lenha. A corporalidade humana que temos hoje perpassa por esses momentos de organização em que uma técnica formal foi adquirida. Nessas obras. de Steven Johnson (2001). do cinema e do vídeo. de Pierre Lévy (2007). Greenwich Village 1963: o corpo efervescente de Sally Bannes (1999). podem-se citar Cultura da Interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. p. trata-se de uma reflexão teórica. A Cyborgue Manifesto: Science. Caçar. Arte . o segundo foi compreender como o corpo se apropriou das interfaces tecnológicas da imagem e criou novas possibilidades estéticas para a dança. é um aprendizado. não é acumulativa ou estática. recorremos a algumas obras coreográficas. Entre essas obras. ordenhar uma vaca. A experiência anterior é reorganizada a partir de ações novas. pescar. Technology and Socialist-Feminist in the late twentieth century de Donna Haraway (1991). a partir da apropriação da ideia de “atuação da interface” proposta por Steven Johnson como “uma espécie de tradutor. tornando sensível uma para outra” (JOHNSON. acender uma fogueira. é pura continuidade que age como uma qualidade do ser vivo. ou seja. traçamos dois objetivos específicos: o primeiro foi identificar de que forma têm ocorrido interfaces entre corpo e imagens no cenário da dança. uma forma do conhecimento a ser manifestada pelo movimento. O que é o virtual?. que colaboraram para a transformação da dança.17). mediando entre as duas partes. Corpo e comunicação: sintoma da cultura de Lúcia Santaella (2004). Vale salientar que este trabalho não procede à análise de obras de dança. Por isso existem tantas diferenças nas ações corporais que enxergamos no mundo. As discussões empreendidas nesta dissertação procuraram dar conta do objetivo geral da nossa pesquisa: criar um conceito de dança – a noção de corpointerface –. percebemos que a dança foi organizada metodologicamente a partir de uma estrutura interativa que transforma a imagem do corpo.

e discutimos algumas as relações entre dança. 1954. pelo recorte da dança. a importância dos sites de armazenamento e compartilhamento de vídeos. também recorreremos à pesquisa documental.13 e mídia de Arlindo Machado (2007). No quarto capítulo. intitulado INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA. procuramos contextualizar o corpo e sua relação com as tecnologias da imagem técnica. a fim de contextualizar as transformações na imagem do corpo que dança. o que conduz o corpo a formalizar uma linguagem específica para dialogar com os meios que o homem desenvolveu. Para melhor expor os resultados da pesquisa. 1960). ampliando as perspectivas teóricas e conceituais sobre essa arte. No âmbito acadêmico. como o YouTube. No capítulo 1. ao qual recorremos para acessar o registro de algumas obras (a importância desses sites é referida. a partir de uma visão histórica não linear. como jornais e revistas. em alguns momentos. Esta INTRODUÇÃO expõe ainda os objetivos da pesquisa e os procedimentos metodológicos utilizados para alcançá-los. No capítulo três. Nosso estudo vem se delineando por uma compreensão diferenciada das relações complexas entre o corpo e as novas tecnologias digitais da imagem. ciência e tecnologia. na qual procuramos esclarecer os starts das nossas observações. VON FOERSTER. Para trabalhar questões referentes às principais interfaces tecnológicas. Assim. ao longo deste trabalho). Além dessas fontes. INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM. assim como a justificativa da pesquisa e os principais autores com quais dialogamos. bem como sites cujas informações nos fossem necessárias – vale assinalar. e refletir sobre a introdução do pensamento cibernético na cultura contemporânea. acreditamos que nossa pesquisa venha a contribuir para o entendimento da Dança como área específica de conhecimento. a partir de material impresso. buscamos entender que tipo de transformação essas máquinas de produzir imagens introduziram na arte da dança. o cinema e o vídeo. Também contextualizamos nesse capítulo o período histórico/artístico da pós-modernidade norteamericana que revigorou a cena de dança na contemporaneidade. INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. nesse sentido. a partir da relação do corpo que dança com a fotografia. abordam-se. No segundo capítulo. as questões da construção de uma corporalidade pela técnica. procuramos dar forma à nossa proposta. recorremos à noção de “cibernética” (WIERNER. esta dissertação está organizada em quatro capítulos – além desta INTRODUÇÃO. intitulado INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. a partir da observação de pontos em comum e de diferenças em algumas obras de .

. produzindo diversidade nesse campo. durante todas as discussões empreendidas nos capítulos 1 e 2 buscamos construir esse conceito.14 dança. está em constante transformação pelas próprias condições de transitoriedade da vida humana. no intuito de verificar a produtividade e aplicabilidade de tal conceito. Esta proposta também se apóia na idéia do corpo. mais especificamente no corpo que dança. o que impulsiona diferentes processos criativos e renova o fazer artístico da dança. Partimos do pressuposto de que isso acontece porque existem diferentes modos de relacionar a dança com as novas tecnologias da imagem. que. segundo entendemo. configurando-o a partir das transformações conceituais e estéticas que as tecnologias digitais da imagem têm operado na produção artística em dança. Ainda que essa operação conceitual só se delineie mais explicitamente no último capítulo.

Não cabe aqui retomar essa trajetória.185). uma necessidade primária para a sobrevivência. A partir da postura bípede do homem. . sutil e complexo – saíram do chão para construir a motricidade dos membros superiores. ou seja.” (KATZ6. na busca por água e reservas alimentícias. procuraremos fundamentar a noção de corpo que trabalharemos. Os corpos dos “possíveis” ancestrais do homem eram nômades. viviam no trânsito do ir e vir em diferentes espaços. assim como também no porte físico desses corpos que eram parecidos com chipanzés. as mãos – um órgão tátil. com os Australopithecus (um nome coletivo.5 milhões de anos. Desenvolveu a Teoria do Corpomidia. é uma longa história. CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA A possível linha histórica do corpo começa há passados “5. formalizou a comunicação. mas alguns momentos que podem nos ajudar a esclarecer o tipo de transformação pelo qual o corpo passou. A utilização das mãos permitiu que 6 Helena Katz é professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. uma teoria específica para a Dança. mas não com a organização corporal que conhecemos hoje – esse corpo não tinha a forma. assim como também de técnica de corpo. Variações no tamanho do crânio foram apontadas por descobertas científicas. O corpo humano. Sem pertencerem ao mesmo gênero do homem. sob as mais desfavoráveis condições climáticas. a partir do coito frontal. permitindo observar o inimigo de longe. A bipedia possibilitou o aprimoramento da visão a distância. e do Programa de Pós-Graduação em dança na UFBA. procurar comida em copa de árvores e. perceber as expressões faciais do parceiro. a postura e o gestual como são agora. configurando o importante papel da construção da gestualidade. por enquanto.. habita a Terra há prováveis 15 milhões de anos. que abriga quatro ou cinco espécies) e termina. parecido como somos. 2005.1 CORPO. na qual muitas limitações tiveram que ser superadas para que chegássemos a atual configuração morfológica e socioantropológica.. p. Direcionamos nossa discussão para a ideia de que essa técnica produz uma corporalidades que transformam o corpo e amplia/potencializa suas ações/relações com o mundo. no Homo sapiens sapiens. e linguagem. 1.15 INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA Neste capítulo.

Para se adaptar ao ambiente em que melhor sobreviveria. repetiu e reagiu novamente até se transformar. por conseqüência. foi possível o armazenamento de comida. A partir do poder de preensão do polegar. o corpo percebeu.16 particularidades culturais e sociais se fundissem à própria história criativa do homem na construção das linguagens. afagaram. a confecção e transporte de artefatos. Simultaneamente. o homem desenvolveu manejos e traquejos no domínio de sua corporalidade.55). p. no momento em que um primata descobre a funcionalidade do polegar opositor. no futuro. O antropólogo. Estamos sintetizando uma pequena parte dessa trajetória que muito nos interessa. do livro O gesto e a palavra: técnica e linguagem. Ao dar início ao domínio e à transformação rudimentar do seu meio. esses artefatos potencializaram suas ações para a construção de um mundo material e simbólico. assim. descobriram e sentiram. a questão da relação funcional e arquitetural entre a mão e o cérebro no desenvolvimento da inteligência e do corpo humano. 1990. a 7 Em 2001: uma odisséia no espaço Stanley Kubrick (1968). observando suas ações. considerando-a parte fundamental nos estudos sobre os mamíferos. foram impulsionadas pela necessidade que a humanidade teve em desenvolver habilidades essenciais que garantissem a sobrevivência e permanência nas precárias condições ambientais da chamada Pré-História. que são na realidade um único problema. tocaram. para podermos compreender algumas mudanças no comportamento humano. mais diretamente ligado à construção corporal do homem” (LEROI-GOURHAN. gesticularam. encontramos uma das cenas da narrativa cinematográfica que melhor exemplificam esse momento da história da evolução humana. pois a modificou profundamente. e isso reverberou em sua corporalidade. De início. ao caçar ou se defender. Acreditamos que as transformações corporais que ocorreram nesse período da história do corpo. “desde o início que o estudo dos mamíferos nos leva. etnólogo e arqueólogo francês André Leroi-Gourhan aborda no capítulo “O cérebro e a mão”. o corpo. . nossos ancestrais usaram as mãos. Trata-se de uma das cenas da sequência inicial. significativamente agiu por instinto e. criou artefatos com os quais se beneficiou. a por o problema da mão. por dizer respeito às transformações corporais que ocorreram em distintos tempo/espaços de nossa existência. a caça em grupo e o que mais tarde viria a se formalizar como sociedade7. perceberam. conseguiram interagir e modificar o mundo a sua volta. agiu. progressivamente passou a controlar seus pensamentos e medos – esse foi mais um longo e complexo processo que faz parte do que é conhecido como cadeia evolutiva humana. Para o autor. dando ignição ao fluxo das informações que construíram a plasticidade dos seus movimentos. o que. com a mão livre do chão. dará ao ser humano uma condição superior em relação às outras espécies. o da face e o da postura de preensão.

2010. modificou o corpo e. a interação do corpo com seu meio modificou a ambos e. demandas cada vez mais técnicas e criativas despertaram desejos e potências interativas entre o corpo e seu meio. com o aprimoramento do uso das mãos. em diferentes épocas. imersos em processos individuais ou coletivos. em que ambos estão implicados. implica construir um modelo cujo enfoque seja o das correlações dos conjuntos. algumas tecnologias contribuíram para a configuração da humani- . formas de adaptação para dar continuidade aos processos interativos. um vir a ser. isto é. Essa relação desenvolve-se continuamente e dura até hoje. e não mais o das trajetórias individuais” (BRITTO.1. As possibilidades do corpo se desenvolver – se pensarmos. Nossa tentativa aqui e a de criar uma imagem mental para que se possa entender esse percurso histórico. Ainda hoje.168). A transformação do corpo parece ser um processo crucial para a vida. o que ainda não havia sido realizado ou criado representava uma possibilidade. tal como veremos nos próximos capítulos. Esse processo se desenvolve de maneira muito lenta e já dura alguns milhões de anos. sucessivamente. no movimento e na construção de corporalidades. em alguns momentos.1 Técnica como interface do corpo Na história do desenvolvimento humano. que a evolução dos humanos foi alavancada por muitos processos interativos com seu meio. “Historiografar um tal conjunto de eventos. a apreensão do fogo e a invenção de ferramentas. mas trazer uma reflexão contemporânea acerca da construção da técnica corporal. criou-se um vocabulário corporal que complexificava as relações sociais. que se deu no desenvolvimento da interação do corpo com seu meio e culminou nas transformações do corpo humano. p. junto às possibilidades de ele agir sobre o ambiente. Assim. ao mesmo tempo em que as motricidades eram desenvolvidas e assimiladas. em que se puderam estimular competências cognitivas – cresceram devido ao poder de ação que o movimento confere ao corpo. 1. corporificadas. inclusive as de poder.17 partir do que pode ser visualizado nessa narrativa/trajetória. Alguns milhares de anos posteriores ao que se costuma marcar como surgimento do corpo como conhecemos. Não é nossa intenção fazer uma descrição detalhada sobre os processos evolutivos ou cognitivos do corpo. Isso significa que o corpo transformava seu contexto ao manipulá-lo. uma vez que sempre ocorreu e sempre acontecerá. o humano busca. tem sido uma cadeia cíclica. novamente. mas com as características que a atualidade possibilita.

essas tecnologias8 têm reestruturado as sociedades. dentro das possibilidades permitidas nos diversos contextos históricos. que modificou substancialmente a comunicação humana. como um projeto encaminhado pela natureza/cultura.18 dade tal como conhecemos hoje. É uma construção ininterrupta. não há uma meta a se alcançar – nossa existência se dá num continuum. Para que surjam novas corporalidades. As provas dessa observação estão diluídas entre os feitos técnicos e as tecnologias deixadas pela humanidade. ou seja.C). vai depender da interface que o corpo vai estabelecer para dialogar com o mundo. diferentes formas relacionais devem ser experimentadas pelo corpo. Um tanto daquilo que foi experimentado organiza internamente o corpo. podem ser consideradas tecnologias tanto os artefatos inventados pelo homem quanto formas de interação com esses artefatos. para formalizar diferentes corporalidades agregadas e dilatadas no tempo/espaço. Em nossa história. Assim. na qual a adaptação é nosso maior fator de permanência e transformação. necessárias para continuar evoluindo. pois imprime nele forma. Nesse sentido. partir de continuidades e rupturas. colaborando com um melhor desempenho intelectual e físico. que não se estrutura no corpo de forma linear. Nessa trajetória. significado e existência. somos parte de uma evolução. que está em elaboração de forma contínua. em que aspectos tanto culturais quanto ambientais nos conformam e modificam. em que as coisas e os fenômenos do mundo afetam o corpo e o transformam. Já não somos os corpos que fomos outrora. a corporalidade está relacionada aos recursos técnicos. dando início a novas configurações sociais. Assim. até a invenção da imprensa (1440 d. a técnica tem sido algo complexo e paradoxal. Desde a invenção roda (4500 a. não um conceito que figura na cultura digital. O corpo conduziu e se deixou conduzir por fluxos de informações criativas. como uma síntese de todo acontecimento anterior.). . na maior parte das vezes em benefício do próprio corpo. processos e habilidades em que está imersa. sentido. vale assinalar que o corpo está implicado nos artefatos que cria. que possibilitou ao corpo deslocar-se com mais rapidez e desenvoltura. como usaremos em um determinado momento nesta dissertação. o quanto os artefatos se desenvolveram. inserindo o corpo em um processo constante de aprendizagem. Diferentes técni8 Tecnologia aqui se refere a uma relação que envolve a técnica e a lógica. na contemporaneidade. reposicionando permanentemente o corpo e estruturando sua relação dialógica com o meio. e sua manutenção e desempenho dependerão dos procedimentos físicos cotidianos.C. Podemos perceber. um processo que acontece simultaneamente aos acontecimentos do mundo. As noções de corporalidade e técnica irão variar de acordo com a experimentação e repetição em diferentes perspectivas de tempo/espaço. Tornamo-nos materializados e materialidades ainda a serem trabalhadas.

aparece também como a variedade do que não para de mudar” (KATZ. assim como transforma-se a si mesmo. a partir de condições técnicas que formam a motricidade. geradas em simbioses adquiridas durante as trocas de informações com o seu meio. é. o corpo se conhece. “Corpo: trânsito permanente entre natureza e cultura. Essas informações adquiridas. Nesse sentido. de maneira geral. suas formas e sua maneira de estar no mundo. consideramos o corpo como um local de comunicação aberta. para nós. contextos e culturas constituirão modos distintos de organizar o corpo. Um meio. algo que possibilita atingir um objetivo. Podemos afirmar com clareza que a elaboração dessa corporeidade colaborou para aprofundar o relacionamento do corpo com a realidade. mas abrem caminhos para novas perspectivas estéticas da corporalidade humana. o que parece não mudar. Corpo e o meio se organizam mutuamente a partir de relacionamentos dialógicos. rompe a linearidade da ignorância acerca de si mesmo e passa a navegar entre as possibilidades que levaram a humanidade a se desenvolver intelectualmente. não determinista. o ambiente é um meio que possibilita a criação de uma técnica. Ele é detentor de motricidades que se constituem ao longo de sua existência. O diálogo é a chave do que vai estruturar a técnica. é desenvolvida no local de suas experiências práticas. condutas. individual e social. 1. Isso impulsiona a formalização de novas técnicas porque também se transforma com o passar do tempo – algumas deixam de existir. Isso quer dizer que o corpo como local de comunicação é adaptável. onde circulam informações adquiridas nas relações que mediam o corpo/ambiente e a técnica é essa informação no corpo.1.16). assimiladas e adaptadas pela técnica transformam conceitos e estéticas corporais. p. distinto dos outros fenômenos do mundo. 2005. específico. o corpo transforma esse local. logo. a corporalidade é uma ação específica que dá plasticidade ao corpo. flexível. Ao integrar e interagir em um ambiente. Nesta dissertação. ao mesmo tempo em que é também condição de todos – todos temos um corpo. culturas e hábitos.2 Corpo/técnica Em nossa concepção de corpo está implicada a noção de trânsito. tornando-se uma das responsáveis por prepará-lo para atuar com o seu meio. hábitos. porque se misturam com novos conhecimentos.19 cas. O relacionamento dialógico parte de pontos extremos proveni- . Ao se perceber diferente. épocas.

Ele é também a informação que o constitui. é um diálogo. pode ser percebido. O corpo também o é. o corpo é muito mais do que o que podemos delimitar com nossos olhos. aprendemos a lidar com ele. Como vimos anteriormente. o que para nós configura uma técnica. O trânsito entre corpo e ambiente é a organização/estrutura de um diálogo que aparece no corpo como motricidade. a partir de sua interação com a informação. Ainda que nem sempre essas soluções sejam as mais adequadas. pois o diálogo confere expressividade a essa relação. as barreiras. os obstáculos. A diferença entre esse meio e esse corpo torna-se um motivador para o desenvolvimento de técnicas que viabilizem o diálogo entre essas materialidades. quando “o meio” nos foi apresentado como “mensagem”. sob a regência de diferentes habilidades para coexistir com o seu entorno. a maneira como nos relacionamos com o outro e com o mundo. por exemplo. do padrão corporal que ele apresenta. e a depender do contexto. Os acordos. diferentes e complexas adaptações possibilitaram técnicas efetivas no corpo. Os diálogos são interativos e o corpo articula técnica e lógica para. O corpo busca aperfeiçoar seus diálogos com as tecnologias para alcançar melhores resultados de adaptação ao meio e. ao construir essas relações. uma prática que constrói sintonia com o contexto. no corpo. A presença da informação demanda o entendimento da coisa. emergem as dificuldades. Na atualidade. em muitos casos faz parte dos artefatos que criou. assim criar seu espaço de ação no mundo. a mudança do comportamento coletivo transforma. inventa novos diálogos. interagir transforma. percebemos que. Nesse sentido. adquirindo ações específicas para o seu manuseio.20 entes das similaridades ou oposições presentes na convergência das necessidades do corpo. as técnicas modificaram o meio. Nas interações entre o corpo e o meio são configuradas as técnicas corporais. uma relação que se instaura no contato e fará parte do corpo. Na passagem do tempo/espaço. o corpo experimenta o aprimoramento da motricidade e. na troca. Um conhecimento adquirido pela interação torna-se um construto que formaliza no corpo uma técnica baseada a partir de cada contexto vivido. o corpo segue inventando estratégias que o auxiliará na seleção dos padrões que lhe interessa. Nesse processo. ao forjamos nossos . e desde McLuhan (1964). O meio em que vive o corpo é material. a partir da estética. O que se pleiteia conseguir. com o surgimento de diferentes práticas. explorado e modificado. as reflexões que serão encaminhadas para buscar possíveis soluções. Em cada agenciamento acordado configura-se um comportamento diferenciado. frente às necessidades pessoais. por sua vez. elas acabam por firmar acordos/estratégias que vão organizar o jeito mais pertinente para lidarmos com essas dificuldades. Ao nos relacionarmos com um artefato. é parte de seu ambiente. se tornam visíveis. Nessas relações.

trata-se de articulações de possibilidades interativas. ao mesmo tempo em que a distingue das outras culturas. em que a ação do corpo é potencializada para agir nesse ambiente – aqui. chegando à conclusão de que “cada sociedade tem hábitos que lhes são próprios” (MAUSS. uma interface do movimento. em que ambos. pois a construção dos saberes em disciplinas separadas não dá conta de explicar nem de analisar fenômenos sociais complexos como as técnicas do corpo. fisiologia e contexto. corpo e ambiente. Não há uma hierarquização do corpo. Nenhuma técnica é ou pode ser pertinente a todas as culturas. Cada uma tem seus aspectos sociais referentes à sua anatomia. estão implicados. Com base em suas observações. Corpo é movimento. de certa forma a define. eles também nos forjaram. e toda cultura imprime no corpo técnicas.213). Assim. A maneira como penteamos o cabelo ou dançamos. habilidades e comportamentos que lhe são próprios e. pentear os cabelos ou dançar. como resultado da transitoriedade dos conhecimentos adquiridos. um processador dinâmico de informações contínuas que formarão técnicas expressivas. por exemplo: a marcha dos soldados franceses em oposição à dos soldados ingleses e as transformações na técnica desenvolvida para a natação. O antropólogo Marcel Mauss analisou movimentos do corpo comuns a diferentes culturas. estruturados através de práticas que exigiam a repetição sistematizada das mesmas ações físicas como. publicou no livro “Sociedade e Antropologia” um capítulo chamado “As Técnicas Corporais”. Para o corpo atingir um determinado objetivo técnico específico. ou seja. p. sociológica e psicológica. mas de um jeito que satisfa- . podemos encaminhar diferentes tipos de processos que poderão chegar a alguns resultados satisfatórios. como andar de bicicleta.21 artefatos. escrever uma carta. O corpo é produção e produtor da relação tempo/espaço. constituído de diferentes informações que lhe dão a vida. para alcançar um objetivo com um determinado movimento de corpo. publicado em 1934. do ambiente ou dos artefatos – o que há é uma correlação. o que foi criado pelo corpo também transforma o corpo. não precisa ser executada sempre da mesma forma. por exemplo. O autor propõe que uma análise de técnicas pertinentes ao corpo deve ser embasada por um olhar que considere a relação entre fatores de ordem biológica. psicologia. o entendimento proposto é que uma corporalidade. 1974. partem de fatores sociais referentes a um conjunto de necessidades adaptativas para sua sobrevivência. nesse argumento. As transformações do corpo pela técnica. ele deve desenvolver uma corporalidade específica que cumpra uma finalidade. “ambiente” é um conceito proveniente da biologia e não pode ser considerado sem ser correlacionado com os organismos vivos. gestos. ação do/no corpo existe em virtude de um ambiente.

a partir de conceitos que possam ser traduzidos em dança. interferindo em sua própria evolução técnica. basicamente. Acreditamos que a técnica é um meio que decorre de processos múltiplos de comunicação. constrói corporalidades que podem ser desconstruídas. O corpo é um complexo de movimentos – físicos. na dança. respiratórios. A técnica pode ocorrer de muitas maneiras.22 ça a realização dessas tarefas. como no caso de técnica de dança do balé clássico. que preparam corpos para atuar somente de determinada maneira. sanguíneos. podemos entender que a estruturação de ideias sistematizadas mobilizadas durante o movimento é a comunicação do corpo. objetivo e cultura que a idealiza. Também não se trata de uma “simples” ferramenta que o corpo utiliza para atingir seus fins. deslocadas de seu objetivo naquela técnica. pois gera condições para que ideias sejam concretizadas. Assim. motores etc. – que comunicam processos/produtos de historicidades diversas. repensadas. As técnicas corporais às quais nos referimos não buscam uma uniformização ou jeito único de atuação. ou seja. Por exemplo. tanto sobre a arte quanto sobre a ciência. uma memória que vive e fomenta novas linguagens. Cada vez que são assimiladas possibilidades de comunicação no corpo. e de sua adequação ao ambiente. não precisam ser movimentos predeterminados – podem ser uma combinação de movimentos arranjados no momento para se atingir determinados objetivos. Dessa maneira. A dança técnica. usa o movimento para traduzir conceitos e estéticas do mundo. A comunicação é uma técnica do corpo. produtora de conhecimento. a corporalidade pode ser entendida como uma técnica que dá vida ao corpo e cria possibilidades de ação que. o corpo é criador/criatura da técnica. Como pesquisa desenvolvida no campo da dança. criando uma técnica. A técnica pode ser. tudo dependerá da época. Se a corporalidade é estruturada a partir de um treino. A partir da experiência corporal formam-se. quando dança. de maneira mais ampla. percursos e relações trançadas. estimulam e reagem aos estímulos de sua zona de percepção. por exemplo. apesar das críticas que recebe a respeito da mecanização do corpo. sujeito/objeto das relações. que prepara o corpo para dançar de uma determinada maneira. . estas tornamse narráveis. cognitivamente. se consegue estruturar o corpo e sua movimentação dentro de uma prática. não existindo somente uma forma. fazem parte da história desse corpo. ao mesmo tempo. meios devem possibilitados para programar uma atividade que possibilite alcançar determinado objetivo. como dançar ou construir um edifício de dez andares. esta dissertação propõe uma visão diferente sobre técnica – não como formatadora de corpos e danças. trocas de informações com o ambiente. quer dizer. lugar. mas como colaboradora de possíveis relações abertas para que outras ideias possam ser agregadas. reflexos que vão constituir um vocabulário de ações que.

assim como tudo o que pode ser edificado sobre as bases da tecnologia. o gestual. é a mediação. Esse é um processo contínuo. Uma técnica é. de um treinamento físico. a estruturação da linguagem.23 Uma técnica qualquer serve para inserir o corpo em determinados grupos sociais. uma imagem. a comunicação e a ação do corpo sobre o seu meio. ou seja. do saber e do fazer. Não por coincidência. constrói visões de mundo. A técnica é um meio que possibilita conhecer as coisas. tornando possível o “fazer”. como o desenvolvimento das sociedades. técnicas de interação entre o homem e a máquina estão sendo desenvolvidas para viabilizar a comunicação do corpo com tecnologias digitais. como uma música. A preparação técnica para a dança contemporânea segue em múltiplas perspectivas – pode partir de variados estímulos. ao apreendê-las. mas pode partir dessas linguagens . a técnica potencializa a realização de desejos pessoais e concretiza outras ideias ao tornar um pensamento realizável. os atos de pensar. A dança contemporânea não precisa estar atrelada a um código de dança. Em cada artefato que existe no complexo panorama tecnológico são estruturadas motricidades diferentes e. tanto o corpo quanto as tecnologias têm objetivos conceituais e estéticos diferentes. mas por uma questão lógica. um filme. Desde a década de 1950. portanto. propomos que a técnica seja uma extensão do pensamento que relaciona o conhecimento interno ao corpo com o externo a ele e. ela tem sido construída passo a passo. um contexto. realizar o idealizado. torna-o hábil. de um conceito. faz com que as possibilidades do imaginário se tornem reais. ou pode partir ainda da hibridização de algumas dessas ideias anteriores. influenciando diretamente a complexificação dos processos cognitivos. modifica o corpo. habilitar ou desabilitar particularidades no gestual do corpo. isto é. um poema. a partir disso. como o street dance ou a dança moderna. É na comunhão dos conhecimentos técnicos desbravados pelo corpo que podemos mensurar a importância dessas técnicas. da ciência e da arte. pois só assim podemos tornar concretos determinados conceitos. Uma corporalidade criada para dialogar nesse contingente deve carregar amplos e profundos conhecimentos sobre as duas instâncias referidas. esses aspectos influenciaram diretamente na diversificação do panorama sobre as práticas corporais e sua expressividade. Neste trabalho. prepara-o para lidar com diferentes circunstâncias. reverberando na diversificação da comunicação. como um aprendizado para o sentido da existência humana. transforma-o ao agregar novos conhecimentos e valores. A técnica comunica porque constrói linguagem. o corpo passa a dialogar com elas. configurar procedimentos. criar ou aprofundar relações entre linguagens e/ou artefatos. movimento elaborado no pensamento. ela formula e realiza atos grandiosos para a humanidade.

acreditamos ser necessário esclarecer um pressuposto deste trabalho. produzem sen- . Técnicas de dança tão minuciosas como a dança do ventre ou a dança afro propõem uma organização corporal e motora específica. dança. O atual cenário contemporâneo da dança exibe apropriações de técnicas práticas corporais. em hábitos e condutas. Nesse sentido. É por meio dessa lógica que se viabilizam interfaces no corpo... A dança. colocando-se neste sentido como „espaço de liberdade‟. A técnica está na organização desses movimentos. [. gravitacionais – tudo isso requer um treinamento pensado na adequação da proposta. para a dança. poesia. preparando o corpo para atuar coreograficamente a partir de uma estrutura de dança configurada em uma determinada técnica. uma forma transgressora de lidar com a feitura de sua própria existência. gafanhoto. enquanto sistema artístico. as quais farão conexões com as outras partes da coreografia. musica. estrela. no momento. temporais. portanto. etc.. Pois quando se assiste dança.] Cada sistema é singular e único ao mesmo tempo em que está inserido nas classes sistêmicas: homem. Os movimentos que desenham sua existência e. Propomos aqui que a dança seja entendida como uma organização sistêmica. seja entendida como uma composição de movimentos que se organizam como dança. Uma técnica é. perspectivas espaciais. nesta dissertação. A técnica vai favorecer a organização do corpo. tal como sugere Bittencourt: [. o que se vê são idéias que foram organizadas em movimentos. de conceitos como instabilidade e equilíbrio. para serem organizadas como dança.] Entendemos o sistema Dança de alta sofisticação e complexidade. o real. demandam a construção de estratégias envolvendo distintos treinamentos. ou também desenvolver processos criativos baseados em princípios variados.1. propomos que a noção de técnica coreográfica.24 para o desenvolvimento coreográfico. flor.3 Interface corpo e linguagem Para começar a falar da dança como linguagem. criando um pensamento legível no corpo. Trata-se de habilidades corporais que. um processo que se estrutura em ensaios. que representa o real agregando informações elaboradas e o transforma na medida em que o representa. uma forma e organizar esteticamente um discurso no corpo. 1. de inúmeras maneiras. da capoeira e da ginástica. Dançar exige procedimentos corpóreos criados na prática. como as do circo. se conformam na ação da experiência. pode representar o objeto. porque é o resultado de uma lógica.. é o que coloca o corpo para desenhar o espaço através de movimentos.

técnico. para organizar e ampliar a ação dos nossos sentidos. é na partilha de relações com seu ambiente que o corpo que dança vai se apresentar e inscrever sua linguagem abstrata a partir de movimentos. vale dizer. é Marshall McLuhan. Nesse sentido.25 sações estéticas refinadas. As linguagens criam “[. publicado em 1964.40) O que estamos defendendo neste capítulo é o entendimento de um corpo especializado. mas existe pelo menos um ponto em comum entre todos: o século XX constituiu um marco sem precedentes no processo de desenvolvimento das técnicas de linguagens. Um dos teóricos da linguagem mais lembrados. fazer imaginar um alhures ou uma alteridade” (LÈVY.. táctil. p. [. (2001. como os posicionamentos políticos ou mesmo a vertente teórica adotada. na história daquilo que chamamos arte: a construção das linguagens – a capacidade humana de perceber e processar informações com certos graus de complexidade criou condições para estruturar a comunicação. que se deixam ver no corpo através de movimentos. que percebeu. imaginar.72). mediando-os em forma de movimento.] possibilidades de simular. no Brasil. por exemplo. O corpo que dança explora o real de forma dimensionada [.. Entre estudiosos do campo da linguagem (pensando o termo “linguagem” em seu sentido mais amplo) há muitos pontos de discordância. A função de qualquer linguagem – seja sonora. Trata-se de uma proposta estética estruturada para essa linguagem específica. nesse percurso. Cada modalidade de dança é uma linguagem que tem uma gestualidade própria – gestualidade aqui entendida como gramaticidade e plasticidade.. agregou e trocou informações para de se comunicar com o meio. em novas organizações. Trata-se de uma construção processual que envolve a percepção. conheceu o mundo e. o sistema “dança” é um agregado de coisas que partilham informações como corpo. Defendemos ainda que a dança é um tipo de comunicação que se desenvolveu enquanto um conjunto de linguagens. vídeo e luz. quando se trata da investigação sobre as transformações pelas quais o corpo passou e vem passando desde o século XX. olfativa ou gustativa – é a comunicação. o oportuno título de Os meios de comunicação como extensões do . autor do best-seller acadêmico Understanding Media. É a partir dos sistemas sígnicos que acionamos dispositivos de interação com os outros e com o mundo.] em transformação.]. 1996. cientifico ou filosófico) que temos sobre a sociedade. Na história da evolução corporal – e. p.. Assim.. visual. as quais formam uma composição com conectividade. obra que recebeu.. assim como também do conhecimento (artístico.

eles mesmos. produz uma linguagem corporal e abstrata. Nessa direção. enviando e recebendo informações – ao perceber. “a força plasmadora dos meios são os próprios meios” (2007. Nesse sentido. portadores de significação e de potencial transformador. A linguagem projeta e amplia o homem [. separados da ideia de “conteúdo”.26 homem. “pois lhes permite deslocar-se de uma coisa a outra com desenvoltura e rapidez. mas como. Para o autor. já que ocorre de forma ativa. Sua proposta de compreender os meios como elementos redimensionadores do corpo carrega uma noção fundamental para o pensamento ocidental – a de que o corpo biológico se transforma a partir dos artefatos que produz. 9 A primeira tradução de Understanding Media é de 1969.. que tem contexto e faz comunicar quando se instaura nas particularidades do movimento.]” (2007. como linguagem. que funciona apenas como veículo de informações. podemos entender o corpo como um meio em que a linguagem se faz comunicar através de movimentos. como também se transforma e. o corpo carrega tanto suas condições biológicas – está vivo – quanto suas implicações culturais. Em um dos capítulos mais citados dessa obra. p. portanto. envolvendo-se cada vez menos. o poeta e crítico Décio Pignatari9. Mas esse corpo não é um mero canal. A edição consultada neste trabalho é de 2007. A ênfase nos “meios” possibilita a experiência como momento de transformação diretamente através da percepção durante a relação corpo-meio. que o corpo reconfigura a dança. 1974). McLuhan sugere que pensemos os meios não apenas como canais de comunicação. pela editora Cultrix. Uma das grandes contribuições de McLuhan é a própria noção de “extensão” do corpo.36). na dança. p. A dança. assim como o aparato técnico utilizado nessa forma de arte acaba por reconfigurar o próprio corpo. intitulado “O meio é a mensagem”. McLuhan parte do pressuposto de que a linguagem humana representa para a inteligência aquilo que a roda representa para os pés. uma vez que ele transforma e é transformado pelo ambiente. enquanto sistema de comunicação. esse corpo também deve ser pensado como informação. o corpo não apenas recebe e transmite mensagens. .97). Pensar o corpo nessa direção implica considerá-lo a partir do binômio natureza/cultura. provoca alterações no ambiente. É a partir de McLuhan que propomos. tal como o entende Marcel Mauss. pelas marcas da sociedade na qual está inserido.. conferido pelo seu tradutor. No âmbito da dança. nesse processo sistêmico. pela história. entendemos que. que detém os direitos sobre a obra até os dias atuais. ao considerar o corpo como o resultado de uma configuração biocultural (MAUSS. Se “o meio é a mensagem” e o corpo pode ser entendido como o meio através do qual a dança fala. o papel da percepção é ambíguo. uma mídia para os processos da comunicação.

Esse processos dependem diretamente da percepção e da cognição. e não restrita a uma padrão de movimentos. Por sua forma distinta. n. p.] LÉVY (1996. num efeito dominó..230). o que nos leva a pensar que a linguagem busca abordar a realidade. Acesso em: jan. a partir dos quais o corpo constrói sua prática. As demais permanecerão no corpo do texto. de maneira simplificada. são resultantes de um empenho corporal que se desenvolve na técnica que o corpo adquiriu ao sintetizar experiências vividas. Contágios simultâneos em todas as direções. o segundo se dá na organização da comunicação. um meio que possibilita trocar informações. a percepção e a linguagem. ] altera o seu relacionamento com o ambiente. são desenvolvidas e aprimoradas em ambientes. simbolismos) que herdamos através da cultura e que milhares ou milhões de pessoas utilizam conosco.27 Linguagens artísticas como a dança. prioriza uma relação embasada na troca de informação. transformando-o. Também a ideia de corporalidade deve ser compreendida de uma maneira mais ampla. para que a informação externa ao corpo seja identificada e reconhecida por ele. 2006..97) O corpo que dança na cena contemporânea agencia saberes provenientes da fusão de outras linguagens. . A troca modifica o corpo porque “[. Para Katz (2005. 74. passando assim a veicular novos comportamentos porque ganha novas informações. atingem e modificam simultaneamente os seus objetos distintos: o corpo. Semiótica e Semiologia. Helena KATZ. linguagens e sistemas de signos (notações cientificas. Todo corpo é corpomídia. 10 Cf. a dança é uma informação do/no corpo e. Disponível em: <http://www. corpo e ambiente se comunicam. agindo em tempo real” (KATZ. Para nós. 200610). surgem questões que reestruturam a interface corpo/técnica/percepção/linguagem. com treinamentos técnicos específicos. quando é mediada por outra linguagem artística.comciencia. que usam o movimento para se apresentar como discurso.Revista eletrônica de jornalismo científico. códigos visuais. a linguagem resulta de três processos: o primeiro é interativo e acontece na relação do corpo com o ambiente – esse trânsito/diálogo entre corpo e informação externa ao corpo é mediado pelo sistema sensório motor. as referências eletrônicas aparecerão em nota de rodapé.2010. a técnica.br/comciencia/?section=8&edicao =l%20l&id=87>. Ao trocar informações. o terceiro estimula a produção de novas informações. modos musicais. categorizar e de perceber o mundo [. e. Essas linguagens arrastam consigo maneiras de recortar.. Para Lévy: É impossível exercermos nossa inteligência independentemente das línguas. a linguagem é. Nesse contexto.. Comciência . No corpo. configurando uma relação que atualiza o corpo com novos conhecimentos. pelo sistema autor-data. As linguagens proporcionam formas de estimular a comunicação através da percepção. p.

Disponível em: <http://netart. Marcus Bastos é Doutor em Comunicação e Semiótica e professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo . Ainda que se trate de fenômenos muito diferentes um do outro. quando se escreve sobre cultura digital. imagens produzidas por câmeras fotográficas. ou seja. híbrido é mestiço. com os experimentos de Muybridge e Marey. 2006. O século XX assistiu às interfaces produzidas entre a dança e as linguagens da representação visual – a fotografia. norteará as discussões empreendidas neste capítulo. resultou em um hibridismo do corpo com imagens – resultado especificamente da relação de interface entre corpo e imagem em movimento. antes de tudo. Interfaces entre corpo e fotografia são verificadas já no final do século XVIII. o que impede que se encontre no híbrido uma origem. 12 “O conceito de híbrido é recorrente. o cinema e o vídeo. uma essência anterior à mistura” (BASTOS. quando nos referirmos à palavra “imagem”. 2. assim como a disseminação deste último no 11 Daqui em diante.incubadora. produzindo estratégias singulares e criativas no campo artístico. ocorrem transformações no fazer artístico da dança. Acesso em: maio 2011. O termo é usado tanto para falar da mistura de linguagens quanto dos cruzamentos entre corpo e tecnologia comuns nas mais diversas manifestações da cultura contemporânea. A noção de hibridismo12.28 INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM Este capítulo pretende contextualizar o corpo a partir de sua relação com as tecnologias das imagens fotográficas.fapesp. evocaremos o sentido de suas qualidades técnicas criadas pelos suportes de captura audiovisuais. observaremos também que interfaces entre dança e cinema partem de uma relação construída no diálogo do corpo com a câmera. cinematográficas e videográficas. a partir da relação corpo/câmera. que pode sucumbir ao risco do esquecimento de que. O interesse pelo corpo em movimento fez com que ambos desenvolvessem tecnologias capazes de capturar aspectos específicos do movimento numa imagem parada. principalmente na imagem do corpo que dança. a fotografia e o cinema – causou transformações na arte. Procuramos enfatizar que. No caso particular da dança. Assim. há no uso repetido do conceito de híbrido uma herança difusa.1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM A apreensão do movimento em imagem11– ou seja. nesse cenário emergem novas categorias de dança e de corpo. nesse contexto. cinematográficas e videográficas.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas>.

acreditamos ser necessário pontuar momentos em que essas transformações se tornaram visíveis. não é tão antiga quanto a pintura. procedimentos e materiais cuja criação não pode ser referenciada a um único autor. aparentemente simples de ser manipulada. produzem imagens de corpos híbridos e nutrem nossa observação sobre o hibridismo que essas imagens configuram. produzidas por esses aparelhos. a fotografia criou as condições para a formalização das artes cinematográficas e. As transformações na imagem do corpo que dança. criando um jeito próprio de organização. A imagem fotográfica. como máquinas fotográficas. isto é. observando como as tecnologias de captura da imagem tornaram-se parceiras nas criações artísticas. Vale assinalar que.1. posteriormente. 2. da química e da matemática. da mecânica. nos campos da óptica.1 Fotografia: interface do corpo com o registro do movimento Na história do surgimento das tecnologias da imagem. como uma história linear sobre as interfaces da dança com a imagem. do vídeo. . a relação entre corpo e imagem não pode ser entendida como um encontro que foi encaminhado como mero caminho lógico – isto é. já que é tributário de descobertas anteriores. a imagem plasmada em um suporte portátil. câmeras cinematográficas e de vídeo. Para entender como as tecnologias de captura do movimento transformam/reestruturam a imagem do corpo que dança. O desenvolvimento desse processo. assim como também contribuiu para uma nova qualidade técnica no campo da dança. conforme o posicionamento adotado neste trabalho. ao mesmo tempo. apesar de existir há pouco mais que um século. tem se tornado cada vez mais acessível. entretanto. Isso se dirige cada vez mais para a dissolução das fronteiras que delimitavam espaços específicos de atuação da dança. Aparelhos de captura de movimentos. é mais antigo e está assentado em um conjunto de técnicas que envolvem regras. impulsionando inclusive a formação do que podemos chamar aqui de uma nova vertente para as artes do corpo. sofisticada tecnologicamente e. configuram interfaces que complexificam as relações entre humanos e máquinas.29 ambiente virtual – o que colaborou para a diversidade atual do panorama das artes. mas. O que estamos propondo aqui é a criação de possíveis pistas para se pensar esse fenômeno de reestruturação no campo da arte. antes do vídeo.

Como se tratava de imagens em negativo. “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem. Mais do que isso. (DUBOIS.niepce. “a câmera escura. controlam. um outro tipo de relação entre máquina e homem. ou aprofundam a percepção visual do olho humano. junto com o irmão Claude. obteve uma imagem fraca e parcialmente fixada com ácido nítrico. facilitam a apreensão do real. 2004. então. conseguiu reproduzir a vista da janela de sua oficina. Com a efetiva criação da fotografia. mas essas imagens não se fixavam por muito tempo. no início. tentou obter imagens gravadas quimicamente com a câmera escura. reproduziu uma paisagem em uma chapa de estanho – a heliografia (1826). as diversas espécies de câmera escura” (DUBOIS. As máquinas que registravam imagens. Não nos interessa aqui discutir o que é ou não “real”. produzindo fotografias rudimentares com chapas de vidro (1822). na França. induzindo o foco de suas próprias questões para a apreensão do que pode ser considerado real através de imagem. 2004. 36-37).167).30 A apreensão da imagem é. considerada a primeira fotografia. por meio da câmera escura sobre o material litográfico utilizado na imprensa (1813). mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre o suporte. Figura 1: Le point de vue de la fenêtre. Isso nos faz entender que esses artistas tentaram organizar o olhar. p.html> 13 Segundo Dubois. o físico realizou novas experiências. Niépce (1826) Fonte: Maison Nicéphore Niépce. entre técnica e corpo. Em 1826. p. elas organizam o olhar. 14 Físico francês. heliografia de Joseph N. com “as portinholas13 de Albrecht Dürer. mas chamar a atenção para um fato: a busca pelo real na imagem constituiu uma sistematização que acabou por desenvolver e popularizar de técnicas de registro/captura de imagens. mas ainda sem estabilidade. anterior ao advento da fotografia e remonta ao período do Renascimento. com uma câmera escura. a primeira fotografia com fixação permanente foi reconhecida como de autoria do francês Joseph Nicéphore Niépce14. Desenvolveu-se. na construção de uma arte visual. despertou-se o interesse para a percepção visual humana. medem. portanto.com/pages/page-inv. que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN. reproduzem. desse experimento. Joseph Nicéphore Niépce é autor de pesquisas que deram base à invenção da fotografia. imitam. 1994. a tavoletta de Filippo Brunelleschi. em um papel sensibilizado com cloreto de prata e exposto durante horas na câmera escura. Em 1824. Com a ascensão da técnica da litografia. foram criadas por artistas interessados em desenvolver novas técnicas de pintura. a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes. p. conseguiu imagens com fixação permanente. Três anos depois. Disponível em: <http://www. dois anos depois. Em seus primeiros experimentos fotográficos (1793).36). Niépce dedicou-se ao aprimoramento de um novo método de reprodução de imagens permanentes. . a portinhola ou a tavoletta são instrumentos.

Na captação de uma imagem fotográfica. há um percurso técnico que implicará nos modos como percebemos a imagem. mas que constituiu um experimento altamente avançado para a época. para produzirem a imagem desejada. o olho e a máquina fotográfica. Eram necessárias cerca de oitos horas de exposição ao sol para que se fixasse a imagem no suporte adequado. Niépce nomeou esse processo de heliografia – gravura de imagem a base da luz do sol. Muybridge colaborou para o estudo do movimento da imagem técnica. Considerado por muitos um fotógrafo-cientista. O vínculo do corpo (enquanto objeto da imagem) com máquina fotográfica demanda questões como escolha de ângulo. Para a fixação da imagem no suporte bidimensional do papel. corpo e máquina precisam atuar juntos.1.1. A fotografia de um corpo qualquer é a imagem que foi “congelada” no tempo através da interface do seu suporte físico.125).1 O movimento do corpo na fotografia O inglês Edward James Muggeridge (mais conhecido como Eadweard J. fotômetro).31 Essa experiência sobre a apreensão da imagem foi desenvolvida por um processo que pode ser considerado rudimentar para os padrões atuais. nessa interface. foco e manipulação dos elementos da câmera (como lente. Muybridge) nos parece um bom exemplo para se pensar o diálogo entre a ideia de corpo em movimento e a imagem fotográfica. O olho precisa estar em acordo com o ângulo e o foco desejados e. Nessa interface reside uma relação técnica-estética. Há uma relação de troca de informações entre o objeto da imagem. o que acontece de imediato não é a ação da imagem sobre a máquina. 2001. . Conhecedor de técnicas de fotografação. mas a forma como esta “entende” o objeto a ser fotografado: o que a película fotográfica registra não é a ação do objeto sobre ela – não há contato físico ou „dinâmico‟ do objeto com a película – mas sim o modo particular de absorver e refletir a luz de um corpo disposto num espaço iluminado tal como uma emulsão sensível o interpreta. iluminação. 2. assim como o uso de soluções químicas e o tempo de exposição nesses processos químicos. p. filme. com base nos raios de luz refletidos pelos objetos que puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da câmera (MACHADO.

Figura 2: Race horse galloping animated. os quatro cascos de um cavalo deixavam a terra.php/File:Horse Galloping. como se o animal “pulasse”.edu/mediawiki/index.32 inventou o zoopraxiscópio. Uma contribuição fundamental de Muybridge para os estudos da imagem em movimento nasceu de uma história quase anedótica: em 1872. intuiu que. . O fotógrafo inglês desenvolveu um esquema de captação instantânea de imagens. um dispositivo para manipular as imagens/retratos.jpg>. registros do movimento do cavalo captados por Muybridge Fonte: The Franklin Institute. Disponível em: <http://imamp. ao registrar o corpo em movimento. 15 Criado em conjunto com o engenheiro John D.colum. Leland Stanford. Acesso em maio 2011 A referência a Muybridge torna-se imprescindível a um estudo como este. Isaacs. que tem a dança como organizadora de um pensamento. Stanford contratou Muybridge. saindo totalmente do chão. com fórmulas químicas para o processamento fotográfico e um disparador elétrico15 fora da câmera. sobretudo porque o fotógrafo se interessava pelo movimento do corpo como pesquisador da imagem. e. possibilitou que o próprio movimento fosse percebido como agente de transformação da imagem retratada desse corpo. Esse aparato permitiu a comprovação da hipótese de que realmente o cavalo tira as quatro patas do chão durante o galope. precursor da película de celulóide. Para “provar cientificamente” sua intuição. ex-governador da Califórnia e apreciador de corridas de cavalo. durante um galope.

a partir de um projetor.33 Figura 3: Bailando 1887 Fonte: Larevista – el universo. Disponível em: <http://www. 16 O cronofotógrafo é um aparelho cuja função seria analisar o movimento para decompor a sequência de imagens e sintetizá-las em um diagrama estrutural. Tratase uma zona de aproximação e contato. dois ancestrais da câmera fotográfica utilizados pelo seu inventor como instrumento de pesquisa para coleta de dados e análise de movimentos nos seres vivos. outro dos seus inventos. função semelhante tinha o fuzil fotográfico.larevista. todos registrados na mesma imagem. em 1882. fisiologista francês que pesquisava o movimento (animal ou humano) e que.ec/meinteresa /arte/muybridge-y-el-movimiento-corporal> Nesse registro estático de movimento. inventou o cronofotógrafo – uma versão melhorada do zoopraxiscópio de Muybridge – e o fuzil fotográfico16. podemos ver as transformações musculares no momento em que elas ocorrem. proporcionando um tipo de interatividade que só pode ser mediada pelo movimento. O cronofotógrafo e o fuzil fotográfico criaram a sobreposição fotográfica. ele se incomodava com o realismo da imagem apresentada no cinema. destacando a imagem como local de transformação visual e muscular. As fotografias produzidas por Muybridge decupam o movimento do corpo. considerando tola a reconstituição naturalista do movimento. . um instrumento capaz de produzir 12 frames consecutivos por segundo. Outro colaborador nessa investigação é Étienne-Jules Marey. diferenciando-se da câmera cinematográfica por suas próprias finalidades (esta última tinha por função produzir uma fita de imagens sucessivas que. criaria a ilusão da imagem em movimento). que articula comunicação entre corpo e artefato. Marey não se interessava pela animação da imagem como Muybridge.com.

monash. O que antes só era visto ao vivo passou a ser apreendido também pelos registros visuais.34 Figura 4: Cronofotografias de Marey – Man jumping (1887) e Flying pelican (1882 circa) Fonte: Monash University Engineering. publicado em 1936 por Walter Benjamin. acabou por “aproximar do indivíduo a obra. o diálogo entre a dança e as então emergentes técnicas de reprodução da imagem (como a fotografia) alterou os modos de “se ver dança”. “a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original” (BENJAMIN. como o ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. Esse fenômeno seria tema de futuras investigações sobre o campo das artes. seja por meio da imprensa. seja sob a forma da fotografia. Para Benjamin. “a catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador.au /hargrave/images/marey_bird_in_flight_3_500. do disco. daí a necessidade de registrar “o percurso desse movimento”. p.edu.jpg> Embora não gostasse de cinema. o coro. Marey tinha uma preocupação com um tipo de imagem do movimento que não podia ser percebido pelo olhar humano.168). Disponível em: <http://www. no final de século XIX. Com a prensagem em disco. da fotografia. Nesse texto. o autor observa como as modernas técnicas de reprodução possibilitaram o acesso ao registro de determinada obra – antes só apreendida em seus lugares de execução. por exemplo. O fisiologista não queria que os fotogramas separassem o movimento. p.168). seja do disco” (1994. por exemplo. como a das artes.ctie. executado numa sala ou ao ar livre. à época. mas que toda a sequência de movimentos fosse flagrada numa mesma foto – o que lhe possibilitaria investigar melhor a estrutura do corpo em movimento. A possibilidade de reproduzir tecnicamente a arte. Assim. do cinema ou do vídeo.168). As experiências de Muybridge e Marey imprimem um caráter bem particular para os padrões de produção da imagem. 1994. O hibridismo entre fotografia e movimento do corpo produziu a noção de mundos que podem ser manipulados e articulados em outras esferas. pode ser ouvido num quarto” (1994. como acontecia nos experimentos de Muybridge. . p.

conforme os ângulos escolhidos pelo cineasta. . ao longo do tempo. bastaria observarmos filmes como Moulin Rouge (Baz Luhrmann. O que estamos chamando de corpos fragmentados são imagens de partes do corpo que aparecem cena nas imagens. 2002). Há uma relação de troca de informações em que corpo e aparelhos de capturas de imagem são organizados para que seja estruturada uma composição artística. pode-se ter acesso a detalhes. registram inúmeras vezes a arte da dança e o faz a partir de recortes impossíveis ao olho humano. 2001) ou Chicago (Rob Marshal. Para ilustrar o que estamos sugerindo. corpos fragmentados. o espectador tem apenas a visão panorâmica do balé. Na tela do cinema. nesse sentido.2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO Buscaremos aqui abordar relações nas quais a interface cinema/dança tem produzido. Trata-se de musicais que. Nesse caso. de um modo geral. Tais relações podem ser vislumbradas em obras produzidas especificamente para o cinema – a dança encontra na tela uma referência de ambiente cênico para a atuação. pela natureza de suas narrativas. ao menos nas condições normais de observação de um espetáculo ao vivo. local de sua experimentação artística. mas muitas vezes não aparece na tela um corpo inteiro. a câmera proporciona um tipo de visão do corpo ao qual só se tem acesso graças a esse suporte. Estamos em busca de pistas visíveis sobre a nossa proposta de corpointerface e. Em um teatro. observamos que. em algumas performances de dança no cinema. só um braço ou uma perna ou outra parte qualquer. a interface é o diálogo do corpo com a câmera.35 2. como imagens das pernas ou closes que permitem flagrar as expressões dos dançarinos.

. em especial para os modos de coreografar. 127 min. O cinema produziu poucos documentários de dança (em relação à produção mundial de outros gêneros como a comédia ou a ficção). considerado por muitos o precursor de todos os musicais. que recorta partes do corpo dos seus dançarinos. pela lente da câmera. A interface cinema/dança provoca reconfigurações na linguagem cinematográfica e na forma de se compor dança. Vale a pena lembrar. 2002. EUA. Imagem Filmes. Quando aliado à dança – caso dos musicais desse período – o cinema acabou criando outros paradigmas para essa arte. 2002) Fonte: Frame capturado do DVD. mas imprimiu nessa expressão artística um certo caráter de glamour com os musicais lançados por Hollywood – aos quais.36 Figura 5: “Tango de Roxane” (Moulin Rouge. inclusive. Moulin Rouge e Chicago prestam homenagem. a exemplo do cinema experimental de Maya Deren. Os anos 1950 transformaram definitivamente o cinema em uma referência forte da cultura moderna. difundiram o rock e criaram uma indústria milionária de entretenimento. o filme traz uma das sequências mais aludidas do gênero. e evidenciava outros aspectos técnicos e estéticos. em que as dançarinas do corpo de baile formam uma rosácea17. transformaram pessoas comuns em superastros. 114min. Rob Marshall. Figura 6: “Hot honey rag” (Chicago. popularizaram a moda. Dirigido por Lloyd Bacon. 2002. As narrativas cinematográficas construíram imaginários. 17 Uma visão impossível à platéia de um espetáculo ao vivo. Fox Film. o musical Rua 42 (42nd Street. em colaboração com o coreógrafo Busby Berkeley. Tal relação altera principalmente a forma de apreensão do movimento de dança. 1933). 2001) Fonte: Frame capturado do DVD. a esse respeito. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço e os modos como essas instâncias afetavam ou era afetadas pelo movimento dos corpos. criaram e/ou alimentaram padrões estéticos. Baz Luhrrmann. EUA.

cinemaclassico. e é sob esse impacto que observamos as imagens do corpo que dança no cinema – a partir de cortes de cena. Pina Baush. nossa relação com a história da dança seria inteiramente diferente se não nos tivesse sido possível assistir à dança de Loïe Fuller. acontece pelo movimento. em seu ambiente natural. etc. No cinema. Martha Graham. conforme a necessidade roteirizada. identificamos três momentos funda- . mas sim de compreender que o corpo se transforma na tela. da mesma forma. Cyd Charisse. e Carolyn Carlson. Anna Pavlova. (GALANOPOULOU. Josephine Baker.37 Figura 7: Cena de 42nd Street de Lloyd Bacon (1933) Fonte: cinema clássico. closes. Além disso. 2008. assim.com/images/stories/filmes5/42ndstreet. fenômeno que introduziu novos padrões de composição coreográfica para a historiografia da dança: Com certeza. Esse ponto em comum produz informações que fragmentam a imagem do corpo e da dança. Fred Astaire. o dançarino constrói seu personagem/corporalidade.21) Na história dessa relação entre cinema e dança. o tamanho da imagem na tela do cinema possibilita uma visão diferenciada do corpo. O cinema desperta mais intensamente o sentido da visão. assim como a dança. Disponível em: <http://www. p. A possibilidade de assistir dança no cinema constrói a imagem de corpo fragmentado. Não se trata mais de ver um corpo real. imagem cinematográfica. potencializa as informações do corpo pelo poder de alcance que o cinema tem. Merce Cunningham. Isadora Duncan.jpg> O cinema.

três situações de acesso: o espetáculo ao vivo. os aspectos espaciais e temporais. somente daquele único angulo. a câmera era fixada em um ponto e capturava imagens. o cinema musical. p. sejam elas históricas. do espetáculo ao vivo. podemos no mínimo extrair informações contidas na natureza da própria linguagem. por exemplo.1 Registro cinematográficos de coreografias Nos primeiros registros de dança para o cinema. em vídeo. 18 Em relação ao caso especifico da dança. Nossas observações se referem. Tradução nossa.2. O registro de trabalhos de Fuller atesta alusões feitas à artista como “a primeira criadora de corpos de luzes que dançam”19. e o registro. narrando o que estava visível nas imagens. Um bom exemplo disso são os documentos visuais sobre a obra de Loie Fuller. 2008. podemos criar reflexões sobre a produção artística em dança. 2.50). a movimentação. Loïe Fuller.] la primera creadora de cuerpos de luces que bailan” (PIMENTEL. o espetáculo produzido para o cinema ou para a TV. sem movimentos de câmeras. e o cinema experimental de dança que analisaremos a seguir. A artista é idealizadora da composição de uma iluminação para o palco especialmente para a dança – o que reverberou numa revolução sobre as concepções de iluminação cênica também para o teatro e para o cinema. foi convidada por Thomas Edison para uma experiência fílmica que resultou na obra La Danse Serpentine (1894).. a este último caso. assim como o seu contexto e ambiente. Através desses registros. 19 Cf. como. políticas. no final do século XIX. Era como um olhar fixo e atento que registrava os movimentos da dança. um dos primeiros filmes a ser realizado é o registro de uma coreografia. podemos apontar. não interfere (ou interfere muito pouco) na estrutura do que se pretende realizar. assim. Dessa forma. Do registro de uma obra de dança. . “[. em que podemos ver o pensamento de dança que era produzido naquela época. criava-se a visão particular sobre o evento. A câmera filmadora utilizada para fazer registros se comportava como um tipo típico de espectador que apenas observa.. de um modo geral.38 mentais para a dança: os registros de coreografias ou do processo coreográfico18. Os registros documentais de algumas coreografias acabaram por se converter em importantes fontes de pesquisa para o campo das artes. estéticas. Cinema e dança encontram no argumento do movimento uma afinidade em que é possível compreender como essas duas artes singulares se complementaram ao se permearem. neste momento.

material de arquivo. dançando enquanto segurava uma cadeira sustentada pelos dentes [.. Hoje. 1894) Fonte: YouTube.9).39 O Sr Edison ainda „[. O discurso enunciado por esses registros históricos diminui o espaço entre o tempo do registro e o tempo atual – trata-se. Disponível em: <http://www. que o registro de uma obra de dança não é a obra em si. também.] BROOKS (2006... esses registros podem ser encontrados no formato vídeo (VHS. Cabe ressaltar.. (Loie Fuller.] registrou a Srta. É a preservação de imagens.. é a configuração de um processo em que podemos perceber a maneira como ela ocorreu. filmou Anabelle em sua dança sinuosa. campeã infantil de dança de espada. e. a diversidade de trabalhos de dança registrados pelo cinema tem alimentado novas ideias e práticas sobre essa interface. Jesse Cameron. da maioria .youtube. BLU-RAY) ou ainda nos sites de compartilhamento de vídeos. como memória para o que aconteceu. como o YouTube. Figura 8: frames de La Danse Serpetine. de uma contingência proporcionada pelas tecnologias da comunicação. aliás. p. por exemplo. e a princesa Rajah. um modo de percebermos as diversas configurações (técnicas..] dois minutos de Ruth Dennis que dançava uma dança de saia [.com/watch? v=fIrnFrDXjlk> Por outro lado. DVD. ainda. estéticas e políticas) que a dança assumiu ao longo do tempo. caso. uma estratégia a partir da qual podemos ter acesso ao que aconteceu em tempos passados.

podemos conhecer obras de épocas distintas. O século XX foi recheado de transformações estéticas.youtube. Pina Bausch. seus detalhes. Também podemos perceber o quanto a dança adquiriu flexibilidade para atuar implicada com outras linguagens artísticas.com/watch?v=TpZ07Yc5oQ&feature=related> A importância de todos os registros de dança está no fato de que um espetáculo desse tipo não pode circular ao vivo por todos os lugares do mundo. o acesso aos trabalhos dos diversos artistas e suas formas de trabalhar com dança. Não fossem esses registros. sobrevivem até hoje graças aos registros videográficos. Figura 9: frame de Witch Dance (Mary Wigman. portanto. além de podermos também mudar de foco do nos- . sobre coreografia de 1914). para todas as pessoas interessadas. já que se trata de uma arte efêmera do corpo. Assim. sobre coreografia de 1978).40 das obras coreográficas comentadas nesta dissertação. vale a pena apontar que a apreciação de dança ao vivo mostra elementos da composição coreográfica que jamais podem ser comparados aos da observação gravada. Olhar o registro de dança é olhar a obra pelo “olhar” do outro. o registro em vídeo torna viável. Diponivel em: <http://www. Por outro lado. Assim. Mary Wigman. assim como permite a discussão. temos liberdade para mover os olhos em direção ao espaço e observarmos como aquela obra se desenvolve. assim como do registro da performance de dança de Loïe Fuller. a apreciação da obra de dança. Café Müller (1985. a produção de imagens técnicas tem colaborado para essa postulação. Alguns dos trabalhos mais significativos da história da dança. a exemplo de Witch Dance (1930. 1930) Fonte: YouTube. a partir de processos organizados metodologicamente para esse fim. pois os equipamentos técnicos que produzem essas imagens foram desenvolvidos para que elas pudessem ser manipuladas em todos os sentidos – seja em sua fixação em algum suporte ou mesmo no processo de sua captura. suas particularidades. Ao vivo. a história da dança permaneceria incógnita.

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so olhar quando quisermos. Cada espectador está envolvido de maneira diferente, a partir do
seu entendimento particular do que seja uma obra de dança. O registro traz o olhar subjetivo
de quem filmou e editou; por mais que diversos ângulos tenham sido captados para mostrar a
riqueza de detalhes da obra, ainda assim, o que temos é uma visão recortada do espaço/tempo
dessa ocorrência.
Na história da dança, vários são os espetáculos que ganharam registro a partir da câmera cinematográfica: o Royal Danish Ballet, por exemplo, foi capturado em 1905, por Peter
Elfeldt, fotógrafo da corte. Elfeldt colocou uma única câmera, imóvel, para registrar a obra de
August Bournonville, tornado-se uma referência naquele período. Esses filmes revelam métodos simples de filmagem e podem ser usados para análises de movimentos, observações estéticas e históricas, assim como para remontagens artísticas.
Personalidades importantes que fizeram a história da dança também tiveram suas obras coreográficas registradas, como Isadora Duncan e Nijinsky – sem os devidos registros de
suas obras seria impossível, por exemplo, resgatarmos suas ideologias, suas propostas estéticas.
Na atualidade, os registros de dança têm se tornado uma prática comum, já que muitas pessoas têm aparelhos de captura de imagem, mesmo que seja de baixa resolução, como a
câmera de um aparelho celular. A facilidade de manipular uma câmera filmadora digital automática e o baixo custo para a publicação do material captado (graças à internet) também são
fatores que têm colaborado para a proliferação dos registros coreográficos.

2.2.2 Interface Cinema/Dança

A história da relação entre o cinema e a música – e particularmente com a dança – é
quase tão antiga quanto a própria história do cinema. Mesmo antes da sincronização do som
com a imagem, já havia experimentos que podem ser considerados ilustrativos da representação da interface dança/cinema.
No início do século XX, na França, George Méliès e Emile Cohl experimentavam a
animação de objetos e bailarinos para produzir danças que só existiam na tela. Em “A Lanterna Mágica” (La Lanterne Magicue, 1903), Méliès apresenta dois palhaços que montam uma
lanterna entre cujas “mágicas” está a capacidade de fazer aparecer bailarinos – efeito possível
apenas no cinema.

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Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica, 1903
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com
/watch?v=4BmfA48v7F0>

Os Estados Unidos da América são considerados os pioneiros nessa arte, sobretudo
com o advento da sincronização do som com as imagens. Entretanto, nas primeiras produções,
raramente a dança em si era o motivo principal do filme. Na maioria das vezes, o roteiro ilustrava a dança como mera representação figurativa, apresentando-a tal como num palco ao
vivo, sem a preocupação de criar uma interface entre o corpo e a câmera ou de criar uma coreografia específica para o suporte da tela de cinema.
Assim, durante muito tempo “[...] a dança continuou subordinada ao tema da história,
mesmo quando era o elemento mais interessante. Frequentemente a dança que era vista se
compunha de fragmentos visuais, tais como partes do corpo e closes dos trajes” (BROOKS,
2006, p.13).
Brooks chama a atenção, entretanto, para as produções em que a dança compunha a
história de modo mais estruturante: “havia, certamente, casos nos quais a dança „como inclusão bem sucedida em longas-metragens, servia para dar seguimento às histórias e dar vida aos
personagens‟” (2006, p.13).
Um filme que ilustra esse outro tipo de relação é Intolerance: love’s struggle throughout the ages (1916, D. W. Griffith), em que o diretor filmou a sequência de dança usando
um elevador, introduzindo o movimento da câmera em sua obra e revelando diferentes ângulos para se observar a dança, o que acabou por criar imagens que mudariam para a sempre a
estética da dança no cinema. Os dançarinos que figuram na produção de Griffith faziam parte
da Escola de Dança Denishawn20, fundada em 1915 por Ruth St. Denis e por seu marido, Ted
20

Considerada um símbolo da Dança Moderna.

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Shawn.

Figura 11: Frame do filme Intolerance (D. W. Griffith)
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=zkgSIdOU_cc>

Em 1920, imagem e áudio começaram a ser sincronizados pelo cinema, deixando a
dança mais perto do que se podia ver ao vivo, como no filme Air for G string (1934, Doris
Humphrey). No final da década de 1930, foram produzidos os primeiros longas-metragens
que levaram o balé clássico para a tela do cinema. São desse período A Morte do Cisne (La
Mort du Cygne, 1938, J. Benoit-Levy) e Sapatinhos Vermelhos (The Red Shoes, 1948, E.
Pressburger). Este último intercala, durante o desenvolvimento da película, cenas de dança
com outras tomadas alinhavadas à narrativa. Sucessos de público, crítica e bilheteria, esse
dois filmes são obras sobre dança e não apenas com dança.
O fim da Segunda Guerra marcou a consolidação da chamada indústria cultural e a
expansão do cinema hollywoodiano. Entre o final dos anos 1940 e os anos 1950, muitos diretores de cinema se consagraram pela realização de musicais. Entre eles estão Stanley Donen,
realizador do premiado Cantando na Chuva21 (Singing in the rain, 1952, em parceria com
Gene Kelly). Donen ainda dirigiu Sete Noivas para Sete Irmãos (Royal Wedding, 1954) e
Cinderela em Paris (Funny Face, 1957). Vincente Minnelli, outro renomado diretor de musicais cinematográficos, considerado o “pai” dos musicais modernos, é autor de 29 filmes, entre
os quais Sinfonia de Paris (An American in Paris, 1951), com o qual foi indicado ao Oscar de
melhor diretor em 1952, e Gigi (1959), vencedor dessa categoria.
Pode-se lembrar ainda de Jerome Robbins, cuja relação corpo-câmera serve de refe21

O filme ocupa a primeira colocação na lista dos 25 maiores musicais produzidos pelo cinema americano, título
recebido de críticos de cinema.

Isso pode ser flagrado tanto na atuação do corpo que dança em relação à câmera.com/watch?v =m8R9GiLImSw> A relação cinema e dança.oscars. uma livre adaptação da peça Romeu e Julieta.org/awards/academyawards/legacy/ceremony/22nd. O diretor produziu musicais famosos.. The Academy of Motion Picture Arts and Sciences .. Acesso em maio 2011.] Astaire foi quem com maior constância obteve sucesso em apresentar fielmente uma coreografia. Sublime Amor (West Side Story. Brooks assinala que [. Figura 12: Frame do filme West side story (Jerome Robbins) Fonte: YouTube.youtube. permitindo que a técnica do filme fosse quase tão sem costuras quanto sua dança. . Vencedor de alguns dos principais prêmios do cinema mundial. (BROOKS (2006. Disponível em: <http://www. 1961. que a coreografia foi pensada para atuar junto à câmera. Amor. Trabalhando com diferentes diretores e vários coreógrafos. Insistia nas tomadas relativamente longas que incluíam as imagens de corpo inteiro dos bailarinos. tornaria famoso o sapateador Fred Astaire – vencedor de um Oscar especial. Disponivel em: <http://www.13) O cinema apostou no gênero musical. em harmonia com o seu movimento. depois de seu terceiro filme ele assumiu o controle sobre a gravação de suas danças. p.html>. em vários momentos. em parceria com Robert Wise). em produções que contavam com estrelas pop. no contexto das produções hollywoodianas.The 22nd Academy Awards (1950). para minimizar a quebra do ritmo visual. em 1949-50. Sobre a importância do dançarino para a relação entre a dança e o cinema. como Amor. Sublime Amor deixa claro. mesclando edições (os cortes) e movimentos de câmeras como transições. por sua contribuição à técnica dos musicais no cinema22.44 rência para a videodança – num período em que a moderna ideia de videodança ainda não existia. de William Shakespeare. 22 Cf. quanto nos enquadramentos que a câmera faz desse corpo.

criada para o palco e transposta para o cinema. são desse período sucessos como Cabaré (Cabaret. Herbert Ross). Adrian Lyne) e Ritmo Quente (Dirty Dancing. gênero em que se pode destacar a bailarina e coreógrafa Martha Graham. 1980. filme em que a câmera cumpria o papel de diretorcoreógrafo. Beach Birds for Camera foi idealizado a partir de uma da coreografia de Cunninghan. Milos Forman. a dança foi tema de películas como Flashdance (1983. no filme Viva Las Vegas (George Sidney. como suporte. obra coreográfica do dançarino russo Vaslav Nijinski. 1964). para quem criou peças exclusivas de dança. Esses filmes colocam a dança como argumento para o desenvolvimento do enredo. Seus trabalhos Dancers World (1957) e Apallachian Spring (1959). Entretanto. Elliot Caplan). Na maré das produções de baixo orçamento dos anos 1980 (considerando-se os padrões hollywoodianos). a relação entre a dança e o cinema é flagrada na cinebiografia Nijinski: uma história real (Nijinski. um ano antes. Emile Ardolino)23. Ainda no contexto do pós-Guerra. Alexander Hammid) deram importantes contribuições para as histórias da dança e do cinema. inspirado no musical da Broadway). do que com a película. como Picasso (DALLAL. sobre a vida do bailarino Jacques d‟Amboise. o documentário Cage/Cunningham. a dança acabou por dialogar mais com o vídeo. Ainda assim. cujo roteiro se desenvolve a partir da parceria entre John Cage e 23 O diretor ganharia ainda um Oscar pelo documentário He Makes Me Feel Like a Dancing (1983). Nos anos 1970. vale ressaltar a produção de curtas-metragens de dança. Considerada peça-chave para entender a emergência da dança moderna. . 1975). Trata-se do segundo trabalho de Caplan. selecionando as cenas que seriam mostradas. Ainda nos 1980. Hollywood ainda dedicava atenção ao cinema musical. que havia realizado. tal a reestruturação que provocou na concepção de corpo que dança. primeiro bailarino do New York City Ballet. filme que reproduz um trecho de L'Aprés-Midi d'un Faune. embora o volume de produções já não fosse tão representativo para a dança. sob a direção de Peter Glushanok e Night Journey (1961. A partir dos anos 1990. é possível registrar experimentos como Beach Birds for Camera (1992.45 como Elvis Presley. duas produções famosas por conferirem à dança um espaço privilegiado em suas narrativas. Sua técnica chamou a atenção do coreógrafo George Balanchine. quando o rock and roll também chegou às telas. abordando-a como paisagem estética para o romance entre os protagonistas – sendo por isso muitas vezes classificados como romances musicais. Martha Graham já foi comparada a nomes próprios da História da Arte. considerado também uma referência fundamental para a dança moderna. A popularidade dos musicais passou a atrair a atenção de artistas de outras linguagens – inclusive aqueles já consagrados em suas áreas de atuação. 1987. Bob Fosse) e Hair (1979. 1972.

1992. 1996). Fonte: YouTube. 24 Por se tratar de um tema que foge ao escopo das nossas investigações. Kal Ho Naa Ho (2003. Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo.com/ Madonna-Pictures--128. Sanjay Leela Bhansali). Disponível em: YouTube.youtube. Yash Chopra) e Om Shanti Om (2007. algumas das produções que se destacaram atingiram o patamar de “obra clássica” não apenas em seu gênero como também na própria linguagem do cinema. Fonte: YouTube. Alan Parker) e o impacto visual de Tango (Tango. Farah Khan – direção e coreografia). não estamos considerando aqui a produção cinematográfica indiana.com/watch?v=TIz7 Vwwt9sY&feature=fvsr> Figura 16: Tango. a ousadia de Evita (Evita. Baz Luhman.123people.46 Merce Cunningham – parceria que mudaria conceitualmente o cenário da dança.freakingnews. Carlos Saura). 1992) e a força dramática de Romeu e Julieta (William Shakespeare's Romeu & Juliet.asp> Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta. Entretanto. Fonte: YouTube. . as produções de filmes com/sobre dança não ganharam tanta visibilidade24. Carlos Saura. Veer-Zaara (2004. Na década seguinte. 1996. Fonte: <http://www. Allan Parkins. Vale.youtube. Nikhil Advani). Os anos 1990 foram marcados ainda pela irreverência de Vem dançar comigo (Strictly Ballroom. 1996. 1998. 1996. Disponível em: <http://www. Baz Luhman. ambos de Baz Luhrmann. Disponível em: <http://www.1998. assinalar títulos como Devdas (2002. entretanto.com/s/cecilia+ narova>.com/watch?v =9Td_uKf-hpA> Figura 15: Evita. Disponível em: <http://www.

já que o corpo que dança. o que se concretizou nas narrativas surrealistas de Maya Deren. podem-se citar Dançando no Escuro (Dancer in the Dark. 2004. Trata-se. qualquer linguagem precisa se adaptar ao suporte. houve uma certa produção de musicais que aludiam à dança – seja como linguagem. Dança comigo? (Shall We Dance?. nos anos 1980. designada.2. o também já mencionado Moulin Rouge: amor em vermelho (Moulin Rouge. Baz Luhrmann).1 O cinema experimental de Maya Deren No gênero experimental. Robert Altman). 2003. Rob Marshall). Peter Chelsom). Beyoncé. 2002. . No caso da dança. nesse sentido. A possibilidade de publicar vídeos na rede de computadores (com baixo custo) não tornou a dança mais popular – o que de resto aconteceu com outras formas de arte – mas reconfigurou a própria linguagem. Guy Ferland) e Ela Dança. Dirty Dancing 2: Noites de Havana (Dirty Dancing: Havana Nights. 2006. isso significou uma mudança de paradigma. ambiente em que se compartilha a vida cotidiana com fenômenos da música pop que dançam. 2000. inclusive no jargão da produção cinematográfica de “indústria do entretenimento”. mas nada que remetesse aos chamados Anos de Ouro dos musicais. nos anos 2000.47 Este é o caso do já citado Chicago (Chicago. seja como tema –. de uma referência para se entender a incursão da dança na cultura de massa. 25 Aqui cabe um parêntese: o Oscar não é um parâmetro para se entender a dança ou suas transformações na relação entre essa forma de arte e o cinema. De alguma forma. Talvez o lócus privilegiado para se ler a interface dança/imagem em movimento. Para circular em diferentes ambientes. Eu Danço (Step Up. seja o site de compartilhamento de vídeos YouTube. como Madona. Lars von Trier). Não se pode desconsiderar o fato de que a disseminação de vídeos na internet provocou uma alteração nas relações do grande público com a imagem “eletrônica” – talvez da mesma ordem da mudança provocada pela popularização do videoclipe. 2001. ou que pudesse transgredir a própria dança e elevá-la a uma nova categoria conceitual. ganhador do Oscar de melhor filme – o primeiro musical a receber tal premiação em 33 anos 25. carrega o tipo de pensamento que o computador trouxe para a sociedade contemporânea. 2. 2004. De Corpo e Alma (The Company. Lady Gaga.2. a partir de Michael Jackson. entretanto. a dança encontrou um suporte conceitual para lidar com a imagem cinematográfica. Anne Fletcher). Entre outros filmes que tiveram algum espaço na grande mídia.

Com formação em jornalismo e Mestrado em Literatura Inglesa. 2003. foi definido pela camerawoman do filme. possível apenas a partir de uma reconstrução espacial levada a cabo pela câmera. pela lente da câmera. uma coreógrafa. p. que privilegiava a interface cinema/dança. no formato 16mm. no Festival de Cinema de Cannes. entre as décadas de 1940 e 50. assinalada pela crítica como uma poesia visual e marco no campo do cinema experimental. Disponível em: <http://www. Já Study in Choreography for Camera. Deren se aproximou da dança a partir do trabalho que desenvolveu como assistente de Katherine Dunham. filmes como At Land (1944) e Study in Choreography for Camera (1945). Hella Heyman. como foco narrativo. Conforme o tipo de pensamento que a artista propunha. Deren realizou ainda. a partir do recurso da câmera subjetiva27. Em 1947. Acesso em jun. em espaços distintos. a judia Eleanora Derenkovskaya26 evidenciou outros aspectos técnicos da imagem. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço. concedido a uma mulher. Foi ainda graças ao trabalho com Dunham que Deren conheceu Alexander Hammid.com. fotógrafo e operador de câmera. 27 Trata-se de um recurso em que a câmera (controlada pelas mãos do operador. característica que também constrói a idéia de tempo” (apud SPANGHERO. Trata-se de uma obra considerada referência no movimento de vanguarda do cinema underground. Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no movimento do bailarino. criando uma espécie de simultaneidade alternativa.php?title=P%C3%A1gina_principal>. o olhar de um personagem. numa mesma sequência.48 transformando a imagem do corpo que dança. a coreografia se dava pela edição do movimento da câmera. em parceria com o bailarino Talley Beatty.br/glossario/index. o olho da personagem (interpretada pela própria Deren) funciona como narrador. Ao recortar partes do corpo dos seus dançarinos. As pesquisas de Dunhan inspiraram Maya Deren no ensaio literário Religious Possession in Dancing. como consequência das políticas anti-semitas do Estado soviético. Em sua pesquisa. realizado em Hollywood. que recortava partes do corpo: um mesmo movimento era mostrado. Cf. 26 Se tornou Maya Deren por motivos políticos. 2010.34). e que lhe ensinou técnicas de fotografia e cinema. o primeiro. Meshes of the Afternoon (1943). O primeiro filme de Deren. dançarina e antropóloga que pesquisava danças africanas. No primeiro. Seus roteiros eram desenvolvidos conforme esse desígnio. sem tripé) assume. em razão da fuga de sua família para os EUA. é também seu título mais célebre. com quem viria a se casar. “como inovador e herético. nessa categoria. . o filme ganhou o Grande Prêmio Internacional para Filmes de 16mm (Classe Experimental).telabr. na década de 1920. Portal Tela Brasil – Glossário.

que intervém diretamente na concepção de linearidade. SPANGHERO (2003 p.youtube. Vale ressaltar. tanto para a dança quanto para o cinema. desloca o sentido do espectador. somente a mão ocupa todo o espaço da tela. em que a continuidade espacial convertia-se em tema a ser explorado. é a escala do corpo em relação à câmera. por exemplo). o que vai influenciar diretamente em como percebemos essas imagens. Assim. alterando-a de modo significativo. em outros momentos.. Como se ao editar o filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens. que esse é um tipo de atuação de dança só exequível a partir do suporte da câmera.. sem nos darmos conta.49 Figura 17: Frames de Study in Choreography for Camera. Essa narrativa.com/watch?v=LGz6HuDM9R4> Em Study in choreography for câmera. Disponível em : <http://www. já está em outro cenário. a dança do bailarino Talley Beatty transita em cenários diversos. através das possibilidades de uso da câmera e da montagem cinematográfica (com recursos como a câmera lenta. a partir da fragmenta- . na continuidade desse movimento. O dançarino dá um passo em um ambiente e. a dupla exposição (que formata noções de temporalidade). o corpo está pequeno. podendo ser visto por inteiro. trabalhando com o tempo e o espaço [. reorganizam as tradicionais noções de espaço e tempo. mais uma vez. as coreografias de Deren criaram um tipo de narrativa. a partir da edição. deu origem à idéia da montagem como composição o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coreógrafos. Um dos recursos de edição experimentados por Maya Deren. 1945 Fonte: YouTube. O que acontece.]. na execução de movimentos que. Deren segmentava o corpo dos dançarinos. Maya Deren.34-35) Nessa perspectiva. Também aqui são observadas alterações nas dimensões do corpo: em um momento.

no sentido de que nos fornecem meios para pensar tanto a linguagem da dança como a do cinema. assim como estimulou a disseminação do cinema independente norte-americano do pós-Guerra. seja desenvolvida a linguagem da videodança.50 ção das sequências na montagem – o corpo era seu principal foco. 2. em que discute e apresenta reflexões sobre a interface arte-ciência. mas a partir de algo maior: trata-se de uma maneira de utilizar a técnica do cinema para transformar o corpo.2. Na obra de Maya Deren a dança não aparece apenas pelo registro. em textos paradigmáticos como “Um anagrama de idéias sobre a arte e o cinema” (An anagram of ideas on art form and film.2 A transição cinema-vídeo de dança A técnica desenvolvida para a documentação da dança varia de acordo com a necessidade do que deve ser mostrado e do que deve ser visto – como todos os passos executados pelo dançarino solo ou pelo grupo. nessa direção. em que foram exibidos Meshes of the Afternoon.35). Ela transpôs para o cinema o lugar da criação artística em dança quando explorou transformações do tempo e do espaço. 2006 p. Depois de Deren. At Land e Study in Choreography for Camera. além disso. o próprio ato coreográfico. Deren promoveu o Three Abandoned Films. 1946).76). p. Deren abordou aspectos da estética da imagem. o tempo/espaço e. numa espécie de tratado sobre essas instâncias e o processo criativo. tendo a dança como motivo. num tempo mais adiante. como assinala Spanghero (2003. no Teatro de Provincetown (alugado pela própria artista).2. a artista acabou por criar uma relação de interface entre corpo e câmera. Mas. Na construção de sua proposta estética. Suas próprias obras podem ser tomadas como ensaios. registro ou simples entretenimento (WOSNIAK. ocorreu “uma mudança radical ao se propor uma interface tecnológica entre duas linguagens – o cinema e a dança – que não fosse apenas documentação. Maya Deren foi também uma pensadora do campo da arte. Esse evento encorajou outros realizadores à autodistribuição dos seus trabalhos pessoais. Além do seu trabalho como coreógrafa e cineasta. Deren cria condições para que. Ao fragmentar o corpo para construir a dança. num esforço pessoal para a divulgação de sua obra. O trabalho empreendido por Maya Deren introduziu mudanças fundamentais nos padrões de criação artística em dança. Em 1946. todas as entradas e saídas de cena. a composição da ilumi- .

1981). nos anos 1970. sobre um aspecto fundamental em seu próprio horizonte de produção: o suporte de captura.. p. que já havia utilizado o vídeo para produzir reportagens sobre a revolta estudantil na França. e que passou a produzir filmes para a televisão. que já havia realizado O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald. trabalhando na mesa de efeitos eletrônicos dos estúdios RAI. mostrando o tempo todo as imagens banais do fluxo televisual. cada realizador procura improvisar argumentos para responder à questão colocada por Wenders. apenas dois cineastas reagiram negativamente ao ponto de vista proposto por Wenders.203). passou a contar. 2002. Em Pré-cinemas & pós-cinemas (1987). com outro recurso. em 1974. o que provocou um certo debate no campo da realização cinematográfica – debate que ainda se estenderia por algumas décadas. Ainda segundo o autor. sentado em uma cadeira ou de pé diante da câmera. o vídeo. de que o vídeo pudesse constituir uma linguagem própria. por parte alguns. tal como ocorreu com o cinema. o sentido da pantomima contida no balé clássico e a interação do dançarino com a música. A imagem em movimento. como produto da linguagem audiovisual. Michelangelo Antonioni. enquadramento e formato”. 1897.51 nação. Arlindo Machado aborda essa questão.202). . o documentário – e não apenas o de dança – suscita ainda outra discussão. a partir do final dos anos 1950. em seu quarto de hotel. a partir da polêmica que antecedeu a produção do filme Chambre 666 (1982). Chama a atenção um detalhe marcante dentro do cenário quase vazio: um aparelho de televisão ligado (alguns realizadores o desligam durante a tomada) e sintonizado em qualquer canal. a fim de gravar depoimentos sobre o futuro do cinema. Sozinho. Wenders teria promovido uma reunião.. sua produtora independente de vídeo. Segundo Machado. Nas mãos de cada realizador há uma folha de papel com a questão que Wenders propõe discutir [. sobretudo pela desconfiança. chegando a montar. do cineasta alemão Wim Wenders.] (MACHADO. em maio de 68. que tinha na película do cinema seu meio de expressão por excelência. ao lado de uma mesa onde estava colocado o Nagra para gravar os depoimentos. pelo que a estética da televisão parecia estar “substituindo completamente a estética do cinema” (MACHADO. o pequeno compartimento do hotel. A questão colocada pelo cineasta alemão se referia à proliferação de filmes feitos para a televisão “em termos de iluminação. com um grupo de “proeminentes realizadores cinematográficos”. Entretanto. do figurino. a Sonimage. e Jean-Luc Godard. p. Outro fator importante no registro documental da dança é a técnica corporal desenvolvida por estilos que propõem técnicas e métodos diferentes de abordagem corporal.

No primeiro caso. a plasticidade está diretamente referida ao uso do tempo e do espaço. A composição em dança é um processo criativo estruturado nas relações de interface do corpo em movimento. Ao migrar para o suporte audiovisual. aos quais as imagens pertencem. como o cinema ou o vídeo que têm a dança como linguagem. trata-se de coreografias que acontecem na relação entre a dança presencial e as imagens audiovisuais que compõem a videocenografia. 2. a questão posta por Wim Wenders28 reflete uma discussão anterior. 28 Wenders coloca a questão da inserção dos filmes realizados com câmeras de vídeo e não por câmeras cinematográficas no circuito comercial.. como o rewind em “Ilinx”29 (2005. . Ivani Santana).52 Ainda que remeta especialmente à polêmica de filmes realizados exclusivamente para televisão. e se isso desvirtuaria o fazer cinematográfico. e fez o homem à sua diferença” (2004. técnicas e metodológicas que partem do ponto de vista do cinegrafista e do editor. que remonta ao próprio surgimento da tecnologia do vídeo. um processo complexo.3 Vídeo de dança A produção de imagens técnicas é uma correlação entre maneiras estéticas.2.2. editada “de trás para frente”. como as videocenografias em “. Leda Muhana). o segundo exemplo diz respeito ao modo como foi tratada a videocenografia também integrante do espetáculo. que se estrutura a dança enquanto produto de dança. por nós. 29 Referimos-nos aqui a dois efeitos de narrativa. como um espaço/tempo de composição e transformação. as considerações sobre tempo e espaço se expandem de modo que o espaço pode ser virtual. Nas narrativas audiovisuais. A imagem aqui é interpretada. É no entendimento clássico das noções de tempo e espaço.. flagrados nos espetáculos que compõem o corpus de imagens deste trabalho. como se a cena fosse rebobinada. a partir do efeito rewind. tal como elaboradas pela física. e o tempo pode transcorrer fora dos padrões tradicionais de linearidade. práticas.

da qual o audiovisual é descendente indireto). Ivani Santana. sobretudo pelo aparato técnico que permitiu a consolidação dessa linguagem.40). através de sombras projetadas em superfícies. p.. no século XIX31. 2005 Fonte: Acervo pessoal Vale ressaltar ainda que a apreensão de imagens tem uma história muito anterior ao próprio desenvolvimento dos meios audiovisuais30 desenvolvidos durante o século XX. 31 . no que tange à humanidade e à representação de si pela reprodução da imagem. como uma configuração de processos anteriores de captação. Para Dubois (2004). chamando a atenção para a percepção humana. que lidava com a imagem no sentido de fabricá-la. a produção humana sobre a criação de imagens foi estruturada sobretudo por pintores interessados no aprimoramento de suas técnicas. o que nos sugere ser a produção do que é visível na arte. e fez o homem à sua diferença. Ele carrega o 30 Meios audiovisuais como câmeras fotográficas. filmadoras. as máquinas de produção de imagens são consideradas instrumentos (technè) e estão inseridas numa ideia de construção do imaginário simbólico. Embora seja relevante ressaltar que já se delineava uma formalização dessa apreensão de imagem. no século XVI. o vídeo acabou por se constituir como um sistema sígnico relativamente distinto. Assim. Logo. Já pontuamos anteriormente sobre a função das portinholas de Albrecht Dürer. Mas. como nas experiências de Jaques Charles.. nos parece que a produção de imagens artísticas estava antes associada à produção científica de invenções que já aproximavam a máquina do humano. há um salto em relação ao que pode ser considerado como apreensão da imagem. do surgimento produção e comercialização de aparelhos de captura de imagens como câmeras filmadoras (ou mesmo da fotografia. ou seja. Trata-se também de um desenvolvimento maquínico. ainda que esteja ligado contingencialmente a essa história da captura e reprodução da imagem. no final do século XVIII (DUBOIS. não obstante os questionamentos sobre sua identidade como linguagem. como o decalque de silhuetas humanas. 2004 Fonte: Acervo pessoal Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx. Nesse sentido. Leda Muhana.53 Figura 18: . perceber e conceituar a imagem. com a invenção da fotografia. gravadores de som entre outros. Da imagem fotográfica estática para a imagem em movimento do cinema há um upgrade no jeito de se observar.

php?view=article&catid=34%3Atecnica&id=166%3Avideo&format=pdf& option=com_content&Itemid=67>. por outro lado. foi recebido com entusiasmo pelo consumidor comum.63-64). Diferentemente do fotograma. Mas. no limite. foco de sistemáticos debates entre intelectuais. por exemplo. ver Filipe SALLES. também é possível falar em uma mudança de percepção na produção do que é 32 Para mais detalhes sobre os distintos processos de captação da imagem. No cinema. Mnemocine. uma vez que trabalha com unidades visíveis às quais é preciso conferir movimento. 2010.art. Acesso em: jun. vale registrar as mudanças significativas na produção televisiva (como o trabalho de pós-produção. a história da consolidação do vídeo como uma linguagem própria não foi tranquila35 ou linear. p. como a menor grandeza da sintaxe visual do cinema. nas primeiras décadas do século XX. mas seus processos de realização técnica são bem diferentes – a imagem de um filme é uma imagem em fotograma. 35 Como nos informa Arlindo Machado. “o vídeo não tem nada a oferecer como unidade mínima visível além do ponto de varredura da trama – algo que não pode ser uma imagem e que nem sequer existe como objeto” (2004. por um lado.mnemocine. A imagem eletrônica: o Vídeo. Poniatoff mais o sufixo “ex”. no sentido de que é sempre um processo.. nos anos 1960. pode-se falar propriamente em uma história do vídeo. 33 Ao se referir à configuração da imagem eletrônica. mas “nunca uma imagem”. na Guerra do Vietnã. ao recuperar a polêmica instaurada por Wim Wenders na subseção anterior. conforme assinala Machado (2002. pausar etc. a partir do que veio a se chamar videotape) e a viabilização dos registros das reportagens realizadas. 2009. que “não passa de um „simples‟ impulso eletrônico [. nos anos 1980. A emergência do vídeo está ligada à história da televisão. 2004. Entre as inovações possibilitadas pelo novo equipamento. com o advento do aparelho gravador de imagens eletrônicas. avançar. Mas só a partir da segunda metade dos anos 1950.64) que só depois. Trata-se do primeiro gravador de vídeo e áudio comercial.. o vídeo tornou-se. a partir dos experimentos realizados por Zworykin. a máquina AMPEX34 (1956). 34 O AMPEX é uma sigla criado por seu fundador Alexander M. quando fixada em um suporte (analógico ou digital) terá existência física enquanto imagem33. Se a herança do aparato tecnológico televisivo parece ter legado ao vídeo “uma certa postura parasitária em relação aos outros meios. Dubois assinala que ela pode ser muitas coisas. uma imagem fotográfica. que ganhou uma certa autonomia em sua relação com o filme – o advento do vídeo cassete permitia a todos um tipo de interação com a narrativa fílmica antes impossível numa sala de cinema (retroceder. que lida com “uma trama de linhas e pontos” (DUBOIS. inclusive do ponto de vista químico.188). o conceito de montagem deve ser substituído pelo de mixagem.). a ideia de montagem está diretamente ligada ao fato de se produzir continuidade para a narrativa do filme. no vídeo. como já assinalado. Desde que se popularizou como equipamento doméstico. Disponível em: <http://www.br/index. . em fita magnética. uma certa facilidade em se deixar reduzir a simples veículo de outros processos de significação”. p.54 gênero narrativo (ficcional ou não).] e nunca é visível como imagem”. ou. a imagem de um vídeo é uma imagem gravada em um suporte magnético32. p. como o cinema.

TV Magnet. p. Considerado pedra fundamental para essa forma de criação artística. evento em que utilizou aparelhos de TV e ímãs com os quais distorcia as imagens. na Alemanha). o Grupo Fluxus. E isso. foi a videoarte. O artista começou a trabalhar com arte eletrônica depois do contato com compositores como Karlheinz Stockhausen e John Cage. 1997.com . como o som e a performance. ligou-se ao movimento de arte neo-dadaísta. Nos início dos anos 1960. cujo trabalho propunha uma resistência aos valores burgueses disseminados na arte. explorando-a a partir de outros suportes. mas explicitamente como uma produção do visível. Figura 20: TV Magnet Nam June Paik. na Galeria Parnass (Wuppertal. seu trabalho trouxe novas possibilidades para o uso da imagem. como um efeito de mediação (MACHADO. 2004. conferindo a ela uma identidade com contornos mais nítidos. segundo Machado. Em 1963. levou ao público a Exposition of Music – Electronic Television.209). ganhou novas formas de significação da imagem. Paik criou o que se considera até hoje como a primeira obra de videoarte. já que “a imagem eletrônica se mostra ao espectador não mais como atestado da existência prévia das coisas visíveis. e com artistas conceituais como Joseph Beuys e Wolf Vostell.101). No campo dos estudos sobre a videoarte. associando-a a outras linguagens. 1965 Fonte: Thttp://www. Paik costuma ser referenciado como “modelo perfeito das possibilidades da „nova imagem‟ eletrônica” (DUBOIS. Em relação à “tendência passiva” atribuída ao vídeo.55 visível. E isso começou a ser gestado muito antes da polêmica Wim Wenders. se considerarmos os trabalhos do artista sul-coreano Nam June Paik como fundadores de uma estética própria para a linguagem do vídeo. que deu os primeiros passos para livrar a linguagem desse estigma. no campo da recepção.artesdoispontos. p. O videasta dedicou às suas videoinstalações um momento para se refletir tanto sobre a imagem quanto sobre o corpo.

criou para o espectador uma ideia de looping e percepção de si pelo discurso da tecnologia com a interação entre a imagem sagrada e a imagem tecnológica. livre do ego que traz ao ser humano a insatisfação.com/gallery/1.103). resulta do desvio do fluxo de elétrons projetados no tubo catódico. unindo cultura oriental antiga e tecnologias da imagem. Assim. quanto os trabalhos que tomam a dança como elemento estruturante de suas narrativas – para assim propormos que o vídeo foi e é uma interface da dança com a imagem em movimento. Ao dispor uma estátua de Buda36 olhando para sua própria imagem sendo transmitida por um circuito fechado de vídeo em uma tela de TV. o descontentamento e o sofrimento. p. produzindo distorções visíveis na imagem (DUBOIS.html Para os interesses desta dissertação. um “modelo” a ser compreendido e seguido. 2004.56 O trabalho. criou uma metáfora para a contemplação da imagem e do corpo.paikstudios. 36 Buda ou Buddha significa para a cultura oriental aquele que é iluminado. que vive de maneira plena. Outra obra contundente de Paik é a videoinstalação TV Buddha de 1974. . frequentemente referenciado como uma metáfora do poder de atração da TV. O Buda. dentro da filosofia budista é um mestre religioso que atingiu a iluminação espiritual em épocas passadas. abordaremos mais especificamente os vídeos de dança – tanto aqueles cuja abordagem se refere ao registro. Figura 21: TV Buddah (1974) – Nam June Paik Fonte: Nam June Paik‟s Official Website Disponível em: http://www.

e não dos pensamentos sobre fronteiras dualistas. portanto.4 Documentários de dança O registro de dança é um documento específico sobre essa prática.html>. Nesse tipo de obra. Essa forma de comunicação tem se expandido. 2010. sobretudo na internet. que traz demandas próprias e cria seus códigos pessoais – os quais alimentam a nossa concepção de corpointerface. a respeito do tipo de especificidade que este pode adquirir para atuar numa obra de videodança. Houve um enorme aumento no interesse do público pela dança e um correspondente aumento no apoio financeiro concedido pelo governo e pelas empresas para o custeio dessas iniciativas. p. Trata-se do resultado de uma linguagem híbrida (BASTOS. o corpo se transforma em ponto de intersecção entre a comunicação. Entendemos. Devido ao suporte de gravação do vídeo. podem se verificar interfaces entre corpo e imagem audiovisual. como assinala Virginia Brooks: Nos anos 1970 e 1980.57 2. que a videodança é uma linguagem específica. o computador. Documentários sobre dançarinos ou sobre companhias de dança começaram a ganhar visibilidade nos anos 1970.fapesp. Disponível em: <http://www. Essa parece ser uma constatação de que o vídeo transforma a imagem do corpo que dança. http://netart. com características da cultura digital. 38 BASTOS. Acesso em jul. estruturadas em diferentes relações. Aqui nos interessa de perto as relações que se dão a partir dos formatos videoarte e videodança. a linguagem da videodança surge a partir de pontos de convergência entre a dança e o vídeo. a partir da convergência de diversos fatores que permitiram a consolidação desse tipo de produção. ver: DANCE FILMS.2.2.15) Para ilustrar essas considerações de Brooks. presos a um “suporte de calcular”. 2006)38. (2006. Segundo Santana (2003). vale lembrar que o primeiro Dance on Câmera Festival foi promovido pela Dance Films Association (DFA) em 197137.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas . A videodança traz outros aspectos que deslocam os modos como percebemos o corpo. surgiram vários fatores importantes que incentivaram a criação dos filmes de dança coreografada para o palco ou concebida para a câmera.incubadora. já que a câmera potencializa o olhar do coreógrafo/diretor sobre abordagem cor37 Para maiores informações. a dança e o audiovisual.org/Aboutmission .dancefilms. A visibilidade que a videodança pode delegar ao corpo destaca de imediato as transformações culturais que a imagem audiovisual possibilita.

baseadas na composição de movimentos. No Brasil. Trata-se de coreografias criadas para serem filmadas – re-elaborações do cinema. O projeto ainda mantém uma programação com cursos. São os festivais nacionais e internacionais. como é o caso dos projetos Dança Brasil. mostras competitivas ou não competitivas e editais públicos que vêm tornando a prática dessa arte híbrida cada vez mais popular nos meios da dança e do audiovisual nacionais.58 poral da dança. Já o Projeto Dança em Foco – Festival internacional de Vídeo & Dança acontece anualmente desde 2003. suas particularidades. a precursora de dança com mediação tecnológica no Brasil. O crescente interesse de dançarinos e videastas pela linguagem da videodança está atrelado também ao fortalecimento de ações que. partindo do movimento. nem o vídeo nem a dança podem significar sozinhos. permite a investigação e o desenvolvimento de estéticas. têm consolidado. Outros eventos de dança também trazem visibilidade para a videodança. no Rio de Janeiro. onde está sediado. a partir de interfaces que podem ser definidas como fenômenos da comunicação moderna. Assim. que atuam em espaços ilusórios e sem gravidade. a dança. A videodança. como exemplo de um tipo de composição artística contemporânea. complexa e subjetiva. a videodança surgiu na década de 197039– mas só trinta anos depois essa arte se desenvolveu no País. híbrida. performances . na qual podemos perceber organizações de ideias e de mundo. workshops e mostras voltados a essa temática. nos quais estão envolvidos os trabalhos do videomaker e do coreógrafo. A relação corpo e vídeo proporciona um tipo de imagem de corpo que só é possível nesse tipo de suporte – são corpos fragmentados. tanto corporais quanto videográficas. criou a coreografia para televisão chamada M3x3. O Projeto Rumos Itaú cultural (São Paulo) foi o primeiro no País a dedicar editais específicos para essa linguagem. já que é na interface que tal relação pode se configurar e reconfigurar quantas vezes seja desejado. O que postulamos aqui é que cada videodança cria um corpo único e singular. assim também concebemos o corpointerface. resultando na montagem coreográfica específica para o vídeo. Correios em Movimento. de coreografias. reunindo um panorama das produções mais significativas nos âmbitos nacional e internacional. Há ainda versões em outros estados. lançando sua primeira convocatória em 2002. do vídeo. nos últimos dez anos. Essa relação não gera conflitos. pois há um ponto para o qual as linguagens artísticas confluem – nessa imagem. AnaLívia Cordeiro. buscando em cada processo que cruze a dança para sua realização. Mostra MOVE de videodança (os três sediados no 39 Na década 1970. no Brasil. a relação entre corpo e câmera na produção artística em dança. resultando numa obra que pode ser entendida como um videodança. . ganhando visibilidade e status de linguagem artística. consideramos que se trata de uma nova linguagem. animações –.

Fonte: acervo pessoal . podemos conferir aspectos técnicos da linguagem do vídeo e da dança. 2002 Ludmila Pimentel. podendo existir inclusive sem a presença de um corpo de carne. A imersão de dança nos territórios da imagem concretiza uma arte que surge do diálogo entre corpo e câmera. Mostra Audiovisual Dança em Pauta (São Paulo). osso e pele – diferentemente da dança apreciada em tempo real. em sua estética.59 Rio de Janeiro). pois. figura 22: Usina – Projeto Itaú Cultural. ambos realizados em Pernambuco. Festival de Dança do Recife e Play Rec. o que confere consistência a essa linguagem híbrida.

com a apropriação da cibernética por outras áreas do saber e o aprofundamento da própria teoria por outros pesquisadores. ou seja. apresentaremos três períodos em que podemos pensar em uma arte mediada pela tecnologia. Buscavam-se melhores resultados nos procedimentos de regulação e controle entre corpo e máquina. processos de dança que se organizam como sistemas podem ser analisados sob a luz dessa teoria. conformou a Cibernética de Segunda Ordem.60 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE Neste capítulo. já durante a década de 1960. 1 AS CIBERNÉTICAS O processo de consolidação da Cibernética como campo de experimento com o corpo está dividido em dois períodos distintos e complementares: o primeiro foi estruturado em 1948 e ficou conhecido como Cibernética de Primeira Ordem. 3. suas metas. erupção da vanguardas Pós-Modernidade artística norte-americana tornou possível associarmos elementos estéticos de naturezas distintas numa mesma configuração de arte. que ideias foram essas que transformaram a cultura tão intensamente. Antes. A cibernética de Wiener ficou conhecida por ser uma proposta que se dedicava a entender os processos operacionais na organização dos sistemas. A Cibernética foi criada em 1948 pelo matemático norte-americano Norbert Wiener . A Primeira Cibernética tem como principal objetivo viabilizar a comunicação entre humanos e máquinas. No terceiro momento. Nesse contexto. No primeiro momento entre os anos de 1950 e 1960 são formalizadas as Teorias sobre a cibernética. a estética do computador começa a imprimir características sociedade em geral que seriam irreversíveis para a cultura. já na década de 1980. professor do Massachussets Institute of Technology (MIT). para estruturar uma linguagem . faz-se necessário esclarecer. inclusive a dança que é o nosso interesse. isto é. propósitos e funcionamento. No segundo momento. que impulsionaram a relação de diálogos e trocas de informações entre pessoas e máquinas. são hibridismos e rupturas que revigoraram a estética das artes. o segundo. em 1960. por em comunicação sistemas de naturezas diferentes.

na época envolto com a II Guerra Mundial. podendo ser entendido por “piloto” ou “governador”. a Cibernética se tornaria uma ciência sobre a troca de mensagens dentro de “um campo mais vasto que inclui não apenas o estudo da linguagem. imprimindo velocidade nos meios informacionais. 1948.61 que possibilitasse o diálogo entre o orgânico e o maquínico. O autor explicou que a palavra “cibernética” descende do antigo termo grego “kubernetes”. a noção de controle não seja associada à ideia de manipulação e sim de manutenção em busca de equilíbrio na relação de troca informações entre o analógico e o digital. Wiener. pois declarava que: 40 Importante que nessa teorização sobre a cibernética. Dessa forma a produção de mecanismos de controle para que diferentes sistemas pudessem se comunicar torna-se auspiciosa aos olhos do governo. mas também o estudo das mensagens como meios de dirigir a maquinaria e a sociedade. ao realizar pesquisas que programariam máquinas computadoras dotadas de mecanismos de controle voltados à artilharia antiaérea. Assim. O desenvolvimento dessa teoria transformou rapidamente as relações financeiras. A formulação de uma ciência que se dedicava a estudar e elaborar mecanismos que possibilitassem a comunicação e o controle entre os sistemas orgânicos e maquínicos concretizou relações de troca de informações e curiosamente o corpo passou a ser retratado pela arte como robótico. Wiener teve sua pesquisa abraçada pelo militarismo norte-americano. o orgânico e o inorgânico. A formulação da cibernética também enveredou para os ramos das pesquisas neurocientíficas. políticas e sociais em todas as partes do mundo. Tal teoria preconizava que algumas funções no controle e processamento de informações entre máquinas e humanos – e na sociedade em geral – podem ser equivalentes e formalizadas sob os mesmos modelos e leis matemáticas. . que passam a ser articuladas por meio de seus conceitos. A Teoria Cibernética começa a ser absorvida por outras áreas do saber.15). pontuada claramente por McLuhan. uma espécie de norteador que carrega o sentido similar ao de um controlador. em que o controle estava relacionado com o esclarecimento da relação dos sistemas humano-máquinas que se autorregulam. p. sob a pressão latente da Guerra Fria – o que acabou influenciando no apoio que o matemático recebeu do governo. organização e controle40. A ideia era formalizar processos de comunicação. criou um padrão de cálculo que possibilitou prever o percurso de mísseis e o alvo que seria atingido futuramente. baseados numa linguagem comum aos tais sistemas. o desenvolvimento de máquinas computadoras e outros autômatos” (Wiener.

. colação e seleção. controladas e desenvolvidas a partir de princípios similares. o que motivou a reformulação da cibernética por outros cientistas. uma mudança em sua organização. 1954. após o devido processo de armazenagem. para produzir novas informações. outrossim. Então.. sobre o sistema nervoso central por via dos órgãos receptores.62 O homem está imerso no mundo ao qual percebe pelos órgãos dos sentidos. emergir através dos órgãos motores. Nesse processo se observavam possíveis padrões no desempenho da comunicação entre os sistemas.. para o sistema possibilitar a manutenção de seu fluxo de informações. nas máquinas computadoras. uma linguagem própria.17) Desencadeia-se um processo circular entre sistema nervoso e músculos. Estes. A cibernética possibilitou a criação e o desenvolvimento das interfa41 Conhecido como feedback. sua evolução. por sua vez. agem sobre o mundo exterior e reagem. essas informações podem ser quantificadas. A informação que recebe é coordenada por meio do seu cérebro e sistema nervoso até. tais como órgãos terminais da cinestesia. e a informação recebida pelos órgãos cinestésicos se combina com o cabedal de informação já acumulada para influenciar as futuras ações. quer dizer: dados que saem do sistema retornam a ele (num efeito looping). isto é. Nas trocas de informações. o sistema deveria se manter estável. não podendo ser perturbada em seu percurso.24). geradas dentro dessa primeira expectativa.]” do sistema (WEINER. em que o fluxo informacional volta à sua origem e produz novas ações ou estados. “[. Essa relação era de alguma forma predeterminada. a informação deve ocorrer de forma esperada.] a função desses mecanismos é a de controlar a tendência mecânica para a desorganização [. tornando-se um problema. p. ou retroalimentação negativa. A estabilidade aqui é garantida pelo feedback41. p. já que a ideia era manter o sistema sob controle a partir de outros subsistemas controladores. (WIENER. se baseia no controle de uma ação. . ou seja. como proposto pela cibernética. O controle era sobre as possíveis perturbações que poderiam atingir e desencaminhar o processo comunicacional do sistema. para obter resposta através dos órgãos do sentido – processo similar desenvolvido nos dispositivos de controle de máquinas que recebem as informações por input e armazenam/processam depois devolve ao ambiente por meio de output. A informação que transita pelo corpo também transita do lado de fora dele.. a cognição ampliou a percepção sensória para fora do corpo. 1954. resposta do sistema a esse controle mais seu efeito. são observados os efeitos desse retorno ao sistema e sua influencia sob novas ações e estados desse sistema. mas dessa forma também evitava que dentro do fluxo da circularidade emergências que surgissem fossem solucionadas. ou seja. geralmente os músculos. não podendo desviar-se do seu objetivo – o que impedia sua a transformação. o crescimento de complexidade. a circularidade era parcial. seriam comparadas com o resultado de outras abordagens do mesmo enfoque. Para Weiner. Nessa circularidade. As informações.

Um sistema que não troca informação estará sujeito à extinção” (BITTENCOURT. assim como pressupõe desenvolver conhecimentos para lidar com a diferença. um ser vivo depende de sistemas para sobreviver e manter o meio ambiente em equilíbrio.Saída de informações . o que criou condições para que fosse formalizada uma nova teorização. a cibernética se desenvolveu e percebeu que só a “retroalimentação negativa” não daria conta de responder a todo processo comunicacional emergente em determinados contextos. ou seja. p.63 ces entre organismos vivos e máquinas “computadoras” estabelecidas para que as ações humanas fossem reposicionadas a cada diálogo com analogias linguísticas semelhantes às do computador. A observação de estratégias que ressaltassem e realçassem a diferença no momento de adaptação do sistema ao seu meio colaborou com os processos de continuidade/transformação da própria cibernética. A estabilidade no sistema não dá condição para ele se modificar. Para Bittencourt “sistemas devem ser abertos. Organismos vivos coexistem em relações/condições sistêmicas com outros sistemas. a Cibernética de Segunda Ordem. trocar com outros sistemas ou com ambientes que os envolvam. que valoriza a ampliação do desvio nos processos que alimentam a entropia do sistema. Esquema cibernética de primeira ordem: Armazenamento/Memória •Entrada de informações •Processamento de informações INPUT Figura 23 •Feedback retorno da Informação ao meio OUTPUT. Seria necessário explicar esse processo pela “retroalimentação positiva”. e se a diferença entre os sistemas já é a própria produtora de instabilidade? E a busca por estabilidade é um pressuposto sistêmico? Então a buscar por estabilidade pressupõe a compreensão sobre a diferença entre sistemas. Mas. Ao ser acessada por outros campos do saber. 2001. 41).

que são traduzidas em cores. ou nossos próprios pensamentos. a qual se baseia na autorreferência do observador. não é possível separar as partes do sistema. temperatura. para retornar ao equilíbrio. físico. a partir de cálculos mentais. O sistema reage aos desvios externos. mas de forma recursiva. luz. Para esse cientista. este produz para si mesmo um tipo de comunicação específica.. envolvendo as dimensões sensoriais do corpo. Só se aplica o conceito de circularidade nos sistemas cibernéticos de segunda ordem quando o observador interfere no sistema e vice-versa. von Foerster passou a incluir a lógica recursiva. a partir do modo pessoal de perceber o mundo. biólogo. no momento em que “percebe” o sistema trocar informações. Von Foerster ampliou o conceito de circularidade proposto na primeira cibernética. braços. alterando sua própria estrutura. Informações exteriores ao sistema e interiores ao corpo participam sem hierarquização da mesma observação. Isso significa que o sistema é autônomo e busca a estabilidade. incluindo suas experiências e suas impressões. está imerso no sistema observado. as emoções. movimentos e todo o resto sensorial do corpo fazem parte do mesmo sistema. passando a atribuir a esse processo a capacidade auto-organizativa de determinados sistemas. matemático e profundo conhecedor do funcionamento do cérebro e da percepção. agregando o observador externo do sistema à análise da pesquisa. Isso implica em uma atividade auto- . assim formalizou a segunda cibernética. textura etc. pelos quais a autorreferência influenciará no tipo de conexão que o observador terá com a realidade. Quando o sistema é desestabilizado deve-se levar em conta que a partir das crises irão ocorrer processos de crescimento e aprendizagem em toda estrutura envolvida. O sistema externo ao corpo mais os sentimentos. A organização sistêmica de Von Foerster propõe uma autonomia no sistema. operando sob a condição de executar trocas de informações o tempo todo e simultaneamente. É um observador participante que percebe a si. O sistema observado é também toda a subjetividade que faz parte do observador. o cabelo. em uma linguagem que conecta o orgânico e o não orgânico. Seu interesse pessoal era saber de que maneira descrevemos e refletimos sobre essas coisas. Essa revisão da teoria propõe se verificar a ocorrência de fenômenos que incluem aspectos subjetivos em circuitos fechados. e a autorreferência na teoria cibernética. Partindo de questões como essas. nós percebemos o mundo porque o cérebro capta sinais e intensidades externas ao corpo. O observador não é passivo aos acontecimentos do mundo. o observador é responsável por sua observação. a boca.64 A Cibernética de Segunda Ordem foi criada em 1960 por Heinz von Foerster.

pressupõe-se que cada sistema tem seus mecanismos reguladores. se reorganiza e estimula o observador para que este. Autonomia aqui representa uma autocondução do sistema para realizar seu objetivo. ações são implementadas. para o que foi comunicado. Quando não há reguladores no sistema. através de elaborações criativas. Esquema cibernética da segunda ordem Output/feedback Input Armazenamento Figura 24 . em que a comunicação acontece de forma cíclica: se o sistema não receber uma resposta do observador. Essa noção está atrelada ao entendimento da auto-organização. até que os estímulos sejam correspondidos. o sistema aprende a buscar estratégias que irão solucionar as demandas. uma organização compartilhada entre os elementos do sistema que buscam o aumento de ordem e a diminuição de variedades espontâneas que possam causar perturbações no sistema. envie uma nova resposta ao sistema. desenvolvendo conhecimentos específicos. Analisando por esse viés. esse age aleatoriamente. essa característica é o que vai demandar ações como respostas aos estímulos desencadeados. Assim. o sistema se autorregula. por uma análise criteriosa. critérios dessas ações são desenvolvidas para solucionar problemas ou perturbações na realização do objetivo desse sistema. através de uma ação corporal.65 organizativa própria do sistema. À medida que o sistema precisa demandar ações como respostas.

Figura 25: Pollock pintando tela numero 12.br/conoticias/especiais/caderno_cu ltural/2_9_pollock. 1950 Fonte: Caderno Cultural.66 3. para dentro do corpo e fora dele ao mesmo tempo. já na década de 1940. a corporalidade.org. tornava o espaço da tela um local imprevisível para a ação do corpo. Aqui nos interessa a maneira como esse artista utilizava seu todo o seu corpo de maneira expressiva para produzir suas pinturas. Pollock estendia a superfície de suas telas no chão ou grudava nas paredes para conceber um tipo de pintura que permitisse a liberdade total de seus movimentos. a partir de uma ação expressiva que resultava em subjetividade na tela. a Action Painingt42. Disponível em: http://www.2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA Muitos fatores desencadearam o processo de transformação das artes que culminou com o advento da instauração da Pós-Modernidade artística. envolvendo o corpo inteiro. pois a maneira libertadora com o qual usava o corpo influenciou diretamente na libertação das regras sociais sobre o corpo.html?id=47 42 Pintura em ação – tradução nossa. o movimento e o tônus muscular determinavam os traços da pintura expressionista abstrata que esse artista popularizou. tornou sua ação corporal parte integrante da obra. contribuiu de maneira singular para isso.pco. Conhecida através das obras do pintor norte-americano Jackson Pollock. A Action Painting de Pollock é associada como precursora da performance. Dessa forma. ou seja. A pintura de Pollock sugeria um panorama especial para o corpo. . pois se instaurava no espaço de maneira que estendia os sentidos do realizador para além das telas. sensação que permeou todo o período do movimento vanguardista Pós-Moderno.

p. elas são observadas como novas estratégias para se compor dança. transitando entre a cultura popular e a vanguarda. colaboraram com engenheiros e levaram as técnicas de comunicação de massa para dentro da galeria de arte” (BANES. o minimalismo.19) O movimento artístico pós-moderno emerge desse momento histórico. O período foi para as artes também um momento de ruptura: o mundo já estava impregnado demais com conceitos que pareciam não se adequar mais àquela sociedade. a body art e a enviroment art. a cidade vivia os happennings. (BANES. jovens independentes de classe média e boêmios. e programas de subsídio federal às criações artísticas. como a construção de museus e salas de espetáculos. motivado por suas experiências diárias. a arte pop. Nova York tornou-se o centro mundial da arte contemporânea. que o Judson Dance Church chegou a ser mais prolífico e o Living Theater mais produtivo. Entre 1960 e 1970. uma nova forma de . vale ressaltar que o próprio governo começou a financiar projetos. Duchamp. que Charlotte Moorman organizou o Primeiro Festival de Vanguarda. caracterizado por ser um movimento de contracultura que incentivou a transgressão e introduziu a primeira geração de artistas pós-modernos na cena cultural. e proibidos. diante das mudanças sociais às quais a população norte-americana estava exposta. sob influência de outros artistas mais experientes. de prazer e também de transgressão. entre outros. As artes tomaram rumos inesperados. a consolidação da performance como linguagem artística.67 Tais ideias sobre a dança na Pós-Modernidade são aqui replicadas porque nelas está contido o contexto. e que o Judson Poet´s Theater ganhou cinco prêmios Obie (com a distinção do ‘Village Voice‟ para o teatro Off-Broadway). Nesse contexto. por exemplo. o que reverberou em todos os seguimentos sociais. Maya Deren. Merce Cunningham.20). propondo. a arte conceitual. 1999. de confiança. Os artistas da época construíram um perfil diferente para a cultura norte-americana. corpo que dança e novas abordagens estéticas são configurados a partir de transformações no pensamento de dança que emergiu nesse período. política e discursiva. Foi nessa temporada que Andy Warhol apresentou o cinema pop de Kenneth Anger „Scorpio Rising‟ (A ascensão do escorpião) e o filme de Jack Smith „Flaming Creatures‟ (Criaturas ardentes) foram feitos. em meados da década de 1940. No campo das artes. como John Cage. Mas foi o pós-Guerra norte-americano. Foi na temporada de 1963-64 que a Pop Art explodiu. fundindo arte de elite e arte popular. Esse panorama é descrito por Banes em Greenwich Village 1963: avant-garde. p. “utilizaram os computadores e a televisão. que instaurou um clima de transformação nas sociedades. performance e o corpo efervescente: Havia um espírito de compromisso. 1999. O bairro de Greenwich Village tornou-se abrigo de artistas. tornando-a popular. a action painting.

o que criava responsabilidade e autonomia. com jovens aspirantes a artistas. surgiu o Teatro Off-Broadway. um projetista gráfico que queria publicar e divulgar sua nova maneira de organizar . As comunidades alternativas e artísticas eram formadas por grupos que se reuniam em torno dos mais diferentes interesses. em algum nível. em cena. Dentro dessa nova ideia de comunidade. que não cobrava ingressos e admitia iniciantes e amadores. Nasciam assim as comunidades alternativas. os quais. que explorou até a exaustão os limites entre as formas de arte. música. Os happenings surgiram nas aulas que John Cage ministrava. Nesses locais. Foi também nesse contexto que se criou o grupo Fluxus. o que fazia com que a frequência fosse sempre intensa e diversificada. passavase o chapéu e o dinheiro recolhido era dividido entre os artistas. ao final de cada apresentação. dança. abrigavam seções de poesia. juntamente com os artistas. propondo novos papéis sociais. Os happenings. propondo que suas obras condissessem com os ideais de liberdade que pregavam. Os novos autores encontraram abrigo também no Judson Poet’s Theater. Também locais alternativos. casas alternativas de espetáculos destinadas inicialmente a artistas moradores do bairro. a Pop Art difundida por Andy Warhol (em parte influenciados pelo Dadaísmo e pelo Zen-budismo) e as teorias de Antonin Artaud para o teatro deram vida à arte da performance. a partir da noção de comunidade (ao mesmo tempo em que difundiram largamente uma imagem de família tradicional degradada. que quase sempre chocavam a plateia com seus temas (enfocando sobretudo a decadência do modelo tradicional de família). Na cena instaurada por esse tipo de evento. como o Café Cino e o Café La Mama. trazendo intimidade fora da família. como religião. O modelo tradicional da família norte-americana propunha que. Esse público era formado por artistas e residentes das proximidades. qualquer situação nascida das relações cênicas podia ser descrita como dança. as quais aconteciam em lugares variados e não convencionais. Ainda nesse cenário. mudando as relações de poder nos grupos. Segundo Banes (1999). surgiam o Living Theater e o Open Theater.68 representar a família. como ocorreu no teatro – “comunidade” evocando uma imagem não tradicional de família). participavam de discussões que tentavam aproximar ainda mais os moradores do Greenwich Village e a cena artística. mas que se tornaram referência mundial. o segredo do sucesso dessas redes colaborativas era a estrutura coletiva de participação. teatro. em vez de se cobrar pelos ingressos. Liderados por George Maciunas. motivados por Allan Kaprow. consolidando a arte da performance. trabalho. a plateia podia interagir com os integrantes do grupo. existisse algum tipo de vínculo em comum. família. dentro de uma sociedade conservadora. Essas comunidades construíram um bom nível de engajamento na vida pública e nas políticas das artes.

assim como os grandes orçamentos hollywoodianos. o que barateava os custos da produção. os cineastas buscavam horários e locais alternativos para suas exibições. . compositores. o público podia interagir. tornou-se um conceito importante para as artes. ao mesmo tempo em que disseminava a ideia de que “todo mundo podia fazer cinema”. 44 Situacionismo foi um movimento artistico europeu. provocado por cineastas. Como tinham problemas relacionados à censura. pregava que os e envolvidos deveriam construir situação na vida e no cotidiano. delineado. Buscavam uma sociedade próximo aos ideais anarquistas e comunista. O contexto histórico-estético dos anos 1960 afetou também a prática de técnica da dança. com as quais. O Fluxus tornou-se uma cooperativa. Um bom exemplo disso pode ser conferido nas alterações na imagem do corpo de alguns tipos de dança mais reconhecidos – o balé e a dança moderna primavam por um padrão magro. tinham por costume o aproveitamento de materiais e objetos jogados fora. inclusive. como modelo do corpo que dança. as produções undergrounds também formavam uma rede de associados que aglutinava artistas independentes para exibir e distribuir suas produções de modo alternativo. mergulhou nas experiências do que ainda não havia praticado. reivindicava liberdade de realização. a dança pós-moderna ignorou a ideia de padrão. Esses artistas eram dançarinos. para romper com a alienação social e obter prazer próprio. cineastas. Formado por poetas. no Cabaret Voltaire (Zurique). a incoerência. Trisha Brown. o Fluxus tinha entre seus integrantes artistas como Nam June Paik. poetas. O corpo foi posicionado de maneira livre de restrições sociais. deixando-se aberto ao mundo e aos excessos do prazer e da libertação. que defendia o absurdo. uma especie de negação de valores estéticos e artísticos para que a arte se liberta-se dos cliches racionalistas ao negar a cultura. nasceu da revolta contra a humanidade que não conseguiu evitar a guerra. transformando o processo criativo dessas obras em lugares de trânsito de informações.69 as apresentações do grupo. a desordem. Alguns pintores e escultores ligados a esse movimento. artistas plásticos e visuais. distribuição e exibição. iniciado em 1916. Formado por artistas plásticos e escritores. em que cada membro trabalhava para todos os outros membros e tudo o que fosse publicado pelo grupo deveria vir com o nome Fluxus. Esse movimento. pois destinava objetos industriais à categoria de obra de arte. artistas plásticos entre outros. O Ready-Mady (1913). Dick Higgins e Robert Morris. Essa diversidade de linguagens projetava em suas obras diferentes modos de construção colaborativa. recusando o autoritarismo e a burocracia do estado. A ideia era funcionar como uma cooperativa. uma transformação radical no tipo de pensamento sobre criação artística. que compartilhavam os ideais do dadaísmo43 e do situacionismo44. De uma maneira totalmente particular. criticando o controle dos estúdios sobre aspectos da produção. esse contexto reuniu artistas que projetariam suas próprias composições em estruturas coreográficas que transformavam as concepções vigentes sobre “dança” e 43 Dadaísmo foi um movimento artístico de vanguarda. o que abriu espaço para a diversidade de propostas corporais. Yvonne Rainer. No campo do cinema. roteiristas e outros profissionais da área. criado e popularizado por Marcel Duchamp nasceu nesse movimento. arquitetos. A palavra dada é de origem francesa e significa “cavalo de brinquedo” uma brincadeira com a falta de lógica I Guerra mundial. voltado a critica à sociedade de consumo. para compor novas obras.

Assim. Foram vanguardistas.70 “corpo que dança”. o que importava não era a técnica aplicada a cada dança. Essa transformação da dança tradicional e tecnicista por uma dança totalmente aberta. tossir ou espreguiçar eram incorporadas nas composições coreográficas. como a do vídeo. indeterminação e improvisação. A moda. como a igreja abandonada Judson Church. do ponto de vista dos criadores. a exemplo de Cunningham. ministrado por Robert Dunn45 no estúdio de Cunningham. por exemplo. que começou a importar os conceitos de John Cage sobre criação musical aplicados na dança. entre os anos1961 e 1962. não excluiu as formas anteriores de dança. livre de restrições sociais. Os artistas que formavam o Judson Dance Theater são considerados os fundadores de uma nova concepção de arte. David Gordon. em que novas e diferentes possibilidades seriam amplamente incentivadas. 46 Judson Dance Theater é localizado na Judson Memorial Church. e Ruth Emerson. denominada como “pósmoderna”. Fred Herko. comer. o teatro Off-Off-Broadway e o cinema underground evidenciaram sempre o corpo como local de contextualização dessa “outra” forma de produção artística. desde a produção até a iluminação. que viraria cenário de muitos happenings. Yvonne Rainer. Alex e Deborah Hay. artistas plásticos. de forma voluntária. mas a atitude cênica de cada participante. mas abriu uma perspectiva no sentido de possibilitar que outras linguagens. como o Balé Clássico ou a Dança Moderna. A diversidade estética emergida desse contexto pode ser observada no modo como artistas mais experientes propunham suas obras de forma colaborativa. a vida cotidiana e as atitudes pessoais se fundiam com os movimentos cênicos. Ações como passar roupa. A introdução da noção de “experiência” no lugar da “fisicalidade” colocava o corpo no centro das atenções. com Steve Paxton. Pessoas sem treinamento em dança também compunham os elencos. os artistas dessa área eram oriundos de um workshop sobre composição coreográfica realizado durante o período de férias. poetas e cineastas passaram a se envolver com a realização das obras. Incentivados pelas práticas Off e Off-Off-Broadway tanto quanto pelos happenings. artistas da dança. Após a constituição do Judson Dance Theater46. A primeira apresentação do grupo ocorreu em 6 de julho de 1962. experimentalistas que rejeitaram os limites da dança moderna tanto na prática quanto na teoria. dançarino e musico. John Cage e Robert Rauschenberg. As danças eram produzidas em ambientes alternativos. viessem a colaborar criativamente nas estruturas coreográficas apresentadas já na década de 1960. Em 1963. Trisha Brown. . atuando de forma coletiva e fugindo das regras deterministas da técnica de Dança Moderna. em Nova York. a liberdade sexual e a 45 Robert Dunn foi assistente de Merce Cunningham. cada artista tinha autonomia e liberdade para trabalhar sua arte. que entrelaçavam suas composições em uma só performance. os artistas envolvidos no Judson Dance Theater montaram uma cooperativa que compartilhava ideologias como métodos aleatórios de composição. Elaine Summers. William Davis. A dança. músicos. jogos.

Digestão. como os dois lados de uma mesma moeda. O movimento artístico Pós-Moderno emergiu de vários outros movimentos artísticos independentes.3 DANÇA. associado à tecnologia. sobretudo para propormos nossa categoria de corpointerface. surgem obras hibridas. do . As experiências estéticas da fotografia. o corpo foi descrito e retratado como gustativo. Esse corpo era fruto dos excessos e da subversão dos valores sociais. Segundo Sally Banes. 1999. Durante muito tempo. o corpo passou a ser tratado como “objeto”. Entendemos que a técnica entre a dança e a tecnologia é desenvolvida de forma compartilhada. pouco abordados antes desse período.254). p. Aqui. servem para que possamos entender as ideias de transformação pelas quais a imagem do corpo que dança vem passando ao longo de sua sistematização. TECNOLOGIA E CIÊNCIA A arte é uma possibilidade de entendimento sobre como lidar com a vida. o corpo está aberto para trocar informações com outros objetos e seres vivos.. A técnica e a arte podem estar implicadas por terem relação com a criatividade. procriação e morte do corpo eram aspectos também contidos nas produções artísticas – havia se instaurado um interesse por assuntos desconcertantes. racial. é. tanto pelo manuseio de um instrumento/ferramenta como pelo uso do próprio corpo. sexual – era uma efervescência própria daquele momento histórico. a partir de uma nova postura política. por serem considerados escatológicos. e nele começou a habitar uma nova cultura.] seus limites são permeáveis. suas certezas e incertezas. adquirimos por meio de repetições sucessivas. mas que compartilhavam objetivos como explorar suas próprias ideias e praticá-las/exibi-las em grupo. apesar de podermos falar individualmente da arte da dança ou da técnica do corpo. Além disso. em toda parte. aberta ao mundo” (BANES. corpos humanos. Assim. a arte da dança se pautou na técnica que nós. Assim. suas partes são surpreendentemente autônomas. que potencializam a nossa ideia de corpointerface. “[. Pois nesse momento as artes em geral são contaminadas umas pelas outras e passam a fazer parte do mesmo construto. excreção. Mas. 3.71 dança sensual valorizaram o corpo e principalmente as experiências vividas por ele. por gerações. através do processo de comunicação e transmissão contínua dessa arte. entendemos que esta é uma questão que não deve ser tratada de forma dualista.. à botânica e a outros aspectos que valorizassem a sua individualidade. consideramos que a linguagem da dança é um legado deixado pelas civilizações humanas.

Apesar de ser fruto da expansão capitalista encampada no seio da racionalidade de produtividade industrial.43) As experiências estéticas das artes fotográficas. A arte. na sociedade e na ciência. o vídeo. a arte emergiu naquele momento como expressão coletiva dessa sociedade transitória. que carrega o pressuposto da produção em grande escala. As bases instrumentais das técnicas tradicionais seriam adaptadas aos anseios desse novo contexto. o computador passa a agregar várias mídias. Era a consolidação de uma arte vanguardista. talvez por lidarem com uma cultura de cunho visual. o cinema. rompeu-se com a abordagem tradicional da manipulação de imagens pela pintura. um dos fatos . particularmente no que se refere aos interesses desta dissertação.72 cinema e do vídeo são revigoradas a partir de sua contaminação pelo computador. Mesmo trabalhando com a objetividade matemática. a fotografia. No contexto do século XX. assim como também com a introdução da computação gráfica na década de 1960. Durante sua evolução técnica. a dança. p. Com a introdução da imagem produzida pela câmera fotográfica. com conseqüências gigantescas para os processos de percepção individual e para os sistemas de organização individual. com as novas experiências de composição artística mediadas pelo computador. A arte passou por mudanças conceituais e estéticas fundamentais. ressignificando a experiência estética. desde a década de 1960. portanto. não só da visual). a década de 1960 constitui um marco no campo da arte. no que poderia significar como arte – a partir desse período. sem dúvida. buscando novas soluções. (MACHADO. em que a estética tomaria um rumo diferente do que já havia sido postulado pela “história” para o que seria arte. seriam agregados novos sentidos para a prática artística. mas principalmente por apresentarem práticas completamente diferentes. é com a fotografia que se inicia. um novo paradigma na cultura do homem baseado na automatização da produção. novos sentidos têm sido gerados para antigas artes do corpo. e inclusive a dança. no final do século XIX. resultantes de uma atmosfera de transformações mundiais que também estavam ocorrendo na política. Foi um momento para a reflexão e “expansão dos sentidos”. se reinventou com a invenção da fotografia. cinematográficas e videográficas são práticas completamente diferentes. As linguagens artísticas que antes lidavam com conceitos deterministas e fechados – como o teatro. dialogando com a atmosfera de instabilidade e mudança projetadas pelo mundo. 2007. a pintura e a escultura – estavam em crise. distribuição e consumo de informação (de qualquer informação. chegou a se tornar ferramenta e instrumento técnico utilizado na criação artística – o que representa. mas. que viriam a ser realizadas na década de 1960.

Instaurou-se. peças de teatro e shows de música. A consequência da disseminação da imagem videográfica é uma diversificação sem referências fixas de seus conceitos. A convergência desses meios trouxe novas práticas. as fronteiras que antes delimitavam esses campos se entrelaçam e se borram. múltipla.69-70) A técnica para interagir com imagens computacionais está impregnada de conceitos derivados de uma história bem específica. Cada plano agora é um híbrido. assim como os seus circuitos de exibição e a compreensão desse fenômeno. tamanha é a mistura. p. provocações e vanguardas. intervenções urbanas. Com as tecnologias do computador.. É nessa atmosfera que a performance ganha força como expressão artística. parte é vídeo. em que [. MACHADO (2007. Essa presença tem invadido e modificado hábitos culturais. causando rupturas e expansões – um exemplo disso é a presença do vídeo em instalações e coreografias. São imagens mestiças. chegando a se confundir. sejam eles antigos ou modernos. O computador tem flexibilidade para criar e/ou interferir em imagens. Em todos esses casos. assim como o perfil da sociedade contemporânea. construídas a partir de um suporte mediado por diversas fontes. ao construir uma máquina universal. nesse contexto. É determinada por sua mediação tecnológica e pelo desafio do artista em reafirmar sua postura crítica diante do clichê e da banalização da tecnologia pela indústria de . que. A mescla produzida pelo computador retirou a especificidade de cada mídia para transformá-la em meios de ações em conjunto. em que já não se pode determinar a natureza de cada um de seus elementos constitutivos. tecnológicos ou artesanais. a escultura líquida ou gasosa. traz uma imagem instável. e o desenvolvimento dessa relação com o mundo das artes tem sido proporcionado pela ciência. videocenografia. parte é desenho. assim como outros processos artísticos são desenvolvidos. o cinema eletrônico e a TV digital. a sobreposição. o vídeo exerce uma grande importância para as artes visuais. o empilhamento de procedimentos diversos. Não é a toa que Arlindo Machado chama atenção para a questão sinestésica que perpassa a relação entre as artes – a música visual.. Nesse ambiente de encontros. uma arte que se deu a partir do movimento sincrético de suas imagens. criou uma mídia que sintetiza outras mídias. sofisticados ou elementares.73 importantes que constituíram a vanguarda das artes pós-modernas. posicionando-se entre o surgimento do cinema e o computador. que apresenta ambiguidades e tensões nos seu desenvolvimento. parte é texto produzido em geradores de caracteres e parte é modelo matemático gerado em computador.] parte é fotografia. videoperformances. é possível atuar com a objetividade e a precisão na observação de fenômenos. o vídeo como processual. variável e complexa.

A arte da computação gráfica trata exclusivamente das imagens e ganhou força com o interesse de cientistas nos feitos e efeitos artísticos emergidas da relação entre a arte. transita entre a “criação” de imagens que podem ser consideradas reais e a imagem virtual. ou seja os componentes eletrônicos mais os circuitos integrados e placas. . Trata-se de uma sequência de instruções executadas para a manipulação. manipulável automaticamente. O que a arte tem tentado fazer. no design de edifícios. As artes gráficas visuais são formalizadas entre os anos de 1960 a 1980. O mercado tecnológico e a indústria da informática estão enraizados na cultura contemporânea de maneira a desenhar a vida cada vez mais com a atuação das tecnologias computacionais. uma fotografia. 48 Software produto desenvolvido pela engenharia de software que inclui programa e manuais para o seu manuseio. criadas ou modificadas pelo computador. Assim. têm sido desenvolvidas para serem utilizadas não só na imagem da tela do computador. com o esclarecimento sobre os usos do hardware47 e do software48. As artes visuais. A informação veiculada no computador é de natureza mecânica. O espaço virtual é um ambiente de atuação para a dança. traçando um caminho que dialoga com o analógico e o digital. Também a dança tem buscado explorar processos que agregam o “pensamento” da máquina computacional. ao trabalharem com imagens gráficas. as linguagens de “programação” de computador. Nas produções artísticas. a baixo custo e a longas distâncias). além de ser uma imagem. mas na elaboração e construção de carros. sobre as pessoas e sobre os artefatos do mundo. 47 Hardware é a parte física do computador. etc. pontuadas pela presença da simultaneidade. Para isso. agora contaminada por novos conceitos sobre os fatos. é extrair o máximo de possibilidades criativas contidas nessas informações. estabelecida com o desenvolvimento da informática. essas linguagens colaboram para a mutação nas imagens audiovisuais (assim como para a divulgação de trabalhos. é também a configuração da aplicação de conceitos químicos e físicos desenvolvidos pela ciência. em que a informação pode ser manipulada e modificada. redirecionamento ou modificação de um dado/informação ou acontecimento executado em um computador. para compreender o que podemos chamar de novas imagens do audiovisual. se desenvolvem numa rede complexa de relações. suas funções e potencialidades. O padrão que a tecnologia imprime faz artistas buscarem novas maneiras de interpretar as interfaces interativas usadas para a criação artística. ao mesmo tempo em que o computador é criado e desenvolvido. desenvolvendo novas articulações criativas a partir disso.74 produção em grande quantidade. A estética contemporânea das artes visuais. Os conceitos básicos da informática também começam a ser desenvolvidos. começando a dar os primeiros passos para sua popularização (consolidada a partir dos anos 1990). a ciência e a tecnologia.

soma. num contexto de possibilidades instauradas pelo computador – como. ou seja. aliada à interação. a possibilidade de deslocar o sentido real de uma imagem para uma esfera onde podemos pensar que todas as “imagens imagináveis” podem existir. A computação gráfica lida com a representação de objetos para sua consequente manipulação. Desde então. naturalizado estadunidense. considerado um modelo abstrato do computador e conceitual. Isso significa que tudo o que é criado pelo computador vai obedecer à lógica própria do computador. A partir desse esclarecimento. acessível. 3) a máquina de Turing51 – precursora do algoritmo. Quando a computação passa a interagir com a informação visual. 4) a teoria cibernética de Weiner – que implantou a ideia de controle e autocontrole da máquina. passam por três fases fundamentais: a transcrição ou descrição da imagem para a máquina. 52 John Von Neumann foi um importante matemático húngaro. fundador da teoria da informação e da matemática da informação que preconizava a precisão e a eficácia nos fluxos e trocas do informações. 50 Claude Shannon foi engenheiro eletricista e matemático de origem estadunidense. 51 Máquina de Turing foi é um dispositivo conceitual e antecessor do computador concebido pelo matemático britânico Alan Turing. são operações baseadas na Teoria Matemática dos Conjuntos. estados e transições. Contribuiu na formalização de muitas teorias importantes sobre a matemática no século XX. maleável. determinam uma nova postura de atuação. produto e complemento. E. As imagens produzidas pelo computador são imagens sintéticas. 2) a teoria matemática da informação50 com o bit – unidade mínima de informação que pode ser controlada. a tecnologia 49 Lógica booleana: Trata-se de estruturas algébricas que operam pela lógica do E. Essa é uma gigantesca contribuição que revolucionou as artes visuais. e 5) a estruturação do computador implantada pelo matemático John Von Neumann52. voltado apenas aos aspectos lógicos do seu funcionamento como memória. Tudo o que é externo ao computador deve ser transformado em algo interno a ele. seu processamento e sua exibição. podemos inferir que toda arte produzida com a computação depende de vários aspectos e associa uma série de saberes: 1) a formalização da lógica booleana49.75 Arte e ciência consolidam sua relação. que viabiliza a execução de programas (tarefas) em um número exato de etapas. por exemplo. A estruturação de uma arte baseada na tecnologia produz experimentos formais com elaborações metodológicas e demonstrações além do aprendizado de princípios. afetando outros componentes ou não. tanto científica quanto artística. OU e NÃO. Professor da universidade de Princeton ajudou a construir o primeiro computador o ENIAC. sendo esta capaz de responder aos comandos humanos através de feedback. A arte tem deixado a tecnologia mais flexível. . integrando-se como formas de conhecimento. Podemos alterar suas partes. abre-se um panorama em que artistas e cientistas muitas vezes se vêem confundidos numa mesma tarefa. o que torna qualquer imagem manipulável. alguns anos antes da formalização dos primeiros computadores.

telas de projeção. a partir do movimento. Nesse contexto. conhecimentos de outras áreas passam a fazer parte do cotidiano da . então. essa relação constitui uma ampliação das possibilidades já instauradas pela interface câmera filmadora. Com as múltiplas possibilidades do ambiente virtual.educ. com conquistas que surgem indexadas num espaço de hibridismo entre a tela do computador e a produção artística. uma vez que ele obedece apenas aos imperativos da imaginação. também se torna viável a criação de videocenografias e obras de dança feitas especificamente para o vídeo e para o cinema. é a própria noção de corpo que se reconfigura. Como característica de seu tempo. Figura 26: Máquina Turing 1936 Fonte: Universidade de Lisboa. câmeras de vídeo. A inclusão de novas tecnologias digitais da imagem na dança tem transformado a corporalidade dessa forma de arte. Sem. o corpo que dança dispõe de uma liberdade quase super-humana.76 acaba por possibilitar novas qualidades plásticas e mecânicas. São softwares de criação/composição de movimentos e notação coreográfica.pt/docentes/opombo/semi nario/calculadoras. por exemplo. a arte tecnológica pode ser entendida. como a referência artística mais avançada. modificam em algum aspecto os elementos cênicos. antes não eram possíveis de se enxergar.fc. Com as imagens se valorizam aspectos do gestual minimalista que. São as relações que se estabelecem entre o corpo e os diversos meios pelos quais ele tem sido representado que constituem a base da noção de corpointerface que estamos construindo aqui. a depender da distância.htm Para o campo da dança. as limitações impostas pela gravidade. Disponível em:http://www. já que esse ambiente não se submete às mesmas leis científicas que regem o mundo. monitores LCD e de plasma. Tornou-se possível assistir a cenas de espetáculos em ângulos inesperados. sensores que dialogam com os dançarinos e. o som. a imagem ou até o próprio corpo. como a luz.ul.

As novas tecnologias movimentam e transformam as fronteiras entre os humanos. a possibilidade de experimentar o que não estava programado também estrutura essa ideia. trazendo transformações para a realização coreográfica. Na mediação está implícita a possibilidade de ação e reação para ambas as partes envolvidas. real/simulacro. valores. neutralizando a hierarquia segundo a qual o corpo teria privilégio sobre outros elementos cênicos. A mediação (re)configura corpos. surgem importantes rupturas que impedem os envolvidos de permanecerem os mesmos. dissolvendo contornos fixos no diálogo do homem com as máquinas. próximo/longínquo.77 dança. A mediação é processo de dissolver fronteiras que distanciam homem e máquina. Na mediação. interfaces interativas mediam esse panorama que urge nos domínios da tecnologia. A introdução de outros conhecimentos também nos faz reposicionar o corpo que dança frente a sua própria corporalidade. Os dispositivos que mediam a ação mandam ações de volta para o pensamento em forma de fluxos de comunicação. amplia-se o conhecimento sobre a relação “dança/corpo” para “dança/corpo/tecnologia”. diferenciando a experiência imediata suportada por sua corporeidade biológica. todos eles agora estão implicados numa codependência. intenção e inteligência para dentro da máquina. é uma zona de troca de informações e transformações no momento em que ela ocorre (abordaremos mais detidamente essa questão na subseção em que falaremos de mediações). a ideia de uma mediação também carrega no seu conceito a possibilidade de transformação das partes envolvidas. uma simbiose que questiona a prática e a técnica de dança. cuja relação é mediada pela tecnologia. construindo um pensamento diferente sobre ela. As novas tecnologias da imagem estabelecem estéticas corporais por meio de ações físicas. Importante salientar que essas já são mudanças perceptíveis que essas tecnologias trazem para a arte da dança. uma vez que são impulsionadas pela velocidade que as transformações tecnológicas imprimem no cotidiano. Percebe-se aí uma mudança no modo de organização em que a dança está estruturada. o que não era postulado antes pela dança moderna ou pelo balé clássico. hábitos. crenças. que trazem para o pensamento da dança paradoxos como presença/ausência. transportam nossa ação. da . reelaborando a relação e a interação entre o homem e seu ambiente e entre o homem e a máquina. domínios. No momento em que o uso das tecnologias interfere na corporalidade ou simula movimentos de um dançarino. e a experiência mediada por artefatos tecnológicos. a mediação condiciona uma relação de troca de informações entre duas ou mais instâncias distintas simultaneamente. ao serem mediadas pelo corpo. limites. As novas tecnologias da comunicação.

crenças e nossos próprios limites físicos e sociais. As mediações dissolvem as fronteiras que separavam o orgânico do inorgânico. hábitos. essas margens que delimitam os organismos maquínicos e humanos não obedecem aos limites que os definiam outrora os conceitos de humano ou do que não é humano. A tecnologia aqui apresentada não compartilha do seu uso como ferramenta ou instrumento a serviço de algo. As “fronteiras” às quais nos referimos são movimentadas pela efetiva relação da dança junto às novas tecnologias da imagem.78 dança e da junção “dança e tecnologia”. realidade e simulação. traduzidas em configurações estéticas. porque consequentemente os hábitos aliados a uma prática tradicionalista cotidiana são ressignificados através de novas experiências. Antes de esclarecer a noção de interface. A mediação atua nas zonas fronteiriças que impõem limites entre instâncias. o corpo da tec. passearemos pelo entendimento de mediação. provocadas pelos meios tecnológicos. ao mesmo tempo em que proporciona trocas de informações que possibilitam a transformação dos envolvidos. enquanto mediadora das relações. As rupturas se apóiam na transitoriedade dos corpos. que não era prevista anteriormente. na mediação emergem as rupturas que não partilham da noção de tradição. busca uma “posição” em relação ao mundo. ultrapassar esses limites agora fazem parte da experiência imediata da corporalidade orgânica. Esses conceitos que determinam a comunicação perdem a sua totalidade ao estarem cada vez mais implicados na mediação tecnológica. com o qual está intimamente ligada. As novas tecnologias da imagem constroem diálogos que mediam a relação do corpo com seu meio sociocultural. natureza e cultura. pois essa ideia não engendra pensamentos criativos que possam transformar o corpo e nem colabora para diminuir o coletivo pensamento cartesiano que permeia nossa cultura. Os artefatos tecnológicos que mediam o corpo afetam as funções mentais simplesmente pela possibilidade de ação e de experiência corpórea. Laboratórios que pesquisam Inteligência Artificial realizam projetos que estimulam a . em que cada um desses componentes podem ser diferenciados pelos seus componentes constituintes. valores. como a relação corpo-máquina. éticas. presença e ausência. Esses artefatos geram pensamentos que são coerentes com suas respectivas funções. É com a intenção de construir um modo diferenciado no aprendizado e uso sobre a tecnologia e suas implicações nos esfacelamentos de fronteiras que envolvem corpo/tecnologia que nos interessa o conceito de mediação. estimulada pelos artefatos tecnológicos. longe e próximo. na verdade. A mediação é um processo desencadeado pela interface e configura experiências corporais. A tecnologia. sua inclusão na nossa sociedade produz historicidade.

As pesquisas em Inteligência Artificial vasculham a mente humana. A mediação. Essas pesquisas não tratam a tecnologia como uma ferramenta. . manipulável e experimentável nos distintos circuitos que o pensamento percorre. através de contato e de trocas com o meio.79 cognição. explora limites do pensamento/corpo e da máquina em questão para identificar comportamentos que sejam pertinentes. traduzidos em complexidades. simulando processos que relacionam a mente humana e os artefatos tecnológicos. para a criação de conhecimento. nesse caso. a mediação do corpo pelas tecnologias virtuais faz com que esse tipo de abordagem seja realizável via experimentação corpórea. altera o conhecimento que se tem das extremidades envolvidas. dissolvendo a nitidez dos contornos que delimitam o orgânico e o inorgânico. elas problematizam o uso da tecnologia. tentando torná-la visível.

fotos. um objeto ou entidade qualquer. Pode-se dizer que existe 53 “[.] „cibercultura‟.. Percebemos. 1999. ou melhor. colocação em redes interativas são outras tantas atualizações. das artes e da dança na sociedade contemporânea. A relação entre o corpo. no cotidiano das pessoas. dança e o computador não é nova.1 CORPO E VIRTUAL O pensamento cibernético trouxe aspectos novos para cultura. Cada efeito mental ou cultural produzido por uma dessas atualizações é.. um só corpo. 56 Usamos a expressão ciberespaço como propõe Pierre Lévy: “[. digitalizações... p. de práticas.]” (LÉVY. 55 Para Lévy. e que chama um processo de resolução: a atualização [. as cópias...] o virtual é como o complexo problemático. Nesses processos figuram novos sentidos porque eles utilizam diferentes estratégias e dialogam com o ritmo das transformações culturais. uma atualização do quadro” (LÉVY. de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço” (LÉVY. Corpo e imagem passaram a ser virtualizados em processos artísticos da arte contemporânea.] é o novo meio de comunicação que surge da interconexão dos computadores. o nó de tendências ou de força que acompanha uma situação. Isso acontece através de trocas de informações entre os meios virtuais e o corpo. que se torna comum a presença da cultura “virtual”55.16).80 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE Neste capitulo construiremos a nossa proposta do conceito corpointerface. assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo [. 60). por ser dança/corpo é que se propõe aqui o corpointerface como um entendimento conceitual da relação dança/computador. gravuras..] um quadro é um objeto virtual o original. especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais). 1996 p. organizando novas formas de interação com o mundo. “[. construindo uma só imagem. 1999. vejamos “[. um acontecimento.]” (LÉVY. uma forma de atualização54 das relações sociais. como os da imagem técnica e o das tecnologias digitais.. O termo especifica não apenas a infra-estrutura material da comunicação digital.. 1996. aqui associada ao ciberespaço56. 54 A atualização evoca o sentido que Lévy propôs. Apresentaremos os momentos em que podemos intitular a relação de dança com a tecnologia de corpointerface.. A dança é uma possibilidade dentro das artes do corpo e. p. 4. com isso. reproduções.. .17). Um deles é a cibercultura53. de atitudes.17). por sua vez. mas também o universo oceânico de informações que ele abriga.. p. O constante do fazer/refazer artístico tem sido hibridizado com outros campos do conhecimento.

o cinema e o vídeo. tem-se a uma nova conexão do corpo com o espaço. a técnica que só existia no virtual tornouse atual naquele corpo.81 pelo menos desde a década de 1960. Para Costa57 “[. p. e que. Trocas de informações entre o corpo e ambiente virtual formam conexões maleáveis. essa singularidade complexifica as tensões e ambiguidades de uma relação desse porte. virtualizam o corpo. Entretanto. o corpo tornase virtualizado. no momento em que o corpo dançou. Uma parte desse corpo adapta-se ao ambiente virtual por meio de cabos conectores e processadores. O virtual existe no nosso corpo. A virtualização é uma transformação estética que afeta a todas as relações sociais e desencadeia processos novos porque se instrumenta em elementos que portam mutação em si. órgãos e membros) permanece fora. mas elas só se tornarão reais no momento em que ele dançar. O virtual encontra relevância no momento em que nos faz avaliar e utilizar de maneira crítica e criativa os meios de comunicação anteriores ao advento do computador. Essas relações influenciam na estética e transformam a tudo que consomem pela frente. existem virtualmente no corpo do dançarino.37). 57 Mario Costa é italiano. As informações que integram a simulação reinterpretam a realidade em contínuos fluxos de imersão.. o corpo é compartilhado pelo ambiente que o abriga. ao serem concretizadas. seu interesse está voltado pra as consequências que as tecnologias imprimem no cotidiano humano principalmente na arte. como a fotografia. assim.] com as novas tecnologias eletroeletrônicas da comunicação. a cada viagem ao virtual. Podemos também dizer que. é nova nossa consideração de olhar esses eventos passados como pistas para se chegar à noção de corpointerface. por exemplo. propomos entender o corpo que dança como uma síntese da relação homem/máquina. Ao dançar com as interfaces digitais. nos situamos diante de uma transformação radical no campo estético” (1995. câmeras filmadoras e computadores que passam a ser meios de produção e criação em dança.. todas as coisas existem enquanto potências de “vir a ser” e. O entendimento de corpointerface propõe traduzir a transformação do corpo que dança como uma mudança da cultura que se reflete no pensamento de dança. tornam-se reais ou atualizadas. Para Lévy. Tendo a cultura digital como uma das referências da cultura humana. filosofo de formação. . formando com ele o mesmo construto. a outra parte (pele. Imerso no digital. São softwares. sensores. em nosso pensamento. podendo ser descrito sempre por meio de experiências como esta: as qualidades da técnica de um determinado estilo de dança. O virtual é constituído de informações que simulam a realidade e parte da interação do corpo com artefatos e/ou ambientes que estimulam a percepção.

ele precisa contrair a noção temporal que está contida nas mídias eletrônicas. mas sim a presença dinâmica. como computadores. boca. fixo. de vincular pensamento a pensamento e imagem a imagem [. Para ser virtualizado. O corpo virtual não traz consigo um passado identitário. A realidade virtual é gerada por meio de dispositivos digitais. 59 Palavra da cibernética usada para designar a saída de informação do sistema computacional. No mundo virtual. os corpos-usuários têm o sistema nervoso integrado aos computadores. tendo como função primordial fazer com que o usuário. celulares. Ao se conectarem.]” (2001. cabelos etc. Ao dialogar com essas máquinas.168). ele atravessa e é atravessado pelas informações que constituem os meios e a sua realidade. . olhos. por aparelhos mecânicos. o corpo interage com artefatos tecnológicos da cultura digital. se configuram como extremidades de contato.. já que imagens também são pensamentos. uma fisicalidade mutante e 58 Palavra da cibernética usada para designar o processo de entrada de informações para um sistema computacional. em tempo real. Os dispositivos de imersão – como óculos. a fim de processar esse corpo de informações e posteriormente distribuí-lo por meio de output59. Esse pensamento se publica no corpo.82 Assim. cria um ambiente visível e próprio para a presença e interação física. e. conectiva e criativa que reinventa. essa presença constrói uma identidade transitória. modos de ser.. estar e interagir no mundo. tenha a sensação de que está imerso em um ambiente virtual. para o corpo. imagens e pensamentos. capacetes e sensores de maneira geral – podem funcionar de duas formas: rastreando os movimentos do corpo ou provocando experiências perceptuais através de imersões em ambientes virtuais. A corporalidade imersa na comunicação das redes de telepresença exerce a presença do aqui e lá ao mesmo tempo. redesenhar e compreender o subjetivo espaço arquitetural do computador. p. A tecnologia do mundo virtual é arquitetural.] a grande promessa da mídia interativa reside na possibilidade de se fazer conexões. o que afeta a relação corpo/espaço. não podemos desconsiderar esse fato. integrados a cabos e redes de comunicação. e absorver novas velocidades para si.. estabelecendo comunicações que estimulam sensações reais. Os computadores constroem sistemas de comunicação conectando corpo e máquina para integrarem simultaneamente a outros ambientes. o corpo orgânico é transformando num híbrido – sua pele.. conectado. webcams e outros. luvas. o corpo precisa estar imerso. apesar de não estarmos trabalhando com essa noção. Para Johnson “[. mutante. por meio dos dispositivos. O computador recebe informações-corpo por meio de input58 e as armazena em sua memória.

é preciso existir de fato para se estar conectado. Nesse ambiente. se problematizam e buscam suas soluções na democracia. sendo sempre adaptados dentro de um conjunto de possibilidades que regem o ciberespaço. ao contrário. O termo é emprestado do hinduísmo. podendo ser. Isso significa pensar que uma mesma pessoa pode existir de muitas maneiras ao mesmo tempo e sem necessariamente carregar a mesma imagem. O corpo que existe no ambiente virtual é um corpo simulado em experiências reais que constroem a presença virtual. A virtualização desprende o corpo da sua massa. questiona e problematiza o velho conceito de identidade. criativas. do corpo e das máquinas. de “comum ação”. mesmo assumindo uma identidade que não condiz com o corpo conectado. . questões como idade. sexo. a princípios e valores que nos quantificam e qualificam. antes de tudo. mas. assim como também agregam a realidade relacional dos ambientes orgânicos e sintéticos. um espaço de comunicação. a códigos e números que nos definem. a lógica de comunicação se dá por mediação. gosto pessoal ou etnia ganham outras formas de sociabilidade. o corpo virtual é real. ou seja. a partir de seu deslocamento e de sua comunicação. a encarnação de uma presença espiritual. a cultura contemporânea precisa ser reposicionada frente as considerações sobre as novas tecnologias da imagem. no mais comum. a presença e a comunicação são reais. Isso não desconsidera toda a produção de conhecimento anterior. em cuja doutrina o avatar corresponde à manifestação corporal de um ser imortal. as quais envolvem desde a produção fotográfica até a virtualização do corpo. a comunicação independe da aparência real. buscando possíveis respostas para os problemas das noções sobre distância.83 um pensamento renovado sobre o corpo. calculáveis. na expansão de seus conceitos. uma vez que constrói imagens fixas no tempo/espaço. Mas. Tal existência é responsável por potencializar a complexidade crescente das redes interativas. logo. ainda assim. Na realidade. que simula outros espaços e que não tem interesse em ser conservado sempre da mesma forma – a transitoriedade é seu estímulo para existir. uma identidade ficcional60. O ambiente virtual também não tem uma identidade fixa. A virtualização do corpo é uma experiência sobre a construção de uma identidade nova conceitual e real. da gravidade e dos dados sociais. Nesse espaço. é um espaço de informações híbridas. A partir de Lévy. que não envolve traços genéticos. que parece não suprir as necessidades do universo virtual. soma-se a ela. A identidade virtual é tão real quanto a identidade presencial física que está codificada em nos nossos documentos de identificação. Johnson e Costa. velocidade e presença. No ciberespaço. e. se reinventam. A cultura como um todo precisa ser 60 Essa identidade é comumente denominada como “avatar” e corresponde a uma representação visual do corpousuário em uma realidade virtual. o corpo está preso à gravidade.

O corpo é orgânico. Essa relação é viabilizada por novas corporalidades construídas a partir de uma técnica de operacionalidades para interagir no ciberespaço – começamos a visualizar as vias por onde caminha o “corpointerface”. 80) O corpo virtual reside dentro e fora do ambiente da tecnologia. dentro. a partir do corpo virtual. uma interface dos sentidos possibilitados a interagir entre os mundos digital e analógico. uma zona de cruzamento da matéria biológica com o artificial. paisagens são simuladas tridimensionalmente. cultura e natureza. de existência permeável. trata-se de um corpo modificável por meio da tecnociência. portador do mundo dos “sonhos” e da realidade. 2004. o ambiente virtual. mesmo sem estar conectado. de fronteiras borradas. quando trafega na imensidão do ciberespaço e fora quando se apropria dos conhecimentos produzidos nesse ambiente para ressignificar seus afazeres e sua existência cotidiana. Entre as bordas do virtual e do orgânico. esse corpo: Além de estar ligado ao ambiente através de uma continuidade eletromagnética. torna-se “uma dança virtualizada”. (SANTAELLA. . um local de criatividade explorável. ela constrói uma nova historicidade. tornando-o complexo para fazê-lo capaz de existir em ambos os locais. Esse construto conceitual sobre a corporalidade. p. cultura e corpo.84 articulada de modo fazer parte da realidade. um local de mediações e acoplamentos. Quando proposta pela interface da máquina. A possibilidade de a dança existir de maneira virtual não se esgota e essa diversidade se refaz a cada nova tecnologia que é criada. e não criar uma realidade à parte. é artificial. O corpo é o principal agente dessa relação e será entendido como um meio pelo qual se pode transitar por entre os estados presencial e virtual. uma mistura que torna todos os envolvidos visualizáveis. Trata-se de territórios de atuação múltipla para a dança. Ao experimentar processos interativos gerados entre as mídias de comunicação e a vida orgânica. Seus limites são borrados na interação corpo/máquina. A realidade virtual é um ambiente e o corpo virtual é consequência da imersão do humano nesse ambiente. A dança é uma forma de experimentarmos o mundo. em que os sentidos da percepção são restabelecidos a partir de novas experiências físicas. o corpo passa por transformações que influenciam e são influenciadas pelos ambientes a que pertence durante as trocas de informações. seja virtual ou não. abalando as antigas e estáveis relações binárias entre mente e corpo. Tudo isso torna o corpo permeável e sem fronteiras. Para Santaella. inventadas por corpos-usuários que transitam em tempo real nesse espaço paradoxalmente real e artificial. De maneira geral. na realidade.

se organizam mutuamente. e. Nesse caso. Lévy (1996) e McLuhan (1964). ela está se implementando continuamente por usuários e pela própria tecnologia. ou seja. Nós a chamamos de transitória porque. o cinema. paradoxalmente. e as que fazem parte dele tornam-se parte do mundo. Esses aspectos passam a fazer parte da cultura quando são introduzidos no mercado. As informações que estão no corpo. a máquina fotográfica. reproduzir e transmitir informações que foram captadas em momentos e lugares distintos para uni-los em uma só presença. armazenar (função memória). projeta a imagem do(s) corpo(s) para distintos lugares e. Diferentes formas da percepção corporal demandam pensamentos e motricidades coerentes com essa diferença. no computador ou em qualquer outro artefato tecnológico se relacionam com a informação-corpo e farão parte do mesmo sistema a partir de trocas de informações. compondo o cenário de uma cultura transitória. As técnicas e tecnologias digitais transformam o corpo orgânico em corpo virtual. devolver essas informações ao mundo (feedback). por exemplo. registrar. Ao serem incorporadas. por último.85 que relaciona corpo e máquina numa única configuração. vai agenciar a capacidade de interação. O corpo virtual está implicado com a tecnologia que o virtualizou. virtualizam a percepção através dos sentidos e de nossas ações. aproxima corpos localizados em lugares remotos. e. percepções e movimentos. Essas tecnologias agem em aproximar distâncias. seja ela uma webcam ou um aparelho celular – a tecnologia vai demandar um jeito específico de ser manipulada. o vídeo e outros sistemas de telemanipulação. um fenômeno tecnológico que faz circular a i- . não podemos separar o artefato ou o corpo do ambiente em que eles se comunicam. desenvolver habilidades e autonomia nos corpos virtuais. Uma dança telemática. interrupção e reorganização do fluxo de informações. cada qual em sua época. por ter sempre artefatos tecnológicos novos no mercado. tratar. Algumas tecnologias digitais impõem suas formas de uso. nos mostraram que os aparelhos eletrônicos virtualizam o corpo com manipulação. A webcam é um dispositivo de telepresença simultânea. A maioria dessas tecnologias provém de técnicas voltadas para a manipulação de informações: digitalizar (codificar a informação em sequências de “zeros e uns” (bits) para que sejam compreendidas pela máquina). que tanto agrega as tecnologias anteriores quanto introduz novas formas operacionais e comunicacionais a respeito de sua funcionalidade e manipulação. a televisão. O telefone celular. cabos. como a videoconferência. juntos. cada tecnologia que é criada traz uma particularidade nova ou renovada. por meio de conexão. A cibercultura vem sendo popularizada na sociedade a mais ou menos vinte anos. a cibercultura está sempre se renovando. na noção de presença. as informações do ambiente farão parte do corpo. eles se pertencem e.

transformações de imagens e estéticas. emergentes. Corresponde ao momento em que nossa espécie. Assim. talvez por que ela comece a se realizar na prática. retirando-o de uma situação local para lançá-lo à globalidade. as comunidades virtuais constroem e dissolvem constantemente suas micrototalidades dinâmicas. tende a formar uma única comunidade mundial.249) O computador e a Internet tornaram ambíguos os sentidos. a fotografia. tornando-se mídia da dança. ao mesmo tempo. O computador é uma mídia que agrega outras mídias. pela globalização econômica. Segundo Lévy.. (LÉVY. Não só o corpo. ele é e atua como um “meio” um ambiente arquitetural adequado para relações. Juntos. A dança e o computador buscam. ou seja. Assim como o computador carrega seus conceitos. ao mesmo tempo em que tornou local a cultura global. desenvolverão habilidades e construirão uma relação coerente com suas especificidades dialógicas. nos fazendo visíveis sem estarmos presentes fisicamente. Mas. potencializa a manipulação dessas mídias agregadas. a humanidade reúne toda sua espécie em uma única sociedade. O corpo virtual é a interface que desterritorializa o orgânico e o inorgânico. mas todo conhecimen- . sua lógica e organização estrutural. quando isso acontece. O corpo virtual quando dança comunica a própria dança. e paradoxalmente. imersas derivando entre as correntes do novo dilúvio. um corpo virtual. pontos em comum. Conectadas ao universo. o som. pelo contato e a interação efetivos. Por seu lado. p. A conexão vai transmitir e modificar nossos gestos para nos representar. computador é uma mídia que. interfaceados. a unidade do sentido se quebra. além de agregar outras mídias. o telefone e o vídeo. o texto. Os aparelhos técnicos de criação e reprodução de imagens conferem aos corpos virtuais visualidade e existência imagética sem exigir necessariamente sua presença física – o que existe é uma imagem virtual.86 magem. O computador não pode ser considerado uma simples ferramenta. singularidades que possibilitarão a conexão. o global se tornou local. o corpo que dança também carrega seus pressupostos.. o cinema. mutações. o corpo “[. estruturarão a organização em que ambos deverão que ser mediados. aproximando ambientes longínquos. Única em seu gênero no reino animal. os aparatos técnicos de comunicação que nos conectam ao ciberespaço modificam culturalmente o corpo. 1999. pelo adensamento das redes de comunicação e de transporte. pois. ou seja.] mantém a universalidade ao mesmo tempo que dissolve a totalidade. projetando sua presença do “aqui e agora” para “lá e agora” também onde ela se faz comunicar em processos de simultaneidade virtualizam o corpo. como a TV. na cultura digital. ainda que esta comunidade seja – e quanto! – desigual e conflitante. cada vez mais.

simula órgãos vitais como coração. em que corpos estão co-implicados na realização de um evento/obra artística. mantendo um alto nível de performance física. 2007-2008. Não existe um “interator” passivo em um ambiente virtual. a seu modo. . foco desta dissertação. A interatividade digital é uma forma de relação social. com treinamentos e aprimoramentos técnicos monitorados pelas tecnologias digitais. para Lemos61 há: 61 André Lemos é professor da Faculdade de Comunicação da UFBa.109). Na segunda. consultor da FAPESB.]” (2001. A primeira. braços e olhos. transforma a imagem do corpo. O que muda com isso é a natureza do contato físico nas relações humanas e a própria noção de cultura dos corpos-usuários é ampliada a partir de “ser” e “estar” no mundo. assim como a própria forma de fazer dança. Ao enfatizar a relação simbiótica corpo/máquina. Ciberpesquisa. por exemplo. Sendo o mesmo corpo real e virtual. estamos enfatizando a transformação na cultura. a partir da inclusão de novas tecnologias da imagem nos processos coreográficos. Imerso no computador. A medicina. os esportes. o corpo tem a experiência sinestésica por meio dos sentidos ao mesmo tempo em que o evento/obra se configura. A virtualização dos corpos fez sobressair dois aspectos importantes para nossa pesquisa: a interação e a imersão. Canadá. é aqui abordada como um processo que envolve a participação ativa do corpo. Pós-Doutorado (visiting scholar) pela University of Alberta e McGill University. a de se emocionar.. CNPq e CAPES. pode se refazer a partir de uma outra imagem virtual. o corpo virtualizado pode ser manipulado. uma vez que na interação todos são ativos. a imersão. multiplicado. a imersão faz o espectador se sentir dentro da obra. cada um. com o desenvolvimento de próteses cada vez mais biocompatíveis com o corpo orgânico. mas simplesmente fazem parte dos parâmetros que nos fazem transgredir e permeiam a cultura. podemos conhecer locais e pessoas de outros países. tanto o usuário quanto o ambiente. auxiliam os atletas no desempenho de suas funções. assim como também o conhecimento que se tem sobre si e sobre os outros. a interação.. e não sua padronização. transfigurado. a partir do desenvolvimento de determinadas tecnologias. Por ser virtual. sensível e não perder a característica mais humana. duplicado. pode ser tangível. A dança. transformado. Da nossa casa. Levamos o corpo a transitar entre o orgânico e o artificial em situações estéticas não padronizadas. Diretor do Centro Internacional de Estudos Avançados e Pesquisa em Cibercultura. Para Johnson. por meio de navegações na rede. recortado. “ser digital significa ser reinventado [. p.87 to e cultura se deslocam junto com ele aonde quer que ele vá. estados ou cidades. pelas transformações das imagens do corpo que circulam nas mídias. Essas mudanças não têm a característica de serem boas ou ruins. da mesma forma.

na qual corpos sintéticos dialogam e dançam juntos a partir de corpos virtuais.] um diálogo entre homens e máquinas‟. imersivo. Essas experiências são gerenciadas por programas computacionais determinados especificamente para propor esse tipo de interação. dialógicas. a partir da percepção/sensação/ação de “como se”. mas por ser um artefato tecnológico adequado para fazer o corpo perceber e sentir a relação espaço/tempo. a dança telemática. em obras de vídeodança..]. fortemente marcada por uma interação com as informações („bits‟). a imersão aciona processos cognitivos no corpo/mente. „[. „[. Em nossa proposta de corpointerface. configurando o corpointerface como uma única noção (uma só palavra). (LEMOS.. 1997.] A interação homem-técnica (analógica ou digital) tem evoluído. transitando na interface entre imagens numéricas e o orgânico.. Nós propomos que os diálogos contemporâneos nesse âmbito alteram a noção de corpo. um coautor. isto é. por meio de fluxos de movimentos. A experiência não acontece por causa do design do artefato. O corpo co-implicado é fruidor e produtor de outras obras. Há sempre um grau de interação na relação corpo/mundo que estabelece interfaces invisíveis. Vivemos hoje a época da comunicação planetária. corpo e computador aprendem mais sobre si. no sentido de uma relação mais ágil e confortável. ou seja. p. com o „conteúdo‟ [. reverberando numa renovação estética para antigas práticas. emergidas nas corporalidades adquiridas. Trata-se de um corpo virtual permeável.. A dança mediada pelas novas tecnologias da imagem parte de interfaces do corpo com os artefatos tecnológicos.. a cada ano. está implicada nos aparelhos que simulam a presença. e não com objetos no sentido físico. se complexificam e geram novos conhecimentos. propomos que a interatividade digital está embasada na construção de um ambiente interativo. o corpo está implicado com a câmera. enquanto um conceito da dança produzida na relação entre corpo e novas tecnologias da imagem. Na troca de informações geradas na interação e imersão.. de fronteiras abertas.] „[.88 „[.] A interatividade digital caminha para a superação das barreiras físicas entre os agentes (homens e máquinas). Por exemplo... em que a experiência do corpo é conduzida pela máquina.. a função dialógica acontece pela interface. cujo ápice é a realidade virtual. e continua. Os diálogos são as trocas do corpo com o ambiente.. Saber manipular conceitos básicos do computador é um pressuposto para a sua utilização. A tecnologia digital possibilita ao usuário interagir [. . Estamos cada vez mais imbricados no ambiente tecnológico que criamos.] com a informação.3-4) A partir de Lemos (1997).. e para uma interação cada vez maior do usuário com as informações. através de uma „zona de contato‟ chamada de „interfaces gráficas‟. em tempo real. uma interface de conexão sensória que expande os sentidos para além do corpo. a dança é mediada pela interface corpo. por todo ambiente em que ele habita..

dança é arte do corpo e não pode acontecer fora dele. pois o “interagir” carrega uma noção de tempo/espaço dinâmica. sem hierarquização. Ao dançar. mesmo sendo uma informação que não está acessível a todos. “o problema com . sensórios e cognitivos. A dança é ação/pensamento traduzido em movimentos. videocenografias. elas são simplesmente resultantes das condições possíveis daquela história. Nosso conceito de corpointerface visa estimular e explorar dispositivos e materiais interativos. sendo o diálogo a sua prioridade. mutante. os estudos do corpo e suas relações com os artefatos eletroeletrônicos complexificam e melhoram o entendimento sobre o diálogo corpo-dança-imagem. Nós acreditamos que a cultura digital faz parte da cultura como um todo. daquele lugar. sua importância é igualitária. daquele momento. a dança é uma relação corpo-espaçotempo que só pode acontecer dentro dessa relação. ou melhor. sobre o outro e o mundo que a tecnologia viabiliza. então. A noção de corpointerface não determina uma forma única de atuação. transitória. O corpo é a interface que viabiliza o entendimento proposto na comunicação da dança – o corpo é corpointerface. o que nos importa é a relação corpo/imagem que a interface produz. à relação do corpo que dança e seus diálogos com imagens audiovisuais. ele interage com seu espaço. a videocenografia faz parte da dança e do corpo. Todos têm sua função cênica. ágil e simultânea. a partir da relação corpo-dança-vídeo-computadorimagem. a interação do corpo com a videocenografia. dança. corpointerface é um pensamento específico nascido nessa relação de troca com o ambiente. Esse retrato geográfico que faz uma imagem cultural em nossa cabeça/mente/corpo confirma a nova paisagem da cultura. que faz com que todos os elementos envolvidos tenham o mesmo valor e o mesmo grau de co-implicação. Para essa teorização. Quando abordada enquanto dispositivo de mediação. é necessário reorganizar a experiência sobre si. nessa interface. corpo e ambiente fazem parte do mesmo construto. no momento em que o corpo dança. é preciso garantir a eficiência e presteza dos motivos de sua utilização. Para Johnson. A dança nascida nesses fluxos de informações é fruto do diálogo corpo/cultura. ou seja. A pesquisa acadêmica em dança aborda essa forma de arte e. A interatividade aciona a ideia de interface. ou seja. consideramos como videocenografia uma imagem que pode ser pré-gravada ou processada em tempo real.89 Nossa investigação se dirige. Quando a tecnologia é tratada somente como ferramenta. É a interface que relaciona a todos. corpo e videocenografia partilham informações que complexificam o fazer artístico. Qualquer cultura tem suas particularidades. diferenças ou semelhanças. Seguindo essa lógica. Assim. daquela “identidade” social. ela simboliza a troca da “forma” pela “relação”. Nossa hipótese é que.

. Já o conceito de Corpo Biocibernético proposto por Lúcia Santaella. O impacto das tecnologias digitais trouxeram transformações que foram corporificado ao longo do tempo. professora de historia da Universidade da Califórnia.2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO A cibercultura ressignificou.157). 4. chamando a atenção para as transformação que os meios tecnológicos impõem à sociedade. de maneira contundente a cultura e ampliou as noções de técnica.. parcialmente desbravado. quando este percebeu a real possibilidade de entrosamento de órgãos artificiais no corpo humano. A proposta de Haraway nos leva a pensar em uma nova consciência que. um conceito de dança para clarear as relações que transformam o corpo e a dança. O “manifesto ciborgue”. linguagem. p. para vê-la em sua plena glória” (2001. p. O conceito de Ciborgues62 formulado por Donna Haraway63.] não temos um vocabulário [. Essa interferência nas relações sociais não podem mais ser adiadas.157). um desses artefatos é o computador pessoal.]” (2001. É nesse caminho. em Santa Cruz. Queremos chamar a atenção para o corpo que dança por que nele podemos constatar transformações efetivas no conceito e na imagem de corpo que dança. 63 Donna Haraway é filosofa e escritora estadunidense. através de processos que mediaram o corpo na produção de arte contemporânea. é reflexo da demanda que a noção de ciborgue trouxe. que dissolva o preconceito e normatize as classes chamadas de minoria tornando-as nitidamente visíveis. . relacionamento social e outras categorias que possam envolver as tecnologias da comunicação... podendo ser conferido na observação de produtos e processos que tem sido desenvolvido para a criação coreográfica contemporânea. fundadora dos estudos sobre a ciborlogia. Nós necessitamos de “[.90 o meio da interface na atualidade [. A dança é um bem sucedido exemplo dessa hibridização. pois a sociedade já está transformada. identidade.] intuições para apreender a estatura emergente do meio da interface.. sinaliza. pontua a urgência de uma demanda que o ser ciborgue.] é que não temos uma linguagem como esta para descrevê-lo [... que nos deslocamos em busca do corpointerface. também transformou valores sociais e popularizou artefatos que exercem múltiplas funções.. como no próprio fazer artístico. Um ciborgue é o resultado transitório da transfor62 O termo ciborg foi criado pelo cientista Manfred Clynes em 1960. traduz a mudança nos níveis sociais e políticos que emergem no contexto contemporâneo.

e dos sentidos. O computador estende nossos corpos para vários ambientes distantes simultaneamente.” (LÉVY. de forma ambígua.16) 66 “[. La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs – criaturas que son simultáneamente animal y máquina. 1995. pero las fronteras entre' ciencia ficción y realidad social son una ilusión óptica. Telefones celulares acoplam ouvidos de um corpo em bocas de outros corpos para que se comuniquem.. p..]66..253/254) Em algumas situações cotidianas observamos corpos acoplados a dispositivos artificiais que exercem funções similares as executadas por órgãos naturais do corpo. A medicina moderna também está cheia de ciborgues de junções entre organismo e máquina.. p. sobre como as tecnologias tem atualizado o conhecimento sobre a sociedade interferindo em quase todas as outras áreas do conhecimento. significa uma ficção capaz de mudar o mundo. São braços mecânicos. coatuam no corpo junto aos órgãos naturais para a reabilitação corporal. 253) Os ciborgues de Haraway são seres vivos que romperam as fronteiras da Teoria Cibernética para a atualização65 do corpo. Realidade social significa relações sociais vividas. significa nossa construção política mais importante. em uma intimidade e com um poder que nunca.91 mação de um corpo humano integrado a sistemas artificiais. corações artificiais. Trata-se de uma luta de vida e morte. um híbrido de máquina e organismo.. Esses são exemplos simples. Para Haraway. Um ciborgue é um organismo cibernético.criaturas que são simultaneamente animal e máquina. La realidad social son nuestras relaciones sociales vividas. Se trata de una lucha a muerte. Esses membros artificiais.64” Haraway (1985. un híbrido de máquina y organismo.. gerando composições mistas de estruturas orgânicas e maquínicas. p. órgãos naturais ao corpo produzidos em laboratórios. Tradução nossa. . 1985. Tradução nossa. mas a fronteira entre a ficção científica e a realidade social é uma ilusão ótica. 64 Un cyborg es un organismo cibernético. un mundo cambiante de ficción. 253/254). uma experiência que muda aquilo que conta como experiência feminina no final do século XX. A ficção científica contemporânea está cheia de ciborgues .] O ciborgue é uma matéria de ficção e também de experiência vivida. nuestra construcción política más importante.] El cyborg es materia de ficción y experiencia viva que cambia lo que importa como experiencia de las mujeres a finales de este siglo. p..)” Haraway (1985. uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção. antes existiu na história [. de acoplamientos entre organismo y máquina.. (HARAWAY. mas nem sempre sendo perceptíveis visualmente. que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales: La medicina moderna está asimismo llena de cyborgs. que habitam mundos que são. 65 Estamos nos referindo ao conceito proposto por Pierri Lévy para que seja entendido como “[.. [. en una intimidad y con un poder que no existían en la historia (. cada qual concebido como um dispositivo codificado..] um processo de resolução: a atualização. tanto naturais quanto fabricados. cada uno de ellos concebido como un objeto codificado.. una criatura de realidad social y también de ficción.

é uma atualização da dança. mas ainda faltam princípios éticos. 2007. O que se planeja. sobretudo nos interessa ver esse pensamento na dança. GREINER. o perfil de um ciborgue pode ser traçado a partir do que é possível.. classe e raça. A estrada de ferro não introduziu movimento..22) . vai despertar o interesse sobre o diálogo entre corpo e máquinas. a dança é atualiza pelas tecnologias tanto na produção de discursos cada vez mais perenes (a depender dos suportes escolhidos). O corpo é uma interface quando se permite ser atravessado pelas informações que consomem qualquer aspecto ciborguiano.] a „mensagem‟ de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala. múltipla. que dê conta de entender a complexidade que as tecnologias efetivam ao organizar a comunicação e a informação corrente na sociedade.] resultado desses cruzamentos e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas” (KATZ. Para McLuhan. corpo. [. transporte. p. em Haraway são dissoluções das fronteiras dualistas que pré-conceituam as minorias nas questões de gênero. e sim como o panorama de uma sociedade complexa. claramente pontuada por McLuhan. esses entendimento é fundamental por que se dedica a mapear alterações significativas no campo das artes. como para a disseminação desses discursos: a) a chegada da eletricidade. híbrida com circuitos integrados.. corpo natural. Para nós. identidade deverão ser reavaliadas. de trabalhos e de lazer totalmente novos. corporalidade. criando tipos de cidades. quando entendermos o “quanto” somos ciborgues. podemos perceber que este fenômeno desencaminhou possibilidades criativas e estéticas para o corpo. A compreensão das transformações decorrentes dos entendimentos de natural.131). que não entenda a relação entre organismo e máquina como uma guerra de fronteiras. humano. cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas. o corpointerface é portador da informação ciborgue. Considerando a observação de McLuhan (1964) sobre as modificações ocorridas nos meios sociais a partir da inclusão de energia elétrica nas práticas sociais cotidianas. p. é “[. leis que balizem as discussões políticas sobre essa prática. ou caminhos na sociedade humana. humano artificial. mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores.92 Para Haraway a normatização dessas tecnologias no nosso cotidiano já nos transforma em ciborgues. mista. já que em algum momento de nossas vidas deixamos as tecnologias atualizem nosso o corpo/mente para sabermos como lidar com ela. 2005.. A nossa proposição do conceito de corpointerface é estruturada a partir de informações que tornam legíveis as noções de ciborgue e corpo biocibernético. que torne a cultura aberta para aceitar a diferença como princípio básico de respeito ao próximo. configurar em diálogos do corpo que dança com a máquina. (McLUHAN. b) e a introdução do computador com a noção de cibernética de Wiener.

que. passando a estarem visualmente unidos.. e de que. em comparação a outras áreas do saber. classes. no futuro desenvolvimento dessas mensagens e facilidades de comunicação. da noção generalizada da realidade. são como “próteses” eletrônicas conectadas aos órgãos sensoriais do corpo.. Haraway atenta para o fato da ciborgologia67 erguer um campo novo do saber tão sólido em seu conteúdo. A valorização da máquina e a beleza da velocidade são associadas à exaltação da técnica e da ciência. A noção de ciborgue aqui abraça todas as contradições e ambiguidades que giram nas normas de controle sobre as minorias contidas nas identidades. o simples uso de um aparelho celular para facilitar a resolução de problemas de forma não presencial. ou seja. essas tecnologias. 1954. já denota uma mudança radical na forma que se resolve problemas ou necessidades pessoais. aparelhos de MP3. partindo do uso de máquinas enquanto meios agenciadores não constituíam uma realidade ainda em 1954. o movimento Futurista. período no qual se desenvolvia a teoria da cibernética de Wiener. gravadores de voz. computadores estão se tornando tão pequenos. as mensagens entre o homem e as máquinas. entre outras questões. . raças e gêneros. e aponta para a dissolução radical das identidades e fronteiras do corpo. Esteticamente os artefatos da cultura digital como câmeras.16) No início do século XX. como ouvido. entre as máquinas e o homem. já priorizava o dinamismo e a simultaneidade introduzidos pela chegada da luz elétrica.93 Propostas de criação artística em dança. política e estética. baseada na velocidade que os meios de comunicação imprimem no cotidiano. p. com pouco tempo de formalizada. a percepção e a imaginação enquanto caminha67 Ciborlogia é o estudo de cunho antropológico dos ciborgues. configurando assim um novo pensamento estético e político. e entre a máquina e a máquina. por exemplo. boca e olhos estimulam os músculos. estão destinadas a desempenhar papel cada vez mais importante. Os acoplamentos de tecnologias da cultura digital no corpo humano é uma realidade. alegava que: [. (WIENER. A cibercultura tem suas bases conceituais descendidas na avalanche das informações somente possibilitadas pela introdução da luz elétrica na sociedade. que abalou as estruturas. a todos nós. não precisam estar alocadas dentro do corpo.] a sociedade só pode ser compreendida através de um estudo das mensagens e das facilidades de comunicação que disponha. o que implica na constituição de uma política com parâmetros que consiga atender a todas as carências que ainda cercam de preconceitos os ciborgues. mini-televisão digital. que podem ser discretamente acoplados ao corpo.

Para nós. ampliam o corpo e a efemeridade que a dança clássica carrega. 69 . médicos que atuam por máquinas de telepresença. biologia molecular. quando são organizadas sistemas de linguagem comum a ambos. mente/corpo. A biotecnologia71 entende os organismos artificiais 68 Pontos que na tela ou monitor formam a imagem digital. 70 Para Maturana e Varela “Os organismo seriam metasistemas com componentes de autonomia mínima. ou seja. As tecnologias digitais estimulam a percepção e reorganizam o corpo que dança e simultaneamente trocam de informações que ocorre entre o corpo e tecnologias. As novas tecnologias da imagem e da comunicação junto às biotecnologias são meios fundamentais no processo de mutação de nossos corpos. or The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. embasada na Teoria da Evolução das Espécies69. preconizava a ideia de evolução da vida a partir de um ancestral comum. A ambiguidade de um ser ciborgue está em suas possíveis atualizações. para segurança. estão em toda parte sendo usado pela medicina. A biologia nos últimos dois séculos. ciência dos alimentos e medicina. ou ir. ativo/passivo. 220). São também noções que se complementam precisam existir para fazer sentido. Publicada em 1859. civilizado/primitivo. essas são algumas das fronteiras enrijecidas que tentamos dissolver para compreendermos melhor os novos caminhos que nos são abertos. O original em inglês se chama: On the Origin of Species by Means of Natural Selection.94 mos para o supermercado. envolve conhecimentos de outras áreas como genética. Jogadores de videogame. investigações e criações de obras de arte. Teoria que explica como acontece a evolução por meio da seleção natural e sexual da espécies. O mundo é partilhado por fronteiras. total/parcial. que minimizam e fazem dialogar o que consideramos organismo vivo e órgãos artificiais. p. 71 Biotecnologia é a tecnologia que se baseia na biologia para o desenvolvimento da agricultura. mas possui aspectos permeáveis. Esses meios corporificam e impõem relações sociais novas em todos os cantos do planeta. sozinho um organismo não tem função. num livro chamado "A Origem das Espécies". maquínico/humano. é sempre no corpo que fronteiras se fazem presente determinando até onde o corpo pode ser ampliado. pode ser entendido aqui com a analogia ao conjunto de sistemas de órgãos que formam o ser vivo. No corpo humano cada organismo é especializado em desempenhar determinada função que vai manter todo o corpo em funcionamento “normal”. 2001. ao ser traduzida por esse meio se adapta ao propósito da videoconferência. dentro/fora. simples usuários de computador que o utilizam paras tipos diferenciados imersão no virtual que o corpo possa efetuar. cabe a nós então torná-la permeável para fazer interagir e tornar unas as distintas unidades que compõem os dualismos do eu/outro. A imagem de ciborgue é o retrato do colapso social que a cultura digital traz a tona. todo/parte. fomos nós que criamos a noção e a ação da fronteira. criada por Charles Darwin. Somos híbridos de pixels 68 digitais e células orgânicas nas redes telemáticas em danças que se reinventam. bioquímica. tem criado organismos70 artificiais que servem de objeto para estudos. tão pequenas que são quase invisíveis. com componentes de muito pouca ou de nenhuma dimensão de existência independente” (MATURANA E VARELA. Os micros dispositivos de imagem eletrônica são máquinas modernas.

Nós chamamos a atenção para hibridizações entre a matéria orgânica e o material sintético como estratégias de evolutiva do homem. robótica. bioética e o biodireito. teve o corpo reconstituído por seu pai. as pernas e o olho esquerdo destruídos. Robô (I. 2004). perdeu o braço esquerdo e parte do lado esquerdo do tronco em um acidente. entre outras áreas do conhecimento. que entende a relação corpo/tecnologia. Esses três exemplos ilustram uma idéia bastante popularizada sobre ciborgues: a de um processo de humanização das máquinas. o que lhe conferia poderes sobre-humanos. 72 O acontecimento da pós-modernidade artística norte americana. Essas novidades reprojetaram o corpo. nos debruçamos sobre esses conceitos para entendermos através da dança a influencia dessas transformações do corpo que dança. um personagem do filme Eu. a partir da substituição da massa perdida por componentes robóticos. Robot. Austin. apresentando um corpo melhorado. 2005). Alex Proyas. tecnologia da informação. esses personagens apresentam conflitos exatamente por não se saberem homens ou máquinas. formulação da Cibernética de Segunda ordem. na ideia de “corpo biocibernético” proposto por Santaella (1999. 2004. popularizado através das mídias73. assim como também para dentro e fora do computador. o personagem teve o braço direito. Cyborg e Agente Spooner. mas por algum motivo necessitaram ser substituídos. os quais foram substituídos por peças mecânicas.95 como objetos gerados para desenvolver pesquisas e produzir conhecimentos sobre a vida com interfaces de sistemas inorgânicos. ferido mortalmente por uma criatura de outra dimensão. representa um aumento de complexidade naquilo que entendemos por organismos vivos. Após sofrer um acidente com um avião Northrop M2-F2. Agente Spooner. entre 1974 a 1978. Não é este o entendimento que embriologia e biologia celular. Trata-se de dispositivos artificiais que. quase sempre remetem a uma visão de um ser roboticizado. Essa noção colabora com a proposta da construção de corpointerface apresentada nesta dissertação. Esses acoplamentos artificiais processam informações biológicas se adaptam ao corpo e transformam o sentido do indivíduo particular. 73 Para ficar em apenas três exemplos. vinculando à ramificações mecânicas para dentro e fora dele. personagem da série animada Jovens Titãs. conhecido como o homem biônico era personagem da série O homem de seis milhões de dólares. como resultado de uma transformação despontada na virada cultural da década de 196072. . Pictures e exibida no Brasil pelo canal de Cartoon Network. produzida pela Warner Bros. além de por em discussão a incomoda ideia de fronteira dualista do corpo que dança. e das máquinas serem melhor estruturadas para diálogos. que se dá em função também da mecanicização do homem. Cyborg. exibida no Brasil pela Tv Bandeirantes. O ciborgue. e da dança. do corpo. engenharia química. produzida pela produzida pelo canal ABC. ampliado com o acoplamento de tecnologias que vão super-potencializar a performance física. Alfred Lanning. Os ciborgues de Haraway encontram ecos. era um atleta que. Não raro. desenvolvimento do computador e da filmadora portátil. são introjetados no corpo para produzir efeitos “naturais” que colaborem na manutenção da vida. por Heinz Von Foester. a adaptação de ambos é uma possibilidade dos organismos vivos permanecerem evoluindo em seus processos. Fazemos parte das primeiras gerações a dialogar com essas novidades e apesar de não sabemos ainda os rumos que esse conhecimento significará para a historicidade da arte. Esses sistemas ocupam no corpo espaços que eram destinados órgãos naturais a ele. Essas partes foram substituídas por uma prótese robótica desenvolvida pelo Dr. vale lembrar de personagens como: Steve Austin.

promovendo e realizando novas organizações sociais – a construção de uma interface do/no corpo com a tecnologia produz sistemas que se auto-organizam. artefato artificial. ossos e platina fazem parte do mesmo corpo. vai além das considerações antropológicas. . um tempo mítico. Haraway (1985. centros ambos que. p. adéqua-se a condição de pós-humana75. (HARAWAY74. ou seja. en unas palabras. somos cyborgs. O corpo biocibernético surge para mostrar como é possível conectar os dualismos e dissolver as fronteiras nas categorias de sujeito. neste nosso tempo. hibridos teorizados y fabricados de máquina y organismo. subjetividade e identidades subjacentes. todos somos quimeras. un tiempo mitico. a cognição e a modelização. estruturam qualquer possibilidade de transformação histórica. nos otorga nuestra política. ser transformado simultaneamente. No final do século XX. Nesse sentido. que categorizaram o corpo em momentos anteriores à criação da cibernética. que agora se encontra invadido e entendido. somos em suma ciborgues. Es una imagen condensada de imaginación y realidad material. esta condição. e de alguma forma afetam os sistemas que realizam a percepção. O ciborgue é nossa ontologia. como o coração humano que recebe um marca-passo. mas eles são exemplos visíveis da influencia que exercem sobre a nossa cultura. conjugados. como suporte essencial para continuar a viver – para nós é um fator de transformação no pensamento que vem junto as tecnologias numéricas trazer uma nova postura ideológica carregada de sutilezas. Designa uma dissolução sobre a noção biológica de vida e de corpo imposto pelo DNA. a complexidade presente na relação “corpo/tecnologia” não para de crescer. híbridos teóricos e fabricados . Essas ações reverberam tanto no ambiente externo ao corpo quanto ao interno a ele. 254). 1985. filosóficas e biológicas. Essa noção existe como complexidade da vida contemporânea. pois. p. de ser complexificada a tecnologia se aprimora a cada dia e isso também se vê refletido no corpo. potencializado continuado pelas novas tecnologias tecnologias. O ciborgue é uma imagem condensada tanto da imaginação quanto da realidade material: esses dois centros.96 estamos propondo. Significa que não é só uma questão de adaptação corporal às máquinas. umas nas outras desconcertam os horizontes teóricos que individualizam cada organismo. alçadas na possibilidade de realizar transformações estéticas e conceituais e. realçam as informações genéticas e reconta a historia humana.de maquinas e organismo. São rupturas que mantêm fronteiras abertas/dissolvidas em suas bordas. estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica. Tradução nossa. El 'cyborg es nuestra ontología. 75 Este termo está ligado aos avanços tecnológicos junto às preposições teórico/práticas de hibridização na interface humanos/máquinas. uma teorização complexa que por estar interfaceada entre o orgânico biológico e o maquínico cibernético. unidos. não está se referindo apenas às caracterizações da imagem do corpo. ele determina nossa política.254) Corpointerface e ciborgues são corpos que podem ser compreendidos como corpos mistos de gente e maquinário. vin74 A finales del siglo xx – nuestra era. somos todos quimeras. por elas.

o organismo indefeso ao ataque de bactérias maléficas. Haraway e Santaella nos dão parâmetros para entendermos que essas transformações culturais. uma grande parte dos humanos se instrumentam com os artefatos produzidos por sua cultura. A dança. O corpo é a interface que dispara tantas possibilidades de relação sempre entre tecnologias e: criação de movimentos. práticas hábitos e conceitos. Para Haraway a sociedade precisa estar engajada na desconstrução do pensamento cartesiano que relega o corpo a uma posição minoritária do preconceito. e necessitamos aqui destacar que essa qualidade de interação em tempo real entre corpo e imagem muito nos interessa observar porque em ultima . fazem com que durante o desenrolar da performance imagens em tempo real sejam apresentadas. produzem novas técnicas corporais.97 das das concepções tradicionais filosóficas dos últimos séculos que separam o corpo da mente. em que a percepção é apreendida de outra forma e constitui novas corporalidades. Ao criar uma interface do/no corpo com tecnologia. O corpo é atingido por estímulos artificiais e torna-se humanamente ciborgue. e essa identidade deveria perpassar a todos. pesquisadores e técnicos das artes cênicas a pensarem novos parâmetros de proposição estética e abordagens que problematizam o corpo em suas elaborações coreográficas e técnicas de dança. apesar de nosso foco estar direcionado a dança queremos lembrar que essas mudanças se refletem em todos os campos do conhecimento. Esses tipos de sensores. Nesse sentido. nossos órgãos internos são mediados por tecnologias. Nos produtos que surgem reforçando esse panorama. em probabilidades de saúde. professores. Produtos resultantes desses diálogos têm levado artistas. a interface parecer ser o protagonista da cena que mobiliza de forma criativa a tecnologia para a produção de novos sentidos ao corpo. não transitam por esse exercício de categorizar o corpo pós-humano. câmeras de vídeo. somos todos ciborgues. produz substancias no corpo capaz de transformar. somos corpos “readestrados”. que podem acionar sons e imagens. órgãos e movimento consomem a toda aparelhagem eletrônica disponível no mercado. explora relações criativas com tecnologias digitais e interativas porque os artefatos tecnológicos fazem parte da nossa. podemos afirmar que o impacto da revolução cultural tecnológica atinge o corpo exatamente nas questões que envolvem o território das técnicas. microcâmeras de segurança e sensores de interação. podem ser observadas no campo das artes. Esses softwares possibilitam a criação de ambientes virtuais. uma arte que acontece no corpo. a vacina que os bebês recebem quando nascem. afirma a autora. de notação coreográficas e de interação dos dançarinos com o ambientes virtuais. e continuamente modificadas. algumas vezes estão conectados ao corpo do dançarino. nossas ações.

98 instancia o que esses dispositivos provocam é uma reconsideração quanto ao papel do corpo que dança. a exemplo de uma perna mecânica. anterior à obra de McLuhan. onde a imagem se torna memória externa ao corpo. as diversas técnicas de marcar o corpo. na arte. na pele. sendo visível a sua transformação. com menos fios e maior capacidade de aceitação do corpo. carregam um sentido igual ao que uma prótese tem de potencializar um órgão corporal. Mas antes disso o advento da fotografia. como nos produtos de realidades virtuais. A alteração corporal por cirurgias plásticas. influenciou todo um público que vislumbra a construção de um corpo “ideal”. o corpo. McLuhan em 1964 foi o primeiro a apontar que as tecnologias da comunicação prolongam os sentidos do corpo. estendem a função dos órgãos perceptíveis para fora do corpo. é um tipo de modificação que afeta a imagem real do corpo na sua superfície. Essa possibilidade. São materiais de biocompatibilidade entre humanos e máquinas que. Alguns aparelhos que possibilitam ultrapassar os limites espaciais convencionais e também estendem a mente sem a necessidade de deslocar o corpo. para serem acoplados. Santaella pontua que o corpo biocibernético. a dança e os processos em que são geradas as propostas coreográficas. por exemplo. pode ocorrer de três maneiras: 1) De dentro do corpo para fora – quando uma ação possibilitada por computadores portáteis. dietas e fórmulas farmacológicas. a partir de halterofilismos. como a tatuagem e o branding (técnica de tatuar a ferro quente). com o aprimoramento de sua produção. sendo uma delas a categoria de corpointerface. É sob o impacto dessas tecnologias de interfaces digitais e interativas que emergem as novas categorias corporais. indexada pela fotografia explora e reconfigura o espaço interno do corpo de acordo com o ambiente exterior a ele. tornando-se uma espécie de segunda pele que conecta o homem à máquina. aumentando o nível de complexidade na relação homem-máquina. das passarelas de moda e da música pop. estão se tornando cada vez menores. Essa forma de virtualização do corpo está relacionada com a aparência. Surge na década de 1960 com a supervalorização da imagem e a massificação da imagem do corpo pela mídia e disseminada pelos astros do cinema. são todas técnicas de mo- . celulares e tecnologias de telepresença. esses produtos atualizam o sentido de tudo o que está envolvido com a produção coreográfica como. 2) Situada na superfície entre o dentro e o fora – podem ser conferida nas ações ilustradas pelas técnicas de body building e body modification. cada vez mais de maneira sutil. já prolongava o sentido da visão e da memória.

organismo/máquina e natureza/cultura. ao longo da história viraram corporalidades e proporcionaram novas relações sociais para os humanos. estendido que está “enraizado” na nossa cultura. que existe fora do corpo. potencializado.99 dificação estéticas que modificam o corpo. Descobrimos que existem mais ciborgues vivendo entre os humanos do que imaginamos. ao mesmo tempo. ampliar. quis esclarecer que a relação contida no construto corpo/máquina. buscava diminuir a intensidade nos dualismos históricos que impediam diálogos permeáveis entre mente/corpo. as máquinas sensórias legaram ao corpo uma memória virtual. assim como também abriram o caminho para uma dança sob novas condições criativas. gravador. As tecnologias da comunicação e as biotecnologias se tornaram meios cruciais para remodelar o corpo humano. manipulados e refeitos a partir de desejos ou necessidades pessoais influenciando a criação de novas linguagens que ampliaram e potencializaram a capacidade sensitiva e cognitiva humana. Esses meios foram corporificados. transformar ou criar novas funções. bem diferente da encaminhada pela biologia. questionam e problematizam as generalizações do corpo. Os ciborgues processam informações através de sistemas circulares (feedback). Os ciborgues desencadearam uma enxurrada de processos novos geridos pela tecnologia de maneira ideológica. A palavra “ciborgue” surge dentro 76 São máquinas visuais e sonoras como câmera fotográfica. suas transformações atualizam e virtualizam o corpo. mecanicistas e autônomos. Trouxeram novos entendimentos sobre a realidade do corpo. o áudio e a imagem em impulsos eletrônicos que puderam ser armazenados como dados. . afetando a inteligência sensória. Quando Haraway explicou. os transformando em ciborgues ao agirem como máquinas sensórias76. dessa forma. As maquinas sensórias construíram o mundo de imagens e sons. se considerarmos o conceito de “ciborgue” como próximo à conceituação de biocibernético proposto por Santaella. que no contexto da comunicação sensibilizam os sentidos humanos. 3) De fora para dentro do corpo – as biotecnologias habitam o corpo com próteses e implantes realizam o trânsito de fora para dentro do corpo para corrigir. cinematográfica. sua visão pessoal para o termo ciborgue. subverteram todo um panorama de certezas orgânicas daquilo que entendemos por natural. em que é parte da realidade. transformando o texto. se compararmos com a de um ciborgue. dotando a realidade de ambiguidades o seu conteúdo ontológico. principalmente o olho e o ouvido que se estendem e se amplificam. estruturaram a relação corpo/máquina. deixando modificações perceptíveis que repousam sobre a superfície da pele. televisão. um ciborgue é um ser ampliado.

isto quer dizer que: qualquer componente pode ser conectado com qualquer outro. assim pode existir de muitas formas. São oportunidades de transgredir a idéia de fronteiras borrando-as para provocar fusões potentes entre seus sistemas. organizado com a fusão de partes orgânicas e mecânicas. Os diálogo entre corpo e máquina transforma o espaço interno ao corpo. uma nova identidade a ser elaborada. dissolvendo dualismos entre os materialismos mente e corpo. Para nós. na qual. continuando a existir como um corpo que habita simultaneamente ambientes naturais e artificiais com fisicalidades tambem mistas e estruturadas a partir de componentes bióticos. transformam a sua imagem. e literalmente como um mutante. quando hibridizadas constituem novas realidades de suas respectivas continuidades. na qual. As máquinas e o corpo. mas não pode ser reduzida somente a isso. Um corpo ciborgue é um organismo cibernético. popularizada como um personagem de histórias da ficção que habitam o imaginário visual da cultura digital. as tecnologias da comunicação e as ciências biotecnológicas modernas estão sendo construídas e encaminhadas em um movimento comum – a tradução do mundo em uma linguagem comum a todos. pode ser adaptado para processar dados da partir de uma linguagem comum. é em essência uma proposição sobre a reinvenção do corpo humano com circuitos artificiais integrado às faculdades dos sentidos. Um ciborgue é um híbrido de máquina e organismo. Depois do advento da pós-modernidade artística o corpo não tem sido mais abordado como sagrado em si. O corpo ciborgue nos conduz para a construção de uma identidade pós-moderna. A procura por sistemas que possam ser integrados ao corpo e que provoquem mudanças no corpo tornou-se uma busca. mas sim um só corpo. Além disso. criam-se zonas de comunicação para a troca de informação em que meios e conceitos refazem anatomias históricas de corpos possíveis. torna-o permeável. para que não haja um e outro.100 dos assuntos que circulam o corpo pela visão da cibernética. ambígua por aceitar na carne/corpo/mente a diferença radical dos componentes que lhe dão forma e vida. animal e máquina. O que interferindo no designe e na lógica do sistema corporal que de início visou reduzir possíveis restrições físicas. toda a resis- . Sendo o ciborgue um corpo permeável. primeiro teorizando depois fabricando. O corpo ciborgue evoca imagens das realidades física e social. a informação parte de fora para dentro do corpo. uma criatura de realidade social e virtual. o humano e a máquina estão unidos por dispositivos adaptados para atuarem de maneira natural e artificiais simultaneamente. elimina as “intrusões” mecânicas. que busca aumentar/melhorar suas capacidades com suportes artificiais. esse novo corpo de maneira geral. o orgânico divide o espaço com o maquínico. natureza e cultura. ou seja. nesse caso. se a norma adéqua ao código correto. No corpo ciborgue.

O que tem se mostrado evidente no processo de diálogo humano/tecnologia é o importante papel que as interfaces fazem para que essa união ocorra. visuais. 2003. motivo. desmontagem. elas hibridizam o corpo transformando a organicidade biológica em complexidades cibernéticas. tecnológicas são desencadeadas se encontram para se tornarem hibridas. permite olhar o mundo todo pelos olhos dos satélites que tomam os nossos sentidos e nos mostram o espaço sideral. é preciso postar cada vez mais ideias que abram o corpo para a troca de informações. outros planetas. nos revela o macro o que está além do que podemos ver. “Um dos princípios definidores da complexidade está na sua impossibilidade de parar de crescer” (Santaella. estética se tornando o inesgotável tema. cênicas. estágio crescente do ciberespaço. As interfaces tecnológicas. política. cognitiva. . assim como também. ou de exclusividade dos cibernautas. para ser estudado. assim com nas artes. p. o corpo é um local de convergência onde as artes plásticas. Mas uma coisa é certa. depois do surgimento do clone qualquer aspecto do corpo pode ser simulado. ao serem assimiladas pelo corpo. dentro do domínio das máquinas cibernéticas que processam informações ainda existem muitas lacunas que envolvem organismos cibernéticos com o corpo para ser desvendado. performáticas. ecografia e micro câmeras em cirurgias delicadas. centro da “cibernética”. O projeto Genoma tem mapeado a estrutura genética humana. investimento e troca. A busca por um equilíbrio entre corpo e máquina não deve ser entendida como uma ação redentora.101 tência ao controle instrumental desaparece e toda heterogeneidade possa ser submetida à montagem. as estrelas. Na medicina. a simulação artificial tem habilitado a percepção e os movimentos corporais. Será impossível descobrir a forma exata de um corpo em transformação como o dos ciborgues depois de tantas atualizações. compreendido e recriado. Ironicamente. sensitiva. O corpo ciborgue atingiu um nível de plasticidade estética rumo a extinção da fronteira física. assunto. podemos aprender a dialogar com nós mesmos a partir dos artefatos que temos desenvolvido para nos projetar para fora do nosso corpo. a busca por uma linguagem comum a organismos e máquinas emerge de dialéticas e do desejo de resolver as contradições na comunicação entre diferentes sistemas. é uma busca que devemos eleger como um ponto de partida para o conhecimento a aplicabilidade geral dos conhecimentos gerados nesse local. frutificarão em forma de seres cibernéticos. mas também chega ao micro mostra nosso corpo por dentro através de exames médicos como tomografia. tornam-se sementes que não param de crescer. A decodificação do funcionamento do corpo pelo computador serve para intensificar suas funções e ampliar as capacidades sensório-motoras.4).

102

4.2.1 Corpointerface - A proposição de um conceito

As trocas de informações entre corpo e imagem criam um processo que os aproxima
e os transforma. Compreender esse processo parece nos levar à formulação do conceito do
corpointerface, conforme proposto nesta dissertação. Propormos que o primeiro aspecto a ser
considerado é o entendimento que o tipo de organização de dança que estamos olhando possa
ser entendido como um processo sistêmico onde todos o corpo e a imagem estruturam/organizam a cena co-atuando, ou seja, dançando e como feedback teremos uma única
imagem, a da dança. Estamos observando o sistema coreográfico que tem suas partes compartilhadas entre corpo, imagens e dança. A noção de sistema coloca os elementos que estruturam a dança, em relação uns com os outros. Para que dança possa ser entendido como um
sistema o corpo e a imagem devem dialogar pela linguagem da dança, isto é, interagir pelo
movimento de ambos, cada elemento irá influenciar na transformação de todos os envolvidos.
O corpointerface não é “fruto” de uma relação baseada em causa e feito, mas sim de convergências de vários acontecimentos, situação em que o corpo é o motivador por reestruturar e
desenvolver qualidades significativas tanto para os meios de comunicação quanto para a própria dança. Com nossa proposta não pretende instituir um padrão de dança, queremos propor
uma relação ao invés da imposição das técnicas anteriores de dança, seu principal objetivo é
produzir conhecimento sobre todos os envolvidos. Conhecimentos estes que serão híbridos
que possibilite a visão de uma arte mista e coloque suas respectivas áreas em expansão
Na dança, o corpo apreende o espaço ao inscrever movimentos nele, experimenta diferentes maneiras de se comunicar, expressa seu sentimento dançando. Na gestualidade, esse
corpo tece o tempo para comunicar o que deseja, pois, quando dança, pode representar um
príncipe, uma bruxa, um animal, gente comum; o corpo se transforma em produto e produção,
objeto e “coisa”, potencializa a ação sobre seus movimentos e age conforme sua percepção.
A percepção sensorial captada por nossos ouvidos, boca, pele, olhos e língua pode ser
entendida como inputs encarregados pelo reconhecimento/entrada de informações, a partir do
processamento dessas informações no nosso cérebro; e outputs, isto é a devolução da informação para o mundo. Tudo isso funciona em uma rede que mobiliza todo o corpo, uma espécie de
sensor interativo que faz comunicar corpo e mundo. Apesar de não entendermos o corpo como
uma máquina, nesta dissertação torna-se apropriado associarmos termos da cibernética para as
ações corporais, pois é sobre essa apropriação conceitual que pretendemos chegar à noção de
interface no corpo. Assim, o “[...] processo pelo qual as informações que nos constituem tomam

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a forma do nosso corpo é longo e se constitui na experiência. Experiência, aqui, sempre se refere a um estado cognitivo durável que tenha resultado na cognição [...]” (KATZ, 2005, p.56). É a
percepção que capta informações e as transforma em movimentos, porque “[...] o processamento sensorial associa a sensação à ação [...]” (2005, p.57), através de terminações nervosas conectadas ao sistema nervoso central. Toda essa cadeia – em que o corpo percebe e capta os estímulos/informações do ambiente, transforma-as em estímulos nervosos e os envia ao cérebro, que
os devolve ao próprio corpo – desenvolve-se para que nosso corpo possa entender o que está
acontecendo a nossa volta e interaja com as informações do ambiente. Dessa forma, a percepção
“[...] é tanto atuar sobre o meio ambiente como dele receber sinais [...]” (DAMÁSIO77, 1996,
p.256), os quais podem ser entendidos como informações.
O corpo pode responder à percepção de várias maneiras: com um gesto, um som,
uma lembrança ou um movimento, deflagrando, em qualquer dos casos, uma reação. Perceber
e interagir são desenvolturas que partem da mente/corpo, e são os processos cognitivos que
fazem o corpo distinguir os odores, os sons, as imagens e as temperaturas, despertando sensações, memórias, ideias e movimentos. Mas não se trata de uma simples operação mental; a
percepção cria um trânsito circular de informações, entre o corpo e o ambiente, baseado em
processos que começam com o reconhecimento da informação, depois assimilação, interpretação, adaptação e feedback, produzindo novas informações para o ambiente em que esse corpo está inserido.
Interagir com um artefato é perceber a presença dele no tempo/espaço; é uma maneira de trazer para a luz o conhecimento que se tem sobre ele ou emergir para a elaboração de
novos conhecimentos. Perceber localiza o corpo no espaço e a dança é uma forma de perceber
e agir, conectando o corpo com a técnica.
A dança é, dessa forma, um modo de compreender/interpretar o mundo. Quando acontece no corpo, o movimento que aparece é resultado de ações anteriores a uma experiência; é resultado, portanto, de uma troca. A partir dessa observação, propomos que o corpo é transformado a partir de uma constituição técnica, em que os órgãos da percepção são os principais organizadores da mecânica do movimento. A percepção atualiza e amplia o vocabulário de possibilidades interativas do corpo com seu meio. Ao perceber, o corpo desenvolve um processo de aprendizado sobre seu entendimento de mundo e, nesse sentido, desencadeia o processo de ampliação da inteligência, porque constrói uma comunicação com o mundo.
O corpointerface é um sistema que se organiza pela dança e se estrutura no movimento, produz linguagem com as informações assimiladas anteriormente a partir de outras técni77

Antonio Rosa Damásio é professor de Neurociências na University of Southern California.

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cas e linguagens. A percepção vai promover e despertar o relacionamento com outras linguagens, como o vídeo, no nosso caso. Trocas de informações/interações em cena, com o elemento vídeo e a técnica modificam o pensamento sobre corpo, sobre a dança e a corporalidade.
Para dançar não é preciso haver tecnologia externa ao corpo, mas quando as tecnologias da imagem passam a ser instauradas em processos criativos, consequentemente demandam novos tipos de padrões corporais. Para ficar em apenas um exemplo, podemos pensar em
como a sapatilha de ponta representou uma mudança técnica no padrão de movimentos do
bale clássico. O uso da sapatilha de ponta abriu novas possibilidades de atuação para os bailarinos, através da reorganização física do dançarino, tornando mais complexa a técnica do balé
clássico.
A idéia de corpointerface se estrutura no diálogo do corpo com imagens cenográficas, para nos quando a videocenografia integra a dança e: 1) compõe um gestual próprio, 2)
formar uma relação dialógica, é o corpointerface em ação. A imagem em cena, modifica a
corporalidade da dança assim com a sapatilha de ponta, também introduziu outras qualidades
de movimentos no bale. Quando o vídeo começa a ser introduzido num processo que irá ser
configurado numa obra de dança, este elemento traz uma técnica própria que provoca mudanças na corporalidade do dançarino, uma vez que os conceitos de tempo/espaço, na linguagem
audiovisual78, demandam novos entendimentos de tempo/espaço, a exemplo da noção de tempo que no vídeo pode ser retrocedido, e o espaço que pode existir sem gravidade. A dança e o
vídeo são reestruturados para seja integrado a obra. Podemos pensar a imagem em movimento
do vídeo como fluxos de informações que interage com as informações do corpo em movimento quando juntos constroem o sentido do que pode ser percebido em determinada cena. O
vídeo é parte dessa dança, tornando-se também parte daquele corpo, por que não ha dança
sem corpo, ou seja, dança é arte do corpo. Assim o corpo que dança passa a ser a imagem
também, como o vídeo é integrado ao corpo. Para fazer parte da dança, a imagem se torna
corpo também, porque as informações da dança estão compreendida entre o corpo e a imagem. Corpo e vídeo criam, assim, uma interface – que é conceitual, mas nasce da relação física de ambos. Essa mediação realiza o que se costuma chamar de poética tecnológica79. O corpointerface integra o corpo e a videocenografia em uma só imagem, em um so construto, dissolve fronteiras dualistas que instituem separações de coisas que só fazem sentido juntas co78

A linguagem audiovisual envolve muitas técnicas e métodos, para sua realização irá depender do suporte escolhido ainda agrega estilos variados de procedimentos químicos e físicos, aqui estamos nos referindo a uma maneira mais generalizada dessa arte.
79
Arlindo Machado no livro Arte e Mídia de 2007, se refere ao termo “poéticas tecnológicas” para se contextualizar o universo das artes eletrônicas.

Perceber a imagem e o ambiente em que acontece a dança é uma habilidade desenvolvida no corpo. a informação. Já no corpo que dança. está armazenada no cérebro/corpo e se modificam ao entrar em contato com outras informações. o corpointerface processa as informações através da percepção. já a percepção necessita agir de forma simultânea para captar as muitas nuances que acontecem em torno do corpo como uma interface aberta para a comunicação. A função de uma interface é colocar para dialogar o corpo com a máquina. Então. nesse caso. o corpo e a imagem. é uma relação interativa. mas a manipulação e o feedback circular. ela é a parte do central que relaciona/conecta e permite manipular as coisa. porque ambos são ativos. tempo/espaço. treinos e mui- . humano/máquina e no nosso caso corpo e imagem. A partir da do entendimento de corpo como uma interface é que podemos dizer que o corpo processa informações. A interface demanda uma técnica de/para manipulação e nesse caso inscreve uma técnica no corpo. de naturezas distintas para dialogar. que se processa na memória. e não na mesma intensidade. O que implica diretamente o contexto. só existem porque o corpo da a iniciativa para a interação. nesse caso. Mas queremos deixar esclarecido que os seres humanos não podem ser pensados/tratados como máquinas que processam informações. A interface interpreta informações codificadas no momento em que estão sendo manipuladas. o local da experimentação que construirá a relação. é parte da coisa – foi para o corpo melhor se integrar/dialogar/comunicar com as máquinas tecnoeletrônicas. mas esse diálogo acontece porque a interface processa as ações para hajam respostas do sistema. o processamento de informações em humanos e máquinas ocorrem de maneira bem distintas devido as naturezas distintas de cada organismo. A informação “interface” é abrigada na superfície/memória do computador. ou seja. entre dança e tecnologias num processo que envolve ensaios. reverbera em todos outros sentidos para interpretar a informação. a relação que configura a dança. que parte da ação de manipulação do corpo para/com a máquina. Para que corpo e ambiente de se relacionem. enviam e recebem informações. Não queremos hierarquizar o corpo nesse sistema. ou seja. esse corpo ter que ser permeável como uma interface. que a interface foi criada. deve ser corpointerface.105 mo natureza/cultura. A técnica que estamos nos referindo se da no corpo por trocas de informações entre o que é orgânico e o não orgânico. o humano e o digital. A noção de interface somente pode ser aproximada ao corpo porque é o elo que coloca dois sistemas. A troca de informações entre corpo e máquina acontece de maneira compartilhada. corpo/mente. Para a cultura digital a interface não é algo que está entre as coisas.

106 tas repetições. queremos que seja é entendida a capacidade do corpo. é uma técnica de diálogos que conversa por movimentos e quando dizemos o corpo é uma “mídia aberta”. o corpointerface vai além disso porque é a própria interface que da vida a esses equipamentos resignificando o uso dos mesmos na dança. trocar informações. Apesar de portar equipamentos no corpo como próteses. suportes ou extensões. É no momento do treino com a tecnologia que se produz uma técnica no corpo. O corpointerface é um local de experimentações do corpo com a máquina. através de trocas de informações. se deixar ser mediado e utilizar essa experiência para compor dança. pois. Assim. Mas nem o corpo que dança e nem qualquer imagem na cena de dança está referida ao conceito de corpointerface. e deve ser levada em conta que o artefato utilizado na organização do corpointerface também é alterado em alguma proporção em sua função original. ou seja. O que significa que existem muitas maneiras do corpo ser relacionado com a tecnologia na dança e nos consideramos todas as maneiras de relações em que há uma transformação na imagem do corpo como corpointerface. caricaturado em um acoplamento ciborguiano. entendemos que nossa proposta é uma possibilidade de entendermos a dança como uma síntese de aquisições técnicas agregadas durante suas experiências com as tecnologias digitais. não desconsideramos as formas anteriores de organização de dança. mas pode ser entendido como uma atualização da noção de ciborgue. a relação de dança e a transformação que foram desencadeadas na conexão é que irá demandar o conceito. uma corporalidade. Mas também. em um ambiente específico indexado com aparatos tecnológicos. paradoxalmente não precisa estar conectado por um cabo ou ligado a um aparelho eletrônico. absorver um tanto da especificidade do aparelho. o corpointerface pode simplesmente carregar a idéia de interface no corpo e utilizá-la no momento que dançar. O corpo só será transformado/corpointerface se ele estiver aberto a trocas de informações. o corpointerface. seja no modo que é introduzido na obra ou pelo torna possível de ser realizado e não seria possível sem ele. O corpointerface não deve ser confundido com uma máquina ou um robô. O corpo é afetado na troca. As trocas de informações entre corpo e imagem envolvem processos embasados na percepção e no aprendizado implícito de movimentos novos. Na necessidade do desenvolvimento de uma relação diferenciada que oriente a corporalidade no diálogo entre corpo e máquina que estamos configurando como corpointerface. entendemos o corpo como local de transformação física e estética. a construção de uma técnica corporal por meio de trocas de informações entre corpo e tecnologia. A interface. só se ele entender e permitir a interferência que a imagem provoca na corporalidade da dança. um ser humano que vive entre nós. funciona enquanto sistema e entende que os elementos de um sistema estão .

Para o autor. O computador transforma as informações em unidades mínimas de pulsos de eletricidade em sistema binário de bits. o termo se define a partir da ideia de e separação (“superfície que separa as camadas sísmicas da Terra”).uol. como as ideias de elo (“elemento que proporciona uma ligação física ou lógica entre dois sistemas ou partes de um sistema que não poderiam ser conectados diretamente”). sendo esta segunda categoria mais acessível à sociedade. Para nós.] todos os aparatos materiais que permitem interação entre o universo da informação digital e o mundo ordinário” (1999. Acesso em: fev. 80 Todas as definições aqui apresentadas podem ser conferidas em: DICIONÁRIO HOUAISS: Dicionário da Língua Portuguesa. Para a Geofísica. A noção geral de interface é definida por Lévy como “[.2010. Essas duas linhas abordam o corpo e suas relações de trocas de informações com os aparelhos digitais. são sensores de presença. sons. Para nós. desenvolvida para estimular e despertar o sentidos da visão. mas de duas instancias que se complementam. A ideia de fronteira aparece ainda no modo como a Física aborda o termo (“superfície definida pela fronteira entre dois sistemas ou duas fases”)80.. mas funcionando em um todo/conjunto. a partir de interconexões. nos comunicam de forma renovada.br/busca. existem duas linhas paralelas de pesquisa debruçadas no desenvolvimento da interface. no cotidiano.107 implicados em sua estrutura. oferecendo aos usuários uma possibilidade adequada de comunicar. esses entendimentos de interface tendem a separar as partes para se interpor no meio delas.. impossibilitar a interação. não se trata de linhas excludentes. remontando à complexidade. ao simular a realidade. A interface faz desaparecer as limitações que. . a noção de interface tem sido pensada a partir de alguns aspectos conceituais. a interface descende da área da informática e foi inicialmente desenvolvida para que o computador pudesse autorrepresentar-se na relação entre humanos e máquinas. A primeira é voltada a imersão em mundos virtuais. por ventura poderiam. No campo da Informática. estes representam imagens.com. câmeras de segurança.jhtm?verbete=interface&stype=k>. Buscamos o sentido para esse conceito no lugar onde essas partes estão integradas. isto quer dizer que eles partilham funções que são análogas e específicas as suas devidas partes. sistemas ou programas que trocam dados e sinais”). A segunda está a nossa volta. p. interação (“meio pelo qual o usuário interage com um programa ou sistema operacional”). limite (“fronteira compartilhada por dois dispositivos. Disponível em: <http://houaiss. da audição e do tato. com uma linguagem de acesso compreensível a todos. chamada de “realidade ampliada”. projetores de imagem que. textos e tudo mais que aparecer na tela do computador. Historicamente.37).

a interface faz dialogar sistemas de naturezas distintas. mas acentua suas diferenças e limites. flexível por meio de interfaces. A interação aqui não uniformiza as extremidades. Essa transição legou.16). Esses resultados provêm da compreensão sobre as tecnologias da imagem serem usadas como meios de ação para entendermos o mundo e a nós mesmos. ao se basear nas ideias de bitmapping e manipulação direta. pontos de acesso e comunicação importantes. Nosso interesse em interface não é somente pela relação homem/máquina. mas também nos resultados que são possibilitados pela mediação. 82 Doug Engelbart tem um importante papel no desenvolvimento da informática. os computadores seriam meras máquinas de calcular. a interface é superfície e interioridade – camadas que não se repelem. Na transição da primeira geração de interfaces (as “interfaces textuais”. Para Johnson. é na transformação contínua dessas partes que se caracteriza 81 Derrick de Kerckhove é professor do Departamento de Letras da Universidade de Toronto. Foi ele quem. possibilitando ao usuário controlar as imagens da tela. ao lado de Bill English. p. uma linguagem modelável. Foi assistente de McLuhan e na mesma universidade em que é professor ocupa o cargo de diretor do McLuhan Program in Culture and Technology. para o usuário. e não apenas ordenar uma tarefa para máquina. Sem as interfaces. no final dos anos 1960.108 Segundo Derrick de Kerckhove81. e. foi o engenheiro eletrônico e informático estadunidense Doug Engel82 bart que. Com a manipulação direta. corpo e mundo” (2003. desenvolvendo novas maneiras de trabalhar. nas quais dentro e fora do corpo se comunicam. LEÃO. Engelbart é ainda conhecido por seus trabalhos voltados para a interação entre humanos e computadores. pelas quais o usuário informava ao computador o que ele deveria fazer) para as “interfaces gráficas” (em que o usuário tem a impressão de que está intervindo na informação). e os precursores de interfaces gráficas (Cf. . sua equipe de trabalho desenvolveu o hipertexto. dinamizou o espaço informacional da tela do computador. inventou o mouse. abre-se o período da manipulação direta na computação informatizada. Pela interação. agregando superfícies de contatos a camadas de informações que poderiam se interpor entre os sistemas orgânicos e não orgânicos. com elas. com o feedback visual. A interface atua unindo fronteiras do humano que tendem a separar a experiência sinestésica da estética. permeável. no Canadá. “as mídias funcionam como interfaces entre linguagem. Ao agregar tudo que compõe essas extremidades. os bits reorganizam a experiência humana. o processamento da informação tornou-se instantâneo e simultâneo à experiência. o usuário sente-se mais próximo da informação. Através de 0/1 forma-se a linguagem do computador. extremidades sensíveis. traduzimos a informação digital em visualidade. Graças ao desenvolvimento das interfaces gráficas. a experiência de mexer diretamente nas informações da tela. num espaço onde a informação é compartilhada entre o real e o virtual. 1999). comunicar e articular as artes do corpo.

próximo/distante. em que podemos ver que o corpo é a interface da dança. mutação. Esses aparelhos não são obstáculos. já é a ação do pensamento interface no corpo. A interface interfere na dissolução da rigidez relacional corpo/máquina. Nossas interfaces agregam conhecimentos de outras áreas do saber. O corpointerface agrega outras camadas de imagem. Foi essa camada que potencializou a imagem e ampliou o contato entre corpo e máquina. metamorfose pela interface. a visualidade. integrando camadas de imagens do corpo. Propomos que. dando início ao processo de transformação. da globalidade e da localidade. juntas.109 o corpointerface. em que o corpo que dança é mediado. pois os domínios dessa elucubração partem da nossa observação. Trocas de informações entre corpo e tecnologias são determinantes para a nossa proposta conceitual de corpointerface. A interface provoca historicidade por ser uma das tantas formas que existem de trabalhar criativamente a dança. a internet é um exemplo. foi acrescentada mais uma camada de informação – a da linguagem visual. Assim. cabos. ela transforma essas fronteiras em possibilidades de comunicação. são agregados para efetivar a troca de informação. Na transição da interface gráfica para a textual. mas. Nesse contato. criando um modo organizado e diferenciado de manipular. corpointerface. modens. Não estamos dirigindo nossas questões de interesse para uma valorização sobre o grau de interatividade em cena. por meio das novas tecnologias da imagem. a experiência do usuário foi alterada. a videocenografia é outra. propondo novas formas para serem trabalhadas e aprimoradas. presente/ausente. de diferentes formas. objetos. ao contrário. buscando novas configurações estéticas. possibilitando ações e . ou seja. que parte da ideia de corpo transformado no momento que dança com/para/sobre/sob/entre a imagem. A mediação do corpo com a imagem em cena é a dança. Nos domínios da mediação pela interface. assim como também se modifica o fazer coreográfico. mas para o tipo de relação que surge na dança mediada pela imagem. pois funciona por camadas de pessoas. O corpo em cena é uma camada. lugares. refaz esses conceitos. produzem complexidade tanto para a dança quanto para os aparatos técnicos de suas respectivas áreas. ou seja. Trata-se de (des)entendimentos novos para a dança. traduzir e comunicar tanto corpo quanto dança. como o cinema e o vídeo. A internet não desfaz as fronteiras entre os binômios local/global. modifica-se a imagem do corpo que dança. A internet é uma interface que modifica os sentidos sobre a comunicação do mundo. estamos garantindo a diversidade ao propormos um pensamento diferente. mediando o processo criativo entre eles. nessa relação. Trata-se da organização de um pensamento sobre dança.

conforme pressupomos. nos leva ao andar solicitado. fazendo parte da cena de dança enquanto decoração cênica e que não altera o jeito como a obra foi organizada. não despertando a criatividade contida na tecnologia. Tais concepções artísticas que usam esses artifícios como adereço não podem ser consideradas produções de dança com interface ou mediação tecnológica. ela dialoga com a dança. tendo a mediação como pressuposto da transformação do corpo e da tecnologia envolvidos. pois entendemos que tanto um quanto outro está co-implicado em relações que terão o mesmo sentido para que se configurem como corpointerface. É com . Uma videocenografia. foi possível pensar em máquinas que passassem a abrigar programas para a execução de tarefas cujos resultados podem ser manipulados para que correspondam àquilo que se espera. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que a gerou. As tecnologias que antecedem a cibernética foram pensadas para agir enquanto máquinas que executam tarefas – como o elevador que. não é só uma tela de projeção tal qual usada no cinema. projeções de imagens e monitores de TV. foi possível existir. Quando dizemos que elas não podem ser nominadas dessa forma nos referimos ao fato de que a interface pressupõe um jeito diferente de lidar com a tecnologia em cena. estabelecendo um movimento do corpo/mente/dança junto ao tempo/espaço que. o computador passou a captar informações externas a ele para armazenálas. Há muito tempo presenciamos espetáculos de dança com videocenografias. A partir dos sistemas input e output. no uso dos artefatos durante a relação espaço/tempo/corpo/dança. ao ser acionado. possibilita leituras poéticas e faz parte da própria dança. no computador. Com o advento da cibernética e a criação do computador portátil. significa que a dança foi pensada para dialogar com a tecnologia. fertilizando rupturas causadas em “deslocamentos”. com o corpo. o corpo se organiza para produzir dança. Vale assinalar aqui que não estamos valorizando as tecnologias em oposição ao corpo.110 experiências novas a esse corpo. As interfaces de dança aqui selecionadas relacionam o corpo como centro de discussão com as tecnologias da imagem. pela interface. devolvê-las ao ambiente externo. pois não valorizam o potencial que cada tecnologia tem. propondo uma dança/visão de mundo que não é possível existir em outro lugar. um resquício da Revolução Industrial possibilitado pela tecnologia do momento em que foi criado. realizando trocas e aprendizados simultaneamente ao trânsito dentro/fora do corpo. essa interface passa a ser o próprio processo que o estruturou. tornando-se um componente distintivo no panorama estético-artístico da criação em dança. A interface livra o corpo que dança dos moldes enrijecidos da bidimensionalidade das telas do computador. transformá-las e. Quando. através do sistema de feedback .

dialogar e naturalmente atuar através das tecnologias. e suas informações são mediadas pela interface computacional. em que todas as partes devem trabalhar juntas. O diferencial da interface e que esse tipo de produção está diretamente ligado com pesquisas que relacionam o computador com o fazer técnico da dança. já que as novas tecnologias computacionais transformaram de forma radical a sociedade. dando início a novas descobertas. A partir do virtual. Para que isso ocorra. através de performances telemáticas. deve continuar produzindo diversidade. podemos programá-lo para que ele execute tarefas da maneira mais adequada aos propósitos requisitados. é uma arte aberta a trocas de informações – nesse caso. trafegando entre o espaço real e o ciberespaço. ou ainda com sensores acoplados ao ambiente para capturar o movimento dos dançarinos. A dança sempre existiu. A tecnologia do computador possibilita relações criativas. numa organização sistêmica. que fazem dialogar corpos e máquinas. Mas. de forma diferenciada. diferentemente de modelos anteriores. está inserida nesse contexto. As descobertas que podem surgir dessa relação constituem a grande diferença das máquinas do período pré-cibernético. informações da cibernética. Apresentaremos algumas abordagens nas quais é possível destacar alguns nomes da dança e sua produção artística acerca desse tipo de produção. o computador e o idealizador coreográfico devem atuar de maneira co-implicada. ao estar aberto. São dançarinos com sensores acoplados ao corpo. como o balé clássico. é a partir da relação humano/máquina que podemos atualizar o conhecimento sobre os fenômenos do mundo e principalmente sobre as relações humanas. danças que são executadas por dançarinos que não se encontram no mesmo ambiente da apresentação. arte do corpo. dançarinos virtuais criados por software. ou que agora a dança contemporânea deve figurar dessa maneira. A dança. estendendo-se para fora do corpo físico. Apesar de o computador não ter uma função definida. que propunha uma organização fechada. o corpo torna-se o centro de uma questão primordial. Queremos esclarecer que a dança produzida com esse suporte não deve ser compreendida com uma valoração de importância dentro do cenário artístico. tal como a estamos abordando aqui. São relações que envolvem experimentos e pesquisas. obtendo assim o resultado esperado.111 essa noção circular sobre a utilização do computador como um mediador de obras coreográficas que apresentamos tal artefato tecnológico como o fomentador do corpointerface. assim como também o computador é ressignificado em sua utilização. a sua virtualização. Nesse contexto. o corpo modifica-se. têm múltiplas abordagens e não se esgotam em um único uso. A dança. para o bem de nossa classe artística. que vão articular novas formas de perceber. mesmo antes da possibilidade da interface tecnológica e. utilização de câmeras filmadoras e ima- .

CDROM para a dança. tanto na relação do homem com o espaço interno ao seu corpo quanto com a exterioridade do virtual. fundida. têm sido utilizados como base para a notação. como corpos diagramados. que dialogam com o dançarino. prontos para interagir. as tecnologias ampliam as possibilidades de comunicação do corpo.112 gens pré-gravadas na cena de dança. e softwares de notação coreográficas. transformando a corporalidade e prolongando o alcance da capacidade expressiva desse corpo. São softwares utilizados para produzir e praticar um determinado tipo de dança no . Nossa proposta de corpointerface não privilegia uma única categoria. captura/transformação de imagens de dança pelo menos desde a década de 1960. hibridizada com a tecnologia que a formulou. Essa tecnologia propôs um novo entendimento das relações espaço/tempo e corpo/dança. Todas as relações do corpo que dança com a tecnologia que se seguirá serão exemplos de corpointerface 4. fica claro que mais do que uma ferramenta ou instrumento. Esse pressuposto reestrutura a dança. danças feitas para serem manipuladas ou assistidas por usuários da internet.1 Softwares Os programas de computador. a partir da criação de um assistente coreográfico utilizado para armazenar um conjunto de dados que seriam interpretados por dançarinos e transformados em dança.1. percebemos transformações corporais e a dança está imbricada. Nesse contexto de singularidades emergentes. As tecnologias criam e dirigem suas metodologias de trabalho. videodança. O virtual tornou os corpos abertos. conceitos da cibernética usados para organizar o processo coreográfico. As pesquisas de Paul Le Vasseur e Jeanne Beaman datam dessa época.2. pesquisa. Nas práticas de dança que apresentaremos a seguir. em todas as suas possibilidades. a dança no ciberespaço e apresentou a cibercultura como um fenômeno da contemporaneidade. A interface une o dentro e o fora. composição/criação. análise. reconstruiu o corpo. São tipos de organizações que atuam nos limites da organicidade e frequentam também o ambiente virtual. conectando-os a uma coisa só. buscamos a pluralidade contida nas relações embasadas em processos que cruzam dança e tecnologia de forma multidisciplinar. Esses processos coreográficos apresentam um modo singular de mediação do corpo pela tecnologia. potencializando seus sentidos. tanto do computador quanto do corpo. instalações virtuais de dança. denominados como softwares.

a interface irá mediar o corpo para que a dança seja configurada e pertinente à proposta do software. Ainda que não trate de softwares desenvolvidos para a dança. seu manuseio compreende que o portador deve entender qual a finalidade de se introduzir um programa desse tipo em processos de dança. este último criado na Universidade de Waterloo. Acreditamos que esse tipo de dança acontece devido a trocas de informações entre o corpo e o computador. o Color Recognition e o Dynamic Fields são três softwares que modificam e interagem com a dança. no Canadá. observamos os softwares Labanotation. Esses produtos funcionam a partir de uma determinada programação. Mais recentemente. transformando a sua imagem em tempo real. ela publicou o livro Nota-Anna. O Isadora é uma ferramenta/software de criação de imagens interativas.2011. Acesso em jan. De posse do entendimento sobre esses programas. entre os anos de 1981 e 1990.youtube. assim como o produto possibilitado por essa interação. O Touchlines. pelo movimento do corpo. dirigido por Robert Wechsler desde de 1995. com objetivos coerentes a suas funções. Final Cut ou outros menos populares. deslocando a dança e o corpo do palco para outros espaços – como o próprio ciberespaço. a primeira coreógrafa a introduzir o computador na organização coreográfica. Esse grupo tem desenvolvido um trabalho significante em linhas de pesquisa na interface dança. Em 1988. vale registrar o trabalho de Analívia Cordeiro. computador e imagem. obra que traz um vídeo explicativo. montagem e transformação de imagens. pelos professores John Beatty e Rhonda Ryman.113 ciberespaço. já que o papel da dança será diferente daquele com o qual estamos acostumados. disponível em <http://www. Nesse contexto. esses programas podem construir obras coreográficas em videodança. podem-se criar coreografias a partir de edição. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que o geraram. 2007). No Brasil. através de registros de movimentos e sua associação com símbolos – como uma partitura musical. Isso afeta o modo de organizar a dança e talvez o conceito de coreografia (ou de coreografar) deva ser reconsiderado. . As imagens pré-gravadas ou capturadas em tempo real podem ser manipuladas a partir do movimento do 83 O trabalho de Erika Janunger está no Youtube. algo cuja realização só é possível a partir da edição em programas como esses. Banesh Editor. Motif Writing. Um outro exemplo é o grupo de dança Palindrome.com/watch ?v=iiJhRjBEm6o>. a partir de edições de imagens em programas como o Adobe Premier. a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no Método Laban. que brinca com a gravidade pela transformação do espaço. ao introduzir a câmera de vídeo para mediar a dança. a exemplo de Weightless83 (Erika Janunger.

Trata-se de um assistente digital que abriga informações sobre a técnica de dança desenvolvida por Forsythe. Fonte: Site oficial do Grupo Palindrome Disponível em <http://www. Desenvolvido pela bailarina/coreógrafa brasileira Lali Krotozynski. Criado em 1994 pelo grupo norte-americano Troika Ranch Dance Theater. este ultimo. esse CD-ROM foi desenvolvido em parceria com o Ballet de Frankfurt (dirigido por William Forsythe na época).palindrome. e um aplicativo para criação de loops animados e sonorizados. Figura: 27 Sem nome. com o estabelecimento das normas de regularização pela Sony e pela Philips.114 corpo. de 1999.1. desenvolvido em 1985. tem sido muito utilizado na programação de ambientes virtuais para a dança. é um software criado para a composição artística em videodança. Autodesk 3dstudio e o LifeForms.2. Outros softwares tem sido desenvolvidos e utilizados na dança.0. Jarbas de Moraes Neto e Jonatas Manzolli. pelo bailarino Nik Haffner e os pesquisadores em arte eletrônica Volker Kuchelmeister e Christian Ziegler. A Tool for the Analytical Dance Eye. contendo vídeos explicativos e demonstrativos sobre a metodologia e a técnica desenvolvida pelo coreógrafo e empregada em alguns trabalhos coreográficos do Ballet de . Criado pela ZKM Centre for Arts and Media Technology. Um exemplo que merece ser citado é o Improvisation Technologies. ficou famoso por ter sido usado por Mercê Cunnigahn durante muito tempo tanto para notação coreográfica quanto para composição coreográfica virtual. Bodyweave 1.htm> 4. na Alemanha.de/content/bendingline. são eles: Storyboard plus.2 CD-ROM Um outro tipo de tecnologia utilizada para a dança é CD-ROM (forma abreviada para Compact Disc Read-Only Memory).

como parte da obra coreográfica Eidos: Telos. A instalação demandava uma participação ativa do corpo interagindo com a imagem. Jones. instalação virtual de dança realizada pelos artistas Paul Kaiser e Shelley Eshkar. quando projetadas na tela funcionavam como espelhos. Ludmila Pimentel e sua parceira artística Mariana Carranza. ao dançar no escuro. em parceria com o bailarino americano Bill T. uma para a projeção da imagem e a outra servia para isolar o local da captura da imagem. têm seus movimentos captados por sensores e digitalizados. Nesse espetáculo. da música e das imagens. As cenas. . Outra obra que pode ser referenciada aqui é Ghostcatching. em que o corpo do próprio Jones. Para nós são todos exemplo de corpointerface. a hipermídia pode ser pausada para acessar explicações do próprio Forsythe. a instalação organizava a dança e também criava dançarinos virtuais que dialogavam com os dançarinos presenciais. A partir da interação dos bailarinos.2. que foi programado para realizar quatro cenas intercaladas sendo que cada cena acontecia de forma diferente. 4. Em 2009 a instalação I-Arch Body.2. Trata-se de uma instalação baseada na técnica de motion capture. modificavam-se aspectos da dança. A instalação utilizou o software interativo Isadora. Entre as funções possíveis ao usuário. Essas instalações que processam a imagem em tempo real são pensadas a partir de sistemas cibernéticos que transformam a imagem do corpo em tempo real. compunha também uma câmera digital que capturava as imagens e as processava em tempo real e um projetor (datashow).115 Frankfurt. posteriormente. a imagem capturada era projetada em tempo real na tela com efeitos que transformavam a imagem ou causavam um atraso que ressoava como um eco na imagem. o programa transforma as imagens em dados e.3 Instalação de dança Ainda com o balé de Frankfurt e sob a direção de Forsythe. em 1995. do Riverbed Group. aconteceu em Salvador no teatro do Goeth Institute sob a coordenação da professora Dra. O ambiente era formado por duas telas dispostas no palco. Michael Saup realizou uma instalação chamada Binary Ballistic Ballet. inscreve os movimentos humanos na tela do computador.

numa única apresentação que foi ao ar pela internet e pôde ser assistido presencialmente em Brasília e em Salvador. a partir da fusão da linguagem coreográfica e da linguagem eletrônica da web com a computação gráfica. entre dançarinos posicionados em ambientes remotos. O espetáculo intitulado Versus.2. Também podemos citar a dança telemática do Grupo “Poéticas Tecnológicas na Dança” dirigido pela professora Ivani Santana.com). reuniu simultaneamente dançarinos em Brasília e Salvador.1. a obra contém 100 microdanças em vídeos. videoarte e performance. que desenvolveu para internet. Tratase de um dos primeiros projetos de dança contemporânea idealizados no formato da internet. com menos de um minuto de duração cada e pode ser acessada no site do grupo (www. . videodanca. entre 1998 e 2001.mulleras. O trabalho envolve dança.4 Dança para Internet No âmbito da internet. o trabalho coreográfico intitulado Mini@tures. pode-se citar a companhia francesa Mulleras. música eletrônica. Tendo a internet como palco.116 Figura 28: Instalação I-arch body 2009 Fonte: acervo pessoal 4. webdesign. por exemplo. As danças acontecem a partir de processos interativos pela internet. com músicos da Paraíba.

o que nos confirma a construção a noção de corpointerface desenvolvida nesta dissertação. O objetivo do grupo é buscar relações entre o corpo e o espaço virtual da projeção. para interferir nas projeções. programou um experimento musical em que o som era afetado pelo movimento do corpo. Eles pesquisam a manipulação de imagens videográficas captadas em tempo real. A nossa intenção aqui é mostrar que existem corpointerfaces. Essa obra . Como exemplos que podem ilustrar o corpointerface podemos citar algumas performances coreográficas e artistas que por caminhos diversos e de alguma forma transformaram a imagem do corpo que dança. no computador. e também em ambientes tridimensionais. mas para falarmos de todos os aspectos que compõe cada um dos itens anteriores seria necessário um desdobramento dessa pesquisa. 4). Essas obras carregaram um pensamento particular em relação ao uso da imagem.1. Nam June Paik. Cage criou a performance de dança interfaceadas por tecnologias interativas. obra de 1965 (fig. Em colaboração com David Tudor. Stan VanDerBeek e Cunningham. junto com a música. essas obras transitam pelo campo da dança contemporânea.2. o que não vem ao caso nesse momento. ou seja. esses meios tecnológicos são usados para permitir que o movimento do corpo seja transformado em inputs. transformá-las. em pesquisas especificas sobre cada um. pernas e cabeças.117 4.2. Todos os exemplos anteriores são ou produzem corpointerface.6 VANGUARDA NA DANÇA: VARIATIONS V John Cage. responsável pelo som de Variations V. O grupo usa sensores MIDI data (protocolo de transmissão de dados entre instrumentos musicais digitais e/ou programas computacionais) presos em seus braços. ou seja o corpointerface. mas alguns se tornam essenciais pois se tornaram referências na dança e nas artes. Dirigido por Marie-Claude Poulin e Martin Kusch.5 Dançando com sensores Kondition Pluriel é uma companhia de dança que se destaca em produções de dança com sensores. 4.1. com interface em instalações performáticas e ambientes virtuais.

a noção de “vanguarda” se refere a uma série de movimentos artísticos e políticos da transição do séc. já que esse tipo de tecnologia ainda estava em desenvolvimento. ou seja corpointerface. ora executando repetição de sons. abrindo novos domínios à expressão estética (GULLAR. o corpo era a interface para que a ideia fosse desenvolvida como planejada. importante figura nessa performance. usavam-se aparelhos eletrônicos. ora determinando o tempo. distorcendo. colocando a dança em diálogo direto com a tecnologia dos sistemas eletrônicos sensíveis. 1999. Para isso. o termo passou a circular no campo artístico “a partir do século XX. o movimento era captado e transformado em som. p. recortando trechos. p. Quando os dançarinos passavam perto das antenas. que se refere ao batalhão militar que antecede as tropas em ataque. ação bem difícil para a década de 1960. XIX para o séc.118 é considerada um espetáculo de vanguarda84. Tais movimentos se consideravam “guias” para a cultura de seu tempo. 84 Oriundo da expressão francesa avant garde (guarda avante). Para nós esse pode ser considerado mais um exemplo de corpointerface porque é através do movimento do corpo que toda performance se desenvolve. Este era controlado pelos músicos. Para a historiadora da Dança Sally Banes. XX.23) . que estariam na „vanguarda‟ das artes. espaço onde expunham os artistas excluídos do Salon de Paris. Figura 29: Variations V (1965) O ambiente interativo foi composto por doze antenas com células fotoelétricas conseguidas através de Billy Klüver (da Bell Laboratories). [refletindo] a pretensão dos movimentos artísticos. Para Ferreira Gullar. 1978. a vanguarda pode ser entendida como uma reinvenção das tradições. de caráter coletivo. De um modo geral.12). colocando-se sempre “à frente”. da comunidade e a mitologia (BANES. a partir de uma preocupação renovadora sobretudo com os aspectos formais da arte. no Salão dos Recusados (Salon des Refusés). o termo “vanguarda” migrou para a esfera das artes na década de 1860.

Cage e Klüver transformam conceitual e fisicamente o corpo em uma interface. Segundo relata o próprio coreógrafo: O espaço da câmera apresentava um desafio. o que mais chama a atenção no trabalho de Merce Cunningham é sua relação com as tecnologias da imagem – relação que abriria um mundo de possibilidades dentro da dança. carros e árvores. não aparece. pelas paredes. que pode modificar o tamanho do bailarino. a meu ver. a câmera capta uma visão fixa.276) . Existe a possibilidade de ser cortado para uma segunda câmera. como edifícios. sensores e o computador. Esses aspectos devem ser interdependentes. Ele tem limites claros. Conforme os ideais artísticos levados ao palco por Cunningham. Para os interesses desta pesquisa. a dança mostrada ao mundo por Cunningham é mediada por vídeo. proposta diferente das produzidas anteriormente. no contexto amplo do teatro. Essa nova forma de se pensar a dança está relacionada com um tipo de pensamento complexo que emerge junto com o surgimento da era digital. também afeta o tempo. 1997. trazendo novas formas de entender. Variations V é considerada um marco na história da Dança. mas também proporciona oportunidade de trabalhar com a dança de modo que não era viável no palco. Ela pode também mostrar a dança de uma forma que nem sempre é possível no palco. como Charles Atlas. o uso de detalhes que. pois insere a dança na era digital. filme e dança. para que o diálogo entre tecnologia e dança se construa por essa interação. o coreógrafo trabalhou em colaboração com outros artistas que se tornariam referencias importantes para a arte do vídeo. Na obra. Além da parceria com John Cage. isto é. a relação dos dançarinos com os aparelhos se dá por interatividade. No ambiente ainda figuravam. o que. A interface utilizada como estratégia para essa realização de Cunningham. telas dispostas com imagens realizadas por Stan VanDerBeek. o ritmo do movimento. A maioria dessas imagens passou por processos de distorção realizados por Nam June Paik. as quais mostravam partes do corpo e elementos presentes do cotidiano. Trabalhar com vídeo e filme também me deu a oportunidade de repensar certos elementos técnicos. Elliot Caplan e o próprio Nam June Paik. Cunningham iniciou uma exploração entre vídeo.119 como osciladores. arte e vida não existiam como instâncias separadas. Concebendo a coreografia como fruto do corpo do dançarino e procurando respeitar tanto a fisicalidade limitada quanto as particularidades individuais desenvolvidas (independentemente de outros estímulos. p. (CUNNINGHAM apud VAUGHAM. como a música ou o figurino). mas pode ser movimentada. organizar e produzir dança e técnica para a dança. gravadores. ou seja. rádios. Em meados da década de 1970.

2. fosse apenas para registrar a performace. O principal interesse de Cunningham. que simula o corpo humano em três dimensões. e um pouco mais tarde. o movimento era criado no computador. a partir do recorte da câmera. marcos nos processos pelos quais o corpo entrou. 4. através do próprio programa. dentro de sua trajetória artística. Para o coreógrafo. A partir desse período e atuando nos coletivos Judson Dance Theater. Cunningham poderia recorrer à imagem para criar movimentos. a descoberta que tais ferramentas lhe possibilitariam. ele ainda surpreenderia a todos com o uso do computador em suas criações artísticas. criados por Robert Witman. Cunningham inseriu o computador como ferramenta de suas criações em Dança. Entre o final da década de 1980 e o início de 90. em seguida era animado digitalmente – assim. Isso representou uma mudança de pensamento a respeito da criação artística voltada para o corpo. Trisha Brown freqüentou cursos de verão com Louis Horst no American Dance Festival até se mudar para Nova York em 1961. desenvolvido em parceria com a professora Tecla Schphorst e sua equipe do Departamento de Dança e Ciência da Universidade Simon Fraser em British Columbia. Grand Union. constituindo um novo jeito de estruturar a dança. utilizando o software Life Forms. Brown emergiu para a cena de dança como uma referência das transformações pelas quais a área passou no séc. o uso do software Life Forms ampliava e enriquecia a pesquisa corporal. pela tela do computador. Brown desenvolveu sua carreira em dança de maneira eclética. Essa ferramenta era utilizada como memória para a criação de seqüências coreográficas. de sempre pensar o corpo que dança a partir da utilização da tecnologia como princípio de organização. assim. Inicialmente. finalmente. Fluxus e em eventos como os happenings. Daí a proposta constante. fosse na concepção. definitivamente. declaradamente. os movimentos criados digitalmente eram adaptados e apreendidos pelos dançarinos. A utilização da câmera. e. XX. sempre foi. o uso do computador constituem.1. era possível apreciar o ângulo que melhor lhe chamava atenção.6 Trisha Brown Graduada em Dança em 1958 pelo Mills College. Cunningham criou o espetáculo Trackers.120 Assim. de 1991. preocupada com . naquilo que se poderia chamar de vanguarda pós-moderna. Com este software. Mais tarde.

washington. O corpo que vemos nessa performance lembra os ciborgues de Haraway. Para nós. 86 A noção de atualização é proposta por Pierre Lévy. (fig. estático e já constituído. o virtual é como o complexo problemático. O espaço é atualizado86 pelo corpo – este configura um 85 Esse registro pode ser acessado no site de armazenamento e compartilhamento de vídeos YouTube.com/watch?v=OrrNrfucoB0>. embora recortados pelo olhar da câmera e dessincronizados enquanto padrão coreográfico moderno. Essa imagem constrói novos imaginários acerca daquele corpo. Disponível em: <http://www. As imagens que saem do projetor mancham as paredes do Judson Memorial Church com a luz projetada. firmou-se na cultura universal.youtube.121 questões sobre técnica para dança com a subversão do espaço.htm> No registro da obra85. uma vez que são extensões a alcançar todo o espaço. contribuindo para a diversidade da dança. A coreografia apresentada é um trânsito entre o espaço virtual e o real. Sua relação com as outras artes. o nó . © Estate of Peter Moore/VAGA. Brown havia criado Homemade.artsci. Em 1966. com a colaboração de Robert Whitman. A imagem se movimenta de acordo com a movimentação da dançarina.edu/news/WinterSpring04 /TrishaBrown. o espaço era uma condição que emergia da experiência. Figura 30: Trisha Brown em Homemade Foto de Peter Moore. NYC Fonte: <http://www. em um vídeo de 4min31seg. podemos perceber que as imagens da projeção mostram a própria dançarina realizando os mesmos movimentos. 5) uma performance híbrida de Dança com Vídeo. dança junto ao se inscrever no espaço. sobretudo com o uso do espaço e a instabilidade. a partir de sua compreensão do que vem a ser o virtual: “a noção de contrariamente ao possível. Acesso em: out. Para ela.2009. a partir do acoplamento do projetor em suas costas é o corpointerface. na qual a performer dança com um projetor de cinema acoplado às costas.

que propõe o advento de novas tecnologias como extensões para as limitações do corpo humano. na projeção e no espaço entre eles. pois. É importante salientar que o projetor preso às costas da dançarina pode ser visto como uma prótese que cumpre a função estética de realizar parte daquela movimentação proposta na coreografia lembrando o corpo biocibernéticos proposto por Santaella. complexificando as relações entre o humano e o maquínico. podemos ver claramente o corpointerface. p. na técnica que une corpo e imagem pela dança. O corpo projetado nas paredes se desloca à medida que a dançarina se movimenta. e que chama um proce4. neste caso. Sem o projetor. Na coreografia Homemade. possibilitada por vários meios como o corpo e a imagem criando uma única leitura poética do corpointerface. Ao dançar são executados movimentos como mexer os dedos. um objeto ou uma entidade qualquer.8 Isabélle Chonière Outra artista que produz dança com a interface no vídeo e pode ser considerada de tendências ou de forças que acompanha uma situação. de Marshall McLuhan. 1996. 1964). pois. de uma dança híbrida. interpretamos a imagem como uma extensão virtual do corpo da dançarina e de sua dança. como uma reverberação das idéias que circulavam nos anos 1960. Visualmente. 4. Trata-se. .16). O trabalho de Trisha Brown nos orienta para uma perspectiva do entendimento na construção de uma estética pós-moderna. recompõe esse corpo. 87 Vale salientar que é desse período a obra Os meios de comunicação como extensões do homem (Understading media. é um exemplo de corpointerface. tanto no campo da criação artística quanto no campo das teorizações sobre a própria arte e sobre a comunicação87. em alguns momentos podemos perceber detalhes do gestual e do corpo que. mas a imagem não se fixa no limite dança. em que a criação extrapola todos os limites – ao mesmo tempo em que explora movimentos simples do corpo. O projetor faz parte da realização da dança e do corpo naquele instante.122 novo espaço. saltar sobre um par de chinelos ou balançar os braços enquanto se caminha.2.2sso de resolução: a atualização” (LÉVY. um acontecimento.1. cria-se uma relação direta entre o corpo que está dançando e a imagem projetada. a dança não poderia acontecer do modo como acontece. pela amplitude da projeção. no momento em que ambos se movimentam. A dança se constitui no corpo. nessa obra. são valorizados. partindo da dança. O corpo de Trisha Brown. A parede limita a extensão do corpo.

123

mais um exemplo de corpointerface é a canadense Isabélle Choinière. Em seu espetáculo
“Communion” (Le Partage des Peaux 2, 1996), Choinière localiza sua produção artística dentro dos domínios da dança, da ciência e da tecnologia. Para a coreógrafa a dança é um meio
que faz dialogar os elementos do mundo em que vive. Na relação corpo e tecnologia,
Choinière dedica sua atenção, enquanto coreógrafa para o corpo como um local de comunicação entre o sistema biológico humano e o corpo sintético criado por programas de computador. Para ela a velocidade que a tecnologia delega ao cotidiano enfraquecera as fronteiras dualistas que separam o orgânico do maquínico iniciada no cubismo e retomada com as possibilidades impressas pelos computadores. Assim, o corpo é ampliado, podendo acessar simultaneamente espaços variados, multiplicar seus sentidos. Ao transitar em diferentes espaços eletrônicos convive, ao mesmo tempo, sob os parâmetros da “pele” biológica e da “pele” sintética.
Por isso nomeou um de seus trabalhos coreográficos de “Communion” (Le Partage des Peaux
2) e é sobre ele que estamos nos referindo em que celebra a união das “peles” sintética e orgânica. Para nós fica claro que esta pode ser mais uma interpretação de dança que pode ser
referida como corpointerface.
A coreógrafa entende que a tecnologia utilizada para produzir dança é algo de
natureza sensível capaz de explorar, no corpo, novas dimensões sensoriais. Para ela, ao dançar
podemos alcançar diferentes níveis de imersão, consciência e corporalidade, e no treinamento
que desenvolve para executar suas danças pode-se chegar a “estados alterados de consciência”
que ela nomeia de “inteligência física” e que resulta na gestualidade.
A imersão é uma fase importante para a experiência estética e sensorial no trabalho de Choinière. A coreógrafa chama a atenção para a troca de informações entre as peles
(ou corpos). No momento em que o corpo está entrando no ambiente virtual, existe uma fase
de transição, ou seja, de conexão do corpo com o virtual, neste momento a pele gera informações que entram em contato com a pele (corpo) sintético um diálogo axé construído nesse
momento de encontro e troca. A pele sintética é a tela do computador. A performance de
Choinière utiliza sensores acoplados ao corpo, como se fossem próteses, conhecido com o
nome de data suit88, que captura e transfere dados/informações ao computador. A pele sintética (tela do computador) é como se fosse uma membrana para a artista, uma superfície permeável, assim é também a sua pele orgânica, e dessa forma, por trocas de informações faz dialogar as peles. Amplificando sua corporalidade; estendendo simultaneamente para dentro do
computador e do seu corpo orgânico.
88

Uma espécie de roupa dotada de sensores capaz de aprender a reconhecer sensações e gestuais, a partir do
movimento do corpo.

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A dançarina presencial, a própria Choinière, vai ao palco apresentar “Communion” e dança em com outros dançarinos virtuais projetados em meio a uma escura iluminação cênica que destaca a valoriza as projeções. A relação que todos os dançarinos desenvolvem juntos na cena, claramente necessita de um treinamento de dança que requer uma técnica
corporal onde sejam priorizadas a comunicação percepção para lidar com este tipo de configuração de dança.
Ao se deslocar pelo escuro a dançarina quase não enxerga seu entorno espacial, sua
única referencia de iluminação são as projeções, a escuridão cênica (des)orienta a dançarina
que desenvolve habilidades/estratégias sensoriais para lidar com essa situação. Seu corpo, ou
melhor, o corpointerface é potencializado ao se organizar sob uma nova ótica perceptiva adquirida nos ensaios. Corpo e tecnologia constroem um gestual específico para a dança, os sons
do corpo, como própria respiração que é amplificada durante a performance para construir,
nesse caso, a trilha sonora, ou seja, particularidades inerentes ao corpo “real” da dançarina são
estendidas por todo teatro. Aqui o corpo é uma interface que se desdobra em muitas formas de
construir o argumento cênico que gerou a dança. Choinière desenvolve um novo corpo que só
existe em cena. Para nós é mais uma vez uma relação de dança que transforma o corpo no
momento em que a dança acontece. A tecnologia usada durante a dança atua com a mesma
intensidade que a dançarina, a dança esta inscrita no corpo, nos sensores, na projeção, no áudio. Esse jeito de propor dança ilustra a nossa conceituação de corpointerface porque habilita
o diálogo entre o humano e o máquinico; atualiza o fazer coreográfico e a ideia de corpo que
dança transgredindo as noções e limites de dentro/fora e real/virtual.

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5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Essa dissertação teve como seu principal objetivo caracterizar o corpo que dança,
dentro de uma relação específica entre “corpo e imagem”, que nominamos conceitualmente de
corpointerface. Esta ideia está fundamentada em quatro momentos distintos nessa dissertação.
No primeiro capítulo, INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA. Aprofundamos nossos conhecimentos, sobre técnica e corpo. A partir de Mauss, Leroi-Gourhan e Katz, entendemos que o
corpo humano existe dentro de uma condição transitória devido as adaptações desenvolvidas
para lidar com as condições de seu ambiente para sobreviver ao longo do tempo/espaço. Para
nós, tudo que constitui a corporalidade, nesse caso pode ser entendida como informações abrigadas no corpo. Assim, a técnica corporal é descendente de processos de trocas de informações provenientes das conexões desenvolvidas nesse ambiente. O corpo é um local em que
a cultura reside em forma de técnica, sendo impossível de dissociar corpo de cultura.
A técnica é uma informação do corpo, que pode ser observada através de movimentos no tempo/espaço; possibilita que fluxos de informações, construam plasticidades e linguagens no corpo que podem ser visíveis através de seus movimentos. A construção das linguagens é uma a capacidade/informação técnica humana, que envolve os atos de perceber, processar e comunicar informações com graus de complexidade; é uma relação que acontece no
corpo de forma processual que mobiliza a percepção, organizando e ampliando nossos sentidos. A linguagem possibilita conexões com os outros, com o mundo e a partir de troca de informações altera a relação do corpo com o ambiente.
A dança é um sistema que se estrutura como uma das tantas possibilidades/linguagens técnicas do corpo. Pode ser apreendida e ensinada como um traço da cultura;
torna possível um caminho para que algo seja possibilitado a acontecer, são informações que
habitam o corpo. Na cultura contemporânea, onde, as novas tecnologias da imagem e da comunicação imprimiram seu caráter transformador, o corpo e a dança são resignificadas com a
intrusão dessas tecnologias no ambiente artístico. A dança enquanto técnica do corpo e linguagem artística torna-se impossível de não ser contaminada pela tecnologia, e ser transformada para se adaptar aos seus parâmetros, para assim constituir novas práticas e técnicas para
a dança. A construção da técnica de dança, nesse caso é compartilhada entre o corpo, o movimento e a câmera seja ela fotográfica, cinematográfica ou videografica. Para nossa conceituação de corpointerface não temos como um pressuposto a força física ou a virtuose que al-

afirmamos que nas novas práticas de dança interfaceadas com as tecnologias da imagem. o que de início mudou a natureza das relações físicas. aprofundamos nossos conhecimen- tos sobre a teoria cibernética. a noção de “coreografia” é ampliada para a idéia de “relação”. torna-se o local da experiência que pode ultrapassar os limites de sua corporalidade de maneira transgressora revelando novos códigos e poéticas. nas trocas de informações entre corpo. movimento. passa a ser adaptada para lidar com os suportes de captura de imagens. Assim como a dança produzida sem mediação da tecnologia se utilizava da manipulação do técnica do corpo. são produzidas imagens de corpos transformados. porque une antigas práticas a novos meios.126 gumas práticas técnicas de dança exigem. a dança e o papel do coreógrafo. transformando/introduzindo novas técnicas para o corpo. e consequentemente inspirou uma nova cultura. A relação do corpo que dança com essas tecnologias. O espaço/tempo e o movimento são as bases para que a dança aconteça quando mediadas pela imagem se estruturam em interfaces em que o corpo start para todas relações. e de forma singular. desenvolve novas estratégias. abriu um espaço diferenciado no campo das relações humanas. atualmente no contexto da tecnologia quando o corpo é entendido como uma interface. Essa é a uma técnica de diálogos que só foi possível ser pensada porque a cibernética possibilitou a interatividade entre humanos e máquinas. INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. No segundo capítulo “INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM”. tornando possível a comunicação entre humanos e máquinas. introduziram novas formas de se pensar/realizar o fazer coreográfico. No terceiro momento. A tecnologia estabilizou-se na cultura contemporânea como um meio de processar informações. em que. O desempenho físico/técnico do dançarino irá depender do tipo de conexão que o corpo desenvolveu com a imagem em cena. o que já é a própria transformação do coreografar na contemporaneidade e principalmente no corpo que dança. Como nos mostra Lévy. essas novas tecnologias atualizam o corpo. o cinema e o vídeo. a idéia de técnica de dança passa a ser deslocada das formas tradicionais e anteriores a esse advento. ou seja. conecta e segue unindo as descobertas científicas da cibernética . a cultura passou a ser interfaceada através das novas tecnologias. A linha do tempo. tecnologia e ambiente. pois elas problematizam a própria a função de cada uma elemento envolvido a partir da imagem produzidas. fragmentados e multiplicados. A partir de Wiener. Von Foester. A partir desse pressuposto. em todas as suas dimensões. a cibercultura. contextualizamos o corpo que dança a partir das conexões que desenvolveu com as máquinas tecnológicas de produção técnica de imagens como a fotografia. a exemplo do ballet clássico.

A dança. Santaella explica como o corpo humano. A partir dessas considerações o corpo é uma interface. No nosso último capítulo INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. o corpo é o que propulsiona a comunicação. abriu nossos olhos. Na dança. o corpo é a interface porque reinventa seu modo de agir. proposto por Lévy. e em complemento a Haraway. a partir de Haraway e Santaella. formando estruturas coreográficas hibridas de movimentos do corpo e imagens audiovisuais. A dança se desvincula da técnica tradicional das formas anteriores a essa época. em que. essa virada artística tinha como um de seus ideais que vida e obra fossem entrelaçados nas configurações estéticas da arte criada a partir desse período. é deslocada do seu espaço tradicional dos palcos e happening para figurar em meio as pesquisas acadêmicas que atestam sua importância nessa área por que lidam com o movimento humano a partir da percepção na produção de conhecimento. o corpo é humano. geram produtos novos e transformam a dança e o corpo que dança porque redimensionam essa arte e assume um lugar inusitado para essa área. o de produtora de conhecimento científico. ciberespaço.127 com as vanguardas artísticas da Pós-modernidade. construímos nosso conceito de ciborgues para ser posteriormente atualizado como corpointerface. corpointerface. as fronteiras que separam o natural do artificial tendem a se tornaram cada vez mais permeáveis. estão incorporadas no pensar/ fazer da dança. tão sensível. A dança passa a ser inserida como área de pesquisa sobre o conhecimento do corpo. em que. mapeou distintas formas onde corpos são reinventados. Naturalmente. cibercultura. enquanto arte do movimento do corpo. atualização. fica óbvio para nós que o corpo que dança e tecnologia são aproximados por esses três momentos históricos. ao contrário torna a tecnologia mais sensível . ou seja. ou seja. usamos as noções de virtual. Dança é criatividade e sensibilidade quando mediada pelas tecnologias não perde essas características na frieza do silício. ouvidos e pele para aceitarmos um corpo paradoxal. A partir de Johnson entendemos que a noção de interface é uma ideia que alça o corpo para o centro das relações tecnológicas porque constrói elos de ligação entre ambiente virtual e não virtual. comunicar e ser. aderiu cada vez mais as intrusões tecnológicas. também modificou a nossa noção de “natural”. Haraway nominou de ciborgue o corpo que já não correspondia ao que conhecemos por “natural”. As novas tecnologias da imagem e da comunicação. Esses fatos não podem ser ignorados. mas artificialmente manipulado pelas tecnologias. e entendemos que o corpo se torna virtualizado a partir de suas relações com a cibercultura e que isso é uma ao pode ser atualização do corpo para ser inserido nessa esfera da cultura. a tecnologia e a ciência tornaram o corpo uma interface que fizesse essas as tais áreas do conhecimento dialogar e produzir novos conhecimentos.

são eles: softwares de composição e notação coreográficas. . pretendemos continuar nossa pesquisa em um doutorado. Muitas perguntas que surgiram nessa jornada. Nosso maior objetivo nesse trabalho foi compreender as transformações. em um feedback. ou seja o copointerface. em que. alguns textos usados nessa dissertação foram donwloadados da Internet. Assim apresentamos as transformações corporais. as tecnologias da imagem legaram para a dança uma reorganização do corpo. estão evoluindo junto com as tecnologias. dança para ser acessada na Internet. CD-ROM de dança. pois conheci coreógrafos e danças que se organizam das mais diversas maneiras. algumas ainda estão sem respostas outras foram claramente respondidas. e no futuro queremos acompanhar mais mudanças que possam vir a ser implementadas.128 também. Futuramente num outro período. em cinco produtos/processos. As observações sobre imagem e dança. mas só que agora estaremos embasados pela cibercultura. Porque nós enquanto profissionais da área de dança/imagem teremos muitos corposinterfaces para coreografar/filmar/dirigir. retornarão para aos seus campos teórico/práticos. para criarmos o conceito de corpointerface. instalações de dança com feedback em tempo real. no corpo que dança e sua relação com imagens audiovisuais na cena de dança. assim como também. pois a essas cinco linhas podem ser pesquisadas isoladamente e muito nos interessa as questões que envolvem a sensorialidade de corpo e da tecnologia. a Internet enquanto fonte de pesquisa de imagens audiovisuais de dança foi uma grata surpresa. as interfaces são locais de transitoriedade. sensores que são utilizados para criação artística em dança. mas humaniza as máquinas.

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