UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA
CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em
Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia
como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em
Dança.
Orientadora: Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel

SALVADOR
2011

ROBERTO BASÍLIO FIALHO

CORPOINTERFACE:
RELAÇÕES ENTRE CORPO E IMAGEM NA CENA CONTEMPORÂNEA DE DANÇA

Dissertação apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Dança.

Salvador, ____/____/2011

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel - PPGDança – UFBA (Orientadora)

_______________________________________________________________
Prof. Dra. Karla Schuch Brunet - Programa Multidisciplinar de PósGraduação em Cultura e Sociedade, – UFBA (Examinador Externo)

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Leda Muhana Iannitelli - PPGDança – UFBA (Examinadora interna)

Minha querida vó Candinha e minha mãe Maura.Dedico este trabalho a duas pessoas que nunca desistiram de mim. Aquelas pessoas que olharam com carinho as tantas cabeçadas que eu dei na vida. em memória .

Rafael Rebouças. Ana Doria (Dinda). Adriana Bittencourt. Bel Souza. . não sei nem como agradecer a atenção e o cuidado com que revisou todo o texto. Salomão. Vera Carvalho. A Adriana Telles. Ludmila Cecilina Martinez Pimentel. Claudia Doria (novamente). Fabiana Britto. meu corpo e minha dança: Paco Gomes. Dr. sem o qual a realização deste trabalho seria. Dulce Aquino. mais difícil. Sergio Cerqueda por ter me incentivado a fazer um curso universitário e me apoiado nos primeiros anos de graduação. Sheila Barbosa. assim como também por sua paciência em me mostrar tantas vezes qual seria o melhor jeito de prosseguirmos. Aos professores que iluminaram minha vida. seguramente. nesse exato momento. A “marida” e parceira de dança. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB). Alan Caldas. Aos alunos integrantes do GDC e sua gentil diretora Gilsamara Moura. ou uma Xerox. por muitos momentos de alegria e conflito. a pequena flor de Lis. Carlos Morais. que nunca me deixou faltar um cabo. queria que meus beijos voassem pra você e que pudessem ser escutados seus estalos. Wandoka. Roberto Cerqueira e sua família.AGRADECIMENTOS Agradeço a minha família que ama e é amada. Marcos e Fabio. A Escola de Dança da FUNCEB e todos professores que alimentam o sonho de dançar. pela dedicação e o olhar cuidadoso. Amélia Conrado. pelo auxílio concedido. meus sinceros carinhos para todos. Araci. Lucia Helena. OBANIXE KAO KABIESILE. Quero agradecer a alguns amigos especiais como Ana Karla. muito obrigado. Em especial as professoras Beth Rangel e Leda Muhana que com muito carinho fizeram da Graduação em Dança um local agradável de diálogos e trocas de informações vitais para minha formação acadêmica. Junior Oliveira. Antrifo Sanches. Reinaldo (Painho). A minha orientadora professora Dra. Jussara Setenta. Quero agradecer aos funcionários da Escola de Dança da UFBA. Jorge Morillo e Nêda Morillo. Pai Luis por todas as horas do mundo estar disponível. Lucia Matos. um fio. principalmente a Neidinha. Ao professor Dr. pelo apoio e incentivo que sempre me deram sem isso essa jornada não faria sentido. Claudia Doria. Mestre King. David Caldas. David Iannitelli. Emília Biancard. Monica Balalai. Carol e Silvia Doria. ao meu pai Xângo. Ao candomblé religião que me escolheu e me abraçou.

queremos saber Queremos saber. todos queremos saber Gilberto Gil. Quando vamos ter Raio laser mais barato Queremos. de fato. sofredor Tão perdido na distância Da morada do senhor Queremos saber. O que vão fazer Com as novas invenções Queremos notícia mais séria Sobre a descoberta da antimatéria E suas implicações Na emancipação do homem Das grandes populações Homens pobres das cidades Das estepes dos sertões Queremos saber. 1976 . um relato Retrato mais sério do mistério da luz Luz do disco voador Pra iluminação do homem Tão carente.QUEREMOS SABER Queremos saber. Queremos viver Confiantes no futuro Por isso se faz necessário prever Qual o itinerário da ilusão A ilusão do poder Pois se foi permitido ao homem Tantas coisas conhecer É melhor que todos saibam O que pode acontecer Queremos saber.

. Nosso recorte está focado nas danças que possuem interfaces com a imagem audiovisual. fragmentados. devido à troca de informações entre humanos e máquinas. uma linguagem artística que pode ser pensada dentro de uma organização sistêmica. cinematográficas e videográficas. As novas tecnologias da comunicação e da imagem introduziram na arte. Tecnologia. Interface. A teoria cibernética nos orienta rumo ao mergulho na cultura digital. Para isso observamos os produtos/processos da dança realizados com os suportes técnicos das câmeras fotográficas. virtualizados e atualizados que a dança na contemporaneidade tem produzido. o corpo é uma interface que une sua condição biológica humana a estruturas de procedência maquínicas através da dança. Palavras-chave: Corpo. Imagem. para constatarmos que a imagem do corpo tem sido continuamente transformada e ressignificada. O resultado dessa empreitada está pautado nas imagens de corpos recortados. Entendemos a dança como um fazer técnico do corpo. diferentes formas para lidar com processos criativos em dança. para entendermos que tais relações só se tornaram pertinentes. Dança.RESUMO Esta dissertação se propõe a criar um conceito de dança intitulado corpointerface. em que.

The cybernetic theory orients us towards the dip in digital culture to understand that such relationships have only become relevant because the exchange of information between humans and machines. a language of art that can be considered within a systemic organization. Our approach centers on the dances that have interfaces with the audiovisual image. . We understand dance as a technician the body. The new technologies of communication and image introduced in different art forms to deal with creative processes in dance. Tecnology. fragmented. Keywords: Body. virtualized and updated that has produced in contemporary dance. Image. For that we witnessed the products/processes of dance performed with the technical support of photographic cameras. Dance. Interface. The result of this venture is based in the images of bodies cut. film and videography. in which the body is an interface that unites their biological condition of human origin machinic structures through the dance.ABSTRACT This thesis proposes to create a concept of dance titled corpointerface. we will notice that the body image has been permanently transformed and new meaning.

....................................... Figura 4: Flying pelican ........ Figura 2: Race horse galloping animated .......................................... Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx Figura 20: TV Magnet Figura 21: TV Buddah Figura 22: Usina Figura 23: Esquema cibernética de I ordem Figura 24: Esquema cibernética de II ordem Figura 25: Pintando tela numero 12 Figura 26: Máquina de Turing Figura 27: Sem nome Figura 28: Instalação I-Arch Body Figura 29: Variations V Figura 30: Trisha Bronw Homemade 30 32 33 34 36 36 37 39 40 42 43 44 46 46 46 46 49 53 53 55 56 60 63 65 66 76 114 116 118 121 ...................................…………………….......................... Figura 9: Frame de Witch Dance ………….... Figura 3: Bailando .................. e fez o homem à sua diferença.................... Figura 6: Hot honey rag ……………………………………................. Figura 7: Cena de 42nd Street ............................................. Figura 8: Frame de La Danse Serpetine ……………………........ Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica ......................................... Figura 5: Tango de Roxane ..................LISTA DE FIGURAS Figura 1: Le point de vue de la fenêtre ................ Figura 11: Frame do filme Intolerance Figura 12: Frame do filme West side story Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta Figura 15: Frame do filme Evita Figura 16: Frame do filme Tango Figura 17:Frames de Study in Choreography for Camera Figura 18: ..

........2 A transição cinema-vídeo de dança .......................1 O movimento do corpo na fotografia ... 2.......... 4. 2...........................1..........1 Softwares .....2.......................2....................... 2....................... 125 Bibliografia ....2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA............................3 Instalação De Dança .............4 Documentários de dança ..........................2................................. 15 17 19 24 28 29 31 35 38 41 47 50 52 57 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE 3.................................. 2.....2.....................................................................................2.....................1................ 2.............2............. 71 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE ...........2...........................3 DANÇA...............................1 Fotografia: Interface do corpo com o registro do movimento ..1................ 4................SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...........2...7 Trisha Bronw ..........................2... 2.............................................................. INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM ............ 129 ......................... 66 3.....2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO 4...........1 AS CIBERNÉTICAS ........................................................................................... 4................ TECNOLOGIA E CIÊNCIA ...1.....2.. 4.....2........................1.................................. 2............... 2................2...........5 Dançando Com Sensores ........................................1...... 4......7 Isabélle Chonière …………………………………………… 80 90 102 112 114 116 116 117 117 120 122 Considerações finais ............................................................................................... 1..........4 Dança Para Internet .2....................... 10 INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA ............................1.....................1.......... 2.........2............... 1......1 CORPO..2............................................. 4.................2.1 CORPO E VIRTUAL .......... 1.....1 Corpointerface .2.................2.......1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM ........................ 4......................2 Interface Cinema/Dança ................1.......3 Vídeo de dança.................................1.........1 Registro cinematográficos de coreografias ............................A proposição de um conceito .........1 Técnica como interface do corpo .........1 O cinema experimental de Maya Deren........................2 corpo/técnica....2.3 Interface corpo e linguagem .................. 4..6 Vanguarda na dança: variations V........1................................... 4.............2 Cd-Rom .....................1.....................2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO ..................... 4...................................1...........................1............ 1...................................................................................... 2..... CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA . 61 3....

O interesse neste assunto foi gestado durante nossa graduação em Dança. situado na Escola de Dança da UFBA. “Versus” (2006). Durante a graduação. a partir da qual buscávamos entender as relações teóricas e práticas entre corpo e câmera na dança.68) . assim como a própria imagem do corpo 1 Conhecido por “GP poética” promove a reflexão. ou seja. p. descrevendo a pertinência de interfaces que. Assim. Essas experiências continuadas alimentavam nossos interesses sobre especificidades técnicas e qualidades de movimentos para o suporte do vídeo. “E fez o homem a sua diferença II” (2005). realizamos os espetáculos “E fez o homem a sua diferença” (2005). Nossa proposta é compreender como interfaces entre corpo e novas tecnologias da imagem conceituam uma nova maneira de compor dança. entre os anos de 2002 e 2006 e sedimentado durante o curso de Especialização em Estudos Contemporâneos em Dança. Ainda durante a graduação e já integrante do GDC. Assim. 2 [. Para dar conta de tal discussão. a investigação e produção de dança e da performance em interação com as novas tecnologias e visa possibilitar o desenvolvimento e aprofundamento técnico-prático neste campo. permitindo pensar as relações entre corpo e imagem na dança. (MACHADO. quando associadas ao corpo. A idéia é argumentar que a introdução de imagens audiovisuais2 na cena contemporânea de dança transforma o fazer coreográfico. a concepção artística. e “Ilnx” (2007). pontuando momentos em que podem ser visíveis diálogos entre corpo e imagem. esta dissertação pretende fundamentar teoricamente o tema. realizada na mesma Faculdade. no ano de 2004. produzem novos padrões de corporalidade. fui selecionado para participar do Grupo de Dança Contemporânea (GDC).. Foram experiências como essas que deram forma ao projeto da pesquisa desenvolvida durante o Mestrado. a edição de vídeo e a projeção de imagens.10 INTRODUÇÃO A presente dissertação é o resultado de uma pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em Dança da Faculdade de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A função de dançarino em dois grupos formados no âmbito da Faculdade de Dança – Grupo de Dança Contemporânea (GDC) e o Poética Tecnológica na Dança1 – e a atuação técnica. nos proporcionaram a realização operacional de registros de ensaios e espetáculos..] audiovisual é na sua essência: um discurso sensível sobre o mundo. em 2008. fui convidado pela professora Dra Ivani Santana para desenvolver uma pesquisa de iniciação científica (PIBIC 2005/2006) e integrar seu grupo de pesquisa. novas técnicas para a dança. vimos a necessidade de abordamos as transformações culturais que a cibernética introduziu na sociedade. 2003. afetando sua organização.

Para o autor. porque precisa interagir – nesse caso. Nesse processo. a informação é um bem imaterial que partilha forma. está sempre se reformulando. Esse aspecto pode ser observado. Para nós. não podem ser minimizados como simples trocas. da ordem dos acontecimentos ou processos (LÉVY. estaremos aglutinando algumas palavras com o símbolo “/”.11 que dança. A informação é. 5 Fabiana Dultra Britto é historiadora de dança. processo em que se constroem relações comunicacionais que reúnem informações de distintos tempos. o entendimento é que elas trazem. desenvolve-se e se comunica pela percepção do movimento que o faz de “interface” para dialogar com seu meio e esclarece entendimentos sobre a relação natureza/cultura4. 2010. “sob esta concepção de temporalidade assimétrica. no final do século XIX. em sua historicidade. a partir de uma visão sistêmica. em 2011. mas sua principal ação aconteceu em meados do século XX. estrutura. Assim. . a vida encontra-se sob o reflexo desses acontecimentos anteriores e observamos que as fronteiras que antes delimitavam a arte. Mas não estamos nos referindo às trocas de informações dentro do modelo binário emissorreceptor. A introdução do pensamento teórico sobre a cibernética na cultura é. Mestre em Artes pela ECA/USP Doutora em comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Dança da UFBA. quando se formaliza a relação do homem com o computador. Passado e presente são situados nos movimentos que 3 O entendimento de que o corpo abriga informações é proveniente das Teorias da Comunicação. a transformação é um processo fundamental para sua existência. em paralelo aos estudos sobre a cibernética e sua continuidade. o corpo tem sido abordado por essas três formas de produção de conhecimento. é a partir da informação que se forma o conhecimento. 1996) 4 Nesta dissertação. aparato técnico e perceptual. O corpo se adapta aos meios com os quais dialoga. trata-se de sistemas complexos e abertos que trocam informações de maneira criativa. Para Lévy. a chamada “cibernética da segunda ordem”. assim. Pós-Doutora pela Bauhaus Universität Weimar. p. quando os campos da comunicação e do conhecimento foram expandidos. de maneira geral. biológico. o que tem embasado a cultura digital. propriedade. Graduada em dança pela UFBA. O corpo é caracterizado por estar sempre em um processo complexo de reelaboração sobre si próprio. adaptativa e não linear. O corpo é um organismo vivo. contexto e não pode ser do seu suporte físico. um significado próprio para o contexto das nossas discussões. Assim. caracterizando-se como o principal agente motivador de transformações que ocorreram durante o século XX. viabilizando formas de lidar consigo mesmo e com as contingências impostas por essa nova contextura. juntas. a transitoriedade do corpo acontece por trocas de informações3 com o meio no qual está inserido.169). Entendemos que. em decorrência desse mesmo fato. dotado de uma linguagem eficaz para fazê-lo interagir com seu meio. a historiografia ganha sentido processual enquanto a história ganha sentido co-evolutivo” (BRITTO5. com a introdução da energia elétrica na sociedade. pois entendemos que tais palavras não devem ser separadas. por exemplo. a ciência e a tecnologia estão cada vez mais dissolvidas umas nas outras.

A experiência anterior é reorganizada a partir de ações novas. Entretanto. aconteceram através de experiências corporais individuais e coletivas.12 a dança produz – essa atemporalidade não representa lacunas estanques no tempo. não é acumulativa ou estática. Nessas obras. do cinema e do vídeo. As discussões empreendidas nesta dissertação procuraram dar conta do objetivo geral da nossa pesquisa: criar um conceito de dança – a noção de corpointerface –. Entre essas obras. traçamos dois objetivos específicos: o primeiro foi identificar de que forma têm ocorrido interfaces entre corpo e imagens no cenário da dança. que colaboraram para a transformação da dança. Por isso existem tantas diferenças nas ações corporais que enxergamos no mundo. Arte . Identificamos relações entre corpo e máquina nas artes da fotografia.17). de Steven Johnson (2001). Foram processos que se instauraram na linha histórica do tempo/espaço. Para fundamentar teoricamente nossas discussões. de Pierre Lévy (2007). percebemos que a dança foi organizada metodologicamente a partir de uma estrutura interativa que transforma a imagem do corpo. p. é pura continuidade que age como uma qualidade do ser vivo. 2001. o segundo foi compreender como o corpo se apropriou das interfaces tecnológicas da imagem e criou novas possibilidades estéticas para a dança. desenhar em paredes de cavernas e dançar são ações que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo do tempo/espaço em diferentes momentos. Os meios de comunicação como extensões do homem de Marshall McLuhan (2007). tornando sensível uma para outra” (JOHNSON. Vale salientar que este trabalho não procede à análise de obras de dança. trata-se de uma reflexão teórica. Caçar. ordenhar uma vaca. podem-se citar Cultura da Interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. é um aprendizado. uma forma do conhecimento a ser manifestada pelo movimento. Para tanto. ou seja. Cibernética e sociedade o uso humano de seres humanos de Nobert Weiner (1993). recorremos a algumas obras coreográficas. realizamos uma pesquisa bibliográfica. mediando entre as duas partes. A corporalidade humana que temos hoje perpassa por esses momentos de organização em que uma técnica formal foi adquirida. a partir da apropriação da ideia de “atuação da interface” proposta por Steven Johnson como “uma espécie de tradutor. A Cyborgue Manifesto: Science. pescar. a partir de obras que discutem questões e conceitos próximos àqueles que interessam ao nosso estudo. com vistas à criação de um conceito. cortar lenha. Greenwich Village 1963: o corpo efervescente de Sally Bannes (1999). Corpo e comunicação: sintoma da cultura de Lúcia Santaella (2004). como forma de articular nossas discussões. O que é o virtual?. Technology and Socialist-Feminist in the late twentieth century de Donna Haraway (1991). acender uma fogueira.

No capítulo 1. ampliando as perspectivas teóricas e conceituais sobre essa arte. Para melhor expor os resultados da pesquisa. intitulado INTERFACE I: CORPO & TÉCNICA. buscamos entender que tipo de transformação essas máquinas de produzir imagens introduziram na arte da dança. Esta INTRODUÇÃO expõe ainda os objetivos da pesquisa e os procedimentos metodológicos utilizados para alcançá-los. e refletir sobre a introdução do pensamento cibernético na cultura contemporânea. Para trabalhar questões referentes às principais interfaces tecnológicas. a partir de material impresso. No capítulo três. Além dessas fontes. abordam-se. assim como a justificativa da pesquisa e os principais autores com quais dialogamos. recorremos à noção de “cibernética” (WIERNER. No âmbito acadêmico. a partir da observação de pontos em comum e de diferenças em algumas obras de . acreditamos que nossa pesquisa venha a contribuir para o entendimento da Dança como área específica de conhecimento. INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. 1960). também recorreremos à pesquisa documental. como o YouTube. a partir da relação do corpo que dança com a fotografia. No segundo capítulo. procuramos dar forma à nossa proposta. intitulado INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. bem como sites cujas informações nos fossem necessárias – vale assinalar. o que conduz o corpo a formalizar uma linguagem específica para dialogar com os meios que o homem desenvolveu. a partir de uma visão histórica não linear. a importância dos sites de armazenamento e compartilhamento de vídeos. e discutimos algumas as relações entre dança. Assim. INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM. Nosso estudo vem se delineando por uma compreensão diferenciada das relações complexas entre o corpo e as novas tecnologias digitais da imagem. ao qual recorremos para acessar o registro de algumas obras (a importância desses sites é referida. as questões da construção de uma corporalidade pela técnica. ciência e tecnologia. em alguns momentos. procuramos contextualizar o corpo e sua relação com as tecnologias da imagem técnica.13 e mídia de Arlindo Machado (2007). Também contextualizamos nesse capítulo o período histórico/artístico da pós-modernidade norteamericana que revigorou a cena de dança na contemporaneidade. na qual procuramos esclarecer os starts das nossas observações. No quarto capítulo. como jornais e revistas. pelo recorte da dança. ao longo deste trabalho). a fim de contextualizar as transformações na imagem do corpo que dança. VON FOERSTER. nesse sentido. esta dissertação está organizada em quatro capítulos – além desta INTRODUÇÃO. o cinema e o vídeo. 1954.

o que impulsiona diferentes processos criativos e renova o fazer artístico da dança. segundo entendemo. durante todas as discussões empreendidas nos capítulos 1 e 2 buscamos construir esse conceito. . que.14 dança. produzindo diversidade nesse campo. Ainda que essa operação conceitual só se delineie mais explicitamente no último capítulo. mais especificamente no corpo que dança. configurando-o a partir das transformações conceituais e estéticas que as tecnologias digitais da imagem têm operado na produção artística em dança. no intuito de verificar a produtividade e aplicabilidade de tal conceito. está em constante transformação pelas próprias condições de transitoriedade da vida humana. Esta proposta também se apóia na idéia do corpo. Partimos do pressuposto de que isso acontece porque existem diferentes modos de relacionar a dança com as novas tecnologias da imagem.

a postura e o gestual como são agora. mas não com a organização corporal que conhecemos hoje – esse corpo não tinha a forma. as mãos – um órgão tátil. assim como também no porte físico desses corpos que eram parecidos com chipanzés. e linguagem. permitindo observar o inimigo de longe. no Homo sapiens sapiens. na busca por água e reservas alimentícias. 2005.185). A partir da postura bípede do homem. e do Programa de Pós-Graduação em dança na UFBA. ou seja.” (KATZ6. .5 milhões de anos. Desenvolveu a Teoria do Corpomidia. viviam no trânsito do ir e vir em diferentes espaços. Os corpos dos “possíveis” ancestrais do homem eram nômades. perceber as expressões faciais do parceiro. configurando o importante papel da construção da gestualidade. procurar comida em copa de árvores e. formalizou a comunicação. parecido como somos.. O corpo humano. assim como também de técnica de corpo. p. habita a Terra há prováveis 15 milhões de anos. sob as mais desfavoráveis condições climáticas. mas alguns momentos que podem nos ajudar a esclarecer o tipo de transformação pelo qual o corpo passou. 1. Variações no tamanho do crânio foram apontadas por descobertas científicas. sutil e complexo – saíram do chão para construir a motricidade dos membros superiores. A utilização das mãos permitiu que 6 Helena Katz é professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. na qual muitas limitações tiveram que ser superadas para que chegássemos a atual configuração morfológica e socioantropológica.. Sem pertencerem ao mesmo gênero do homem.15 INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA Neste capítulo. A bipedia possibilitou o aprimoramento da visão a distância. procuraremos fundamentar a noção de corpo que trabalharemos. Direcionamos nossa discussão para a ideia de que essa técnica produz uma corporalidades que transformam o corpo e amplia/potencializa suas ações/relações com o mundo.1 CORPO. que abriga quatro ou cinco espécies) e termina. com os Australopithecus (um nome coletivo. a partir do coito frontal. por enquanto. uma necessidade primária para a sobrevivência. é uma longa história. Não cabe aqui retomar essa trajetória. CONSTRUÇÃO TÉCNICA INTERATIVA A possível linha histórica do corpo começa há passados “5. uma teoria específica para a Dança.

o corpo. com a mão livre do chão. o corpo percebeu. 1990. “desde o início que o estudo dos mamíferos nos leva. Estamos sintetizando uma pequena parte dessa trajetória que muito nos interessa. observando suas ações. e isso reverberou em sua corporalidade. encontramos uma das cenas da narrativa cinematográfica que melhor exemplificam esse momento da história da evolução humana. Trata-se de uma das cenas da sequência inicial. gesticularam. no futuro. Ao dar início ao domínio e à transformação rudimentar do seu meio. Para se adaptar ao ambiente em que melhor sobreviveria. etnólogo e arqueólogo francês André Leroi-Gourhan aborda no capítulo “O cérebro e a mão”. foram impulsionadas pela necessidade que a humanidade teve em desenvolver habilidades essenciais que garantissem a sobrevivência e permanência nas precárias condições ambientais da chamada Pré-História. por conseqüência. pois a modificou profundamente. Acreditamos que as transformações corporais que ocorreram nesse período da história do corpo. . o homem desenvolveu manejos e traquejos no domínio de sua corporalidade. Simultaneamente. a por o problema da mão. no momento em que um primata descobre a funcionalidade do polegar opositor. significativamente agiu por instinto e. o da face e o da postura de preensão. repetiu e reagiu novamente até se transformar. Para o autor. dando ignição ao fluxo das informações que construíram a plasticidade dos seus movimentos. descobriram e sentiram. criou artefatos com os quais se beneficiou. do livro O gesto e a palavra: técnica e linguagem. a caça em grupo e o que mais tarde viria a se formalizar como sociedade7. mais diretamente ligado à construção corporal do homem” (LEROI-GOURHAN. tocaram. o que. conseguiram interagir e modificar o mundo a sua volta. por dizer respeito às transformações corporais que ocorreram em distintos tempo/espaços de nossa existência. De início. considerando-a parte fundamental nos estudos sobre os mamíferos. a confecção e transporte de artefatos. perceberam. para podermos compreender algumas mudanças no comportamento humano. nossos ancestrais usaram as mãos.16 particularidades culturais e sociais se fundissem à própria história criativa do homem na construção das linguagens. esses artefatos potencializaram suas ações para a construção de um mundo material e simbólico. ao caçar ou se defender. p. a 7 Em 2001: uma odisséia no espaço Stanley Kubrick (1968). assim. O antropólogo.55). agiu. a questão da relação funcional e arquitetural entre a mão e o cérebro no desenvolvimento da inteligência e do corpo humano. A partir do poder de preensão do polegar. afagaram. progressivamente passou a controlar seus pensamentos e medos – esse foi mais um longo e complexo processo que faz parte do que é conhecido como cadeia evolutiva humana. foi possível o armazenamento de comida. dará ao ser humano uma condição superior em relação às outras espécies. que são na realidade um único problema.

algumas tecnologias contribuíram para a configuração da humani- . 1. mas com as características que a atualidade possibilita. em que ambos estão implicados. demandas cada vez mais técnicas e criativas despertaram desejos e potências interativas entre o corpo e seu meio. Nossa tentativa aqui e a de criar uma imagem mental para que se possa entender esse percurso histórico. Não é nossa intenção fazer uma descrição detalhada sobre os processos evolutivos ou cognitivos do corpo. novamente. “Historiografar um tal conjunto de eventos. a apreensão do fogo e a invenção de ferramentas. corporificadas. Ainda hoje. modificou o corpo e. um vir a ser. em alguns momentos. Assim. Alguns milhares de anos posteriores ao que se costuma marcar como surgimento do corpo como conhecemos. em diferentes épocas.168). imersos em processos individuais ou coletivos. 2010. no movimento e na construção de corporalidades. junto às possibilidades de ele agir sobre o ambiente. formas de adaptação para dar continuidade aos processos interativos. Isso significa que o corpo transformava seu contexto ao manipulá-lo. p. mas trazer uma reflexão contemporânea acerca da construção da técnica corporal. o que ainda não havia sido realizado ou criado representava uma possibilidade.17 partir do que pode ser visualizado nessa narrativa/trajetória. que a evolução dos humanos foi alavancada por muitos processos interativos com seu meio. ao mesmo tempo em que as motricidades eram desenvolvidas e assimiladas. implica construir um modelo cujo enfoque seja o das correlações dos conjuntos. em que se puderam estimular competências cognitivas – cresceram devido ao poder de ação que o movimento confere ao corpo. o humano busca.1 Técnica como interface do corpo Na história do desenvolvimento humano. A transformação do corpo parece ser um processo crucial para a vida. tal como veremos nos próximos capítulos. tem sido uma cadeia cíclica. sucessivamente. criou-se um vocabulário corporal que complexificava as relações sociais. uma vez que sempre ocorreu e sempre acontecerá. inclusive as de poder. a interação do corpo com seu meio modificou a ambos e. Esse processo se desenvolve de maneira muito lenta e já dura alguns milhões de anos. Essa relação desenvolve-se continuamente e dura até hoje. As possibilidades do corpo se desenvolver – se pensarmos. que se deu no desenvolvimento da interação do corpo com seu meio e culminou nas transformações do corpo humano. e não mais o das trajetórias individuais” (BRITTO. isto é. com o aprimoramento do uso das mãos.1.

necessárias para continuar evoluindo. vai depender da interface que o corpo vai estabelecer para dialogar com o mundo. que não se estrutura no corpo de forma linear. que modificou substancialmente a comunicação humana. na contemporaneidade. e sua manutenção e desempenho dependerão dos procedimentos físicos cotidianos. diferentes formas relacionais devem ser experimentadas pelo corpo. ou seja. não há uma meta a se alcançar – nossa existência se dá num continuum. Em nossa história.C). dando início a novas configurações sociais. sentido. Já não somos os corpos que fomos outrora. As noções de corporalidade e técnica irão variar de acordo com a experimentação e repetição em diferentes perspectivas de tempo/espaço. reposicionando permanentemente o corpo e estruturando sua relação dialógica com o meio. podem ser consideradas tecnologias tanto os artefatos inventados pelo homem quanto formas de interação com esses artefatos. Podemos perceber.C. para formalizar diferentes corporalidades agregadas e dilatadas no tempo/espaço. na qual a adaptação é nosso maior fator de permanência e transformação. Um tanto daquilo que foi experimentado organiza internamente o corpo. Desde a invenção roda (4500 a. em que as coisas e os fenômenos do mundo afetam o corpo e o transformam. como usaremos em um determinado momento nesta dissertação. vale assinalar que o corpo está implicado nos artefatos que cria.). a corporalidade está relacionada aos recursos técnicos. É uma construção ininterrupta. um processo que acontece simultaneamente aos acontecimentos do mundo. Tornamo-nos materializados e materialidades ainda a serem trabalhadas. como uma síntese de todo acontecimento anterior. Nessa trajetória. Assim. a técnica tem sido algo complexo e paradoxal. Para que surjam novas corporalidades. processos e habilidades em que está imersa. .18 dade tal como conhecemos hoje. que está em elaboração de forma contínua. na maior parte das vezes em benefício do próprio corpo. Diferentes técni8 Tecnologia aqui se refere a uma relação que envolve a técnica e a lógica. Nesse sentido. dentro das possibilidades permitidas nos diversos contextos históricos. somos parte de uma evolução. que possibilitou ao corpo deslocar-se com mais rapidez e desenvoltura. As provas dessa observação estão diluídas entre os feitos técnicos e as tecnologias deixadas pela humanidade. colaborando com um melhor desempenho intelectual e físico. pois imprime nele forma. essas tecnologias8 têm reestruturado as sociedades. Assim. significado e existência. O corpo conduziu e se deixou conduzir por fluxos de informações criativas. em que aspectos tanto culturais quanto ambientais nos conformam e modificam. o quanto os artefatos se desenvolveram. não um conceito que figura na cultura digital. até a invenção da imprensa (1440 d. como um projeto encaminhado pela natureza/cultura. inserindo o corpo em um processo constante de aprendizagem. partir de continuidades e rupturas.

flexível. O relacionamento dialógico parte de pontos extremos proveni- . Isso impulsiona a formalização de novas técnicas porque também se transforma com o passar do tempo – algumas deixam de existir. culturas e hábitos. contextos e culturas constituirão modos distintos de organizar o corpo. geradas em simbioses adquiridas durante as trocas de informações com o seu meio. 2005. Um meio. de maneira geral. condutas. algo que possibilita atingir um objetivo. a partir de condições técnicas que formam a motricidade. assim como transforma-se a si mesmo. mas abrem caminhos para novas perspectivas estéticas da corporalidade humana. onde circulam informações adquiridas nas relações que mediam o corpo/ambiente e a técnica é essa informação no corpo. o corpo se conhece. não determinista. épocas. individual e social. Ao integrar e interagir em um ambiente. “Corpo: trânsito permanente entre natureza e cultura. a corporalidade é uma ação específica que dá plasticidade ao corpo. o ambiente é um meio que possibilita a criação de uma técnica. logo. assimiladas e adaptadas pela técnica transformam conceitos e estéticas corporais. o corpo transforma esse local. hábitos. consideramos o corpo como um local de comunicação aberta. Ao se perceber diferente. suas formas e sua maneira de estar no mundo. distinto dos outros fenômenos do mundo.2 Corpo/técnica Em nossa concepção de corpo está implicada a noção de trânsito. é. Isso quer dizer que o corpo como local de comunicação é adaptável. Nesse sentido. rompe a linearidade da ignorância acerca de si mesmo e passa a navegar entre as possibilidades que levaram a humanidade a se desenvolver intelectualmente. Corpo e o meio se organizam mutuamente a partir de relacionamentos dialógicos. 1. ao mesmo tempo em que é também condição de todos – todos temos um corpo.1. Essas informações adquiridas. Ele é detentor de motricidades que se constituem ao longo de sua existência.16). porque se misturam com novos conhecimentos. p. para nós. O diálogo é a chave do que vai estruturar a técnica. o que parece não mudar. Nesta dissertação. específico.19 cas. Podemos afirmar com clareza que a elaboração dessa corporeidade colaborou para aprofundar o relacionamento do corpo com a realidade. é desenvolvida no local de suas experiências práticas. aparece também como a variedade do que não para de mudar” (KATZ. tornando-se uma das responsáveis por prepará-lo para atuar com o seu meio.

as reflexões que serão encaminhadas para buscar possíveis soluções. diferentes e complexas adaptações possibilitaram técnicas efetivas no corpo. e a depender do contexto. as barreiras. Ele é também a informação que o constitui. se tornam visíveis. a partir da estética. quando “o meio” nos foi apresentado como “mensagem”. na troca. e desde McLuhan (1964). com o surgimento de diferentes práticas. ao construir essas relações. Os diálogos são interativos e o corpo articula técnica e lógica para. sob a regência de diferentes habilidades para coexistir com o seu entorno. é um diálogo. uma relação que se instaura no contato e fará parte do corpo. a mudança do comportamento coletivo transforma. interagir transforma. Os acordos. por sua vez. Na passagem do tempo/espaço. é parte de seu ambiente. Ainda que nem sempre essas soluções sejam as mais adequadas. em muitos casos faz parte dos artefatos que criou. O que se pleiteia conseguir. do padrão corporal que ele apresenta. ao forjamos nossos . pois o diálogo confere expressividade a essa relação. Nessas relações. Em cada agenciamento acordado configura-se um comportamento diferenciado. A diferença entre esse meio e esse corpo torna-se um motivador para o desenvolvimento de técnicas que viabilizem o diálogo entre essas materialidades. O trânsito entre corpo e ambiente é a organização/estrutura de um diálogo que aparece no corpo como motricidade. explorado e modificado. a maneira como nos relacionamos com o outro e com o mundo. inventa novos diálogos. Como vimos anteriormente. O corpo também o é. Na atualidade. Nesse sentido. Um conhecimento adquirido pela interação torna-se um construto que formaliza no corpo uma técnica baseada a partir de cada contexto vivido. elas acabam por firmar acordos/estratégias que vão organizar o jeito mais pertinente para lidarmos com essas dificuldades. por exemplo. Nesse processo. o corpo segue inventando estratégias que o auxiliará na seleção dos padrões que lhe interessa. pode ser percebido. assim criar seu espaço de ação no mundo. emergem as dificuldades. as técnicas modificaram o meio. no corpo. Nas interações entre o corpo e o meio são configuradas as técnicas corporais. os obstáculos. frente às necessidades pessoais. percebemos que. A presença da informação demanda o entendimento da coisa. a partir de sua interação com a informação. o que para nós configura uma técnica. O corpo busca aperfeiçoar seus diálogos com as tecnologias para alcançar melhores resultados de adaptação ao meio e. uma prática que constrói sintonia com o contexto.20 entes das similaridades ou oposições presentes na convergência das necessidades do corpo. o corpo é muito mais do que o que podemos delimitar com nossos olhos. adquirindo ações específicas para o seu manuseio. o corpo experimenta o aprimoramento da motricidade e. O meio em que vive o corpo é material. aprendemos a lidar com ele. Ao nos relacionarmos com um artefato.

As transformações do corpo pela técnica. escrever uma carta. trata-se de articulações de possibilidades interativas.213). psicologia. p. podemos encaminhar diferentes tipos de processos que poderão chegar a alguns resultados satisfatórios. o entendimento proposto é que uma corporalidade. em que a ação do corpo é potencializada para agir nesse ambiente – aqui. Corpo é movimento. O antropólogo Marcel Mauss analisou movimentos do corpo comuns a diferentes culturas. por exemplo: a marcha dos soldados franceses em oposição à dos soldados ingleses e as transformações na técnica desenvolvida para a natação. do ambiente ou dos artefatos – o que há é uma correlação. estão implicados. publicou no livro “Sociedade e Antropologia” um capítulo chamado “As Técnicas Corporais”. fisiologia e contexto. ao mesmo tempo em que a distingue das outras culturas. mas de um jeito que satisfa- . nesse argumento. pois a construção dos saberes em disciplinas separadas não dá conta de explicar nem de analisar fenômenos sociais complexos como as técnicas do corpo. para alcançar um objetivo com um determinado movimento de corpo. estruturados através de práticas que exigiam a repetição sistematizada das mesmas ações físicas como. em que ambos. constituído de diferentes informações que lhe dão a vida. sociológica e psicológica. o que foi criado pelo corpo também transforma o corpo. A maneira como penteamos o cabelo ou dançamos. O autor propõe que uma análise de técnicas pertinentes ao corpo deve ser embasada por um olhar que considere a relação entre fatores de ordem biológica. por exemplo. Não há uma hierarquização do corpo. “ambiente” é um conceito proveniente da biologia e não pode ser considerado sem ser correlacionado com os organismos vivos. Com base em suas observações. e toda cultura imprime no corpo técnicas. eles também nos forjaram. Para o corpo atingir um determinado objetivo técnico específico. uma interface do movimento. habilidades e comportamentos que lhe são próprios e.21 artefatos. chegando à conclusão de que “cada sociedade tem hábitos que lhes são próprios” (MAUSS. não precisa ser executada sempre da mesma forma. um processador dinâmico de informações contínuas que formarão técnicas expressivas. como andar de bicicleta. Assim. ação do/no corpo existe em virtude de um ambiente. publicado em 1934. como resultado da transitoriedade dos conhecimentos adquiridos. gestos. O corpo é produção e produtor da relação tempo/espaço. ele deve desenvolver uma corporalidade específica que cumpra uma finalidade. de certa forma a define. 1974. pentear os cabelos ou dançar. ou seja. partem de fatores sociais referentes a um conjunto de necessidades adaptativas para sua sobrevivência. Cada uma tem seus aspectos sociais referentes à sua anatomia. corpo e ambiente. Nenhuma técnica é ou pode ser pertinente a todas as culturas.

ao mesmo tempo. . A comunicação é uma técnica do corpo. basicamente.22 ça a realização dessas tarefas. pois gera condições para que ideias sejam concretizadas. estas tornamse narráveis. deslocadas de seu objetivo naquela técnica. constrói corporalidades que podem ser desconstruídas. podemos entender que a estruturação de ideias sistematizadas mobilizadas durante o movimento é a comunicação do corpo. Dessa maneira. que prepara o corpo para dançar de uma determinada maneira. se consegue estruturar o corpo e sua movimentação dentro de uma prática. mas como colaboradora de possíveis relações abertas para que outras ideias possam ser agregadas. quando dança. a corporalidade pode ser entendida como uma técnica que dá vida ao corpo e cria possibilidades de ação que. que preparam corpos para atuar somente de determinada maneira. tudo dependerá da época. por exemplo. tanto sobre a arte quanto sobre a ciência. interferindo em sua própria evolução técnica. criando uma técnica. sanguíneos. de maneira mais ampla. O corpo é um complexo de movimentos – físicos. quer dizer. Acreditamos que a técnica é um meio que decorre de processos múltiplos de comunicação. A técnica pode ser. respiratórios. Também não se trata de uma “simples” ferramenta que o corpo utiliza para atingir seus fins. como dançar ou construir um edifício de dez andares. Assim. meios devem possibilitados para programar uma atividade que possibilite alcançar determinado objetivo. não precisam ser movimentos predeterminados – podem ser uma combinação de movimentos arranjados no momento para se atingir determinados objetivos. lugar. objetivo e cultura que a idealiza. ou seja. reflexos que vão constituir um vocabulário de ações que. trocas de informações com o ambiente. como no caso de técnica de dança do balé clássico. produtora de conhecimento. repensadas. Como pesquisa desenvolvida no campo da dança. motores etc. Cada vez que são assimiladas possibilidades de comunicação no corpo. estimulam e reagem aos estímulos de sua zona de percepção. sujeito/objeto das relações. Por exemplo. A dança técnica. esta dissertação propõe uma visão diferente sobre técnica – não como formatadora de corpos e danças. uma memória que vive e fomenta novas linguagens. a partir de conceitos que possam ser traduzidos em dança. o corpo é criador/criatura da técnica. apesar das críticas que recebe a respeito da mecanização do corpo. usa o movimento para traduzir conceitos e estéticas do mundo. Se a corporalidade é estruturada a partir de um treino. A técnica pode ocorrer de muitas maneiras. e de sua adequação ao ambiente. A partir da experiência corporal formam-se. As técnicas corporais às quais nos referimos não buscam uma uniformização ou jeito único de atuação. não existindo somente uma forma. percursos e relações trançadas. na dança. cognitivamente. fazem parte da história desse corpo. – que comunicam processos/produtos de historicidades diversas.

Neste trabalho. tornando possível o “fazer”. de um conceito. Uma técnica é. o corpo passa a dialogar com elas. como o desenvolvimento das sociedades. do saber e do fazer. A técnica comunica porque constrói linguagem. pois só assim podemos tornar concretos determinados conceitos. tanto o corpo quanto as tecnologias têm objetivos conceituais e estéticos diferentes. portanto. configurar procedimentos. técnicas de interação entre o homem e a máquina estão sendo desenvolvidas para viabilizar a comunicação do corpo com tecnologias digitais. transforma-o ao agregar novos conhecimentos e valores. habilitar ou desabilitar particularidades no gestual do corpo. uma imagem. influenciando diretamente a complexificação dos processos cognitivos. movimento elaborado no pensamento. ela formula e realiza atos grandiosos para a humanidade. o gestual. esses aspectos influenciaram diretamente na diversificação do panorama sobre as práticas corporais e sua expressividade. um filme. mas pode partir dessas linguagens . como o street dance ou a dança moderna. mas por uma questão lógica. um poema. Não por coincidência. ao apreendê-las. a comunicação e a ação do corpo sobre o seu meio. como um aprendizado para o sentido da existência humana. prepara-o para lidar com diferentes circunstâncias. Esse é um processo contínuo. assim como tudo o que pode ser edificado sobre as bases da tecnologia. um contexto. ou pode partir ainda da hibridização de algumas dessas ideias anteriores. constrói visões de mundo. é a mediação. a partir disso. faz com que as possibilidades do imaginário se tornem reais. criar ou aprofundar relações entre linguagens e/ou artefatos. propomos que a técnica seja uma extensão do pensamento que relaciona o conhecimento interno ao corpo com o externo a ele e. realizar o idealizado. os atos de pensar. a técnica potencializa a realização de desejos pessoais e concretiza outras ideias ao tornar um pensamento realizável. Em cada artefato que existe no complexo panorama tecnológico são estruturadas motricidades diferentes e. isto é. Uma corporalidade criada para dialogar nesse contingente deve carregar amplos e profundos conhecimentos sobre as duas instâncias referidas. reverberando na diversificação da comunicação. torna-o hábil. É na comunhão dos conhecimentos técnicos desbravados pelo corpo que podemos mensurar a importância dessas técnicas. A preparação técnica para a dança contemporânea segue em múltiplas perspectivas – pode partir de variados estímulos.23 Uma técnica qualquer serve para inserir o corpo em determinados grupos sociais. ela tem sido construída passo a passo. modifica o corpo. a estruturação da linguagem. de um treinamento físico. A dança contemporânea não precisa estar atrelada a um código de dança. da ciência e da arte. como uma música. ou seja. A técnica é um meio que possibilita conhecer as coisas. Desde a década de 1950.

Propomos aqui que a dança seja entendida como uma organização sistêmica. 1.. Uma técnica é. criando um pensamento legível no corpo.3 Interface corpo e linguagem Para começar a falar da dança como linguagem. pode representar o objeto. tal como sugere Bittencourt: [. enquanto sistema artístico. temporais. um processo que se estrutura em ensaios. O atual cenário contemporâneo da dança exibe apropriações de técnicas práticas corporais. em hábitos e condutas. para serem organizadas como dança. o real. de inúmeras maneiras. A técnica está na organização desses movimentos. ou também desenvolver processos criativos baseados em princípios variados. Trata-se de habilidades corporais que. musica. poesia. Os movimentos que desenham sua existência e. [. como as do circo.] Entendemos o sistema Dança de alta sofisticação e complexidade. etc. colocando-se neste sentido como „espaço de liberdade‟. gafanhoto. da capoeira e da ginástica. portanto. dança. demandam a construção de estratégias envolvendo distintos treinamentos. estrela. uma forma e organizar esteticamente um discurso no corpo. propomos que a noção de técnica coreográfica. A técnica vai favorecer a organização do corpo. para a dança. o que se vê são idéias que foram organizadas em movimentos. flor. porque é o resultado de uma lógica. seja entendida como uma composição de movimentos que se organizam como dança. Pois quando se assiste dança. uma forma transgressora de lidar com a feitura de sua própria existência. perspectivas espaciais. se conformam na ação da experiência.. A dança.1. Nesse sentido. nesta dissertação. é o que coloca o corpo para desenhar o espaço através de movimentos. gravitacionais – tudo isso requer um treinamento pensado na adequação da proposta.. acreditamos ser necessário esclarecer um pressuposto deste trabalho. produzem sen- . preparando o corpo para atuar coreograficamente a partir de uma estrutura de dança configurada em uma determinada técnica. de conceitos como instabilidade e equilíbrio. Dançar exige procedimentos corpóreos criados na prática. as quais farão conexões com as outras partes da coreografia. no momento.24 para o desenvolvimento coreográfico. Técnicas de dança tão minuciosas como a dança do ventre ou a dança afro propõem uma organização corporal e motora específica.. É por meio dessa lógica que se viabilizam interfaces no corpo. que representa o real agregando informações elaboradas e o transforma na medida em que o representa.] Cada sistema é singular e único ao mesmo tempo em que está inserido nas classes sistêmicas: homem.

Na história da evolução corporal – e. As linguagens criam “[. o sistema “dança” é um agregado de coisas que partilham informações como corpo. agregou e trocou informações para de se comunicar com o meio. em novas organizações. cientifico ou filosófico) que temos sobre a sociedade.] possibilidades de simular. Nesse sentido.. por exemplo. quando se trata da investigação sobre as transformações pelas quais o corpo passou e vem passando desde o século XX. táctil.25 sações estéticas refinadas. 1996. obra que recebeu. Um dos teóricos da linguagem mais lembrados.] em transformação. É a partir dos sistemas sígnicos que acionamos dispositivos de interação com os outros e com o mundo. Defendemos ainda que a dança é um tipo de comunicação que se desenvolveu enquanto um conjunto de linguagens..40) O que estamos defendendo neste capítulo é o entendimento de um corpo especializado. Assim. que percebeu. Trata-se de uma construção processual que envolve a percepção.. Entre estudiosos do campo da linguagem (pensando o termo “linguagem” em seu sentido mais amplo) há muitos pontos de discordância. fazer imaginar um alhures ou uma alteridade” (LÈVY. o oportuno título de Os meios de comunicação como extensões do . p. na história daquilo que chamamos arte: a construção das linguagens – a capacidade humana de perceber e processar informações com certos graus de complexidade criou condições para estruturar a comunicação. Cada modalidade de dança é uma linguagem que tem uma gestualidade própria – gestualidade aqui entendida como gramaticidade e plasticidade. as quais formam uma composição com conectividade. [. (2001. que se deixam ver no corpo através de movimentos..]. no Brasil. é Marshall McLuhan. conheceu o mundo e. imaginar. publicado em 1964. como os posicionamentos políticos ou mesmo a vertente teórica adotada.72). autor do best-seller acadêmico Understanding Media. para organizar e ampliar a ação dos nossos sentidos. A função de qualquer linguagem – seja sonora. Trata-se de uma proposta estética estruturada para essa linguagem específica. mediando-os em forma de movimento. visual. é na partilha de relações com seu ambiente que o corpo que dança vai se apresentar e inscrever sua linguagem abstrata a partir de movimentos. assim como também do conhecimento (artístico. nesse percurso. mas existe pelo menos um ponto em comum entre todos: o século XX constituiu um marco sem precedentes no processo de desenvolvimento das técnicas de linguagens... p. vídeo e luz. O corpo que dança explora o real de forma dimensionada [. técnico. olfativa ou gustativa – é a comunicação. vale dizer.

como também se transforma e. tal como o entende Marcel Mauss. . o papel da percepção é ambíguo. Nesse sentido. produz uma linguagem corporal e abstrata. Em um dos capítulos mais citados dessa obra. já que ocorre de forma ativa. pelas marcas da sociedade na qual está inserido. 9 A primeira tradução de Understanding Media é de 1969.. separados da ideia de “conteúdo”. mas como. que o corpo reconfigura a dança.]” (2007. enquanto sistema de comunicação. que tem contexto e faz comunicar quando se instaura nas particularidades do movimento. provoca alterações no ambiente. pela editora Cultrix. o corpo não apenas recebe e transmite mensagens. uma vez que ele transforma e é transformado pelo ambiente. o poeta e crítico Décio Pignatari9. Mas esse corpo não é um mero canal. p. “pois lhes permite deslocar-se de uma coisa a outra com desenvoltura e rapidez. conferido pelo seu tradutor. o corpo carrega tanto suas condições biológicas – está vivo – quanto suas implicações culturais. 1974). assim como o aparato técnico utilizado nessa forma de arte acaba por reconfigurar o próprio corpo. que funciona apenas como veículo de informações. Para o autor. na dança. portadores de significação e de potencial transformador. enviando e recebendo informações – ao perceber.97). Nessa direção. É a partir de McLuhan que propomos. como linguagem. A linguagem projeta e amplia o homem [. que detém os direitos sobre a obra até os dias atuais. Sua proposta de compreender os meios como elementos redimensionadores do corpo carrega uma noção fundamental para o pensamento ocidental – a de que o corpo biológico se transforma a partir dos artefatos que produz. A edição consultada neste trabalho é de 2007. p.36). nesse processo sistêmico. uma mídia para os processos da comunicação. “a força plasmadora dos meios são os próprios meios” (2007. esse corpo também deve ser pensado como informação. podemos entender o corpo como um meio em que a linguagem se faz comunicar através de movimentos. A dança. envolvendo-se cada vez menos. pela história. Se “o meio é a mensagem” e o corpo pode ser entendido como o meio através do qual a dança fala. A ênfase nos “meios” possibilita a experiência como momento de transformação diretamente através da percepção durante a relação corpo-meio. Uma das grandes contribuições de McLuhan é a própria noção de “extensão” do corpo. ao considerar o corpo como o resultado de uma configuração biocultural (MAUSS. entendemos que. McLuhan parte do pressuposto de que a linguagem humana representa para a inteligência aquilo que a roda representa para os pés. McLuhan sugere que pensemos os meios não apenas como canais de comunicação. No âmbito da dança.. Pensar o corpo nessa direção implica considerá-lo a partir do binômio natureza/cultura. intitulado “O meio é a mensagem”. portanto. eles mesmos.26 homem.

10 Cf.. Por sua forma distinta. As demais permanecerão no corpo do texto. quando é mediada por outra linguagem artística. A troca modifica o corpo porque “[.] LÉVY (1996. as referências eletrônicas aparecerão em nota de rodapé. 200610).. Acesso em: jan. que usam o movimento para se apresentar como discurso. e não restrita a uma padrão de movimentos. Disponível em: <http://www. . códigos visuais. Todo corpo é corpomídia. Ao trocar informações. são resultantes de um empenho corporal que se desenvolve na técnica que o corpo adquiriu ao sintetizar experiências vividas. n.97) O corpo que dança na cena contemporânea agencia saberes provenientes da fusão de outras linguagens. a linguagem é. agindo em tempo real” (KATZ. para que a informação externa ao corpo seja identificada e reconhecida por ele. com treinamentos técnicos específicos. Contágios simultâneos em todas as direções. num efeito dominó. a percepção e a linguagem. corpo e ambiente se comunicam. Essas linguagens arrastam consigo maneiras de recortar. a dança é uma informação do/no corpo e. 74. 2006. p. Esse processos dependem diretamente da percepção e da cognição. Semiótica e Semiologia. de maneira simplificada. ] altera o seu relacionamento com o ambiente. passando assim a veicular novos comportamentos porque ganha novas informações. pelo sistema autor-data..br/comciencia/?section=8&edicao =l%20l&id=87>.comciencia. surgem questões que reestruturam a interface corpo/técnica/percepção/linguagem. Para Katz (2005. a técnica. são desenvolvidas e aprimoradas em ambientes. Helena KATZ.230). o segundo se dá na organização da comunicação. o terceiro estimula a produção de novas informações.Revista eletrônica de jornalismo científico. As linguagens proporcionam formas de estimular a comunicação através da percepção.27 Linguagens artísticas como a dança. configurando uma relação que atualiza o corpo com novos conhecimentos. atingem e modificam simultaneamente os seus objetos distintos: o corpo.2010. simbolismos) que herdamos através da cultura e que milhares ou milhões de pessoas utilizam conosco. Para Lévy: É impossível exercermos nossa inteligência independentemente das línguas. categorizar e de perceber o mundo [. prioriza uma relação embasada na troca de informação. o que nos leva a pensar que a linguagem busca abordar a realidade. Para nós. linguagens e sistemas de signos (notações cientificas. a partir dos quais o corpo constrói sua prática. Nesse contexto. Comciência . p. um meio que possibilita trocar informações. a linguagem resulta de três processos: o primeiro é interativo e acontece na relação do corpo com o ambiente – esse trânsito/diálogo entre corpo e informação externa ao corpo é mediado pelo sistema sensório motor. transformando-o. No corpo. modos musicais.. e. Também a ideia de corporalidade deve ser compreendida de uma maneira mais ampla.

antes de tudo. principalmente na imagem do corpo que dança.28 INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM Este capítulo pretende contextualizar o corpo a partir de sua relação com as tecnologias das imagens fotográficas. 12 “O conceito de híbrido é recorrente. Procuramos enfatizar que. Ainda que se trate de fenômenos muito diferentes um do outro. O termo é usado tanto para falar da mistura de linguagens quanto dos cruzamentos entre corpo e tecnologia comuns nas mais diversas manifestações da cultura contemporânea. uma essência anterior à mistura” (BASTOS. No caso particular da dança. 2. o que impede que se encontre no híbrido uma origem. ocorrem transformações no fazer artístico da dança. ou seja. norteará as discussões empreendidas neste capítulo. imagens produzidas por câmeras fotográficas. produzindo estratégias singulares e criativas no campo artístico. híbrido é mestiço. Disponível em: <http://netart. resultou em um hibridismo do corpo com imagens – resultado especificamente da relação de interface entre corpo e imagem em movimento. cinematográficas e videográficas. Interfaces entre corpo e fotografia são verificadas já no final do século XVIII. quando se escreve sobre cultura digital.incubadora. evocaremos o sentido de suas qualidades técnicas criadas pelos suportes de captura audiovisuais. o cinema e o vídeo. O interesse pelo corpo em movimento fez com que ambos desenvolvessem tecnologias capazes de capturar aspectos específicos do movimento numa imagem parada. Acesso em: maio 2011. quando nos referirmos à palavra “imagem”. há no uso repetido do conceito de híbrido uma herança difusa. O século XX assistiu às interfaces produzidas entre a dança e as linguagens da representação visual – a fotografia. A noção de hibridismo12. a fotografia e o cinema – causou transformações na arte. observaremos também que interfaces entre dança e cinema partem de uma relação construída no diálogo do corpo com a câmera. nesse contexto.fapesp. nesse cenário emergem novas categorias de dança e de corpo. cinematográficas e videográficas.1 REPRESENTAÇÕES DO CORPO NA HISTÓRIA DAS TECNOLOGIAS DA IMAGEM A apreensão do movimento em imagem11– ou seja. Marcus Bastos é Doutor em Comunicação e Semiótica e professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo . 2006. a partir da relação corpo/câmera. com os experimentos de Muybridge e Marey.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas>. que pode sucumbir ao risco do esquecimento de que. assim como a disseminação deste último no 11 Daqui em diante. Assim.

a relação entre corpo e imagem não pode ser entendida como um encontro que foi encaminhado como mero caminho lógico – isto é. observando como as tecnologias de captura da imagem tornaram-se parceiras nas criações artísticas. antes do vídeo. do vídeo. impulsionando inclusive a formação do que podemos chamar aqui de uma nova vertente para as artes do corpo. . 2. assim como também contribuiu para uma nova qualidade técnica no campo da dança. procedimentos e materiais cuja criação não pode ser referenciada a um único autor. O desenvolvimento desse processo. configuram interfaces que complexificam as relações entre humanos e máquinas. apesar de existir há pouco mais que um século. entretanto. conforme o posicionamento adotado neste trabalho. Aparelhos de captura de movimentos. A imagem fotográfica. como uma história linear sobre as interfaces da dança com a imagem. como máquinas fotográficas. As transformações na imagem do corpo que dança. Vale assinalar que. isto é. Para entender como as tecnologias de captura do movimento transformam/reestruturam a imagem do corpo que dança. produzem imagens de corpos híbridos e nutrem nossa observação sobre o hibridismo que essas imagens configuram. da mecânica. tem se tornado cada vez mais acessível. O que estamos propondo aqui é a criação de possíveis pistas para se pensar esse fenômeno de reestruturação no campo da arte. sofisticada tecnologicamente e.1. não é tão antiga quanto a pintura. câmeras cinematográficas e de vídeo. da química e da matemática. acreditamos ser necessário pontuar momentos em que essas transformações se tornaram visíveis. mas. produzidas por esses aparelhos. a fotografia criou as condições para a formalização das artes cinematográficas e. a imagem plasmada em um suporte portátil. aparentemente simples de ser manipulada. criando um jeito próprio de organização. posteriormente. é mais antigo e está assentado em um conjunto de técnicas que envolvem regras. nos campos da óptica. ao mesmo tempo.29 ambiente virtual – o que colaborou para a diversidade atual do panorama das artes.1 Fotografia: interface do corpo com o registro do movimento Na história do surgimento das tecnologias da imagem. Isso se dirige cada vez mais para a dissolução das fronteiras que delimitavam espaços específicos de atuação da dança. já que é tributário de descobertas anteriores.

a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes. Mais do que isso. obteve uma imagem fraca e parcialmente fixada com ácido nítrico. (DUBOIS. medem. As máquinas que registravam imagens. anterior ao advento da fotografia e remonta ao período do Renascimento.36). um outro tipo de relação entre máquina e homem. Não nos interessa aqui discutir o que é ou não “real”.html> 13 Segundo Dubois. induzindo o foco de suas próprias questões para a apreensão do que pode ser considerado real através de imagem. com “as portinholas13 de Albrecht Dürer.167). “a câmera escura. 2004. por meio da câmera escura sobre o material litográfico utilizado na imprensa (1813).com/pages/page-inv. despertou-se o interesse para a percepção visual humana. Em 1826. no início. portanto. 2004. reproduziu uma paisagem em uma chapa de estanho – a heliografia (1826). a primeira fotografia com fixação permanente foi reconhecida como de autoria do francês Joseph Nicéphore Niépce14. tentou obter imagens gravadas quimicamente com a câmera escura. Em seus primeiros experimentos fotográficos (1793). elas organizam o olhar. Figura 1: Le point de vue de la fenêtre. mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre o suporte. p. foram criadas por artistas interessados em desenvolver novas técnicas de pintura. na França. produzindo fotografias rudimentares com chapas de vidro (1822). mas essas imagens não se fixavam por muito tempo. imitam.30 A apreensão da imagem é. Joseph Nicéphore Niépce é autor de pesquisas que deram base à invenção da fotografia. 14 Físico francês. Com a efetiva criação da fotografia. 1994. a portinhola ou a tavoletta são instrumentos. junto com o irmão Claude. conseguiu reproduzir a vista da janela de sua oficina. controlam. com uma câmera escura. Como se tratava de imagens em negativo. ou aprofundam a percepção visual do olho humano. reproduzem. mas ainda sem estabilidade. considerada a primeira fotografia. desse experimento. Com a ascensão da técnica da litografia. Em 1824. Niépce (1826) Fonte: Maison Nicéphore Niépce. conseguiu imagens com fixação permanente. que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN. Disponível em: <http://www. p. Três anos depois. “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem. dois anos depois. as diversas espécies de câmera escura” (DUBOIS. heliografia de Joseph N. a tavoletta de Filippo Brunelleschi. Niépce dedicou-se ao aprimoramento de um novo método de reprodução de imagens permanentes. facilitam a apreensão do real. mas chamar a atenção para um fato: a busca pelo real na imagem constituiu uma sistematização que acabou por desenvolver e popularizar de técnicas de registro/captura de imagens. 36-37). em um papel sensibilizado com cloreto de prata e exposto durante horas na câmera escura. na construção de uma arte visual. Desenvolveu-se. Isso nos faz entender que esses artistas tentaram organizar o olhar. p. entre técnica e corpo. o físico realizou novas experiências. .niepce. então.

Muybridge) nos parece um bom exemplo para se pensar o diálogo entre a ideia de corpo em movimento e a imagem fotográfica. para produzirem a imagem desejada. Para a fixação da imagem no suporte bidimensional do papel. Conhecedor de técnicas de fotografação. p. assim como o uso de soluções químicas e o tempo de exposição nesses processos químicos.31 Essa experiência sobre a apreensão da imagem foi desenvolvida por um processo que pode ser considerado rudimentar para os padrões atuais. foco e manipulação dos elementos da câmera (como lente. Considerado por muitos um fotógrafo-cientista. com base nos raios de luz refletidos pelos objetos que puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da câmera (MACHADO. o olho e a máquina fotográfica. Na captação de uma imagem fotográfica. 2. Nessa interface reside uma relação técnica-estética.1 O movimento do corpo na fotografia O inglês Edward James Muggeridge (mais conhecido como Eadweard J. 2001.1.125). . Há uma relação de troca de informações entre o objeto da imagem. fotômetro). nessa interface. O vínculo do corpo (enquanto objeto da imagem) com máquina fotográfica demanda questões como escolha de ângulo. iluminação. O olho precisa estar em acordo com o ângulo e o foco desejados e. Muybridge colaborou para o estudo do movimento da imagem técnica. A fotografia de um corpo qualquer é a imagem que foi “congelada” no tempo através da interface do seu suporte físico. há um percurso técnico que implicará nos modos como percebemos a imagem. Niépce nomeou esse processo de heliografia – gravura de imagem a base da luz do sol. mas a forma como esta “entende” o objeto a ser fotografado: o que a película fotográfica registra não é a ação do objeto sobre ela – não há contato físico ou „dinâmico‟ do objeto com a película – mas sim o modo particular de absorver e refletir a luz de um corpo disposto num espaço iluminado tal como uma emulsão sensível o interpreta. corpo e máquina precisam atuar juntos. mas que constituiu um experimento altamente avançado para a época. Eram necessárias cerca de oitos horas de exposição ao sol para que se fixasse a imagem no suporte adequado. filme.1. o que acontece de imediato não é a ação da imagem sobre a máquina.

registros do movimento do cavalo captados por Muybridge Fonte: The Franklin Institute. ex-governador da Califórnia e apreciador de corridas de cavalo. e.32 inventou o zoopraxiscópio. 15 Criado em conjunto com o engenheiro John D. durante um galope. intuiu que. como se o animal “pulasse”. Esse aparato permitiu a comprovação da hipótese de que realmente o cavalo tira as quatro patas do chão durante o galope. Para “provar cientificamente” sua intuição. Isaacs. os quatro cascos de um cavalo deixavam a terra. Acesso em maio 2011 A referência a Muybridge torna-se imprescindível a um estudo como este. ao registrar o corpo em movimento.jpg>. que tem a dança como organizadora de um pensamento. com fórmulas químicas para o processamento fotográfico e um disparador elétrico15 fora da câmera. precursor da película de celulóide. O fotógrafo inglês desenvolveu um esquema de captação instantânea de imagens. sobretudo porque o fotógrafo se interessava pelo movimento do corpo como pesquisador da imagem. Leland Stanford.php/File:Horse Galloping. Disponível em: <http://imamp. Figura 2: Race horse galloping animated.edu/mediawiki/index. saindo totalmente do chão.colum. Uma contribuição fundamental de Muybridge para os estudos da imagem em movimento nasceu de uma história quase anedótica: em 1872. Stanford contratou Muybridge. um dispositivo para manipular as imagens/retratos. possibilitou que o próprio movimento fosse percebido como agente de transformação da imagem retratada desse corpo. .

todos registrados na mesma imagem. podemos ver as transformações musculares no momento em que elas ocorrem. em 1882. a partir de um projetor. Marey não se interessava pela animação da imagem como Muybridge. inventou o cronofotógrafo – uma versão melhorada do zoopraxiscópio de Muybridge – e o fuzil fotográfico16.33 Figura 3: Bailando 1887 Fonte: Larevista – el universo.larevista.ec/meinteresa /arte/muybridge-y-el-movimiento-corporal> Nesse registro estático de movimento. dois ancestrais da câmera fotográfica utilizados pelo seu inventor como instrumento de pesquisa para coleta de dados e análise de movimentos nos seres vivos. destacando a imagem como local de transformação visual e muscular. que articula comunicação entre corpo e artefato. um instrumento capaz de produzir 12 frames consecutivos por segundo. . outro dos seus inventos. fisiologista francês que pesquisava o movimento (animal ou humano) e que. O cronofotógrafo e o fuzil fotográfico criaram a sobreposição fotográfica. Outro colaborador nessa investigação é Étienne-Jules Marey. função semelhante tinha o fuzil fotográfico. diferenciando-se da câmera cinematográfica por suas próprias finalidades (esta última tinha por função produzir uma fita de imagens sucessivas que. As fotografias produzidas por Muybridge decupam o movimento do corpo. 16 O cronofotógrafo é um aparelho cuja função seria analisar o movimento para decompor a sequência de imagens e sintetizá-las em um diagrama estrutural. Tratase uma zona de aproximação e contato. considerando tola a reconstituição naturalista do movimento.com. ele se incomodava com o realismo da imagem apresentada no cinema. proporcionando um tipo de interatividade que só pode ser mediada pelo movimento. criaria a ilusão da imagem em movimento). Disponível em: <http://www.

seja sob a forma da fotografia. da fotografia. p. “a catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador. O hibridismo entre fotografia e movimento do corpo produziu a noção de mundos que podem ser manipulados e articulados em outras esferas. Disponível em: <http://www. Com a prensagem em disco. seja do disco” (1994. Assim. acabou por “aproximar do indivíduo a obra. executado numa sala ou ao ar livre. O que antes só era visto ao vivo passou a ser apreendido também pelos registros visuais. o diálogo entre a dança e as então emergentes técnicas de reprodução da imagem (como a fotografia) alterou os modos de “se ver dança”. Nesse texto. do disco. Marey tinha uma preocupação com um tipo de imagem do movimento que não podia ser percebido pelo olhar humano. à época. por exemplo.edu. publicado em 1936 por Walter Benjamin. Para Benjamin. como acontecia nos experimentos de Muybridge. no final de século XIX.34 Figura 4: Cronofotografias de Marey – Man jumping (1887) e Flying pelican (1882 circa) Fonte: Monash University Engineering. daí a necessidade de registrar “o percurso desse movimento”.168). do cinema ou do vídeo. O fisiologista não queria que os fotogramas separassem o movimento. p. como o ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. por exemplo.jpg> Embora não gostasse de cinema. Esse fenômeno seria tema de futuras investigações sobre o campo das artes. o autor observa como as modernas técnicas de reprodução possibilitaram o acesso ao registro de determinada obra – antes só apreendida em seus lugares de execução.168).168). As experiências de Muybridge e Marey imprimem um caráter bem particular para os padrões de produção da imagem. como a das artes. A possibilidade de reproduzir tecnicamente a arte.monash. “a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original” (BENJAMIN. o coro. mas que toda a sequência de movimentos fosse flagrada numa mesma foto – o que lhe possibilitaria investigar melhor a estrutura do corpo em movimento.au /hargrave/images/marey_bird_in_flight_3_500. seja por meio da imprensa. pode ser ouvido num quarto” (1994. . p. 1994.ctie.

em algumas performances de dança no cinema. Nesse caso. ao longo do tempo. registram inúmeras vezes a arte da dança e o faz a partir de recortes impossíveis ao olho humano. Estamos em busca de pistas visíveis sobre a nossa proposta de corpointerface e. ao menos nas condições normais de observação de um espetáculo ao vivo. Para ilustrar o que estamos sugerindo. o espectador tem apenas a visão panorâmica do balé. pode-se ter acesso a detalhes. a câmera proporciona um tipo de visão do corpo ao qual só se tem acesso graças a esse suporte. local de sua experimentação artística. a interface é o diálogo do corpo com a câmera. corpos fragmentados. só um braço ou uma perna ou outra parte qualquer. Há uma relação de troca de informações em que corpo e aparelhos de capturas de imagem são organizados para que seja estruturada uma composição artística. O que estamos chamando de corpos fragmentados são imagens de partes do corpo que aparecem cena nas imagens.35 2. 2002). Tais relações podem ser vislumbradas em obras produzidas especificamente para o cinema – a dança encontra na tela uma referência de ambiente cênico para a atuação. 2001) ou Chicago (Rob Marshal. observamos que. . conforme os ângulos escolhidos pelo cineasta. pela natureza de suas narrativas. Trata-se de musicais que. Em um teatro. como imagens das pernas ou closes que permitem flagrar as expressões dos dançarinos. Na tela do cinema. mas muitas vezes não aparece na tela um corpo inteiro. bastaria observarmos filmes como Moulin Rouge (Baz Luhrmann.2 CINEMA: INTERFACES DO CORPO QUE DANÇA COM A IMAGEM EM MOVIMENTO Buscaremos aqui abordar relações nas quais a interface cinema/dança tem produzido. de um modo geral. nesse sentido.

e evidenciava outros aspectos técnicos e estéticos. 2002) Fonte: Frame capturado do DVD. em especial para os modos de coreografar. 2001) Fonte: Frame capturado do DVD. Vale a pena lembrar. Os anos 1950 transformaram definitivamente o cinema em uma referência forte da cultura moderna. EUA. 127 min. Quando aliado à dança – caso dos musicais desse período – o cinema acabou criando outros paradigmas para essa arte. como as perspectivas convencionais de tempo/espaço e os modos como essas instâncias afetavam ou era afetadas pelo movimento dos corpos. EUA. O cinema produziu poucos documentários de dança (em relação à produção mundial de outros gêneros como a comédia ou a ficção). a esse respeito. o musical Rua 42 (42nd Street. popularizaram a moda. criaram e/ou alimentaram padrões estéticos. em que as dançarinas do corpo de baile formam uma rosácea17. em colaboração com o coreógrafo Busby Berkeley. a exemplo do cinema experimental de Maya Deren. o filme traz uma das sequências mais aludidas do gênero. que recorta partes do corpo dos seus dançarinos. 17 Uma visão impossível à platéia de um espetáculo ao vivo. A interface cinema/dança provoca reconfigurações na linguagem cinematográfica e na forma de se compor dança. Tal relação altera principalmente a forma de apreensão do movimento de dança. 2002. inclusive. mas imprimiu nessa expressão artística um certo caráter de glamour com os musicais lançados por Hollywood – aos quais. Dirigido por Lloyd Bacon. . pela lente da câmera. 114min. 1933). difundiram o rock e criaram uma indústria milionária de entretenimento. Figura 6: “Hot honey rag” (Chicago.36 Figura 5: “Tango de Roxane” (Moulin Rouge. Imagem Filmes. As narrativas cinematográficas construíram imaginários. Rob Marshall. transformaram pessoas comuns em superastros. Fox Film. considerado por muitos o precursor de todos os musicais. 2002. Moulin Rouge e Chicago prestam homenagem. Baz Luhrrmann.

conforme a necessidade roteirizada. O cinema desperta mais intensamente o sentido da visão. No cinema. etc. em seu ambiente natural. Merce Cunningham.cinemaclassico. Além disso. potencializa as informações do corpo pelo poder de alcance que o cinema tem. closes. Isadora Duncan. o tamanho da imagem na tela do cinema possibilita uma visão diferenciada do corpo.jpg> O cinema. Não se trata mais de ver um corpo real. e é sob esse impacto que observamos as imagens do corpo que dança no cinema – a partir de cortes de cena. Martha Graham. mas sim de compreender que o corpo se transforma na tela. Anna Pavlova. Josephine Baker. (GALANOPOULOU. assim. acontece pelo movimento. o dançarino constrói seu personagem/corporalidade.com/images/stories/filmes5/42ndstreet. Esse ponto em comum produz informações que fragmentam a imagem do corpo e da dança.21) Na história dessa relação entre cinema e dança. p. nossa relação com a história da dança seria inteiramente diferente se não nos tivesse sido possível assistir à dança de Loïe Fuller. fenômeno que introduziu novos padrões de composição coreográfica para a historiografia da dança: Com certeza. Pina Baush. Fred Astaire. imagem cinematográfica. Disponível em: <http://www.37 Figura 7: Cena de 42nd Street de Lloyd Bacon (1933) Fonte: cinema clássico. A possibilidade de assistir dança no cinema constrói a imagem de corpo fragmentado. identificamos três momentos funda- . Cyd Charisse. assim como a dança. e Carolyn Carlson. da mesma forma. 2008.

como. podemos apontar. A câmera filmadora utilizada para fazer registros se comportava como um tipo típico de espectador que apenas observa. podemos criar reflexões sobre a produção artística em dança. ..1 Registro cinematográficos de coreografias Nos primeiros registros de dança para o cinema. 2008. Os registros documentais de algumas coreografias acabaram por se converter em importantes fontes de pesquisa para o campo das artes. no final do século XIX.50). podemos no mínimo extrair informações contidas na natureza da própria linguagem. Um bom exemplo disso são os documentos visuais sobre a obra de Loie Fuller. neste momento. p. Loïe Fuller. 2.. o espetáculo produzido para o cinema ou para a TV. 18 Em relação ao caso especifico da dança. criava-se a visão particular sobre o evento. a este último caso. Tradução nossa. Cinema e dança encontram no argumento do movimento uma afinidade em que é possível compreender como essas duas artes singulares se complementaram ao se permearem. não interfere (ou interfere muito pouco) na estrutura do que se pretende realizar. Do registro de uma obra de dança. Dessa forma. somente daquele único angulo. em que podemos ver o pensamento de dança que era produzido naquela época. narrando o que estava visível nas imagens. Através desses registros. o cinema musical. em vídeo. A artista é idealizadora da composição de uma iluminação para o palco especialmente para a dança – o que reverberou numa revolução sobre as concepções de iluminação cênica também para o teatro e para o cinema. assim. a câmera era fixada em um ponto e capturava imagens.38 mentais para a dança: os registros de coreografias ou do processo coreográfico18. foi convidada por Thomas Edison para uma experiência fílmica que resultou na obra La Danse Serpentine (1894). sem movimentos de câmeras.] la primera creadora de cuerpos de luces que bailan” (PIMENTEL. Era como um olhar fixo e atento que registrava os movimentos da dança. do espetáculo ao vivo. por exemplo. de um modo geral. e o registro. sejam elas históricas. O registro de trabalhos de Fuller atesta alusões feitas à artista como “a primeira criadora de corpos de luzes que dançam”19. “[. três situações de acesso: o espetáculo ao vivo. um dos primeiros filmes a ser realizado é o registro de uma coreografia.2. estéticas. e o cinema experimental de dança que analisaremos a seguir. políticas. assim como o seu contexto e ambiente. os aspectos espaciais e temporais. Nossas observações se referem. 19 Cf. a movimentação.

material de arquivo.. É a preservação de imagens. p. Cabe ressaltar. a diversidade de trabalhos de dança registrados pelo cinema tem alimentado novas ideias e práticas sobre essa interface. dançando enquanto segurava uma cadeira sustentada pelos dentes [.] BROOKS (2006. O discurso enunciado por esses registros históricos diminui o espaço entre o tempo do registro e o tempo atual – trata-se. BLU-RAY) ou ainda nos sites de compartilhamento de vídeos... (Loie Fuller. da maioria . de uma contingência proporcionada pelas tecnologias da comunicação. por exemplo.... Hoje.39 O Sr Edison ainda „[. Figura 8: frames de La Danse Serpetine. uma estratégia a partir da qual podemos ter acesso ao que aconteceu em tempos passados.com/watch? v=fIrnFrDXjlk> Por outro lado.] registrou a Srta. como memória para o que aconteceu.youtube. e a princesa Rajah.9). um modo de percebermos as diversas configurações (técnicas. é a configuração de um processo em que podemos perceber a maneira como ela ocorreu. 1894) Fonte: YouTube. e. que o registro de uma obra de dança não é a obra em si. aliás. como o YouTube. DVD. Jesse Cameron. ainda. esses registros podem ser encontrados no formato vídeo (VHS. também.] dois minutos de Ruth Dennis que dançava uma dança de saia [. filmou Anabelle em sua dança sinuosa. estéticas e políticas) que a dança assumiu ao longo do tempo. campeã infantil de dança de espada. Disponível em: <http://www. caso.

youtube. Assim. podemos conhecer obras de épocas distintas. a partir de processos organizados metodologicamente para esse fim. a exemplo de Witch Dance (1930. o acesso aos trabalhos dos diversos artistas e suas formas de trabalhar com dança.com/watch?v=TpZ07Yc5oQ&feature=related> A importância de todos os registros de dança está no fato de que um espetáculo desse tipo não pode circular ao vivo por todos os lugares do mundo. Pina Bausch. temos liberdade para mover os olhos em direção ao espaço e observarmos como aquela obra se desenvolve. O século XX foi recheado de transformações estéticas. pois os equipamentos técnicos que produzem essas imagens foram desenvolvidos para que elas pudessem ser manipuladas em todos os sentidos – seja em sua fixação em algum suporte ou mesmo no processo de sua captura. a apreciação da obra de dança. para todas as pessoas interessadas. 1930) Fonte: YouTube. assim como do registro da performance de dança de Loïe Fuller. portanto. assim como permite a discussão. a produção de imagens técnicas tem colaborado para essa postulação. sobre coreografia de 1978). Não fossem esses registros. vale a pena apontar que a apreciação de dança ao vivo mostra elementos da composição coreográfica que jamais podem ser comparados aos da observação gravada. Diponivel em: <http://www. Assim. sobrevivem até hoje graças aos registros videográficos. já que se trata de uma arte efêmera do corpo. Por outro lado. além de podermos também mudar de foco do nos- .40 das obras coreográficas comentadas nesta dissertação. sobre coreografia de 1914). seus detalhes. Olhar o registro de dança é olhar a obra pelo “olhar” do outro. Ao vivo. Figura 9: frame de Witch Dance (Mary Wigman. suas particularidades. o registro em vídeo torna viável. Café Müller (1985. Também podemos perceber o quanto a dança adquiriu flexibilidade para atuar implicada com outras linguagens artísticas. Alguns dos trabalhos mais significativos da história da dança. a história da dança permaneceria incógnita. Mary Wigman.

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so olhar quando quisermos. Cada espectador está envolvido de maneira diferente, a partir do
seu entendimento particular do que seja uma obra de dança. O registro traz o olhar subjetivo
de quem filmou e editou; por mais que diversos ângulos tenham sido captados para mostrar a
riqueza de detalhes da obra, ainda assim, o que temos é uma visão recortada do espaço/tempo
dessa ocorrência.
Na história da dança, vários são os espetáculos que ganharam registro a partir da câmera cinematográfica: o Royal Danish Ballet, por exemplo, foi capturado em 1905, por Peter
Elfeldt, fotógrafo da corte. Elfeldt colocou uma única câmera, imóvel, para registrar a obra de
August Bournonville, tornado-se uma referência naquele período. Esses filmes revelam métodos simples de filmagem e podem ser usados para análises de movimentos, observações estéticas e históricas, assim como para remontagens artísticas.
Personalidades importantes que fizeram a história da dança também tiveram suas obras coreográficas registradas, como Isadora Duncan e Nijinsky – sem os devidos registros de
suas obras seria impossível, por exemplo, resgatarmos suas ideologias, suas propostas estéticas.
Na atualidade, os registros de dança têm se tornado uma prática comum, já que muitas pessoas têm aparelhos de captura de imagem, mesmo que seja de baixa resolução, como a
câmera de um aparelho celular. A facilidade de manipular uma câmera filmadora digital automática e o baixo custo para a publicação do material captado (graças à internet) também são
fatores que têm colaborado para a proliferação dos registros coreográficos.

2.2.2 Interface Cinema/Dança

A história da relação entre o cinema e a música – e particularmente com a dança – é
quase tão antiga quanto a própria história do cinema. Mesmo antes da sincronização do som
com a imagem, já havia experimentos que podem ser considerados ilustrativos da representação da interface dança/cinema.
No início do século XX, na França, George Méliès e Emile Cohl experimentavam a
animação de objetos e bailarinos para produzir danças que só existiam na tela. Em “A Lanterna Mágica” (La Lanterne Magicue, 1903), Méliès apresenta dois palhaços que montam uma
lanterna entre cujas “mágicas” está a capacidade de fazer aparecer bailarinos – efeito possível
apenas no cinema.

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Figura 10: Frame do filme A Lanterna Mágica, 1903
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com
/watch?v=4BmfA48v7F0>

Os Estados Unidos da América são considerados os pioneiros nessa arte, sobretudo
com o advento da sincronização do som com as imagens. Entretanto, nas primeiras produções,
raramente a dança em si era o motivo principal do filme. Na maioria das vezes, o roteiro ilustrava a dança como mera representação figurativa, apresentando-a tal como num palco ao
vivo, sem a preocupação de criar uma interface entre o corpo e a câmera ou de criar uma coreografia específica para o suporte da tela de cinema.
Assim, durante muito tempo “[...] a dança continuou subordinada ao tema da história,
mesmo quando era o elemento mais interessante. Frequentemente a dança que era vista se
compunha de fragmentos visuais, tais como partes do corpo e closes dos trajes” (BROOKS,
2006, p.13).
Brooks chama a atenção, entretanto, para as produções em que a dança compunha a
história de modo mais estruturante: “havia, certamente, casos nos quais a dança „como inclusão bem sucedida em longas-metragens, servia para dar seguimento às histórias e dar vida aos
personagens‟” (2006, p.13).
Um filme que ilustra esse outro tipo de relação é Intolerance: love’s struggle throughout the ages (1916, D. W. Griffith), em que o diretor filmou a sequência de dança usando
um elevador, introduzindo o movimento da câmera em sua obra e revelando diferentes ângulos para se observar a dança, o que acabou por criar imagens que mudariam para a sempre a
estética da dança no cinema. Os dançarinos que figuram na produção de Griffith faziam parte
da Escola de Dança Denishawn20, fundada em 1915 por Ruth St. Denis e por seu marido, Ted
20

Considerada um símbolo da Dança Moderna.

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Shawn.

Figura 11: Frame do filme Intolerance (D. W. Griffith)
Fonte: YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=zkgSIdOU_cc>

Em 1920, imagem e áudio começaram a ser sincronizados pelo cinema, deixando a
dança mais perto do que se podia ver ao vivo, como no filme Air for G string (1934, Doris
Humphrey). No final da década de 1930, foram produzidos os primeiros longas-metragens
que levaram o balé clássico para a tela do cinema. São desse período A Morte do Cisne (La
Mort du Cygne, 1938, J. Benoit-Levy) e Sapatinhos Vermelhos (The Red Shoes, 1948, E.
Pressburger). Este último intercala, durante o desenvolvimento da película, cenas de dança
com outras tomadas alinhavadas à narrativa. Sucessos de público, crítica e bilheteria, esse
dois filmes são obras sobre dança e não apenas com dança.
O fim da Segunda Guerra marcou a consolidação da chamada indústria cultural e a
expansão do cinema hollywoodiano. Entre o final dos anos 1940 e os anos 1950, muitos diretores de cinema se consagraram pela realização de musicais. Entre eles estão Stanley Donen,
realizador do premiado Cantando na Chuva21 (Singing in the rain, 1952, em parceria com
Gene Kelly). Donen ainda dirigiu Sete Noivas para Sete Irmãos (Royal Wedding, 1954) e
Cinderela em Paris (Funny Face, 1957). Vincente Minnelli, outro renomado diretor de musicais cinematográficos, considerado o “pai” dos musicais modernos, é autor de 29 filmes, entre
os quais Sinfonia de Paris (An American in Paris, 1951), com o qual foi indicado ao Oscar de
melhor diretor em 1952, e Gigi (1959), vencedor dessa categoria.
Pode-se lembrar ainda de Jerome Robbins, cuja relação corpo-câmera serve de refe21

O filme ocupa a primeira colocação na lista dos 25 maiores musicais produzidos pelo cinema americano, título
recebido de críticos de cinema.

por sua contribuição à técnica dos musicais no cinema22. Disponivel em: <http://www. no contexto das produções hollywoodianas.The 22nd Academy Awards (1950). Trabalhando com diferentes diretores e vários coreógrafos.. 22 Cf.html>.com/watch?v =m8R9GiLImSw> A relação cinema e dança.org/awards/academyawards/legacy/ceremony/22nd. quanto nos enquadramentos que a câmera faz desse corpo. em vários momentos. Sobre a importância do dançarino para a relação entre a dança e o cinema. permitindo que a técnica do filme fosse quase tão sem costuras quanto sua dança. como Amor.oscars. Amor. .13) O cinema apostou no gênero musical. Sublime Amor deixa claro. Disponível em: <http://www.] Astaire foi quem com maior constância obteve sucesso em apresentar fielmente uma coreografia.youtube.. em harmonia com o seu movimento. para minimizar a quebra do ritmo visual. mesclando edições (os cortes) e movimentos de câmeras como transições. (BROOKS (2006. Figura 12: Frame do filme West side story (Jerome Robbins) Fonte: YouTube. Sublime Amor (West Side Story. em produções que contavam com estrelas pop. Brooks assinala que [. em parceria com Robert Wise). que a coreografia foi pensada para atuar junto à câmera. em 1949-50. Isso pode ser flagrado tanto na atuação do corpo que dança em relação à câmera. 1961. tornaria famoso o sapateador Fred Astaire – vencedor de um Oscar especial. The Academy of Motion Picture Arts and Sciences . Insistia nas tomadas relativamente longas que incluíam as imagens de corpo inteiro dos bailarinos. de William Shakespeare. depois de seu terceiro filme ele assumiu o controle sobre a gravação de suas danças. O diretor produziu musicais famosos.44 rência para a videodança – num período em que a moderna ideia de videodança ainda não existia. Vencedor de alguns dos principais prêmios do cinema mundial. p. uma livre adaptação da peça Romeu e Julieta. Acesso em maio 2011.

para quem criou peças exclusivas de dança. é possível registrar experimentos como Beach Birds for Camera (1992. Ainda nos 1980. filme em que a câmera cumpria o papel de diretorcoreógrafo. abordando-a como paisagem estética para o romance entre os protagonistas – sendo por isso muitas vezes classificados como romances musicais. duas produções famosas por conferirem à dança um espaço privilegiado em suas narrativas. Ainda no contexto do pós-Guerra. Entretanto. tal a reestruturação que provocou na concepção de corpo que dança. a relação entre a dança e o cinema é flagrada na cinebiografia Nijinski: uma história real (Nijinski. filme que reproduz um trecho de L'Aprés-Midi d'un Faune. Na maré das produções de baixo orçamento dos anos 1980 (considerando-se os padrões hollywoodianos). no filme Viva Las Vegas (George Sidney. Alexander Hammid) deram importantes contribuições para as histórias da dança e do cinema. inspirado no musical da Broadway). considerado também uma referência fundamental para a dança moderna. selecionando as cenas que seriam mostradas. Hollywood ainda dedicava atenção ao cinema musical. Trata-se do segundo trabalho de Caplan. Adrian Lyne) e Ritmo Quente (Dirty Dancing. quando o rock and roll também chegou às telas. um ano antes. 1980. criada para o palco e transposta para o cinema. 1964). Elliot Caplan). A popularidade dos musicais passou a atrair a atenção de artistas de outras linguagens – inclusive aqueles já consagrados em suas áreas de atuação. Ainda assim. que havia realizado. 1972. vale ressaltar a produção de curtas-metragens de dança. Martha Graham já foi comparada a nomes próprios da História da Arte.45 como Elvis Presley. . do que com a película. como Picasso (DALLAL. 1975). 1987. obra coreográfica do dançarino russo Vaslav Nijinski. Nos anos 1970. Milos Forman. Esses filmes colocam a dança como argumento para o desenvolvimento do enredo. Seus trabalhos Dancers World (1957) e Apallachian Spring (1959). sob a direção de Peter Glushanok e Night Journey (1961. embora o volume de produções já não fosse tão representativo para a dança. como suporte. primeiro bailarino do New York City Ballet. Beach Birds for Camera foi idealizado a partir de uma da coreografia de Cunninghan. A partir dos anos 1990. Emile Ardolino)23. Herbert Ross). sobre a vida do bailarino Jacques d‟Amboise. o documentário Cage/Cunningham. a dança acabou por dialogar mais com o vídeo. Sua técnica chamou a atenção do coreógrafo George Balanchine. cujo roteiro se desenvolve a partir da parceria entre John Cage e 23 O diretor ganharia ainda um Oscar pelo documentário He Makes Me Feel Like a Dancing (1983). Bob Fosse) e Hair (1979. a dança foi tema de películas como Flashdance (1983. gênero em que se pode destacar a bailarina e coreógrafa Martha Graham. são desse período sucessos como Cabaré (Cabaret. Considerada peça-chave para entender a emergência da dança moderna.

1998.com/s/cecilia+ narova>. Farah Khan – direção e coreografia).46 Merce Cunningham – parceria que mudaria conceitualmente o cenário da dança. 1992. Disponível em: <http://www. Baz Luhman. Fonte: YouTube. Os anos 1990 foram marcados ainda pela irreverência de Vem dançar comigo (Strictly Ballroom. 24 Por se tratar de um tema que foge ao escopo das nossas investigações. Allan Parkins. 1996. Vale. Carlos Saura. Baz Luhman. Figura 13: Frame do filme Vem dançar comigo. Alan Parker) e o impacto visual de Tango (Tango. 1996. a ousadia de Evita (Evita. Disponível em: <http://www.com/watch?v =9Td_uKf-hpA> Figura 15: Evita. ambos de Baz Luhrmann. não estamos considerando aqui a produção cinematográfica indiana.com/ Madonna-Pictures--128. Veer-Zaara (2004. assinalar títulos como Devdas (2002. as produções de filmes com/sobre dança não ganharam tanta visibilidade24. 1992) e a força dramática de Romeu e Julieta (William Shakespeare's Romeu & Juliet. 1996). Yash Chopra) e Om Shanti Om (2007. Fonte: <http://www.youtube. Fonte: YouTube.1998. Disponível em: <http://www. Na década seguinte. Kal Ho Naa Ho (2003. algumas das produções que se destacaram atingiram o patamar de “obra clássica” não apenas em seu gênero como também na própria linguagem do cinema. . Entretanto. 1996. Sanjay Leela Bhansali).123people.asp> Figura 14: Frame do filme Romeu e Julieta.youtube. Carlos Saura).freakingnews. Nikhil Advani). Fonte: YouTube. Disponível em: YouTube. entretanto.com/watch?v=TIz7 Vwwt9sY&feature=fvsr> Figura 16: Tango.

isso significou uma mudança de paradigma. Rob Marshall). Beyoncé. 2003. Lars von Trier). Trata-se. nesse sentido. Guy Ferland) e Ela Dança. o também já mencionado Moulin Rouge: amor em vermelho (Moulin Rouge. Anne Fletcher). Dirty Dancing 2: Noites de Havana (Dirty Dancing: Havana Nights. seja como tema –. Peter Chelsom). seja o site de compartilhamento de vídeos YouTube. De alguma forma. Não se pode desconsiderar o fato de que a disseminação de vídeos na internet provocou uma alteração nas relações do grande público com a imagem “eletrônica” – talvez da mesma ordem da mudança provocada pela popularização do videoclipe.1 O cinema experimental de Maya Deren No gênero experimental. a dança encontrou um suporte conceitual para lidar com a imagem cinematográfica. 2. De Corpo e Alma (The Company. 2004. nos anos 1980. Para circular em diferentes ambientes.2.2. Dança comigo? (Shall We Dance?. Eu Danço (Step Up. carrega o tipo de pensamento que o computador trouxe para a sociedade contemporânea. 2000. qualquer linguagem precisa se adaptar ao suporte. o que se concretizou nas narrativas surrealistas de Maya Deren. ou que pudesse transgredir a própria dança e elevá-la a uma nova categoria conceitual. 2002. Lady Gaga. A possibilidade de publicar vídeos na rede de computadores (com baixo custo) não tornou a dança mais popular – o que de resto aconteceu com outras formas de arte – mas reconfigurou a própria linguagem. ganhador do Oscar de melhor filme – o primeiro musical a receber tal premiação em 33 anos 25. ambiente em que se compartilha a vida cotidiana com fenômenos da música pop que dançam. nos anos 2000. Entre outros filmes que tiveram algum espaço na grande mídia. No caso da dança. Baz Luhrmann). a partir de Michael Jackson. 2001.47 Este é o caso do já citado Chicago (Chicago. 2006. entretanto. de uma referência para se entender a incursão da dança na cultura de massa. podem-se citar Dançando no Escuro (Dancer in the Dark. inclusive no jargão da produção cinematográfica de “indústria do entretenimento”. 2004. como Madona. já que o corpo que dança. designada. houve uma certa produção de musicais que aludiam à dança – seja como linguagem. 25 Aqui cabe um parêntese: o Oscar não é um parâmetro para se entender a dança ou suas transformações na relação entre essa forma de arte e o cinema. . mas nada que remetesse aos chamados Anos de Ouro dos musicais. Robert Altman). Talvez o lócus privilegiado para se ler a interface dança/imagem em movimento.

34).telabr. dançarina e antropóloga que pesquisava danças africanas. 2003. nessa categoria. O primeiro filme de Deren. Deren realizou ainda. 26 Se tornou Maya Deren por motivos políticos. Portal Tela Brasil – Glossário. com quem viria a se casar. em razão da fuga de sua família para os EUA. a judia Eleanora Derenkovskaya26 evidenciou outros aspectos técnicos da imagem. Trata-se de uma obra considerada referência no movimento de vanguarda do cinema underground. p. no Festival de Cinema de Cannes. Hella Heyman. “como inovador e herético. Seus roteiros eram desenvolvidos conforme esse desígnio. na década de 1920. Acesso em jun. fotógrafo e operador de câmera. assinalada pela crítica como uma poesia visual e marco no campo do cinema experimental. sem tripé) assume. Conforme o tipo de pensamento que a artista propunha. a coreografia se dava pela edição do movimento da câmera. criando uma espécie de simultaneidade alternativa. Já Study in Choreography for Camera. . como as perspectivas convencionais de tempo/espaço. em espaços distintos. e que lhe ensinou técnicas de fotografia e cinema. o olho da personagem (interpretada pela própria Deren) funciona como narrador. Em sua pesquisa. Deren se aproximou da dança a partir do trabalho que desenvolveu como assistente de Katherine Dunham. Em 1947. uma coreógrafa. numa mesma sequência.com.php?title=P%C3%A1gina_principal>.48 transformando a imagem do corpo que dança. que privilegiava a interface cinema/dança. possível apenas a partir de uma reconstrução espacial levada a cabo pela câmera. filmes como At Land (1944) e Study in Choreography for Camera (1945). o filme ganhou o Grande Prêmio Internacional para Filmes de 16mm (Classe Experimental). Foi ainda graças ao trabalho com Dunham que Deren conheceu Alexander Hammid. entre as décadas de 1940 e 50. concedido a uma mulher. 27 Trata-se de um recurso em que a câmera (controlada pelas mãos do operador. no formato 16mm. como foco narrativo. foi definido pela camerawoman do filme. 2010. característica que também constrói a idéia de tempo” (apud SPANGHERO. realizado em Hollywood. a partir do recurso da câmera subjetiva27. como consequência das políticas anti-semitas do Estado soviético. é também seu título mais célebre. Ao recortar partes do corpo dos seus dançarinos.br/glossario/index. que recortava partes do corpo: um mesmo movimento era mostrado. em parceria com o bailarino Talley Beatty. As pesquisas de Dunhan inspiraram Maya Deren no ensaio literário Religious Possession in Dancing. Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no movimento do bailarino. Disponível em: <http://www. pela lente da câmera. o primeiro. o olhar de um personagem. Com formação em jornalismo e Mestrado em Literatura Inglesa. Cf. No primeiro. Meshes of the Afternoon (1943).

Também aqui são observadas alterações nas dimensões do corpo: em um momento. O que acontece. tanto para a dança quanto para o cinema. Como se ao editar o filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens. trabalhando com o tempo e o espaço [.. podendo ser visto por inteiro. na execução de movimentos que. o que vai influenciar diretamente em como percebemos essas imagens. as coreografias de Deren criaram um tipo de narrativa. sem nos darmos conta. na continuidade desse movimento. que esse é um tipo de atuação de dança só exequível a partir do suporte da câmera.49 Figura 17: Frames de Study in Choreography for Camera. já está em outro cenário.com/watch?v=LGz6HuDM9R4> Em Study in choreography for câmera. em outros momentos. é a escala do corpo em relação à câmera. Deren segmentava o corpo dos dançarinos. mais uma vez.34-35) Nessa perspectiva. o corpo está pequeno. por exemplo). reorganizam as tradicionais noções de espaço e tempo.. Assim. Um dos recursos de edição experimentados por Maya Deren.youtube. a dança do bailarino Talley Beatty transita em cenários diversos. desloca o sentido do espectador. a dupla exposição (que formata noções de temporalidade). Vale ressaltar. O dançarino dá um passo em um ambiente e. 1945 Fonte: YouTube. que intervém diretamente na concepção de linearidade. Maya Deren. a partir da fragmenta- . através das possibilidades de uso da câmera e da montagem cinematográfica (com recursos como a câmera lenta. SPANGHERO (2003 p. alterando-a de modo significativo. deu origem à idéia da montagem como composição o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coreógrafos. Disponível em : <http://www. Essa narrativa.]. somente a mão ocupa todo o espaço da tela. a partir da edição. em que a continuidade espacial convertia-se em tema a ser explorado.

numa espécie de tratado sobre essas instâncias e o processo criativo. no Teatro de Provincetown (alugado pela própria artista). Ao fragmentar o corpo para construir a dança. Em 1946. Deren abordou aspectos da estética da imagem. o tempo/espaço e. em que foram exibidos Meshes of the Afternoon. registro ou simples entretenimento (WOSNIAK. 2. assim como estimulou a disseminação do cinema independente norte-americano do pós-Guerra. 1946). ocorreu “uma mudança radical ao se propor uma interface tecnológica entre duas linguagens – o cinema e a dança – que não fosse apenas documentação. Na construção de sua proposta estética. mas a partir de algo maior: trata-se de uma maneira de utilizar a técnica do cinema para transformar o corpo.2. Suas próprias obras podem ser tomadas como ensaios. a composição da ilumi- . tendo a dança como motivo. Na obra de Maya Deren a dança não aparece apenas pelo registro. O trabalho empreendido por Maya Deren introduziu mudanças fundamentais nos padrões de criação artística em dança. 2006 p. a artista acabou por criar uma relação de interface entre corpo e câmera. em que discute e apresenta reflexões sobre a interface arte-ciência. além disso. Deren cria condições para que.76). Ela transpôs para o cinema o lugar da criação artística em dança quando explorou transformações do tempo e do espaço. num esforço pessoal para a divulgação de sua obra.35). num tempo mais adiante. Além do seu trabalho como coreógrafa e cineasta. no sentido de que nos fornecem meios para pensar tanto a linguagem da dança como a do cinema. Mas. todas as entradas e saídas de cena. Depois de Deren.50 ção das sequências na montagem – o corpo era seu principal foco. Deren promoveu o Three Abandoned Films. At Land e Study in Choreography for Camera. p. Esse evento encorajou outros realizadores à autodistribuição dos seus trabalhos pessoais. em textos paradigmáticos como “Um anagrama de idéias sobre a arte e o cinema” (An anagram of ideas on art form and film. Maya Deren foi também uma pensadora do campo da arte. nessa direção. seja desenvolvida a linguagem da videodança.2. como assinala Spanghero (2003.2 A transição cinema-vídeo de dança A técnica desenvolvida para a documentação da dança varia de acordo com a necessidade do que deve ser mostrado e do que deve ser visto – como todos os passos executados pelo dançarino solo ou pelo grupo. o próprio ato coreográfico.

trabalhando na mesa de efeitos eletrônicos dos estúdios RAI. o sentido da pantomima contida no balé clássico e a interação do dançarino com a música. pelo que a estética da televisão parecia estar “substituindo completamente a estética do cinema” (MACHADO.202). e Jean-Luc Godard.. a partir da polêmica que antecedeu a produção do filme Chambre 666 (1982).203). . 1981).. Ainda segundo o autor. cada realizador procura improvisar argumentos para responder à questão colocada por Wenders. a partir do final dos anos 1950. que tinha na película do cinema seu meio de expressão por excelência. passou a contar. Em Pré-cinemas & pós-cinemas (1987). Chama a atenção um detalhe marcante dentro do cenário quase vazio: um aparelho de televisão ligado (alguns realizadores o desligam durante a tomada) e sintonizado em qualquer canal. p. o vídeo. A imagem em movimento.51 nação. Sozinho. sua produtora independente de vídeo. apenas dois cineastas reagiram negativamente ao ponto de vista proposto por Wenders. com outro recurso. que já havia utilizado o vídeo para produzir reportagens sobre a revolta estudantil na França. com um grupo de “proeminentes realizadores cinematográficos”. a Sonimage. Outro fator importante no registro documental da dança é a técnica corporal desenvolvida por estilos que propõem técnicas e métodos diferentes de abordagem corporal. chegando a montar. em 1974. Entretanto. a fim de gravar depoimentos sobre o futuro do cinema. em seu quarto de hotel. e que passou a produzir filmes para a televisão. mostrando o tempo todo as imagens banais do fluxo televisual.] (MACHADO. Arlindo Machado aborda essa questão. Nas mãos de cada realizador há uma folha de papel com a questão que Wenders propõe discutir [. de que o vídeo pudesse constituir uma linguagem própria. em maio de 68. Segundo Machado. sentado em uma cadeira ou de pé diante da câmera. A questão colocada pelo cineasta alemão se referia à proliferação de filmes feitos para a televisão “em termos de iluminação. que já havia realizado O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald. 1897. o documentário – e não apenas o de dança – suscita ainda outra discussão. p. o que provocou um certo debate no campo da realização cinematográfica – debate que ainda se estenderia por algumas décadas. como produto da linguagem audiovisual. do cineasta alemão Wim Wenders. sobre um aspecto fundamental em seu próprio horizonte de produção: o suporte de captura. 2002. nos anos 1970. enquadramento e formato”. ao lado de uma mesa onde estava colocado o Nagra para gravar os depoimentos. sobretudo pela desconfiança. Michelangelo Antonioni. do figurino. tal como ocorreu com o cinema. por parte alguns. o pequeno compartimento do hotel. Wenders teria promovido uma reunião.

29 Referimos-nos aqui a dois efeitos de narrativa. Ivani Santana). Ao migrar para o suporte audiovisual. como o rewind em “Ilinx”29 (2005. como se a cena fosse rebobinada. Leda Muhana). a plasticidade está diretamente referida ao uso do tempo e do espaço. e fez o homem à sua diferença” (2004. as considerações sobre tempo e espaço se expandem de modo que o espaço pode ser virtual.3 Vídeo de dança A produção de imagens técnicas é uma correlação entre maneiras estéticas. e o tempo pode transcorrer fora dos padrões tradicionais de linearidade. No primeiro caso. editada “de trás para frente”.. que se estrutura a dança enquanto produto de dança. 28 Wenders coloca a questão da inserção dos filmes realizados com câmeras de vídeo e não por câmeras cinematográficas no circuito comercial. o segundo exemplo diz respeito ao modo como foi tratada a videocenografia também integrante do espetáculo. aos quais as imagens pertencem. como um espaço/tempo de composição e transformação. práticas.2.2. Nas narrativas audiovisuais.52 Ainda que remeta especialmente à polêmica de filmes realizados exclusivamente para televisão. que remonta ao próprio surgimento da tecnologia do vídeo. . flagrados nos espetáculos que compõem o corpus de imagens deste trabalho. A imagem aqui é interpretada. e se isso desvirtuaria o fazer cinematográfico. A composição em dança é um processo criativo estruturado nas relações de interface do corpo em movimento. um processo complexo. técnicas e metodológicas que partem do ponto de vista do cinegrafista e do editor. como o cinema ou o vídeo que têm a dança como linguagem.. a questão posta por Wim Wenders28 reflete uma discussão anterior. como as videocenografias em “. a partir do efeito rewind. 2. tal como elaboradas pela física. por nós. trata-se de coreografias que acontecem na relação entre a dança presencial e as imagens audiovisuais que compõem a videocenografia. É no entendimento clássico das noções de tempo e espaço.

da qual o audiovisual é descendente indireto). no final do século XVIII (DUBOIS. 31 . como o decalque de silhuetas humanas. Ivani Santana. as máquinas de produção de imagens são consideradas instrumentos (technè) e estão inseridas numa ideia de construção do imaginário simbólico. p. através de sombras projetadas em superfícies. Logo. como nas experiências de Jaques Charles. no século XVI. que lidava com a imagem no sentido de fabricá-la. 2005 Fonte: Acervo pessoal Vale ressaltar ainda que a apreensão de imagens tem uma história muito anterior ao próprio desenvolvimento dos meios audiovisuais30 desenvolvidos durante o século XX. chamando a atenção para a percepção humana. Nesse sentido. Já pontuamos anteriormente sobre a função das portinholas de Albrecht Dürer.. do surgimento produção e comercialização de aparelhos de captura de imagens como câmeras filmadoras (ou mesmo da fotografia. 2004 Fonte: Acervo pessoal Figura 19: Frame da videocenografia de Ilinx. Leda Muhana. perceber e conceituar a imagem.53 Figura 18: . o que nos sugere ser a produção do que é visível na arte. Ele carrega o 30 Meios audiovisuais como câmeras fotográficas. nos parece que a produção de imagens artísticas estava antes associada à produção científica de invenções que já aproximavam a máquina do humano. Trata-se também de um desenvolvimento maquínico.40). não obstante os questionamentos sobre sua identidade como linguagem. e fez o homem à sua diferença. o vídeo acabou por se constituir como um sistema sígnico relativamente distinto.. Da imagem fotográfica estática para a imagem em movimento do cinema há um upgrade no jeito de se observar. ainda que esteja ligado contingencialmente a essa história da captura e reprodução da imagem. no século XIX31. Mas. ou seja. gravadores de som entre outros. com a invenção da fotografia. filmadoras. há um salto em relação ao que pode ser considerado como apreensão da imagem. Assim. Para Dubois (2004). no que tange à humanidade e à representação de si pela reprodução da imagem. como uma configuração de processos anteriores de captação. a produção humana sobre a criação de imagens foi estruturada sobretudo por pintores interessados no aprimoramento de suas técnicas. Embora seja relevante ressaltar que já se delineava uma formalização dessa apreensão de imagem. sobretudo pelo aparato técnico que permitiu a consolidação dessa linguagem.

Desde que se popularizou como equipamento doméstico. nos anos 1960. avançar. a máquina AMPEX34 (1956). Mnemocine. Diferentemente do fotograma. vale registrar as mudanças significativas na produção televisiva (como o trabalho de pós-produção. que lida com “uma trama de linhas e pontos” (DUBOIS. uma certa facilidade em se deixar reduzir a simples veículo de outros processos de significação”. por outro lado. foco de sistemáticos debates entre intelectuais. por exemplo. 35 Como nos informa Arlindo Machado. pausar etc. como a menor grandeza da sintaxe visual do cinema. 2004. . Mas só a partir da segunda metade dos anos 1950. “o vídeo não tem nada a oferecer como unidade mínima visível além do ponto de varredura da trama – algo que não pode ser uma imagem e que nem sequer existe como objeto” (2004. ou. no sentido de que é sempre um processo. o conceito de montagem deve ser substituído pelo de mixagem.54 gênero narrativo (ficcional ou não). ver Filipe SALLES. Trata-se do primeiro gravador de vídeo e áudio comercial. ao recuperar a polêmica instaurada por Wim Wenders na subseção anterior. no limite.art.64) que só depois. mas “nunca uma imagem”.188). 2009. A emergência do vídeo está ligada à história da televisão. na Guerra do Vietnã. que “não passa de um „simples‟ impulso eletrônico [. p. nas primeiras décadas do século XX. em fita magnética. como já assinalado.mnemocine. quando fixada em um suporte (analógico ou digital) terá existência física enquanto imagem33. Dubois assinala que ela pode ser muitas coisas. 2010. Se a herança do aparato tecnológico televisivo parece ter legado ao vídeo “uma certa postura parasitária em relação aos outros meios. A imagem eletrônica: o Vídeo.. conforme assinala Machado (2002. inclusive do ponto de vista químico. a partir dos experimentos realizados por Zworykin.63-64). Poniatoff mais o sufixo “ex”. a história da consolidação do vídeo como uma linguagem própria não foi tranquila35 ou linear. 34 O AMPEX é uma sigla criado por seu fundador Alexander M. pode-se falar propriamente em uma história do vídeo.] e nunca é visível como imagem”. a imagem de um vídeo é uma imagem gravada em um suporte magnético32. a partir do que veio a se chamar videotape) e a viabilização dos registros das reportagens realizadas. Disponível em: <http://www. Acesso em: jun.). p. no vídeo. que ganhou uma certa autonomia em sua relação com o filme – o advento do vídeo cassete permitia a todos um tipo de interação com a narrativa fílmica antes impossível numa sala de cinema (retroceder. nos anos 1980. p. No cinema. mas seus processos de realização técnica são bem diferentes – a imagem de um filme é uma imagem em fotograma. uma vez que trabalha com unidades visíveis às quais é preciso conferir movimento.br/index.. a ideia de montagem está diretamente ligada ao fato de se produzir continuidade para a narrativa do filme. como o cinema.php?view=article&catid=34%3Atecnica&id=166%3Avideo&format=pdf& option=com_content&Itemid=67>. com o advento do aparelho gravador de imagens eletrônicas. Entre as inovações possibilitadas pelo novo equipamento. foi recebido com entusiasmo pelo consumidor comum. por um lado. uma imagem fotográfica. o vídeo tornou-se. Mas. 33 Ao se referir à configuração da imagem eletrônica. também é possível falar em uma mudança de percepção na produção do que é 32 Para mais detalhes sobre os distintos processos de captação da imagem.

no campo da recepção. associando-a a outras linguagens. No campo dos estudos sobre a videoarte. TV Magnet. p. Nos início dos anos 1960. se considerarmos os trabalhos do artista sul-coreano Nam June Paik como fundadores de uma estética própria para a linguagem do vídeo. e com artistas conceituais como Joseph Beuys e Wolf Vostell.55 visível. conferindo a ela uma identidade com contornos mais nítidos. ganhou novas formas de significação da imagem. explorando-a a partir de outros suportes. na Galeria Parnass (Wuppertal. Paik criou o que se considera até hoje como a primeira obra de videoarte. seu trabalho trouxe novas possibilidades para o uso da imagem. cujo trabalho propunha uma resistência aos valores burgueses disseminados na arte. Figura 20: TV Magnet Nam June Paik. na Alemanha). mas explicitamente como uma produção do visível. p. 2004.com . O videasta dedicou às suas videoinstalações um momento para se refletir tanto sobre a imagem quanto sobre o corpo. 1965 Fonte: Thttp://www. O artista começou a trabalhar com arte eletrônica depois do contato com compositores como Karlheinz Stockhausen e John Cage.artesdoispontos. foi a videoarte. E isso começou a ser gestado muito antes da polêmica Wim Wenders. que deu os primeiros passos para livrar a linguagem desse estigma. ligou-se ao movimento de arte neo-dadaísta.209). como um efeito de mediação (MACHADO. Paik costuma ser referenciado como “modelo perfeito das possibilidades da „nova imagem‟ eletrônica” (DUBOIS. Em relação à “tendência passiva” atribuída ao vídeo. como o som e a performance. Em 1963. segundo Machado. 1997. evento em que utilizou aparelhos de TV e ímãs com os quais distorcia as imagens. já que “a imagem eletrônica se mostra ao espectador não mais como atestado da existência prévia das coisas visíveis. o Grupo Fluxus. levou ao público a Exposition of Music – Electronic Television.101). Considerado pedra fundamental para essa forma de criação artística. E isso.

criou uma metáfora para a contemplação da imagem e do corpo. um “modelo” a ser compreendido e seguido. resulta do desvio do fluxo de elétrons projetados no tubo catódico. que vive de maneira plena. O Buda. Assim. livre do ego que traz ao ser humano a insatisfação.html Para os interesses desta dissertação. Ao dispor uma estátua de Buda36 olhando para sua própria imagem sendo transmitida por um circuito fechado de vídeo em uma tela de TV.56 O trabalho.103). 2004. frequentemente referenciado como uma metáfora do poder de atração da TV. produzindo distorções visíveis na imagem (DUBOIS.com/gallery/1. criou para o espectador uma ideia de looping e percepção de si pelo discurso da tecnologia com a interação entre a imagem sagrada e a imagem tecnológica. 36 Buda ou Buddha significa para a cultura oriental aquele que é iluminado.paikstudios. . dentro da filosofia budista é um mestre religioso que atingiu a iluminação espiritual em épocas passadas. quanto os trabalhos que tomam a dança como elemento estruturante de suas narrativas – para assim propormos que o vídeo foi e é uma interface da dança com a imagem em movimento. Figura 21: TV Buddah (1974) – Nam June Paik Fonte: Nam June Paik‟s Official Website Disponível em: http://www. unindo cultura oriental antiga e tecnologias da imagem. Outra obra contundente de Paik é a videoinstalação TV Buddha de 1974. o descontentamento e o sofrimento. abordaremos mais especificamente os vídeos de dança – tanto aqueles cuja abordagem se refere ao registro. p.

(2006. e não dos pensamentos sobre fronteiras dualistas. Nesse tipo de obra.4 Documentários de dança O registro de dança é um documento específico sobre essa prática.2.html>.fapesp. Documentários sobre dançarinos ou sobre companhias de dança começaram a ganhar visibilidade nos anos 1970. presos a um “suporte de calcular”. portanto. a partir da convergência de diversos fatores que permitiram a consolidação desse tipo de produção. Houve um enorme aumento no interesse do público pela dança e um correspondente aumento no apoio financeiro concedido pelo governo e pelas empresas para o custeio dessas iniciativas. a linguagem da videodança surge a partir de pontos de convergência entre a dança e o vídeo. que a videodança é uma linguagem específica. vale lembrar que o primeiro Dance on Câmera Festival foi promovido pela Dance Films Association (DFA) em 197137. Disponível em: <http://www. o corpo se transforma em ponto de intersecção entre a comunicação. que traz demandas próprias e cria seus códigos pessoais – os quais alimentam a nossa concepção de corpointerface. Aqui nos interessa de perto as relações que se dão a partir dos formatos videoarte e videodança. A visibilidade que a videodança pode delegar ao corpo destaca de imediato as transformações culturais que a imagem audiovisual possibilita. Essa parece ser uma constatação de que o vídeo transforma a imagem do corpo que dança. Essa forma de comunicação tem se expandido. a respeito do tipo de especificidade que este pode adquirir para atuar numa obra de videodança.dancefilms. 2010.57 2. com características da cultura digital.org/Aboutmission . Trata-se do resultado de uma linguagem híbrida (BASTOS. http://netart. surgiram vários fatores importantes que incentivaram a criação dos filmes de dança coreografada para o palco ou concebida para a câmera. 38 BASTOS. p. 2006)38.incubadora.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas . A videodança traz outros aspectos que deslocam os modos como percebemos o corpo. já que a câmera potencializa o olhar do coreógrafo/diretor sobre abordagem cor37 Para maiores informações. o computador. como assinala Virginia Brooks: Nos anos 1970 e 1980.2.15) Para ilustrar essas considerações de Brooks. ver: DANCE FILMS. Segundo Santana (2003). a dança e o audiovisual. estruturadas em diferentes relações. podem se verificar interfaces entre corpo e imagem audiovisual. sobretudo na internet. Devido ao suporte de gravação do vídeo. Entendemos. Acesso em jul.

animações –. Correios em Movimento. O crescente interesse de dançarinos e videastas pela linguagem da videodança está atrelado também ao fortalecimento de ações que. nos últimos dez anos. a dança. No Brasil. têm consolidado. Essa relação não gera conflitos. pois há um ponto para o qual as linguagens artísticas confluem – nessa imagem. Mostra MOVE de videodança (os três sediados no 39 Na década 1970. . tanto corporais quanto videográficas. O projeto ainda mantém uma programação com cursos. AnaLívia Cordeiro. permite a investigação e o desenvolvimento de estéticas. a relação entre corpo e câmera na produção artística em dança. Há ainda versões em outros estados. resultando numa obra que pode ser entendida como um videodança. suas particularidades.58 poral da dança. complexa e subjetiva. O que postulamos aqui é que cada videodança cria um corpo único e singular. O Projeto Rumos Itaú cultural (São Paulo) foi o primeiro no País a dedicar editais específicos para essa linguagem. na qual podemos perceber organizações de ideias e de mundo. Assim. do vídeo. performances . de coreografias. Trata-se de coreografias criadas para serem filmadas – re-elaborações do cinema. mostras competitivas ou não competitivas e editais públicos que vêm tornando a prática dessa arte híbrida cada vez mais popular nos meios da dança e do audiovisual nacionais. nos quais estão envolvidos os trabalhos do videomaker e do coreógrafo. no Brasil. A videodança. nem o vídeo nem a dança podem significar sozinhos. baseadas na composição de movimentos. a videodança surgiu na década de 197039– mas só trinta anos depois essa arte se desenvolveu no País. assim também concebemos o corpointerface. São os festivais nacionais e internacionais. como é o caso dos projetos Dança Brasil. resultando na montagem coreográfica específica para o vídeo. consideramos que se trata de uma nova linguagem. A relação corpo e vídeo proporciona um tipo de imagem de corpo que só é possível nesse tipo de suporte – são corpos fragmentados. híbrida. buscando em cada processo que cruze a dança para sua realização. criou a coreografia para televisão chamada M3x3. lançando sua primeira convocatória em 2002. reunindo um panorama das produções mais significativas nos âmbitos nacional e internacional. como exemplo de um tipo de composição artística contemporânea. a partir de interfaces que podem ser definidas como fenômenos da comunicação moderna. que atuam em espaços ilusórios e sem gravidade. ganhando visibilidade e status de linguagem artística. no Rio de Janeiro. partindo do movimento. já que é na interface que tal relação pode se configurar e reconfigurar quantas vezes seja desejado. a precursora de dança com mediação tecnológica no Brasil. onde está sediado. Já o Projeto Dança em Foco – Festival internacional de Vídeo & Dança acontece anualmente desde 2003. Outros eventos de dança também trazem visibilidade para a videodança. workshops e mostras voltados a essa temática.

osso e pele – diferentemente da dança apreciada em tempo real. 2002 Ludmila Pimentel. Mostra Audiovisual Dança em Pauta (São Paulo). Fonte: acervo pessoal . podemos conferir aspectos técnicos da linguagem do vídeo e da dança.59 Rio de Janeiro). pois. em sua estética. podendo existir inclusive sem a presença de um corpo de carne. A imersão de dança nos territórios da imagem concretiza uma arte que surge do diálogo entre corpo e câmera. Festival de Dança do Recife e Play Rec. o que confere consistência a essa linguagem híbrida. ambos realizados em Pernambuco. figura 22: Usina – Projeto Itaú Cultural.

a estética do computador começa a imprimir características sociedade em geral que seriam irreversíveis para a cultura. No terceiro momento. já durante a década de 1960. Antes. em 1960. erupção da vanguardas Pós-Modernidade artística norte-americana tornou possível associarmos elementos estéticos de naturezas distintas numa mesma configuração de arte. propósitos e funcionamento. Nesse contexto. para estruturar uma linguagem . apresentaremos três períodos em que podemos pensar em uma arte mediada pela tecnologia. A Primeira Cibernética tem como principal objetivo viabilizar a comunicação entre humanos e máquinas.60 INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE Neste capítulo. isto é. o segundo. A Cibernética foi criada em 1948 pelo matemático norte-americano Norbert Wiener . ou seja. No primeiro momento entre os anos de 1950 e 1960 são formalizadas as Teorias sobre a cibernética. 3. que impulsionaram a relação de diálogos e trocas de informações entre pessoas e máquinas. processos de dança que se organizam como sistemas podem ser analisados sob a luz dessa teoria. No segundo momento. A cibernética de Wiener ficou conhecida por ser uma proposta que se dedicava a entender os processos operacionais na organização dos sistemas. são hibridismos e rupturas que revigoraram a estética das artes. conformou a Cibernética de Segunda Ordem. por em comunicação sistemas de naturezas diferentes. suas metas. professor do Massachussets Institute of Technology (MIT). Buscavam-se melhores resultados nos procedimentos de regulação e controle entre corpo e máquina. que ideias foram essas que transformaram a cultura tão intensamente. já na década de 1980. com a apropriação da cibernética por outras áreas do saber e o aprofundamento da própria teoria por outros pesquisadores. inclusive a dança que é o nosso interesse. faz-se necessário esclarecer. 1 AS CIBERNÉTICAS O processo de consolidação da Cibernética como campo de experimento com o corpo está dividido em dois períodos distintos e complementares: o primeiro foi estruturado em 1948 e ficou conhecido como Cibernética de Primeira Ordem.

Wiener. que passam a ser articuladas por meio de seus conceitos. p. podendo ser entendido por “piloto” ou “governador”. Dessa forma a produção de mecanismos de controle para que diferentes sistemas pudessem se comunicar torna-se auspiciosa aos olhos do governo.15). 1948. sob a pressão latente da Guerra Fria – o que acabou influenciando no apoio que o matemático recebeu do governo. O desenvolvimento dessa teoria transformou rapidamente as relações financeiras. A formulação da cibernética também enveredou para os ramos das pesquisas neurocientíficas. baseados numa linguagem comum aos tais sistemas. o orgânico e o inorgânico. a noção de controle não seja associada à ideia de manipulação e sim de manutenção em busca de equilíbrio na relação de troca informações entre o analógico e o digital. ao realizar pesquisas que programariam máquinas computadoras dotadas de mecanismos de controle voltados à artilharia antiaérea. Assim. criou um padrão de cálculo que possibilitou prever o percurso de mísseis e o alvo que seria atingido futuramente. pontuada claramente por McLuhan. Wiener teve sua pesquisa abraçada pelo militarismo norte-americano. organização e controle40. O autor explicou que a palavra “cibernética” descende do antigo termo grego “kubernetes”. Tal teoria preconizava que algumas funções no controle e processamento de informações entre máquinas e humanos – e na sociedade em geral – podem ser equivalentes e formalizadas sob os mesmos modelos e leis matemáticas. A formulação de uma ciência que se dedicava a estudar e elaborar mecanismos que possibilitassem a comunicação e o controle entre os sistemas orgânicos e maquínicos concretizou relações de troca de informações e curiosamente o corpo passou a ser retratado pela arte como robótico. mas também o estudo das mensagens como meios de dirigir a maquinaria e a sociedade. a Cibernética se tornaria uma ciência sobre a troca de mensagens dentro de “um campo mais vasto que inclui não apenas o estudo da linguagem. A ideia era formalizar processos de comunicação. em que o controle estava relacionado com o esclarecimento da relação dos sistemas humano-máquinas que se autorregulam. na época envolto com a II Guerra Mundial. políticas e sociais em todas as partes do mundo. pois declarava que: 40 Importante que nessa teorização sobre a cibernética. o desenvolvimento de máquinas computadoras e outros autômatos” (Wiener. imprimindo velocidade nos meios informacionais. uma espécie de norteador que carrega o sentido similar ao de um controlador. . A Teoria Cibernética começa a ser absorvida por outras áreas do saber.61 que possibilitasse o diálogo entre o orgânico e o maquínico.

outrossim. p. Nas trocas de informações.] a função desses mecanismos é a de controlar a tendência mecânica para a desorganização [. se baseia no controle de uma ação.. A estabilidade aqui é garantida pelo feedback41. o que motivou a reformulação da cibernética por outros cientistas. o sistema deveria se manter estável.]” do sistema (WEINER. A informação que transita pelo corpo também transita do lado de fora dele. sua evolução. Nesse processo se observavam possíveis padrões no desempenho da comunicação entre os sistemas. como proposto pela cibernética. para o sistema possibilitar a manutenção de seu fluxo de informações. sobre o sistema nervoso central por via dos órgãos receptores. colação e seleção. Então. p. essas informações podem ser quantificadas. isto é. após o devido processo de armazenagem. a cognição ampliou a percepção sensória para fora do corpo. 1954. nas máquinas computadoras. a circularidade era parcial. Para Weiner. As informações. A informação que recebe é coordenada por meio do seu cérebro e sistema nervoso até. 1954. Estes.17) Desencadeia-se um processo circular entre sistema nervoso e músculos. O controle era sobre as possíveis perturbações que poderiam atingir e desencaminhar o processo comunicacional do sistema. já que a ideia era manter o sistema sob controle a partir de outros subsistemas controladores. ou retroalimentação negativa. em que o fluxo informacional volta à sua origem e produz novas ações ou estados. . o crescimento de complexidade. tornando-se um problema. seriam comparadas com o resultado de outras abordagens do mesmo enfoque. Essa relação era de alguma forma predeterminada. geradas dentro dessa primeira expectativa. (WIENER.. e a informação recebida pelos órgãos cinestésicos se combina com o cabedal de informação já acumulada para influenciar as futuras ações. a informação deve ocorrer de forma esperada. quer dizer: dados que saem do sistema retornam a ele (num efeito looping)... por sua vez. uma mudança em sua organização. controladas e desenvolvidas a partir de princípios similares. ou seja. “[. agem sobre o mundo exterior e reagem. tais como órgãos terminais da cinestesia.24). geralmente os músculos. ou seja. são observados os efeitos desse retorno ao sistema e sua influencia sob novas ações e estados desse sistema. uma linguagem própria. emergir através dos órgãos motores. para obter resposta através dos órgãos do sentido – processo similar desenvolvido nos dispositivos de controle de máquinas que recebem as informações por input e armazenam/processam depois devolve ao ambiente por meio de output.62 O homem está imerso no mundo ao qual percebe pelos órgãos dos sentidos. não podendo desviar-se do seu objetivo – o que impedia sua a transformação. Nessa circularidade. resposta do sistema a esse controle mais seu efeito. A cibernética possibilitou a criação e o desenvolvimento das interfa41 Conhecido como feedback. para produzir novas informações. mas dessa forma também evitava que dentro do fluxo da circularidade emergências que surgissem fossem solucionadas. não podendo ser perturbada em seu percurso.

A observação de estratégias que ressaltassem e realçassem a diferença no momento de adaptação do sistema ao seu meio colaborou com os processos de continuidade/transformação da própria cibernética. e se a diferença entre os sistemas já é a própria produtora de instabilidade? E a busca por estabilidade é um pressuposto sistêmico? Então a buscar por estabilidade pressupõe a compreensão sobre a diferença entre sistemas. Seria necessário explicar esse processo pela “retroalimentação positiva”. Um sistema que não troca informação estará sujeito à extinção” (BITTENCOURT. 2001. a Cibernética de Segunda Ordem. Esquema cibernética de primeira ordem: Armazenamento/Memória •Entrada de informações •Processamento de informações INPUT Figura 23 •Feedback retorno da Informação ao meio OUTPUT. Organismos vivos coexistem em relações/condições sistêmicas com outros sistemas. um ser vivo depende de sistemas para sobreviver e manter o meio ambiente em equilíbrio. Para Bittencourt “sistemas devem ser abertos. trocar com outros sistemas ou com ambientes que os envolvam. Mas. o que criou condições para que fosse formalizada uma nova teorização. 41). assim como pressupõe desenvolver conhecimentos para lidar com a diferença. ou seja. Ao ser acessada por outros campos do saber. A estabilidade no sistema não dá condição para ele se modificar. que valoriza a ampliação do desvio nos processos que alimentam a entropia do sistema. a cibernética se desenvolveu e percebeu que só a “retroalimentação negativa” não daria conta de responder a todo processo comunicacional emergente em determinados contextos.63 ces entre organismos vivos e máquinas “computadoras” estabelecidas para que as ações humanas fossem reposicionadas a cada diálogo com analogias linguísticas semelhantes às do computador. p.Saída de informações .

von Foerster passou a incluir a lógica recursiva. passando a atribuir a esse processo a capacidade auto-organizativa de determinados sistemas. não é possível separar as partes do sistema. a partir do modo pessoal de perceber o mundo.. O observador não é passivo aos acontecimentos do mundo. ou nossos próprios pensamentos. agregando o observador externo do sistema à análise da pesquisa. Quando o sistema é desestabilizado deve-se levar em conta que a partir das crises irão ocorrer processos de crescimento e aprendizagem em toda estrutura envolvida. Isso implica em uma atividade auto- . este produz para si mesmo um tipo de comunicação específica. temperatura. biólogo. o cabelo. e a autorreferência na teoria cibernética. assim formalizou a segunda cibernética. está imerso no sistema observado. Seu interesse pessoal era saber de que maneira descrevemos e refletimos sobre essas coisas. textura etc. que são traduzidas em cores. movimentos e todo o resto sensorial do corpo fazem parte do mesmo sistema. pelos quais a autorreferência influenciará no tipo de conexão que o observador terá com a realidade. Só se aplica o conceito de circularidade nos sistemas cibernéticos de segunda ordem quando o observador interfere no sistema e vice-versa. Partindo de questões como essas. Isso significa que o sistema é autônomo e busca a estabilidade. O sistema reage aos desvios externos. luz. matemático e profundo conhecedor do funcionamento do cérebro e da percepção. para retornar ao equilíbrio. nós percebemos o mundo porque o cérebro capta sinais e intensidades externas ao corpo. a qual se baseia na autorreferência do observador. Informações exteriores ao sistema e interiores ao corpo participam sem hierarquização da mesma observação. O sistema externo ao corpo mais os sentimentos. as emoções. o observador é responsável por sua observação. O sistema observado é também toda a subjetividade que faz parte do observador. alterando sua própria estrutura. envolvendo as dimensões sensoriais do corpo. É um observador participante que percebe a si. braços.64 A Cibernética de Segunda Ordem foi criada em 1960 por Heinz von Foerster. a boca. operando sob a condição de executar trocas de informações o tempo todo e simultaneamente. Essa revisão da teoria propõe se verificar a ocorrência de fenômenos que incluem aspectos subjetivos em circuitos fechados. a partir de cálculos mentais. Von Foerster ampliou o conceito de circularidade proposto na primeira cibernética. incluindo suas experiências e suas impressões. Para esse cientista. A organização sistêmica de Von Foerster propõe uma autonomia no sistema. no momento em que “percebe” o sistema trocar informações. físico. em uma linguagem que conecta o orgânico e o não orgânico. mas de forma recursiva.

Essa noção está atrelada ao entendimento da auto-organização. ações são implementadas. até que os estímulos sejam correspondidos. pressupõe-se que cada sistema tem seus mecanismos reguladores. através de uma ação corporal. para o que foi comunicado. o sistema se autorregula. Esquema cibernética da segunda ordem Output/feedback Input Armazenamento Figura 24 . por uma análise criteriosa. Analisando por esse viés. uma organização compartilhada entre os elementos do sistema que buscam o aumento de ordem e a diminuição de variedades espontâneas que possam causar perturbações no sistema. desenvolvendo conhecimentos específicos. critérios dessas ações são desenvolvidas para solucionar problemas ou perturbações na realização do objetivo desse sistema. envie uma nova resposta ao sistema. através de elaborações criativas. o sistema aprende a buscar estratégias que irão solucionar as demandas. Quando não há reguladores no sistema. essa característica é o que vai demandar ações como respostas aos estímulos desencadeados. se reorganiza e estimula o observador para que este. em que a comunicação acontece de forma cíclica: se o sistema não receber uma resposta do observador. Assim. À medida que o sistema precisa demandar ações como respostas.65 organizativa própria do sistema. Autonomia aqui representa uma autocondução do sistema para realizar seu objetivo. esse age aleatoriamente.

66 3. tornou sua ação corporal parte integrante da obra. Conhecida através das obras do pintor norte-americano Jackson Pollock. para dentro do corpo e fora dele ao mesmo tempo. a corporalidade. contribuiu de maneira singular para isso. Aqui nos interessa a maneira como esse artista utilizava seu todo o seu corpo de maneira expressiva para produzir suas pinturas. pois a maneira libertadora com o qual usava o corpo influenciou diretamente na libertação das regras sociais sobre o corpo. ou seja. pois se instaurava no espaço de maneira que estendia os sentidos do realizador para além das telas. envolvendo o corpo inteiro. A pintura de Pollock sugeria um panorama especial para o corpo. tornava o espaço da tela um local imprevisível para a ação do corpo. já na década de 1940. Pollock estendia a superfície de suas telas no chão ou grudava nas paredes para conceber um tipo de pintura que permitisse a liberdade total de seus movimentos. Dessa forma. o movimento e o tônus muscular determinavam os traços da pintura expressionista abstrata que esse artista popularizou.pco. Disponível em: http://www.br/conoticias/especiais/caderno_cu ltural/2_9_pollock. A Action Painting de Pollock é associada como precursora da performance. sensação que permeou todo o período do movimento vanguardista Pós-Moderno.2 VANGUARDAS NA PÓS-MODERNIDADE ARTÍSTICA Muitos fatores desencadearam o processo de transformação das artes que culminou com o advento da instauração da Pós-Modernidade artística. 1950 Fonte: Caderno Cultural. a Action Painingt42.org.html?id=47 42 Pintura em ação – tradução nossa. . a partir de uma ação expressiva que resultava em subjetividade na tela. Figura 25: Pollock pintando tela numero 12.

caracterizado por ser um movimento de contracultura que incentivou a transgressão e introduziu a primeira geração de artistas pós-modernos na cena cultural. que instaurou um clima de transformação nas sociedades. o minimalismo. entre outros. O período foi para as artes também um momento de ruptura: o mundo já estava impregnado demais com conceitos que pareciam não se adequar mais àquela sociedade. o que reverberou em todos os seguimentos sociais. Mas foi o pós-Guerra norte-americano. e que o Judson Poet´s Theater ganhou cinco prêmios Obie (com a distinção do ‘Village Voice‟ para o teatro Off-Broadway). tornando-a popular. a action painting. uma nova forma de . que o Judson Dance Church chegou a ser mais prolífico e o Living Theater mais produtivo. corpo que dança e novas abordagens estéticas são configurados a partir de transformações no pensamento de dança que emergiu nesse período.19) O movimento artístico pós-moderno emerge desse momento histórico. “utilizaram os computadores e a televisão. motivado por suas experiências diárias. e programas de subsídio federal às criações artísticas. O bairro de Greenwich Village tornou-se abrigo de artistas. elas são observadas como novas estratégias para se compor dança. p. a arte conceitual. colaboraram com engenheiros e levaram as técnicas de comunicação de massa para dentro da galeria de arte” (BANES.67 Tais ideias sobre a dança na Pós-Modernidade são aqui replicadas porque nelas está contido o contexto. Foi nessa temporada que Andy Warhol apresentou o cinema pop de Kenneth Anger „Scorpio Rising‟ (A ascensão do escorpião) e o filme de Jack Smith „Flaming Creatures‟ (Criaturas ardentes) foram feitos. a arte pop. Os artistas da época construíram um perfil diferente para a cultura norte-americana. As artes tomaram rumos inesperados. Maya Deren. 1999. a body art e a enviroment art. diante das mudanças sociais às quais a população norte-americana estava exposta. propondo. No campo das artes. política e discursiva. Entre 1960 e 1970. fundindo arte de elite e arte popular. Duchamp. Nesse contexto. sob influência de outros artistas mais experientes. em meados da década de 1940. performance e o corpo efervescente: Havia um espírito de compromisso. como John Cage. Esse panorama é descrito por Banes em Greenwich Village 1963: avant-garde. como a construção de museus e salas de espetáculos. Nova York tornou-se o centro mundial da arte contemporânea. a cidade vivia os happennings. vale ressaltar que o próprio governo começou a financiar projetos. (BANES.20). 1999. de prazer e também de transgressão. Foi na temporada de 1963-64 que a Pop Art explodiu. de confiança. jovens independentes de classe média e boêmios. e proibidos. a consolidação da performance como linguagem artística. que Charlotte Moorman organizou o Primeiro Festival de Vanguarda. transitando entre a cultura popular e a vanguarda. por exemplo. p. Merce Cunningham.

trabalho. existisse algum tipo de vínculo em comum. Segundo Banes (1999). Essas comunidades construíram um bom nível de engajamento na vida pública e nas políticas das artes. Dentro dessa nova ideia de comunidade. teatro. ao final de cada apresentação. família. em algum nível. dentro de uma sociedade conservadora.68 representar a família. surgiam o Living Theater e o Open Theater. um projetista gráfico que queria publicar e divulgar sua nova maneira de organizar . Nasciam assim as comunidades alternativas. o segredo do sucesso dessas redes colaborativas era a estrutura coletiva de participação. consolidando a arte da performance. em vez de se cobrar pelos ingressos. participavam de discussões que tentavam aproximar ainda mais os moradores do Greenwich Village e a cena artística. O modelo tradicional da família norte-americana propunha que. que quase sempre chocavam a plateia com seus temas (enfocando sobretudo a decadência do modelo tradicional de família). Os happenings surgiram nas aulas que John Cage ministrava. Foi também nesse contexto que se criou o grupo Fluxus. como ocorreu no teatro – “comunidade” evocando uma imagem não tradicional de família). a Pop Art difundida por Andy Warhol (em parte influenciados pelo Dadaísmo e pelo Zen-budismo) e as teorias de Antonin Artaud para o teatro deram vida à arte da performance. Liderados por George Maciunas. propondo novos papéis sociais. os quais. As comunidades alternativas e artísticas eram formadas por grupos que se reuniam em torno dos mais diferentes interesses. as quais aconteciam em lugares variados e não convencionais. propondo que suas obras condissessem com os ideais de liberdade que pregavam. Ainda nesse cenário. juntamente com os artistas. Também locais alternativos. Na cena instaurada por esse tipo de evento. a plateia podia interagir com os integrantes do grupo. que explorou até a exaustão os limites entre as formas de arte. como o Café Cino e o Café La Mama. abrigavam seções de poesia. dança. como religião. trazendo intimidade fora da família. passavase o chapéu e o dinheiro recolhido era dividido entre os artistas. Os novos autores encontraram abrigo também no Judson Poet’s Theater. mas que se tornaram referência mundial. o que fazia com que a frequência fosse sempre intensa e diversificada. mudando as relações de poder nos grupos. Esse público era formado por artistas e residentes das proximidades. a partir da noção de comunidade (ao mesmo tempo em que difundiram largamente uma imagem de família tradicional degradada. motivados por Allan Kaprow. surgiu o Teatro Off-Broadway. Nesses locais. que não cobrava ingressos e admitia iniciantes e amadores. o que criava responsabilidade e autonomia. em cena. qualquer situação nascida das relações cênicas podia ser descrita como dança. música. Os happenings. com jovens aspirantes a artistas. casas alternativas de espetáculos destinadas inicialmente a artistas moradores do bairro.

ao mesmo tempo em que disseminava a ideia de que “todo mundo podia fazer cinema”. De uma maneira totalmente particular. artistas plásticos e visuais. delineado. Formado por artistas plásticos e escritores. como modelo do corpo que dança. 44 Situacionismo foi um movimento artistico europeu. distribuição e exibição. para romper com a alienação social e obter prazer próprio. criticando o controle dos estúdios sobre aspectos da produção. O Ready-Mady (1913). o público podia interagir. inclusive. no Cabaret Voltaire (Zurique). o que abriu espaço para a diversidade de propostas corporais. pregava que os e envolvidos deveriam construir situação na vida e no cotidiano. uma especie de negação de valores estéticos e artísticos para que a arte se liberta-se dos cliches racionalistas ao negar a cultura. Buscavam uma sociedade próximo aos ideais anarquistas e comunista. criado e popularizado por Marcel Duchamp nasceu nesse movimento. os cineastas buscavam horários e locais alternativos para suas exibições. poetas. Trisha Brown. esse contexto reuniu artistas que projetariam suas próprias composições em estruturas coreográficas que transformavam as concepções vigentes sobre “dança” e 43 Dadaísmo foi um movimento artístico de vanguarda. com as quais. Um bom exemplo disso pode ser conferido nas alterações na imagem do corpo de alguns tipos de dança mais reconhecidos – o balé e a dança moderna primavam por um padrão magro. voltado a critica à sociedade de consumo. Como tinham problemas relacionados à censura. o que barateava os custos da produção. Yvonne Rainer. arquitetos. mergulhou nas experiências do que ainda não havia praticado. O corpo foi posicionado de maneira livre de restrições sociais. . que defendia o absurdo. reivindicava liberdade de realização. roteiristas e outros profissionais da área. a desordem. pois destinava objetos industriais à categoria de obra de arte. Esse movimento. transformando o processo criativo dessas obras em lugares de trânsito de informações. tornou-se um conceito importante para as artes. uma transformação radical no tipo de pensamento sobre criação artística. Esses artistas eram dançarinos. recusando o autoritarismo e a burocracia do estado. a incoerência.69 as apresentações do grupo. para compor novas obras. nasceu da revolta contra a humanidade que não conseguiu evitar a guerra. A palavra dada é de origem francesa e significa “cavalo de brinquedo” uma brincadeira com a falta de lógica I Guerra mundial. artistas plásticos entre outros. a dança pós-moderna ignorou a ideia de padrão. No campo do cinema. A ideia era funcionar como uma cooperativa. Formado por poetas. assim como os grandes orçamentos hollywoodianos. provocado por cineastas. em que cada membro trabalhava para todos os outros membros e tudo o que fosse publicado pelo grupo deveria vir com o nome Fluxus. cineastas. deixando-se aberto ao mundo e aos excessos do prazer e da libertação. O contexto histórico-estético dos anos 1960 afetou também a prática de técnica da dança. O Fluxus tornou-se uma cooperativa. tinham por costume o aproveitamento de materiais e objetos jogados fora. compositores. Dick Higgins e Robert Morris. Essa diversidade de linguagens projetava em suas obras diferentes modos de construção colaborativa. Alguns pintores e escultores ligados a esse movimento. as produções undergrounds também formavam uma rede de associados que aglutinava artistas independentes para exibir e distribuir suas produções de modo alternativo. o Fluxus tinha entre seus integrantes artistas como Nam June Paik. iniciado em 1916. que compartilhavam os ideais do dadaísmo43 e do situacionismo44.

o teatro Off-Off-Broadway e o cinema underground evidenciaram sempre o corpo como local de contextualização dessa “outra” forma de produção artística. como o Balé Clássico ou a Dança Moderna. denominada como “pósmoderna”. John Cage e Robert Rauschenberg. Alex e Deborah Hay. como a do vídeo. Em 1963. A primeira apresentação do grupo ocorreu em 6 de julho de 1962. cada artista tinha autonomia e liberdade para trabalhar sua arte. entre os anos1961 e 1962. os artistas envolvidos no Judson Dance Theater montaram uma cooperativa que compartilhava ideologias como métodos aleatórios de composição. As danças eram produzidas em ambientes alternativos. Fred Herko. Os artistas que formavam o Judson Dance Theater são considerados os fundadores de uma nova concepção de arte. Após a constituição do Judson Dance Theater46. experimentalistas que rejeitaram os limites da dança moderna tanto na prática quanto na teoria. e Ruth Emerson. em Nova York. William Davis. A dança. por exemplo. jogos. a vida cotidiana e as atitudes pessoais se fundiam com os movimentos cênicos. artistas da dança. Essa transformação da dança tradicional e tecnicista por uma dança totalmente aberta. comer. poetas e cineastas passaram a se envolver com a realização das obras. o que importava não era a técnica aplicada a cada dança. do ponto de vista dos criadores. Pessoas sem treinamento em dança também compunham os elencos. atuando de forma coletiva e fugindo das regras deterministas da técnica de Dança Moderna. Incentivados pelas práticas Off e Off-Off-Broadway tanto quanto pelos happenings. como a igreja abandonada Judson Church. Ações como passar roupa. a exemplo de Cunningham. Yvonne Rainer. a liberdade sexual e a 45 Robert Dunn foi assistente de Merce Cunningham. viessem a colaborar criativamente nas estruturas coreográficas apresentadas já na década de 1960. músicos. com Steve Paxton. mas abriu uma perspectiva no sentido de possibilitar que outras linguagens. 46 Judson Dance Theater é localizado na Judson Memorial Church. David Gordon. não excluiu as formas anteriores de dança. que viraria cenário de muitos happenings. A moda. Foram vanguardistas. desde a produção até a iluminação. indeterminação e improvisação. Trisha Brown. livre de restrições sociais. mas a atitude cênica de cada participante. dançarino e musico. Assim. em que novas e diferentes possibilidades seriam amplamente incentivadas. de forma voluntária. A introdução da noção de “experiência” no lugar da “fisicalidade” colocava o corpo no centro das atenções. . ministrado por Robert Dunn45 no estúdio de Cunningham. Elaine Summers. que entrelaçavam suas composições em uma só performance. que começou a importar os conceitos de John Cage sobre criação musical aplicados na dança.70 “corpo que dança”. artistas plásticos. tossir ou espreguiçar eram incorporadas nas composições coreográficas. A diversidade estética emergida desse contexto pode ser observada no modo como artistas mais experientes propunham suas obras de forma colaborativa. os artistas dessa área eram oriundos de um workshop sobre composição coreográfica realizado durante o período de férias.

TECNOLOGIA E CIÊNCIA A arte é uma possibilidade de entendimento sobre como lidar com a vida. aberta ao mundo” (BANES. à botânica e a outros aspectos que valorizassem a sua individualidade. o corpo foi descrito e retratado como gustativo. procriação e morte do corpo eram aspectos também contidos nas produções artísticas – havia se instaurado um interesse por assuntos desconcertantes. As experiências estéticas da fotografia. Durante muito tempo.. 1999. adquirimos por meio de repetições sucessivas. que potencializam a nossa ideia de corpointerface. Segundo Sally Banes. do . sexual – era uma efervescência própria daquele momento histórico.71 dança sensual valorizaram o corpo e principalmente as experiências vividas por ele. tanto pelo manuseio de um instrumento/ferramenta como pelo uso do próprio corpo. entendemos que esta é uma questão que não deve ser tratada de forma dualista. apesar de podermos falar individualmente da arte da dança ou da técnica do corpo. o corpo passou a ser tratado como “objeto”. racial.. Entendemos que a técnica entre a dança e a tecnologia é desenvolvida de forma compartilhada. e nele começou a habitar uma nova cultura. p. pouco abordados antes desse período. por serem considerados escatológicos. Pois nesse momento as artes em geral são contaminadas umas pelas outras e passam a fazer parte do mesmo construto. Assim. a arte da dança se pautou na técnica que nós. Mas. excreção. Aqui. corpos humanos.] seus limites são permeáveis. “[. associado à tecnologia. é. o corpo está aberto para trocar informações com outros objetos e seres vivos. servem para que possamos entender as ideias de transformação pelas quais a imagem do corpo que dança vem passando ao longo de sua sistematização. sobretudo para propormos nossa categoria de corpointerface. suas certezas e incertezas. a partir de uma nova postura política. por gerações. Além disso. mas que compartilhavam objetivos como explorar suas próprias ideias e praticá-las/exibi-las em grupo. Assim. Digestão. consideramos que a linguagem da dança é um legado deixado pelas civilizações humanas. 3. através do processo de comunicação e transmissão contínua dessa arte.254). Esse corpo era fruto dos excessos e da subversão dos valores sociais. suas partes são surpreendentemente autônomas. A técnica e a arte podem estar implicadas por terem relação com a criatividade. surgem obras hibridas. O movimento artístico Pós-Moderno emergiu de vários outros movimentos artísticos independentes.3 DANÇA. como os dois lados de uma mesma moeda. em toda parte.

e inclusive a dança. a década de 1960 constitui um marco no campo da arte. é com a fotografia que se inicia. As bases instrumentais das técnicas tradicionais seriam adaptadas aos anseios desse novo contexto. A arte. Foi um momento para a reflexão e “expansão dos sentidos”. sem dúvida. mas. o cinema. o computador passa a agregar várias mídias. o vídeo. p. não só da visual). seriam agregados novos sentidos para a prática artística. Era a consolidação de uma arte vanguardista. com as novas experiências de composição artística mediadas pelo computador. A arte passou por mudanças conceituais e estéticas fundamentais. (MACHADO. Mesmo trabalhando com a objetividade matemática. a pintura e a escultura – estavam em crise. portanto. que viriam a ser realizadas na década de 1960. mas principalmente por apresentarem práticas completamente diferentes. a fotografia. buscando novas soluções. Com a introdução da imagem produzida pela câmera fotográfica. a dança. na sociedade e na ciência. talvez por lidarem com uma cultura de cunho visual. chegou a se tornar ferramenta e instrumento técnico utilizado na criação artística – o que representa. distribuição e consumo de informação (de qualquer informação. Apesar de ser fruto da expansão capitalista encampada no seio da racionalidade de produtividade industrial. um dos fatos . no que poderia significar como arte – a partir desse período. novos sentidos têm sido gerados para antigas artes do corpo. ressignificando a experiência estética. um novo paradigma na cultura do homem baseado na automatização da produção. no final do século XIX. No contexto do século XX. resultantes de uma atmosfera de transformações mundiais que também estavam ocorrendo na política. desde a década de 1960.43) As experiências estéticas das artes fotográficas. com conseqüências gigantescas para os processos de percepção individual e para os sistemas de organização individual. a arte emergiu naquele momento como expressão coletiva dessa sociedade transitória. particularmente no que se refere aos interesses desta dissertação. que carrega o pressuposto da produção em grande escala. assim como também com a introdução da computação gráfica na década de 1960. Durante sua evolução técnica. rompeu-se com a abordagem tradicional da manipulação de imagens pela pintura. dialogando com a atmosfera de instabilidade e mudança projetadas pelo mundo. se reinventou com a invenção da fotografia.72 cinema e do vídeo são revigoradas a partir de sua contaminação pelo computador. cinematográficas e videográficas são práticas completamente diferentes. As linguagens artísticas que antes lidavam com conceitos deterministas e fechados – como o teatro. 2007. em que a estética tomaria um rumo diferente do que já havia sido postulado pela “história” para o que seria arte.

posicionando-se entre o surgimento do cinema e o computador. videoperformances. Instaurou-se. que. provocações e vanguardas. É determinada por sua mediação tecnológica e pelo desafio do artista em reafirmar sua postura crítica diante do clichê e da banalização da tecnologia pela indústria de . Não é a toa que Arlindo Machado chama atenção para a questão sinestésica que perpassa a relação entre as artes – a música visual. as fronteiras que antes delimitavam esses campos se entrelaçam e se borram. em que já não se pode determinar a natureza de cada um de seus elementos constitutivos. criou uma mídia que sintetiza outras mídias. sofisticados ou elementares. o vídeo como processual.. a escultura líquida ou gasosa. parte é texto produzido em geradores de caracteres e parte é modelo matemático gerado em computador. em que [. A convergência desses meios trouxe novas práticas. intervenções urbanas. variável e complexa. que apresenta ambiguidades e tensões nos seu desenvolvimento. e o desenvolvimento dessa relação com o mundo das artes tem sido proporcionado pela ciência. A mescla produzida pelo computador retirou a especificidade de cada mídia para transformá-la em meios de ações em conjunto.] parte é fotografia. assim como outros processos artísticos são desenvolvidos. Essa presença tem invadido e modificado hábitos culturais. assim como o perfil da sociedade contemporânea. chegando a se confundir. assim como os seus circuitos de exibição e a compreensão desse fenômeno. São imagens mestiças. A consequência da disseminação da imagem videográfica é uma diversificação sem referências fixas de seus conceitos. causando rupturas e expansões – um exemplo disso é a presença do vídeo em instalações e coreografias. ao construir uma máquina universal. a sobreposição. É nessa atmosfera que a performance ganha força como expressão artística. o empilhamento de procedimentos diversos.. p. videocenografia. tamanha é a mistura. traz uma imagem instável. sejam eles antigos ou modernos. tecnológicos ou artesanais. é possível atuar com a objetividade e a precisão na observação de fenômenos. nesse contexto. múltipla.73 importantes que constituíram a vanguarda das artes pós-modernas. Em todos esses casos. o vídeo exerce uma grande importância para as artes visuais. Com as tecnologias do computador. o cinema eletrônico e a TV digital. peças de teatro e shows de música. uma arte que se deu a partir do movimento sincrético de suas imagens. Nesse ambiente de encontros. O computador tem flexibilidade para criar e/ou interferir em imagens. parte é vídeo. MACHADO (2007. parte é desenho.69-70) A técnica para interagir com imagens computacionais está impregnada de conceitos derivados de uma história bem específica. Cada plano agora é um híbrido. construídas a partir de um suporte mediado por diversas fontes.

além de ser uma imagem. Nas produções artísticas. O que a arte tem tentado fazer. têm sido desenvolvidas para serem utilizadas não só na imagem da tela do computador. Para isso. para compreender o que podemos chamar de novas imagens do audiovisual. ou seja os componentes eletrônicos mais os circuitos integrados e placas. suas funções e potencialidades. transita entre a “criação” de imagens que podem ser consideradas reais e a imagem virtual. Os conceitos básicos da informática também começam a ser desenvolvidos. O padrão que a tecnologia imprime faz artistas buscarem novas maneiras de interpretar as interfaces interativas usadas para a criação artística. a baixo custo e a longas distâncias). pontuadas pela presença da simultaneidade. As artes gráficas visuais são formalizadas entre os anos de 1960 a 1980. manipulável automaticamente. 47 Hardware é a parte física do computador. A estética contemporânea das artes visuais. desenvolvendo novas articulações criativas a partir disso. em que a informação pode ser manipulada e modificada. é também a configuração da aplicação de conceitos químicos e físicos desenvolvidos pela ciência. O espaço virtual é um ambiente de atuação para a dança. estabelecida com o desenvolvimento da informática. mas na elaboração e construção de carros.74 produção em grande quantidade. uma fotografia. com o esclarecimento sobre os usos do hardware47 e do software48. se desenvolvem numa rede complexa de relações. redirecionamento ou modificação de um dado/informação ou acontecimento executado em um computador. criadas ou modificadas pelo computador. começando a dar os primeiros passos para sua popularização (consolidada a partir dos anos 1990). sobre as pessoas e sobre os artefatos do mundo. A informação veiculada no computador é de natureza mecânica. traçando um caminho que dialoga com o analógico e o digital. etc. A arte da computação gráfica trata exclusivamente das imagens e ganhou força com o interesse de cientistas nos feitos e efeitos artísticos emergidas da relação entre a arte. essas linguagens colaboram para a mutação nas imagens audiovisuais (assim como para a divulgação de trabalhos. é extrair o máximo de possibilidades criativas contidas nessas informações. agora contaminada por novos conceitos sobre os fatos. . As artes visuais. no design de edifícios. O mercado tecnológico e a indústria da informática estão enraizados na cultura contemporânea de maneira a desenhar a vida cada vez mais com a atuação das tecnologias computacionais. a ciência e a tecnologia. ao mesmo tempo em que o computador é criado e desenvolvido. as linguagens de “programação” de computador. ao trabalharem com imagens gráficas. Assim. Também a dança tem buscado explorar processos que agregam o “pensamento” da máquina computacional. 48 Software produto desenvolvido pela engenharia de software que inclui programa e manuais para o seu manuseio. Trata-se de uma sequência de instruções executadas para a manipulação.

determinam uma nova postura de atuação. 52 John Von Neumann foi um importante matemático húngaro. ou seja. OU e NÃO. por exemplo. sendo esta capaz de responder aos comandos humanos através de feedback. voltado apenas aos aspectos lógicos do seu funcionamento como memória. A partir desse esclarecimento. 4) a teoria cibernética de Weiner – que implantou a ideia de controle e autocontrole da máquina. A computação gráfica lida com a representação de objetos para sua consequente manipulação. 3) a máquina de Turing51 – precursora do algoritmo. Isso significa que tudo o que é criado pelo computador vai obedecer à lógica própria do computador. Desde então. Contribuiu na formalização de muitas teorias importantes sobre a matemática no século XX. As imagens produzidas pelo computador são imagens sintéticas. . passam por três fases fundamentais: a transcrição ou descrição da imagem para a máquina. seu processamento e sua exibição. produto e complemento. podemos inferir que toda arte produzida com a computação depende de vários aspectos e associa uma série de saberes: 1) a formalização da lógica booleana49. num contexto de possibilidades instauradas pelo computador – como. acessível. naturalizado estadunidense. Podemos alterar suas partes. alguns anos antes da formalização dos primeiros computadores. e 5) a estruturação do computador implantada pelo matemático John Von Neumann52. integrando-se como formas de conhecimento.75 Arte e ciência consolidam sua relação. Essa é uma gigantesca contribuição que revolucionou as artes visuais. estados e transições. Quando a computação passa a interagir com a informação visual. A estruturação de uma arte baseada na tecnologia produz experimentos formais com elaborações metodológicas e demonstrações além do aprendizado de princípios. maleável. E. a possibilidade de deslocar o sentido real de uma imagem para uma esfera onde podemos pensar que todas as “imagens imagináveis” podem existir. tanto científica quanto artística. A arte tem deixado a tecnologia mais flexível. abre-se um panorama em que artistas e cientistas muitas vezes se vêem confundidos numa mesma tarefa. Tudo o que é externo ao computador deve ser transformado em algo interno a ele. são operações baseadas na Teoria Matemática dos Conjuntos. 50 Claude Shannon foi engenheiro eletricista e matemático de origem estadunidense. que viabiliza a execução de programas (tarefas) em um número exato de etapas. fundador da teoria da informação e da matemática da informação que preconizava a precisão e a eficácia nos fluxos e trocas do informações. aliada à interação. o que torna qualquer imagem manipulável. considerado um modelo abstrato do computador e conceitual. a tecnologia 49 Lógica booleana: Trata-se de estruturas algébricas que operam pela lógica do E. soma. 51 Máquina de Turing foi é um dispositivo conceitual e antecessor do computador concebido pelo matemático britânico Alan Turing. afetando outros componentes ou não. 2) a teoria matemática da informação50 com o bit – unidade mínima de informação que pode ser controlada. Professor da universidade de Princeton ajudou a construir o primeiro computador o ENIAC.

sensores que dialogam com os dançarinos e.ul. uma vez que ele obedece apenas aos imperativos da imaginação.pt/docentes/opombo/semi nario/calculadoras. a arte tecnológica pode ser entendida. Sem. câmeras de vídeo. por exemplo.educ. Como característica de seu tempo. São as relações que se estabelecem entre o corpo e os diversos meios pelos quais ele tem sido representado que constituem a base da noção de corpointerface que estamos construindo aqui. Tornou-se possível assistir a cenas de espetáculos em ângulos inesperados. São softwares de criação/composição de movimentos e notação coreográfica. já que esse ambiente não se submete às mesmas leis científicas que regem o mundo. também se torna viável a criação de videocenografias e obras de dança feitas especificamente para o vídeo e para o cinema. Disponível em:http://www. essa relação constitui uma ampliação das possibilidades já instauradas pela interface câmera filmadora. antes não eram possíveis de se enxergar.fc. a imagem ou até o próprio corpo. então. como a luz. Com as imagens se valorizam aspectos do gestual minimalista que. monitores LCD e de plasma. as limitações impostas pela gravidade. A inclusão de novas tecnologias digitais da imagem na dança tem transformado a corporalidade dessa forma de arte. Figura 26: Máquina Turing 1936 Fonte: Universidade de Lisboa. com conquistas que surgem indexadas num espaço de hibridismo entre a tela do computador e a produção artística. o som. conhecimentos de outras áreas passam a fazer parte do cotidiano da . a partir do movimento.76 acaba por possibilitar novas qualidades plásticas e mecânicas. telas de projeção.htm Para o campo da dança. Nesse contexto. o corpo que dança dispõe de uma liberdade quase super-humana. Com as múltiplas possibilidades do ambiente virtual. a depender da distância. como a referência artística mais avançada. modificam em algum aspecto os elementos cênicos. é a própria noção de corpo que se reconfigura.

dissolvendo contornos fixos no diálogo do homem com as máquinas. A mediação é processo de dissolver fronteiras que distanciam homem e máquina. construindo um pensamento diferente sobre ela. A introdução de outros conhecimentos também nos faz reposicionar o corpo que dança frente a sua própria corporalidade. real/simulacro. a mediação condiciona uma relação de troca de informações entre duas ou mais instâncias distintas simultaneamente. As novas tecnologias movimentam e transformam as fronteiras entre os humanos. Os dispositivos que mediam a ação mandam ações de volta para o pensamento em forma de fluxos de comunicação. uma simbiose que questiona a prática e a técnica de dança. interfaces interativas mediam esse panorama que urge nos domínios da tecnologia. intenção e inteligência para dentro da máquina. a possibilidade de experimentar o que não estava programado também estrutura essa ideia. limites. transportam nossa ação. Na mediação. crenças. e a experiência mediada por artefatos tecnológicos. surgem importantes rupturas que impedem os envolvidos de permanecerem os mesmos. é uma zona de troca de informações e transformações no momento em que ela ocorre (abordaremos mais detidamente essa questão na subseção em que falaremos de mediações). trazendo transformações para a realização coreográfica. ao serem mediadas pelo corpo. cuja relação é mediada pela tecnologia. da . As novas tecnologias da imagem estabelecem estéticas corporais por meio de ações físicas. A mediação (re)configura corpos.77 dança. No momento em que o uso das tecnologias interfere na corporalidade ou simula movimentos de um dançarino. amplia-se o conhecimento sobre a relação “dança/corpo” para “dança/corpo/tecnologia”. que trazem para o pensamento da dança paradoxos como presença/ausência. reelaborando a relação e a interação entre o homem e seu ambiente e entre o homem e a máquina. Importante salientar que essas já são mudanças perceptíveis que essas tecnologias trazem para a arte da dança. diferenciando a experiência imediata suportada por sua corporeidade biológica. todos eles agora estão implicados numa codependência. uma vez que são impulsionadas pela velocidade que as transformações tecnológicas imprimem no cotidiano. Na mediação está implícita a possibilidade de ação e reação para ambas as partes envolvidas. a ideia de uma mediação também carrega no seu conceito a possibilidade de transformação das partes envolvidas. domínios. neutralizando a hierarquia segundo a qual o corpo teria privilégio sobre outros elementos cênicos. As novas tecnologias da comunicação. valores. Percebe-se aí uma mudança no modo de organização em que a dança está estruturada. próximo/longínquo. o que não era postulado antes pela dança moderna ou pelo balé clássico. hábitos.

sua inclusão na nossa sociedade produz historicidade. A tecnologia aqui apresentada não compartilha do seu uso como ferramenta ou instrumento a serviço de algo. realidade e simulação. Antes de esclarecer a noção de interface. que não era prevista anteriormente. enquanto mediadora das relações. busca uma “posição” em relação ao mundo. crenças e nossos próprios limites físicos e sociais. traduzidas em configurações estéticas. na verdade. É com a intenção de construir um modo diferenciado no aprendizado e uso sobre a tecnologia e suas implicações nos esfacelamentos de fronteiras que envolvem corpo/tecnologia que nos interessa o conceito de mediação. Esses conceitos que determinam a comunicação perdem a sua totalidade ao estarem cada vez mais implicados na mediação tecnológica. provocadas pelos meios tecnológicos. na mediação emergem as rupturas que não partilham da noção de tradição. As novas tecnologias da imagem constroem diálogos que mediam a relação do corpo com seu meio sociocultural. longe e próximo. valores.78 dança e da junção “dança e tecnologia”. As “fronteiras” às quais nos referimos são movimentadas pela efetiva relação da dança junto às novas tecnologias da imagem. ao mesmo tempo em que proporciona trocas de informações que possibilitam a transformação dos envolvidos. presença e ausência. Laboratórios que pesquisam Inteligência Artificial realizam projetos que estimulam a . passearemos pelo entendimento de mediação. A tecnologia. natureza e cultura. o corpo da tec. A mediação atua nas zonas fronteiriças que impõem limites entre instâncias. estimulada pelos artefatos tecnológicos. As rupturas se apóiam na transitoriedade dos corpos. com o qual está intimamente ligada. A mediação é um processo desencadeado pela interface e configura experiências corporais. como a relação corpo-máquina. porque consequentemente os hábitos aliados a uma prática tradicionalista cotidiana são ressignificados através de novas experiências. hábitos. essas margens que delimitam os organismos maquínicos e humanos não obedecem aos limites que os definiam outrora os conceitos de humano ou do que não é humano. em que cada um desses componentes podem ser diferenciados pelos seus componentes constituintes. Os artefatos tecnológicos que mediam o corpo afetam as funções mentais simplesmente pela possibilidade de ação e de experiência corpórea. éticas. Esses artefatos geram pensamentos que são coerentes com suas respectivas funções. As mediações dissolvem as fronteiras que separavam o orgânico do inorgânico. pois essa ideia não engendra pensamentos criativos que possam transformar o corpo e nem colabora para diminuir o coletivo pensamento cartesiano que permeia nossa cultura. ultrapassar esses limites agora fazem parte da experiência imediata da corporalidade orgânica.

traduzidos em complexidades. Essas pesquisas não tratam a tecnologia como uma ferramenta. As pesquisas em Inteligência Artificial vasculham a mente humana. dissolvendo a nitidez dos contornos que delimitam o orgânico e o inorgânico.79 cognição. simulando processos que relacionam a mente humana e os artefatos tecnológicos. através de contato e de trocas com o meio. tentando torná-la visível. elas problematizam o uso da tecnologia. nesse caso. . explora limites do pensamento/corpo e da máquina em questão para identificar comportamentos que sejam pertinentes. A mediação. manipulável e experimentável nos distintos circuitos que o pensamento percorre. altera o conhecimento que se tem das extremidades envolvidas. para a criação de conhecimento. a mediação do corpo pelas tecnologias virtuais faz com que esse tipo de abordagem seja realizável via experimentação corpórea.

assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo [. A dança é uma possibilidade dentro das artes do corpo e. o nó de tendências ou de força que acompanha uma situação. .. 55 Para Lévy..1 CORPO E VIRTUAL O pensamento cibernético trouxe aspectos novos para cultura. Corpo e imagem passaram a ser virtualizados em processos artísticos da arte contemporânea. ou melhor. Um deles é a cibercultura53. p. por ser dança/corpo é que se propõe aqui o corpointerface como um entendimento conceitual da relação dança/computador. p. um só corpo.. uma atualização do quadro” (LÉVY. vejamos “[.. uma forma de atualização54 das relações sociais. dança e o computador não é nova.] é o novo meio de comunicação que surge da interconexão dos computadores. de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço” (LÉVY. 56 Usamos a expressão ciberespaço como propõe Pierre Lévy: “[. 54 A atualização evoca o sentido que Lévy propôs.. no cotidiano das pessoas. como os da imagem técnica e o das tecnologias digitais. e que chama um processo de resolução: a atualização [.. especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais). com isso. organizando novas formas de interação com o mundo. Nesses processos figuram novos sentidos porque eles utilizam diferentes estratégias e dialogam com o ritmo das transformações culturais. um objeto ou entidade qualquer.. p.. Percebemos. Isso acontece através de trocas de informações entre os meios virtuais e o corpo. construindo uma só imagem. por sua vez. Pode-se dizer que existe 53 “[. de práticas. aqui associada ao ciberespaço56. as cópias.. das artes e da dança na sociedade contemporânea.. “[. um acontecimento. de atitudes.. que se torna comum a presença da cultura “virtual”55.80 INTERFACE IV: CORPOINTERFACE Neste capitulo construiremos a nossa proposta do conceito corpointerface. A relação entre o corpo. Cada efeito mental ou cultural produzido por uma dessas atualizações é. 1996. 60). O termo especifica não apenas a infra-estrutura material da comunicação digital. 1996 p. 1999. digitalizações. Apresentaremos os momentos em que podemos intitular a relação de dança com a tecnologia de corpointerface.17).16). O constante do fazer/refazer artístico tem sido hibridizado com outros campos do conhecimento.17). fotos. 1999. mas também o universo oceânico de informações que ele abriga. 4. reproduções.] o virtual é como o complexo problemático.. colocação em redes interativas são outras tantas atualizações. gravuras.] um quadro é um objeto virtual o original.] „cibercultura‟.]” (LÉVY.]” (LÉVY.

tornam-se reais ou atualizadas. virtualizam o corpo. ao serem concretizadas. sensores. Entretanto.81 pelo menos desde a década de 1960. podendo ser descrito sempre por meio de experiências como esta: as qualidades da técnica de um determinado estilo de dança. O entendimento de corpointerface propõe traduzir a transformação do corpo que dança como uma mudança da cultura que se reflete no pensamento de dança. Tendo a cultura digital como uma das referências da cultura humana. formando com ele o mesmo construto. nos situamos diante de uma transformação radical no campo estético” (1995. a outra parte (pele. câmeras filmadoras e computadores que passam a ser meios de produção e criação em dança. tem-se a uma nova conexão do corpo com o espaço. órgãos e membros) permanece fora. O virtual é constituído de informações que simulam a realidade e parte da interação do corpo com artefatos e/ou ambientes que estimulam a percepção. mas elas só se tornarão reais no momento em que ele dançar. existem virtualmente no corpo do dançarino. Para Lévy. seu interesse está voltado pra as consequências que as tecnologias imprimem no cotidiano humano principalmente na arte. p. essa singularidade complexifica as tensões e ambiguidades de uma relação desse porte.37). Uma parte desse corpo adapta-se ao ambiente virtual por meio de cabos conectores e processadores. Podemos também dizer que. O virtual encontra relevância no momento em que nos faz avaliar e utilizar de maneira crítica e criativa os meios de comunicação anteriores ao advento do computador. o corpo é compartilhado pelo ambiente que o abriga. o cinema e o vídeo. . 57 Mario Costa é italiano. As informações que integram a simulação reinterpretam a realidade em contínuos fluxos de imersão. Trocas de informações entre o corpo e ambiente virtual formam conexões maleáveis.. é nova nossa consideração de olhar esses eventos passados como pistas para se chegar à noção de corpointerface.. Para Costa57 “[.] com as novas tecnologias eletroeletrônicas da comunicação. Ao dançar com as interfaces digitais. A virtualização é uma transformação estética que afeta a todas as relações sociais e desencadeia processos novos porque se instrumenta em elementos que portam mutação em si. assim. no momento em que o corpo dançou. propomos entender o corpo que dança como uma síntese da relação homem/máquina. Essas relações influenciam na estética e transformam a tudo que consomem pela frente. filosofo de formação. por exemplo. São softwares. Imerso no digital. em nosso pensamento. O virtual existe no nosso corpo. o corpo tornase virtualizado. a técnica que só existia no virtual tornouse atual naquele corpo. todas as coisas existem enquanto potências de “vir a ser” e. a cada viagem ao virtual. como a fotografia. e que.

Os computadores constroem sistemas de comunicação conectando corpo e máquina para integrarem simultaneamente a outros ambientes. modos de ser. celulares. não podemos desconsiderar esse fato. cabelos etc. A realidade virtual é gerada por meio de dispositivos digitais. olhos. e absorver novas velocidades para si. A corporalidade imersa na comunicação das redes de telepresença exerce a presença do aqui e lá ao mesmo tempo. de vincular pensamento a pensamento e imagem a imagem [. estar e interagir no mundo. em tempo real.. O computador recebe informações-corpo por meio de input58 e as armazena em sua memória. uma fisicalidade mutante e 58 Palavra da cibernética usada para designar o processo de entrada de informações para um sistema computacional. apesar de não estarmos trabalhando com essa noção. cria um ambiente visível e próprio para a presença e interação física. Para Johnson “[. Os dispositivos de imersão – como óculos. mutante. o que afeta a relação corpo/espaço. o corpo interage com artefatos tecnológicos da cultura digital.]” (2001. redesenhar e compreender o subjetivo espaço arquitetural do computador. conectado. .] a grande promessa da mídia interativa reside na possibilidade de se fazer conexões.. por aparelhos mecânicos.168). fixo. webcams e outros. se configuram como extremidades de contato. No mundo virtual. boca. tendo como função primordial fazer com que o usuário. como computadores. ele atravessa e é atravessado pelas informações que constituem os meios e a sua realidade. luvas. ele precisa contrair a noção temporal que está contida nas mídias eletrônicas. o corpo orgânico é transformando num híbrido – sua pele. essa presença constrói uma identidade transitória. Ao se conectarem. por meio dos dispositivos. para o corpo. integrados a cabos e redes de comunicação. a fim de processar esse corpo de informações e posteriormente distribuí-lo por meio de output59. e. imagens e pensamentos. já que imagens também são pensamentos. o corpo precisa estar imerso.82 Assim. A tecnologia do mundo virtual é arquitetural. capacetes e sensores de maneira geral – podem funcionar de duas formas: rastreando os movimentos do corpo ou provocando experiências perceptuais através de imersões em ambientes virtuais.. p. tenha a sensação de que está imerso em um ambiente virtual. os corpos-usuários têm o sistema nervoso integrado aos computadores.. Esse pensamento se publica no corpo. conectiva e criativa que reinventa. estabelecendo comunicações que estimulam sensações reais. 59 Palavra da cibernética usada para designar a saída de informação do sistema computacional. mas sim a presença dinâmica. Ao dialogar com essas máquinas. O corpo virtual não traz consigo um passado identitário. Para ser virtualizado.

ainda assim. ou seja. a encarnação de uma presença espiritual. uma identidade ficcional60. questiona e problematiza o velho conceito de identidade. Tal existência é responsável por potencializar a complexidade crescente das redes interativas. soma-se a ela. a presença e a comunicação são reais. a princípios e valores que nos quantificam e qualificam. de “comum ação”. criativas. do corpo e das máquinas. o corpo está preso à gravidade. da gravidade e dos dados sociais. podendo ser. sexo. que parece não suprir as necessidades do universo virtual. que não envolve traços genéticos. O corpo que existe no ambiente virtual é um corpo simulado em experiências reais que constroem a presença virtual. . uma vez que constrói imagens fixas no tempo/espaço. questões como idade. mesmo assumindo uma identidade que não condiz com o corpo conectado. O termo é emprestado do hinduísmo. é um espaço de informações híbridas. é preciso existir de fato para se estar conectado. a partir de seu deslocamento e de sua comunicação. o corpo virtual é real. A virtualização do corpo é uma experiência sobre a construção de uma identidade nova conceitual e real. No ciberespaço. a cultura contemporânea precisa ser reposicionada frente as considerações sobre as novas tecnologias da imagem. sendo sempre adaptados dentro de um conjunto de possibilidades que regem o ciberespaço. A virtualização desprende o corpo da sua massa. velocidade e presença. O ambiente virtual também não tem uma identidade fixa. um espaço de comunicação. logo. no mais comum. Na realidade. Isso não desconsidera toda a produção de conhecimento anterior. mas. as quais envolvem desde a produção fotográfica até a virtualização do corpo.83 um pensamento renovado sobre o corpo. antes de tudo. em cuja doutrina o avatar corresponde à manifestação corporal de um ser imortal. Mas. gosto pessoal ou etnia ganham outras formas de sociabilidade. se reinventam. a lógica de comunicação se dá por mediação. que simula outros espaços e que não tem interesse em ser conservado sempre da mesma forma – a transitoriedade é seu estímulo para existir. A partir de Lévy. se problematizam e buscam suas soluções na democracia. assim como também agregam a realidade relacional dos ambientes orgânicos e sintéticos. Johnson e Costa. Nesse espaço. Isso significa pensar que uma mesma pessoa pode existir de muitas maneiras ao mesmo tempo e sem necessariamente carregar a mesma imagem. Nesse ambiente. A cultura como um todo precisa ser 60 Essa identidade é comumente denominada como “avatar” e corresponde a uma representação visual do corpousuário em uma realidade virtual. buscando possíveis respostas para os problemas das noções sobre distância. ao contrário. calculáveis. e. A identidade virtual é tão real quanto a identidade presencial física que está codificada em nos nossos documentos de identificação. a códigos e números que nos definem. na expansão de seus conceitos. a comunicação independe da aparência real.

dentro. Tudo isso torna o corpo permeável e sem fronteiras. Quando proposta pela interface da máquina. A possibilidade de a dança existir de maneira virtual não se esgota e essa diversidade se refaz a cada nova tecnologia que é criada. . de fronteiras borradas. cultura e natureza. mesmo sem estar conectado. na realidade. (SANTAELLA. Esse construto conceitual sobre a corporalidade. a partir do corpo virtual. cultura e corpo. O corpo é o principal agente dessa relação e será entendido como um meio pelo qual se pode transitar por entre os estados presencial e virtual. uma mistura que torna todos os envolvidos visualizáveis. o corpo passa por transformações que influenciam e são influenciadas pelos ambientes a que pertence durante as trocas de informações. tornando-o complexo para fazê-lo capaz de existir em ambos os locais. trata-se de um corpo modificável por meio da tecnociência. Entre as bordas do virtual e do orgânico. uma zona de cruzamento da matéria biológica com o artificial. um local de mediações e acoplamentos. um local de criatividade explorável. de existência permeável. 80) O corpo virtual reside dentro e fora do ambiente da tecnologia. e não criar uma realidade à parte. Para Santaella. ela constrói uma nova historicidade. Ao experimentar processos interativos gerados entre as mídias de comunicação e a vida orgânica. De maneira geral. abalando as antigas e estáveis relações binárias entre mente e corpo. 2004. Seus limites são borrados na interação corpo/máquina. p. O corpo é orgânico. esse corpo: Além de estar ligado ao ambiente através de uma continuidade eletromagnética. uma interface dos sentidos possibilitados a interagir entre os mundos digital e analógico. Essa relação é viabilizada por novas corporalidades construídas a partir de uma técnica de operacionalidades para interagir no ciberespaço – começamos a visualizar as vias por onde caminha o “corpointerface”. A realidade virtual é um ambiente e o corpo virtual é consequência da imersão do humano nesse ambiente. A dança é uma forma de experimentarmos o mundo. Trata-se de territórios de atuação múltipla para a dança. portador do mundo dos “sonhos” e da realidade. paisagens são simuladas tridimensionalmente. o ambiente virtual. inventadas por corpos-usuários que transitam em tempo real nesse espaço paradoxalmente real e artificial.84 articulada de modo fazer parte da realidade. seja virtual ou não. é artificial. torna-se “uma dança virtualizada”. quando trafega na imensidão do ciberespaço e fora quando se apropria dos conhecimentos produzidos nesse ambiente para ressignificar seus afazeres e sua existência cotidiana. em que os sentidos da percepção são restabelecidos a partir de novas experiências físicas.

devolver essas informações ao mundo (feedback). e as que fazem parte dele tornam-se parte do mundo. Algumas tecnologias digitais impõem suas formas de uso. Esses aspectos passam a fazer parte da cultura quando são introduzidos no mercado.85 que relaciona corpo e máquina numa única configuração. paradoxalmente. projeta a imagem do(s) corpo(s) para distintos lugares e. a máquina fotográfica. Nós a chamamos de transitória porque. eles se pertencem e. nos mostraram que os aparelhos eletrônicos virtualizam o corpo com manipulação. aproxima corpos localizados em lugares remotos. registrar. um fenômeno tecnológico que faz circular a i- . virtualizam a percepção através dos sentidos e de nossas ações. as informações do ambiente farão parte do corpo. O telefone celular. cabos. desenvolver habilidades e autonomia nos corpos virtuais. A maioria dessas tecnologias provém de técnicas voltadas para a manipulação de informações: digitalizar (codificar a informação em sequências de “zeros e uns” (bits) para que sejam compreendidas pela máquina). no computador ou em qualquer outro artefato tecnológico se relacionam com a informação-corpo e farão parte do mesmo sistema a partir de trocas de informações. e. interrupção e reorganização do fluxo de informações. por ter sempre artefatos tecnológicos novos no mercado. A cibercultura vem sendo popularizada na sociedade a mais ou menos vinte anos. Lévy (1996) e McLuhan (1964). o cinema. compondo o cenário de uma cultura transitória. Essas tecnologias agem em aproximar distâncias. por exemplo. tratar. vai agenciar a capacidade de interação. Ao serem incorporadas. como a videoconferência. ela está se implementando continuamente por usuários e pela própria tecnologia. A webcam é um dispositivo de telepresença simultânea. O corpo virtual está implicado com a tecnologia que o virtualizou. As técnicas e tecnologias digitais transformam o corpo orgânico em corpo virtual. a cibercultura está sempre se renovando. e. Nesse caso. o vídeo e outros sistemas de telemanipulação. percepções e movimentos. Uma dança telemática. que tanto agrega as tecnologias anteriores quanto introduz novas formas operacionais e comunicacionais a respeito de sua funcionalidade e manipulação. cada tecnologia que é criada traz uma particularidade nova ou renovada. reproduzir e transmitir informações que foram captadas em momentos e lugares distintos para uni-los em uma só presença. ou seja. cada qual em sua época. se organizam mutuamente. armazenar (função memória). Diferentes formas da percepção corporal demandam pensamentos e motricidades coerentes com essa diferença. juntos. por meio de conexão. a televisão. As informações que estão no corpo. não podemos separar o artefato ou o corpo do ambiente em que eles se comunicam. seja ela uma webcam ou um aparelho celular – a tecnologia vai demandar um jeito específico de ser manipulada. na noção de presença. por último.

tende a formar uma única comunidade mundial. a unidade do sentido se quebra. o corpo que dança também carrega seus pressupostos. Os aparelhos técnicos de criação e reprodução de imagens conferem aos corpos virtuais visualidade e existência imagética sem exigir necessariamente sua presença física – o que existe é uma imagem virtual. singularidades que possibilitarão a conexão. (LÉVY. cada vez mais. o global se tornou local. ao mesmo tempo. Única em seu gênero no reino animal. nos fazendo visíveis sem estarmos presentes fisicamente. desenvolverão habilidades e construirão uma relação coerente com suas especificidades dialógicas. na cultura digital. Corresponde ao momento em que nossa espécie.. Juntos. retirando-o de uma situação local para lançá-lo à globalidade. Conectadas ao universo.] mantém a universalidade ao mesmo tempo que dissolve a totalidade. quando isso acontece. O computador não pode ser considerado uma simples ferramenta. Segundo Lévy. tornando-se mídia da dança. projetando sua presença do “aqui e agora” para “lá e agora” também onde ela se faz comunicar em processos de simultaneidade virtualizam o corpo. computador é uma mídia que. ou seja. transformações de imagens e estéticas. 1999. estruturarão a organização em que ambos deverão que ser mediados. pontos em comum. p. o corpo “[. o som. pois. ainda que esta comunidade seja – e quanto! – desigual e conflitante. Assim. um corpo virtual. O corpo virtual quando dança comunica a própria dança. A conexão vai transmitir e modificar nossos gestos para nos representar. O computador é uma mídia que agrega outras mídias. pela globalização econômica. pelo contato e a interação efetivos. O corpo virtual é a interface que desterritorializa o orgânico e o inorgânico.86 magem. aproximando ambientes longínquos. além de agregar outras mídias. sua lógica e organização estrutural. as comunidades virtuais constroem e dissolvem constantemente suas micrototalidades dinâmicas. Assim como o computador carrega seus conceitos. o texto.249) O computador e a Internet tornaram ambíguos os sentidos. ele é e atua como um “meio” um ambiente arquitetural adequado para relações. pelo adensamento das redes de comunicação e de transporte. mas todo conhecimen- . A dança e o computador buscam. talvez por que ela comece a se realizar na prática. Não só o corpo. ou seja. interfaceados.. emergentes. a fotografia. o cinema. e paradoxalmente. os aparatos técnicos de comunicação que nos conectam ao ciberespaço modificam culturalmente o corpo. como a TV. potencializa a manipulação dessas mídias agregadas. Por seu lado. ao mesmo tempo em que tornou local a cultura global. a humanidade reúne toda sua espécie em uma única sociedade. Mas. mutações. imersas derivando entre as correntes do novo dilúvio. o telefone e o vídeo.

Por ser virtual. estamos enfatizando a transformação na cultura. assim como também o conhecimento que se tem sobre si e sobre os outros. podemos conhecer locais e pessoas de outros países. Ao enfatizar a relação simbiótica corpo/máquina. duplicado.87 to e cultura se deslocam junto com ele aonde quer que ele vá. simula órgãos vitais como coração. para Lemos61 há: 61 André Lemos é professor da Faculdade de Comunicação da UFBa. Pós-Doutorado (visiting scholar) pela University of Alberta e McGill University. uma vez que na interação todos são ativos.. Para Johnson. p. Na segunda. Imerso no computador. a partir do desenvolvimento de determinadas tecnologias. Essas mudanças não têm a característica de serem boas ou ruins. a imersão faz o espectador se sentir dentro da obra. . CNPq e CAPES. A primeira. A medicina. a seu modo. transforma a imagem do corpo.. foco desta dissertação. 2007-2008. A interatividade digital é uma forma de relação social. consultor da FAPESB. da mesma forma. “ser digital significa ser reinventado [. Da nossa casa. auxiliam os atletas no desempenho de suas funções. Não existe um “interator” passivo em um ambiente virtual. braços e olhos. em que corpos estão co-implicados na realização de um evento/obra artística. tanto o usuário quanto o ambiente. a interação. mantendo um alto nível de performance física. multiplicado. Canadá. com o desenvolvimento de próteses cada vez mais biocompatíveis com o corpo orgânico.109). O que muda com isso é a natureza do contato físico nas relações humanas e a própria noção de cultura dos corpos-usuários é ampliada a partir de “ser” e “estar” no mundo. o corpo tem a experiência sinestésica por meio dos sentidos ao mesmo tempo em que o evento/obra se configura. os esportes. recortado. A virtualização dos corpos fez sobressair dois aspectos importantes para nossa pesquisa: a interação e a imersão. transformado. Diretor do Centro Internacional de Estudos Avançados e Pesquisa em Cibercultura. estados ou cidades. Sendo o mesmo corpo real e virtual. a de se emocionar. o corpo virtualizado pode ser manipulado. sensível e não perder a característica mais humana. pode ser tangível. por exemplo. a partir da inclusão de novas tecnologias da imagem nos processos coreográficos. cada um. Levamos o corpo a transitar entre o orgânico e o artificial em situações estéticas não padronizadas.]” (2001. Ciberpesquisa. transfigurado. mas simplesmente fazem parte dos parâmetros que nos fazem transgredir e permeiam a cultura. A dança. assim como a própria forma de fazer dança. por meio de navegações na rede. e não sua padronização. é aqui abordada como um processo que envolve a participação ativa do corpo. pelas transformações das imagens do corpo que circulam nas mídias. com treinamentos e aprimoramentos técnicos monitorados pelas tecnologias digitais. a imersão. pode se refazer a partir de uma outra imagem virtual.

Saber manipular conceitos básicos do computador é um pressuposto para a sua utilização.. A tecnologia digital possibilita ao usuário interagir [.. Os diálogos são as trocas do corpo com o ambiente. a dança telemática. 1997.88 „[. (LEMOS. „[. a dança é mediada pela interface corpo. corpo e computador aprendem mais sobre si.] A interatividade digital caminha para a superação das barreiras físicas entre os agentes (homens e máquinas). Trata-se de um corpo virtual permeável. através de uma „zona de contato‟ chamada de „interfaces gráficas‟. um coautor. Na troca de informações geradas na interação e imersão.] com a informação. configurando o corpointerface como uma única noção (uma só palavra). p. enquanto um conceito da dança produzida na relação entre corpo e novas tecnologias da imagem. e continua. Nós propomos que os diálogos contemporâneos nesse âmbito alteram a noção de corpo. mas por ser um artefato tecnológico adequado para fazer o corpo perceber e sentir a relação espaço/tempo.. A dança mediada pelas novas tecnologias da imagem parte de interfaces do corpo com os artefatos tecnológicos.. e não com objetos no sentido físico. Essas experiências são gerenciadas por programas computacionais determinados especificamente para propor esse tipo de interação. uma interface de conexão sensória que expande os sentidos para além do corpo. A experiência não acontece por causa do design do artefato.] „[.] A interação homem-técnica (analógica ou digital) tem evoluído. está implicada nos aparelhos que simulam a presença. no sentido de uma relação mais ágil e confortável.. imersivo.] um diálogo entre homens e máquinas‟...]. reverberando numa renovação estética para antigas práticas. se complexificam e geram novos conhecimentos. dialógicas.. cujo ápice é a realidade virtual.3-4) A partir de Lemos (1997). e para uma interação cada vez maior do usuário com as informações.. Há sempre um grau de interação na relação corpo/mundo que estabelece interfaces invisíveis. em obras de vídeodança. fortemente marcada por uma interação com as informações („bits‟). a partir da percepção/sensação/ação de “como se”. a cada ano. com o „conteúdo‟ [. de fronteiras abertas. Vivemos hoje a época da comunicação planetária. isto é.. ou seja. transitando na interface entre imagens numéricas e o orgânico. O corpo co-implicado é fruidor e produtor de outras obras.. em tempo real. a função dialógica acontece pela interface.. por meio de fluxos de movimentos. em que a experiência do corpo é conduzida pela máquina. Em nossa proposta de corpointerface. . Por exemplo. Estamos cada vez mais imbricados no ambiente tecnológico que criamos. na qual corpos sintéticos dialogam e dançam juntos a partir de corpos virtuais. emergidas nas corporalidades adquiridas. o corpo está implicado com a câmera. „[. a imersão aciona processos cognitivos no corpo/mente. por todo ambiente em que ele habita. propomos que a interatividade digital está embasada na construção de um ambiente interativo.

Ao dançar. Nosso conceito de corpointerface visa estimular e explorar dispositivos e materiais interativos. mutante. então. A noção de corpointerface não determina uma forma única de atuação. ou seja. A interatividade aciona a ideia de interface. que faz com que todos os elementos envolvidos tenham o mesmo valor e o mesmo grau de co-implicação. sensórios e cognitivos. “o problema com . sobre o outro e o mundo que a tecnologia viabiliza. dança é arte do corpo e não pode acontecer fora dele. transitória. é preciso garantir a eficiência e presteza dos motivos de sua utilização. sua importância é igualitária. daquela “identidade” social. Seguindo essa lógica. Para Johnson. daquele lugar. Esse retrato geográfico que faz uma imagem cultural em nossa cabeça/mente/corpo confirma a nova paisagem da cultura. os estudos do corpo e suas relações com os artefatos eletroeletrônicos complexificam e melhoram o entendimento sobre o diálogo corpo-dança-imagem. A dança nascida nesses fluxos de informações é fruto do diálogo corpo/cultura. Quando abordada enquanto dispositivo de mediação. ou melhor. à relação do corpo que dança e seus diálogos com imagens audiovisuais. a interação do corpo com a videocenografia.89 Nossa investigação se dirige. videocenografias. É a interface que relaciona a todos. mesmo sendo uma informação que não está acessível a todos. daquele momento. a partir da relação corpo-dança-vídeo-computadorimagem. Todos têm sua função cênica. a videocenografia faz parte da dança e do corpo. corpo e videocenografia partilham informações que complexificam o fazer artístico. pois o “interagir” carrega uma noção de tempo/espaço dinâmica. consideramos como videocenografia uma imagem que pode ser pré-gravada ou processada em tempo real. sendo o diálogo a sua prioridade. ela simboliza a troca da “forma” pela “relação”. A pesquisa acadêmica em dança aborda essa forma de arte e. Nossa hipótese é que. Assim. dança. Nós acreditamos que a cultura digital faz parte da cultura como um todo. ou seja. Quando a tecnologia é tratada somente como ferramenta. diferenças ou semelhanças. Para essa teorização. A dança é ação/pensamento traduzido em movimentos. a dança é uma relação corpo-espaçotempo que só pode acontecer dentro dessa relação. O corpo é a interface que viabiliza o entendimento proposto na comunicação da dança – o corpo é corpointerface. sem hierarquização. é necessário reorganizar a experiência sobre si. Qualquer cultura tem suas particularidades. corpo e ambiente fazem parte do mesmo construto. elas são simplesmente resultantes das condições possíveis daquela história. o que nos importa é a relação corpo/imagem que a interface produz. ele interage com seu espaço. corpointerface é um pensamento específico nascido nessa relação de troca com o ambiente. no momento em que o corpo dança. ágil e simultânea. nessa interface.

O “manifesto ciborgue”. É nesse caminho. em Santa Cruz. chamando a atenção para as transformação que os meios tecnológicos impõem à sociedade.157). 63 Donna Haraway é filosofa e escritora estadunidense. O conceito de Ciborgues62 formulado por Donna Haraway63. O impacto das tecnologias digitais trouxeram transformações que foram corporificado ao longo do tempo. relacionamento social e outras categorias que possam envolver as tecnologias da comunicação. através de processos que mediaram o corpo na produção de arte contemporânea. Queremos chamar a atenção para o corpo que dança por que nele podemos constatar transformações efetivas no conceito e na imagem de corpo que dança. sinaliza. A proposta de Haraway nos leva a pensar em uma nova consciência que..90 o meio da interface na atualidade [. de maneira contundente a cultura e ampliou as noções de técnica.. identidade. traduz a mudança nos níveis sociais e políticos que emergem no contexto contemporâneo. .] não temos um vocabulário [. A dança é um bem sucedido exemplo dessa hibridização.. pontua a urgência de uma demanda que o ser ciborgue. p. como no próprio fazer artístico. 4.2 INTERFACES CYBORGS/ORGANISMO BIOCIBERNÉTICO A cibercultura ressignificou..] é que não temos uma linguagem como esta para descrevê-lo [. Nós necessitamos de “[. professora de historia da Universidade da Califórnia.. Essa interferência nas relações sociais não podem mais ser adiadas.]” (2001.. fundadora dos estudos sobre a ciborlogia. pois a sociedade já está transformada. é reflexo da demanda que a noção de ciborgue trouxe. também transformou valores sociais e popularizou artefatos que exercem múltiplas funções. para vê-la em sua plena glória” (2001. que nos deslocamos em busca do corpointerface. parcialmente desbravado.] intuições para apreender a estatura emergente do meio da interface. linguagem. um conceito de dança para clarear as relações que transformam o corpo e a dança.. um desses artefatos é o computador pessoal. Um ciborgue é o resultado transitório da transfor62 O termo ciborg foi criado pelo cientista Manfred Clynes em 1960. quando este percebeu a real possibilidade de entrosamento de órgãos artificiais no corpo humano. que dissolva o preconceito e normatize as classes chamadas de minoria tornando-as nitidamente visíveis.157). Já o conceito de Corpo Biocibernético proposto por Lúcia Santaella. podendo ser conferido na observação de produtos e processos que tem sido desenvolvido para a criação coreográfica contemporânea. p..

p. un mundo cambiante de ficción. Telefones celulares acoplam ouvidos de um corpo em bocas de outros corpos para que se comuniquem. órgãos naturais ao corpo produzidos em laboratórios. uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção. O computador estende nossos corpos para vários ambientes distantes simultaneamente. 1985. [. 65 Estamos nos referindo ao conceito proposto por Pierri Lévy para que seja entendido como “[. A ficção científica contemporânea está cheia de ciborgues . (HARAWAY. Para Haraway.253/254) Em algumas situações cotidianas observamos corpos acoplados a dispositivos artificiais que exercem funções similares as executadas por órgãos naturais do corpo..91 mação de um corpo humano integrado a sistemas artificiais. de acoplamientos entre organismo y máquina.. Tradução nossa.] El cyborg es materia de ficción y experiencia viva que cambia lo que importa como experiencia de las mujeres a finales de este siglo. que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales: La medicina moderna está asimismo llena de cyborgs. mas nem sempre sendo perceptíveis visualmente. Esses são exemplos simples. una criatura de realidad social y también de ficción. e dos sentidos. Trata-se de uma luta de vida e morte. nuestra construcción política más importante. La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs – criaturas que son simultáneamente animal y máquina. cada uno de ellos concebido como un objeto codificado. significa uma ficção capaz de mudar o mundo. p. Um ciborgue é um organismo cibernético.] um processo de resolução: a atualização. cada qual concebido como um dispositivo codificado. A medicina moderna também está cheia de ciborgues de junções entre organismo e máquina. un híbrido de máquina y organismo. São braços mecânicos. 253/254). p.] O ciborgue é uma matéria de ficção e também de experiência vivida. significa nossa construção política mais importante.)” Haraway (1985. sobre como as tecnologias tem atualizado o conhecimento sobre a sociedade interferindo em quase todas as outras áreas do conhecimento. corações artificiais..64” Haraway (1985.. Realidade social significa relações sociais vividas... coatuam no corpo junto aos órgãos naturais para a reabilitação corporal. 64 Un cyborg es un organismo cibernético. . gerando composições mistas de estruturas orgânicas e maquínicas.criaturas que são simultaneamente animal e máquina. que habitam mundos que são.. Tradução nossa..]66. antes existiu na história [.. La realidad social son nuestras relaciones sociales vividas. p.” (LÉVY.. en una intimidad y con un poder que no existían en la historia (. 1995. tanto naturais quanto fabricados. de forma ambígua.16) 66 “[.. em uma intimidade e com um poder que nunca. mas a fronteira entre a ficção científica e a realidade social é uma ilusão ótica. Esses membros artificiais. pero las fronteras entre' ciencia ficción y realidad social son una ilusión óptica. um híbrido de máquina e organismo. 253) Os ciborgues de Haraway são seres vivos que romperam as fronteiras da Teoria Cibernética para a atualização65 do corpo. Se trata de una lucha a muerte. uma experiência que muda aquilo que conta como experiência feminina no final do século XX.

92 Para Haraway a normatização dessas tecnologias no nosso cotidiano já nos transforma em ciborgues.131). Para nós. múltipla.. 2005. (McLUHAN. esses entendimento é fundamental por que se dedica a mapear alterações significativas no campo das artes. O corpo é uma interface quando se permite ser atravessado pelas informações que consomem qualquer aspecto ciborguiano. vai despertar o interesse sobre o diálogo entre corpo e máquinas. o perfil de um ciborgue pode ser traçado a partir do que é possível. identidade deverão ser reavaliadas. mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores.] resultado desses cruzamentos e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas” (KATZ. corpo. humano artificial. O que se planeja. 2007. criando tipos de cidades. a dança é atualiza pelas tecnologias tanto na produção de discursos cada vez mais perenes (a depender dos suportes escolhidos). p. classe e raça.22) .. GREINER. leis que balizem as discussões políticas sobre essa prática. cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas.. mas ainda faltam princípios éticos. que não entenda a relação entre organismo e máquina como uma guerra de fronteiras. quando entendermos o “quanto” somos ciborgues.. [. claramente pontuada por McLuhan. de trabalhos e de lazer totalmente novos. configurar em diálogos do corpo que dança com a máquina. como para a disseminação desses discursos: a) a chegada da eletricidade. e sim como o panorama de uma sociedade complexa. corporalidade. b) e a introdução do computador com a noção de cibernética de Wiener. p. Considerando a observação de McLuhan (1964) sobre as modificações ocorridas nos meios sociais a partir da inclusão de energia elétrica nas práticas sociais cotidianas. híbrida com circuitos integrados. que torne a cultura aberta para aceitar a diferença como princípio básico de respeito ao próximo. Para McLuhan. ou caminhos na sociedade humana. A compreensão das transformações decorrentes dos entendimentos de natural. é “[. sobretudo nos interessa ver esse pensamento na dança. A nossa proposição do conceito de corpointerface é estruturada a partir de informações que tornam legíveis as noções de ciborgue e corpo biocibernético. já que em algum momento de nossas vidas deixamos as tecnologias atualizem nosso o corpo/mente para sabermos como lidar com ela.] a „mensagem‟ de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala. que dê conta de entender a complexidade que as tecnologias efetivam ao organizar a comunicação e a informação corrente na sociedade. podemos perceber que este fenômeno desencaminhou possibilidades criativas e estéticas para o corpo. humano. A estrada de ferro não introduziu movimento. em Haraway são dissoluções das fronteiras dualistas que pré-conceituam as minorias nas questões de gênero. mista. corpo natural. o corpointerface é portador da informação ciborgue. transporte. é uma atualização da dança.

passando a estarem visualmente unidos. a todos nós. alegava que: [. o movimento Futurista.] a sociedade só pode ser compreendida através de um estudo das mensagens e das facilidades de comunicação que disponha. o simples uso de um aparelho celular para facilitar a resolução de problemas de forma não presencial. p. política e estética. entre as máquinas e o homem. . período no qual se desenvolvia a teoria da cibernética de Wiener. que podem ser discretamente acoplados ao corpo.16) No início do século XX. já denota uma mudança radical na forma que se resolve problemas ou necessidades pessoais. computadores estão se tornando tão pequenos. boca e olhos estimulam os músculos.93 Propostas de criação artística em dança. por exemplo. aparelhos de MP3. configurando assim um novo pensamento estético e político. e aponta para a dissolução radical das identidades e fronteiras do corpo. as mensagens entre o homem e as máquinas. partindo do uso de máquinas enquanto meios agenciadores não constituíam uma realidade ainda em 1954. com pouco tempo de formalizada. o que implica na constituição de uma política com parâmetros que consiga atender a todas as carências que ainda cercam de preconceitos os ciborgues. e de que. da noção generalizada da realidade. gravadores de voz. a percepção e a imaginação enquanto caminha67 Ciborlogia é o estudo de cunho antropológico dos ciborgues. essas tecnologias. A noção de ciborgue aqui abraça todas as contradições e ambiguidades que giram nas normas de controle sobre as minorias contidas nas identidades. Os acoplamentos de tecnologias da cultura digital no corpo humano é uma realidade. mini-televisão digital. 1954. que abalou as estruturas. baseada na velocidade que os meios de comunicação imprimem no cotidiano. em comparação a outras áreas do saber. são como “próteses” eletrônicas conectadas aos órgãos sensoriais do corpo. A cibercultura tem suas bases conceituais descendidas na avalanche das informações somente possibilitadas pela introdução da luz elétrica na sociedade. no futuro desenvolvimento dessas mensagens e facilidades de comunicação.. (WIENER. estão destinadas a desempenhar papel cada vez mais importante. ou seja. que. já priorizava o dinamismo e a simultaneidade introduzidos pela chegada da luz elétrica. como ouvido. classes. A valorização da máquina e a beleza da velocidade são associadas à exaltação da técnica e da ciência. entre outras questões. raças e gêneros.. não precisam estar alocadas dentro do corpo. Esteticamente os artefatos da cultura digital como câmeras. e entre a máquina e a máquina. Haraway atenta para o fato da ciborgologia67 erguer um campo novo do saber tão sólido em seu conteúdo.

As novas tecnologias da imagem e da comunicação junto às biotecnologias são meios fundamentais no processo de mutação de nossos corpos. que minimizam e fazem dialogar o que consideramos organismo vivo e órgãos artificiais. Esses meios corporificam e impõem relações sociais novas em todos os cantos do planeta. sozinho um organismo não tem função. p. ou seja. envolve conhecimentos de outras áreas como genética. estão em toda parte sendo usado pela medicina. biologia molecular. 71 Biotecnologia é a tecnologia que se baseia na biologia para o desenvolvimento da agricultura. ou ir. mas possui aspectos permeáveis. No corpo humano cada organismo é especializado em desempenhar determinada função que vai manter todo o corpo em funcionamento “normal”. A biologia nos últimos dois séculos. preconizava a ideia de evolução da vida a partir de um ancestral comum. A imagem de ciborgue é o retrato do colapso social que a cultura digital traz a tona. embasada na Teoria da Evolução das Espécies69. A ambiguidade de um ser ciborgue está em suas possíveis atualizações. pode ser entendido aqui com a analogia ao conjunto de sistemas de órgãos que formam o ser vivo. A biotecnologia71 entende os organismos artificiais 68 Pontos que na tela ou monitor formam a imagem digital. Publicada em 1859. Somos híbridos de pixels 68 digitais e células orgânicas nas redes telemáticas em danças que se reinventam. fomos nós que criamos a noção e a ação da fronteira. ampliam o corpo e a efemeridade que a dança clássica carrega. total/parcial. O original em inglês se chama: On the Origin of Species by Means of Natural Selection. quando são organizadas sistemas de linguagem comum a ambos. 220). bioquímica. 2001. Os micros dispositivos de imagem eletrônica são máquinas modernas. com componentes de muito pouca ou de nenhuma dimensão de existência independente” (MATURANA E VARELA. ativo/passivo. essas são algumas das fronteiras enrijecidas que tentamos dissolver para compreendermos melhor os novos caminhos que nos são abertos. cabe a nós então torná-la permeável para fazer interagir e tornar unas as distintas unidades que compõem os dualismos do eu/outro. 70 Para Maturana e Varela “Os organismo seriam metasistemas com componentes de autonomia mínima. O mundo é partilhado por fronteiras. or The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. tem criado organismos70 artificiais que servem de objeto para estudos. simples usuários de computador que o utilizam paras tipos diferenciados imersão no virtual que o corpo possa efetuar. ao ser traduzida por esse meio se adapta ao propósito da videoconferência. Teoria que explica como acontece a evolução por meio da seleção natural e sexual da espécies. Para nós. para segurança. mente/corpo. ciência dos alimentos e medicina. civilizado/primitivo.94 mos para o supermercado. médicos que atuam por máquinas de telepresença. é sempre no corpo que fronteiras se fazem presente determinando até onde o corpo pode ser ampliado. maquínico/humano. investigações e criações de obras de arte. criada por Charles Darwin. dentro/fora. Jogadores de videogame. São também noções que se complementam precisam existir para fazer sentido. 69 . num livro chamado "A Origem das Espécies". todo/parte. tão pequenas que são quase invisíveis. As tecnologias digitais estimulam a percepção e reorganizam o corpo que dança e simultaneamente trocam de informações que ocorre entre o corpo e tecnologias.

Austin. além de por em discussão a incomoda ideia de fronteira dualista do corpo que dança. apresentando um corpo melhorado. engenharia química. ferido mortalmente por uma criatura de outra dimensão. por Heinz Von Foester. vale lembrar de personagens como: Steve Austin. popularizado através das mídias73. 2004). Cyborg. um personagem do filme Eu. o que lhe conferia poderes sobre-humanos. era um atleta que. vinculando à ramificações mecânicas para dentro e fora dele. Os ciborgues de Haraway encontram ecos. . ampliado com o acoplamento de tecnologias que vão super-potencializar a performance física. as pernas e o olho esquerdo destruídos. Alfred Lanning. 2004. Agente Spooner. formulação da Cibernética de Segunda ordem. 72 O acontecimento da pós-modernidade artística norte americana. 73 Para ficar em apenas três exemplos. quase sempre remetem a uma visão de um ser roboticizado. que se dá em função também da mecanicização do homem. Após sofrer um acidente com um avião Northrop M2-F2. que entende a relação corpo/tecnologia. personagem da série animada Jovens Titãs. Essas partes foram substituídas por uma prótese robótica desenvolvida pelo Dr. tecnologia da informação. na ideia de “corpo biocibernético” proposto por Santaella (1999. conhecido como o homem biônico era personagem da série O homem de seis milhões de dólares. nos debruçamos sobre esses conceitos para entendermos através da dança a influencia dessas transformações do corpo que dança. esses personagens apresentam conflitos exatamente por não se saberem homens ou máquinas. produzida pela produzida pelo canal ABC. O ciborgue. teve o corpo reconstituído por seu pai. e da dança. entre outras áreas do conhecimento.95 como objetos gerados para desenvolver pesquisas e produzir conhecimentos sobre a vida com interfaces de sistemas inorgânicos. Alex Proyas. bioética e o biodireito. exibida no Brasil pela Tv Bandeirantes. Esses três exemplos ilustram uma idéia bastante popularizada sobre ciborgues: a de um processo de humanização das máquinas. representa um aumento de complexidade naquilo que entendemos por organismos vivos. e das máquinas serem melhor estruturadas para diálogos. Nós chamamos a atenção para hibridizações entre a matéria orgânica e o material sintético como estratégias de evolutiva do homem. como resultado de uma transformação despontada na virada cultural da década de 196072. Trata-se de dispositivos artificiais que. o personagem teve o braço direito. Não raro. Cyborg e Agente Spooner. robótica. os quais foram substituídos por peças mecânicas. perdeu o braço esquerdo e parte do lado esquerdo do tronco em um acidente. Esses sistemas ocupam no corpo espaços que eram destinados órgãos naturais a ele. 2005). a adaptação de ambos é uma possibilidade dos organismos vivos permanecerem evoluindo em seus processos. a partir da substituição da massa perdida por componentes robóticos. Essa noção colabora com a proposta da construção de corpointerface apresentada nesta dissertação. são introjetados no corpo para produzir efeitos “naturais” que colaborem na manutenção da vida. desenvolvimento do computador e da filmadora portátil. entre 1974 a 1978. assim como também para dentro e fora do computador. produzida pela Warner Bros. Essas novidades reprojetaram o corpo. Esses acoplamentos artificiais processam informações biológicas se adaptam ao corpo e transformam o sentido do indivíduo particular. Robô (I. Fazemos parte das primeiras gerações a dialogar com essas novidades e apesar de não sabemos ainda os rumos que esse conhecimento significará para a historicidade da arte. do corpo. Não é este o entendimento que embriologia e biologia celular. Pictures e exibida no Brasil pelo canal de Cartoon Network. mas por algum motivo necessitaram ser substituídos. Robot.

Essa noção existe como complexidade da vida contemporânea. todos somos quimeras. como o coração humano que recebe um marca-passo. que categorizaram o corpo em momentos anteriores à criação da cibernética. somos em suma ciborgues. hibridos teorizados y fabricados de máquina y organismo. unidos. O ciborgue é uma imagem condensada tanto da imaginação quanto da realidade material: esses dois centros. en unas palabras. Tradução nossa. artefato artificial. mas eles são exemplos visíveis da influencia que exercem sobre a nossa cultura. subjetividade e identidades subjacentes. ser transformado simultaneamente. un tiempo mitico. (HARAWAY74. somos cyborgs. 1985. um tempo mítico. como suporte essencial para continuar a viver – para nós é um fator de transformação no pensamento que vem junto as tecnologias numéricas trazer uma nova postura ideológica carregada de sutilezas. neste nosso tempo. Essas ações reverberam tanto no ambiente externo ao corpo quanto ao interno a ele.de maquinas e organismo. nos otorga nuestra política. 254). alçadas na possibilidade de realizar transformações estéticas e conceituais e. Designa uma dissolução sobre a noção biológica de vida e de corpo imposto pelo DNA. somos todos quimeras. não está se referindo apenas às caracterizações da imagem do corpo. filosóficas e biológicas. conjugados. a cognição e a modelização. vai além das considerações antropológicas. realçam as informações genéticas e reconta a historia humana. uma teorização complexa que por estar interfaceada entre o orgânico biológico e o maquínico cibernético. ossos e platina fazem parte do mesmo corpo. . adéqua-se a condição de pós-humana75. vin74 A finales del siglo xx – nuestra era. No final do século XX. híbridos teóricos e fabricados . estruturam qualquer possibilidade de transformação histórica. São rupturas que mantêm fronteiras abertas/dissolvidas em suas bordas. O ciborgue é nossa ontologia. Significa que não é só uma questão de adaptação corporal às máquinas.254) Corpointerface e ciborgues são corpos que podem ser compreendidos como corpos mistos de gente e maquinário. O corpo biocibernético surge para mostrar como é possível conectar os dualismos e dissolver as fronteiras nas categorias de sujeito. que agora se encontra invadido e entendido. e de alguma forma afetam os sistemas que realizam a percepção. 75 Este termo está ligado aos avanços tecnológicos junto às preposições teórico/práticas de hibridização na interface humanos/máquinas.96 estamos propondo. umas nas outras desconcertam os horizontes teóricos que individualizam cada organismo. Nesse sentido. esta condição. de ser complexificada a tecnologia se aprimora a cada dia e isso também se vê refletido no corpo. centros ambos que. Haraway (1985. ou seja. p. pois. p. potencializado continuado pelas novas tecnologias tecnologias. estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica. El 'cyborg es nuestra ontología. a complexidade presente na relação “corpo/tecnologia” não para de crescer. ele determina nossa política. por elas. Es una imagen condensada de imaginación y realidad material. promovendo e realizando novas organizações sociais – a construção de uma interface do/no corpo com a tecnologia produz sistemas que se auto-organizam.

câmeras de vídeo. Nesse sentido. somos todos ciborgues. Para Haraway a sociedade precisa estar engajada na desconstrução do pensamento cartesiano que relega o corpo a uma posição minoritária do preconceito. professores. fazem com que durante o desenrolar da performance imagens em tempo real sejam apresentadas. podemos afirmar que o impacto da revolução cultural tecnológica atinge o corpo exatamente nas questões que envolvem o território das técnicas. e essa identidade deveria perpassar a todos. e necessitamos aqui destacar que essa qualidade de interação em tempo real entre corpo e imagem muito nos interessa observar porque em ultima . uma grande parte dos humanos se instrumentam com os artefatos produzidos por sua cultura. de notação coreográficas e de interação dos dançarinos com o ambientes virtuais. afirma a autora. microcâmeras de segurança e sensores de interação. práticas hábitos e conceitos. a vacina que os bebês recebem quando nascem. Esses softwares possibilitam a criação de ambientes virtuais.97 das das concepções tradicionais filosóficas dos últimos séculos que separam o corpo da mente. algumas vezes estão conectados ao corpo do dançarino. órgãos e movimento consomem a toda aparelhagem eletrônica disponível no mercado. pesquisadores e técnicos das artes cênicas a pensarem novos parâmetros de proposição estética e abordagens que problematizam o corpo em suas elaborações coreográficas e técnicas de dança. nossas ações. não transitam por esse exercício de categorizar o corpo pós-humano. a interface parecer ser o protagonista da cena que mobiliza de forma criativa a tecnologia para a produção de novos sentidos ao corpo. uma arte que acontece no corpo. que podem acionar sons e imagens. O corpo é a interface que dispara tantas possibilidades de relação sempre entre tecnologias e: criação de movimentos. nossos órgãos internos são mediados por tecnologias. Haraway e Santaella nos dão parâmetros para entendermos que essas transformações culturais. Produtos resultantes desses diálogos têm levado artistas. A dança. explora relações criativas com tecnologias digitais e interativas porque os artefatos tecnológicos fazem parte da nossa. O corpo é atingido por estímulos artificiais e torna-se humanamente ciborgue. Esses tipos de sensores. em que a percepção é apreendida de outra forma e constitui novas corporalidades. somos corpos “readestrados”. Nos produtos que surgem reforçando esse panorama. o organismo indefeso ao ataque de bactérias maléficas. podem ser observadas no campo das artes. apesar de nosso foco estar direcionado a dança queremos lembrar que essas mudanças se refletem em todos os campos do conhecimento. produzem novas técnicas corporais. Ao criar uma interface do/no corpo com tecnologia. produz substancias no corpo capaz de transformar. e continuamente modificadas. em probabilidades de saúde.

celulares e tecnologias de telepresença. carregam um sentido igual ao que uma prótese tem de potencializar um órgão corporal. São materiais de biocompatibilidade entre humanos e máquinas que. as diversas técnicas de marcar o corpo. Santaella pontua que o corpo biocibernético. com o aprimoramento de sua produção. são todas técnicas de mo- . aumentando o nível de complexidade na relação homem-máquina. esses produtos atualizam o sentido de tudo o que está envolvido com a produção coreográfica como. Essa forma de virtualização do corpo está relacionada com a aparência. dietas e fórmulas farmacológicas. pode ocorrer de três maneiras: 1) De dentro do corpo para fora – quando uma ação possibilitada por computadores portáteis. com menos fios e maior capacidade de aceitação do corpo. estendem a função dos órgãos perceptíveis para fora do corpo. a partir de halterofilismos. a dança e os processos em que são geradas as propostas coreográficas. o corpo. McLuhan em 1964 foi o primeiro a apontar que as tecnologias da comunicação prolongam os sentidos do corpo. estão se tornando cada vez menores. anterior à obra de McLuhan. das passarelas de moda e da música pop. Essa possibilidade. para serem acoplados. a exemplo de uma perna mecânica. indexada pela fotografia explora e reconfigura o espaço interno do corpo de acordo com o ambiente exterior a ele. tornando-se uma espécie de segunda pele que conecta o homem à máquina. sendo uma delas a categoria de corpointerface. Alguns aparelhos que possibilitam ultrapassar os limites espaciais convencionais e também estendem a mente sem a necessidade de deslocar o corpo. como a tatuagem e o branding (técnica de tatuar a ferro quente). onde a imagem se torna memória externa ao corpo. 2) Situada na superfície entre o dentro e o fora – podem ser conferida nas ações ilustradas pelas técnicas de body building e body modification. já prolongava o sentido da visão e da memória. Mas antes disso o advento da fotografia. influenciou todo um público que vislumbra a construção de um corpo “ideal”. como nos produtos de realidades virtuais.98 instancia o que esses dispositivos provocam é uma reconsideração quanto ao papel do corpo que dança. é um tipo de modificação que afeta a imagem real do corpo na sua superfície. na pele. Surge na década de 1960 com a supervalorização da imagem e a massificação da imagem do corpo pela mídia e disseminada pelos astros do cinema. por exemplo. sendo visível a sua transformação. A alteração corporal por cirurgias plásticas. na arte. cada vez mais de maneira sutil. É sob o impacto dessas tecnologias de interfaces digitais e interativas que emergem as novas categorias corporais.

afetando a inteligência sensória. ampliar. principalmente o olho e o ouvido que se estendem e se amplificam. A palavra “ciborgue” surge dentro 76 São máquinas visuais e sonoras como câmera fotográfica. bem diferente da encaminhada pela biologia. subverteram todo um panorama de certezas orgânicas daquilo que entendemos por natural. Descobrimos que existem mais ciborgues vivendo entre os humanos do que imaginamos. Trouxeram novos entendimentos sobre a realidade do corpo. as máquinas sensórias legaram ao corpo uma memória virtual. televisão. assim como também abriram o caminho para uma dança sob novas condições criativas. 3) De fora para dentro do corpo – as biotecnologias habitam o corpo com próteses e implantes realizam o trânsito de fora para dentro do corpo para corrigir. . organismo/máquina e natureza/cultura. Os ciborgues processam informações através de sistemas circulares (feedback). se compararmos com a de um ciborgue. os transformando em ciborgues ao agirem como máquinas sensórias76. dessa forma. em que é parte da realidade. Quando Haraway explicou. que existe fora do corpo. Esses meios foram corporificados.99 dificação estéticas que modificam o corpo. se considerarmos o conceito de “ciborgue” como próximo à conceituação de biocibernético proposto por Santaella. ao longo da história viraram corporalidades e proporcionaram novas relações sociais para os humanos. suas transformações atualizam e virtualizam o corpo. potencializado. transformando o texto. dotando a realidade de ambiguidades o seu conteúdo ontológico. estendido que está “enraizado” na nossa cultura. transformar ou criar novas funções. sua visão pessoal para o termo ciborgue. o áudio e a imagem em impulsos eletrônicos que puderam ser armazenados como dados. estruturaram a relação corpo/máquina. manipulados e refeitos a partir de desejos ou necessidades pessoais influenciando a criação de novas linguagens que ampliaram e potencializaram a capacidade sensitiva e cognitiva humana. As tecnologias da comunicação e as biotecnologias se tornaram meios cruciais para remodelar o corpo humano. As maquinas sensórias construíram o mundo de imagens e sons. ao mesmo tempo. buscava diminuir a intensidade nos dualismos históricos que impediam diálogos permeáveis entre mente/corpo. gravador. Os ciborgues desencadearam uma enxurrada de processos novos geridos pela tecnologia de maneira ideológica. um ciborgue é um ser ampliado. deixando modificações perceptíveis que repousam sobre a superfície da pele. cinematográfica. questionam e problematizam as generalizações do corpo. que no contexto da comunicação sensibilizam os sentidos humanos. mecanicistas e autônomos. quis esclarecer que a relação contida no construto corpo/máquina.

para que não haja um e outro. continuando a existir como um corpo que habita simultaneamente ambientes naturais e artificiais com fisicalidades tambem mistas e estruturadas a partir de componentes bióticos. isto quer dizer que: qualquer componente pode ser conectado com qualquer outro. Além disso. O corpo ciborgue evoca imagens das realidades física e social. No corpo ciborgue. A procura por sistemas que possam ser integrados ao corpo e que provoquem mudanças no corpo tornou-se uma busca. Depois do advento da pós-modernidade artística o corpo não tem sido mais abordado como sagrado em si. torna-o permeável. O corpo ciborgue nos conduz para a construção de uma identidade pós-moderna. Os diálogo entre corpo e máquina transforma o espaço interno ao corpo. na qual. na qual. Um corpo ciborgue é um organismo cibernético. uma criatura de realidade social e virtual. ambígua por aceitar na carne/corpo/mente a diferença radical dos componentes que lhe dão forma e vida.100 dos assuntos que circulam o corpo pela visão da cibernética. dissolvendo dualismos entre os materialismos mente e corpo. transformam a sua imagem. que busca aumentar/melhorar suas capacidades com suportes artificiais. mas não pode ser reduzida somente a isso. criam-se zonas de comunicação para a troca de informação em que meios e conceitos refazem anatomias históricas de corpos possíveis. As máquinas e o corpo. esse novo corpo de maneira geral. a informação parte de fora para dentro do corpo. natureza e cultura. Sendo o ciborgue um corpo permeável. e literalmente como um mutante. nesse caso. pode ser adaptado para processar dados da partir de uma linguagem comum. assim pode existir de muitas formas. é em essência uma proposição sobre a reinvenção do corpo humano com circuitos artificiais integrado às faculdades dos sentidos. ou seja. animal e máquina. o humano e a máquina estão unidos por dispositivos adaptados para atuarem de maneira natural e artificiais simultaneamente. toda a resis- . popularizada como um personagem de histórias da ficção que habitam o imaginário visual da cultura digital. primeiro teorizando depois fabricando. se a norma adéqua ao código correto. São oportunidades de transgredir a idéia de fronteiras borrando-as para provocar fusões potentes entre seus sistemas. o orgânico divide o espaço com o maquínico. uma nova identidade a ser elaborada. O que interferindo no designe e na lógica do sistema corporal que de início visou reduzir possíveis restrições físicas. Para nós. elimina as “intrusões” mecânicas. mas sim um só corpo. quando hibridizadas constituem novas realidades de suas respectivas continuidades. as tecnologias da comunicação e as ciências biotecnológicas modernas estão sendo construídas e encaminhadas em um movimento comum – a tradução do mundo em uma linguagem comum a todos. Um ciborgue é um híbrido de máquina e organismo. organizado com a fusão de partes orgânicas e mecânicas.

Na medicina. sensitiva. ao serem assimiladas pelo corpo. a simulação artificial tem habilitado a percepção e os movimentos corporais. assunto. a busca por uma linguagem comum a organismos e máquinas emerge de dialéticas e do desejo de resolver as contradições na comunicação entre diferentes sistemas. podemos aprender a dialogar com nós mesmos a partir dos artefatos que temos desenvolvido para nos projetar para fora do nosso corpo. investimento e troca. mas também chega ao micro mostra nosso corpo por dentro através de exames médicos como tomografia. p. permite olhar o mundo todo pelos olhos dos satélites que tomam os nossos sentidos e nos mostram o espaço sideral. é preciso postar cada vez mais ideias que abram o corpo para a troca de informações. política. O projeto Genoma tem mapeado a estrutura genética humana. estética se tornando o inesgotável tema.4). nos revela o macro o que está além do que podemos ver. elas hibridizam o corpo transformando a organicidade biológica em complexidades cibernéticas. assim com nas artes. “Um dos princípios definidores da complexidade está na sua impossibilidade de parar de crescer” (Santaella. outros planetas. A decodificação do funcionamento do corpo pelo computador serve para intensificar suas funções e ampliar as capacidades sensório-motoras. tecnológicas são desencadeadas se encontram para se tornarem hibridas. centro da “cibernética”.101 tência ao controle instrumental desaparece e toda heterogeneidade possa ser submetida à montagem. cênicas. A busca por um equilíbrio entre corpo e máquina não deve ser entendida como uma ação redentora. depois do surgimento do clone qualquer aspecto do corpo pode ser simulado. as estrelas. ecografia e micro câmeras em cirurgias delicadas. para ser estudado. ou de exclusividade dos cibernautas. assim como também. Será impossível descobrir a forma exata de um corpo em transformação como o dos ciborgues depois de tantas atualizações. tornam-se sementes que não param de crescer. O que tem se mostrado evidente no processo de diálogo humano/tecnologia é o importante papel que as interfaces fazem para que essa união ocorra. estágio crescente do ciberespaço. visuais. desmontagem. As interfaces tecnológicas. performáticas. . frutificarão em forma de seres cibernéticos. O corpo ciborgue atingiu um nível de plasticidade estética rumo a extinção da fronteira física. compreendido e recriado. o corpo é um local de convergência onde as artes plásticas. cognitiva. é uma busca que devemos eleger como um ponto de partida para o conhecimento a aplicabilidade geral dos conhecimentos gerados nesse local. motivo. Mas uma coisa é certa. dentro do domínio das máquinas cibernéticas que processam informações ainda existem muitas lacunas que envolvem organismos cibernéticos com o corpo para ser desvendado. 2003. Ironicamente.

102

4.2.1 Corpointerface - A proposição de um conceito

As trocas de informações entre corpo e imagem criam um processo que os aproxima
e os transforma. Compreender esse processo parece nos levar à formulação do conceito do
corpointerface, conforme proposto nesta dissertação. Propormos que o primeiro aspecto a ser
considerado é o entendimento que o tipo de organização de dança que estamos olhando possa
ser entendido como um processo sistêmico onde todos o corpo e a imagem estruturam/organizam a cena co-atuando, ou seja, dançando e como feedback teremos uma única
imagem, a da dança. Estamos observando o sistema coreográfico que tem suas partes compartilhadas entre corpo, imagens e dança. A noção de sistema coloca os elementos que estruturam a dança, em relação uns com os outros. Para que dança possa ser entendido como um
sistema o corpo e a imagem devem dialogar pela linguagem da dança, isto é, interagir pelo
movimento de ambos, cada elemento irá influenciar na transformação de todos os envolvidos.
O corpointerface não é “fruto” de uma relação baseada em causa e feito, mas sim de convergências de vários acontecimentos, situação em que o corpo é o motivador por reestruturar e
desenvolver qualidades significativas tanto para os meios de comunicação quanto para a própria dança. Com nossa proposta não pretende instituir um padrão de dança, queremos propor
uma relação ao invés da imposição das técnicas anteriores de dança, seu principal objetivo é
produzir conhecimento sobre todos os envolvidos. Conhecimentos estes que serão híbridos
que possibilite a visão de uma arte mista e coloque suas respectivas áreas em expansão
Na dança, o corpo apreende o espaço ao inscrever movimentos nele, experimenta diferentes maneiras de se comunicar, expressa seu sentimento dançando. Na gestualidade, esse
corpo tece o tempo para comunicar o que deseja, pois, quando dança, pode representar um
príncipe, uma bruxa, um animal, gente comum; o corpo se transforma em produto e produção,
objeto e “coisa”, potencializa a ação sobre seus movimentos e age conforme sua percepção.
A percepção sensorial captada por nossos ouvidos, boca, pele, olhos e língua pode ser
entendida como inputs encarregados pelo reconhecimento/entrada de informações, a partir do
processamento dessas informações no nosso cérebro; e outputs, isto é a devolução da informação para o mundo. Tudo isso funciona em uma rede que mobiliza todo o corpo, uma espécie de
sensor interativo que faz comunicar corpo e mundo. Apesar de não entendermos o corpo como
uma máquina, nesta dissertação torna-se apropriado associarmos termos da cibernética para as
ações corporais, pois é sobre essa apropriação conceitual que pretendemos chegar à noção de
interface no corpo. Assim, o “[...] processo pelo qual as informações que nos constituem tomam

103

a forma do nosso corpo é longo e se constitui na experiência. Experiência, aqui, sempre se refere a um estado cognitivo durável que tenha resultado na cognição [...]” (KATZ, 2005, p.56). É a
percepção que capta informações e as transforma em movimentos, porque “[...] o processamento sensorial associa a sensação à ação [...]” (2005, p.57), através de terminações nervosas conectadas ao sistema nervoso central. Toda essa cadeia – em que o corpo percebe e capta os estímulos/informações do ambiente, transforma-as em estímulos nervosos e os envia ao cérebro, que
os devolve ao próprio corpo – desenvolve-se para que nosso corpo possa entender o que está
acontecendo a nossa volta e interaja com as informações do ambiente. Dessa forma, a percepção
“[...] é tanto atuar sobre o meio ambiente como dele receber sinais [...]” (DAMÁSIO77, 1996,
p.256), os quais podem ser entendidos como informações.
O corpo pode responder à percepção de várias maneiras: com um gesto, um som,
uma lembrança ou um movimento, deflagrando, em qualquer dos casos, uma reação. Perceber
e interagir são desenvolturas que partem da mente/corpo, e são os processos cognitivos que
fazem o corpo distinguir os odores, os sons, as imagens e as temperaturas, despertando sensações, memórias, ideias e movimentos. Mas não se trata de uma simples operação mental; a
percepção cria um trânsito circular de informações, entre o corpo e o ambiente, baseado em
processos que começam com o reconhecimento da informação, depois assimilação, interpretação, adaptação e feedback, produzindo novas informações para o ambiente em que esse corpo está inserido.
Interagir com um artefato é perceber a presença dele no tempo/espaço; é uma maneira de trazer para a luz o conhecimento que se tem sobre ele ou emergir para a elaboração de
novos conhecimentos. Perceber localiza o corpo no espaço e a dança é uma forma de perceber
e agir, conectando o corpo com a técnica.
A dança é, dessa forma, um modo de compreender/interpretar o mundo. Quando acontece no corpo, o movimento que aparece é resultado de ações anteriores a uma experiência; é resultado, portanto, de uma troca. A partir dessa observação, propomos que o corpo é transformado a partir de uma constituição técnica, em que os órgãos da percepção são os principais organizadores da mecânica do movimento. A percepção atualiza e amplia o vocabulário de possibilidades interativas do corpo com seu meio. Ao perceber, o corpo desenvolve um processo de aprendizado sobre seu entendimento de mundo e, nesse sentido, desencadeia o processo de ampliação da inteligência, porque constrói uma comunicação com o mundo.
O corpointerface é um sistema que se organiza pela dança e se estrutura no movimento, produz linguagem com as informações assimiladas anteriormente a partir de outras técni77

Antonio Rosa Damásio é professor de Neurociências na University of Southern California.

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cas e linguagens. A percepção vai promover e despertar o relacionamento com outras linguagens, como o vídeo, no nosso caso. Trocas de informações/interações em cena, com o elemento vídeo e a técnica modificam o pensamento sobre corpo, sobre a dança e a corporalidade.
Para dançar não é preciso haver tecnologia externa ao corpo, mas quando as tecnologias da imagem passam a ser instauradas em processos criativos, consequentemente demandam novos tipos de padrões corporais. Para ficar em apenas um exemplo, podemos pensar em
como a sapatilha de ponta representou uma mudança técnica no padrão de movimentos do
bale clássico. O uso da sapatilha de ponta abriu novas possibilidades de atuação para os bailarinos, através da reorganização física do dançarino, tornando mais complexa a técnica do balé
clássico.
A idéia de corpointerface se estrutura no diálogo do corpo com imagens cenográficas, para nos quando a videocenografia integra a dança e: 1) compõe um gestual próprio, 2)
formar uma relação dialógica, é o corpointerface em ação. A imagem em cena, modifica a
corporalidade da dança assim com a sapatilha de ponta, também introduziu outras qualidades
de movimentos no bale. Quando o vídeo começa a ser introduzido num processo que irá ser
configurado numa obra de dança, este elemento traz uma técnica própria que provoca mudanças na corporalidade do dançarino, uma vez que os conceitos de tempo/espaço, na linguagem
audiovisual78, demandam novos entendimentos de tempo/espaço, a exemplo da noção de tempo que no vídeo pode ser retrocedido, e o espaço que pode existir sem gravidade. A dança e o
vídeo são reestruturados para seja integrado a obra. Podemos pensar a imagem em movimento
do vídeo como fluxos de informações que interage com as informações do corpo em movimento quando juntos constroem o sentido do que pode ser percebido em determinada cena. O
vídeo é parte dessa dança, tornando-se também parte daquele corpo, por que não ha dança
sem corpo, ou seja, dança é arte do corpo. Assim o corpo que dança passa a ser a imagem
também, como o vídeo é integrado ao corpo. Para fazer parte da dança, a imagem se torna
corpo também, porque as informações da dança estão compreendida entre o corpo e a imagem. Corpo e vídeo criam, assim, uma interface – que é conceitual, mas nasce da relação física de ambos. Essa mediação realiza o que se costuma chamar de poética tecnológica79. O corpointerface integra o corpo e a videocenografia em uma só imagem, em um so construto, dissolve fronteiras dualistas que instituem separações de coisas que só fazem sentido juntas co78

A linguagem audiovisual envolve muitas técnicas e métodos, para sua realização irá depender do suporte escolhido ainda agrega estilos variados de procedimentos químicos e físicos, aqui estamos nos referindo a uma maneira mais generalizada dessa arte.
79
Arlindo Machado no livro Arte e Mídia de 2007, se refere ao termo “poéticas tecnológicas” para se contextualizar o universo das artes eletrônicas.

Então. o processamento de informações em humanos e máquinas ocorrem de maneira bem distintas devido as naturezas distintas de cada organismo. ou seja. que se processa na memória. humano/máquina e no nosso caso corpo e imagem. é uma relação interativa. Mas queremos deixar esclarecido que os seres humanos não podem ser pensados/tratados como máquinas que processam informações. mas esse diálogo acontece porque a interface processa as ações para hajam respostas do sistema. enviam e recebem informações. esse corpo ter que ser permeável como uma interface. A partir da do entendimento de corpo como uma interface é que podemos dizer que o corpo processa informações. a relação que configura a dança. corpo/mente. A informação “interface” é abrigada na superfície/memória do computador. ela é a parte do central que relaciona/conecta e permite manipular as coisa. e não na mesma intensidade. porque ambos são ativos. já a percepção necessita agir de forma simultânea para captar as muitas nuances que acontecem em torno do corpo como uma interface aberta para a comunicação. A noção de interface somente pode ser aproximada ao corpo porque é o elo que coloca dois sistemas. que parte da ação de manipulação do corpo para/com a máquina. Já no corpo que dança. o corpo e a imagem. treinos e mui- . Para a cultura digital a interface não é algo que está entre as coisas. o local da experimentação que construirá a relação. deve ser corpointerface. que a interface foi criada. A troca de informações entre corpo e máquina acontece de maneira compartilhada. A interface interpreta informações codificadas no momento em que estão sendo manipuladas. só existem porque o corpo da a iniciativa para a interação. está armazenada no cérebro/corpo e se modificam ao entrar em contato com outras informações. Perceber a imagem e o ambiente em que acontece a dança é uma habilidade desenvolvida no corpo. é parte da coisa – foi para o corpo melhor se integrar/dialogar/comunicar com as máquinas tecnoeletrônicas. entre dança e tecnologias num processo que envolve ensaios. ou seja. reverbera em todos outros sentidos para interpretar a informação. tempo/espaço. nesse caso. Não queremos hierarquizar o corpo nesse sistema. A interface demanda uma técnica de/para manipulação e nesse caso inscreve uma técnica no corpo. mas a manipulação e o feedback circular. O que implica diretamente o contexto. A técnica que estamos nos referindo se da no corpo por trocas de informações entre o que é orgânico e o não orgânico. o corpointerface processa as informações através da percepção. a informação. nesse caso.105 mo natureza/cultura. de naturezas distintas para dialogar. A função de uma interface é colocar para dialogar o corpo com a máquina. Para que corpo e ambiente de se relacionem. o humano e o digital.

se deixar ser mediado e utilizar essa experiência para compor dança. pois. suportes ou extensões. É no momento do treino com a tecnologia que se produz uma técnica no corpo. o corpointerface pode simplesmente carregar a idéia de interface no corpo e utilizá-la no momento que dançar. Mas nem o corpo que dança e nem qualquer imagem na cena de dança está referida ao conceito de corpointerface. o corpointerface. trocar informações. O que significa que existem muitas maneiras do corpo ser relacionado com a tecnologia na dança e nos consideramos todas as maneiras de relações em que há uma transformação na imagem do corpo como corpointerface. caricaturado em um acoplamento ciborguiano. Apesar de portar equipamentos no corpo como próteses.106 tas repetições. em um ambiente específico indexado com aparatos tecnológicos. O corpo é afetado na troca. Assim. funciona enquanto sistema e entende que os elementos de um sistema estão . queremos que seja é entendida a capacidade do corpo. entendemos o corpo como local de transformação física e estética. entendemos que nossa proposta é uma possibilidade de entendermos a dança como uma síntese de aquisições técnicas agregadas durante suas experiências com as tecnologias digitais. ou seja. O corpo só será transformado/corpointerface se ele estiver aberto a trocas de informações. é uma técnica de diálogos que conversa por movimentos e quando dizemos o corpo é uma “mídia aberta”. paradoxalmente não precisa estar conectado por um cabo ou ligado a um aparelho eletrônico. através de trocas de informações. um ser humano que vive entre nós. a construção de uma técnica corporal por meio de trocas de informações entre corpo e tecnologia. Na necessidade do desenvolvimento de uma relação diferenciada que oriente a corporalidade no diálogo entre corpo e máquina que estamos configurando como corpointerface. O corpointerface não deve ser confundido com uma máquina ou um robô. só se ele entender e permitir a interferência que a imagem provoca na corporalidade da dança. uma corporalidade. Mas também. a relação de dança e a transformação que foram desencadeadas na conexão é que irá demandar o conceito. mas pode ser entendido como uma atualização da noção de ciborgue. seja no modo que é introduzido na obra ou pelo torna possível de ser realizado e não seria possível sem ele. não desconsideramos as formas anteriores de organização de dança. e deve ser levada em conta que o artefato utilizado na organização do corpointerface também é alterado em alguma proporção em sua função original. A interface. o corpointerface vai além disso porque é a própria interface que da vida a esses equipamentos resignificando o uso dos mesmos na dança. absorver um tanto da especificidade do aparelho. O corpointerface é um local de experimentações do corpo com a máquina. As trocas de informações entre corpo e imagem envolvem processos embasados na percepção e no aprendizado implícito de movimentos novos.

] todos os aparatos materiais que permitem interação entre o universo da informação digital e o mundo ordinário” (1999. A primeira é voltada a imersão em mundos virtuais. remontando à complexidade. como as ideias de elo (“elemento que proporciona uma ligação física ou lógica entre dois sistemas ou partes de um sistema que não poderiam ser conectados diretamente”). desenvolvida para estimular e despertar o sentidos da visão. Acesso em: fev. sendo esta segunda categoria mais acessível à sociedade. A noção geral de interface é definida por Lévy como “[. Para nós. por ventura poderiam. chamada de “realidade ampliada”. esses entendimentos de interface tendem a separar as partes para se interpor no meio delas. Historicamente. A interface faz desaparecer as limitações que. 80 Todas as definições aqui apresentadas podem ser conferidas em: DICIONÁRIO HOUAISS: Dicionário da Língua Portuguesa. sistemas ou programas que trocam dados e sinais”). ao simular a realidade. oferecendo aos usuários uma possibilidade adequada de comunicar. Para nós. a interface descende da área da informática e foi inicialmente desenvolvida para que o computador pudesse autorrepresentar-se na relação entre humanos e máquinas. nos comunicam de forma renovada.2010.. Para a Geofísica. impossibilitar a interação. O computador transforma as informações em unidades mínimas de pulsos de eletricidade em sistema binário de bits. textos e tudo mais que aparecer na tela do computador. com uma linguagem de acesso compreensível a todos. sons. interação (“meio pelo qual o usuário interage com um programa ou sistema operacional”). projetores de imagem que.37). são sensores de presença. estes representam imagens.uol. o termo se define a partir da ideia de e separação (“superfície que separa as camadas sísmicas da Terra”). no cotidiano. mas funcionando em um todo/conjunto.jhtm?verbete=interface&stype=k>. A segunda está a nossa volta. não se trata de linhas excludentes. Para o autor. limite (“fronteira compartilhada por dois dispositivos.br/busca. a partir de interconexões.. Disponível em: <http://houaiss. a noção de interface tem sido pensada a partir de alguns aspectos conceituais. Buscamos o sentido para esse conceito no lugar onde essas partes estão integradas. p. câmeras de segurança. da audição e do tato.107 implicados em sua estrutura. No campo da Informática. A ideia de fronteira aparece ainda no modo como a Física aborda o termo (“superfície definida pela fronteira entre dois sistemas ou duas fases”)80. Essas duas linhas abordam o corpo e suas relações de trocas de informações com os aparelhos digitais. . mas de duas instancias que se complementam. isto quer dizer que eles partilham funções que são análogas e específicas as suas devidas partes.com. existem duas linhas paralelas de pesquisa debruçadas no desenvolvimento da interface.

foi o engenheiro eletrônico e informático estadunidense Doug Engel82 bart que. “as mídias funcionam como interfaces entre linguagem. para o usuário. ao lado de Bill English. A interação aqui não uniformiza as extremidades. a experiência de mexer diretamente nas informações da tela. mas também nos resultados que são possibilitados pela mediação. dinamizou o espaço informacional da tela do computador. Ao agregar tudo que compõe essas extremidades. com elas. e os precursores de interfaces gráficas (Cf. p. o usuário sente-se mais próximo da informação. Na transição da primeira geração de interfaces (as “interfaces textuais”. A interface atua unindo fronteiras do humano que tendem a separar a experiência sinestésica da estética. abre-se o período da manipulação direta na computação informatizada. desenvolvendo novas maneiras de trabalhar. LEÃO. possibilitando ao usuário controlar as imagens da tela. e. Graças ao desenvolvimento das interfaces gráficas. o processamento da informação tornou-se instantâneo e simultâneo à experiência. no final dos anos 1960. Com a manipulação direta. pelas quais o usuário informava ao computador o que ele deveria fazer) para as “interfaces gráficas” (em que o usuário tem a impressão de que está intervindo na informação). Para Johnson. Foi ele quem. sua equipe de trabalho desenvolveu o hipertexto. e não apenas ordenar uma tarefa para máquina. no Canadá. 1999). Nosso interesse em interface não é somente pela relação homem/máquina. ao se basear nas ideias de bitmapping e manipulação direta. nas quais dentro e fora do corpo se comunicam. Essa transição legou. a interface faz dialogar sistemas de naturezas distintas. Pela interação. uma linguagem modelável. inventou o mouse. flexível por meio de interfaces. Foi assistente de McLuhan e na mesma universidade em que é professor ocupa o cargo de diretor do McLuhan Program in Culture and Technology. 82 Doug Engelbart tem um importante papel no desenvolvimento da informática. os bits reorganizam a experiência humana. num espaço onde a informação é compartilhada entre o real e o virtual. traduzimos a informação digital em visualidade. comunicar e articular as artes do corpo. Engelbart é ainda conhecido por seus trabalhos voltados para a interação entre humanos e computadores. Esses resultados provêm da compreensão sobre as tecnologias da imagem serem usadas como meios de ação para entendermos o mundo e a nós mesmos.108 Segundo Derrick de Kerckhove81. agregando superfícies de contatos a camadas de informações que poderiam se interpor entre os sistemas orgânicos e não orgânicos. os computadores seriam meras máquinas de calcular. pontos de acesso e comunicação importantes. mas acentua suas diferenças e limites. Através de 0/1 forma-se a linguagem do computador. . com o feedback visual.16). extremidades sensíveis. permeável. a interface é superfície e interioridade – camadas que não se repelem. Sem as interfaces. é na transformação contínua dessas partes que se caracteriza 81 Derrick de Kerckhove é professor do Departamento de Letras da Universidade de Toronto. corpo e mundo” (2003.

Não estamos dirigindo nossas questões de interesse para uma valorização sobre o grau de interatividade em cena. A interface provoca historicidade por ser uma das tantas formas que existem de trabalhar criativamente a dança. foi acrescentada mais uma camada de informação – a da linguagem visual. integrando camadas de imagens do corpo. metamorfose pela interface. Assim. pois os domínios dessa elucubração partem da nossa observação. Nossas interfaces agregam conhecimentos de outras áreas do saber. Esses aparelhos não são obstáculos. mediando o processo criativo entre eles. como o cinema e o vídeo. objetos. refaz esses conceitos. Foi essa camada que potencializou a imagem e ampliou o contato entre corpo e máquina.109 o corpointerface. dando início ao processo de transformação. já é a ação do pensamento interface no corpo. pois funciona por camadas de pessoas. Trocas de informações entre corpo e tecnologias são determinantes para a nossa proposta conceitual de corpointerface. são agregados para efetivar a troca de informação. produzem complexidade tanto para a dança quanto para os aparatos técnicos de suas respectivas áreas. A internet é uma interface que modifica os sentidos sobre a comunicação do mundo. a experiência do usuário foi alterada. ela transforma essas fronteiras em possibilidades de comunicação. nessa relação. próximo/distante. O corpointerface agrega outras camadas de imagem. presente/ausente. mas. criando um modo organizado e diferenciado de manipular. Trata-se de (des)entendimentos novos para a dança. estamos garantindo a diversidade ao propormos um pensamento diferente. que parte da ideia de corpo transformado no momento que dança com/para/sobre/sob/entre a imagem. corpointerface. em que o corpo que dança é mediado. assim como também se modifica o fazer coreográfico. a visualidade. A interface interfere na dissolução da rigidez relacional corpo/máquina. a videocenografia é outra. propondo novas formas para serem trabalhadas e aprimoradas. modifica-se a imagem do corpo que dança. ou seja. O corpo em cena é uma camada. da globalidade e da localidade. buscando novas configurações estéticas. A internet não desfaz as fronteiras entre os binômios local/global. juntas. possibilitando ações e . Nos domínios da mediação pela interface. Na transição da interface gráfica para a textual. traduzir e comunicar tanto corpo quanto dança. em que podemos ver que o corpo é a interface da dança. ao contrário. mas para o tipo de relação que surge na dança mediada pela imagem. de diferentes formas. ou seja. cabos. A mediação do corpo com a imagem em cena é a dança. lugares. Trata-se da organização de um pensamento sobre dança. modens. mutação. por meio das novas tecnologias da imagem. a internet é um exemplo. Nesse contato. Propomos que.

pela interface. nos leva ao andar solicitado. A partir dos sistemas input e output. Vale assinalar aqui que não estamos valorizando as tecnologias em oposição ao corpo. A interface livra o corpo que dança dos moldes enrijecidos da bidimensionalidade das telas do computador. projeções de imagens e monitores de TV. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que a gerou. o computador passou a captar informações externas a ele para armazenálas. conforme pressupomos. pois entendemos que tanto um quanto outro está co-implicado em relações que terão o mesmo sentido para que se configurem como corpointerface. não despertando a criatividade contida na tecnologia. fertilizando rupturas causadas em “deslocamentos”. foi possível existir. foi possível pensar em máquinas que passassem a abrigar programas para a execução de tarefas cujos resultados podem ser manipulados para que correspondam àquilo que se espera. um resquício da Revolução Industrial possibilitado pela tecnologia do momento em que foi criado. significa que a dança foi pensada para dialogar com a tecnologia. pois não valorizam o potencial que cada tecnologia tem. Tais concepções artísticas que usam esses artifícios como adereço não podem ser consideradas produções de dança com interface ou mediação tecnológica. Uma videocenografia. As tecnologias que antecedem a cibernética foram pensadas para agir enquanto máquinas que executam tarefas – como o elevador que. devolvê-las ao ambiente externo. no computador. realizando trocas e aprendizados simultaneamente ao trânsito dentro/fora do corpo. ela dialoga com a dança. através do sistema de feedback . As interfaces de dança aqui selecionadas relacionam o corpo como centro de discussão com as tecnologias da imagem. com o corpo. Há muito tempo presenciamos espetáculos de dança com videocenografias. fazendo parte da cena de dança enquanto decoração cênica e que não altera o jeito como a obra foi organizada. no uso dos artefatos durante a relação espaço/tempo/corpo/dança. É com . o corpo se organiza para produzir dança. não é só uma tela de projeção tal qual usada no cinema. tendo a mediação como pressuposto da transformação do corpo e da tecnologia envolvidos. transformá-las e. possibilita leituras poéticas e faz parte da própria dança. Quando. Quando dizemos que elas não podem ser nominadas dessa forma nos referimos ao fato de que a interface pressupõe um jeito diferente de lidar com a tecnologia em cena. Com o advento da cibernética e a criação do computador portátil.110 experiências novas a esse corpo. estabelecendo um movimento do corpo/mente/dança junto ao tempo/espaço que. ao ser acionado. propondo uma dança/visão de mundo que não é possível existir em outro lugar. essa interface passa a ser o próprio processo que o estruturou. tornando-se um componente distintivo no panorama estético-artístico da criação em dança.

através de performances telemáticas. trafegando entre o espaço real e o ciberespaço. utilização de câmeras filmadoras e ima- . a sua virtualização. está inserida nesse contexto. diferentemente de modelos anteriores. como o balé clássico. Apesar de o computador não ter uma função definida. A dança. A dança sempre existiu. é a partir da relação humano/máquina que podemos atualizar o conhecimento sobre os fenômenos do mundo e principalmente sobre as relações humanas. o corpo modifica-se. informações da cibernética. São relações que envolvem experimentos e pesquisas. e suas informações são mediadas pela interface computacional. ou ainda com sensores acoplados ao ambiente para capturar o movimento dos dançarinos. estendendo-se para fora do corpo físico. numa organização sistêmica. Para que isso ocorra. Nesse contexto. que propunha uma organização fechada. Mas. Apresentaremos algumas abordagens nas quais é possível destacar alguns nomes da dança e sua produção artística acerca desse tipo de produção. ou que agora a dança contemporânea deve figurar dessa maneira. têm múltiplas abordagens e não se esgotam em um único uso. é uma arte aberta a trocas de informações – nesse caso. em que todas as partes devem trabalhar juntas. A tecnologia do computador possibilita relações criativas. Queremos esclarecer que a dança produzida com esse suporte não deve ser compreendida com uma valoração de importância dentro do cenário artístico. O diferencial da interface e que esse tipo de produção está diretamente ligado com pesquisas que relacionam o computador com o fazer técnico da dança. o corpo torna-se o centro de uma questão primordial. dando início a novas descobertas. A dança. dialogar e naturalmente atuar através das tecnologias. de forma diferenciada. ao estar aberto. assim como também o computador é ressignificado em sua utilização. As descobertas que podem surgir dessa relação constituem a grande diferença das máquinas do período pré-cibernético. para o bem de nossa classe artística. que fazem dialogar corpos e máquinas. tal como a estamos abordando aqui. obtendo assim o resultado esperado. A partir do virtual.111 essa noção circular sobre a utilização do computador como um mediador de obras coreográficas que apresentamos tal artefato tecnológico como o fomentador do corpointerface. podemos programá-lo para que ele execute tarefas da maneira mais adequada aos propósitos requisitados. dançarinos virtuais criados por software. São dançarinos com sensores acoplados ao corpo. arte do corpo. já que as novas tecnologias computacionais transformaram de forma radical a sociedade. o computador e o idealizador coreográfico devem atuar de maneira co-implicada. mesmo antes da possibilidade da interface tecnológica e. que vão articular novas formas de perceber. deve continuar produzindo diversidade. danças que são executadas por dançarinos que não se encontram no mesmo ambiente da apresentação.

prontos para interagir. têm sido utilizados como base para a notação. potencializando seus sentidos. denominados como softwares.1.112 gens pré-gravadas na cena de dança. danças feitas para serem manipuladas ou assistidas por usuários da internet. CDROM para a dança. As tecnologias criam e dirigem suas metodologias de trabalho. conceitos da cibernética usados para organizar o processo coreográfico. videodança. A interface une o dentro e o fora. e softwares de notação coreográficas. Esses processos coreográficos apresentam um modo singular de mediação do corpo pela tecnologia. fica claro que mais do que uma ferramenta ou instrumento. composição/criação. fundida. a partir da criação de um assistente coreográfico utilizado para armazenar um conjunto de dados que seriam interpretados por dançarinos e transformados em dança. Essa tecnologia propôs um novo entendimento das relações espaço/tempo e corpo/dança.1 Softwares Os programas de computador. São softwares utilizados para produzir e praticar um determinado tipo de dança no . instalações virtuais de dança.2. O virtual tornou os corpos abertos. transformando a corporalidade e prolongando o alcance da capacidade expressiva desse corpo. conectando-os a uma coisa só. Nossa proposta de corpointerface não privilegia uma única categoria. São tipos de organizações que atuam nos limites da organicidade e frequentam também o ambiente virtual. buscamos a pluralidade contida nas relações embasadas em processos que cruzam dança e tecnologia de forma multidisciplinar. pesquisa. tanto na relação do homem com o espaço interno ao seu corpo quanto com a exterioridade do virtual. a dança no ciberespaço e apresentou a cibercultura como um fenômeno da contemporaneidade. as tecnologias ampliam as possibilidades de comunicação do corpo. Esse pressuposto reestrutura a dança. tanto do computador quanto do corpo. Todas as relações do corpo que dança com a tecnologia que se seguirá serão exemplos de corpointerface 4. As pesquisas de Paul Le Vasseur e Jeanne Beaman datam dessa época. que dialogam com o dançarino. Nas práticas de dança que apresentaremos a seguir. em todas as suas possibilidades. como corpos diagramados. análise. captura/transformação de imagens de dança pelo menos desde a década de 1960. hibridizada com a tecnologia que a formulou. reconstruiu o corpo. Nesse contexto de singularidades emergentes. percebemos transformações corporais e a dança está imbricada.

disponível em <http://www. Esse grupo tem desenvolvido um trabalho significante em linhas de pesquisa na interface dança. montagem e transformação de imagens. Um outro exemplo é o grupo de dança Palindrome. Mais recentemente. 2007). Isso afeta o modo de organizar a dança e talvez o conceito de coreografia (ou de coreografar) deva ser reconsiderado.113 ciberespaço. esses programas podem construir obras coreográficas em videodança. a primeira coreógrafa a introduzir o computador na organização coreográfica. O Touchlines.com/watch ?v=iiJhRjBEm6o>. Acesso em jan. podem-se criar coreografias a partir de edição. com objetivos coerentes a suas funções. ela publicou o livro Nota-Anna. De posse do entendimento sobre esses programas. no Canadá. a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no Método Laban. o Color Recognition e o Dynamic Fields são três softwares que modificam e interagem com a dança. Ainda que não trate de softwares desenvolvidos para a dança. O Isadora é uma ferramenta/software de criação de imagens interativas. algo cuja realização só é possível a partir da edição em programas como esses. seu manuseio compreende que o portador deve entender qual a finalidade de se introduzir um programa desse tipo em processos de dança. dirigido por Robert Wechsler desde de 1995. As imagens pré-gravadas ou capturadas em tempo real podem ser manipuladas a partir do movimento do 83 O trabalho de Erika Janunger está no Youtube. Esses produtos funcionam a partir de uma determinada programação. através de registros de movimentos e sua associação com símbolos – como uma partitura musical. assim como o produto possibilitado por essa interação. obra que traz um vídeo explicativo. este último criado na Universidade de Waterloo.2011. a interface irá mediar o corpo para que a dança seja configurada e pertinente à proposta do software. a exemplo de Weightless83 (Erika Janunger. Final Cut ou outros menos populares. observamos os softwares Labanotation. Nesse contexto. que brinca com a gravidade pela transformação do espaço. pelos professores John Beatty e Rhonda Ryman. transformando a sua imagem em tempo real. Motif Writing. deslocando a dança e o corpo do palco para outros espaços – como o próprio ciberespaço. As interfaces possibilitam que o contato entre sistemas orgânicos e não orgânicos seja coerente com os meios que o geraram. Em 1988. Acreditamos que esse tipo de dança acontece devido a trocas de informações entre o corpo e o computador. computador e imagem. . pelo movimento do corpo. No Brasil. entre os anos de 1981 e 1990. já que o papel da dança será diferente daquele com o qual estamos acostumados. a partir de edições de imagens em programas como o Adobe Premier.youtube. Banesh Editor. ao introduzir a câmera de vídeo para mediar a dança. vale registrar o trabalho de Analívia Cordeiro.

Figura: 27 Sem nome. ficou famoso por ter sido usado por Mercê Cunnigahn durante muito tempo tanto para notação coreográfica quanto para composição coreográfica virtual. esse CD-ROM foi desenvolvido em parceria com o Ballet de Frankfurt (dirigido por William Forsythe na época).de/content/bendingline. desenvolvido em 1985.palindrome. Outros softwares tem sido desenvolvidos e utilizados na dança. Desenvolvido pela bailarina/coreógrafa brasileira Lali Krotozynski. Criado pela ZKM Centre for Arts and Media Technology. Um exemplo que merece ser citado é o Improvisation Technologies. é um software criado para a composição artística em videodança. Trata-se de um assistente digital que abriga informações sobre a técnica de dança desenvolvida por Forsythe. Bodyweave 1. tem sido muito utilizado na programação de ambientes virtuais para a dança. Autodesk 3dstudio e o LifeForms. na Alemanha. contendo vídeos explicativos e demonstrativos sobre a metodologia e a técnica desenvolvida pelo coreógrafo e empregada em alguns trabalhos coreográficos do Ballet de . pelo bailarino Nik Haffner e os pesquisadores em arte eletrônica Volker Kuchelmeister e Christian Ziegler.0.2.1.htm> 4. este ultimo. Fonte: Site oficial do Grupo Palindrome Disponível em <http://www.2 CD-ROM Um outro tipo de tecnologia utilizada para a dança é CD-ROM (forma abreviada para Compact Disc Read-Only Memory). são eles: Storyboard plus. com o estabelecimento das normas de regularização pela Sony e pela Philips. A Tool for the Analytical Dance Eye. e um aplicativo para criação de loops animados e sonorizados. Criado em 1994 pelo grupo norte-americano Troika Ranch Dance Theater. de 1999.114 corpo. Jarbas de Moraes Neto e Jonatas Manzolli.

Em 2009 a instalação I-Arch Body. A partir da interação dos bailarinos. o programa transforma as imagens em dados e. Ludmila Pimentel e sua parceira artística Mariana Carranza. modificavam-se aspectos da dança.2. que foi programado para realizar quatro cenas intercaladas sendo que cada cena acontecia de forma diferente. em que o corpo do próprio Jones. do Riverbed Group. a imagem capturada era projetada em tempo real na tela com efeitos que transformavam a imagem ou causavam um atraso que ressoava como um eco na imagem. posteriormente. da música e das imagens. Entre as funções possíveis ao usuário.115 Frankfurt. Outra obra que pode ser referenciada aqui é Ghostcatching. em parceria com o bailarino americano Bill T. compunha também uma câmera digital que capturava as imagens e as processava em tempo real e um projetor (datashow). aconteceu em Salvador no teatro do Goeth Institute sob a coordenação da professora Dra. Para nós são todos exemplo de corpointerface. Jones. inscreve os movimentos humanos na tela do computador. em 1995. ao dançar no escuro.3 Instalação de dança Ainda com o balé de Frankfurt e sob a direção de Forsythe. A instalação utilizou o software interativo Isadora. A instalação demandava uma participação ativa do corpo interagindo com a imagem. uma para a projeção da imagem e a outra servia para isolar o local da captura da imagem. como parte da obra coreográfica Eidos: Telos. Nesse espetáculo. .2. Michael Saup realizou uma instalação chamada Binary Ballistic Ballet. Essas instalações que processam a imagem em tempo real são pensadas a partir de sistemas cibernéticos que transformam a imagem do corpo em tempo real. O ambiente era formado por duas telas dispostas no palco. a hipermídia pode ser pausada para acessar explicações do próprio Forsythe. a instalação organizava a dança e também criava dançarinos virtuais que dialogavam com os dançarinos presenciais. instalação virtual de dança realizada pelos artistas Paul Kaiser e Shelley Eshkar. têm seus movimentos captados por sensores e digitalizados. Trata-se de uma instalação baseada na técnica de motion capture. quando projetadas na tela funcionavam como espelhos. 4. As cenas.

que desenvolveu para internet. a obra contém 100 microdanças em vídeos. O espetáculo intitulado Versus. videodanca. webdesign. O trabalho envolve dança. a partir da fusão da linguagem coreográfica e da linguagem eletrônica da web com a computação gráfica. o trabalho coreográfico intitulado Mini@tures.4 Dança para Internet No âmbito da internet.mulleras. entre dançarinos posicionados em ambientes remotos. .com). com menos de um minuto de duração cada e pode ser acessada no site do grupo (www. música eletrônica. pode-se citar a companhia francesa Mulleras.2. Tratase de um dos primeiros projetos de dança contemporânea idealizados no formato da internet.1. Também podemos citar a dança telemática do Grupo “Poéticas Tecnológicas na Dança” dirigido pela professora Ivani Santana.116 Figura 28: Instalação I-arch body 2009 Fonte: acervo pessoal 4. reuniu simultaneamente dançarinos em Brasília e Salvador. As danças acontecem a partir de processos interativos pela internet. entre 1998 e 2001. numa única apresentação que foi ao ar pela internet e pôde ser assistido presencialmente em Brasília e em Salvador. videoarte e performance. Tendo a internet como palco. com músicos da Paraíba. por exemplo.

o que nos confirma a construção a noção de corpointerface desenvolvida nesta dissertação. Em colaboração com David Tudor. Stan VanDerBeek e Cunningham. ou seja o corpointerface. Como exemplos que podem ilustrar o corpointerface podemos citar algumas performances coreográficas e artistas que por caminhos diversos e de alguma forma transformaram a imagem do corpo que dança. programou um experimento musical em que o som era afetado pelo movimento do corpo. Nam June Paik. no computador.2. responsável pelo som de Variations V. Essa obra . esses meios tecnológicos são usados para permitir que o movimento do corpo seja transformado em inputs. e também em ambientes tridimensionais.1. obra de 1965 (fig. Dirigido por Marie-Claude Poulin e Martin Kusch. junto com a música. O grupo usa sensores MIDI data (protocolo de transmissão de dados entre instrumentos musicais digitais e/ou programas computacionais) presos em seus braços. A nossa intenção aqui é mostrar que existem corpointerfaces. pernas e cabeças. Cage criou a performance de dança interfaceadas por tecnologias interativas. 4.1. o que não vem ao caso nesse momento.6 VANGUARDA NA DANÇA: VARIATIONS V John Cage. mas para falarmos de todos os aspectos que compõe cada um dos itens anteriores seria necessário um desdobramento dessa pesquisa. mas alguns se tornam essenciais pois se tornaram referências na dança e nas artes.117 4.5 Dançando com sensores Kondition Pluriel é uma companhia de dança que se destaca em produções de dança com sensores. 4). ou seja. Eles pesquisam a manipulação de imagens videográficas captadas em tempo real. em pesquisas especificas sobre cada um. O objetivo do grupo é buscar relações entre o corpo e o espaço virtual da projeção. essas obras transitam pelo campo da dança contemporânea. Essas obras carregaram um pensamento particular em relação ao uso da imagem.2. Todos os exemplos anteriores são ou produzem corpointerface. transformá-las. para interferir nas projeções. com interface em instalações performáticas e ambientes virtuais.

De um modo geral. XX.12). ou seja corpointerface. p. distorcendo. no Salão dos Recusados (Salon des Refusés). o corpo era a interface para que a ideia fosse desenvolvida como planejada.23) . ora executando repetição de sons. o termo “vanguarda” migrou para a esfera das artes na década de 1860. XIX para o séc. Figura 29: Variations V (1965) O ambiente interativo foi composto por doze antenas com células fotoelétricas conseguidas através de Billy Klüver (da Bell Laboratories). Para nós esse pode ser considerado mais um exemplo de corpointerface porque é através do movimento do corpo que toda performance se desenvolve. Para Ferreira Gullar. 1999. p. já que esse tipo de tecnologia ainda estava em desenvolvimento. que estariam na „vanguarda‟ das artes. espaço onde expunham os artistas excluídos do Salon de Paris. colocando-se sempre “à frente”. [refletindo] a pretensão dos movimentos artísticos. a partir de uma preocupação renovadora sobretudo com os aspectos formais da arte. 1978. abrindo novos domínios à expressão estética (GULLAR. o movimento era captado e transformado em som. o termo passou a circular no campo artístico “a partir do século XX. Tais movimentos se consideravam “guias” para a cultura de seu tempo. Quando os dançarinos passavam perto das antenas. a noção de “vanguarda” se refere a uma série de movimentos artísticos e políticos da transição do séc. usavam-se aparelhos eletrônicos. Este era controlado pelos músicos. 84 Oriundo da expressão francesa avant garde (guarda avante). ação bem difícil para a década de 1960. Para isso. de caráter coletivo. que se refere ao batalhão militar que antecede as tropas em ataque. importante figura nessa performance. colocando a dança em diálogo direto com a tecnologia dos sistemas eletrônicos sensíveis. ora determinando o tempo. Para a historiadora da Dança Sally Banes.118 é considerada um espetáculo de vanguarda84. recortando trechos. da comunidade e a mitologia (BANES. a vanguarda pode ser entendida como uma reinvenção das tradições.

Ele tem limites claros. não aparece. pelas paredes. rádios. que pode modificar o tamanho do bailarino. Conforme os ideais artísticos levados ao palco por Cunningham. no contexto amplo do teatro. trazendo novas formas de entender. Concebendo a coreografia como fruto do corpo do dançarino e procurando respeitar tanto a fisicalidade limitada quanto as particularidades individuais desenvolvidas (independentemente de outros estímulos. mas pode ser movimentada. isto é.119 como osciladores. como a música ou o figurino). a câmera capta uma visão fixa. como edifícios. Na obra. pois insere a dança na era digital. (CUNNINGHAM apud VAUGHAM. o uso de detalhes que. 1997. Cunningham iniciou uma exploração entre vídeo. Além da parceria com John Cage. proposta diferente das produzidas anteriormente. as quais mostravam partes do corpo e elementos presentes do cotidiano. No ambiente ainda figuravam. Segundo relata o próprio coreógrafo: O espaço da câmera apresentava um desafio. mas também proporciona oportunidade de trabalhar com a dança de modo que não era viável no palco. Em meados da década de 1970. ou seja. o que. Elliot Caplan e o próprio Nam June Paik. a meu ver. também afeta o tempo. p. o que mais chama a atenção no trabalho de Merce Cunningham é sua relação com as tecnologias da imagem – relação que abriria um mundo de possibilidades dentro da dança. para que o diálogo entre tecnologia e dança se construa por essa interação. a relação dos dançarinos com os aparelhos se dá por interatividade. a dança mostrada ao mundo por Cunningham é mediada por vídeo. filme e dança.276) . Trabalhar com vídeo e filme também me deu a oportunidade de repensar certos elementos técnicos. Cage e Klüver transformam conceitual e fisicamente o corpo em uma interface. A maioria dessas imagens passou por processos de distorção realizados por Nam June Paik. arte e vida não existiam como instâncias separadas. Variations V é considerada um marco na história da Dança. gravadores. telas dispostas com imagens realizadas por Stan VanDerBeek. como Charles Atlas. carros e árvores. sensores e o computador. A interface utilizada como estratégia para essa realização de Cunningham. Esses aspectos devem ser interdependentes. Ela pode também mostrar a dança de uma forma que nem sempre é possível no palco. o ritmo do movimento. o coreógrafo trabalhou em colaboração com outros artistas que se tornariam referencias importantes para a arte do vídeo. Existe a possibilidade de ser cortado para uma segunda câmera. Essa nova forma de se pensar a dança está relacionada com um tipo de pensamento complexo que emerge junto com o surgimento da era digital. Para os interesses desta pesquisa. organizar e produzir dança e técnica para a dança.

e. sempre foi. Cunningham criou o espetáculo Trackers. A utilização da câmera. desenvolvido em parceria com a professora Tecla Schphorst e sua equipe do Departamento de Dança e Ciência da Universidade Simon Fraser em British Columbia. A partir desse período e atuando nos coletivos Judson Dance Theater. Para o coreógrafo. naquilo que se poderia chamar de vanguarda pós-moderna. o uso do computador constituem.2. e um pouco mais tarde. em seguida era animado digitalmente – assim. preocupada com . definitivamente. a partir do recorte da câmera. fosse na concepção. fosse apenas para registrar a performace. os movimentos criados digitalmente eram adaptados e apreendidos pelos dançarinos. Entre o final da década de 1980 e o início de 90. Inicialmente. Com este software. o uso do software Life Forms ampliava e enriquecia a pesquisa corporal. através do próprio programa. declaradamente. 4. utilizando o software Life Forms. Cunningham poderia recorrer à imagem para criar movimentos. que simula o corpo humano em três dimensões. O principal interesse de Cunningham. Mais tarde. Cunningham inseriu o computador como ferramenta de suas criações em Dança.1. Grand Union. Fluxus e em eventos como os happenings. Brown emergiu para a cena de dança como uma referência das transformações pelas quais a área passou no séc. pela tela do computador. Trisha Brown freqüentou cursos de verão com Louis Horst no American Dance Festival até se mudar para Nova York em 1961. assim. o movimento era criado no computador. XX. finalmente. marcos nos processos pelos quais o corpo entrou. Essa ferramenta era utilizada como memória para a criação de seqüências coreográficas.120 Assim. ele ainda surpreenderia a todos com o uso do computador em suas criações artísticas. a descoberta que tais ferramentas lhe possibilitariam. Brown desenvolveu sua carreira em dança de maneira eclética. de 1991. de sempre pensar o corpo que dança a partir da utilização da tecnologia como princípio de organização. Daí a proposta constante. criados por Robert Witman. era possível apreciar o ângulo que melhor lhe chamava atenção. dentro de sua trajetória artística. Isso representou uma mudança de pensamento a respeito da criação artística voltada para o corpo. constituindo um novo jeito de estruturar a dança.6 Trisha Brown Graduada em Dança em 1958 pelo Mills College.

Para ela. o espaço era uma condição que emergia da experiência.artsci.washington. Brown havia criado Homemade. Disponível em: <http://www. O espaço é atualizado86 pelo corpo – este configura um 85 Esse registro pode ser acessado no site de armazenamento e compartilhamento de vídeos YouTube. estático e já constituído. Figura 30: Trisha Brown em Homemade Foto de Peter Moore.2009. Sua relação com as outras artes. podemos perceber que as imagens da projeção mostram a própria dançarina realizando os mesmos movimentos. Acesso em: out.com/watch?v=OrrNrfucoB0>. em um vídeo de 4min31seg. (fig. NYC Fonte: <http://www. 5) uma performance híbrida de Dança com Vídeo. © Estate of Peter Moore/VAGA. dança junto ao se inscrever no espaço. uma vez que são extensões a alcançar todo o espaço. contribuindo para a diversidade da dança. a partir do acoplamento do projetor em suas costas é o corpointerface. sobretudo com o uso do espaço e a instabilidade. firmou-se na cultura universal. embora recortados pelo olhar da câmera e dessincronizados enquanto padrão coreográfico moderno. o virtual é como o complexo problemático. A imagem se movimenta de acordo com a movimentação da dançarina. O corpo que vemos nessa performance lembra os ciborgues de Haraway.edu/news/WinterSpring04 /TrishaBrown. Em 1966. a partir de sua compreensão do que vem a ser o virtual: “a noção de contrariamente ao possível. 86 A noção de atualização é proposta por Pierre Lévy. o nó . As imagens que saem do projetor mancham as paredes do Judson Memorial Church com a luz projetada. na qual a performer dança com um projetor de cinema acoplado às costas.youtube. A coreografia apresentada é um trânsito entre o espaço virtual e o real. Essa imagem constrói novos imaginários acerca daquele corpo. Para nós.htm> No registro da obra85.121 questões sobre técnica para dança com a subversão do espaço. com a colaboração de Robert Whitman.

em que a criação extrapola todos os limites – ao mesmo tempo em que explora movimentos simples do corpo. são valorizados. Na coreografia Homemade. É importante salientar que o projetor preso às costas da dançarina pode ser visto como uma prótese que cumpre a função estética de realizar parte daquela movimentação proposta na coreografia lembrando o corpo biocibernéticos proposto por Santaella. cria-se uma relação direta entre o corpo que está dançando e a imagem projetada. possibilitada por vários meios como o corpo e a imagem criando uma única leitura poética do corpointerface. 87 Vale salientar que é desse período a obra Os meios de comunicação como extensões do homem (Understading media. complexificando as relações entre o humano e o maquínico. tanto no campo da criação artística quanto no campo das teorizações sobre a própria arte e sobre a comunicação87. um objeto ou uma entidade qualquer. Visualmente.16).8 Isabélle Chonière Outra artista que produz dança com a interface no vídeo e pode ser considerada de tendências ou de forças que acompanha uma situação. em alguns momentos podemos perceber detalhes do gestual e do corpo que. de uma dança híbrida. pela amplitude da projeção. p. que propõe o advento de novas tecnologias como extensões para as limitações do corpo humano. pois. mas a imagem não se fixa no limite dança. no momento em que ambos se movimentam. pois.1. O corpo projetado nas paredes se desloca à medida que a dançarina se movimenta. na técnica que une corpo e imagem pela dança. Ao dançar são executados movimentos como mexer os dedos. partindo da dança. Sem o projetor. 1996. neste caso. A dança se constitui no corpo. é um exemplo de corpointerface. saltar sobre um par de chinelos ou balançar os braços enquanto se caminha. podemos ver claramente o corpointerface. na projeção e no espaço entre eles. um acontecimento.122 novo espaço. e que chama um proce4. de Marshall McLuhan. recompõe esse corpo. como uma reverberação das idéias que circulavam nos anos 1960.2sso de resolução: a atualização” (LÉVY. A parede limita a extensão do corpo. a dança não poderia acontecer do modo como acontece. 1964). Trata-se. O corpo de Trisha Brown. O trabalho de Trisha Brown nos orienta para uma perspectiva do entendimento na construção de uma estética pós-moderna. . interpretamos a imagem como uma extensão virtual do corpo da dançarina e de sua dança. nessa obra.2. O projetor faz parte da realização da dança e do corpo naquele instante. 4.

123

mais um exemplo de corpointerface é a canadense Isabélle Choinière. Em seu espetáculo
“Communion” (Le Partage des Peaux 2, 1996), Choinière localiza sua produção artística dentro dos domínios da dança, da ciência e da tecnologia. Para a coreógrafa a dança é um meio
que faz dialogar os elementos do mundo em que vive. Na relação corpo e tecnologia,
Choinière dedica sua atenção, enquanto coreógrafa para o corpo como um local de comunicação entre o sistema biológico humano e o corpo sintético criado por programas de computador. Para ela a velocidade que a tecnologia delega ao cotidiano enfraquecera as fronteiras dualistas que separam o orgânico do maquínico iniciada no cubismo e retomada com as possibilidades impressas pelos computadores. Assim, o corpo é ampliado, podendo acessar simultaneamente espaços variados, multiplicar seus sentidos. Ao transitar em diferentes espaços eletrônicos convive, ao mesmo tempo, sob os parâmetros da “pele” biológica e da “pele” sintética.
Por isso nomeou um de seus trabalhos coreográficos de “Communion” (Le Partage des Peaux
2) e é sobre ele que estamos nos referindo em que celebra a união das “peles” sintética e orgânica. Para nós fica claro que esta pode ser mais uma interpretação de dança que pode ser
referida como corpointerface.
A coreógrafa entende que a tecnologia utilizada para produzir dança é algo de
natureza sensível capaz de explorar, no corpo, novas dimensões sensoriais. Para ela, ao dançar
podemos alcançar diferentes níveis de imersão, consciência e corporalidade, e no treinamento
que desenvolve para executar suas danças pode-se chegar a “estados alterados de consciência”
que ela nomeia de “inteligência física” e que resulta na gestualidade.
A imersão é uma fase importante para a experiência estética e sensorial no trabalho de Choinière. A coreógrafa chama a atenção para a troca de informações entre as peles
(ou corpos). No momento em que o corpo está entrando no ambiente virtual, existe uma fase
de transição, ou seja, de conexão do corpo com o virtual, neste momento a pele gera informações que entram em contato com a pele (corpo) sintético um diálogo axé construído nesse
momento de encontro e troca. A pele sintética é a tela do computador. A performance de
Choinière utiliza sensores acoplados ao corpo, como se fossem próteses, conhecido com o
nome de data suit88, que captura e transfere dados/informações ao computador. A pele sintética (tela do computador) é como se fosse uma membrana para a artista, uma superfície permeável, assim é também a sua pele orgânica, e dessa forma, por trocas de informações faz dialogar as peles. Amplificando sua corporalidade; estendendo simultaneamente para dentro do
computador e do seu corpo orgânico.
88

Uma espécie de roupa dotada de sensores capaz de aprender a reconhecer sensações e gestuais, a partir do
movimento do corpo.

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A dançarina presencial, a própria Choinière, vai ao palco apresentar “Communion” e dança em com outros dançarinos virtuais projetados em meio a uma escura iluminação cênica que destaca a valoriza as projeções. A relação que todos os dançarinos desenvolvem juntos na cena, claramente necessita de um treinamento de dança que requer uma técnica
corporal onde sejam priorizadas a comunicação percepção para lidar com este tipo de configuração de dança.
Ao se deslocar pelo escuro a dançarina quase não enxerga seu entorno espacial, sua
única referencia de iluminação são as projeções, a escuridão cênica (des)orienta a dançarina
que desenvolve habilidades/estratégias sensoriais para lidar com essa situação. Seu corpo, ou
melhor, o corpointerface é potencializado ao se organizar sob uma nova ótica perceptiva adquirida nos ensaios. Corpo e tecnologia constroem um gestual específico para a dança, os sons
do corpo, como própria respiração que é amplificada durante a performance para construir,
nesse caso, a trilha sonora, ou seja, particularidades inerentes ao corpo “real” da dançarina são
estendidas por todo teatro. Aqui o corpo é uma interface que se desdobra em muitas formas de
construir o argumento cênico que gerou a dança. Choinière desenvolve um novo corpo que só
existe em cena. Para nós é mais uma vez uma relação de dança que transforma o corpo no
momento em que a dança acontece. A tecnologia usada durante a dança atua com a mesma
intensidade que a dançarina, a dança esta inscrita no corpo, nos sensores, na projeção, no áudio. Esse jeito de propor dança ilustra a nossa conceituação de corpointerface porque habilita
o diálogo entre o humano e o máquinico; atualiza o fazer coreográfico e a ideia de corpo que
dança transgredindo as noções e limites de dentro/fora e real/virtual.

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5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Essa dissertação teve como seu principal objetivo caracterizar o corpo que dança,
dentro de uma relação específica entre “corpo e imagem”, que nominamos conceitualmente de
corpointerface. Esta ideia está fundamentada em quatro momentos distintos nessa dissertação.
No primeiro capítulo, INTERFACE I – CORPO & TÉCNICA. Aprofundamos nossos conhecimentos, sobre técnica e corpo. A partir de Mauss, Leroi-Gourhan e Katz, entendemos que o
corpo humano existe dentro de uma condição transitória devido as adaptações desenvolvidas
para lidar com as condições de seu ambiente para sobreviver ao longo do tempo/espaço. Para
nós, tudo que constitui a corporalidade, nesse caso pode ser entendida como informações abrigadas no corpo. Assim, a técnica corporal é descendente de processos de trocas de informações provenientes das conexões desenvolvidas nesse ambiente. O corpo é um local em que
a cultura reside em forma de técnica, sendo impossível de dissociar corpo de cultura.
A técnica é uma informação do corpo, que pode ser observada através de movimentos no tempo/espaço; possibilita que fluxos de informações, construam plasticidades e linguagens no corpo que podem ser visíveis através de seus movimentos. A construção das linguagens é uma a capacidade/informação técnica humana, que envolve os atos de perceber, processar e comunicar informações com graus de complexidade; é uma relação que acontece no
corpo de forma processual que mobiliza a percepção, organizando e ampliando nossos sentidos. A linguagem possibilita conexões com os outros, com o mundo e a partir de troca de informações altera a relação do corpo com o ambiente.
A dança é um sistema que se estrutura como uma das tantas possibilidades/linguagens técnicas do corpo. Pode ser apreendida e ensinada como um traço da cultura;
torna possível um caminho para que algo seja possibilitado a acontecer, são informações que
habitam o corpo. Na cultura contemporânea, onde, as novas tecnologias da imagem e da comunicação imprimiram seu caráter transformador, o corpo e a dança são resignificadas com a
intrusão dessas tecnologias no ambiente artístico. A dança enquanto técnica do corpo e linguagem artística torna-se impossível de não ser contaminada pela tecnologia, e ser transformada para se adaptar aos seus parâmetros, para assim constituir novas práticas e técnicas para
a dança. A construção da técnica de dança, nesse caso é compartilhada entre o corpo, o movimento e a câmera seja ela fotográfica, cinematográfica ou videografica. Para nossa conceituação de corpointerface não temos como um pressuposto a força física ou a virtuose que al-

porque une antigas práticas a novos meios. desenvolve novas estratégias. fragmentados e multiplicados. O espaço/tempo e o movimento são as bases para que a dança aconteça quando mediadas pela imagem se estruturam em interfaces em que o corpo start para todas relações. nas trocas de informações entre corpo. e de forma singular. ou seja. a idéia de técnica de dança passa a ser deslocada das formas tradicionais e anteriores a esse advento. No segundo capítulo “INTERFACE II: CORPO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM”. pois elas problematizam a própria a função de cada uma elemento envolvido a partir da imagem produzidas. INTERFACE III: ESTÁGIOS PRÉ-HISTÓRICOS AO CONCEITO DE CORPOINTERFACE. e consequentemente inspirou uma nova cultura. abriu um espaço diferenciado no campo das relações humanas. a dança e o papel do coreógrafo. A tecnologia estabilizou-se na cultura contemporânea como um meio de processar informações. a cultura passou a ser interfaceada através das novas tecnologias. em que. conecta e segue unindo as descobertas científicas da cibernética . atualmente no contexto da tecnologia quando o corpo é entendido como uma interface. A partir desse pressuposto. aprofundamos nossos conhecimen- tos sobre a teoria cibernética. transformando/introduzindo novas técnicas para o corpo. a cibercultura. tornando possível a comunicação entre humanos e máquinas. o que já é a própria transformação do coreografar na contemporaneidade e principalmente no corpo que dança. A linha do tempo. o que de início mudou a natureza das relações físicas. Assim como a dança produzida sem mediação da tecnologia se utilizava da manipulação do técnica do corpo. A relação do corpo que dança com essas tecnologias. em todas as suas dimensões. tecnologia e ambiente. Von Foester. a noção de “coreografia” é ampliada para a idéia de “relação”.126 gumas práticas técnicas de dança exigem. torna-se o local da experiência que pode ultrapassar os limites de sua corporalidade de maneira transgressora revelando novos códigos e poéticas. Essa é a uma técnica de diálogos que só foi possível ser pensada porque a cibernética possibilitou a interatividade entre humanos e máquinas. o cinema e o vídeo. essas novas tecnologias atualizam o corpo. a exemplo do ballet clássico. O desempenho físico/técnico do dançarino irá depender do tipo de conexão que o corpo desenvolveu com a imagem em cena. movimento. Como nos mostra Lévy. são produzidas imagens de corpos transformados. afirmamos que nas novas práticas de dança interfaceadas com as tecnologias da imagem. A partir de Wiener. No terceiro momento. introduziram novas formas de se pensar/realizar o fazer coreográfico. passa a ser adaptada para lidar com os suportes de captura de imagens. contextualizamos o corpo que dança a partir das conexões que desenvolveu com as máquinas tecnológicas de produção técnica de imagens como a fotografia.

a tecnologia e a ciência tornaram o corpo uma interface que fizesse essas as tais áreas do conhecimento dialogar e produzir novos conhecimentos. em que. Haraway nominou de ciborgue o corpo que já não correspondia ao que conhecemos por “natural”.127 com as vanguardas artísticas da Pós-modernidade. proposto por Lévy. comunicar e ser. A dança passa a ser inserida como área de pesquisa sobre o conhecimento do corpo. e em complemento a Haraway. corpointerface. formando estruturas coreográficas hibridas de movimentos do corpo e imagens audiovisuais. As novas tecnologias da imagem e da comunicação. Naturalmente. abriu nossos olhos. No nosso último capítulo INTERFACE IV: CORPOINTERFACE. Na dança. enquanto arte do movimento do corpo. mas artificialmente manipulado pelas tecnologias. essa virada artística tinha como um de seus ideais que vida e obra fossem entrelaçados nas configurações estéticas da arte criada a partir desse período. Santaella explica como o corpo humano. ou seja. Dança é criatividade e sensibilidade quando mediada pelas tecnologias não perde essas características na frieza do silício. tão sensível. geram produtos novos e transformam a dança e o corpo que dança porque redimensionam essa arte e assume um lugar inusitado para essa área. A dança. as fronteiras que separam o natural do artificial tendem a se tornaram cada vez mais permeáveis. A partir de Johnson entendemos que a noção de interface é uma ideia que alça o corpo para o centro das relações tecnológicas porque constrói elos de ligação entre ambiente virtual e não virtual. o corpo é humano. Esses fatos não podem ser ignorados. construímos nosso conceito de ciborgues para ser posteriormente atualizado como corpointerface. fica óbvio para nós que o corpo que dança e tecnologia são aproximados por esses três momentos históricos. estão incorporadas no pensar/ fazer da dança. é deslocada do seu espaço tradicional dos palcos e happening para figurar em meio as pesquisas acadêmicas que atestam sua importância nessa área por que lidam com o movimento humano a partir da percepção na produção de conhecimento. o de produtora de conhecimento científico. ao contrário torna a tecnologia mais sensível . ouvidos e pele para aceitarmos um corpo paradoxal. e entendemos que o corpo se torna virtualizado a partir de suas relações com a cibercultura e que isso é uma ao pode ser atualização do corpo para ser inserido nessa esfera da cultura. ou seja. ciberespaço. em que. atualização. o corpo é a interface porque reinventa seu modo de agir. também modificou a nossa noção de “natural”. usamos as noções de virtual. A partir dessas considerações o corpo é uma interface. o corpo é o que propulsiona a comunicação. A dança se desvincula da técnica tradicional das formas anteriores a essa época. cibercultura. a partir de Haraway e Santaella. mapeou distintas formas onde corpos são reinventados. aderiu cada vez mais as intrusões tecnológicas.

Porque nós enquanto profissionais da área de dança/imagem teremos muitos corposinterfaces para coreografar/filmar/dirigir. as interfaces são locais de transitoriedade. mas só que agora estaremos embasados pela cibercultura. Futuramente num outro período. a Internet enquanto fonte de pesquisa de imagens audiovisuais de dança foi uma grata surpresa. retornarão para aos seus campos teórico/práticos. mas humaniza as máquinas. ou seja o copointerface. algumas ainda estão sem respostas outras foram claramente respondidas. Assim apresentamos as transformações corporais. em cinco produtos/processos. no corpo que dança e sua relação com imagens audiovisuais na cena de dança. e no futuro queremos acompanhar mais mudanças que possam vir a ser implementadas. em um feedback.128 também. As observações sobre imagem e dança. pois a essas cinco linhas podem ser pesquisadas isoladamente e muito nos interessa as questões que envolvem a sensorialidade de corpo e da tecnologia. pretendemos continuar nossa pesquisa em um doutorado. pois conheci coreógrafos e danças que se organizam das mais diversas maneiras. em que. Nosso maior objetivo nesse trabalho foi compreender as transformações. as tecnologias da imagem legaram para a dança uma reorganização do corpo. sensores que são utilizados para criação artística em dança. Muitas perguntas que surgiram nessa jornada. . CD-ROM de dança. assim como também. alguns textos usados nessa dissertação foram donwloadados da Internet. estão evoluindo junto com as tecnologias. são eles: softwares de composição e notação coreográficas. dança para ser acessada na Internet. para criarmos o conceito de corpointerface. instalações de dança com feedback em tempo real.

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