QUANTO VALE A ARTE

CONTEMPORNEA?1
Tatiana Sampaio Ferraz

RESUMO

O artigo analisa o aquecimento do mercado de arte contempornea nas ltimas dcadas no Brasil luz das recentes transformaes dos negcios, cada vez mais pautados pelo
capital financeiro. No cenrio de financeirizao generalizada, preciso repor o problema da natureza da arte como
mercadoria e como patrimnio cultural, oscilando entre o pblico e o privado.
PALAVRAS-CHAVE: arte

contempornea; mercado de arte; valor;

renda monopolista.

ABSTRACT

The article analyzes the heating of the contemporary art

market in the last decades in Brazil through the recent transformations of the business which is increasingly oriented
by financial capital. In general financialization scenario, it is necessary to reset the problem of art as a commodity and
as a cultural heritage, oscillating between the public and the private.
KEYWORDS: contemporary art; art market; value; monopoly rent

1. TRANSFORMAES NOS MECANISMOS DE CIRCULAO ECONMICA DA ARTE

CONTEMPORNEA E SUAS IMBRICAES NO CIRCUITO BRASILEIRO

[1] Este artigo no teria sido possvel

sem o debate ocorrido durante o curso
Cidade e cultura: tenses contemporneas em relao arquitetura e arte
urbana, ministrado por Vera Pallamin
e Luis Recaman, dentro do Programa
de Ps-Graduao da FAU-USP, no
primeiro semestre de 2014.
[2] Moulin, Raymonde. Le marche de
la peinture en France. Paris: Editions
de Minuit, 1967.

De acordo com o estudo sociolgico de Raymond Moulin sobre o

mercado de arte, publicado em 1967,2 os negociantes de arte inserem
o artista na economia social transformando os valores estticos em
valores econmicos. Em termos prticos, isso implica a mobilizao
de outros agentes culturais legitimadores instituies, museus, crticos de arte, curadores, historiadores, muselogos e especialistas da
rea em geral que, junto com os negociantes, formam redes complexas de circulao de capital econmico e simblico em torno da
produo artstica.
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Sabe-se que o mercado de arte no algo novo h mercados muito maduros, como so os casos dos Estados Unidos, da Inglaterra e da
Frana , porm o forte incremento nos negcios das ltimas dcadas
chama ateno diante de um cenrio de crise econmica mundial (do
capitalismo tardio), prefigurada na bolha imobiliria norte-americana, com a consequente desestabilizao do sistema bancrio naquele
pas e seu efeito domin no mundo. Alm disso, as mudanas econmicas do capital global implicaram a entrada de novos protagonistas
no mercado como o caso do gigante chins (e o seu dinmico mercado secundrio) e da arte brasileira (e sua crescente internacionalizao).
O artigo procura analisar as razes do aquecimento do mercado de
arte dos ltimos anos num cenrio global de crise principalmente
da produo contempornea, e com especial interesse no Brasil ,
luz das recentes transformaes dos negcios, cada vez mais pautados
pela lgica do capital financeiro. Para tanto, recuperar o contexto dos
anos 1970 parece ser fundamental; ali vimos o despertar do mercado
de arte no Brasil, que coincidiu com o incio dos processos de financeirizao do capitalismo (criao de excedentes de capital fictcio dentro
do sistema bancrio)3.
A financeirizao da cultura e, por extenso, da arte o cenrio
encontrado para se repor o problema da natureza do objeto artstico como mercadoria (produto) e como patrimnio cultural (obra).
O horizonte da arte se coloca na notria dialtica entre o pblico e o
privado. Na condio de mercadoria, a arte e suas caractersticas especiais possibilitam um incremento da explorao econmica que vai
de encontro s mais recentes estratgias utilizadas pelo mercado de
arte o leilo, a feira e a galeria.

[3] Harvey, David. O enigma do capital

e as crises do capitalismo. So Paulo:
Boitempo, 2011, p. 33.

2. O MERCADO: O INCREMENTO DOS NEGCIOS E A ARTE CONTEMPORNEA

De modo geral, segundo o socilogo Moulin, o mercado de arte

se divide em trs segmentos: o de cromos ou quadros por dzia,
que geralmente so obras de carter figurativo, respondem aos imperativos do gosto majoritrio e aproximam-se dos bens correntes de
consumo, no artsticos; o de arte antiga, cujos valores estticos e
financeiros esto mais que estabilizados e cujas razes para flutuaes
residem no campo da autenticao e da expertise; e o de arte contempornea, caracterizado pelas incertezas quanto aos valores esttico e
financeiro4. Sendo essas ltimas investimentos de alto risco, implicam, por sua vez, altos lucros.
O crescente interesse pela arte contempornea pode ser mensurado pelas vendas do mercado internacional nos ltimos anos. De acordo com o relatrio encomendado pela European Fine Art Foundation
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[4] Raymonde Moulin. Evoluo do

mercado de arte: internacionalizao
crescente e desenvolvimento da arte
contempornea. In: Quemin, Alain
(org.). O valor da obra de arte. So
Paulo: Metalivros, 2014, p. 12.

[5] The European Fine Art Fair, realizada em Maastricht, a feira mais
cobiada do mundo; possui diversas
restries quanto participao das
galerias, chegando a ter inspetores
que fazem a aprovao final das obras
expostas nos estandes um dia antes
da abertura do evento.
[6] Fialho, Ana Letcia (coord.). Pesquisa setorial: o mercado de arte contempornea no Brasil. 3. ed. So Paulo:
Latitude/Abact, 2014.

[7] TEFAF Art Market Report 2013.

<http://www.cinoa.org/public/TEFAF_AMR_2013-_KEY_FINDINGS.pdf>

[8] Harvey, David. A crise. In: O

enigma do capital, op. cit., pp. 9-40.

[9] Cypriano, Fabio. Brasil representa 1% do mercado global. Folha de

S.Paulo, 16/3/2013. <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1247054-brasil-representa-so-1-do-mercado-de-arte.shtml>

(que promove a Tefaf5), publicado em 2013, 43% das transaes globais de obras de arte feitas em leiles no ano anterior correspondem
arte contempornea, seguidas por 30% de vendas de exemplares modernos. No Brasil, os resultados da pesquisa setorial Latitude 2014,
realizada pela Abact (Associao Brasileira de Arte Contempornea)
indicaram um aumento do percentual de artistas que entraram pela
primeira vez no mercado em 2013 em relao ao ano anterior6.
A pesquisa da Tefaf destaca que o aumento da riqueza per capita e,
em especial, do nmero de HNWIs (high-net-worth individual definidos como aqueles que possuem alto poder de investimento financeiro, superior a 1 milho de dlares) levou proporcionalmente ao maior
consumo de bens de luxo, a includa a arte7. O que explicaria, por sua
vez, o fenmeno HNWI? O paralelo entre as razes que atraram os
investidores para o mercado de arte e a expanso do mercado de ativos
inevitvel.
As anlises de David Harvey acerca da crise do capitalismo em
2007 mostram que os investimentos da classe rentista nas ltimas
dcadas foram deslocados de uma instncia real em direo a uma abstrao8. No perodo conhecido como ps-modernidade, o excedente do capital industrial, que antes era reinvestido nas suas prprias
empresas, deslocado para o mercado de ativos, que oferece maiores
lucros e de forma mais rpida. Assim, os investimentos de alto risco na
bolsa de valores transformaram bens materiais em papis. O mercado
de arte tambm atraiu esse excedente, uma vez que a sua mercadoria,
to especial, se mostrou um negcio altamente rentvel.
No relatrio europeu de 2013, os economistas dedicaram-se a estudar os mercados emergentes, inclusive os pases do BRIC (e pela
primeira vez o Brasil), que apresentaram uma melhor reao aos momentos de crise do que os mercados maduros. O Brasil obteve 1%
das trocas globais, enquanto a China movimentou 27% do mercado.
No ranking mundial, Nova York e Londres lideraram as transaes do
mercado de arte, somando 64% das importaes e 62% das exportaes, respectivamente.
Segundo a economista Clare McAndrew ( frente da pesquisa no
Brasil), apesar do poder de compra expressivo dado pelo aumento de
colecionadores ricos locais que, por sua vez, explica o aumento da
participao do pas no mercado global , o Brasil ainda engatinha
no desenvolvimento dos negcios, se comparado ao bric chins9.
Para os negociantes, um dos principais entraves so os altos impostos
de importao e exportao. Para a economista, outro sinal a pouca
expressividade do mercado secundrio no balano final. Se a China
movimenta 70% das suas transaes em leiles, aqui as casas de leilo
representam apenas 21% das vendas. A liquidez do mercado chins
bem superior, a ponto de obras chegarem a circular quatro vezes no
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mercado em menos de dez anos. No toa, o mercado de falsificaes

vem crescendo enormemente na China, chegando bizarrice de
artistas falsificarem suas prprias obras10. O que significa, ento, medir os ndices de desenvolvimento do mercado de arte hoje pela alta
liquidez de obras comercializadas nas casas leiloeiras?
2.1. Os leiles
O leilo parece ser a representao per se do modus operandi do mercado no seu atual estgio movido pela lgica do capital financeiro.
A sequncia de lances, desde o valor de referncia11 anunciado pelo
leiloeiro no incio do prego, o fascnio do jogo especulativo, e pode
atingir preos nunca antes imaginados. O elemento agora ou nunca,
presente na atividade leiloeira, alimenta ainda mais a disputa durante
o prego.
Na arte, o grau de exclusividade d o tom das oportunidades de
negcio, algo que Harvey notou igualmente no mercado internacional
de vinhos a exemplo do terroir francs12. Tal como o mercado de arte,
o comrcio de vinhos se apoia no seu carter especial a fim de obter
vantagens rentistas na venda de seus produtos.
Alm do carter exclusivista, prprio da qualidade da obra de
arte, o economista Don Thompson levantou diversas estratgias
utilizadas para valorizar o valor das obras nos leiles, cuja pesquisa
foi publicada no livro O tubaro de 12 milhes de dlares, em 200813.
Um dos exemplos apontados a representao de um colecionador
bilionrio (geralmente russo ou chins) por um negociante local, em
que este d altos lances para a obra de um artista a fim de valorizar
a coleo pessoal do representado (que, desse modo, preserva seu
anonimato). Da mesma forma, marchands tambm do lances em
artistas que eles prprios representam, e tal valorizao induz ao
aumento dos preos em outras vendas do mesmo artista o que
eles chamam de proteo do estoque14.
2008 o ano do clebre leilo de peas de Damien Hirst, na
casa londrina Sothebys, onde o artista ps 223 trabalhos venda,
subvertendo a prpria ideia do mercado secundrio ao prescindir de consignatrios e, desse modo, expondo a artificialidade da
estrutura vigente. A estratgia de Hirst foi concebida como uma
performance, comenta Cildo Meireles em entrevista concedida
a Anglica de Moraes. Cildo lembra que, ironicamente, o artista
embolsou rios de dinheiro um ano antes de o banco norte-americano Lehman Brothers quebrar15. Tal como o colecionador e o
marchand, aqui o artista tratou de especular com suas obras ao
pedir a amigos que dessem altos lances no primeiro dia, criando
um fervor competitivo e contribuindo para a bolha especulativa
de seus ativos.
120 QUANTO VALE A ARTE CONTEMPORNEA Tatiana Sampaio Ferraz

[10] Padilla, Ivan. Qual o va-

lor da arte?. poca Negcios.

<http://epocanegocios.
globo.com/Revista/Common/0,,ERT125293-16642,00.
html>

[11] O valor de referncia geralmente

estabelecido em 60% do valor estimado da obra.

[12] Harvey, David. A arte da renda:

a globalizao e transformao da
cultura em commodities. In: ___
A produo capitalista do espao. So
Paulo: Annablume, 2005, pp. 221-39.

[13] Thompson, Don. O tubaro de 12

milhes de dlares: a curiosa economia
da arte contempornea. So Paulo:
BEI, 2012.

[14] Thompson, op. cit., p. 197.

[15] Moraes, Anglica de. Criao de

valor. In: Quemin, Alain (org.), op.
cit., p. 108.

[16] A sigla UHNW significa ultra

high net worth, conhecidos vulgarmente como os multimilionrios.
[17] Para conhecer exemplos concretos desse mecanismo, ver Thompson,
op. cit., pp. 153-173.

[18] Thompson, op. cit., pp. 240-241.

[19] Thompson, op. cit., p. 232.

Isso negcio, no histria da arte, esclarece Brett Gorvy, presidente e representante de arte contempornea da Christies. Nos
ltimos anos, as casas de leilo dedicaram-se a incrementar o aparato comercial pr-leilo. Impresso de catlogos de primeira linha,
dzias de jantares para angariar comitentes e licitantes promissores
(especialmente colecionadores de patrimnio lquido ultraelevado,
os UHNW16), encontros restritos com os especialistas das casas,
mostras com sofisticado arranjo expositivo, entre outras estratgias17.
Alm disso, os especialistas das casas de leilo tornaram-se profissionais de marketing, analisam o comportamento de compra de um
colecionador como sinal de sua aspirao a determinado grupo social.
Uma das fontes de obras mais procuradas para alimentar os preges,
relata Thompson, so os grandes esplios, na esperana de renderem
oportunidades exclusivas de venda.
A relao entre leiles e marchands parece complexa, ambos procuram criar novas condies privilegiadas de compra e venda e meios
de potencializar o valor da obra venda. Mas, ao mesmo tempo em
que disputam a mesma clientela, os negcios dos mercados primrio e secundrio se retroalimentam. A pesquisa de Thompson indica
que 30% das consignaes das principais casas de leilo Christies,
Sothebys e Phillips de Pury so provenientes de marchands. E vai
alm, algumas casas de leilo chegam a adquirir galerias a fim de atuar
simultaneamente no mercado primrio. o caso da Christies, que adquiriu a Haunch of Venison em 2007, abrindo uma filial no vigsimo
andar do Rockfeller Center18.
Se os marchands, de um lado, reclamam de que as casas so promotoras comerciais ricas que s querem saber do valor e de seus clientes, sem se preocupar com os artistas, de outro, os leiloeiros respondem que o papel deles aproximar comprador e vendedor, e assim
promover o artista19. De todo modo, fica a impresso de que no mundo dos leiles a voracidade do business maior.
2.2. As feiras de arte
Diante do fascnio do jogo dos preges e do aporte financeiro das casas leiloeiras, as feiras internacionais se mostraram uma
tima vantagem competitiva para os galeristas. Elas so capazes
de atrair um grande nmero de colecionadores a um nico local
arranjo eficiente, se lembrarmos que o grande alvo dos negcios
so os milionrios, que, embora tenham muito dinheiro, dispem
de pouco tempo.
Apesar de existirem desde as exposies universais de Paris, na era
da globalizao, as feiras internacionais se desenvolveram como um
dos modos mais eficazes de aumentar as vendas das galerias passaram de 55, em 2001, para 205 feiras, em 2008. No Brasil, o relatrio
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Latitude 2014 mostra que as feiras cumprem um papel muito importante para as galerias nacionais: somam 40% das vendas20. No mesmo
levantamento, 56% das galerias nacionais declararam que a SPArte foi
a feira mais rentvel em termos de negcio.
Dentre as 205 feiras existentes no mundo, h nichos de mercado
de diversas escalas, sendo as feiras mais expressivas em nmeros
absolutos de venda a Tefaf (Maastricht), seguida de Art Basel, Frieze
(Londres), Armory Show (Nova York) e Art Basel Miami. A pesquisa
de Thompson relevou que a participao nas cinco feiras pode significar um gasto anual de 300 mil libras para a galeria; porm, se o marchand no arcar com os custos, pode parecer que a feira no o aceitou,
o que o levaria a perder sua credibilidade no mercado21.
Tal como as casas de leilo, as feiras desenvolvem seus prprios
mecanismos sofisticados para incrementar seus negcios, desde a
precificao do ingresso no evento que pode aumentar quanto mais
cedo o colecionador chegar ao evento e, assim, dispor das primeiras
oportunidades de compra at a exclusividade de acesso concebida
para certos colecionadores do chamado UHNW antes mesmo da abertura do evento.
De modo geral, o incremento das vendas nas feiras representa uma
mudana cultural na compra de arte, pois substitui as compras individualizadas espacial e temporalmente nas galerias pelo frenesi do
vai e vem do pblico no evento. Em um nico local, os estandes de venda das galerias oferecem com segurana o que h de mais novo. Alm
da praticidade, a feira significa um alto grau de conforto em termos
de risco, uma vez que a simples quantidade de pessoas e de etiquetas
vendido diminui as incertezas do comprador. o que Thompson
identifica como psicologia de rebanho: [...] quando um colecionador no dispe de informaes suficientes para tomar uma deciso
racional, ele se sente tranquilizado imitando o comportamento do rebanho22. Comportamento semelhante se faz notar no mercado financeiro, com o uso do termo bullish para designar as ondas de compra
induzidas a figura do touro de Wall Street.
As feiras tm se tornado o meio mais importante para conhecer
o que os artistas contemporneos esto produzindo mais do que
curadorias feitas em galerias, museus e centros culturais. Tanto
verdade que somente 15% das vendas so feitas a instituies, nacionais e internacionais, o que colabora ainda mais para a privatizao
da arte se voc no for a uma feira, a oportunidade de rever uma
obra vendida no evento quase nula, a no ser no caso de alguns
poucos colecionadores que tm conscincia da dimenso pblica de
seus acervos privados. (Cabe citar aqui a posio singular do artista
Eduardo Berliner, que s autoriza a venda de suas obras pela galeria
depois de terem sido expostas publicamente).
122 QUANTO VALE A ARTE CONTEMPORNEA Tatiana Sampaio Ferraz

[20] Fialho, op. cit., p. 27.

[21] Thompson, op. cit., p. 251.

[22] Thompson, op. cit., p. 250.

No Brasil, parece sintomtico que a maior feira de arte ocorra no

mesmo edifcio histrico que a Bienal. Em 2013, a SpArte teve recorde de pblico em relao aos anos anteriores, com 22.500 visitantes
pagantes durante cinco dias (4.500 por dia). Comparativamente, a ltima edio da Bienal, em 2012, teve 520 mil visitantes no pagantes,
com mdia diria de 5.500.

[23] Moraes, Anglica de. O fiel depositrio. In: Quemin, Alain (org.),
op. cit., p. 204.

2.3. As galerias
Comprar em leiles e feiras se tornou um hbito para os investidores; as vendas em galerias parecem ter se restringido aos amantes da
arte. O depoimento de Joo Carlos de Figueiredo Ferraz concedido a
Anglica de Moraes exemplifica a diferena de comportamento: o colecionador prefere ver exposies nas galerias e se deixar enamorar por
uma obra at decidir adquiri-la para sua coleo. Aos olhos de Ferraz,
o mercado da arte no pode se restringir a investimentos. Para ele, sua
coleo tem um valor inestimvel, um valor cultural, um patrimnio da humanidade, que vai muito alm dessa ideia quantitativa do
valor patrimonial23.
Uma mudana de perfil tambm pode ser notada do outro lado
dos negcios. Grosso modo, em So Paulo, a partir dos anos 2000,
boa parte dos novos marchands so homens provenientes do mercado
financeiro (afinal, a bolsa de valores um universo essencialmente
masculino), enquanto diversas galerias importantes criadas entre os
anos 1970 e 1980 tm por trs mulheres, as quais, no incio, trabalhavam (afetivamente) motivadas a ajudar os amigos artistas a venderem
suas obras.
De todo modo, as galerias no ficam longe nas estratgias de mercado para o incremento da valorizao do valor da obra. Duas histrias
ilustram os mecanismos distorcidos da precificao de um trabalho
de arte: a primeira trata da escolha do colecionador certo para uma
determinada obra (ora, se um marchand se recusa a vender uma obra
porque fulano no digno daquele objeto esttico, o desejo por este
ainda mais fetichizado e o preo aumenta); a segunda se d pelo controle da produo de um determinado tipo de trabalho que j se mostrou rentvel ao mercado ( necessrio controlar a venda da produo
por meio da limitao de obras em circulao e da criao de listas de
espera, o que no significa necessariamente que o artista tenha vendido todas as obras, mas que o marchand deve torn-las ainda mais
cobiadas a fim de valoriz-las).

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123

sta
da
ulo
so
g.),

2.4. O caso brasileiro

Uma das concluses a que chegou a pesquisa Latitude 201424 no
Brasil foi o crescente nmero de galerias que o circuito de arte tem
absorvido nas ltimas dcadas, de 2 novas galerias na dcada de 1970
para 15, em 2010. Das 45 galerias pesquisadas, 30% foram criadas na
dcada de 2000; destas, 33% depois de 2010. Grosso modo, a evoluo do mercado de arte no pas desde os anos 197025 equivale ao processo de profissionalizao do meio, que se desenvolveu igualmente
pari passu com as mudanas econmicas na geografia mundial do capital (a virada da financeirizao).
O ps-guerra forou o incio da profissionalizao do mercado de
arte brasileiro, por meio das atividades de imigrantes recm-chegados
ao pas, tais como Giuseppe Baccaro, Arturo Profilli, Franco Terranova, Jean Boghici e Pietro Maria Bardi. Surgiram as primeiras galerias a
representar arte moderna Azkanazy, no Rio de Janeiro, e Domus, em
So Paulo. Os anos seguintes foram mobilizados pela criao de grandes
museus Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Moderna de So Paulo.
As primeiras bienais colaboraram igualmente para o fomento da produo artstica, das trocas internacionais e dos negcios locais.
Mas somente nos anos 1970 que o mercado de arte passa a crescer de fato. O pano de fundo no Brasil era tomado pela ditadura e pelo
milagre econmico. Um dos protagonistas desse crescimento Jos
Paulo Domingues da Silva26, dono da Galeria Collectio, que promoveu
os primeiros leiles na cidade de So Paulo. A galeria tinha como seu
credor o Banco urea de Investimentos, por meio do qual emprestava
dinheiro a seus prprios clientes. Em 1973, suas ousadias financeiras
acabaram o banco declarou falncia e a galeria fechou as portas27.
O conhecido boom dos anos 1980 tem por trs a exploso da pintura no pas. A jovem gerao de pintores, tais como os do grupo Casa
7, desde muito cedo participa das bienais de So Paulo. As razes do
crescimento desse mercado tambm podem ser apontadas na prpria
qualidade singular da pintura que mantm sua aura de obra nica
at hoje. Como tal, ela se mostra a expresso artstica preferida entre os
compradores do mercado de arte. Na ltima pesquisa Latitude, liderou as vendas nacionais em 24%, seguida por 23% de fotografias, 19%
de esculturas, 11% de desenhos28.
A internacionalizao do mercado de arte brasileira acelerou-se a
partir da dcada de 1990, com o incremento dos mecanismos de intercmbio de artistas por meio de programas de residncia, o aumento
da participao das galerias em feiras internacionais e a expanso das
fronteiras da Bienal de So Paulo em especial, da 24 Bienal, com
curadoria de Paulo Herkenhoff, que pela primeira vez atraiu um grande
nmero de colecionadores estrangeiros29.
124 QUANTO VALE A ARTE CONTEMPORNEA Tatiana Sampaio Ferraz

[24] Gonalves Filho, Antnio. Galerias j vendem mais obras para as

instituies de fora. O Estado de S.
Paulo, Cultura, 31/3/2014. <http://
www.estadao.com.br/noticias/
impresso,galerias-ja-vendem-mais-obras-para-as-instituicoes-de-fora,1147260,0.htm>
[25] Sobre o histrico das galerias
de arte no Brasil ver Fioravante,
Celso. O marchand, o artista, o
mercado. Forum Permanente,
2001. <http://www.forumpermanente.org/event_pres/exposicoes/
arte-contemporaneo-arco/artigos-relacionados/o-marchand-o-artista-e-o-mercado>

[26] Seu nome verdadeiro era Paulo

Businco, um italiano estelionatrio
procurado pela Interpol.

[27] Rodrigues, Rachel Vallego.

Transitoriedades: uma coleo, diversos museus. In: Monteiro, R. H. e
Rocha, C. (orgs.). Anais do VI Seminrio Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual. Goinia: UFG/FAV, 2013.
<http://www.fav.ufg.br/seminariodeculturavisual/Arquivos/2013/034-eixo1.pdf>

[28] Fialho, op. cit., p. 28.

H quem diga que o momento atual do mercado de arte preocupante. Depoimentos de alguns dos maiores galeristas paulistas por
ocasio da SPArte em 2014 relatam o desmanche de marchands que
iniciaram suas atividades na ltima dcada e que no conseguiram
manter suas portas abertas. Fica a pergunta: ser que existe espao
para os amadores no grande round do atual capitalismo? Na escala econmica global, isso parece ir de encontro lei dos mais fortes, das fuses e incorporaes. Sabe-se que a chamada competitividade saudvel do mercado apregoada nos primrdios do capitalismo industrial
culmina hoje na era dos grandes conglomerados.
3. ARTE COMO MERCADORIA

[30] Quemin, op. cit., p. 13.

[31] Fialho, op. cit., p. 29.

[32] Fialho, Ana Letcia. Expanso

do mercado de arte no Brasil: oportunidades e desafios. In: Quemin,
Alain (org.), op. cit., p. 33.

O socilogo Quemin recorre s anlises de Raymond Moulin

(1992) sobre o mercado de arte na Frana nos anos 1980 para demonstrar que o valor da arte se constitui a partir da articulao entre o
mercado e o museu a valorizao de mercado e a valorizao esttica
que se apoiam uma sobre a outra. A certificao do valor esttico
condiciona o preo, ainda que o preo seja, por sua vez, um dos critrios de certificao do valor esttico30.
O relatrio Latitude esclarece que, apesar de os nmeros relativos
a aquisies de colecionadores particulares serem maciamente superiores em 2014, se comparados s vendas para instituies, nacionais e
internacionais (que somaram apenas 15% das transaes), a pequena
participao dos museus fundamental para atribuir valor obra31.
Para Ana Letcia Fialho, os processos de formao do valor de
uma obra de arte so ainda mais complexos, envolvendo pelo menos
quatro instncias fundamentais, cujas dinmicas so distintas mas
interrelacionadas: produo, reflexo crtica, institucional e mercado32. Em nota, Fialho alerta para o fato de que a proporo entre as
quatro instncias varivel: em sistemas de arte consolidados, h
um equilbrio entre elas, e todas ajudam a fomentar a produo; em
sistemas menos consolidados, h uma desproporo entre as partes,
e muitas vezes, como o caso do Brasil, o mercado assume funo
preponderante na definio do valor diante da fragilidade institucional do circuito.
Atualmente, h diversos indicadores internacionais publicados na
plataforma da internet que atualizam permanentemente ndices de
preos e valores de obras de arte, tais como Artnet, Artprice, Artfacts e
o brasileiro Catlogo das Artes. Em geral, os ndices so medidos pelos
lances no mercado secundrio. A sofisticao da formao do valor da
arte como mercadoria e o crescente interesse do mercado pela produo contempornea no escapam ao entendimento de que fazem parte
dos processos recentes de financeirizao da cultura.
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A economia global nos ensina que o crescente mercado de arte no

se deu pelo aumento do gosto pela arte nem por parte dos colecionadores, nem por parte dos galeristas (lembrando que um contingente
significativo de novos dealers paulistanos veio do mercado financeiro),
mas pelos altos lucros a curto prazo. O exemplo paradigmtico o
fenmeno Milhazes: a artista que teve uma obra vendida em 2001 e
leiloada em 2008 cuja valorizao alcanou 6.000%33.
Como bem durvel, diferentemente de outras commodities, a arte
permite que quem nela invista no corra o risco de ter seu patrimnio
desvalorizado. So raras as depreciaes de valor. Como diz Thompson, Quando o martelo bate, o preo se transforma em valor e este se
inscreve na histria da arte34. A arte vira um bem altamente rentvel;
por ter alta liquidez, passa a circular dentro da lgica do mercado de
aes, cujos mecanismos so regulados to somente pela lei de oferta
e procura.
Constatados os mecanismos de financeirizao, faz-se necessrio entender as especificidades da arte como mercadoria e como
elas determinam um modo singular de transao comercial, potencializado na era do capital fictcio. Sabemos que a mercadoria
possui um duplo carter, como valor de uso e como valor de troca.
Um objeto s se torna mercadoria quando se insere no circuito das
trocas. O mesmo acontece com o objeto de arte. Conforme observa
Svetlana Alpers, a obra [de arte] no tem nenhum uso prtico a
no ser como meio de estoque de valor e como expresso do valor
na sua funo de troca; um valor criado ao repass-lo; , por assim
dizer, uma valor partilhado35.

Cildo Meirelles. Eppur si muove, 1991. Foto: Wilton Montenegro.

Um dos artistas que mais exploram a noo de valor na arte Cildo

Meireles. Exemplos no faltam: rvore do dinheiro (1969), Projeto c126 QUANTO VALE A ARTE CONTEMPORNEA Tatiana Sampaio Ferraz

[33] Padilla, op. cit.

[34] Thompson, op. cit., p. 260.

[35] Svetlana Alpers apud Moraes,

Anglica de. Valoraes do transitrio. In: Quemin, Alain (org.), op.
cit., p. 90.

[36] Moraes, Anglica de. Criao

de valor, op. cit., p. 104.

[37] Ver Jappe, Anselm. A mercadoria, essa desconhecida. In: As aventuras da mercadoria: para uma nova crtica do valor. Lisboa: Antgona, 2006.

[38] Harvey, David. A arte da renda, op. cit., p. 221.

[39] Idem, p. 222.

dulas da srie Inseres em circuitos ideolgicos (1970), Zero dollar (1978),

para ficar na dcada de 1970. O trabalho que mais esgarou a fantasmtica do valor e, em especial, do dinheiro parece ter sido Eppur si muove (1991), comissionado para a exposio inaugural do Museu de Arte
Contempornea de Montreal, Pour la suite du monde. O artista usou a
verba de produo da obra (US$ 1.000) para efetuar 150 operaes
de cmbio trocou por dlares canadenses, libras, francos e assim
sucessivamente. Ao final restaram apenas CA$ 4 em espcie e algumas
moedas. Na exposio, Cildo apresentou trs cofrinhos transparentes
(em forma de porquinho) no primeiro, os recibos do valor inicial; no
segundo, as notas e moedas que tinham restado; e no terceiro, a mesma quantia como simulacro do troco dessas transaes36.
Ao revisitar os mistrios da mercadoria, Anselm Jappe indica que o
valor tornou-se uma forma de mediao social ( puramente social),
a forma fetichizada do trabalho37. O dinheiro, por conseguinte, seria a
forma visvel do valor, uma abstrao real. Nos leiles, o preo no tem
mais nada a ver com o valor, o deslocamento total e cada vez maior e
representa a maioria das relaes econmicas a partir dos anos 1980,
financeirizadas. Como vimos, o excedente dos mais ricos passa a ser
investido em ativos, capital cultural (como o surgimento de novos
museus e a expanso de grifes museais e bienais de arte mundo afora)
e mercado de arte.
3.1. Uma mercadoria to especial...
Como a condio de mercadoria de tantos fenmenos culturais se
harmoniza com o seu carter especfico?38 Harvey contribui para desvendar os mistrios da mercadoria arte por meio de suas anlises sobre a relao cultura e capital tecidas luz do carter muito especial
da primeira. Segundo o autor, a cultura diferencia-se das mercadorias
normais por sua qualidade especial, ela seria o plano mais elevado da
criatividade e do sentido humano.
A economia da cultura teria, assim, se beneficiado do carter especial de sua mercadoria para extrair os maiores lucros possveis. A
operao, segundo Harvey, se d por meio da obteno de renda monopolista.
A renda monopolista surge porque os atores sociais podem aumentar seu
fluxo de renda por muito tempo, em virtude do controle exclusivo de um item,
direta ou indiretamente, comercializvel, que , em alguns aspectos, crucial,
nico e irreplicvel39.
A categoria abstrata da renda monopolista, usada na economia poltica para clculos financeiros, ajuda a entender analogamente como o
vinho e a obra de arte tendem a ser cada vez mais valorizados pela sua
NOVOSESTUDOS 101 MARO 2015

127

singularidade. O leilo, por exemplo, tem o poder de fazer uma obra

voltar ao mercado diversas vezes, e a cada vez especular sobre seu preo
monopolista.
A contradio reside em que uma obra no pode ser to especial
assim a ponto de no poder ser precificada mesmo que seu valor estimado seja assombroso, o mercado precisa garantir que haver sempre meia dzia de possveis compradores para um autntico Rafael.
Uma segunda contradio que necessariamente o mercado precisa
ser competitivo e, portanto, precisa estimular suas negociaes; ocorre que, quanto mais facilmente negociveis se tornam os produtos,
menos nicos e especiais eles so, o que significa dizer que menos eles
proporcionam a base para a renda monopolista40.
A unicidade da obra de arte extremamente controlada pelos artistas e por quem os representa no mercado mesmo que a tcnica empregada no trabalho de arte seja reprodutvel, como o caso da gravura,
da fotografia, do vdeo e at mesmo da instalao. Na entrevista de Cildo supracitada, o artista conta que quando resolveu comear a vendar
suas instalaes, nos anos 1990, ele passou a fazer uma tiragem de trs
exemplares para cada uma. Em conversa informal com Maril Dardot,
a artista relatou que, apesar de ter produzido uma srie de mltiplos
para uma galeria, constatou que os colecionadores preferem comprar
obras nicas, em vez de investir R$ 500 em um mltiplo. O que refora
a tese da criadora do Multiplique Boutique, Gabriela Inui, de que a
venda de mltiplos no tem um retorno financeiro significativo, mas
serve como instrumento para divulgar o trabalho em outros nichos de
mercado, para outros pblicos, no necessariamente colecionadores
investidores, mas para potenciais formadores de opinio. A unicidade
tambm um atributo requisitado pelo colecionador que deixou de
adquirir uma escultura de Tunga porque h cinco cpias dela (segundo
ele, s a compraria se a tiragem fosse de trs exemplares, no importando aqui o aumento do preo).
3.2. A arte entre o pblico e o privado
Toda renda se baseia no poder monopolista da propriedade privada. A condio do objeto de arte como propriedade privada no escapa,
assim, do carter dialtico do estatuto da arte como mercadoria. Como
fazer conviver em harmonia a propriedade privada de uma obra, do
ponto de vista do colecionador, e sua dimenso pblica, pressuposta
na atividade do artista ao conceber o trabalho para ser visto ad infinitum
(como patrimnio cultural)?
A complexa condio da obra de arte como mercadoria (propriedade privada) e como patrimnio cultural ainda mais estressada
quando o colecionador particular se sente no direito, como proprietrio daquele bem, de alterar o trabalho a seu bel-prazer. At que ponto o
128 QUANTO VALE A ARTE CONTEMPORNEA Tatiana Sampaio Ferraz

[40] Harvey cita, por exemplo, o desapontamento de um turista ao visitar a Eurodisney: Na Disney alguma
coisa sempre acontece, e as pessoas
ficam felizes. Harvey, David. A arte
da renda, op. cit., p. 223.

[41] Muito pouco se sabe sobre essas

relaes contratuais; o tema mereceria uma pesquisa mais especfica, com
depoimentos dos agentes culturais
envolvidos, tarefa difcil de lograr no
mtier artstico atual.
[42] <http://www.museus.gov.br/
decreto-8-12413/>

[43] Rivitti, Thas. Escalas: o muito

e o pouco na arte brasileira. <http://
thaisrivitti.com/2014/04/02/escalas-o-muito-e-o-pouco-no-mundo-da-arte/>

colecionador pode fazer o que bem quiser com a obra? Teria ele o direito, enquanto dono daquela mercadoria, de destru-la? Sabe-se que
h casos em que obras de arte, principalmente de carter instalativo,
so alteradas sem constrangimento por parte de seus proprietrios,
em detrimento de uma certa adequao aos recintos onde so instaladas. Caberia, assim, aos artistas e dealers buscar estabelecer, quando
necessrio, certos contornos para esses usos da obra, e garantir sua
dimenso pblica41. (Vale relembrar aqui a sada criativa de Berliner
para o problema da dimenso pblica.)
Raiz do mesmo problema aparece no polmico decreto 8.124/13
do Ibram (Instituto Brasileiro de Museus)42, publicado em 2013, no
qual sugerido que obras de colees privadas possam ser designadas
pelo Estado como de interesse pblico, e, nesse caso, proibidas de ser
comercializadas no exterior. A ideia por trs disso evitar a evaso
de obras e colees importantes para a histria da arte brasileira tal
como se viu com o Abaporu, de Tarsila do Amaral, e a coleo de arte
concreta e neoconcreta de Adolfo Leirner.
A dialtica pblico-privado se alastra em diversas instncias do
circuito da arte atual. Em abril de 2014, por ocasio da SPArte, a crtica Thais Rivitti publicou o artigo Escalas: o muito e o pouco na arte
brasileira, onde expressa seu inconformismo quanto s relaes distorcidas entre a esfera pblica e o mundo privado que vm sendo desenhadas no circuito da arte no Brasil43. Nesse caso, o MinC teria investido na feira de arte mediante renncia fiscal de R$ 2 milhes, montante
que equivaleria a 30% dos gastos para o evento de cinco dias.
Ora, se a arte um investimento rentvel, por que ser que o mercado de arte tem de ser financiado com dinheiro pblico? A pergunta
que est por trs vem a seguir: ser que existe alguma instncia ou
ocorrncia no mundo globalizado em que a circulao de mercadoria
se d livremente, sem a interveno do Estado? O mercado imobilirio norte-americano nos mostrou que no, nem mesmo o grande
protagonista do jogo capitalista foi capaz de se autorregular, e seus
maiores bancos tiveram de ser socorridos pelo governo. Algo semelhante se passa no caso da ajuda financeira do MinC para a realizao
da SPArte.
O cenrio deixa claro que o mercado (ainda hoje, por mais sofisticado que seja o desenvolvimento da circulao capitalista de mercadoria) no consegue se autorregular. Nem o mercado de arte seria
puramente autorregulador. Mais adiante vem outra indagao: se
o poder pblico coautor desse mercado por meio do fomento s
negociaes da circulao de obras de arte, como ele desfruta de sua
rentabilidade ao final?
Os investimentos pblicos no fomento ao mercado de arte no pas
parecem somar pores muito pequenas dentro do grande caldo das
NOVOSESTUDOS 101 MARO 2015

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negociaes do mercado primrio e secundrio da arte. Haveria uma

reverso sob a forma de tributao? Est por ser feita uma pesquisa
aprofundada sobre a regulamentao do mercado de arte, que busque
entender por meio de dados estatsticos se h retorno dos investimentos pblicos na forma de imposto, seja ele pago pela galeria que vende,
seja pela declarao de IR dos colecionadores.
Por outro lado, o governo tambm parte do jogo econmico das
trocas simblicas, e nesse sentido tem interesses polticos em tomar
parte em um evento que est inserido no mercado global. A feira acaba
sendo mais uma estratgia para transformar a imagem da cidade (e do
pas, por extenso) em um polo de interesse econmico na geografia
do capitalismo global.
De volta ao texto de Rivitti, o desequilbrio dos investimentos pblicos nos diversos sistemas da arte no pas, das mais variadas escalas,
faz pensar no que parece ser o problema central: como equalizar os
investimentos via leis de fomento, e de polticas pblicas para a arte
em geral, direcionados aos grandes eventos, aos acervos pblicos e de
interesse pblico (a exemplo do Masp) e a microempreendedores?
O quadro se agrava ainda mais se considerarmos que o Brasil vive
uma situao paradoxal: ao mesmo tempo em que o mercado de arte se
mostra vigorosamente em expanso, alicerado sobre uma produo
profcua que se internacionaliza cada vez mais, as instituies em geral
se mostram frgeis, com poucos recursos humanos (gestores e polticas de gesto) e escassos aportes financeiros (principalmente, do ponto de vista das aquisies), mostrando-se pouco capazes de fomentar,
exibir, refletir e, sobretudo, colecionar a produo contempornea.
Nesse sentido, de novo, as feiras parecem sair frente na concorrncia com as bienais, pois muitas vezes acabam expondo obras inditas que resguardam seu futuro encaixotadas no estoque de uma
coleo e/ou investidor privado.
4. CONSIDERAES FINAIS: A DIALTICA DO CIRCUITO E O PODER DE FOGO DA ARTE

Do ponto de vista do mercado, as escalas de precificao e valorizao da arte contempornea se fazem em graus crescentes do artista
galeria, da galeria feira, da feira ao leilo. Quanto mais o objeto de
arte circula de volta ao mercado, mais se requerem conhecimentos e
estratgias muito prximos economia do mercado de ativos taxas
de juros, bolhas especulativas e assim por diante. As estratgias para
incrementar os negcios da mercadoria arte passam necessariamente pelo seu carter especial, cuja exclusividade lhe atribui o poder de
extrair renda monopolista.
De outro lado do circuito, o artista, o crtico, o curador, o historiador, a instituio, o museu aqueles que no pertencem diretamente
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[44] Fialho, Ana Leticia. Expanso

do mercado de arte no Brasil: oportunidades e desafios, op. cit., p. 38.

[45] Moraes, Anglica de. Valoraes do transitrio, op. cit., p. 92.

ao grupo dos UNWI colaboram de maneira direta e primordial para

o incremento dos valores negociados. Tal como enuncia Fialho, Antes
de mais nada, o capital simblico acumulado pelo artista que sustenta e alavanca o preo no mercado44. O marchand, de certa forma, opera
nos dois lados da moeda, pois o trabalho da galeria consiste igualmente em fomentar a valorizao simblica, cumprindo uma funo
cultural em parceria com o seu artista representado.
A valorizao em escala passa, ento, do artista (obras e currculo)
apresentao e/ou representao de seus trabalhos em galerias, seguindo o desempenho das obras nas feiras, podendo ser exploradas
com mais vigor no mercado secundrio dos leiles. O crivo institucional viria a colaborar por meio das exposies culturais temporrias,
das bienais afora e da presena em acervos museolgicos, entre outras
dimenses.
No Brasil, tal como vem ocorrendo com a esfera institucional j
mencionada, a exploso do mercado de arte dos ltimos anos no tem
sido acompanhada de um fortalecimento da reflexo (crtica) em propores equivalentes. Um dos sinais dos tempos o desinteresse das
galeristas em incluir nos portflios de seus artistas textos que possam
elucidar e/ou instigar a fruio do trabalho de arte e assim fomentar
igualmente o interesse do colecionador pela compra. A chancela das
participaes em determinadas exposies e em determinados acervos parece mais eficiente.
Sob a gide do capitalismo financeiro, ser que a dimenso da
construo do pensamento crtico e da reflexo dentro do circuito das
artes visuais no suficientemente capaz de atribuir o valor simblico
na mesma velocidade que o mercado? Para Moraes, a crtica implica
igualmente um tempo de trabalho similar ao tempo de produo da
obra45, e esse tempo parece no alcanar a velocidade das engrenagens
frenticas do mercado.
Ser que o lugar da crtica, assim, foi posto de lado, na dimenso
paralela sob o rtulo alternativo e independente? Seria a crtica
capaz de realizar suas atividades de forma autnoma, desinteressada,
exclusivamente fora do mercado? Ou ser que a arte e sua dimenso
reflexiva so capazes de persuadir o prprio sistema capitalista de trocas simblicas e produzir conhecimento dentro dele?
Quando Rivitti diz que os espaos independentes servem inclusive como uma experincia formadora para um artista maduro comercialmente, prefiro acreditar que essas duas instncias devem conviver
mutuamente, sem separar geraes, e que os artistas devem nutrir-se de ambas, infinitamente. O mais saudvel seria o circuito da arte
contempornea operar com as duas instncias concomitantemente
como mercadoria e como pensamento crtico, sem prejuzo de nenhuma delas e os espaos institucionais e alternativos coexistirem
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em constante dialtica pois so mutuamente formadores, sem ser

um a preparao para o outro.
Vale lembrar, para concluir, a obra de Rubens Mano exposta na
Galeria Milan em 2011; nela, o artista inscreve sobre uma espcie de
lpide negra a frase apcrifa artista sem galeria artista morto.

Rubens Mano. s/ ttulo [sem galeria], 2011. Placa de corian, 50 x 76 x 3,6 cm.

Tatiana Sampaio Ferraz pesquisadora, com formao em Artes Plsticas pelo Instituto de
Artes da Unesp (2000) e em Arquitetura e Urbanismo pela Escola da Cidade (2007). mestre em
Histria da Arte pela ECA-USP (2006) e atualmente doutoranda do Programa de Ps-Graduao
em Histria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo da FAU-USP.

132 QUANTO VALE A ARTE CONTEMPORNEA Tatiana Sampaio Ferraz

Recebido para publicao em 29 de

abril de 2015.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP

101, maro 2015

pp. 117-132