Conhea John Doe: Lang chega Amrica1

Tom Gunning
Saiba: nossos grandes artistas
So os que mostram o que queremos ver mostrado.
Sirva-nos para nos dominar!
Bertolt Brecht, Entregue a mercadoria2
Enquanto a breve estada de Fritz Lang em Paris logo se justificou e foi acompanhada
pela produo de Corao vadio (Liliom, 1934), foi s um ano depois da de sua chegada
aos Estados Unidos, em junho de 1934, que seu primeiro filme americano, Fria (Fury,
1936), entrou em produo, com as reunies do roteiro tendo incio no segundo
semestre de 1935 e as filmagens, em 1936. Viajando na primeira classe do le de France,
Lang aportou na cidade de Nova York na companhia do produtor David O. Selznick,
que negociara seu contrato em nome da MGM, e o diretor recm-chegado foi recebido
com bastante alarde.3 No entanto, embora continuasse a ser visto como um imigrante
de luxo, no ano seguinte, muitos projetos foram propostos por Lang ou a Lang, mas
nenhum deles chegou a entrar em produo. A poltica de Hollywood de adquirir
direitos sobre muito mais obras do que produz e at de assinar com mais roteiristas e
diretores do que chega a usar (inclusive, Leontine Sagan, diretora de Senhoritas em
uniforme [Mdchen in Uniform, 1931], foi levada por Selznick para os Estados Unidos
no mesmo navio que Lang, tambm com um contrato da MGM, mas nunca fez um filme
em Hollywood, e, claro, Serguei Eisenstein estivera sob contrato com a Paramount em
1930 sem que nenhum dos projetos que props fosse filmado) 4 era outra diferena em
relao aos mtodos de filmagem a que estava habituado diferena esta que
provocava no apenas frustrao, mas tambm ansiedade e paranoia no diretor
refugiado.
Lang trabalhou em numa quantidade razovel de projetos em busca de algum
que a MGM aprovasse. O mais interessante , sem dvida, The Man Behind You, o
projeto hollywoodiano ([no realizado)] do diretor que mais lembra sua obra alem. 5 O
1

Meet John Doe: Lang Arrives in America, trecho do livro The Films of Fritz Lang: Allegories of
Vision and Modernity. Londres: BFI Publishing, 2000, p. 212- a 219. Traduzido do ingls por Mariana
Barros. (N.E.)
2
Brecht, Deliver the Goods, trans.duo de Humphrey Milnes in em Poems 1913-1956, p. 379.
(N.O.)
3
McGilligan descreve a viagem transatlntica de Fritz Lang e sua chegada em Fritz Lang: the The Nature
of the Beast, A Biography. Nova York: St. Martins Press, 1997, pp. 201-3. (N.O.)
4
Sobre Sagan, ver McGilligan, p. 202. Sobre Eisenstein em Hollywood, ver, entre outros, Ivor Montague,
With Eisenstein in Hollywood (New Nova York: International Publishers, 1969). (N.O.)
5
Tradues para o alemo e para o francs desste tratamento de do roteiro foram publicadas em Fritz
Lang, Mort dune carririste et autres histoires, trans.traduo de Christine and e Jacques Rousselet, ed.

roteiro girava em torno de um tema que Lang e Harbou consideraram quando

comearam a trabalhar em M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931): cartas com ameaas
annimas.6 Mensagens de origem desconhecida porm mal-intencionada remetem s
muitas mensagens imprevisveis que acompanhamos nos em seus filmes sobre
supercriminosos (elas tambm fazem uma breve apario em M na segunda sequncia
em que a polcia revista o apartamento de um homem denunciado por uma carta do
gnero). A temtica autoral subjacente de Lang ganharia um rico tratamento neste
roteiro, que basicamente transpe um gnio do crime mabusiano para os Estados Unidos
na figura sinistra do Professor, que controla diversas organizaes criminosas de uma
cidade grande e, mefistoflico, seduz o advogado Moran, protagonista do filme, para
uma vida de crime e de loucura.
Muitos motivos dos filmes alemes aparecem nesse neste roteiro: uma casa
noturna com um ringue de boxe, como em Os espies (Spione, 1928); a projeo da
caligrafia de um doente mental, como em O testamento do Dr. Mabuse (Das Testament
des Dr. Mabuse, 1933); Moran, no fim, assombrado pelos fantasmas de suas vtimas,
como em Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der spieler, 1922); um advogado defende
o seu cliente, alegando que uma fora desconhecida dentro dele o impelira a cometer o
crime e que, portanto, no poderia ser responsabilizado, como em M. O filme repleto
de referncias languianas a relgios e ao tempo, e a maioria das cenas comea e termina
com os tipos de rima encontrados em O testamento do Dr. Mabuse. De fato, a cena
caracterstica dos filmes de supercriminosos do diretor figura aqui, quando Moran se
pergunta em voz alta quem pode ser o responsvel pelas anotaes estranhas e obscenas
que encontra no em seu escritrio e Lang corta diretamente para o depoimento do
Professor na delegacia. Claro, sem a sua mise en scne, impossvel saber se The Man
Behind You teria sido outra obra-prima ou apenas um pastiche de filmes anteriores.
Fria no apresenta de imediato ecos to evidentes dos filmes alemes, embora
os crticos logo tenham encontrado alguns temas comuns, especialmente entre a
tentativa de linchamento que ocorre na cena central do filme e o julgamento que encerra
M. Sem dvida, alguns planos dos membros da turba no primeiro poderiam ser
encaixados na multido que ouve os gritos de Beckert na cervejaria abandonada sem
parecerem deslocados. Mas o lugar de Fria na obra de Lang definido por mais do
que semelhanas superficiais de tema e de estilo. Ele no exibe um pastiche de filmes
Cornelius Schnauber (Paris: Pierre Belfond, 1987) e Der Tod eines Karriere-Girls und andere
Geschichten (Vienna: Europa Verlag, 1988). (N.O.)
6
Bogdanovich , Peter Bogdanovich: , Fritz Lang in America. Londres: Studio Vista, 1967, p. 126. (N.O.)

anteriores, mas introduz novas formas narrativas e desdobra certos temas antigos em
novas direes. Algumas dessas destas formas novas, como o foco hollywoodiano
obrigatrio no par romntico, parecem elementos estranhos inseridos (e no totalmente
assimilados) no primeiro filme de Lang em Hollywood. Outras, como a evidncia em
filme apresentada na sequncia do tribunal, culminam brilhantemente ideias j
esboadas em filmes anteriores.
Os crticos tendem a pr os trs primeiros filmes que Lang dirigiu em
Hollywood num mesmo grupo (Fria, Vive-se uma s vez [You Only Live Once,
19361937], Casamento proibido [You and Me, 1938]), geralmente enfatizando sua
temtica comum de crtica social (linchamento em Fria; a lei do terceiro crime e o
tratamento de ex-presidirios em Vive-se uma s vez; e as leis de liberdade condicional
em Casamento proibido).7 O comentrio social certamente se tornou um elemento
importante dos primeiros trabalhos do diretor nos Estados Unidos, e pode-se argumentar
que a poltica desempenha um papel maior nos em seus filmes americanos do que na em
sua carreira alem, talvez endossando o despertar poltico que ele alega ter tido depois
de filmar M., o vampiro de Dsseldorf, e sem dvida como resultado da de sua nova
identidade de refugiado e da de sua repulsa dominao nazista. No entanto, corre-se o
risco de exagerar o grau de anlise poltica genuna presente em qualquer um desses
destes filmes; Hollywood evita explicitamente escolher lados de maneira direta, embora,
nos anos 1930, tenha visto a criao de uma srie de filmes voltados para problemas
sociais (O fugitivo, Esquecer, nunca!, Fome por glria, Hells Highways, O despertar
de uma nao),8) entre os quais as obras de Lang poderiam se encaixar.
Acredito que os trs primeiros filmes americanos de Fritz Lang de fato formam
uma espcie de trilogia, mesmo se apenas quando vistos em retrospectiva, mas eles tm
mais em comum do que uma temtica de crtica social. Um elo aparentemente
superficial entre eles desempenhou um papel-chave em sua produo: Sylvia Sidney, a
atriz principalprotagonista dos trs. Nos dois ltimos filmes desse deste grupo, foi ela
quem props que Lang assumisse a direo, e sua influncia na criao da trilogia foi,
portanto, substancial. Longe de ser uma trilogia pr-planejada, esses estes trs filmes
eram produes bem distintas, cada qual produzida por um estdio diferente: Fria
encerrava o contrato de Lang com a MGM, que no foi renovado; Vive-se uma s vez,
7

Por exemplo, o artigo muito bem pesquisado de Nick Smedley, Fritz Langs Trilogy, The Rise and Fall
of a European Social Commentator, Film History, vol. 5, pp. 1-21. (N.O.)
8
Respectivamente: I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932), They Won't Forget (1937), ambos de
Mervyn LeRoy; Heroes for Sale (1933), de William A. Wellman; Hell's Highway (1932), de Rowland
Brown; Gabriel Over the White House (1933), de Gregory La Cava. (N.E.)

do produtor independente Walter Wanger, foi lanado pela United Artists; e Casamento
proibido na Paramount com o prprio Lang, j com uma carreira mais ou menos
estabelecida em Hollywood, assumindo a posio de produtor. Em todos os casos, o
projeto era anterior ao seu envolvimento (embora Lang transformasse muito o material
que lhe davam), e, no caso de Casamento proibido, havia at mesmo outro diretor
designado antes que ele fosse escolhido.
Mas a atuao de Sidney em todos os trs filmes, embora muitas vezes no
correspondesse ao gosto do pblico da poca, tambm marca um novo papel para a
protagonista e para o par romntico na carreira de Lang. A presso nesse neste sentido
vem, claro, da narrativa romntica formulaica do cinema hollywoodiano, e seria
possvel acompanhar a evoluo da eficincia com que o diretor faz o casal funcionar
como centro destsa forma de narrativa. Todos os seus filmes alegricos tm personagens
e atuaes femininas fortes. Entretanto, com a exceo de Gerda Marus em Os espies,
os filmes policiais no tm personagens femininas centrais (Carozza e a Condessa Told
so fortes no primeiro filme com Mabuse, mas so secundrias trama, enquanto a
caracterizao e a atuao melosa de Wera Liessem no papel de Lilli em O testamento
do Dr. Mabuse o ponto fraco do filme). Mas todas as atuaes de Sidney exprimem de
forma criativa a subjetividade e o desejo de suas personagens. At em Fria, no qual
Lang parece ter mais dificuldade em lidar com o papel do par romntico, a personagem
de Sidney mantm o ponto de vista moral do filme.
H uma certa pungncia, dados a condio de refugiado e o divrcio recente de
Lang, no fato de que dois filmes da trilogia Fria e Casamento proibido
comeam com namorados prestes a se despedir, vagando pela cidade at o nibus ou o
trem chegar. Vive-se uma s vez reverte estse quadro ao abrir com dois apaixonados se
preparando para um reencontro a sada de Eddie Taylor da priso , o que
estabelece o tom profundamente irnico do tratamento profundamente irnico dado pelo
filme ao par romntico. Mas as imagens iniciais de Fria revelam a abordagem
problemtica que Lang trouxe trama dupla tpica de Hollywood (na qual uma linha de
ao, geralmente impulsionada pela personagem masculina, interage com uma linha de
base romntica que culmina na formao do casal como concluso estvel do filme).
Fria comea com uma imagem dessa desta resoluo, sugerida por uma verso
ligeiramente sincopada da Marcha Nupcial na trilha sonora. Um tomo aberto com uma
pgina ornada proclama A noiva de outono no incio do filme. A cmera filma uma
pomba artificial esquerda, depois se afasta e revela um manequim vestido de noiva.

Percebemos que estamos olhando para uma vitrine e a cmera parece caar personagens
vivas, deslocando-se para a esquerda. Encontramos as silhuetas de Joe Wilson e de
Katherine Grant de costas enquanto eles fitam a vitrine adjacente, que expe um quarto,
e Joe pe amendoins na boca como se estivesse assistindo a um filme. Um ngulo
reverso mostra o casal olhando pelo vidro, os rostos exprimindo uma espcie de desejo
constrangido.
O movimento da cmera tira a concluso natural: do casamento ao quarto a
prpria imagem do desejo sexual sob sanes legais e sociais. Como que para enfatizar
a verso do Cdigo Hays da representao hollywoodiana da realizao sexual, o quarto
exposto apresenta duas camas de solteiro perfeitamente simtricas, com roupo e
camisola estendidos. Conforme j demonstraram os estudos sobre as diversas formas de
autocensura de Hollywood (e outras formas de censura, entre as quais a anlise do
sonho de Freud), as restries aplicadas ao tabu tm um efeito criativo: em vez de
simplesmente exclurem o desejo, elas foram-no a assumir novas formas, que
expressam tanto essas estas restries quanto a fora do desejo em sua busca por uma
vlvula de escape a qualquer custo.9 Isso particularmente visvel no Cdigo de
Produo e em outras regulamentaes nas quais o jogo consiste em incitar certo grau
de desejo no pblico e limitar sua representao de maneira tal que ele permanea vago
e flutuante ou que seja canalizado em formas socialmente aceitveis (o romance
heterossexual que leva ao casamento e famlia). A tenso entre um desejo indefinido e
flutuante e sua conteno est presente em cada filme hollywoodiano em nveis
variados, permitindo que alguns criem, intencionalmente ou no, imagens do desejo
complexas e por vezes contraditrias. Hollywood sempre soube que vendia a promessa
de desejo e tambm sua postergao. A realizao, o xtase, tem lugar fora da tela, em
geral aps o ltimo plano do filme, fora dos limites da representao. Mas tudo dentro
do filme, tudo representado, aponta em sua direo.
Assim, Joe e Katherine admiram a vitrine como os espectadores postados
diante deste filme, que est comeando , vendo uma imagem de um futuro realizado
que, por enquanto, no passa de um sonho, uma vontade, um desejo. E, se a tela do
cinema fornece um palco para tais sonhos, a vitrine (conforme j vimos em M.., o
vampiro de Dsseldorf e veremos em quase todos os filmes centrais de Lang em
Hollywood) representa outra tela de sonho, canalizada no para a resoluo narrativa e
9

A melhor abordagem da maneira como a autocensura operava na Hollywood dos anos 1930 est em Lea
Jacobs, The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film 1928-1942 (Madison: University of
Wisconsin Press, 1991). (N.O.)

ideolgica, mas para a cobia e para a satisfao do consumidor. O desejo que Joe e
Katherine sentem um pelo outro enquanto caminham de braos dados pelas ruas da
cidade antes de uma longa separao surge diante deles em suas formas socialmente
aceitas: casamento e compras parceladas. Na primeira fala do dilogo, Joe diz a
Katherine: O que voc acha, querida? Vamos nos mudar?, indicando que veem diante
de si o lugar que lhes cabe no mundo, j preparado para eles. Mas, na verdade, os dois
esto do outro lado do vidro. Como uma plateia de cinema, eles podem olhar, mas no
podem entrar nem tocar. A barreira transparente, mas, mesmo assim, mantm a
distncia que os separa da satisfao imediata.10
Em sua carreira americana, Lang compreendeu que fazia filmes para um pblico
que esperava ter seus desejos despertados e v-los representados como acessveis.
Entretanto, estse pblico de consumidores entendia a natureza da vitrine. No se pode
simplesmente entrar. preciso permanecer com pacincia do lado de fora e olhar. Os
trs filmes da de sua primeira trilogia americana executam uma srie de variaes sobre
o tema do desejo postergado, to central para o romance do filme americano.
Casamento proibido, com sua ambientao numa loja de departamento e seu nmero
musical de abertura You Cann Not Get Something for Nothing! [No se consegue
nada sem pagar], trata explicitamente disso. Mesmo nesse neste filme um tanto
experimental, Lang jamais levantar uma crtica lgica consumista do desejo
deslocado e postergado. Mas ele explora suas tenses em todos os trs filmes de
maneiras diferentes. Ao se afastarem da vitrine, Joe comea a encontrar defeitos no
quarto ideal que lhe fora oferecido, apontando que se poderia tropear nos tapetes e cair.
Com mordacidade (dada a sua condio mtica na Hollywood ps-1933), declara que a
cama de solteiro est fora. Katherine acrescenta, provocadora (no estilo de duplo
sentido leve que Hollywood gerava produzia sem se esforar): Fora num piscar de
olhos.
Entretanto, esse este devaneio de felicidade futura logo d lugar ao desespero da
separao iminente. Ao caminharem na noite por ruas cada vez mais desertas, eles
passam embaixo de trilhos suspensos. Joe puxa Katherine para junto de si e lhe d um
10

A discusso que pretendo travar ao longo deste trabalho sobre o motivo da vitrine em Lang pode ser
vista como uma extenso desta ideia brilhante de Frieda Grafe: Se se quer apontar em Lang uma crtica
ao sistema, uma crtica ao capitalismo, deve-se procur-la nesta direo: a exposio da mercadoria, a
exposio do desejo. Um retrato de mulher: a imagem da mulher como uma armadilha para o olhar. Lorre
em M., vendo-se entre os objetos, vendo o reflexo do de seu prprio olhar. In [Enno Patalas, Frieda
Grafe, Hans Prinzler], Fritz Lang, trans.traduo de Claude Porcell (Paris: Rivages, 1985), p. 25. Essa
Esta edio francesa do livro, originalmente publicado em alemo (MunichMunique: Carl Hanser Verlag,
1976), saiu sem o nome dos autores devido a um desentendimento quanto ao uso de ilustraes, mas o
texto o mesmo. (N.O.)

beijo apaixonado. Mas, no meio do beijo, Lang corta para a locomotiva que passa sobre
eles, as rodas girando poderosas. Um smile cinematogrfico j bem estabelecido (ver o
primeiro beijo de Marc e Trina em Ouro e maldio [Greed, de 19234]), o corte
exprime, em parte, o poder do desejo dos dois. Mas, de maneira mais complexa,
tambm indica a separao no centro do abrao: Katherine vai embora de trem, eles
esto andando para a estao. Portanto, por um instante, no movimento das rodas da
locomotiva, Lang oferece a primeira imagem da mquina-Destino no filme.
A cena seguinte, de despedida na estao, repleta de imagens de separao e de
tentativas vs de manter a unio. Em uNum incidente aleatrio que ganha um grande
close, Joe rasga o bolso do sobretudo e Katherine (para o constrangimento dele) logo se
pe a costur-lo. O carter improvisado da tentativa de consertar o rasgo enfatizado
pelo fato de que ela obrigada a remendar seu sobretudo claro com linha azul. O
dilogo ressalta o carter simblico do rasgo e do remendo quando Joe, sentindo-se
infantilizado pelo ato maternal de Katherine, tenta se afastar e ela o puxa de volta,
dizendo: No fcil se livrar de mim. Joe se senta e completa: Nem do meu brao
direito. Na anlise destsas imagens de separao, no preciso fazer mais do que
apontar a forma impecvel com que, a exemplo de tantas cenas corriqueiras em filmes
de Hollywood, elas evocam associaes poderosas, como a separao da me e a perda
da integridade fsica (castrao, se assim se quiser), para exprimir o sentimento de
namorados se despedindo.
Mas, se a profundidade emocional da cena rapidamente acessada, a separao
logo fica definida tambm em termos econmicos, o princpio da realidade intervindo
no princpio do prazer. Joe diz em numa voz meio queixosa que vai buscar Katherine
assim que fizer a conta bancria chegar no terceiro andar. Quando ele fraqueja e pede
que Katherine fique, ela reitera os fatos econmicos: o emprego melhor que conseguiu
em outro estado e a necessidade de juntarem dinheiro para o casamento. Joe cede e diz
que compreende. O desejo postergado por motivos econmicos, e a dor que isso causa
palpvel para o espectador (especialmente no perodo da Grande Depresso, quando
uma grande parte da populao se mudava em busca de trabalho e se separava da
famlia). Na plataforma, debaixo da chuva, os namorados trocam lembranas (palavra
que Joe pronuncia errado e Katherine, mais uma vez em seu modo maternal, corrige
com pacincia); ele d para ela um frasco de perfume que acabou de comprar (junto
com mais amendoins), enquanto Katherine o presenteia com a aliana da me, onde est
inscrito De Henry [o pai dela] para Katherine [me e filha tm o mesmo nome], a que

ela acrescentou para Joe. O close na aliana sendo girada une duas geraes em num
nome e numa conexo comuns, o smbolo do casamento que paira sobre essa esta
abertura, mas que a economia torna impossvel ou melhor, atrasa. A aliana no entra
no anelar de Joe, ento ele o a pe no mindinho (em num close languiano de uma mo),
um ato seguido imediatamente pelo aviso: Todos a bordo!. Enquanto Katherine sobe
no trem, Joe a observa pela janela, e o ltimo gesto da sequncia completa o uso da
vitrine como barreira no incio. Os dois encostam a mo no mesmo ponto da janela; o
vidro agora os separa no apenas da de sua viso do futuro, mas um do outro.
Os objetos e os gestos dessas destas cenas de abertura desempenham papis
duplos. Embora sejam objetos concretos, eles possuem uma valncia metafrica que
mais uma vez demonstra que Lang nunca abandona as alegorias hieroglficas dos de
seus filmes mudos. Cada um cristaliza aspectos da relao das personagens umas com
as outras e com o mundo, e a sua legibilidade contribui para aquilo que alguns
espectadores consideram excessivamente carregado no estilo do diretor (vem mente o
comentrio sarcstico de Brecht sobre o seu uso de efeitos do Rose Theater de
1880).11 Falta de empatia por esse este modo da parte de um espectador ou de um
crtico no deve ser confundida com falta de habilidade do diretor, claro. Lang
continua a desenvolver o emprego de objetos de funo ressonante que comeou nos
filmes mudos alegricos e, numa linha mais realista, em M., o vampiro de Dsseldorf.
Mas o mtodo hollywoodiano de reunir uma srie de caractersticas das personagens em
cenas introdutrias tambm aparece aqui de uma maneira mais bvia que nos em seus
filmes mais antigos. O uso de objetos para tornar visveis traos caracterizantes atinge
seu momento mais escancarado e bajulador quando, ao sair da estao, Joe encontra um
cachorrinho abandonado e o adota, dizendo: Me sinto como voc agora: sozinho e
pequeno. Diz-se que Lang detestava o papel do cachorro na primeira metade do filme
(cuja morte, inicialmente, ofereceria a motivao para a vingana do protagonista!).12)
possvel ver aqui tanto os pontos de interseo quanto as diferenas entre os mtodos de
caracterizao de Hollywood e de Lang. Para o austraco, estses traos marcam e
individualizam os as personagens, como tambm ocorre nos filmes de Hollywood. Mas
preciso adicionar uma dimenso extra de empatia e de identificao para os
protagonistas de Hollywood, traos que o pblico compartilha com o heri e que
mostram tanto sua acessibilidade de sujeito mdio (p.expor exemplo,. gostar de
11

Brecht, Oct. 22, 1942, Journals, p. 261. (N.O.)

Essa Esta motivao constava nos primeiros tratamentos do roteiro de Fria, sendo posteriormente
abandonada. (N.E.)
12

amendoim) e quanto sua humanidade (gostar de cachorrinhos). Os filmes

hollywoodianos de Lang frequentemente se apoiam nesse neste pressuposto de
identificao e de empatia com o protagonista para criar estratgias de distanciamento
que minam a abordagem narrativa hollywoodiana dominante.
Mas, alm das associaes de personalidade geradas por estses objetos e aes,
cada um deles vai ter consequncias finais imprevistas. O carter de quebra-cabeas da
trama de Lang, na qual cada elemento se encaixa e um volume significativo de
informao fornecido de maneira metdica no incio do filme, tambm deixa alguns
crticos horrorizados (me lembro de Noel Burch dizer com desprezo em numa aula
que, se um objeto aparecesse na primeira cena de um filme hollywoodiano de Fritz
Lang, ele acabaria possibilitando uma reviravolta significativa). Nestsa cena de
aparncia inocente, na qual no h animosidade em relao a Joe, cada um dos
elementos cuidadosamente colocados o bolso rasgado, a linha azul, o amendoim, a
aliana com a inscrio, at a pronncia errada da palavra memento [lembrana] por Joe
prepara o seu terrvel destino, que vai se desenrolar meses mais tarde. Cada um
destses detalhes, em algum momento, fixar a sua identidade (tanto de maneira errnea
o amendoim, a aliana quanto correta o ato falho, o sobretudo remendado), e
quase sempre com consequncias funestas. A mquina-Destino aqui no
imediatamente reconhecvel, embora a apresentao visual do trem acima, o bolso
rompido e a aliana no dedo errado devam alertar os espectadores veteranos de Lang.
Mas, em certa medida, o diretor encobriu o seu rastro, permitindo que a trama ganhasse
impulso por trs de uma srie de acasos aparentes. O remendo de Katherine no
sobretudo no assume a densidade dramtica da marcao de Kriemhild na tnica de
Siegfried, mas, como apontou Enno Patalas, ele vai acabar tendo um efeito parecido.13
O recurso sentimental e populista da paixo de Joe por amendoim (o alimento
tradicional do carnaval e do cinema, ao lado da pipoca) se volta contra ele pela primeira
vez quando o interrogam por suspeita de participar de um sequestro cuja nica pista
(alm de uma descrio homem, 32 anos, peso e altura medianos que, como diz
Joe, serviria para um milho de homens) o fato de que o sequestrador gosta de
amendoim. A questo da natureza esquiva da identidade (to central para toda a obra de
Fritz Lang e, agora, para os seus filmes de Hollywood) parece ser retomada do ponto
onde M. a deixara: do criminoso como o homem aparentemente mdio para, por uma
inverso lgica, o homem mdio como o criminoso aparente. Lang afirmou que a coisa
13

In [Palatas, Grafe, Prinzler], p. 103. (N.O.)

mais importante que aprendeu ao revisar o roteiro de Fria foi que o heri de um filme
americano precisava ser um John Doe [joo-ningum], um homem mdio. 14 Embora
claramente se ressentisse de muitas alteraes exigidas pelo sistema hollywoodiano, ele
relacionou essa esta viso do heri democracia e ao populismo, e a abraou de
corao, como o fez com a nova ptria. A tentativa de retratar Joe Wilson como um
sujeito qualquer, algum com quem o pblico poderia se identificar, fica evidente na
primeira metade do filme. O fato de o diretor evitar ngulos pronunciadamente de cima
para baixo (pelo menos em comparao com os seus ltimos filmes alemes) tambm
parece indicar um desejo de ver o mundo da perspectiva do americano tpico. Mas,
mesmo assim, ele mantm sua narrao onisciente, a forte sensao de que o filme pode
at ter um ponto de vista em comum com uma personagem, mas nunca se limitar a ele.
E essa esta ideia de um homem comum tampouco afasta o protagonista dos perigos da
vida moderna. O prprio aplainamento da identidade, a despersonalizao que Lang
trata a partir de Os espies, constri a sociedade como uma srie de categorias
equivalentes nos nas quais qualquer um pode se encaixar. Joe se encaixa na descrio e
no nico trao individualizante de um sequestrador. Ao olhar para o cartaz de procurase, que tambm menciona uma jovem cmplice, ele percebe que Katherine poderia
se encaixar em outra categoria, ento no revela o seu nome e afasta a possibilidade de
ela o livrar.
De maneira emblemtica, Joe olha para a cmera segurando um prato de
amendoim, supostamente oferecendo-o ao xerife que o interroga, quando descobre que
se tratava uma armadilha para lev-lo a se trair. Seu olhar vazio em direo cmera
marca esse este ato como um momento de sujeio a ela e ao mecanismo do roteiro, no
lugar de uma reivindicao de enunciao e de controle. Como se o oferecesse ao
pblico (esses estes sujeitos comuns feito ele, que talvez tambm mastiguem amendoim
enquanto assistem ao filme), Joe capturado diretamente no olhar da cmera, fixado em
sua normalidade criminosa. A segunda evidncia que o conecta ao sequestro vem
quando o nmero de srie de uma das notas na em sua carteira coincide com o de uma
das notas usadas para pagar o resgate. Como os as personagens de outros thrillers de
Lang, Wilson tem sua identidade processada pelos sistemas da vida moderna, descries
annimas, cdigos seriais vigentes, mas, aqui, em contraste com M., a identificao
falha: ela denuncia o homem errado.

14

Bogdanovich, pp. 20-2. (N.O.)

Lang contrasta explicitamente seu John Doe americano com os gnios do crime
dos de seus filmes alemes: Ento, aqui [na Alemanha], um heri de cinema deve ser
um super-homem. Em Numa democracia, ele tinha que ser um John Doe. 15 Mas,
conforme ressalta Vincente Sanchez-Biosca no melhor artigo j escrito sobre Fria, Joe
Wilson acaba assumindo as caractersticas de enunciao dos gnios do crime de
Lang.16 justamente essa esta transformao, nas palavras de Sanchez-Biosca, de jooningum em demiurgo que define a estrutura original de Fria, dividindo-a ao meio
uma diviso marcada pela morte dramtica e pela ressurreio subsequente do
protagonista, que sujeitado a uma recriao quase completa enquanto personagem.17
Mas essa esta metamorfose de Joe Wilson do sujeito qualquer a demiurgo
enunciador envolve uma inverso alarmante da lio sobre a democracia e suas novas
exigncias narrativas que Lang alega ter aprendido nos primeiros anos de exlio. Ele Ela
revela uma viso mais sombria do americano mdio do que suas entrevistas de Lang
indicam. Preso por um crime que no cometeu, Joe Wilson afastado do primeiro plano
narrativo por um tempinho, enquanto Lang faz uma alterao no ponto de vista que
lembra seus experimentos europeus. Se de incio Joe Wilson representa o cidado tpico
de uma democracia, ordinrio e inofensivo, e depois se torna uma personagem
fascistoide que manipula os outros para seus prprios fins, estsa transmutao se d por
meio de um deslocamento de Joe para um exame da vida cotidiana e dos cidados de
uma tpica cidadezinha americana, Strand.

15

Ibid., p. 22. (N.O.)

Vicente Sanchez-Biosca, Fury ou comment on est n John Doe. I in Eisenschitz and e Bertetto
(ed.s), pp. 191-202. (N.O.)
17
Ibid,. p. 193. (N.O.)
16