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O ACONTECIMENTO TEATRAL COMO PROPOSTA

POLTICA, PARALELOS ENTRE O TEATRO DO OPRIMIDO
E O TEATRO PS-DRAMTICO 1

Heloisa Marina da Silva; Stephan Baumgartel

RESUMO
O teatro ps-dramtico, corrente esttica estudada principalmente pelo terico
alemo Hans Thies-Lehmann, tem como uma de suas caractersticas a explorao do
teatro como acontecimento, da particularidade de ser uma tipo de arte que acontece na
presena mutua entre aqueles que a executam e seus respectivos espectadores. Assim
tambm ocorre na proposta de Augusto Boal: o teatro do oprimido. Entretanto cada
esttica apresenta propostas polticas particulares, apresentando pontos de convergencia
e divergia, melhores explorados no decorrer desse trabalho.

PALAVRAS-CHAVES: Teatro ps-dramtico, teatro do oprimido, esttica

teatral.

Esse trabalho se prope a fazer um breve paralelo entre as experincias que a

esttica do teatro ps-dramtico e do teatro do oprimido prope no que diz respeito ao
momento de encontro entre pblico e queles que realizam a encenao teatral. A idia
a de discutir quais so os pontos de convergncia e divergncia dentro dessas
estticas, sendo que o foco est nas ressonncias que tais estticas se prope a atingir no
seio da sociedade contempornea.
Uma caracterstica importante do teatro ps-dramtico a conscincia do fato de
que o ato teatral se configura enquanto acontecimento, ou seja, a esttica ps-dramtica
se apropria da situao teatral. A situao teatral, o fato do momento artstico se
constituir durante a imediata presena entre artistas e seu respectivo pblico, dessa
forma explorado de modo consciente pelos artistas contemporneos. J no se busca
mais, como era o caso do drama burgus, criar uma atmosfera de iluso, onde o palco
pretende ser o mundo e a encenao um recorte da vida real que se encontra alm das
paredes do edifcio teatral. Para Hans Thies-Lehmann teatro significa tempo de vida
em comum que atores e espectadores passam juntos no ar que respiram juntos daquele
1

O teatro ps-dramtico na Alemanha: contextos estticos e culturais. CEART-UDESC. Coordenado

pelo professor Stephan Baumgartel - DAC. Bolsista de iniciacao cientfica: Heloisa Marina da Silva.
PROBIC.

espao em que a pea teatral e os espectadores se encontram frente a frente.

(LEHMANN, 2007, p. 18).
Atravs e por causa dessa conscincia que o teatro adquire da situao teatral as
fronteiras entre arte e vida comeam a ser borradas; necessrio todavia destacar que o
foco principal no se encontra, como ocorreu com as performances dos anos 60, em
criar uma arte que se configura como a prpria vida real. A indagao feita entre os
limites entre arte e vida visa detectar as lacunas, contradies e rachaduras dentro do
sistema artstico e social. O teatro ps-dramtico indaga portanto o alcance do impacto
da arte na vida, bem como o da vida na arte. O teatro de agora, consciente de sua
prpria caracterstica ficcional, comea a jogar com elementos hiper-realistas que visam
confundir o espectador e por vezes os prprios artistas: at que ponto determinado
acontecimento fez parte do espetculo ensaiado e at que ponto ele se deu de modo
espontneo e com um grau de realidade pragmtica mais alto? Isso ocorre, entre outros
motivos, em funo do fato de que agora o espectador passa a ser co-autor da cena, do
conjunto dramtico, um participante que entretanto no interpreta, no faz de conta,
apenas age, como ele mesmo agiria no seu dia-a-dia. Atravs de tais circunstancias a
delimitao precisa entre o que teatro (momento ensaiado que faz parte de uma fico)
e o que constitui o presente pragmtico parece no ser mais to facilmente detectvel.
Tal esfumaamento entre arte e vida tambm fruto de um teatro que tem rompido com
as paredes do edifcio teatral, fazendo espetculos em lugares mltiplos e
principalmente propondo pontos de vistas diversos aos seus espectadores.
Creio ser interessante destacar dentro de qual contexto social esse teatro parece
ter emergido, e como ento sua nova forma pretende dialogar com esse contexto. Para
Guy Debord possvel identificar a sociedade contempornea enquanto sociedade de
espetculo, pois segundo Debord (1997, p. 13-14):
Toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condues de produo se
apresenta como uma imensa acumulao de espetculos. Tudo que era vivido diretamente
tornou-se uma representao. (...) O espetculo apresenta-se ao mesmo tempo como a
prpria sociedade, como uma parte da sociedade e como instrumento de unificao. Como
parte da sociedade, ele expressamente o setor que concentra todo o olhar e toda a
conscincia. Pelo fato de esse setor estar separado, ele o lugar do olhar iludido e da falsa
conscincia; a unificao que realiza to-somente a linguagem oficial da separao
generalizada.

O que Debord prope que a sociedade atual vive num mundo onde as
fronteiras entre real e espetacular, entre fato e fico, no so mais passveis de serem

delimitadas, (...) a realidade vivida materialmente invadida pela contemplao do

espetculo e retoma em si a ordem espetacular qual adere de forma positiva. (...) a
realidade surge no espetculo, e o espetculo real. (Ibidem, p. 15). Para Debord essa
relao espetacular que a vida cotidiana adquire problemtica uma vez que a
contemplao leva ao entorpecimento, a uma falsa iluso de se estar vivendo o que na
verdade apenas se contempla; o homem, ao se identificar com imagens dominantes,
deixa de perceber sua existncia e seus desejos pessoais. (Ibidem, p. 15).
O teatro encontra ento o desafio de estabelecer uma tenso produtiva entre a
encenao enquanto encontro social e apresentao espetacular pois o fenmeno teatral
almeja distinguir-se do que Debord chamou de espetculo. A diferena consiste no fato
de que o intuito dos teatros criados dentro da lgica representacional ps-dramtica
justamente fazer do pblico um pblico consciente das lgicas espetaculares existentes
no teatro e na vida, e neste sentido, co-responsvel pela apresentao do espetculo,
atravs do conflito proposto no aqui e agora do encontro teatral (no entre personagens
mas entre as pessoas que participam desse encontro).
Tambm Augusto Boal j na dcada de 60 parece ter baseado seus estudos e
suas buscas artsticas a partir da idia de que o teatro se constitui enquanto
acontecimento. Um dos episdios que o impulsionou a criar uma proposta potica
prpria, a qual ele chamou de Teatro do Oprimido, ocorreu quando o grupo Teatro de
Arena, do qual ele fazia parte, havia feito uma apresentao em uma Liga Camponesa
no Nordeste. Ao final de representao, que falava de luta e derramamento de sangue
em defesa da terra, um dos camponeses se levantou com armas (reais e no
cenogrficas) convidando os atores a lutar, verdadeiramente, por seus ideais. Muito sem
jeito os atores se recusaram a derramar seu sangue em nome da terra, muito embora
pregassem isso atravs de seus discursos teatrais 2 . A partir de ento parece ter ficado
claro a Boal que o teatro acontece no momento presente, de forma que qualquer
espectador pode intervir, manifestar-se, e at mesmo questionar o que v, como de fato
ocorreu nesse episdio relatado. Por causa o tipo de teatro que ele vinha realizando, que
de certo forma se proponha a pregar uma moral, ou um ideal, j no lhe parecia mais
vivel, pelo menos no da maneira como at ento o tinha feito.
Boal chega dessa forma concluso de que no h como demonstrar para seus
espectadores o modo como eles devem agir, uma vez que ele mesmo no iria proceder

BOAL, Augusto. O arco-ris do desejo. Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro. 1996. p. 17-19.

de acordo com o que elucidava. Em funo dessa experincia Augusto Boal comea a
elaborar uma outra maneira de conceber o fazer teatral; suas pesquisas passam a buscar
um modo atravs do qual o teatro possa estabelecer relaes conscientes e concretas
com seu pblico. Assim, de modo semelhante como certas vezes ocorre no teatro psdramtico, seu foco se desvia da qualidade esttica e passa a estar mais centrado no
processo. preciso notar que, todavia, a importncia que o Teatro do Oprimido d ao
processo vai alm de como ocorre no teatro ps-dramtico, uma vez que no raro a
esttica do Oprimido chega a dispensar inclusive a participao tanto de artistas
profissionais quanto do momento espetacular, onde um trabalho previamente elaborado
apresentado; caracterstica essa que no encontramos nas companhias teatrais que
operam dentro da esttica ps-dramtica.
Ainda assim a proposta teatral mais elaborada que Boal criou, o Teatro-Frum,
se constitui de fato enquanto espetculo, previamente ensaiado (seja ele feito por
profissionais ou amadores) e em seguida apresentado. Essencial dramaturgia do
oprimido justamente a presena bipolar entre opressores e oprimidos, ou seja, uma
situao de opresso que dever ser levada cena. Tal situao de opresso colocada
em cena sempre em funo da necessidade/vontade exprimida pelos participantes dessa
prtica no decorrer das oficinas de teatro e ensaios. O Teatro-Frum dever acontecer
em algum espao pblico qualquer, no necessariamente um espao planejado para o
teatro, na presena de espectadores que no tenham participado do processo de
construo do espetculo. Os espectadores, que num primeiro momento assistem a tudo
com uma certa passividade, no devem ser dar ao luxo de simplesmente contemplar a
obra artstica que vem sendo a eles apresentada, pois num segundo momento sero eles
mesmos convidados a fazer parte concretamente do evento representacional.
Espect-atores so o foco
O foco da pesquisa de Boal, que o levou a criao do Teatro do Oprimido, esteve
dessa forma sempre centrado no papel que deveria ser legado ao espectador no enquanto
do acontecimento teatral. Para Boal era necessrio uma reviso urgente do papel desse
agente da situao teatral:
(...) O espectador, ser passivo, menos que um homem e necessrio re-humaniz-lo,
restituir-lhe sua capacidade de ao em toda sua plenitude. Ele dever ser tambm o sujeito,
um ator, em igualdade de condies com os atores, que devem por sua vez ser tambm
espectadores. Todas estas experincias de teatro popular perseguem o mesmo objetivo: a
liberao do espectador, sobre quem o teatro se habituou a impor vises acabadas de mundo.

E considerando que quem faz teatro, em geral, so as pessoas direta ou indiretamente

ligadas s classes dominantes, lgico que essas imagens acabadas sejam imagens da classe
dominante. O espectador do teatro popular (o povo) no pode continuar sendo vtima
passiva dessas imagens. (BOAL, 1991, p. 180).

Ou seja, seu principal objetivo o de legar ao espectador no mais uma funo

passiva contemplativa durante o evento teatral, mas sim transform-lo em sujeito ativo,
atuante, co-autor. Essa tambm uma das propostas do teatro ps-dramtico. Porm
ainda que o teatro ps-dramtico negue as estruturas do drama burgus, que promove
um teatro de modelo acabado, sua investida poltica parece ser muito mais sutil de como
ocorre nas propostas elaboradas por Boal. Essa diferena pode ser observada no prprio
papel que cada uma dessas propostas estticas parece querer atribuir ao espectador. Est
claro que ambas buscam tira-lo de uma posio cmoda e passiva, mas no teatro de
Boal ocorre que
O espectador no delega poderes ao personagem para que ele atue nem para que pense em
seu lugar: ao contrrio, ele mesmo assume um papel protagnico., transforma a ao
dramtica inicialmente proposta, ensaia solues possveis, debate projetos modificadores:
em resumo, o espectador ensaia, preparando-se para a ao real. (Ibidem, p. 138).

J no teatro ps-dramtico comum que o espectador se depare com a falta de

uma fabula tradicional (com comeo, meio e fim), ele estar diante de uma obra que no
raro se apresenta fragmentada, no est aberta apenas porque o final incerto, mas todo
seu enredo parece no seguir uma lgica linear, um continuo. A posio ativa que tais
obras esperam do espectador de que, ao se deparar com a obra, ele construa uma viso
prpria frente ao que lhe apresentado, uma vez que no existe um todo concreto e por
assim dizer acabado, as vises que surgiram em relao ao espetculo sero mltiplas e
particulares, mas no sero encenadas pelos espectadores, como acontece no teatro de
Boal. Ao exercer seu carter e real de acontecimento em relao ao publico, o teatro
descobre sua possibilidade de ser no apenas um acontecimento de exceo, mas uma
situao provocadora para todos os envolvidos. (LEHMANN, 2007, p. 172). Com
relao a no linearidade (a ausncia de uma fbula) dentro da esttica ps dramtica,
Lehmann diz que

(...) Foi determinante para a esttica teatral o deslocamento da obra para o acontecimento.
certo que o ato da observao, as reaes e as repostas latentes, ou mais incisivas dos

espectadores desde sempre haviam constitudo um fator essencial da realidade teatral, mas
nesse momento se tornam um componente ativo do acontecimento, de modo que a idia de
uma construo coerente de uma obra teatral acaba por se tornar obsoleta: um teatro que
inclui as aes e expresses dos espectadores como um elemento de sua prpria constituio
no pode se fechar em um todo nem do ponto de vista prtico nem terico. Assim, o
acontecimento teatral torna explcitas tanto a processualidade que lhe prpria quanto a
imprevisibilidade nela implcita. (Ibidem, p. 100)

J no Teatro-Frum a participao ativa do espectador no se limita a pequenos

momentos que ele eventualmente possa fazer parte da cena, nem to pouco se contenta
em faz-lo apenas refletir, essencial proposta desse teatro justamente a
transformao do espectador em protagonistas. Em especial a opresso representada
deve ser observada pelo pblico que, num segundo momento da representao, dever
gritar a palavra pra, e ento subir at o palco e demonstrar o que ele mesmo faria, caso
se encontrasse na situao demonstrada pelos artistas, nesse momento que o
espectador passa a fazer parte da obra e justamente quando passamos a nos perguntar
se o evento que ento se realiza se constitui de fato enquanto ato teatral. O espectador
que agora assume a cena representa, age, um personagem ou apenas demonstra o que
ele mesmo faria? Para Boal essa participao do espectador dentro do acontecimento
teatral era to fundamental que ele passou a chamar os espectadores de espect-atores.
O Coringa
Para garantir essa participao ativa dos espectadores o Teatro-Frum conta com
o personagem Coringa, uma espcie de mestre de cerimnias, que tem a funo de
manter o pblico sempre a par e consciente do que se passa, bem com estimular a
participao destes dentro do acontecimento teatral. Ele deve tambm sempre tomar
posio quando h desvios dentro da proposta do Frum. Por exemplo, tendo em vista
que o que Boal prope que o teatro sirva como ensaio das aes que devero ser
praticadas futuramente, as propostas apresentadas pelos espect-atores devem ser
plausveis, nunca propostas mgicas ou demasiadamente difceis de serem concretizadas
na vida real. tambm funo do coringa assegurar-se de que a platia assiste a tudo
com total entendimento do que se passa. Ele no deve ser nunca impositivo, mas precisa
ser ativo, se fazer presente, deve ser estimulador, de modo a encorajar a participao
dos espect-atores dentro da cena apresentada. (BOAL, 2000, p.330).
Confluncia e divergncias e a posio poltica de ambas a estticas

Ainda que para Boal o fundamental no decorrer de uma seo de Teatro Frum
no era chegar a uma concluso cabal, generalizada, acreditando que provocar um bom
debate seria suficiente, sendo que a concluso final, bem como a pratica concreta que se
pretende que acontece aps tais sees teatrais, concerne a conscincia individual de
cada qual, sua propostas sempre se centrou no intuito de que o teatro

pudesse

apresentar-se enquanto ensaio de aes que deveriam ser praticadas na vida concreta
daqueles que participavam do acontecimento cnico. Alguns dos princpios da esttica
do Oprimido apontados por Boal so: (...) transformao do espectador em
protagonista; a tentativa de, atravs dessa transformao, modificar a sociedade, e no
apenas interpreta-la. (Ibidem, p. 319).
justamente nesse ponto que Teatro do Oprimido e Teatro ps-dramtico
divergem. O teatro ps-dramtico no busca de modo algum mudar a realidade de modo
concreto. Sua inteno causar no espectador um assombro, perante a realidade
concreta, que ele se sinta incomodado e que esse incomodo o faa refletir, o tornado-o
talvez, consciente da espetacularizao presente na vida cotidiana. O teatro psdramtico se pretende poltico no por estar em consonncia a uma ideal poltico
especfico ou a uma corrente poltica de nvel mais ou menos partidrio, mas sim por
propor um carter perturbador em seu modo de constituir-se. Lehmann afirma que o
teatro (...) Para ser poltico deve conter o fator de transgresso, um teatro poltico feito
para um grupo que ir reafirmar suas convices, no apresenta o fator de transgresso
e, portanto no poltico. (LEHMANN, 2007, p. 414). Ou seja, para ele (...) Na maior
parte das vezes, o teatro poltico no passava de um ritual de confirmao para aqueles
que j estavam convencidos. (Ibidem, p. 409).
Essa afirmao de Lehmann talvez venha de encontro com as prticas propostas
por Boal, mas essa afirmao pode tambm ser questionada uma vez que ele deixava a
cargo dos fazedores de teatro (atores ou amadores) a escolha dos temas, bem com as
propostas para solues de conflito. Entretanto no se pode negar que a base do Teatro
do Oprimido (a sempre representao de uma situao onde se ope opressores e
oprimidos) nasce de uma corrente poltica explicita (o marxismo) e desse modo no
podemos deixar de considerar, e acredito que nem Boal o deixaria, que seu teatro
tambm se presta a perpetuao/afirmao dessa corrente polticofilosfica.
Ainda assim louvvel que o teatro do Oprimido tenha apresentada uma
maneira concreta de incluir o pblico (principalmente aquele no acostumado com o
teatro) situao teatral. Podemos dizer que essa tambm a tendncia do teatro ps-

dramtico, uma busca sim, mas que no raro se frustra. Esse fato que pode ser
exemplificado atravs da seguinte afirmao de Lehmann:

A experincia do real e a falta de iluses fictcias com freqncia suscitam uma decepo
quanto reduo, manifesta pobreza. As objees a esse teatro se referem, por um lado,
ao tdio de uma percepo puramente estrutural. Essas reclamaes so to velhas quanto a
prpria modernidade, e seu motivo sobre tudo a m-vontade em admitir novos modelos de
percepo. (Ibidem p. 164).

Talvez poderamos aceitar que sua queixa encontrasse ressonncias na Europa,

onde ainda hoje o estado do bem estar social tem conseguido assegurar uma populao
bem alimentada e minimamente informada. No Brasil, onde ainda grande parte da
populao ainda analfabetos funcionais, talvez possa parecer hipcrita querer
apresentar um teatro de leitura difcil, e muitas vezes at ininteligvel ao seu pblico.
Por outro lado assumir tal ponto de vista pode trazer a tona uma conotao de que o
povo brasileiro seria intelectuamente inferior ao europeo e por isso a leitura de um
teatro que apresenta propostas contemporneas no seria possvel de ser feita. Fato esse
que, todos sabemos bem, no verdadeiro, uma fez que uma serie de grupos teatrais
brasileiros tem atigindo profundo xito ao realizarem montagens perfeitamente
indendificavis dentro da esttica ps-dramtica.
O Teatro ps-dramtico por tanto no se desvincula do conceito poltico, apenas
o considera a partir de outra perspectiva, o novo teatro portanto formula um novo saber
cultural que atualmente no se encontra disponvel em forma discursiva. um saber
performativo que no pode ser transmitido discursivamente atravs da lngua, mas
apenas experimentado no prprio corpo.
Ou seja, a experimentao, a indagao e concepo de sua prtica, no mais
uma posio poltica partidria, fazem do teatro ps-dramtico um teatro poltico. Em
outras palavras o teatro ps-dramtico se pretende poltico por causa da forma como se
apresenta e no por causa de seu contedo.
No caso de Boal as duas coisas esto presentes: a forma aberta, que pergunta a
seu pblico e o tira de uma situao contemplativa (aquela mesma criticada por
Debord), mas tambm seu contedo de carter explicitamente poltico, se por lado ele
d abertura suficiente para que seu pblico se coloque, escolha de quais angustias ele ir
falar ele no d tamanha abertura de modo que seu modelo opressor/oprimido possa ser

transgredido, seu pblico fica circunscrito dentro de uma viso poltica clara, e ele
mesmo talvez no possa se dar conta disso.

Bibliografia
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