POLÍTICAS PÚBLICAS
alcance e sua respeitabilidade nacional e interna-
DE ARTES CÊNICAS:
AÇÃO,
FORMAÇÃO,
REFLEXÃO E
TRANSFORMAÇÃO
THAÏS VELLOSO
COUGO PIMENTEL1
A Prefeitura de Belo Horizonte - PBH e a Fun-
dação Municipal de Cultura - FMC, comprome-
tidas com a transformação de nossa cidade pela
via de ações públicas transparentes, democráticas
e permanentes, comemoram a realização da 11ª
edição do Festival Internacional de Teatro Palco e
Rua de Belo Horizonte - FIT-BH e o lançamento
do 4º número da Revista FIT. Esta edição, reali-
zada majoritariamente com recursos públicos da
Prefeitura de Belo Horizonte (83%), conta ainda
com a correalização da Associação Pró-Cultura e
Promoção das Artes e as imprescindíveis parce-
rias estabelecidas com a Petrobras, os Correios,
a Oi e a Fundação Nacional de Artes. Da mesma
forma, não realizaríamos um projeto de tal en-
vergadura sem o apoio incondicional das diversas
secretarias, fundações e autarquias da PBH, “par-
ceiros internos” fundamentais no desenho do FIT.
A todos vocês, o nosso aplauso.
Sabemos que o FIT-BH, por sua qualidade, seu
cional, cumpre vários papéis. O primeiro e mais
importante é o de ofertar ao conjunto de cida-
dãos belo-horizontinos espetáculos teatrais iné-
ditos na cidade, diversos na estética, na origem
geográfica e em suas linguagens. Esta edição su-
blinha mais que nunca os diálogos do teatro com
outras formas de expressão artística e a apropria-
ção do espaço público pela arte. O conceito de
“teatralidade e seus deslocamentos”, percorrido
pelos curadores Marcelo Bones, Yara de Nova-
es e Grace Passô, e que norteou a seleção dos
espetáculos nacionais e internacionais poderá ser
conferido nas 154 apresentações teatrais ao lon-
go do Festival, que acontecerá em 60 diferentes
locais da cidade, cobrindo todos os centros cul-
turais geridos pela Fundação Municipal de Cul-
tura, seus teatros municipais e mais 29 praças,
parques e ruas de Belo Horizonte. A ênfase dada
pelo FIT-BH aos espetáculos de rua e, portanto,
gratuitos, reflete uma deliberada intenção de uni-
versalização do direito constitucional à cultura e,
ainda, a valorização dos espaços públicos como
cenários que nos convidam ao exercício da liber-
dade, da sociabilidade e da fruição.
Além de ser a mais importante política de fomen-
to às artes cênicas da cidade, formadora e reno-
vadora de plateias, o Festival, ao longo de seus 18
anos de existência, tem oportunizado aos artistas
profissionais e em fase de profissionalização inú-
meras possibilidades de aprimorar sua formação
com intensas ações de intercâmbios e convivên-
cias. Processos criativos, pesquisas de linguagens
e construções dramatúrgicas são estimulados
pelo Festival, propiciando aos interessados a vi-
vência de novas experiências artísticas.
Ao lado de inúmeros projetos especiais inseridos
nesta edição do Festival, como o Cine FIT, o FIT-
-Formação, a Rodada de Negócios, a Virada Tea-
tral, a V Mostra Movimentos Urbanos e as Rodas
de Conversas, temos a satisfação de apresentar,
aos interessados na discussão das artes cênicas,
a 4ª edição da Revista FIT. Com esta iniciativa,
reiteramos a convicção de que a REFLEXÃO é
a etapa mais importante como mediadora das
ações de conscientização e de transformação. Em
seus 21 artigos, com temas como a crítica teatral;
o apontamento de novas tendências cênicas; o
patrocínio às artes; a ocupação de espaços públi-
cos, dentre outros, a Revista FIT apresenta a livre
opinião de nossos convidados-articulistas: profes-
sores, críticos de arte, atores, diretores, jorna-
listas, tanto nacionais quanto internacionais. A 4ª
Revista FIT, também lançada em edição trilingue,
em meio digital, presta, ainda, uma merecida e
oportuna homenagem aos 30 anos do Grupo
Galpão, que projeta o nome de Belo Horizonte
no cenário internacional das artes cênicas, e aos
100 anos de nascimento de Nelson Rodrigues,
um dos mais importantes e consagrados drama-
turgos brasileiros.
Já não se pode falar em desenvolvimento urbano
e humano dissociado de desenvolvimento cultu-
ral. Como gestores públicos de cultura, reafirma-
mos, com esta publicação, nosso desejo e missão
de transformar a realidade pela potencialização
das expressões artísticas. Que o FIT-BH, exem-
plo vivo dessa potência, cumpra sempre a asser-
tiva que nos legou o poeta russo Vladmir Maiako-
vski (1893-1930): “A arte não é um espelho para
refletir o mundo, mas um martelo para forjá-lo”.
Desejamos um ótimo Festival e uma excelente
leitura para todos.
1
Thaïs Velloso Cougo Pimentel é presidente da
Fundação Municipal de Cultura.
OPERAR ATOS RITUAIS
OU SIMBÓLICOS COM
VERDADE
POR GRACE PASSÔ,
MARCELO BONES E
YARA DE NOVAES1
O verbo “curar” e o substantivo “curadoria”, am-
bos envolvem cuidados. No exercício dessa fun-
ção compartilhada, fizemos as vezes de funâmbu-
los no arame: entre a responsabilidade atávica da
cultura na administração pública e o risco que a
arte reivindica de todos que lhe pedem passagem.
Nosso passaporte são as artes cênicas. Entre as
questões que movem os sentidos da curadoria
nesta 11ª edição do Festival Internacional de Tea-
tro Palco e Rua de Belo Horizonte, o FIT-BH, está
o conceito de “teatralidade e seus deslocamentos”.
Citamos o exemplo da dramaturgia expandida
para além da literatura dramática, escrita também
por meio do corpo, do espaço cênico, da alteri-
dade plantada na paisagem da praça. A interface
com outros campos artísticos, como o cinema, o
vídeo, a dança e as artes visuais multiplicam ain-
da mais essas possibilidades de “textos” para o
espectador imerso nos fragmentos do cotidiano
digital. Se antes a vida estava por um fio, hoje ela
está por um frame na reinação das telinhas.
Um festival que abarca tamanha diversidade de
linguagens e culturas pode induzir a uma progra-
mação liquefeita. Nossa percepção é contrária:
acolhemos criadores obcecados pela síntese,
pela depuração daquilo que os torna específicos,
particulares, difíceis de ser nomeados, classifica-
dos. É como se cada um portasse uma cosmogo-
nia, um oceano. Todos estão por inteiro. Cada
um manifesta o seu desejo de teatro.
No verbete Teatralidade, do dicionário organiza-
do pelo pesquisador francês Jean-Pierre Sarrazac,
recém-lançado no Brasil, lemos que “A teatralida-
de, considerada síntese alquímica, gera por fim
um desaparecimento do texto sob seu potencial
universalista, pois recorre a outras sensações; o
potencial substitui o real; o devir, o ser; o virtual,
o atual. A interpretação atenua a irredutibilidade
da coisa interpretada”2.
Há alguns códigos de cena que, em princípio, não são
reconhecíveis como teatro, mas constituem o teatro
que essa equipe criadora assim deseja, ampliando a
potência dessa arte. Às vezes, a falta de teatro para
alguns pode significar justamente a potência de teatro
para outros, por mais paradoxal que pareça.
Quando se ouve que “isso não é teatro”, pode es-
tar aí toda a potencialidade desse teatro do avesso.
Supomos e raciocinamos que teatro é o que cada
um deseja que ele seja, pois é teatral o que quer e
pode ser teatro. Inclusive quando ele é subtraído,
(Peru); Gólgota Picnic (Espanha); Ópera dos Vivos (São
Paulo) e Naquele Bairro Encantado (Minas Gerais).
não está lá segundo as convenções reconhecíveis.
Na leva dos trabalhos limiares no FIT, de frontei-
Às vezes, as perspectivas social e política atra-
vessam dilaceradamente o indivíduo, a célula de
ras diluídas, podemos listar as produções Oxlajuj
B’Aqtun (Guatemala); Quiet (Israel); Lisboa (Itália);
uma sociedade, como em El Autor Intelectual e
Los Autores Materiales (Colômbia), às voltas com
Viajantes Móveis e Transfiguration (França), Theatre os conflitos internos daquele país.
(República Tcheca), Translunar Paradise (Inglaterra),
Bença (Bahia), Depois do Filme e Estamira (Rio de
Janeiro), O Idiota e Ópera dos Vivos (São Paulo); Res- A DRAMATURGIA
sonâncias e Dressur + Play again (Minas Gerais).
Outra variante em termos de conteúdo e forma
DO ESPECTADOR
é o acercamento das realidades social e política.
Interessa-nos essa troca de lugar, a inversão de
O desafio de transpô-las para a cena conforme o
expectativas quando o próprio espectador é co-
relato documental da história recente de um país
locado na condição de “ator”, às vezes cúmplice
ou o testemunho de um cidadão sobre a violên-
na imersão narrativa sem que os artistas interajam
cia inscrita na memória de sua pele.
efetivamente - a inclusão se dá pela composição
espacial, a proximidade que catapulta para o inte-
As realidades políticas submetidas ao teatro ex-
rior de uma sala de estar, de uma cozinha ou de
põem uma vontade de presentificação do pas-
um vagão de um trem.
sado. A história não surge como pano de fundo,
mas como unidade global, com direito a fissuras,
O espectador não é somente aquele que vai “com-
sem delimitar um episódio desse ou daquele pe-
pletar” o espetáculo, mas torna-se de fato um ele-
ríodo. A história é submetida ao crivo do teatro,
mento dramatúrgico, um “coautor” mais a fundo.
ao recorte dos artistas.
A relação com os espaços públicos é cara à história
Elencamos dramaturgias que tangenciam um po-
do FIT-BH. Compreendemos sua territorialidade
lítico, um governo autoritário, mas o protagonista
para além das praças e dos parques. Pautamos,
é sempre o teatro, a organização desse material
por exemplo, o auditório da antiga Faculdade de
levantado. Algumas obras abordam indiretamente
Filosofia e Ciências Humanas (Fafich), hoje ocu-
fatos históricos prementes, como os movimentos
por independência na chamada Primavera Árabe
ou períodos dolentes como as ditaduras militares
chilena e brasileira. Mas a geopolítica, mais uma
vez, desponta submetida ao que é singular para
determinado agrupamento teatral.
Circunscrevem essa linha de atuação espetáculos
como El Último Ensayo e Sin Título - Técnica Mixta
pado pela Secretaria Municipal de Educação. O
edifício que foi palco de um dos episódios de re-
sistência política à ditadura militar por estudantes,
professores e funcionários universitários vai abri-
gar Villa+Discurso. A montagem do Chile sonda
o passado repressor evocando criticamente sua
ex-presidente, Michelle Bachelet. Ela foi presa,
teve o pai assassinado sob o regime do general
Augusto Pinochet, mas seu governo resultou bas-
tante pragmático quanto a esses rastos.
Instiga-nos relativizar o que habitualmente é es-
tabelecido como o lugar do teatro na cidade. A
descentralização do Festival em Belo Horizonte
agenda apresentações no Centro Cultural Padre
Eustáquio, da Fundação Municipal de Cultura, e
em equipamentos da região do Barreiro, como
o Parque das Águas e o Centro Esportivo Milio-
nários. Entre as demais obras que ressignificam o
espaço ao ar livre, estão Domínio Público (Espa-
nha), Time Out (Alemanha) e Por Que a Gente Não
É Assim? Ou Por Que a Gente É Assado? (Ceará)
Esta edição do FIT contemplará uma estreia na-
cional. Belo Horizonte assistirá em primeira mão
ao novo espetáculo protagonizado pelo ator pa-
raense Cacá Carvalho, umnenhumcemmil, des-
fecho da trilogia em torno da obra do escritor
italiano Luigi Pirandello, sob direção de Roberto
Bacci. Esse italiano também integra a programa-
ção com o seu coletivo da Fondazione Pontedera
Teatro. Desdobrando uma homenagem ao poeta
Fernando Pessoa, adaptando seu O Livro do De-
sassossego para o palco, em Abito, e celebrando
seus heterônimos no espetáculo de rua Lisboa,
com atores cantando, declamando poemas ou
pedalando em bicicletas.
O teatro de grupo é outro segmento prestigiado
neste evento, como dão conta edições memo-
ráveis do FIT. O Grupo Galpão reestreia aqui a
remontagem do seu maior sucesso, a obra-prima
Romeu e Julieta, que foi recentemente reapresen- Servidor de Dois Estancieiros (Porto Alegre) e Mis-
tada em Londres e depois percorrerá outros esta- tero Buffo (São Paulo).
dos. Sua produção mais recente, Eclipse, também
foi escalada para comemorar os 30 anos do cole- Como certa vez expuseram com muita felicida-
tivo. Como ele, o Yuyachkani, do Peru, que tam- de os italianos Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti,
bém vem com dois trabalhos, já soma 41 anos de ao discorrerem sobre o coletivo americano The
história. Do Rio Grande do Norte, o Clowns de Living Theatre, o fundamental é operar “atos ri-
Shakespeare atravessa os 18 anos com Sua Ince- tuais ou simbólicos com verdade”4, não importa
lença, Ricardo III, sob direção de Gabriel Vilela, o o lugar. Eis a tarefa que acreditamos caber às mu-
mesmo do mineiro Romeu e Julieta. A Compa- lheres e aos homens das artes cênicas.
nhia do Latão se aproxima dos 15 com Ópera dos
Vivos. Enquanto a mundana companhia, grafada Nossos sinceros desejos de boa viagem a todos
assim em minúsculas, vai a Dostoievski, O Idio- os espectadores e criadores.
ta, catalisando atores de núcleos expressivos da
cena paulista, como Oficina, Vertigem e Compa-
nhia Livre. Isso reflete que a concepção de grupo
fixo tem mudado. As pessoas estão se vinculando
1
Grace Passô é atriz, dramaturga, diretora e cofundadora do
também a trabalhos cooperativados, suscetíveis a
Grupo Espanca!; Yara de Novaes é atriz, diretora, profes-
intercâmbios, a estados moventes. sora de teatro e cofundadora do Grupo 3 de Teatro; Marcelo
Bones é diretor, professor de teatro, cofundador do Grupo
Teatro Andante e Diretor Artístico do 11º FIT-BH. Os três
Dentro desse teatro contemporâneo, há, e con-
assinam a curadoria desta edição. O presente artigo contou
tinua havendo, espetáculos que têm suas raízes com a colaboração do jornalista Valmir Santos, consultor desta
na tradição do teatro popular, cuja formação da curadoria do FIT-BH 2012.
roda é fundamental. 2
SARRAZAC, Jean-Pierre. Léxico do drama moderno e contem-
porâneo. São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 180.
Nessa ágora, o artista não tem frente ou verso,
3
LIMA, Mariangela Alves de. Apresentação. In: ABREU, Luis
Alberto de. Comédia popular brasileira. São Paulo: Fraternal
esquerda ou direita. É a partir dessa visão do
Companhia de Artes e Malas-Artes, 1997, p. 11.
todo que ele está desafiado a conquistar a aten-
4
CRUCIANI, Fabrizio e FALLETTI, Clelia. Teatro de rua. São
ção do público. Como situa a crítica Mariangela Paulo: Hucitec, 1999, p. 89.
Alves de Lima, nesse tipo de manifestação “o pú-
blico é detentor de uma rica herança e é possível
reativar esse imaginário. Este teatro não quer ser
revelação, mas, antes, confirmar e exaltar a ri-
queza e a legitimidade da cultura do público”3.
São linguagens herdeiras das mais diversas esté-
ticas teatrais, e elas estarão representadas por
espetáculos de rua e de palco influenciados pela
Commedia dell’Arte, seus arquétipos populares
universais, além da tradição do picadeiro.
Nessa esteira, estão presentes A Farsa do Advo-
gado Pathelin (Presidente Prudente-SP), Miséria,
 SUMÁRIO
CORPO A CORPO DAS ARTES DE PERFORMANCE E A
EXPERIÊNCIA NO PLURAL
FERNANDO MENCARELLI

50
COMPROMISSO E RENOVAÇÃO NO DESENVOLVIMENTO DOS

12 54
OCUPANDO AS RUAS DE BELO HORIZONTE OU OS
FESTIVAIS DE ARTES CÊNICAS ESPAÇOS PÚBLICOS NÃO MORRERAM
GUILLERMO HERAS JULIANA GONZAGA JAYME

18 PARA UM PARADIGMA REFLEXIVO E PARTICIPATIVO

ALBERTO LIGALUPPI EM COLABORAÇÃO COM LEANDRO OLOCCO
O DISSIDENTE TEATRO BRASILEIRO
ALEXANDRE VARGAS 59
63 GRUPO GALPÃO: UMA TRAJETÓRIA CAMALEÔNICA
EDUARDO MOREIRA

23 UM NOVO PARADIGMA PARA UMA NOVA ETAPA

66
CARLOS GIL ZAMORA PATROCINAR É
COMPACTUAR COM A ARTE
REGINA STUDART

26
FIDAE, UM TESOURO A DESCOBRIR
(um festival em um país e um país em um festival)

71
IVÁN SOLARICH
PRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO SEMPRE DE MÃOS DADAS
BIA MORAIS

FALTA DE IMAGINAÇÃO
CRÍTICA E AUTOCRÍTICA 74
30
RICARDO LIBÓRIO
LEO CUNHA

35 FESTIVAIS: INFORMAR, FORMAR E TRANSFORMAR

GLÓRIA REIS
O SENTIDO DA CRÍTICA
FÁTIMA SAADI 78

38
O TEATRO BRASILEIRO: IMPASSES E TENDÊNCIAS NO ANO DA GRAÇA
DE 2012 OU UM LEXOTAN, POR FAVOR!
NOTÍCIA DA CRÍTICA
MACKSEN LUIZ 83
LUCIANO ALABARSE

AS FORMAS NÃO CONVENCIONAIS E O PÚBLICO DE TEATRO

CÍRCULO RODRIGUIANO
MARCO ANTÔNIO BRAZ 88
43
ADÉLIA NICOLETE

90
A RELEVÂNCIA DA OBRA RODRIGUIANA
SOB O PRISMA DA PSICANÁLISE
MARCO AURÉLIO BAGGIO

46
O ATO DO ESPECTADOR: EMBRENHAR-SE
EM ZONAS DESCONHECIDAS
FLÁVIO DESGRANGES
A ARTE DE IR ALÉM DOS ESPETÁCULOS
VALMIR SANTOS 99
COMPROMISSO E
RENOVAÇÃO NO
DESENVOLVIMENTO
DOS FESTIVAIS DE
ARTES CÊNICAS
GUILLERMO HERAS1

Primeira premissa: se os festivais cênicos não existissem,

teriam que inventá-los. Segunda premissa: aqui e agora,
depois de doze anos de travessia do novo século, falta uma 13
reflexão profunda sobre aqueles discursos que possibilitem
a sustentabilidade e a renovação de que os festivais pre-
cisam para continuar servindo ao entorno cidadão para o
qual foram criados.

Se fôssemos historiadores, teríamos que assumir que as

competições dramáticas foram fundadas já na Grécia Clás-
sica, delas participavam os maiores autores da época e elas
tinham todas as características de um possível festival: um
tema concreto, financiamento da cidade, programação di-
ferenciada do habitual, cerimônia cidadã na recepção dos
espetáculos e criação de espaços de comunicação cultural
diferenciados com respeito à vida cotidiana. Poderíamos
pensar também em certas manifestações da Espanha no
Barroco, sobretudo antes da comemoração da Semana
Santa (as festas da Tarasca e os carnavais), ou em algumas
propostas desenhadas para os reis ingleses e franceses em
diversas épocas, que poderiam ter um ar de festival, inde-
pendentemente das classes sociais concretas que assistis-
sem às representações destes eventos.
TRANSFIGURATION
Olivier de Sagazan - FRANÇA - FIT 11ª Edição (2012)
Foto: Didier Carlucio e Olivier de Sagaza
 Na Europa do século XX o exemplo de Avignon
é utilizado como referência de início dos festivais
contemporâneos, mas não podemos esquecer
que, em Mérida, sobre as ruínas do teatro ro-
mano é realizado um projeto para os clássicos
greco-latinos antes da guerra civil espanhola, ou
que cidades como Nancy, Wroclaw, Belgrado,
Pontedera e Edimburgo se jogam nos anos 1970
desenvolvendo projetos de festival que, em al-
guns casos, transcendem o tempo em que foram
criados. É claro que na América Latina desde co-
meços dos anos 1970 acontecem aventuras es-
pecíficas, tais como Manizales, Caracas, Londrina,
Bogotá, Santiago de Chile, Córdoba, São José de
Costa Rica, Guanajuato… Seguidas, anos mais
tarde, por Buenos Aires, Caracas, Rio de Janeiro,
Manta, São Paulo, Belo Horizonte, Lima, La Paz,
Panamá e muitos outros, considerando a diversi-
dade dos seus objetos, o orçamento financeiro
e o entorno sociocultural em que se formaram.
Com o passar de um século para o outro, pode-se
constatar que cada país tem multiplicado, por um
numero às vezes incrível, a quantidade de festivais
que se desenvolvem no seu território. E é aqui que
14 deveríamos começar a primeira reflexão para ten-
tar criar neste artigo um pequeno mapa de fraque-
zas e fortalezas que aparecem hoje no horizonte
dos festivais das artes cênicas da Ibero-América.
São realmente festivais todas aquelas atividades
que se declaram como tais? Essa pergunta que
geralmente chateia os gestores de festivais de pe-
queno porte deve ser entendida em um nível que
não tem a ver com a quantidade de espetáculos
que há na programação, e, sim, com o DISCUR-
SO interno do festival. Acho que muitas vezes se
confunde o que pode ser um festival com outro
modelo de evento similar, mas com característi-
cas próprias, assim seja uma mostra, uma feira,
um ciclo ou simplesmente uma programação que
esconde que nessa cidade não existe uma tem-
porada regular de teatro. Esse hábito tem sido
muito utilizado, por exemplo, na Espanha. Muitas
prefeituras substituem programações habituais ou
de temporada para utilizar o seu orçamento em
um evento pontual no qual colocam o nome de
festival, e ainda por cima com o adjetivo interna-
cional, quando o conteúdo da sua programação
é: vários grupos locais ou regionais e uma com-
panhia estrangeira que nesse momento está em
turnê pela região. Nem eventos especiais, nem
fóruns de discussão, nem encontros profissionais
e com o público, nem coerência nos espetáculos
selecionados, nem projeção para o futuro, nem
análise do que essa cidade realmente precisa no
que se refere a um programa de artes cênicas;
apenas uns fogos de artifício para que sejam as-
sociados à maior festa da cidade. É claro que são
necessários os festivais locais, regionais e autôno-
mos, mas, sem dúvida, as suas estratégias inter-
nas deviam ser diferentes do que as propostas no
entorno do nacional e internacional.
Seguinte questão: para quem é desenhado um
festival? Para os profissionais do meio? Para a sa-
tisfação dos políticos que estão no poder nesse
momento? Para os programadores de outros
festivais? Ou para os cidadãos do território onde
acontece o festival? As perguntas são claras, mas,
quando analisamos muitos dos festivais que acon-
tecem hoje no mundo, podemos comprovar que
eles são uma “loja” da grande variedade de estilos
e tendências de criação artística do mundo, mas
em uma fusão confusa quanto à proposta artísti-
ca e social. Acho que não são muitos os festivais
que realmente têm um discurso ético, estético,
financeiro, social e sustentável. Por outro lado
são muitos os que ou bem reprodu-
zem identicamente as fórmulas dos
realmente criativos, ou bem acham
suficiente colocar na grade uma acu-
mulação de títulos, nomes e compa-
nhias sem atender ao eixo central do
por que e do para quem de qualquer
projeto cultural. Hoje em dia, está
surgindo um novo modelo de pro-
gramador que poderíamos chamar
ironicamente de: “agente youtube”.
Para eles é suficiente navegar pela internet e se-
lecionar vários espetáculos que normalmente já
oferecem uma segurança por ter sido um sucesso
em outro festival.
Um festival hoje em dia pode cumprir critérios
bem diferenciados. Pode ser um festival total-
mente especializado em um gênero (infantil e
juvenil, marionetes, dança contemporânea, balé
clássico, performances, teatro clássico, dramatur-
gia atual, circo, etc.) ou bem pode ser absoluta-
mente generalista. Não me parece que isso seja
um debate interessante. Acho que as duas opções
são totalmente válidas, mas eu, sim, gostaria que
aparecesse como personalidade própria de cada
festival a definição dos seus eixos de comunicação
com os dois aspectos fundamentais nos quais vai
desenvolver a sua atividade: o dos cidadãos e o
do meio criativo e profissional que o acolhe.
ACHO QUE NÃO
SÃO MUITOS OS
FESTIVAIS QUE
REALMENTE TÊM
UM DISCURSO
ÉTICO, ESTÉTICO,
FINANCEIRO,
SOCIAL E
SUSTENTÁVEL
Insisto em que estas reflexões têm a ver com
aqueles festivais que queiram transcender as suas
fronteiras para apostar numa certa “glocalida-
de”, ou seja, que essa dialética tão interessante
que produz possa mostrar as criações que de-
terminam a identidade do nosso entorno para
contrastá-las com aquelas que vêm de qualquer
parte do mundo. Disso, vem a ideia de manifes-
tar uma característica de interculturalidade que,
alheia a qualquer tentação de exotismo, pudesse
se transformar em uma atitude na qual os festivais
fossem verdadeiros artífices de INTERCÂMBIO E
INTEGRAÇÃO.
Sempre voltando ao conceito de FESTA, de evento
que junta em um tempo e um espaço precisos os
elementos suficientes de surpresa, comunicação e
prazer cultural que talvez não estejam presentes
todos os dias para que se possa desfrutá-los.
Felizmente existem no planeta inteiro festivais que
atendem a essas linhas de compromisso e reno-
vação que são necessárias para que uma ação
cultural não sofra de esclerose. A difícil tarefa de
um diretor, curador ou gestor de festivais tem sido
correspondida com excelentes estratégias que
não devem se embasar pela saturação ou medio-
cridade de outros festivais carentes de conteúdos.
Para continuar aprofundando no tema de pensar
os festivais para o futuro, levo um tempo pro-
pondo algumas questões que são de bom senso
e que poderiam abrir possibilidades para um de-
senvolvimento mais profundo dos festivais com
caráter internacional. Entre essas questões estão:
criar um autêntico banco de dados dos festivais 15
do mundo, separados em categorias por regi-
ões, pelas suas características específicas e pelas
suas linhas de programação; abrir portais de in-
formação virtual que mostrem as características
dos festivais e permitam uma comunicação mais
fluida com os criadores do mundo inteiro - esses
portais, coordenados por órgãos públicos ou par-
ticulares, serviriam para que neles se colocassem
as ofertas de companhias, grupos e criadores do
país para as direções dos festivais, com o objetivo
de fazer parte da programação -; criar organiza-
ções específicas de diretores de festivais (sei que
existem algumas, mas podem se estender e me-
lhorar) para tratar dos problemas concretos dos
eventos; criar critérios do âmbito territorial de
um festival, mostra, bienal ou feira; criar cumplici-
dade com os possíveis espectadores que podem
assistir às apresentações programadas; colocar o
cidadão, outra vez, no eixo do discurso da sua
importância como protagonista na participação
dessa festa, sendo tão importante como o pró-
prio artista, na comemoração do festival; estabe-
lecer critérios internos na própria programação
para esclarecer os diferentes segmentos que po-
dem ser programados (internacionais, nacionais
 e locais), visto que os seus sistemas de produção podem
condicionar a assistência aos seus espetáculos se o recep-
tor não tiver a suficiente informação; favorecer as copro-
duções entre festivais com criadores, tanto do próprio país
como do estrangeiro, procurando novas formas além da já
conhecida forma de pagamento de algumas apresentações
desse produto nesse festival; procurar formas de promoção
compartilhadas por vários festivais; apostar no risco e na
pesquisa e não somente em produtos já avaliados por mer-
cados estabelecidos, sejam estes tradicionais ou das “novas
tendências”; apoiar as dramaturgias vivas, tanto de autores
com currículo como dos novos, para fugir do monopólio
de certos “espetáculos de festival” baseados em fórmulas
fáceis de impacto visual ou efeitos banais; pesquisar em to-
das as formas de divulgação das redes sociais e dos novos
sistemas de comunicação cidadã e aproveitar as novas tec-
nologias para conseguir uma dinâmica melhor nos sistemas
de transferência de informação entre festivais; transformar
os festivais em verdadeiros fóruns de debates, pesquisa e
análise de todas as áreas das artes cênicas e insistir na ima-
gem do festival como cerimônia ou festa de convivência en-
tre criadores e espectadores.

Finalmente, um apontamento que considero essencial na

nossa situação atual: os festivais podem e devem ser a re-
16 ferência para permitir a mobilidade dos artistas, e dos seus 17
projetos de produção. É o momento de repensar profun-
damente sobre a relação do discurso dos programadores
com o dos criadores. E nesse sentido os curadores e dire-
tores de festivais podem ajudar muito, com a ideia de não
ser simples “compradores” de propostas, e, sim, cúmplices
e corresponsáveis de projetos que ajudem no desenvol-
vimento de possibilidades produtivas dos sonhos criativos
dos artistas. Os festivais são excelentes plataformas para
mostrar espetáculos que não têm saída fácil em mercados
convencionais. Por isso um diretor ou curador de festival
deve se transformar muitas vezes em um descobridor de
talentos e de projetos de elevado valor criativo, mas alheios
aos mercados de consumo.

Olhemos por onde olhemos, os festivais são imprescindí-

veis para garantir a boa saúde da realidade cênica de um
país, além de ser uma aventura compartilhada que, sem
dúvida, vale a pena ser vivida em toda a sua intensidade em
qualquer parte do mundo onde se acenda a chama de um
festival com vocação de risco, renovação e compromisso.

1
Guillermo Heras é formado pela Real Escuela de Arte Dramático y
Danza de Madri. Foi diretor do grupo teatral Grupo Tábano (1974-1983)
e do Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1983-1993). É
Secretário Executivo do Programa Iberescena.
 PARA UM
PARADIGMA
REFLEXIVO E
PARTICIPATIVO
ALBERTO LIGALUPPI1
em colaboração com
LEANDRO OLOCCO

Vamos começar com dois olhares ao tema que

nos convoca, que podem representar alternativas
válidas de referências: o estado atual dos festivais
de teatro na América Latina.
18 19
O Festival Today Today, de Maputo, é organizado
conjuntamente pelo célebre escritor de novelas
policiais Henning Mankell e pela reconhecida
feminista e artista africana Manuela Soeiro. Eles
também são os encarregados do Teatro Aveni-
da da mesma cidade. Os convidados e os artistas
colaboram em parceria com as tribos da savana
africana, lutam contra a malária e trabalham em
acampamentos de crianças com AIDS. Esse inter-
câmbio, que é pouco comum em festivais, levan-
ta uma reflexão interessante entre o fato criativo
e a extrema crise social.

O Festival Oerol, que acontece na ilha Ters-

chelling, ao norte dos Países Baixos, diferente
do Today Today, tem caráter regular e transforma
toda a ilha em um espaço de diálogo contínuo
entre o artístico e o social. Terschelling vira um
ESCRAVO - A CANÇÃO DE UM EMIGRANTE
Farm in The Cave - REPÚBLICA TCHECA - FIT 9ª Edição (2012)
Foto: Guto Muniz

grande cenário fantástico nos dias do festival.

 Ambos os festivais se caracterizam, além das suas
maravilhosas paisagens, por sua programação e ló-
gica de organização, pelos seus espaços de encon-
tro reflexivo e pela significação social que vincula o
evento com os seus habitantes e com os visitantes.
Os festivais de teatro deviam ser, de maneira ge-
ral, o encontro imprescindível e essencial entre
o artista e o público que constitui o fato teatral. É
festival porque é comemoração e festa, é opor-
tunidade de apreciar as diferentes expressões e
de conhecer as peças e realidades de grupos de
teatro da América Latina e do restante do mun-
do. Revisemos brevemente a sua história em
nosso continente.
Os festivais latino-americanos de teatro já têm
uma boa trajetória. Em 1961, a Casa das Amé-
ricas de Cuba convocou o Primeiro Festival de
Teatro da América Latina, que se transformou em
Festival Internacional em 1964. Mas foi o Festival
Internacional de Teatro, realizado em Manizales
(Colômbia), que pôde mostrar, desde sua pri-
meira edição em 1968, a maior continuidade na
América Latina.
20
Desde finais dos anos 1960, têm se sucedido,
em toda a extensão do continente, numerosos
e variados espaços de encontro. As últimas cinco
décadas têm sido um período turbulento para a
realidade social, econômica e política da região.
Ditaduras e democracias passaram, a violência e
a esperança se espalharam por todas as terras, e,
neste contexto, surgiram os festivais de teatro.
Na década de 1980, com a volta da democracia,
foi gerado um movimento de reencontro entre o
espectador e o criador cênico. A recuperação da
rua, dos vínculos postergados pela ditadura, e da
liberdade se traduz em todos os festivais da Amé-
rica Latina. As programações se recarregam de
todas as ideias que circulam, que foram se ges-
tando de uma maneira contida para terminar de
germinar em explosões de alegria à medida que
os regimes ditatoriais foram caindo.
Com a recuperação dos espaços democráticos,
abriu-se um período fértil e de expressão urgente
para o povo. A sociedade civil ganhou poder e os
artistas se associaram aos gestores culturais, e tudo
isso permitiu a criação de ambientes privilegiados
para esses encontros.
A grande efervescência nos anos 1990, causa-
da por circunstâncias políticas internacionais, tais
como a queda da União Soviética e o avanço do
neoliberalismo como modelo dominante, deixou
que a economia mandasse nas ideias. Ou seja, os
festivais começaram a ser pensados de acordo com
a sua viabilidade econômica. Só podem participar
os grandes grupos de teatro que resistem a turnês,
e muitas agrupações com talento, mas com pouca
capacidade de gestão, ficam para trás. O vínculo
humano que era a característica principal desses
encontros começa a se perder, assim como as par-
ticularidades das propostas artísticas. No Festival de
Londrina já se falava, na década de 1990, da ideia
de festivais temáticos como possível solução de um
problema que começava a se perceber.
OS FESTIVAIS
DE TEATRO
DEVIAM SER, DE
MANEIRA GERAL,
O ENCONTRO
IMPRESCINDÍVEL
E ESSENCIAL
ENTRE O ARTISTA
E O PÚBLICO
QUE CONSTITUI O
FATO TEATRAL
Assim entramos no século XXI, quando se revela
cada vez com maior intensidade a crise dos fes-
tivais de teatro na América Latina. Não só o sig-
nificado da dramaturgia se vê afetado pelas ideias
da pós-modernidade vinculadas à mercantiliza-
ção. O resultado disso é um relativismo, bem
próprio dos nossos tempos, no qual a curadoria
dos festivais tende a perder identidade. A essa
equação somam-se a dinâmica da programação
e a logística organizacional dos festivais. Os espa-
ços para participar do fato artístico coletivo que
significa um festival estão cada vez mais escassos.
Na virtuose da era das comunicações, em que
a distância se reduz ao zero e o relógio internacional
aproxima as suas agulhas, os grupos não têm o tem-
po necessário para se encontrar e conseguir reflexões
de conjunto. Fica difícil conceber um paradigma que
esteja centralizado no fato artístico com as circunstan-
cias acima descritas.
O fato artístico cênico se desenvolve de maneira única
em cada apresentação. A virtude do teatro, em con-
traste com uma época marcada pela produção em
série e a consequente eliminação do artesanato em
quase todos os níveis, está justamente no seu cará-
ter humano, na sua arte específica enquadrada em um
tempo e um espaço delimitados. Devemos imitar a
essência do teatro, a reflexão e a unidade, e deslocá-la
para a dinâmica dos nossos festivais.
O Japão tem iniciado um processo que pode nos ser-
vir como referência. Lá se materializou (se fez carne) o
conceito de ‘glocalização’ - que diz respeito a achar o
local no global, o particular no massivo - e isso se traduz
em projetos como AIR (Artists In Residence), em que os
vínculos e o intercâmbio fazem parte do fato artístico.
A somatória das perguntas referidas neste artigo - é
possível recuperar o festival internacional de teatro
21
como espaço de encontro da comunidade artística?
Inscrevê-lo novamente de uma maneira orgânica no
imaginário das cidades, dos seus moradores e visi-
tantes? Ou seja, conseguir uma reflexão participativa
que seja traduzida na arte e nos seus modos de se
apresentar? - resulta de extrema importância a todos
aqueles que amam os festivais.
A resposta que devemos considerar imediatamente é:
sim. Sim, porque o teatro está vivo e continua sendo
um espaço único de reflexão. Sim, porque as pergun-
tas estão feitas e a busca por respostas de gestores e
criadores demonstra um movimento que vai necessa-
riamente na direção correta. Todo movimento é um
sinal de inquietação, já são mais de 40 anos de festivais
e continuamos inquietos, a pulsação segue no ritmo.
1
Alberto Ligaluppi é diretor geral do Complexo Teatral de Buenos
Aires. Foi codiretor do Festival Internacional de Buenos Aires
(2008-2010) e do Festival Latino-americano e curador do Festival
MERCOSUL.
 UM NOVO
PARADIGMA
PARA UMA
NOVA ETAPA
CARLOS GIL ZAMORA1 23

VOYAGEURS IMMOBLIES
Philippe Genty - FRANÇA - FIT 11ª Edição (2012)
Foto: Pascal Francois
 Na programação de um festival, o conteúdo
das peças, atividades paralelas e dos eventos é
o seu manifesto ideológico. Os festivais inter-
nacionais têm sido uma ferramenta maravilhosa
para o conhecimento e divulgação de tendên-
cias cênicas mais arriscadas a cada momento.
E isso tem dois objetivos: que os profissionais
do lugar onde acontecem os eventos possam
conhecer e descobrir outros olhares sobre o
fato teatral, e ajudar a consolidar públicos que
estejam atualizados com o que acontece no
universo teatral. Na experiência europeia, foi
nos anos 1980 e 1990 que os festivais ganha-
ram uma importância cultural, social, econô-
mica e artística de magnitude. Foi criado um
modelo de funcionamento, nasceram circuitos
que se nutriam de espetáculos firmados pelos
mesmos autores, com os mesmos estilos, que
dominaram as programações. Festivais que ti-
nham nascido com o foco na convivência se
profissionalizaram, os sistemas de produção
foram mudando e isso acabou impedindo o in-
tercâmbio. Dessa forma o seu efeito sobre os
estudantes e profissionais diminuiu. Ao mesmo
tempo cresceu uma figura catalisadora do es-
24 forço: o programador. Neste século, da nossa
estreia, os nossos festivais cresceram - também
desapareceram ou diminuíram outros -, alguns
deles resgatam fórmulas já testadas, e procu-
ram na convivência um elemento concentra-
dor das energias, mas atendendo o público e
satisfazendo às necessidades dos patrocinado-
res, assim sejam instituições ou empresas pú-
blicas ou privadas que medem estes assuntos
com uma calculadora e não com a análise de
qualidade apropriada, da relevância além dos
resultados de números de público.
A reiteração do modelo, a estrutura interna
que deve organizar a vida própria que ganha
categoria por meio de formação ou senão de
intercâmbio, e a necessidade de encontro com
os públicos criam uma tensão na programação
- de priorizar os objetivos - que é resolvida de
diferentes formas e todas elas são válidas, por-
que respondem ao seu momento e são conse-
quência dos recursos econômicos, técnicos e
humanos que existem.
É de muita importância estabelecer outra es-
cala de valores, procurar outro paradigma para
uma nova etapa na qual novas dificuldades eco-
nômicas vão começar a aparecer. O objetivo
é encontrar o equilíbrio entre o investimento
local, regional ou nacional, com a influência dos
públicos e das realidades teatrais de cada lugar.
OS FESTIVAIS
INTERNACIONAIS
TÊM SIDO UMA
FERRAMENTA
MARAVILHOSA
PARA O
CONHECIMENTO
E DIVULGAÇÃO
DE TENDÊNCIAS
CÊNICAS MAIS
ARRISCADAS
Ao meu modo de ver, é substancial que um
festival se enquadre em uma ação global; que
sirva, ao mesmo tempo, de início ou final de
outro evento de alcance maior, como comple-
mento de outra programação já habitual, com
ações de divulgação e relacionamento com no-
vos públicos.
Um festival, mesmo que seja o mais grandioso
de todos e conte com uma programação inter-
nacional de excelência, se ele for realizado na
base da contratação sem limites de orçamento,
nunca terá o mesmo valor e a possibilidade de
influenciar, perdurar e se transformar em um
evento de utilidade cultural, social ou artística,
em comparação com outro festival mais equi-
librado, que ajude no crescimento coletivo. O
primeiro vai ter mais repercussão midiática, vai
ocupar o interesse geral durante alguns dias,
e pode ser possível que sirva até para pro-
mover uma cidade ou um país. Mas vai deixar
uma insatisfação no ar e uma sensação ruim de
comparação com a realidade teatral invadida.
A eleição de um modelo ou outro sempre é o
fruto de alguma determinação política.
25
Uma última consideração: os festivais devem
estar especializados ou senão ter espaços mar-
cados dirigidos a algum ponto bem concreto
sobre o qual devem girar todas ou muitas das
suas atividades paralelas. Conceitos, ideias, pa-
íses, regiões geográficas, línguas ou linguagens,
artistas, tendências que sejam visíveis e claras
para ajudar na sua própria identidade e na sua
diferenciação dos demais. Não é saudável que
os festivais sejam tão similares, às vezes até
idênticos, tão generalistas e pensados para o
mercado da distribuição.
1
Carlos Gil Zamora é diretor e crítico de teatro.
Dirige a Revista ARTEZ, publicação especializada
em artes cênicas veiculada na Espanha.
 FIDAE, UM
TESOURO A
DESCOBRIR
(UM FESTIVAL
EM UM PAÍS
E UM PAÍS
26 EM UM FESTIVAL) 27

IVÁN SOLARICH1

Quando nos anos 1970 o Uruguai tinha

a intenção de organizar o seu primeiro
festival… chegou a ditadura. Tivemos
que esperar até 1984 para que o Uru-
guai começasse a abrir as suas portas
para a criação internacional, isto com a
força fundamental dos críticos de teatro
(iniciativa inédita no mundo).

TIERNO BOKAR
Peter Brook / CICT - FRANÇA - FIT 7ª Edição (1998)
Foto: Guto Muniz
 Foi assim que, até o ano 2000, comemoramos a
cada dois anos a Mostra Internacional de Teatro.
Com a crise, essa iniciativa se viu interrompida,
e, salvo uma experiência em 2005 organizada
pelo Teatro El Galpón, tivemos novamente um
parênteses de dez anos para que a cena mundial
voltasse a nos visitar.
Então, pela primeira vez, o Estado, por meio
do seu Ministério de Educação e Cultura, e
com a importante ajuda da Prefeitura de Mon-
tevidéu, começa a organizar o que hoje em dia
leva o nome de Festival Internacional de Artes
Escénicas (Fidae).
Dessa forma, com muito sucesso tanto artísti-
co como de público na última edição de 2011,
começamos a percorrer o lento - e tomara ago-
ra sim permanente - caminho do contato das
pessoas com o que há de melhor na cena local
e internacional. Ou seja, o caminho do hábito
com as artes.
E já são muitos e bem variados os desafios que
28 o Fidae está levantando. Primeiramente, desafios
que têm a ver com a sua gênese, porque o Fidae
é um festival público, e isto traz responsabilidades
adicionais. As principais: continuar cuidando da
qualidade, do acesso e da integração - qualidade
para construir um olhar; acesso para democratizar
a participação; integração para não aprofundar as
distâncias sociais e integração da nossa geografia
como nação, em um corpo comum. Como festi-
val, somos iniciantes nos três caminhos.
Em outubro de 2011, durante quatorze dias, dez
países conjugaram as suas propostas construindo
um olhar; dezenas de salas, espaços públicos e
alternativos promovendo a democratização do
acesso para o cidadão; creches, escolas e resi-
dências de idosos abrigaram milhares de pessoas.
E, pela primeira vez, um festival internacional saiu
da capital e chegou até Maldonado, outro estado
localizado ao leste de Montevidéu.
Mas foi só um começo. A relativamente curta tra-
dição iniciada nos anos 1980 foi fraturada. Agora
a ideia é que desde o Fidae possamos nos tornar
a paisagem do cidadão.
PARA ONDE
VAMOS EM
2013?
O nosso desejo é que o Fidae se estabeleça
como um festival de forte influência da América
Latina, em que dois terços da sua programação
internacional tenham relação com a região e o
continente. Mas sem perder, por esse motivo,
a vocação de cultura universal. Nesse sentido,
estamos trabalhando para poder contar pela
primeira vez na nossa programação com a
presença da África e também da Ásia.
pontos fortes e fracos de maneira real, viva e
sem preconceitos.
O NOSSO DESEJO Durante muitas décadas o Uruguai - por uma
É QUE O FIDAE rede complexa de fatores - permaneceu de
costas ao continente e muito dependente da
SE ESTABELEÇA Europa. Talvez o único efeito positivo que 29
tiveram os terríveis anos 1970, especialmente
COMO UM no Cone Sul, como consequência do Plano
FESTIVAL Condor, foi o fato de termos sido integrados em
um continente torturado, preso e desaparecido
DE FORTE ao mesmo tempo. Nosso olhar com a pressão
do terror começou a ver mais perto, aqui ao
INFLUÊNCIA DA lado, como ‘parte de’.
AMÉRICA LATINA
Hoje temos a possibilidade de que seja a beleza
- a beleza das artes cênicas - e não o terror
que direcione os nossos olhares renovados e
esperançosos para mais perto ainda, mais ao
Queremos duplicar o programa de extensão
lado, mais ‘parte de’.
social que o Festival teve em Montevidéu (cidade
na qual se concentra a metade da população do
Queremos, precisamos, que o vosso já enorme
país), para poder sentir que o Fidae pertence
e tradicional festival nos aceite como primos de
aos bairros assim como a todas as classes
caminhada.
sociais. Queremos estar presentes em pelo
menos quatro pontos do país, desenvolvendo
Pela democracia e pela arte. Em definitivo, pelo
um espírito cada vez mais descentralizador e
nosso povo.
nacional. E, finalmente, queremos qualificar
a presença cênica do país, não só mantendo
metade do volume do Festival, mas também 1
Iván Solarich é diretor, ator, docente e investigador teatral,
colocando a nossa arte em igual posição que a é também diretor do Festival Internacional de Artes Escénicas
do resto do mundo - e também levantando os de Uruguay (Fidae).
 FALTA DE
IMAGINAÇÃO...
RICARDO LIBÓRIO1

Convidado pela organização do FIT-BH a contribuir

com uma reflexão a respeito dos festivais, esclareço
que minhas opiniões aqui expressam meramente a ob-
servação do cotidiano da produção cultural no Brasil,
nos últimos 12 anos, e a participação na criação e co-
ordenação do Festival Internacional de Artes Cênicas
da Bahia, que chega, este ano, à sua quinta edição.
31
Nesse período, tive a sorte de participar do Núcleo de
Festivais Internacionais de Artes Cênicas do Brasil, que
sempre foi uma inestimável experiência no comparti-
lhamento de informações e debates sobre as nossas
realidades. A experiência tem sido também enrique-
cida pelo convívio com diversos outros realizadores,
grupos e artistas, em visitas a festivais diversos e na
própria realização do FIAC.

Vivemos um período em que muito se fala em crise

dos festivais. Alguns narradores podem sugerir que a
crise não é específica dos festivais, mas da produção Aguto
cultural de forma mais ampla. Eu, particularmente, PARADA DE RUA AFRICANA - ÁFRICA - FIT 4ª Edição (1998)
Créditos: Guto Muniz
vejo com desconfiança diagnósticos que tendem a sim-
plificar uma avaliação desse tipo. E fico a me perguntar:
será que realmente vivemos uma crise?

32
Entendo que o surgimento do novo, nos mais
diversos campos da atividade social, é natural e
próprio das sociedades em que vivemos. Muitos
de nós, seres humanos, somos movidos pelo ins-
tinto de realizar algo. E tanto quanto é da nature-
za humana a capacidade de empreender e criar,
sendo uma boa experiência, em geral também é
natural o desejo de continuar ou replicar, conso-
lidar e crescer.
Mas, apesar dos nossos desejos e impulsos, es-
tamos submetidos à dinâmica das sociedades em
que vivemos. E daí que percebo que toda reali-
zação, tudo que se torna concreto, é fenômeno
decorrente da combinação de várias vontades e
vários fatores. E, no âmbito social, tanto quanto é
natural o surgimento do novo e eventualmente a
continuidade e o crescimento, também devemos
aceitar a perspectiva da ocorrência de reduções,
contingenciamentos, estagnações e até mesmo
descontinuidades. É próprio da dinâmica social.
E, diante dessa visão, me ponho a duvidar da per-
tinência do termo “crise”. Ou, ao menos, rejeito
o uso do termo como algo próprio de um mo-
mento. Ao longo dos anos, o que observo é o
surgimento de muitos festivais, mostras e outras
iniciativas: crescimentos e avanços de alguns, re-
trocessos de outros. Turbulências, mudanças de
estratégias, tropeços, descontinuidades. Enfim,
cada caso é um caso.
Se os festivais ou a produção cultural vivem uma
crise, então já a vivem continuamente, por dé-
SE OS FESTIVAIS
OU A PRODUÇÃO
CULTURAL VIVEM
UMA CRISE,
ENTÃO JÁ VIVEM
CONTINUAMENTE,
POR DÉCADAS
cadas. Desde que comecei a trabalhar especifi-
camente com produção cultural, as dificuldades
e os desafios para viabilizar um festival ou outras
iniciativas culturais, se não eram as mesmas, ti-
nham as mesmas “dimensões”. Creio que pensar
o contrário seria supor que outrora as condições
sociais, políticas e econômicas eram mais favo-
ráveis do que agora. Creio que não. Creio que
as condições sempre foram desfavoráveis. O que
surgiu, o que aconteceu, o que foi viabilizado
sempre foi fruto de uma combinação casuística.
Pessoas que estavam no lugar certo, na hora cer-
ta. Não foi resultado de uma lógica, de um plane-
jamento, de uma política.
E aqui chegamos ao ponto. Não creio que vive-
mos uma crise. Novos desafios são postos muito
mais por conta das alterações no ambiente em
que atuamos. Outros grupos passam a reivindicar secretários ou ministros, mas àqueles que verda-
o acesso ao financiamento e, ao mesmo tempo, deiramente têm o poder e a responsabilidade de
a população passa a ter outras opções de acesso decidir os rumos e os investimentos de uma so-
aos bens culturais. Tudo isso vai expondo ques- ciedade. E, no Brasil, obra é investimento, cultura
tionamentos ao papel dos festivais e amplia o de- é custo. Não conheço e nem tenho notícia de um
safio das estratégias necessárias para se justificar mandatário, nas três esferas, que tenha verdadei-
perante os seus públicos e a sociedade. ramente a noção da importância do desenvolvi-
mento cultural para um povo. Não percebem a
Não quer dizer, entretanto, que a coisa esteja re- produção cultural na sua verdadeira dimensão
solvida, muito pelo contrário. Apenas em lugar de econômica e social. Não percebem o potencial
defender que vivemos uma crise, prefiro afirmar do acesso à cultura como alavanca para gerações
que continuamos em crise e ainda não enxerga- futuras. Não conseguem alcançar minimamente
mos uma saída. Nascido na década de 1970, sou o conceito de economia criativa. Não enxergam
de uma geração que vivia em um país predestina- produtores e artistas como parceiros em um pro-
do à “crise”. Não conheço momento em que não jeto de nação. Para eles, produtores e artistas são
vivíamos uma “crise” em todos os setores. apenas grupos de pessoas extravagantes que não
se cansam de reivindicar benesses para garantir
E chega o período em que o País começa a en- sua sobrevivência ou as suas vaidades. E a arte
xergar a possibilidade de um futuro diferente, em é vista tão somente como elemento para alegrar
que o crescimento e o enfrentamento de desa- ou aliviar o cotidiano, a cereja do bolo.
fios se tornam uma tese plausível. Mas, perple-
xo, o setor cultural se vê preso. Mais grave do E, aos subalternos daqueles que realmente po-
que as dificuldades específicas que vivemos ano dem decidir a cultura que teremos, só resta mes-
a ano é a constatação de uma absoluta falta de mo o fardo de gerenciar o que resta.
caminho, a ausência de imaginação. Não somos
capazes de enxergar uma política e novos cami-
33
nhos que signifiquem um avanço real, para além 1
Ricardo Libório é coordenador geral do Festival Internacional
das intenções e do reconhecimento da “impor- de Artes Cênicas da Bahia.
tância do desenvolvimento cultural” nos discur-
sos. Convivemos com lindas palavras nos planos
nacionais. Campo fértil para teses acadêmicas.
Passamos anos chegando aos mesmos diagnós-
ticos em eventos públicos. Viva a democracia!
E todos parecem sempre estar do mesmo lado.
Do lado da verdade. E já nos acostumamos ao
receituário básico com as palavras-chave nesses
eventos públicos: “é preciso se criar uma políti-
ca que dê conta... que garanta... que assegure...
que fomente... que preserve...”. Realmente, é
preciso. Mas não conseguimos vislumbrar o País
como uma potência cultural.
Na produção cultural, não conseguimos pensar
grande. Temos que aceitar e viver o complexo
de vira-lata plenamente, como se estivéssemos
submetidos a esta realidade por um karma. Ine-
xistem, no Brasil, políticos verdadeiramente vi-
sionários. Temos uma classe dirigente limitada
ao pensamento cartesiano, à logica decimal e
acostumada a raciocinar apenas em avaliações de
causa e efeito imediatas. Aqui, não me refiro a
 FESTIVAIS:
INFORMAR,
FORMAR
E TRANSFORMAR
35
GLÓRIA REIS1

Como definir um festival? O que provoca? Pode sedimen-

tar ideias? É capaz de abrir caminhos e construir propostas?

Eventos de caráter periódico, os festivais são realizados

para promover o encontro e as apresentações de artistas
e grupos. Não raro, vão assumindo, também, a função
de geradores de novos grupos e movimentos artísticos,
como é o caso, só para citar um exemplo, dos Festivais de
PARADA NA RUA
Grupo Lume - BRASIL - FIT 5ª Edição (2000)
Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
Foto: Kika Antunes
E são exatamente a função semeadora e o caráter aglutinador
dos festivais de teatro que exigem reflexões cada vez mais
sistematizadas sobre seus impactos na produção artística e na
cena cultural das cidades em que se realizam, especialmente
quando a virtualização facilita o acesso às informações e o
contato entre os agentes envolvidos.

O que significa participar de um festival de teatro seja como

artista, produtor, oficineiro, aluno, debatedor, plateia? Por
que cidadãos, com histórias tão peculiares, fazem essa es-
colha? O que vão buscar ali e com que se defrontam?

Lugar de exposição de projetos de variados teo-
res, um dos mais favoráveis campos de encontro
de similitudes e antagonismos, os festivais reú-
nem experiências pessoais, propostas estéticas e
pensamentos artísticos diversos. Esses momen-
tos de convívio com a pluralidade, de conflitos
entre tradições e inovações são extremamente
necessários à dinâmica do fenômeno teatral e
constituem preciosa fonte de inspiração para as
possibilidades cênicas.
36 O acelerado movimento de circulação de in-
formações e as facilidades de intercâmbio de
contatos levantam questões sobre o ineditismo,
o caráter vanguardista e a novidade das obras
apresentadas. Os mais extremistas chegam a
questionar a validade da presença física dos ar-
tistas junto ao público e até colocam em pauta
propostas de realização de festivais de teatro via
comunicação virtual...
Não se pode negar a urgência de reflexões so-
bre mudanças nos formatos, nas opções de ati-
vidades a serem oferecidas e nas formas de di-
álogo com a população das cidades envolvidas,
mas vale reafirmar que essas discussões devem
se fundamentar na essência do fenômeno teatral:
a relação artista-público, carregada de subjetivi-
dade e retroalimentadora, única, que acontece
ali, naquele momento, e não se repete. A via de
mão dupla que liga palco-plateia é percorrida por
sensações, palavras, movimentos, sons e ima-
gens que propiciam ao ato teatral uma atmosfera
muito peculiar, dificilmente captada pelas lentes
da transmissão digital, sempre contaminada pelo
olhar, pelo ponto de vista de quem seleciona e
produz o conteúdo que está na tela.
Os festivais permitem mergulhar em distintas reali-
dades da produção teatral e fornecem instrumentos
para o reconhecimento de amplo leque de exercí-
cios de expressão. Quem encena, quem assiste,
quem debate, quem estuda está ali para conhecer
técnicas, instrumentalizar-se, investigar caminhos,
emocionar-se, imaginar, levantar questões, encontrar
formas de dialogar nas fronteiras tênues entre a razão
e a emoção. A participação em um festival é mar-
cante quando possibilita reter vivências e prolongá-
-las, quando propicia a sensação de intimidade com
a criação artística.
Espaço do caos e da síntese, os festivais trazem à
tona diferenças individuais e coletivas, provocam
inquietações, explicitam zonas de conflitos e de
negociações, despertam sonhos e desejos, tudo
transformado em obra de arte.
A convivência extremamente fértil que os festi-
vais proporcionam pode ser comprovada pela
voz de vários participantes do Festival Interna-
cional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizon-
te - FIT-BH. Há atores que não hesitam em
dizer que sua formação foi profundamente in-
fluenciada por um espetáculo ou por um bate-
-papo descontraído ou ainda por um encontro
inusitado ocorrido durante a realização do FIT.
Nas escolas de formação de atores da cidade,
encontramos alunos que afirmam terem sido
instigados ao mundo teatral pelo FIT, com seus
espetáculos e oficinas, aguçando a vontade de
seguir carreira e fazer do teatro sua opção pro-
fissional. Há pessoas que passam a acompanhar
a vida teatral da cidade após participarem de al-
gum evento integrante da programação do FIT.
Por sua importância no contexto cultural de uma
cidade, um festival de teatro não é cancelado constatar interferências desses eventos em seu coti-
por acaso e também não se sustenta pela von- diano e, assim, desencadear análises relacionadas ao
tade de um pequeno grupo. Deve ser fruto do lugar ocupado pela cultura, buscando mapear sua
desejo do público por obras de boa qualidade, intervenção no devir da cidade.
de demandas de uma sociedade que cobra uma
participação mais efetiva na pesquisa, na criação, Numa sociedade superespecializada, que faz
na profissionalização, na sistematização e na dis- da compartimentação e do isolamento entre os
tribuição do fazer artístico. grupos um recurso para assegurar a dominação,
o artista deve ser um multiplicador dos pontos
de vista. Fugir à clausura e contribuir para que
outras pessoas o façam implica modificar-se e di-
versificar os enfoques. As artes cênicas, manifes-
tação do instante e do efêmero, poderão assim
HÁ PESSOAS instigar significações mais perenes.
QUE PASSAM A Nesse sentido, o que os festivais de teatro po-
dem provocar vai muito além de uma vivência
ACOMPANHAR estética. Atuam como uma experiência de for-
A VIDA TEATRAL mação que deve informar, desformar - no senti-
do de tirar da forma padrão - e transformar não
DA CIDADE APÓS só a comunidade artística, mas também outros
habitantes da cidade.
PARTICIPAREM DE
ALGUM EVENTO
INTEGRANTE DA 37
PROGRAMAÇÃO
DO FIT
Como um desenrolar desse processo, a progra-
mação dos festivais deve dar relevância às dis-
cussões sobre o fazer artístico não somente re-
duzido à sua dimensão estetizada, mas também
compreendido no plano das relações sociais
como participante da produção simbólica do
espaço urbano. As experiências desenvolvidas
na diversificada rede de atividades promovidas
1
Glória Reis é historiadora e mestre em Ciências Sociais
por um festival de teatro são exemplos de como
na linha de pesquisa Cultura Urbana; professora do Centro
criação e produção em artes cênicas exigem a de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado, da
atitude de olhar em várias direções ao mesmo Escola de Teatro PUC Minas e do Centro Universitário de
tempo, em um movimento para dentro e para Belo Horizonte. Colaboradora da Enciclopédia Virtual Itaú
Cultural, redigindo verbetes sobre teatro.
fora que se expande na interação com os ou-
tros e constitui a visão caleidoscópica que a arte
pode proporcionar.
Para isso, os debates precisam atrair também
quem não está envolvido diretamente nos pro-
cessos artísticos, ou seja, aqueles capazes de
 O TEATRO BRASILEIRO:
IMPASSES E TENDÊNCIAS NO
ANO DA GRAÇA DE 2012
OU UM LEXOTAN, POR FAVOR!
LUCIANO ALABARSE1
Há cerca de quatro anos, em Berlim, assistindo
a montagens do teatro alemão a convite do Ins-
tituto Goethe, chamou-me a atenção a grande
quantidade de montagens baseadas em textos de
Anton Tchekhov. Em dez dias, vi nada menos do
que seis obras diferentes do célebre dramatur-
go russo. Em encontro com jornalistas e críticos
teatrais, quando foi dada a palavra ao seleto gru-
po dos diretores de festivais presentes ao en-
contro, perguntei sobre essa coincidência. Uma
mal-humorada crítica alemã, de cujo nome não
me lembro, olhou direto nos meus olhos e, com
típica ironia germânica, disparou: “coincidência”?
– para logo em seguida emendar: “quando o te-
atro não sabe para onde ir, ou que rumo tomar,
deve montar Tchekhov. É o que está acontecen-
do neste momento na Alemanha. O teatro ale-
mão está num beco sem saída, sem saber que
rumo seguir. Nada mais natural, então, do que
montar Tchekhov neste momento”. Essa obser-
vação ficou gravada na minha memória, como
HAPPY DAYS um dos momentos marcantes da visita àquele
Change Performing Arts - ITÁLIA - FIT 10ª Edição (2010)
Foto: Guto Muniz que já foi considerado o país da vanguarda e da
experimentação cênica por excelência.
39
Com características completamente diferentes, e
por motivos distintos, o Brasil barroco, que co-
nhecemos tão bem, poderia aproveitar essa refle-
xão objetiva e cruel. Uma coisa é certa: a encena-
ção brasileira, cantada em prosa e verso por um
grupo de profissionais respeitabilíssimos, mostra
sinais de esgotamento evidente. Os principais en-
cenadores do teatro brasileiro contemporâneo re-
petem fórmulas e/ou nos apresentam espetáculos
de experimentalismo duvidoso. Meu objetivo aqui
não é apontar nomes ou espetáculos, mas sim
constatar uma fase, uma safra de alguns anos já,
extremamente confusa e pouco original. Se você
acompanha a produção teatral brasileira, responda
agora, sem pensar muito: que montagem nos últi-
mos anos chamou realmente / verdadeiramente /
‘transformadoramente’ a sua atenção? Que espe-
táculo brasileiro acendeu luzinhas na sua cabeça e/
ou balançou seu coração? Para além da admiração
aos nossos atores extraordinários, ao currículo
de nossos encenadores bem preparados, e sem
nenhuma intenção apocalíptica, posso responder,
com objetividade cartesiana: nenhum.
 Não estou alinhado àqueles que adoram a pos-
tura de terra arrasada, com má vontade evidente
- detesto esse tipo de gente, aliás, os que afir-
mam que tudo é equívoco ou cópia nos palcos
do País, que tudo é aborrecido na nossa pro-
dução teatral. Não estou desconhecendo uma
nova e talentosa geração de novos pesquisado-
res cênicos, que tentam levar adiante suas ideias,
suas possibilidades, suas vontades. Há gente sé-
ria e talentosa surgindo, afinal? É claro que sim.
Sempre tem. O que estou tentando explicitar
diz respeito à linguagem cênica desenvolvida em
nossos rincões, dos mais cosmopolitas aos mais
artesanais centros de nossa criação. Do mais fes-
tejado grupo de experimentação paulistano (pois
não desconheço que, para o bem e para o mal,
é em São Paulo que está o melhor e o pior do
teatro brasileiro) ao mais obscuro agrupamen-
to teatral do interior do País, o esgotamento da
linguagem teatral é evidente. Como se estivés-
semos todos procurando ultrapassar a fronteira
perigosa da tradição, às cegas, às claras, mais ou
menos preparados para essa tentativa. A ques-
tão dramatúrgica me parece central nesse vívido
momento. Leio e acompanho concursos, ofici-
40 nas e publicações da área buscando novos tex-
tos, autores e dramaturgias, mas não encontro
nenhum grande texto a demarcar novas frontei-
ras em nosso panorama de criação. Não sem
motivo a obra de Nelson Rodrigues continua
capitaneando atenções e homenagens, como a
pedra de toque da dramaturgia nacional. Nes-
se contexto, o trabalho de Roberto Alvim, em
todos os aspectos, parece-me o mais sólido e
entusiasmador, como a desmentir minhas som-
brias considerações. Mas Alvim é uma exceção.
Ou não?
O que me cansa, hoje mais do que antes, é certa
superficialidade em relação à demanda/conside-
ração crítica que envolve o discurso teatral de
alguns. O espetáculo vem sendo açoitado com
força, como se o processo, muitas vezes, ficasse
mais importante que o resultado. Uma mesmice
incrível invade a cena em nome de pseudomo-
dernidades requentadas (parênteses: escrevo este
artigo, examinando os quase trezentos DVDs que
chegaram ao “Porto Alegre em Cena” para análise.
Meu jeito de olhá-los é sempre o mesmo: separo
uma pilha que caiba em minha mão, não leio os
dossiês, vou direto ao produto que me é oferecido.
Os últimos cinco - todos eles! -, independentemen-
te de serem textos originais ou consagrados, mos-
travam atores de pé diante do público, apresentan-
do a trama e os personagens, indicando cenários
prováveis e inexistentes, procurando uma moder-
nidade, o que nivelava, letargicamente, todos eles.
Em algum momento, cheguei a pensar que estava
vendo o mesmo trabalho, ininterruptamente, o que
não era o caso).
O ESPETÁCULO
VEM SENDO
AÇOITADO COM
FORÇA, COMO
SE O PROCESSO,
MUITAS VEZES,
FICASSE MAIS
IMPORTANTE QUE
O RESULTADO
Defendo, e sempre acreditei nisto, que o tea-
tro é o reino propício no qual tradição e ruptu-
ra precisam estar/caminhar juntas, sob pena de
sucumbirmos a um museu de velhas novidades
ou a resultados de eficácia zero, em que uma
vanguarda sonolenta mostrará as caras e afugen-
tará o público - ainda e sempre a razão última
de qualquer ato de uma profissão que precisa
desse elemento indispensável para ser validada.
A própria palavra “vanguarda”, que utilizei há
pouco, parece-me datada e perigosa. As novas
tendências envelhecem rapidamente, perdem
o prazo de validade, e se mostram insuficientes
para capturar a atenção dos estudiosos e do pú-
blico em geral, quando desprezam o legado his-
tórico do teatro ocidental. Proporcionalmente,
em nove de dez espetáculos a que assisto hoje,
parece que a vida real dá de dez em relação ao
teatro, muito mais complexa, mais desafiadora,
mais híbrida do que qualquer experimentação
teatral de que eu tenha conhecimento. Que o
acesso à informação nesses dias “internéticos”
é diferente e muito mais amplo e democrático
não há a menor dúvida. Esse traço marcante dos
nossos dias não ajudou o teatro, pelo contrário.
Instalou uma espécie de ditadura tecnológica,
como se fosse obrigatório seu uso e domínio
em nome de uma modernidade “igualizante” e
enfadonha. Dia desses, conversando com um
jovem (e talentoso) ator gaúcho, ele me falava
maravilhado, como se tivessem reinventado/re-
aberto o caminho das Índias, sobre teorias que
devem, algumas pelo menos, estar completando
cem anos. O detalhe é que o jovem ator falava
com certo desprezo de Stanislavski, sem ter tido
tempo sequer de se aprofundar em seu méto-
do constitutivo. Para ele, que também não deve
ter tido tempo de se aprofundar nos postulados
que marcaram o século XX (Meyerhold / Gro-
tovski / Barba / o Living Theater/ o teatro pós-
-dramático, enfim...), o teatro não pode ser uma
coisa velha, requentada. Conclusão certa por
raciocínios absolutamente equivocados, em mi-
nha opinião. Uma verdade indiscutível, cada vez
mais patente (mas quase sempre esquecida), é
que o mundo não começa quando começamos,
e desprezar os pilares teóricos de nossa pro-
fissão é cilada das maiores. A tal conversa, que
enveredou pelas ideias da biomecânica, não-
-interpretação e outras postulações discutíveis,
foi produtiva para ambos. No meu caso, para
fortalecer a ideia de que, sim, tenho horror aos
modismos que desprezam os fundamentos do
ofício teatral e, sem eles, se dispõem a inventar
a roda teatral. Meu jovem amigo provavelmente
me ouvia como se estivesse diante de um dinos-
sauro generoso, papel que não me parece caber
no que quero defender, o da consistência teórica
e prática, aquela cujo domínio e conhecimento
levam qualquer artista a dominar seu corpo, seu
espírito, sua capacidade, seus recursos, suas op-
ções estéticas e criadoras.
UM LEXOTAN, POR
FAVOR!
O teatro, para além de fabulações gramaticais in-
teligentes e interessantes, sempre se concretizará
na prática. Atores precisam mostrar, com amplo
domínio corporal, esse dom que alguns chamam
“talento”, palavra erradamente depreciada nos cír-
culos sofisticados do teatro brasileiro. A busca da
modernidade, igualmente, joga muita gente, que
poderia contribuir decisivamente para o avanço de
nossos resultados, em experimentalismos desprovi-
dos de humanidade e significado. O abandono puro
e simples do aspecto dramatúrgico pela “novidade”
narrativa tem gerado frutos cênicos de eficácia zero.
Enquanto o teatro tentar priorizar apenas a su-
perfície em detrimento do fundo - e quero aqui
definir “fundo” como o relato exato das mais sig-
nificativas experiências humanas, dentro de uma
sociedade e de um tempo específicos, com sen-
timentos que perpassam os séculos e se mantêm
absolutamente vinculados ao DNA humano - es-
taremos semeando terra estéril. Seja qual for a
forma procurada, na intersecção com hibridismos
e outras linguagens artísticas, o que não pode 41
faltar no palco é a experiência temporal de uma
sociedade, de um grupo, de um conflito humano.
Aristóteles e Beckett, de maneira crucial, defini-
ram e redefiniram o conceito de ação dramática.
Um, lá atrás, teórico brilhante; outro, muito pró-
ximo, dramaturgo seminal. É possível fazer teatro
abdicando da experiência fundamental e estrutu-
rante de colocar o homem, este contemporâneo,
no centro do palco? Não, é a minha resposta.
Simples assim. Complexa assim. Qualquer tenta-
tiva de afastar o “mistério cidadão” do palco con-
temporâneo resultará em perda de tempo, ener-
gia e talento. Como o próprio desenvolvimento
humano, é preciso respeitar fases dessa trajetó-
ria, sem abrir mão de viver cada uma delas, sem
desconhecê-las, até a depuração e o refinamento
de nosso talento, nossa voz, nossa vontade, nossa
identidade artística.
O desafio é grande, grandioso. E é por isso que
vale a pena.
1
Luciano Alabarse é diretor de teatro e curador do “Porto
Alegre em Cena”.

JURUJUJAJA: EL DESASTRE CONTINÚA
Nanny Cogorno - ARGENTINA - FIT 6ª Edição (2002)
Foto: Guto Muniz
AS FORMAS NÃO
CONVENCIONAIS
E O PÚBLICO
DE TEATRO 43
ADÉLIA NICOLETE1
Um guia de entretenimento de São Paulo em março de
2012 registra mais de 50 espetáculos teatrais na cidade2.
Se nos detivermos no perfil de cada um, veremos que a
maioria transgride, mais ou menos radicalmente, a estru-
tura dramática consagrada. Assim, notamos a utilização de
recursos tais como ausência de uma história facilmente
reproduzível; simultaneidade ou fragmentação de cenas/
situações; paralelismo e assincronia das falas, emissão de
texto que foge à troca dialógica, ou um diálogo que parece
conversa; trânsito por diferentes tempos e lugares; interlo-
cução com a dança, a música, o cinema, as tecnologias; in-
definição, indeterminação ou inexistência de personagens;
participação mais concreta do espectador, motivada pela
disposição da plateia, pela movimentação no espaço ou
pela interação com a cena; o caráter de experiência, de
evento ou comunhão, de “presentificação” mais que de
representação, e tantos outros. Isso tudo desenvolvido,
em grande parte, por coletivos de criação - fator determi-
nante para a liberdade de pesquisa, pelo não atrelamento
às exigências de um mercado que supõe o que vai atrair ou
não público e prestígio.
 O que temos notado, porém, é
que mesmo com o aumento de tra-
balhos que fogem a uma estrutura
dramática conhecida - e reforçada
pelas novelas e pelo (melo)drama
cinematográfico - permanece certa
resistência a tais iniciativas. Reações
semelhantes às que encontramos
em certas exposições de artes visu-
ais são hoje recorrentes no teatro,
mesmo por parte de colegas: “isso
não é arte”, “isso não quer dizer
nada”, “faz-se qualquer bobagem
e vira arte contemporânea”. Diga-
mos que “teatro contemporâneo”
é, para grande parte do público, a
definição de um tipo de espetáculo
complicado, que não somos capa-
zes de “decifrar” e que, em geral,
não diverte. Isso não deixa de ter
um fundo de verdade: o “contem-
porâneo” oferece mesmo alguns
obstáculos e cabe a nós, artistas e
pesquisadores, oferecer condições
para que eles sejam ultrapassados
pelo público.
44
O filósofo italiano Giorgio Agamben
sugere algumas imagens para se
referir ao termo “contemporâneo”
que podem ajudar nossa reflexão.
Fala primeiramente da “intempesti-
vidade”, retomando Nietzsche, que
em 1874 publicou Considerações
intempestivas, cujo objetivo era
“acertar as contas com o seu tempo, tomar posição em relação
ao presente3”. “Intempestivo” traz um sentido de inadequação,
de algo que não é próprio ou característico do tempo em que
ocorre. Portanto, para Nietzsche - e para Agamben - é ver-
dadeiramente contemporâneo aquele que é “extemporâneo”,
que não está perfeitamente ajustado com o tempo presente
e, por isso mesmo, é capaz de percebê-lo e apreendê-lo mais
do que qualquer outro4. É como se o fato de estarmos com-
pletamente mergulhados no presente e em tudo o que isso
implica - permanente atualização - nos tirasse a capacidade de
nos posicionarmos frente a ele. Só o conhecemos verdadei-
ramente quanto dele nos afastamos e sobre ele formulamos
nosso pensamento.
Agamben utiliza também a imagem das trevas do presente.
Sugere que se olhe o escuro do próprio tempo e não suas
luzes para identificar o contemporâneo, afinal, “todos os tem-
pos são, para quem deles experimenta a contemporaneidade,
O “CONTEMPORÂNEO”
OFERECE MESMO
ALGUNS OBSTÁCULOS
E CABE A NÓS
OFERECER CONDIÇÕES
PARA QUE ELES SEJAM
ULTRAPASSADOS PELO
PÚBLICO
obscuros”. É contemporâneo quem é capaz de
mergulhar nessas trevas e criar daí a sua obra5.
É isso: afastarmo-nos do presente a fim de bus-
carmos o que há de escuro nele, porque as luzes
são o aparente, o óbvio e, por isso, o que é mais
fácil de identificar. Portanto, mais do que precon-
ceito ou ignorância, aqueles comentários acerca
do teatro contemporâneo revelam que estamos,
muitas vezes, identificando a luz, o aparente da
obra. E que talvez, para uma melhor fruição, pre-
cisemos aprender a identificar o que a obra não
revela. Isso se faz, a nosso ver, colocando-nos
diante dela sem as lanternas que trazemos sem-
pre conosco: nossas referências e preferências,
verdades, certezas, nosso modo de ver, nossos
critérios e julgamentos. Mergulhar os olhos nas
trevas que a obra nos propõe, aceitando a ver-
tigem, o desconforto, o desequilíbrio, a insegu-
rança e, aos poucos, deixar que ela mesma nos
mostre o que traz oculto.
Sabemos o quanto há de relativo nessa proposi-
ção. O sucesso maior ou menor desse mergulho
vai depender da predisposição do espectador e
de sua formação, da mediação com a obra, do
exercício e sua frequência, etc. Trata-se, porém,
de uma prática necessária em relação à arte con-
temporânea.
A nosso ver existem três caminhos principais e
coligados para que o contato com o teatro não
convencional se torne uma prática menos dolo-
rosa e mais efetiva. Um deles é a abertura do
processo criativo ao espectador e a desmistifi-
cação do fazer artístico. Grande parte das vezes
obra e processo são indissociáveis. Pensamos
que uma formação de público só se efetiva com
o compartilhamento da criação, pois quando se
conhecem as bases, as inquietações e propostas
que movem o trabalho, as referências práticas e
teóricas do grupo, por exemplo, pode-se chegar
a uma compreensão maior do resultado6. Parale-
lamente, os festivais e mostras têm papel funda-
mental na oferta de uma diversidade de produ-
ções, cursos e seminários com vistas à ampliação
de referências e à reflexão, tanto por parte dos
artistas quanto do público em geral. E aliamos a
essas duas vias a constante reflexão teórica e sua
divulgação em publicações especializadas e meios
acessíveis ao espectador em geral - a internet
tem sido grande aliada nesse sentido.
Quem sabe, numa ação conjunta entre artistas,
organizadores de eventos e pesquisadores, pos-
samos conquistar cada vez mais espectadores
que fruam, destemida e apropriadamente, de um
teatro não convencional.
1
Adélia Nicolete é dramaturga e doutoranda em Pedagogia 45
do Teatro pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) da USP.
2
Divirta-se. O Estado de S. Paulo. 23/3 a 29/3/2012, pp. 67
a 82.
3
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros
ensaios. Trad. de Vinicius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos,
2009, p. 57.
4
Idem, p. 58.
5
Idem, p. 63.
6
Em relação a isso recomendamos a leitura de PAVIS, Patrice.
A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2003.
O ATO DO ESPECTADOR:
EMBRENHAR-SE
EM ZONAS
DESCONHECIDAS
FLÁVIO DESGRANGES1
- MAS O QUE QUER DIZER ESSE
POEMA? - PERGUNTOU-ME
ALARMADA A BOA SENHORA.

- E O QUE QUER DIZER

UMA NUVEM? - RETRUQUEI
TRIUNFANTE.

- UMA NUVEM? - DIZ ELA. -

UMA NUVEM UMAS VEZES QUER
DIZER CHUVA, OUTRAS VEZES 47
BOM TEMPO...

MARIO QUINTANA2

LALALUNA
Spoon Tree Productions - EUA - FIT 9ª Edição (2008)
Foto: Guto Muniz
 O breve e irônico jogo de palavras do poeta com
a boa senhora, anteriormente referido, convida-
-nos a enfrentar tarefa tão difícil quanto cativante,
pois coloca em questão o insondável na relação
do espectador com o objeto artístico. Ler um
poema, diz o poeta, ou ler uma cena teatral -
e aqui estamos compreendendo o espectador
como leitor da escrita cênica -, em nosso caso, é
como ler uma nuvem. E o que se pode dizer de
uma nuvem? O que inquieta no poema, assim,
é a presteza e a objetividade com que a boa se-
nhora se livra da questão acerca dos sentidos que
se podem atribuir a uma nuvem, ante a infinidade
de leituras possíveis. A resposta surge resoluta,
parece saltar da ponta da língua, como se já es-
tivesse pronta há muito tempo e não permitisse
alternativa qualquer.
O título que Quintana dá ao poema acima cita-
do, Exegese3, termo que alude à explicação ou
interpretação de uma obra de arte, tanto nos
traz à tona os muitos caminhos possíveis para se
empreender uma leitura, quanto nos permite co-
locar sob investigação o próprio intento da arte,
pois explicar um poema seria, em certo sentido,
48 ato tão duvidoso como o de definir a tarefa do
artista, ou mesmo, indo adiante, o de arriscar-se
a formular uma resposta taxativa ao deparar-se
com a indizível questão: para que serve a arte?
Ante tal pergunta, nosso poeta possivelmente en-
cerraria o assunto - e para isso tomo-lhe aqui ou-
tro verso emprestado, dizendo: “Não, o melhor é
não falares, não explicares coisa alguma. Tudo ago-
ra está suspenso”4. Ou, quem sabe, Quintana re-
trucaria, em seu modo zombeteiro e provocativo,
que a arte, como as nuvens, não serve para nada.
A maneira decidida com que a boa senhora define
o sentido das nuvens, afastando-se das flutuações
do jogo de linguagem que lhe foi proposto, no-
meando o inominável, parece sugerir um modo
apressado, quase afoito, de empreender a leitura,
indisponível para as incertezas da experiência poé-
tica. Ou será que as nuvens, “esses lerdos e des-
mesurados cágados das alturas” , não podem ser
pensadas para além de sua utilidade na previsão do
tempo? Ou, dito de outra maneira, como disponi-
bilizar-se, na relação com poemas, cenas e nuvens,
para um modo de leitura que ultrapasse a barreira
da dimensão lógico-racional, e se permita saborear
os descaminhos da experiência com a arte?
A palavra experiência, advinda do latim experiri,
traz consigo o sentido de provar, tentar. “O ra-
dical é periri, que se encontra também em peri-
culum, perigo. A raiz indo-europeia é per, com a
qual se relaciona antes de tudo a ideia de traves-
sia”6. O que nos sugere a noção de se colocar
em risco, de se embrenhar em zonas desconhe-
cidas, cruzar regiões perigosas, e que nos possi-
bilita pensar a experiência poética como perdição
na linguagem, como invenção de possibilidades
de fazer soar o desconhecido, o não-dito, como
percurso de produção de conhecimentos e de
subjetividades. O que não tem nada de irracional
e muito menos de confusão, mas que se afasta
da razão instrumental e instaura o prazer de um
procedimento que se contrapõe ao modo mera-
mente operacional de ver, sentir e pensar a vida.
O sentido de uma cena teatral não se constitui
como um dado prévio, estabelecido antes da lei-
tura, algo pronto, fixo, atribuído desde sempre
pelo artista, mas algo que se realiza na própria
relação do espectador com o texto cênico. Atri-
buir sentidos, portanto, quer dizer estabelecê-los
em relação a nós mesmos. O que solicita dispo-
nibilidade para se deixar atingir pelo objeto, para
se deixar atravessar pelo fato, para embarcar no
processo de leitura, pois uma cena não quer di-
zer nada que se resuma a um significado previsto
de antemão, a que se queira ou se deva chegar.
É justamente nessa indeterminação, como even-
to provido de finalidade, mas sem um fim pre-
viamente instituído, que se organiza o aconteci-
mento artístico, que, tal como uma nuvem para
o poeta, pode explodir em potencial de sentidos,
se assim o quisermos.
O ato de leitura solicita a instauração de um
tempo que contrarie a lógica do cotidiano, que
abra espaço para outro modo perceptivo, que
nos afaste do conhecido, do usual, do esperado.
O ato criador, “que enriquece o acontecimento
existencial, é por princípio um ato extrarrítmico”.
A existência ritmizada se estabelece por sua gra-
tuidade, sem finalidade, ou regida por uma finali-
dade que não emana de uma escolha, de um jul-
gamento, que não implica responsabilidade. Na
linguagem, o ritmo prosaico, tal como o ritmo de
uma canção que acompanha e facilita o trabalho,
torna-se importante como fator automatizante;
o que não ocorre com o ritmo poético, que se
propõe como interrupção da percepção habitual.
O ritmo estético, assim, se constitui como viola-
ção do ritmo prosaico. “Não se trata de um ritmo
complexo, mas de uma violação do ritmo, e uma
violação tal que nós não podemos prever; se esta
violação se torna um cânon, ela perderá a força
que tinha como procedimento interruptivo”8. O
acontecimento teatral solicita, assim, a instaura-
ção de outra lógica temporal, interrompendo o
ritmo cotidiano, fundando um espaço para a ne-
cessária participação do espectador.
UMA CENA NÃO
QUER DIZER
NADA QUE SE
RESUMA A UM
SIGNIFICADO
PREVISTO DE
ANTEMÃO
O ato de leitura - ato, pois a leitura solicita pro-
dução, invenção - se constitui como instância
fundamental do fato artístico. Sem essa atuação
do leitor, que desempenha um gesto necessa-
riamente autoral, o evento não se realiza. Ou,
compreendido de outro modo, a obra de arte
só se efetiva, segundo a acepção teórica de Iser,
na realização do leitor. Ou seja, o texto cênico
se constitui como obra no momento em que é
processado pelo espectador. “O texto, portanto,
se realiza só através da constituição de uma cons-
ciência receptora. Desse modo, é só na leitura
que a obra enquanto processo adquire seu ca-
ráter próprio”9. A experiência estética não pode,
pois, ser concebida como algo que se dê sem a
efetiva atuação do espectador, e sem que este
se disponibilize para uma produção de sentidos
a priori inexistentes. O ato do espectador, dis-
tante dos limites das teorias da comunicação e
reconhecido na dimensão artística que o consti-
tui, não se resume ao recolhimento de informa-
ções, ou à decodificação de enunciados, ou ao
entendimento de mensagens, pois a experiência
estética se realiza como produção de sentidos. O
que solicita invenção na linguagem, ou invenção
de linguagem. O papel do leitor em arte, assim
concebido, muito se aproxima do próprio papel
do escritor.
49
1
Flávio Desgranges é professor do Departamento de Artes
Cênicas da Universidade de São Paulo. Autor dos livros: Pe-
dagogia do Espectador e Pedagogia do Teatro: provocação e
dialogismo, pela Editora Hucitec.
2
Poeta brasileiro (1906-1994).
3
QUINTANA, Mario. Sapato florido, São Paulo: Globo,
2005, p. 78.
4
__________. op. cit., p. 74.
5
__________. op. cit., p. 147.
6
BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência ou so-
bre o saber da experiência. São Paulo. Revista Brasileira de
Educação. Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Gradua-
ção em Educação, jan-abr 2002, nº19, pp. 20-28, p. 25.
7
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo:
Martins Fontes, 1992, p. 133.
8
CHKLOVSKI, Viktor. L´art comme procédé. In: TODOROV,
Tzvetan (org.). Théorie de la littérature. Paris: Éditions du
Seuil, 2001, p. 97.
9
ISER, Wolfgang. O Ato da Leitura. v. 1. São Paulo: Ed. 34,
1996, p. 51.
APOCALIPSE 1.11
Teatro da Vertigem - SP/BRASIL
Antiga Delegacia Seccional - Centro - FIT 7ª Edição (2004)
Foto: Kika Antunes

51

CORPO A CORPO DAS

ARTES DE PERFORMANCE E
A EXPERIÊNCIA NO PLURAL
FERNANDO MENCARELLI1

As mudanças no cenário cultural têm sido rápidas
e contínuas com a ascensão das mídias móveis e
da internet. O campo cultural, em sentido am-
plo, e o da arte, em particular, estão inteiramen-
te implicados no processo de transformação por
vezes denominado capitalismo da informação. A
chamada economia criativa faz parte dos progra-
mas públicos e das políticas culturais. Inovação e
criatividade são palavras que agora aparecem re-
correntemente associadas às ações públicas para
o desenvolvimento econômico. O sentido dessa
associação precisa ser permanentemente discu-
tido e disputado em um momento em que uma
“lógica de mercado” parece ter se naturalizado
em diversas instâncias da sociedade. Por outro
lado, a cada vez mais acentuada desigualdade so-
cial, produzida pelas novas formas de articulação
global do capital, envolve outros atores na busca
por estratégias de transformação da sociedade
que coloquem as questões da arte e da cultura
no centro da agenda de preocupações.
No caminho de uma conectividade cada vez mais inclusiva, novos proble-
mas e questões se apresentam, tais como o das relações possíveis no plano
da cibercultura, das redes sociais, da tríade arte-corpo-tecnologia. A inte-
ratividade e as formas de convívio virtuais integram esses processos com
novas possibilidades de fluxos e de relações. A ciência e a arte de ponta
têm se ocupado cada vez mais desses territórios e das questões que eles
levantam. As ciências sociais e a filosofia problematizam as formas assumidas
pelo poder, por meio de análises como a do biopoder. Na contraface dessa
virtualização em larga escala, emergem deslocamentos e novas formas de
articulação coletiva em que as práticas performativas desempenham papel
central. As novas formas de socialização propiciam ações artísticas, culturais
e políticas nos territórios da cidade, ressignificando e reinventando seus
espaços públicos.
O MOVIMENTO DE TEATRO DE
GRUPOS GANHOU FÔLEGO
E PERMANÊNCIA NO BRASIL
E É UMA DAS PRINCIPAIS
CARACTERÍSTICAS DE NOSSA
PRODUÇÃO TEATRAL NO
CONTEXTO INTERNACIONAL
As artes de performance, ou seja, o teatro, a dança, o circo e seus novos
formatos, têm um papel importante a desempenhar nesse processo por
se fundarem na relação entre o artista e seu público, na experiência do
encontro, por terem acumulado ao longo de séculos técnicas de trabalho
sobre si, de contato e de ações coletivas. Seja por meio da narrativa, do
mito, da fábula, da imagem ou da imersão em outros sentidos, o corpo a
corpo das artes da performance trabalha para a expansão da percepção e
da consciência do sujeito e sua condição e constrói experiência no plural.
Operando transversalmente entre a sociedade e o indivíduo, as artes de
performance criam e atuam na dimensão do coletivo, seja internamente
em suas estruturas, seja em sua relação com os públicos locais, regionais,
nacionais ou internacionais, a partir de suas proposições artísticas e seus
processos criativos. Tanto do ponto de vista da experiência compartilhada,
corpórea, afetiva e simbólica, quanto da proposição de visões críticas e/ou
alternativas ao imaginário veiculado exclusivamente por interesses comer-
ciais, o teatro e as outras formas de artes de performance competem hoje
fortemente pela constituição e ressignificação do campo simbólico na era da
cultura da informação. Ainda que sua escala seja aquela possível para uma
arte do encontro ao vivo, suas questões e suas estratégias contaminam o
território poroso das relações em rede que se multiplicam.
Concorre para isso, no Brasil, a afirmação de um
modelo de criação teatral fundado na grupalida-
de, que vem se desenvolvendo desde os anos
1960 e ganhou nova escala a partir dos anos
1980, representando hoje uma parcela expressi-
va da produção no País. Tendo emergido em um
contexto internacional e latino-americano que
apostava nesse modelo, o movimento de teatro
de grupos ganhou fôlego e permanência no Bra-
sil e é uma das principais características de nossa
produção teatral no contexto internacional.
Espalhados pelo País em grande número, repre-
sentam uma parcela importante da produção
teatral de Minas Gerais, têm contribuído para a
renovação artística local, com repercussão na-
cional e internacional, e atuam em uma nova
zona em que são indissociáveis as dimensões
estéticas, éticas e políticas de suas ações artísti-
cas. As transversalidades e interlinguagens apro-
ximam também os coletivos e artistas de outros
campos, como as artes visuais e a música.
Essa pode ser uma das formas de compreender-
mos a voga dos festivais de teatro, dança, cir-
co e performance que se multiplicam em escala
nacional e internacional nas últimas décadas. A
forma como a cidade recebeu e se apropriou do
FIT-BH desde suas primeiras edições, tornando-
-o um dos grandes eventos públicos da cidade,
pode ser compreendida nesse contexto e de-
manda o esforço permanente dos agentes públi-
cos de operarem na construção do sentido dessa
prática em conjunto com as forças convergentes
dos agentes artísticos e das demandas públicas
que a consolidaram. O FIT-BH tem procurado e
encontrado suas formas de atuar ao longo des-
ses anos, quando se dedica à presença do teatro
de rua e à ocupação dos espaços não destinados
previamente a apresentações teatrais, quando
apresenta uma programação descentralizada,
quando expande suas ações para os campos da
pedagogia e da reflexão crítica, quando entende
que sob o termo teatro estão as formas novas
e tradicionais, da intervenção à performance. O
FIT-BH acerta também ao colocar como objeti-
vo explorar as “inúmeras possibilidades de apro-
priação coletiva do espaço público”, entendendo
que “a cidade, território da circulação, do traba-
lho, da moradia e do lazer, deve ser também ce-
nário permanente da fruição artística e cultural”.
E acerta também quando se coloca como desafio
reinventar-se.
Como avançar? Depois de sua institucionaliza-
ção, a questão mais importante, creio, é pen-
sar os festivais não como ocorrência, mas como
processo; não como programação, mas como
ação cultural. Um grande desafio, mas, talvez,
um grande salto. Uma mudança de paradigma
que vem sendo pensada, mas que ainda não se
efetivou, na qual o festival seria um ponto de
convergência e de compartilhamento de ações
ampliadas e deslocadas no tempo e no espaço,
em múltiplas esferas. Creio, ainda, ser impor-
tante analisar o papel do poder público como
agente na dinâmica que hoje envolve os agentes
culturais locais que atuam na área, sejam eles os
grupos, os centros de formação, os espaços cul-
turais, uma série de festivais e outros projetos
consolidados na cidade. Como exemplo, pode-
mos citar o tema dos festivais. Belo Horizonte já
tem festivais em número e áreas suficientes para
pensar numa política pública que ofereça aos
seus produtores estrutura, equipamentos, apoio
logístico, divulgação e um plano de integração
para criar uma programação artística/cultural 53
anual da cidade, uma rede em que esses festivais
seriam reconhecidos e apoiados como eventos
de interesse público regulares que contribuem
para a afirmação da cidade em sua vocação cul-
tural. Mas essa reflexão pode se estender a uma
série de outros campos.
Em uma cidade como Belo Horizonte, hoje, há
um vigor expresso nos movimentos artísticos e
culturais, na sociedade civil e em sua capacidade
de renovação que precisa encontrar resposta nas
instâncias públicas. Uma arena como o FIT-BH,
em que se pode exercitar a experiência da cidade
como invenção coletiva, é também um lugar pri-
vilegiado para aprofundar esse corpo a corpo en-
tre sociedade civil, estado e comunidade artística.
1
Fernando Mencarelli é professor de teatro na UFMG,
pesquisador do CNPQ e diretor teatral. Foi presidente da
Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes
Cênicas - ABRACE e coordenador da Pós-Graduação em
Artes da EBA/UFMG.
 Em 1992, num artigo sobre a sociabilidade urbana,
Maria Ângela D’incão relata uma conversa que teve
com seus jovens sobrinhos, na qual eles comentavam
que andavam nas ruas de São Paulo apenas de carro.
A partir desse relato, ela afirma: “Esse exemplo sugere
que existe, ao que parece, uma recusa da rua, uma
falência da cidade como local de interação: a rua é
perigosa, deve ser evitada” (D’INCÃO, 1992, p. 95).
D’incão não está sozinha nesse diagnóstico. Na verda-
de, vários são os autores que apontam para a morte
ou o declínio do espaço público na cidade contempo-
rânea, com a retração da sociabilidade vivida nas ruas
(SENNET, 1989; DAVIS, 1993; JACOBS, 2000; CAL-
DEIRA, 1997 e 2000; FRÚGOLI, 1995; FRÚGOLI e
PINTAUDI, 1992; entre outros).

Um bom exercício para pensar sobre esse diagnósti-

co seria imaginar o que todos esses autores diriam se
OCUPANDO AS estivessem em Belo Horizonte no dia 2 de junho de
1994, quando o grupo francês Générik Vapeur ocu-

RUAS DE BELO pou as ruas da cidade com o seu Bivouac - uma inter-
venção que nunca mais saiu da memória de quem ali

HORIZONTE OU esteve -, arrebatando os habitantes que, tomados de

susto, emoção, perplexidade, acompanharam aqueles
surpreendentes homens azuis que subitamente apare-
OS ESPAÇOS ciam nas ruas, nos ônibus e até nas árvores. Bivouac foi
o espetáculo que inaugurou o FIT em Belo Horizonte,
55
PÚBLICOS NÃO há 18 anos. De lá pra cá, foram 10 edições e em todas
elas vários espetáculos foram realizados nas ruas2. É

MORRERAM sob essa ótica que escrevo sobre o Festival Interna-

cional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte, bus-
cando problematizar a ideia do declínio dos espaços
JULIANA GONZAGA públicos nas grandes cidades.

JAYME1 Pensar o espaço público do ponto de vista sociológico

é levar em conta o seu caráter construído, o seu uso
por distintos (e, muitas vezes, desiguais) grupos e indi-
víduos. Pelo menos como tipo ideal, o espaço público
é o lugar da diferença, da heterogeneidade, do en-
contro com estranhos. Essa definição decorre do fato
de que esse espaço é (ou deveria ser) aberto e, daí,
é acessível a todos. Mas, exatamente por ser aberto,
tal acesso não significa ausência de conflito, pelo con-
trário, muitas vezes as diferenças no uso do mesmo
BIVOUAC
Générik Vapeur - FRANÇA - FIT 1ª Edição (1994) espaço podem revelar desigualdades e hierarquias, já
Foto: Eugênio Sávio que os encontros ali são mediados por relações de
poder, estilos de vida, segmentações e, muitas vezes,
segregações. Além disso, nem sempre se deseja en-
contrar e interagir com o estranho, como coloca Lyn
Lofland (1985). Aliás, essa recusa ao “outro” e a busca
da sociabilidade entre iguais, possível nos espaços pri-
vados e nos chamados espaços semipúblicos, como
 os shoppings centers, é um dos motivos que leva
os autores acima citados a advogar a morte do
espaço público nas sociedades contemporâneas.
Não estou aqui querendo negar essa, digamos,
dificuldade em conviver com o diferente. Por ou-
tro lado, não acredito que os espaços públicos es-
tejam mortos, embora se perceba uma mudança
na forma como distintos grupos usam esses es-
paços, buscando, muitas vezes, uma convivência
entre iguais, talvez pelo próprio sentimento de
insegurança comum nas grandes cidades, como
foi explicitado na frase de Maria Ângela D’incão.
Mas a cidade é plural e diversa e seus espaços
públicos revelam essa diversidade, expressando
diferentes estilos de vida, sociabilidade e modos
de lidar com os riscos presentes (ou imaginados)
nas interações com estranhos. Assim, mesmo
que tenha mudado a maneira de apropriação
dos espaços públicos, tanto pelo medo do crime
como pela intolerância à diferença, não se pode
dizer que ela não exista.
Há autores que corroboram com o meu ar-
gumento e, partindo de pesquisas empíricas,
chamam atenção para a não “naturalização” ou
56
universalização dessa ideia de morte do espaço
público, na medida em que percebem a vitalida-
de de diversos espaços públicos, como praças e
parques (ALMEIDA, 2001; GÓIS, 2003; LISBOA,
2007; ANDRADE, JAYME e ALMEIDA, 2009;
GIRÃO, 2010; TREVISAN 2012) ou, por outro
lado, a possibilidade de “contra-usos” de lugares
enobrecidos, por pessoas que estariam cons-
trangidas de os frequentarem, devido a barreiras
simbólicas e reais (LEITE, 2004; URIARTE, 2010;
TREVISAN, 2012).
Escrevendo este texto em 2012 - pouco tempo
depois que uma série de movimentos de protes-
tos ocupou as ruas de diferentes cidades do mun-
do, os Occupy, com reivindicações distintas, mas
que tinham em comum a ocupação dos espaços
públicos - a ideia de morte do espaço público
pode parecer anacrônica. Gostaria de dizer, po-
rém, que as ruas e as praças de Belo Horizonte
são apropriadas há muito. Creio que os belo-ho-
rizontinos parecem não se conformar com essa
ideia de declínio ou morte do espaço público.
Isso se torna claro nas diferentes apropriações
de espaços urbanos - que, por esses usos, se
transformam em lugares - das regiões centrais da
cidade. Para citar apenas dois exemplos, gostaria
de lembrar o já reconhecido duelo de MCs que,
desde 2007, reúne jovens de camadas médias e
populares, moradores de rua, profissionais libe-
rais, estudantes e até os chamados meninos em
situação de rua, nas noites de sexta-feira, sob o
viaduto de Santa Teresa - no centro de Belo Hori-
zonte - em torno do rap. Nas tardes de sábado é
o Quarteirão do Soul que ocupa as ruas do centro
de Belo Horizonte desde 2004, no qual pessoas
de meia idade fazem um baile a céu aberto, dan-
çando a música soul (RIBEIRO, 2008) e também
já reúnem em torno do baile diferentes grupos
e indivíduos, não necessariamente vinculados à
black music.
O ESPAÇO PÚBLICO
É O LUGAR DA
DIFERENÇA, DA
HETEROGENEIDADE,
DO ENCONTRO COM
ESTRANHOS
O FIT, é óbvio, pode ser lido de diferentes ma-
neiras, mas quero pensá-lo aqui como um fenô-
meno a partir do qual a noção de espaço pú-
blico, mesmo aquela mais ideal, de local aberto
a todos, parece explicitar-se. Os espetáculos de
rua trazidos pelo Festival nesses 18 anos - se-
jam eles “arrebatadores”, como Bivouac, ou mais
contemplativos, como O Bracelete de Jade e Ou-
tras Árias de Ópera Chinesa, do grupo Chinese
Theatre Circle, de Singapura - juntam, em um
mesmo espaço público, diferentes pessoas e gru-
pos, que se unem em torno de um evento. Mas
não só. Parece que, além dos próprios espetácu-
los, distribuídos por toda a Belo Horizonte, há o
que Maria Antonieta Antunes Cunha chamou de
estado FIT (Revista FIT, 2008, p. 06) e esse esta-
do, na maioria das vezes, se revela na ocupação
das ruas, praças e parques, antes, durante e de-
pois das diferentes apresentações. Pode-se dizer
que, nos dias em que o Festival Internacional de
Teatro acontece, o sentimento de que a rua é
pública se torna mais evidente.
1
Juliana Gonzaga Jayme é antropóloga, professora e
pesquisadora do Programa de Pós-graduação em Ciências
Sociais e dos cursos de graduação em Serviço Social e
Publicidade e propaganda da PUC Minas.
2
Os espetáculos trazidos pelo FIT acontecem também
em palcos, mas cerca de 50% são realizados em espaços
públicos (Revista FIT, 2008).
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http://www.pontourbe.net/edicao7-artigos/128-por-tras-
das-fachadas-coloridas-etnografias-nos-novos-bairro-do-
recife-pernambuco-e-pelourinho-bahia.
 O DISSIDENTE
TEATRO
BRASILEIRO
ALEXANDRE VARGAS1
O Brasil vive um momento de sociabilidade bem
diferente daquele que originou diversos festivais
no País. É nesse contexto que a reflexão se es-
tabelece: para que os festivais não se afoguem,
é necessário repensar o novo processo de so-
ciabilidade brasileira. Os inúmeros festivais que
compõem o circuito do teatro brasileiro são dis-
tintos entre si e conservam características, traços,
perfis, negócios, lobbies, modelos de produção e
imagens inflacionadas que forjam uma identida- 59
de que foi arduamente construída ao longo dos
anos. Essa trincheira de convicção pode ser um
cárcere que ofusca o pensar contemporâneo so-
bre os novos caminhos dos festivais de teatro no
Brasil. Portanto, como fugir da acumulação, da
experiência que se cristaliza em uma identidade e
se converte involuntariamente em uma limitação?
Em que consiste a continuidade dos festivais de
teatro no Brasil para destilar novas imagens, fra-
grâncias e sabores? Para que algo tenha uma his-
tória, tem que haver certa continuidade entre seu
passado e seu presente. Então, a questão nuclear
dos festivais é não perder a revolta e redescobrir
a curiosidade intelectual e o desejo de diálogo
profissional, sem esquecer que os grandes defen-
sores dos festivais são os habitantes das cidades.

COCHE PORQUE? PORQUE COCHE?

Générik Vapeur - FRANÇA - 3ª Edição FIT (1997)
Foto: Guto Muniz
 90.000 pessoas. O FTRPA procura, além de en-
focar a democratização da cultura e da informa-
ção, o fomento à diversidade cultural e artística.
O conceito estrutural é edificado em três eixos:
apresentações de teatro de rua, performances e
intervenções urbanas, com grupos do Rio Gran-
de do Sul e de outros estados; formação com
workshops e oficinas; e reflexão com seminários,
palestras, conferências e lançamento de livros.
A Inquietação Conceitual de cada edição e uma
Agenda de Pesquisa surgem de uma confluência de
inquietudes advindas do universo cultural do tea-
tro de rua realizado no mundo contemporâneo,
que redefine o espaço urbano da sociabilidade.
NO PLANO
NACIONAL, O
uma tendência atual do mundo. O FTRPA, em
cada edição, materializa um Núcleo de Reflexão
sobre o campo cultural contemporâneo, esti-
mulando o estudo de questões locais e globais.
Reconhecemos a importância de divulgar e tor-
nar compreensíveis as informações sobre o setor
como ferramenta para o desenvolvimento dos
saberes. Ao considerar a natureza desse debate,
sobre as culturas distintas, optamos pela cons-
trução de uma plataforma de acervo digital, o
www.ftrpa.com.br, fazendo deste um conteúdo
que pode ser acessado a qualquer hora, nos re-
cantos mais longínquos.
Estabelecer relações de cooperação com o mun-
do artístico e suas diversidades expressivas é
fundamental na gestão do festival. Portanto, no
perfil da gestão está a capacidade de entender os
processos criativos. A diversidade de profissionais
que integram a equipe enriquece o modelo ad-
ministrativo que visa à sustentabilidade por meio
da diversidade de recursos.
transcender. Trata-se de uma transcendência con-
creta que consiste na superação dos limites que
tradicionalmente distinguem o que é teatro do que
não o é, entre a prática artística e a intervenção
política ou social.
Quase toda órbita do teatro de rua é marginal em
relação aos centros em que pulsam a vida e o tea-
tro (a cultura) de nosso tempo Brasil. O teatro de
rua leva a marca de uma diversidade que pode ter
a debilidade de um limite ou a força e a dignidade
de quem se reconhece em minoria, mas é, aci-
ma de tudo, um modo particular de mover-se no
panorama do teatro que se realiza no País. Ele é
dissidente porque cria uma distância sem separar-
-se por completo para evidenciar suas diferenças.
Essas diferenças se tornam fecundas somente se
convertidas em inquietações. Nesse sentido o Fes-
tival de Teatro de Rua de Porto Alegre propõe uma
troca antropofágica. Ele cria um momento efême-
ro e ilusório de reciprocidade e paridade para ab-
sorver o essencial e expulsar o supérfluo.

TEATRO DE
RUA É UM RICO O LUGAR FÍSICO,
60 1
Alexandre Vargas é coordenador geral e diretor artístico do 61
CALEIDOSCÓPIO GEOGRÁFICO, Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre.

A GESTÃO DO DE CULTURAS AFETIVO E MENTAL

FESTIVAL DE TEATRO
DE RUA DE PORTO
ALEGRE
“Em que lugar físico, geográfico, afetivo e mental
se encontra o teatro de rua no Brasil?”. É à luz
dessa pergunta que foram estabelecidas as bases
para a constituição do Festival de Teatro de Rua
de Porto Alegre, que teve a sua 1ª edição em
2009. Produzir reflexão, desafiar posturas e po-
sicionamentos entre o tradicional e o contempo-
râneo é uma intencionalidade artística do festival.
Em quatro anos, o FTRPA se consolidou. É con-
siderado um dos maiores festivais do gênero no
Brasil. Em 2012, foram realizadas 150 inscrições
de 15 estados do País. O sucesso é creditado aos
artistas e aos pesquisadores participantes, mas
acima de tudo pela aceitação da população de
Porto Alegre. Estima-se que o público atingido
diretamente em cada edição gire em torno de
QUE PODEM
TRANSFORMAR
A CRIATIVIDADE
BRASILEIRA
O Festival envolve contextos culturais, econô-
micos e sociais diferentes. No plano nacional, o
teatro de rua é um rico caleidoscópio de culturas
que podem transformar a criatividade brasileira.
No contexto de Porto Alegre, o festival é uma
estratégia para o crescimento e a regeneração de
riquezas na cidade, pois insere Porto Alegre no
contexto de cidade global ao redefinir o espaço
de sociabilidade no urbano.
A interface entre o teatro de rua e a tecnolo-
gia é pensada para um desenvolvimento integral.
Introdução, reflexão e geração de conteúdo são
DO TEATRO DE RUA
NO BRASIL
A consistência do teatro de rua reside no grupo
vulnerável de pessoas que o compõem. Esse te-
atro desaparece com essas pessoas, mas ele se
move baseando-se em desenhos independentes.
Sua forma, sua maneira de se organizar, de entrar
em contato com os espectadores e com a reali-
dade social circundante, em muitos casos, não se
adapta aos modelos teatrais vigentes. Em geral,
esse teatro deriva de necessidades pessoais e do
grau de distância dos valores e práticas reconhe-
cidos e consolidados.
A história do teatro de rua no Brasil ainda é sub-
terrânea, muitas vezes sem nome e sem fama.
Em muitos casos, é um terreno escuro e tur-
bulento de onde surgem e desaparecem valo-
res imprevisíveis e experiências imprevistas. No
entanto, é aqui que o teatro pode se renovar e
Estreia do espetáculo Romeu e Julieta, do Grupo ESPECIAL GRUPO GALPÃO 30 ANOS
Galpão, em 1992, na Praça do Papa.
Foto: Magda Santiago.

GRUPO GALPÃO:
UMA TRAJETÓRIA
CAMALEÔNICA
EDUARDO MOREIRA1

O Galpão sempre teve uma curiosa característica:

apesar de montar espetáculos bastante distintos, com
linguagens que transitam em diferentes vertentes, indo
da rua para o palco, da farsa para o realismo, da dra- 63
maturgia própria para a adaptação de clássicos, o pú-
blico que nos acompanha, mesmo reconhecendo as
diferenças, sempre percebe uma identidade do Gal-
pão na maneira de montar as peças e de apresentá-
-las. E a pergunta que sempre permanece é: afinal de
contas, que tipo de identidade é essa?

A formação do grupo aconteceu em 1982, a partir do

trabalho desenvolvido com George Froscher e Kurt
Bildstein, diretor e ator principal da companhia ale-
mã “Teatro Livre de Munique”. Em quase seis meses
de atividade intensa, eles montaram um espetáculo (A
alma boa de Setsuan) e, mais do que isso, fizeram um
trabalho teatral de formação. Ao final, os atores fa-
lavam e entendiam uma linguagem teatral comum e
partilhada por todos. Depois das poucas apresenta-
ções do espetáculo, os alemães tomaram seu rumo e
teríamos ficado a ver navios, não fosse a nossa rápida
decisão de criar um grupo que desse continuidade e
desenvolvesse aquela linguagem em comum que havia
sido aprendida.
 Apesar de o passo fundamental para a consolida-
ção do nosso grupo ter sido a conquista de uma
linguagem comum, tínhamos a exata medida de
que um longo caminho de aprendizado e riscos
ainda se colocava diante de nós. Esse é, aliás, o
foco fundamental e diferenciador do trabalho, da-
quilo que se denomina como “teatro de grupo”.
A construção de um espetáculo só faz sentido se
colocada dentro da perspectiva de um processo
de aprendizado e risco, que está além do espe-
táculo em si. Montar peças é fundamental e será
sempre o cerne do nosso trabalho, mas a monta-
gem precisa estar inserida na perspectiva do gru-
po e seu horizonte de conquistas artísticas. Aliás,
é bom que se diga que esse caminho de apren-
dizado e de riscos é infinito, e só termina com a
morte. Ou, como diria o diretor Peter Brook, o
fim dessa perspectiva significa a morte do teatro.
Um exemplo bem claro desse objetivo artístico,
que está além da missão de montar espetáculos, é
a utilização da música tocada ao vivo pelos atores
em nosso trabalho. Até 1986, o grupo não tinha,
coletivamente, nenhuma formação musical, nem
tocava instrumentos. Foi depois da participação
64 em festivais internacionais, em que travamos con-
tato com companhias que usavam teatralmente
a música em seus espetáculos (Yuyachkani, do
Peru; Tascabile e Potlach, da Itália, entre outros),
que resolvemos encarar o desafio de estudar mú-
sica e tocar instrumentos musicais. E foi só depois
de mais de cinco anos de trabalho intenso que o
projeto artístico de usar a música nos espetáculos
se concretizou, com a montagem de “Romeu e
Julieta”, cuja estreia aconteceu em 1992.
A opção pela formação de um grupo de atores,
sem um diretor fixo, evidentemente não foi pla-
nejada. Ela aconteceu de forma natural. Desde o
início, não havia uma liderança clara pelo fato de
sermos igualmente jovens e nenhum de nós pos-
suir mais experiência ou um maior conhecimen-
to do teatro. Nesse sentido, o fracasso de uma
experiência de direção coletiva (a montagem do
espetáculo Arlequim, servidor de tantos amores)
e o encontro com o diretor Ulisses Cruz, numa
oficina no Festival de Inverno da UFMG, foram
fundamentais para que o grupo redimensionas-
se sua organização artística e passasse a convidar
diretores de fora da trupe. E assim aconteceu
sucessivamente com Paulinho Polika, Fernando
Linares, Eid Ribeiro, Gabriel Villela, Cacá Carva-
lho, Paulo José, Paulo de Moraes, Yara de Novaes
e Jurij Alschitz, só para citar os artistas que diri-
giram espetáculos do Galpão. A lista ainda teria
de ser engrossada por inúmeros outros com os
quais fizemos oficinas de direção, além de pre-
paradores vocais, músicos, maestros, cenógrafos,
dramaturgos, figurinistas, técnicos e produtores
que, por meio dos seus trabalhos, fizeram com
que repensássemos nossa maneira de atuar e de
ver o teatro.
O ELEMENTO DA
DIVERSIDADE FOI E
CONTINUA SENDO
FUNDAMENTAL
PARA A NOSSA
LONGEVIDADE E
SOBREVIVÊNCIA
Dessa forma, o trabalho do Galpão tende mui-
to mais à diversificação do que à especialização.
Com exceção do nosso método de criação inter-
na de cenas, chamado por nós de workshop, que
é a criação de uma ideia cênica num regime de
urgência entre os próprios atores para ser apre-
sentada aos diretores, todos os nossos proces-
sos de ensaio e de criação de espetáculo variam
enormemente de montagem para montagem.
Por um lado, os workshops nos permitem manter
viva a chama de um grupo de atores-criadores,
que participam ativamente de todo o processo
de criação. E, por outro, as mudanças de método
de criação são ingrediente fundamental para que
o grupo não caia numa fórmula e busque sempre
se reinventar.
Mas, se os espetáculos variam tanto em seus
formatos de criação e de resultado final, o que
explicaria o fato de o público enxergar sempre a
cara do Galpão nas peças criadas? O fato de os
mesmos atores, quase sempre, estarem em to-
dos os espetáculos não seria uma explicação su-
ficiente. Já a característica de fazermos um teatro
calcado muito mais no coletivo e menos na ex-
pressão individual de cada um dos componentes
pode ser uma pista. Assim como a marca de criar
espetáculos que estabeleçam uma comunicação
sempre direta com o público, independentemen-
te do estilo.
Ao longo de trinta anos, o grupo passou e con-
tinua circulando pelas mais distintas linguagens,
como o teatro de rua, o universo do clown, o
circo, as pernas-de-pau, a acrobacia, a música, o
espírito do cabaré, o teatro épico, o melodrama,
o teatro de ações físicas, o realismo, o drama, o
tai chi chuan, o balé clássico, a dança de salão, o
teatro musical brasileiro, a ópera, a farsa, a bufo-
naria, a tragédia, etc. Nosso campo de interesse
é ilimitado e acredito que o mais importante seja
sempre buscar aquilo que nos falta, aquilo que
temos desejo de tocar e conquistar. Não nos tor-
namos especialistas, mas somos artistas curiosos,
que buscamos sempre novos horizontes e limi-
tes. E procuramos, acima de tudo, tocar e viven-
ciar essa matéria chamada teatro com o máximo
de humanidade e de espírito de entrega. Estar
pleno e inteiro naquilo que é nosso barro, nossa
ferramenta de trabalho e de vida.
E aí talvez esteja a chave para a resposta de como
o público sempre enxerga, por trás da diversida-
de de formato dos espetáculos, a cara do Galpão.
A disposição de estar inteiro naquilo que se pro-
põe, de colocar a própria vida e de transformar
em vida que pulsa a expressão da nossa arte.
Para concluir, gostaria de dizer que, no ano em
65
que o Galpão celebra os seus trinta anos de exis-
tência, certamente o elemento da diversidade
foi e continua sendo fundamental para a nossa
longevidade e sobrevivência. Nos muitos encon-
tros com artistas e grupos que fazemos em dife-
rentes cidades do País, uma das perguntas mais
comuns é: como vocês conseguem conviver por
tantos anos, afinal, um grupo de teatro requer
uma espécie de compromisso semelhante a um
casamento? A resposta óbvia é que precisamos
de muita paciência e perseverança. Na verdade,
acho que algo que sempre ajudou a oxigenar as
relações internas dentro do Galpão foi o fato de
sermos um grupo de atores que sempre trabalha
com diferentes diretores. Os pontos de vista e
as metodologias diversas de ver o teatro desses
diretores em seus processos de trabalho foram e
continuam sendo um elemento fundamental de
renovação das relações internas do grupo.
1
Eduardo Moreira é ator, diretor e um dos fundadores do
Grupo Galpão. Participou ativamente de todos os momentos
da trajetória do Grupo, que agora completa 30 anos. Além
disso, Eduardo é colaborador frequente de diferentes
coletivos teatrais da capital mineira e de todo o País.
PATROCINAR É
COMPACTUAR
COM A ARTE
REGINA STUDART1

67

K@OSMOS
Puja - ESPANHA - FIT 10ª Edição (2010)
Foto: Daniel Protzner
Arte é criação. E criação não existe sem risco. Arte é risco,
é folha em branco, salto sem rede. A arte mexe com as
pessoas, as tira do lugar-comum. É a beleza inesperada, a
poesia do corriqueiro, o óbvio revelado.
Patrocinar arte é, portanto, uma aposta no escuro. Não
há bola de cristal. Os consagrados, os medalhões também
erram. Certezas não existem. Então como conciliar os in-
teresses de uma empresa com os incertos rumos da arte?
Simplesmente deixando-a livre. A arte não pode ser dirigi-
da, doutrinada, corporativa. Senão, não é arte.
Para patrocinar arte, é preciso compactuar com o risco. Ser
cúmplice. Tarefa nada fácil para quem está, como se diz por
aí, “do outro lado do balcão”. Somos cobrados por chefes,
colegas e superiores e pela opinião pública. Cansei de ouvir
a frase já clássica: “mas como é que a Petrobras patrocina
isso?” Assim mesmo, grifado.
PARA PATROCINAR
ARTE, É PRECISO
COMPACTUAR COM
O RISCO
É claro que nem tudo dá certo, mas se não houver o risco,
a ousadia, a busca pelo diferente, não vai haver o novo, o
inusitado, o genial. Tentar, testar, pesquisar são fundamen-
tais para o desenvolvimento da arte.
Foi com esse entendimento que abrimos seleção pública
para a área de artes cênicas no Petrobras Cultural, com a
proposta inédita de contemplar a manutenção de grupos e
companhias de teatro e dança.
E por que escolher grupos e companhias estáveis em vez
de montagens? Justamente por acreditar que o trabalho em
grupo e a convivência são terrenos férteis para experimen-
tações, pesquisa teatral e busca de novas linguagens e pos-
sibilidades cênicas. Olha só o risco...
A proposta é patrocinar a manutenção de grupos e compa-
nhias durante dois anos, em que o primeiro ano é dedicado
à pesquisa e o segundo, à montagem de um espetáculo
inédito, fruto dessa pesquisa. Não há estímulo maior à ou-
sadia artística do que dar condições de o artista criar, sem a
obrigação de matar um leão por dia.
Como se trata de pesquisa, não se sabe que cami-
nhos serão percorridos, muito menos no que vai
dar. É uma aposta cega, cujo resultado será sem-
pre surpreendente, para o bem ou para o mal.
Nossa primeira seleção pública foi a de 2006/2007
e os resultados foram bem diversos daquilo que
esperávamos. Quase todas as companhias opta-
ram por fazer um trabalho diferente, fugindo de
suas principais características. Souberam aprovei-
tar a oportunidade e arriscaram.
Além do estímulo à pesquisa, buscamos contem-
plar também a diversidade de linguagens e a dis-
persão regional.
Desde 2006, a Petrobras selecionou, pelo Petro-
bras Cultural, cerca de 55 companhias de teatro,
dança e circo, oriundos de todas as regiões do
País, com linguagens tão distintas que vão do expe-
rimental ao popular, do teatro de rua ao teatro de
animação, do circo tradicional ao contemporâneo.
Ficamos com uma carteira de projetos rica e di-
versificada. E isso acabou se traduzindo na Mos-
tra Petrobras, realizada em seis grandes festivais
de artes cênicas no ano de 2011. A ideia da
Mostra surgiu quase que por acaso, ao consta-
tarmos que havia seis espetáculos patrocinados
pela Petrobras na grade da Mostra Oficial do Fes-
tival de Curitiba. Diante dessa realidade, por que
não colocar um “selo” nesses espetáculos, iden-
tificando-os com o patrocínio da empresa? Afinal
de contas, qual outra empresa, no País, pode se
orgulhar de patrocinar tantas companhias e com
tamanha qualidade?
A adesão dos festivais que patrocinamos foi ime-
diata, o que nos deixou extremamente felizes.
Todos quiseram realizar a Mostra Petrobras e até
mesmo festivais que não são patrocinados pela
Petrobras pediram para fazer a Mostra dentro da
sua programação.
A realização da Mostra Petrobras serviu para for-
talecer ainda mais a nossa marca, através da dupla
exibição, mas também - e principalmente - a nos-
sa parceria com os festivais.
A Petrobras patrocina 17 festivais de artes cênicas
no Brasil, sendo 14 deles internacionais. São oito
festivais de teatro, cinco de dança e três de cir-
co, além de um festival multilinguagem. Se é que
podemos fazer essa divisão nos dias de hoje, em
que as linguagens são cada vez mais misturadas e
transversais.
Os festivais cumprem importante função den-
tro da cadeia produtiva das artes cênicas, não
só como um espaço privilegiado de exibição de
espetáculos, mas também como grandes respon-
sáveis por sua circulação pelo País e pelo inter-
câmbio de saberes e fazeres.
É nos festivais que as companhias se conhecem,
interagem e percebem a possibilidade de com-
partilhar vivências. Hoje, o processo de criação
coletivo é uma realidade. E não só entre os in-
tegrantes do mesmo grupo, mas também com
outros grupos, o que torna ainda mais rica essa
rede criativa.
O processo de criação colaborativa e a pesquisa
dramatúrgica dos grupos vêm se consolidando
gradativamente. E isso vem se refletindo na grade
dos festivais que, a cada ano, vem pautando mais e
mais grupos que mostram trabalhos de qualidade 69
cada vez maior. E, ao pautar esses grupos, os gran-
des festivais consolidam e legitimam seu trabalho.
Chegando à sua 11ª edição, é inegável o papel
do FIT-BH no crescimento e amadurecimento do
trabalho coletivo dos grupos mineiros. Ao des-
centralizar suas ações e pautar muitos espetáculos
de rua, o FIT-BH não só contribui para a popula-
rização do teatro, mas também provoca e impul-
siona uma renovação constante da cena mineira.
1
Regina Studart é coordenadora de Artes Cênicas da
Petrobras.
 PRODUÇÃO E
DIVULGAÇÃO
SEMPRE DE
MÃOS DADAS1
BIA MORAIS2

Um convite e uma sugestão de tema para reflexão

para esta edição da FIT Revista: quais são os desafios
de um assessor de imprensa ao divulgar o trabalho de 71
grupos experimentais de teatro e festivais alternativos?
A imprensa é receptiva e dá espaço para o novo? A
assessoria de imprensa consegue efetivamente poten-
cializar a visibilidade de um grupo e/ou ator em peças
que exploram novas linguagens?

Por aproximadamente vinte anos em que atuei como

assessora de imprensa de festivais e grupos de teatro
nunca percebi, por parte da mídia em geral, restrições
ou preconceitos a novas linguagens. Ao contrário, há
uma admirável curiosidade pelo que é novo ou inédito
nesse campo.

Por esse motivo, escolhi falar sobre algumas atitudes

que auxiliam o artista a potencializar o impacto de seu
trabalho, seja qual for o gênero das artes cênicas a que
se dedica. Afinal, o que aumenta de verdade as pos-
sibilidades de repercussão de um espetáculo é o que
lhe é intrínseco: a qualidade do texto, do elenco, da
direção, do cenário, do figurino, da trilha. Contando
ou não com um assessor de imprensa, são os atores
e os diretores que “assinam” o produto, por isso as
sugestões que faço a seguir se destinam a eles.
DEUS E O DIABO NA TERRA DA MISÉRIA
Iogalé Cooperativa de Artistas Teatrais - BRASIL - 5ª Edição FIT (2000)
Foto: Guto Muniz

72
Depois de meses e meses de concepção e produção de
um espetáculo, não conseguir compartilhar com o público
- os diversos públicos - o espetáculo criado é, no mínimo,
frustrante. Afinal, quem se satisfaz em criar algo só para si
ou para poucos? No sistema de produção de bens cultu-
rais, todas as etapas (produção, distribuição, comercializa-
ção e consumo) devem ser cumpridas. Nenhum ser quer
criar só pelo prazer de criar.
Aí cabe a pergunta: quem produz, quem cria produz e cria
para que, para quem? Penso que se cria para dar vazão a
um impulso interno irreprimível e para revelar ao outro a
invenção. Ou seja, quem cria ou produz um bem cultural
não pode deixar de levar em conta a recepção, e a divul-
gação é um dos mais importantes instrumentos para fazer
a produção cultural chegar ao primeiro público, que são os
jornalistas, e depois ao grande público.
O cuidado e o rigor com todas as etapas da produção pre-
cisam ser inegociáveis. E a divulgação tem que deixar de
ser uma etapa, a última. Ela deve permear todo o pro-
cesso desde o primeiro momento. É
comum que os produtores de teatro se
lembrem da divulgação apenas quando o
espetáculo está em fase de conclusão, a
uns 15 dias da estreia. Perdem-se aí boas
oportunidades de dar visibilidade ao
produto. Na fase de concepção e pro-
dução de um espetáculo, surgem fatos
que, se transformados em teasers, gera-
rão curiosidade e expectativa. É preciso
que tanto jornalistas do campo cultural,
quanto o público se sintam “provocados”
a assistir ao espetáculo. Por isso os cria-
ATOR QUE SE
PREZE TEM DE
CONHECER O
SEU PÚBLICO
(VIRTUAL E
REAL) E SABER
FALAR DE SEU
TRABALHO
dores e produtores devem estar atentos
à divulgação todo o tempo, treinando os
olhos e as mentes para perceber quais
são os “ganchos” que poderiam se con-
verter em notas na imprensa tradicional
ou em posts nas mídias sociais: fotos in-
teressantes de ensaios, notícias relevan-
tes ou curiosas sobre o autor do texto,
sobre o diretor ou atores do espetáculo,
confirmação de apoios ou patrocínios,
algum fato peculiar acontecido durante
os ensaios, entre outros. Tudo isso é
informação, cujo fluxo deverá ser bem
planejado: Quantos posts por mês? Qual
é a periodicidade das sugestões de pau-
tas? Para quem? Em quais mídias?
As mídias sociais - Facebook, Twitter,
Orkut, Youtube, blogs e outras - estão
aí justamente para isso: criar expectati-
vas, ir informando aos poucos, aguçando
a curiosidade do público. Mas é preci-
so conhecer o perfil de cada uma delas.
Sem isso, há o risco de a informação
se tornar redundante. E o efeito será o
contrário do que se quer. Mude o tex-
to, troque as fotos, ache novos ângulos,
acrescente informações, sugira links so-
bre o assunto.
E mais: ator que se preze tem de conhe-
cer o seu público (virtual e real) e saber
falar de seu trabalho. É frustrante para o
repórter, ao entrevistar um ator ou um
diretor, perceber um descompasso en-
tre artista e obra; ou que, por timidez
ou dificuldade de comunicação, o artista
não consiga discorrer sobre o que criou.
Em 2009, o saudoso crítico Marcello
Castilho Avellar, em entrevista para o
trabalho “Divulgação Cultural - Pesquisa
e Levantamento de Dados”, de minha
autoria, apontava para um aspecto nem
sempre levado em consideração pelos
artistas: “não saber discorrer sobre seu
trabalho é consequência de não conhecer
o seu público, de não saber para que serve
o seu trabalho, e de não poder, com isso,
argumentar e convencer a imprensa de
que tem um bom produto para divulgar. O
artista deveria sempre se perguntar: qual
é o valor disso que meu trabalho apresen-
ta, para que isso serve? Porque o fato de
ele não saber essa resposta dificulta a co-
municação com a mídia e com o público”,
ensinou o crítico.
Outro item a merecer atenção é o material de
divulgação de um espetáculo. Sugestões de pauta
incorretamente escritas, fotos pouco artísticas e
com baixa resolução, sem identificação dos foto-
grafados ou sem crédito, vídeos de má qualidade
ou que pouco sugerem sobre o que é o espetácu-
lo prejudicam a percepção do jornalista e podem
desmotivá-lo a dedicar espaço para a produção.
O jornalista se sente mais estimulado, igualmen-
te, quando o artista consegue mostrar-lhe ângu-
los interessantes que possam ser abordados em
suas matérias. Isso se torna mais fácil se ele co-
nhece bem o perfil de cada meio de comunica-
ção. Não saber quem é o jornalista especializado
em artes cênicas em cada jornal é inadmissível
em um ator, mas é preciso que, mais do que isso,
ele saiba qual ângulo do seu produto vai interes-
sar a cada um deles.
Enfim, é preciso que a parceria entre produção
e divulgação seja eterna enquanto durar a vida
do espetáculo. Se assim for, bons resultados de
divulgação e público acontecerão naturalmente.
73
1
Disponível brevemente no endereço:
www.espaconave.org
2
Bia Morais é jornalista e assessora de imprensa. Foi
coordenadora de comunicação do FIT-BH nas edições de
1997, 1998, 2002, 2006 e 2008.
 CRÍTICA
E AUTOCRÍTICA
LEO CUNHA1

Trágica e precoce, a morte de Marcello Castilho

Avellar, no final de 2011, parece sublinhar o fim de
um capítulo da crítica cultural em Belo Horizonte.
Marcello era remanescente de uma época em que
o jornal diário era o lugar prioritário, e às vezes úni- 75
co, onde o leitor buscava o texto crítico. Ele também
professava o tipo de crítica que ia além do julgamen-
to, da nota, da estrelinha. É claro, a opinião pessoal
de Marcello sempre esteve presente em seus textos,
mas aliada a uma grande capacidade de exame de
cada obra e de sua inserção no panorama maior de
um gênero, da trajetória de um artista, da arte como
um todo. Tal capacidade era alimentada por um no-
tável repertório (que lhe valia o apelido carinhoso de MÁQUINA HAMLET
El Periferico de Objetos - ARGENTINA - FIT 4ª Edição (1998)
“Barsa Careca”), não restrito somente a teatro, dança, Foto: Kika Antunes
cinema, literatura e quadrinhos, mas estendendo-se à
cultura de maneira mais ampla, incluindo a mitologia,
a filosofia, a política e outros campos.

Nas primeiras edições do FIT-BH, na década de
1990, era fascinante acompanhar as reflexões,
as análises e os questionamentos que Marcello
registrava, sistematicamente. Naquela época,
as críticas publicadas em jornal – especialmente
quando vinham de um crítico como Marcello –
eram referência inevitável, mesmo para quem
delas discordava.
76
O panorama atual é bastante diferente. Há mui-
to, temos assistido a um esvaziamento paulatino
do espaço dedicado à crítica pelos veículos da
grande imprensa, provocado por diversos fato-
res, tais como:
- a dificuldade que o jornal tem de acompanhar a
produção cultural cada vez mais volumosa;
- o espaço crescente que os jornais reservam
para os serviços (agenda, roteiros, programa-
ções, etc.), muitas vezes agravado pela diminui-
ção do número de páginas do caderno de cultu-
ra, como um todo;
- a dificuldade de manter no quadro um profis-
sional que se dedique exclusiva ou majoritaria-
mente à crítica, o que leva o mesmo jornalista a
acumular os cargos de crítico, repórter, redator
ou subeditor2.
No caso do teatro, o escanteamento da crítica é
ainda mais daninho, já que ela é muitas vezes o
principal registro que se tem de um espetáculo,
como aponta o crítico inglês T. C. Worsley, cita-
do por Décio de Almeida Prado3:
a crítica dramática possui uma vantagem acidental
sobre a crítica de livros. Um livro continua a ser lido
depois de esquecidas todas as críticas que o seu
aparecimento suscitou, se excetuarmos uma ou
outra realmente excepcional. Com as representa-
ções teatrais dá-se o contrário. As peças elas mes-
mas podem sobreviver, se o merecerem, mas cada
determinada encenação ou cada particularidade
do desempenho só viverá enquanto delas persistir
um traço na memória ou alguma anotação escrita.
Para compensar essa lacuna, temos algumas
poucas revistas especializadas, como “Tablado”,
“Cartaz” ou “Bravo!”, nem sempre duradouras.
Além disso, alguns jornais criaram suplementos
de fim de semana, de caráter mais reflexivo, nos
quais é bem vinda a crítica mais fundamentada,
menos preocupada com a mera orientação de
consumo. O próprio Marcello Castilho teve a
oportunidade de produzir belos ensaios sobre
teatro e literatura nas páginas do caderno Pensar,
no jornal Estado de Minas. Mas tal compensação
é, sem dúvida, parcial.
Se é raro na grande imprensa (e sempre foi,
como atesta Sábato Magaldi4, ao apontar o en-
saísmo de Décio de Almeida Prado no jornal O
Estado de S. Paulo como exceção), o ensaio tem
encontrado campo fértil na internet. Ao contrá-
rio do que prega o senso comum, a rede não é
lugar exclusivo da velocidade e da concisão; ela
abriga também aquele texto de fôlego pratica-
mente expulso das mídias tradicionais.
Autorreflexivo por natureza, o ensaio possibili-
ta uma análise sem pressa e continuada sobre
as obras artísticas, seus princípios, ideias e ob-
jetos. Como lembra Barbara Heliodora em um
depoimento (disponível em seu site5), o ensaio
permite ao crítico “expor em maior detalhe o
tipo de raciocínio que o conduziu a determinada
posição frente à obra ou ao artista em questão”.
Com isso, propicia um interessante meio ter-
mo entre as qualidades das melhores resenhas
(texto incisivo, sedutor, ágil, comunicativo) e da
crítica acadêmica (embasamento teórico, análi-
se cuidadosa, rigor metodológico), ao mesmo
tempo que evita os riscos destes dois campos:
a superficialidade e o julgamento voraz da críti-
ca jornalística; o hermetismo e a falta de apetite
pelo julgamento da crítica acadêmica.
HÁ MUITO, TEMOS
ASSISTIDO A UM
ESVAZIAMENTO
PAULATINO DO
ESPAÇO DEDICADO
À CRÍTICA PELOS
VEÍCULOS DA
GRANDE IMPRENSA
Na internet há espaço para vários tipos de crí-
tica, desde a ensaística (apontada acima) até o
comentário mais rápido e pessoal, em blogs de
críticos profissionais ou de amantes amadores do
teatro (com o perdão da redundância).
Outra forma de crítica que se sente muito à von-
tade na rede é a autocrítica, exercitada pelos
próprios atores, encenadores e demais profis-
sionais envolvidos com o teatro. Um exemplo
recente e instrutivo pôde ser acompanhado no
blog da atriz Mariana Muniz6, ao longo de sua
temporada com a peça Tio Vânia, de Tchekhov,
com o Grupo Galpão.
Em suas anotações, vários registros e emoções
se mesclam. Os pequenos ajustes de uma apre-
sentação para outra. A tensão de atuar num palco
muito maior do que aquele em que a peça foi en-
saiada. A felicidade de saber que os ingressos se
esgotaram. As dúvidas acerca da resposta positiva
do público. A consciência de que algumas apre-
sentações saem melhores do que outras:
No sábado, a primeira sessão foi morna, correta,
sem muito brilho. Em compensação a sessão das
nove foi um dos melhores espetáculos que fize-
mos, estava tudo ali: o caos, a confusão, a raiva,
a tristeza e o tédio, todas as emoções pelas quais
os personagens passam no decorrer do espetáculo.
Nesse exercício de autocrítica, não passa em
branco nem mesmo a reação da artista diante
dos comentários publicados na internet e em crí-
ticas da imprensa:
Em tempos modernos, assim como os comentários
do público e suas reações durante e depois do es-
petáculo, a crítica especializada, os amigos, entre
outros, o que se publica na internet tem sido uma
fonte de pesquisa da recepção do público, sempre
muito interessante.
Nesse ponto, fica evidente que atuação e recep-
ção, crítica e autocrítica se alimentam mutuamen- 77
te e cada vez mais integram o mesmo universo.
1
Leo Cunha é escritor e jornalista. Leciona as disciplinas
“Jornalismo Cultural”, “Introdução à Crítica de Arte”, entre
outras, em cursos de graduação e pós-graduação.
2
Vale destacar que, mesmo nessas condições, vários
jornalistas conseguem desenvolver um trabalho sério e
consistente em torno do teatro, como Soraya Belusi e
Luciana Romagnolli, no jornal O Tempo, e Jefferson da
Fonseca, no jornal Estado de Minas.
3
PRADO, Décio de Almeida. Apresentação do Teatro
Brasileiro Moderno. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. XVII.
4
Prefácio do livro citado na nota anterior.
5
Disponível em http://www.barbaraheliodora.com
6
Disponível em http://marianalimamuniz.blogspot.com.br
 O SENTIDO
DA CRÍTICA
FÁTIMA SAADI1
Se há algo que podemos dizer sem hesitação a respeito da crítica
78 79
teatral é que ela é um texto que tem o espetáculo como horizonte.
Como é desejável para todo tipo de texto, também a crítica teatral
deve ser bem escrita, isto é, deve ser clara e preocupar-se com
transmitir ao leitor, da melhor forma possível, seus pressupostos,
argumentos e conclusões.

Sábato Magaldi afirma com todas as letras em sua coletânea Depois

do espetáculo2, que “a primeira virtude do crítico é a de saber es-
crever”. E acrescenta, em entrevista ao Folhetim n. 273, “o estilo da
crítica é fundamental para a análise da encenação”.

OUTRA VEZ MARCELO

Teatro de los Andes - SUCRE/BOLÍVIA - FIT 8ª Edição (1998)
Foto: Kika Antunes
 Ao sublinhar a importância do estilo, Sábato cha-
ma a atenção para o que pode haver de propria-
mente literário no texto crítico. E nos faz tam-
bém pensar que a crítica, como qualquer obra
de criação, não pode separar a forma de dizer
daquilo que é dito.
Há, ou pelo menos desejamos que haja, um mo-
vimento criativo na escrita da crítica e isso de-
veria afastar das fórmulas aqueles que escrevem
sobre espetáculos.
Há muitos anos já, por motivos os mais varia-
dos, a crítica jornalística tem se pautado pelo se-
ção cênica de um texto, a separação do teatro
em gêneros regidos por regras predeterminadas
e também a compreensão do teatro como imita-
ção do real.
Assim como a arte não pode ser aprisionada no
âmbito do mimético, a crítica também não pode
se limitar a ser um reflexo do espetáculo e nem
a criar sobre ele juízos de valor, atribuindo-lhe
notas ou considerando-o bom ou ruim, por cor-
responder mais ou menos completamente ao
horizonte de expectativas da crítica ou do público
para aquele tipo de peça.
se inseriu no escopo da relação sujeito-objeto e a
crítica, por meio de abordagens diversas - histó-
rica, sociológica, formal, psicológica e assim por
diante -, vai rastrear e tentar compreender a re-
lação da obra com o mundo e com seus grandes
sistemas de narrativas. No entanto, também esse
esquema se desfaz e a contemplação da obra
contemporânea coloca ao crítico outra série de
problemas. Como observa Luiz Camillo Osorio,
a obra de arte de nosso tempo sofre de uma in-
certeza ontológica, isto é, de uma oscilação entre
ser e não ser arte. Nesse contexto, o papel da
crítica é o de ser testemunha da obra, escrever
com ela e não sobre ela. E, no espaço que se
queza das manifestações teatrais convida a novos
e variados aportes analíticos. A multiplicação de
abordagens e tensionamentos críticos é mais uma
das riquezas da contemporaneidade, que busca
ampliar e reafirmar a necessidade de que o teatro
se coloque no espaço público como interlocutor
do que a sociedade tem criado de melhor em
matéria de reflexão sobre os sentidos da vida.
1 Fátima Saadi é tradutora e dramaturgista da companhia cari-
oca Teatro do Pequeno Gesto e edita a revista Folhetim e a
coleção Folhetim/Ensaios.
2 MAGALDI, Sábato. Depois do espetáculo. São Paulo: Per-

guinte procedimento, erigido praticamente em
norma: tomando o texto dramático como ponto
de partida, o crítico analisa em função dele todos
os elementos do espetáculo, avaliando-os em
sua coerência e consistência e atribuindo-lhes
Como bem demonstra Gerd Bornheim em “Da
crítica”4, a partir de meados do século XVIII,
quando a arte perde a evidência de sua função
(servir ao poder político e religioso) e são ques-
tionados tanto o seu fundamento (o Absoluto,
abre a partir das propostas de sentido que o crí-
tico apresenta publicamente, instala-se a dimen-
são política: reverberação (pública) de hipóteses
abertas ao outro (a obra) desde sua elaboração5.
spectiva, 2003, p. 22.
3 Sábato Magaldi, em entrevista à revista Folhetim n. 27. Rio
de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2008, p. 71.
4 Gerd Bornheim. Páginas de filosofia da arte. Rio de Janeiro:
Uapê, 1998, p.131-139.
5 Luiz Camillo Osorio. Razões da crítica. Rio de Janeiro:

alguns adjetivos, elogiosos ou não. A começar
por seu enrijecimento, essa fórmula deixa mui-
to a desejar. Em primeiro lugar, por atribuir ao
texto uma descabida supremacia em relação aos
demais elementos e, depois, por considerar os
componentes não verbais do espetáculo como
80 mera ilustração da trama, desmerecendo-os em
sua concretude e em sua possibilidade de origi-
nar redes de sentidos. Além disso, não concebo
como se possa querer ainda estabelecer uma re-
lação rígida de causalidade de um elemento, no
caso o texto, sobre os demais, numa época em
que o pensamento se organiza em constelações
abertas, provisórias e proliferantes e as fronteiras
entre as artes se tornam tão tênues que quase
não é mais possível (nem desejável) separar artes
visuais, teatro, música, dança...
É claro que é muito grave a falta de espaço nos
jornais para a crítica de arte, o que obriga o crí-
tico a condensar seus argumentos e o induz a
pôr em segundo plano a preocupação quanto à
forma de apresentação de suas ideias. Porém, é
ainda mais grave a aceitação de uma estrutura de
pensamento crítico que, desde o surgimento do
conceito de encenação, no fim do século XIX,
deixou de ser operativa para o teatro. A partir
desse momento, passou-se a compreender cada
espetáculo como um conjunto inédito de deci-
sões sobre a relação que será estabelecida en-
tre os elementos cênicos que o compõem. Com
isso, caducam a ideia do espetáculo como tradu-
ASSIM COMO A
ARTE NÃO PODE
SER APRISIONADA
NO ÂMBITO DO
MIMÉTICO, A
CRÍTICA TAMBÉM
NÃO PODE SE
LIMITAR A SER
UM REFLEXO DO
ESPETÁCULO
Deus) quanto seu enclausuramento no âmbito da
imitação do real, surge a necessidade da crítica
que busca oferecer hipóteses sobre a obra ar-
tística. A ênfase agora vai estar não mais naquilo
que a arte representa, mas naquilo que ela é. E a
fórmula lapidar de Kant, “a arte é uma finalidade
sem fim”, ajuda os olhares críticos a se fixarem,
por um lado, no processo de constituição da
obra, considerada um fim em si mesma, e, por
outro, na fruição do objeto artístico por parte do
espectador. Do âmbito do transcendente, a obra
Por sua extrema diversidade de formas e concep- Jorge Zahar, 2005, p. 14, 16, 48.
6 Depoimento à autora, por e-mail, em 09/04/2012.
ções, a obra teatral contemporânea nos estimula
a pensar a partir de outros lugares, a partir do
desconhecido, que vem instalar um curto-circui-
to no já conhecido. Surgem novos suportes para
o pensamento crítico dedicado ao fazer teatral,
como, por exemplo, a revista eletrônica Questão 81
de crítica que opera com flexibilidade de formato
e tamanho e, apesar de cobrir o panorama tea-
tral, não se submete à urgência que rege a cober-
tura jornalística das temporadas.
Nas palavras de Dinah Ceasare, uma das criado-
ras da Questão de crítica:
a ideia da revista tem a ver com a disseminação de
pensamento e não propriamente de informações.
É possível existirem dois textos sobre um mesmo
espetáculo, por exemplo. Se estamos lidando com
um leitor de internet é preciso ter em considera-
ção que ele pode ler nosso texto ao mesmo tempo
em que busca atualizações na rede. Isso implica
que meu texto possibilite pontos de fuga, saídas
virtuais. É mais precioso criar vazamentos que
completudes. Nesse sentido é possível pensar so-
bre a própria crítica enquanto se escreve6.
Atualmente, a crítica mais produtiva não se dedi-
ca ao inventário das formas pelas quais os espetá-
culos se constituem, mas busca levantar as ques-
tões que movem cada trabalho, inserindo-as no
panorama criativo que nos cerca e estabelecendo
as necessárias relações delas com a tradição. A ri-
 NOTÍCIA
DA CRÍTICA
MACKSEN LUIZ1

83

ABITO
Fondazione Pontedera Teatro - ITÁLIA - FIT 11ª Edição (2012)
Foto: Roberto Palermo
 A crítica teatral jornalística vive, ao longo de du-
zentos anos, dos séculos XIX ao XXI, o para-
lelismo entre a realidade editorial, econômica e
cultural dos jornais e as especificidades do pa-
norama cênico de cada época. No século XIX,
quando se ensaiava construir um teatro de ex-
pressão nacional, em que já se delineavam linhas
cênicas – de um lado o romantismo, de outro
o realismo -, surge o crítico Machado de Assis,
que debatia em seus escritos em jornal essas duas
correntes. Era o início de uma prolongada e tu-
multuada mediação entre a produção cênica e a
recepção pública.
Até o estabelecimento do teatro brasileiro mo-
derno, cujo marco pode ser fixado com a estreia
de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, com
O TEATRO ATUAL, encenação de Ziembinski, a crítica e os jornais
tinham estreita relação com o mercado teatral.
COM A DIVERSIDADE Aos críticos, eram atribuídas as tarefas de análise
QUE SUSTENTA A SUA dos espetáculos e da venda de publicidade des-
ses mesmos espetáculos. A obrigatoriedade mer-
CONTEMPORANEIDADE, cantil e a convivência com produtores e com os
DESLOCA A CRÍTICA primeiros atores e atrizes das companhias com-
prometiam a isenção e reduziam o exercício da
PARA O MUNDO crítica praticamente à divulgação.
DIGITAL, COM Com as transformações trazidas pelos elementos
DIFICULDADE EM fundadores por Ziembinski e pela criação do Te-
atro Brasileiro de Comédias (TBC), a crítica se
LEVAR, PARA O MEIO, instrumentaliza por meio de Décio de Almeida
ANTIGOS LEITORES OU Prado, intelectual paulistano, criador do Suple-
mento Literário do Estado de São Paulo que, ao
CONQUISTAR NOVOS longo de 20 anos, colaborou para a formação de
uma geração de especialistas. O seu papel como
professor, aliado à criação da Escola de Arte Dra-
mática, deslocou o eixo teatral para São Paulo,
quebrando a hegemonia carioca. Sábato Magaldi
foi o seu mais destacado discípulo, dando conti-
nuidade à sua ação didática no jornal, estendo-a
à universidade. Bárbara Heliodora e Yan Michalski
seguiram a mesma escola, aquela que fixou a crí-
tica teatral e suplementou a informação com em-
basamento acadêmico. Dos anos 1960 aos 1990,
os jornais mantiveram críticos permanentes que,
além de registrarem o movimento teatral do pe-
ríodo, analisaram as profundas modificações de
linguagem e as crises de criação que permearam
a dramaturgia, a encenação e os intérpretes.
Durante essas três décadas, mudanças econômi-
cas nas publicações interferiram na prática crítica,
já que os cadernos de cultura diminuíram os es-
paços e as orientações editoriais reduziram crí-
ticas a resenhas, análise a indicações, palavras a
estrelinhas. O preço do papel, a inflação incon-
trolável do período e a juvenilização das redações
promoveram esse progressivo esvaziamento.
Com a chegada da revolução digital, essas limita-
ções se ampliaram, transformando a cultura pop,
via música e meios eletrônicos, em capas quase
diárias dos segundos cadernos. O teatro, acos-
sado pela avalanche de novas tecnologias e com
o envelhecimento de seu público, foi sendo re-
legado a espaços cada vez menores e confinado
a um nicho, identificado como uma arte antiga,
dentro do vibrante e espalhafatoso consumismo
da sociedade da diversão.
Assim como os jornais, que tentam estabelecer
a convivência do papel com os meios digitais, os
críticos de longa atividade na imprensa, alguns
com mais de 40 anos contínuos de colaboração,
deixaram as redações e se transferiram para o
eletrônico. Os jornais, cada vez mais escassos em
número, mantêm críticos que, apesar de acom- 85
panharem a temporada, nem sempre têm suas
críticas regularmente publicadas. O teatro atual,
com a diversidade que sustenta a sua contempo-
raneidade, desloca a crítica para o mundo digital,
com dificuldade em levar, para o meio, antigos
leitores ou conquistar novos. Os mais tradicio-
nais conseguem ampliar seu leitorado, mas os
mais recentes buscam, com seus blogs, visibilida-
de para conseguir um lugar no jornal em papel.
O espectador de teatro, uma categoria cada vez
mais envelhecida ou formada por um público
eventual, tem acesso restrito ao eletrônico, o
que aprofunda a distância entre a cena e a plateia.
A crítica acadêmica ainda está circunscrita aos li-
mites da universidade, voltada para o consumo
de quem a produz.
1 Macksen Luiz é critico de teatro por 42 anos do Jornal
do Brasil, Autor do site especializado em artes cênicas
(macksenluiz.blogspot.com) e colaborador de várias
publicações.
ESPECIAL
CENTENÁRIO
NELSON
RODRIGUES
 CÍRCULO
RODRIGUIANO
MARCO ANTÔNIO BRAZ1
Começarei afirmando que sou diretor teatral
com mais de 20 anos de trabalho profissional
no teatro, e que em nenhum desses anos deixei
uma única vez de mergulhar na obra rodriguiana.
Foram textos, leituras e encenações. Será que
consigo expressar o que foi que aprendi com
toda essa paixão e esse esforço? Foi em 1979
(aos 13 anos) que li pela primeira vez o teatro
de Nelson Rodrigues. Era um volume que con-
tinha duas peças: Vestido de Noiva e O Beijo no
Asfalto. Adorei Vestido, mas o que me impressio-
nou realmente foi O Beijo no Asfalto. No mesmo
momento reli a peça três vezes e em todas elas
me surpreendi novamente. Sequer imaginava
naquela ocasião que eu pudesse vir a ser dire-
88 tor teatral. Já na faculdade, retornei ao texto de
O Beijo como montagem de formatura. Li como
preparação de montagem todas as peças do dra-
maturgo na ordem cronológica e, para minha
surpresa, trancado duas semanas no meu quarto
da Tijuca, devorei-as diversas vezes. “Graças” e
“batata” se tornaram expressões cotidianas. Foi
minha primeira experiência artística como con-
cepção e encenação. Meu professor orientador
dessa montagem, para minha total felicidade, foi
o saudoso mestre José Renato Pécora. Foi ele
quem me apontou o óbvio: “A obra teatral de
Nelson Rodrigues merecia uma Cia. de reper-
tório!”. A concepção cênica da montagem girava
em torno da ideia de círculo: círculo de curiosos
que se aglomeram em torno do acidente e da
morte, círculo que forma uma Praça da Bandei-
ra imaginária e cenográfica, círculo de vizinhos
e alcoviteiros, enfim, círculo que simboliza ciclo
e eternidade. Esse círculo se construiu em um
espaço arena de representação montado para a
encenação na Sala Cinza da Uni-Rio. A desco-
berta e o estudo das possibilidades de represen-
tação em arena desse texto de Nelson me leva-
ram a construir uma espécie de pequena estética
de encenação. Ali, no centro daquele círculo, o
homem se exibe sem medo de suas sombras e
fantasmas. O fundo da cena do homem é outro
homem a observar o homem. Cenograficamen- A OBRA TEATRAL DESGRAÇADA
te passamos a ser inseridos como paredes que DE NELSON ... ATUALIDADE
possuem olhos e ouvidos. Formei-me, envelhe-
ci, vim para São Paulo, aqui organizei o Círculo RODRIGUES PARA O HOMEM
de Comediantes (atual Círculo dos Canastrões
– Cia. de repertório especializada no estudo e
É DE UMA CONTEMPORÂNEO!
na montagem da obra rodriguiana) e dei prosse-
guimento à pesquisa. Minha primeira montagem
paulistana de Nelson foi Perdoa-me Por Me Tra-
íres. Pouco após meus pais morrerem, a peça
parecia ser uma fonte inesgotável de expiação
da minha família e a tentativa de compreender
o verdadeiro sentido da palavra amor, não dita,
velada. A partir daí a relação com o teatro de 89
Nelson Rodrigues se tornou algo para além do
estudo, da pesquisa e da realização artística. Mais
ainda, foi se tornando um ponto de vista, uma
forma de ver o mundo. O que Nelson traz à
tona é lama, dejeto e sombra, tudo que preten-
demos esconder em detrimento da pureza de
uma idealização moral. Com isso, sua equação
dramática descortina nossa hipocrisia em diver- O BEIJO NO ASFALTO
Cia. De Artes Reviu a Volta - BRASIL
sas camadas. Por isso Nelson foi durante muito FIT 4ª Edição (1998)
tempo estigmatizado com ecos de preconceito
que chegaram até o novo milênio. Vou em pou-
cas palavras resumir o que Nelson me ensina. A çada atualidade para o homem contemporâneo! ma crítica e profunda. Não é possível recusar a
mim ensinou que só há interesse ainda por suas Portanto, o dramaturgo cumpriu e cumpre sua evidência da importância artística do seu teatro!
peças porque o povo precisa de que, em algum necessária tarefa de clássico. Atravessa os tem- Em 2012, ano da comemoração do centenário
palco, alguém esteja lembrando que “o brasileiro pos para nos fazer refletir sobre nossos tabus, do dramaturgo que faleceu em 1980, sua obra
que não é canalha na véspera, é canalha no dia hipocrisias e medos. Só quem tem medo de está mais viva do que nunca.
seguinte”. Ensinou-me que falar da morte com abrir a caixa preta do ser humano se fecha em
humor é falar da vida com alegria! É a necessi- calúnias e preconceitos. Nelson Rodrigues não
dade de tentar explicar nossa imensa ignorância inventou a pedofilia, o racismo, o amor, a moral, 1
Marco Antonio Braz é diretor e encenador que se projetou
diante dos mistérios da vida. A dramaturgia de a hipocrisia, o homossexualismo, o lesbianismo, nos anos 1990 por suas montagens da obra de Nelson Ro-
Nelson Rodrigues não é para brincadeiras! Ne- a traição, a violência conjugal, a ambição, a luta drigues. É fundador e líder do grupo Círculo de Comediantes
nhum dramaturgo da atualidade traz à cena tan- (atual Círculo dos Canastrões).
pelo poder, o casamento, a virgindade, o sexo, o
tas questões polêmicas para a nossa sociedade estupro, a pureza, o pecado, nem Cristo, nem o
quanto ele. Pois este é o óbvio ululante: a obra diabo, assim como a vida ou a morte! Mas todos
teatral de Nelson Rodrigues é de uma desgra- esses temas estão presentes em sua obra de for-
 A RELEVÂNCIA DA OBRA
RODRIGUIANA SOB O
PRISMA DA PSICANÁLISE
MARCO AURÉLIO BAGGIO1
Por meio da criação de dezessete peças, Nelson
Rodrigues “compassivizou” seus infernais demô-
nios, economizou sua psicanálise, escarmentan-
do para o palco toda a sordidez e a excrescência
que o habitavam.
Da curiosidade infantil indecente, passando pelas
tragédias familiares, o homem Nelson Rodrigues
se viu assediado pela crônica policial, e pela ne-
cessidade de sair da miséria cedo, ainda acossado
por um superegóico moralismo sempre fracassa-
do, vencido por uma sexualidade trepidante, o
90
que o induziu a cometer as canalhices dos amo-
res infiéis. Anjo infantil de pureza. Visionário de
uma sociedade hipócrita em dissolução. Profeta
dos subterrâneos. Bandalho honesto. Pornográfi-
co sem palavrão. Quixote em um Rio de Janeiro
nos anos dourados na aparência, carcomido e
cancerificado por dentro.
Para Nelson Rodrigues, a pureza do amor era
tudo, o ideal a ser almejado.
No entanto, sabia ele que o amor era a véspera
do pecado e da infidelidade. O amor desperta a
voragem do monstro de olhos verdes do ciúme.
Os dois, o amor e o ciúme, trazem consigo, a
seguir, o inferno da possessão, da desconfiança,
da querela e da cobrança.
Desse conflito, brotado dos ínferos endógenos
do inconsciente, o ser humano torna-se um jo-
guete, um personagem no teatro de sua vida,
que o distancia do comando de seu destino. E
assim mergulha na torrente dos arquétipos míti-
cos, os quais percorrem as inexoráveis trilhas do
mortífero, da tragédia.
Primeiro, as quatro peças centradas nos mitos
gregos fundantes do Ocidente:
1- Álbum de família.
2- Anjo negro.
3- Senhora dos afogados.
4- Dorotéia.
“COMO É BOM O DOER
DE VELHAS PENAS”.
Em Álbum de família Nelson Rodrigues trabalha
aquilo que em psicanálise se conceitua como sen- “ADOECEMOS
do o complexo de Édipo, acrescido do desco- PORQUE NÃO AMAMOS”.
medimento do incesto. Nessa peça, a forclusão
91
da realidade – verwerfung – é tão radical e aca-
chapante que causa a exterminação da família e “O ADULTO NÃO EXISTE.
a loucura de D. Senhorinha. “Nonô me chama O HOMEM É UM MENINO PERENE”.
– vou para sempre”.
“O DINHEIRO COMPRA ATÉ
Anjo negro, de 1947, é talvez a mais cruel e som-
bria obra de Nelson Rodrigues. Ismael usa do
AMOR SINCERO”.
mecanismo da negação consciente da realidade
(verneinung) de sua negritude para acionar a atu- NELSON RODRIGUES
ação, passando ao ato de casar-se com Virgínia,
mulher branca. Torna-se cúmplice desta, assassi-
na de seus três filhos. Ana Maria branca é cegada
para não ver o negro Ismael que se encerra em
um autismo no quarto que é seu túmulo. Amal-
diçoado pela mãe, cumpre a sina de, numa ten-
tativa patológica, procurar retornar ao ventre da
mãe.
A mesma temática ressurge em Senhora dos afo-
gados. O núcleo da ação dramática é dado pelo
desejo de Moema ficar só com seu pai. Elimina-
dos os irmãos, as irmãs e a mãe, Moema perde
o reflexo da própria imagem diante do espelho,
simbolizando a perda de sua identidade. No ins- MEMÓRIA DA CANA
tante da vitória de seu desejo incestuoso, em um Os fofos encenam - SÃO PAULO/SP/BRASIL - FIT 10ª Edição (2010)
Foto: Kika Antunes
espetacular revertério, que é a marca do teatró-
 logo, Misael, o pai, morre. Moema fica com sua soli-
dão, imersa na insanidade da loucura. Mais uma vez
constatamos a forclusão da realidade, a verwerfung,
operando, soberana. Causando o devastador des-
carrilamento no psiquismo do personagem.
Dorotéia é a complexa, enigmática e mítica peça
desse “tarado de suspensório”. Reativa o mito
grego das Eríneas e das Parcas, predecessoras
das Fúrias romanas, mulheres mitológicas que
protegem a ordem natural e social do mundo
incipiente em civilização - primitivo -, evitando
e regrando a intromissão fertilizadora do agente
masculino. Este é capaz de propiciar a orgia - o
orgasmo -, mas pode induzir à desmesura, à es-
bórnia e à arrogância - hybris.
D. Flávia, Carmelita e Maura vivem o recalque -
verdrangung - do masculino, reprimindo em seu
inconsciente o significante do falo masculino. Para
tal, permanecem em vigília constante, evitando
dormir, logo, sonhar com o desejo do sexo com-
partido. Sua atitude acarreta sua desumanização
crescente, acompanhado de degradação e de
apodrecimento do corpo.
Freud ensinou que a repressão cria duas realida-
92
des não conviventes no psiquismo. Nesse não há
dúvida, daí não se deixar pronunciar o MAS que
principiaria por abalar as até então certezas inex-
pugnáveis que mantêm excluídas de seu campo
psíquico o novo e o masculino.
A chegada da prostituta Dorotéia acarreta a sub-
versão nesse universo de mulheres desfeminiliza-
das, que vivem sob a égide da pulsão de morte.
Nelson Rodrigues, o anjo pornográfico, entendia
de carpintaria teatral. Introduz singelos e significa-
tivos objetos em cena.
O jarro lembra a assepsia feminina nos prostíbulos.
As botas representam a intrusiva penetração do
macho no desvitalizado âmbito de fêmeas de há
muito abandonadas.
A náusea traduz a absoluta aversão da carnali-
dade dessas mulheres ao homem e é a manifes-
tação fisiológica inversa do orgasmo.
As chagas são o câncer arruinante dos corpos e
da beleza que negam – verneinung – a feminilidade.
O tricô é o emblema de prosaica atividade fe-
minil de senhoras de correto proceder, já desti-
tuídas de quaisquer pretensões voluptuosas no
campo amoroso.
O apelo à feiúra e ao aborto são insinuantes
marcas, marcando a vigência da pulsão de morte
que vigora nesse espaço atemporal.
Dorotéia é a mais emblemática de suas peças. Doro-
téia, o “presente de Deus”, é a evidência de que o
apodrecimento existencial é certo quando a pessoa
se deixa capturar por periclitadas trilhas perversas.
Dentre as cinco peças psicológicas, Vestido de noiva
é aquela que inovou o teatro brasileiro e consa-
grou em definitivo seu autor. Granjeou capital in-
NELSON, COM SUA
DRAMATURGIA,
FOI UM
ARROMBADOR, UM
ESCANCHELADOR
DE (QUASE)
TODOS OS NICHOS
CONCEITUAIS
DA PSICANÁLISE
FREUDIANA
telectual para o fracasso e a controvérsia gerada
por dúzia de peças seguintes, sobrevivendo à pul-
são epistemofílica e à pessoa de Nelson, atrevido,
desafiante, altaneiro, pelas décadas seguintes: de
1943 até sua morte, em dezembro de 1980.
Em Vestido de noiva, o iniciante dramaturgo co-
loca em mescolância, em cena, a realidade do
atropelamento de Alaíde, sua cirurgia; a memória
dos feitos de Madame Clessy e a fantasia do que
lhe sucederia depois.
Frases curtas, diálogos entrecortados, flashbacks,
jogos de luzes, mudanças de cenários criavam um
teatro inovador, que obrigava a plateia a se deixar
mobilizar em seus elementos inconscientes.
Nascia um estilo de teatro fascinante, provocati-
vo, catártico e... desagradável. Foi aí que Nelson
Rodrigues pôde confirmar sua afirmação de que
toda unanimidade de conduta e de percepção
burguesa é burra.
Em 1943, Vestido de noiva escande, primoro-
samente, a tripartição do ego de Alaíde, numa
tentativa agônica de armar solução à pluralidade
de tendências instintivas indomáveis, tais como o
amor, a competição, a rivalidade, a traição, o ciú-
me, a inveja, a má fortuna e a vingança, que, em
seu corpo e em seu psiquismo, tinham morada.
Entre as Tragédias Cariocas I, situa-se A falecida.
Repórter policial de um Rio de Janeiro dividido
em Zona Sul, rica e resolvida, e Zona Norte,
pobre, esforçada, atrasada, Nelson situou a peça
na Zona Norte, colocando como protagonistas
suburbanos frustrados e fracassados que, de há
muito, perderam o comando de seus destinos.
Os personagens são eivados de pathos, simples
encarnações de forças instintivas vagando à deri-
va das circunstâncias.
Zulmira, tuberculosa, pobre, desesperançada, in-
feliz no casamento, quer ter um enterro magnífico
de 25 contos de réis. Instrui o marido inútil, Tuni-
nho, a buscar o dinheiro com Pimentel, dono de
frotas de lotação, ex-amante. Ele o faz, obtém o
dinheiro e consegue extorquir até mais para o sé-
timo dia. Descobre que Zulmira e Pimentel foram
amantes. Dá-lhe um enterro miserável de 400 mil
réis e gasta o dinheiro na farra com os amigos, no
jogo no Maracanã e em apostas no jogo.
Perdoa-me por me traíres é, de todos, o título
mais desconcertante.
Flor da obsessão - Nelson era maniado com a fide-
lidade conjugal. Casado com Elza, vivia o drama de
quase todo homem, de que a sexualidade masculi-
na se sente constrangida e manietada no valioso vín-
culo do casamento. Moralista, católico, viveu tortu-
rado por sua volúpia de apaixonar-se fácil por outras
várias mulheres. Queria ser fiel e não conseguia.
Exigia fidelidade de suas personagens sabendo o
quanto elas também não se mantinham nos pa-
drões e, assim, as entregava a Nêmesis, a justicei-
ra distributiva, que as encaminhava ao juízo das
Moiras e de Themis, rumo ao destino fatal.
Perdoa-me por me traíres é um ensandecido fes-
tival de delírios de ciúme. Para Freud, o ciúme
do parceiro amoroso é uma projeção do desejo
reprimido do ciumento de cometer aquilo que
atribui, imaginária ou realisticamente, ao outro.
Em 1957, data da peça, a vilania dos amores clan-
destinos ou incestuosos era escoltada pelos pac-
tos de suicídio. O aborto era abominável. Hoje,
em 2012, tais temas perderam pregnância. A
violência gratuita, a estupidez relacional e a cor-
rupção generalizada são temas que mereceriam
da ironia e da genialidade de Nelson Rodrigues
arguto tratamento dramático. Nelson, um primo-
roso, que já se insinuava na venalidade e hipocri-
sia de seus personagens.
Glorinha, adolescente órfã criada pelo Tio Raul, co-
meça a frequentar a casa de tolerância de Madame
Luba. Raul amara e matara Judite, mãe de Glorinha,
uma mulher devassa. Propõe-se matar Glorinha.
Seu irmão Gilberto, marido de Judite, percebe-se
o indutor da traição de Judite, enlouquecido que
93
está, vê, alucinado, amantes da esposa escorre-
rem pelas paredes. Exclama:
“- Perdoa-me por me traíres”.
Essa paradoxal expressão quer dizer:
“Perdoa-me porque estou em tamanha falta para com
você, Judite meu amor, tanto que te induzi a me trair”.
O amor-paixão costuma ser escoltado pela des-
confiança e pelo ciúme, a tal ponto que o amante
mergulha no monstro verde do delírio celotípico,
delírio de ciúme. Chico Buarque usou o tema em
Mil perdões:
Te perdoo
Por fazeres mil perguntas
Que em vidas que andam juntas
Ninguém faz.
Te perdoo porque choras
Quando eu choro de rir
Te perdoo por te trair.
Chico inverte o sentido do título da peça de Nel-
son. Este emite a lapidar assertiva: “Amar é ser fiel
a quem nos trai!”.
 Raul possui a tara, o secreto gozo de que a mu-
lher o traísse: primeiro Judite, agora Glorinha.
“Sou traído por uma mulher que eu amo”.
Supremo gozo mortífero para o paranoico!
Glorinha propõe a Raul que os dois se envene-
nem e morram juntos. Ele ingere. Ela finge tomar.
Enquanto Raul agoniza, ela, agora Pola Negri,
confirma encontro com o deputado Jubileu de
Almeida no lupanar de Madame Luba.
Os sete gatinhos é a história do contínuo, pai de
cinco filhas. Prostitui as quatro maiores no anseio
de preservar a caçula para um casamento bur-
guês. Mas esta se entrega a um conquistador
barato. Noronha, revoltado, passa a agenciar o
lenocínio das próprias filhas. Estas resolvem matá-lo.
O Boca de Ouro, de 1959, é uma imersão de
Nelson Rodrigues no submundo carioca. Boca,
bicheiro milionário, troca sua dentadura por ou-
tra toda feita de ouro para realizar um sonho de
menino. Assassinado, Caveirinha, repórter, colhe
depoimentos de Guiomar, que primeiramente o
descreve como facínora. Arrepende-se e o des-
94
creve como pessoa boa e generosa.
Conspiram, denigrem e corrompem o belo gesto
humano de Arandir diante da morte.
Foi com Bonitinha, mas ordinária ou Otto Lara
Resende que surgiu certo otimismo quanto à
possibilidade de um melhor destino terreno para
o homem, a partir da tomada de atitudes corre-
tas e sensatas.
Na peça, mostra-se que não há canalha integral.
Edgar não se deixa corromper por seu patrão por
cinco milhões de cruzeiros para que se case com
sua filha recém-currada por um bando de negros.
Prefere ficar com Ritinha, prostituta, que encon-
tra redenção em seu amor por Edgar.
PARA NELSON
RODRIGUES, A
PUREZA DO AMOR
ERA TUDO, O IDEAL
A SER ALMEJADO
95

Nelson avalia que a mitologia suburbana criada
em torno do Boca é uma sequência incongruente
de versões criadas por Dona Guigui e publicada
pela imprensa. Jornalista de escol, Nelson sabia o
“Mineiro só é solidário no câncer”, frase lapidar
de Otto Lara Resende, repetida na peça, é o
Mulher Sem Pecado
mote do qual se serve Nelson para avisar o já Cia de Teatro Arlecchino - FIT 11º Edição (2012)
sabido desde o Leviatã, de Hobbes: os homens Foto: Eliane Torino

quanto a imprensa podia ser venal e maligna.
O Beijo no Asfalto é sua peça de inserção na subli-
midade do amor.
Amado Ribeiro, repórter, viu um homem atrope-
lado por um lotação. Um indivíduo aproximou-se
do moribundo, segurou sua cabeça e deu-lhe um
beijo na boca. Quem são aqueles homens? Qual
relação eles mantinham? Amado e o delegado ar-
mam uma relação homossexual entre Arandir e o
morto. As denúncias no jornal são cada vez mais
sórdidas e cruéis. Desagrega-se a família. Arandir
é assassinado por Aprígio, o sogro, que secreta-
mente o amava. Amado, Cunha e Aprígio, inca-
pazes de conter sua homossexualidade latente,
utilizam a cena do beijo para imolar Arandir.
“Não me arrependo... foi a coisa mais sublime que
já cometi. Atender ao desejo de um moribundo...”
adoram, entredevoram-se e, raramente, nem no
câncer, são solidários.
Ritinha e Edgar terminam correndo, descalços,
em direção ao mar, numa figura de recuperação
da pureza perdida.
A violência perpassa pela vida das personagens de
Nelson Rodrigues. Assume-se como um Coélet,
um Pregador, procurando exorcizar o homem co-
mum de seu destino banal.
Depois de 13 anos de interregno, em 1974 surge
novidade. A peça Anti-Nelson Rodrigues contém
todos os ingredientes comuns à sua dramaturgia.
Agora, combinados com razoável dose de hu-
mor. Um rico herdeiro psicopata, Osvaldinho, é
conduzido pela habilidade com que Joyce vai bali-
zando novos terrenos por onde ele pode deslizar
e crescer. Joyce arrosta os riscos de ser corrom-
pida, contrapondo sua dignidade, anulando as
canalhices de Osvaldinho com sua bondade. Ela
aceita o jogo de cena sacana de Osvaldinho que,
açulado pelo desejo que ela tão bem esgrime, o
leva a aumentar sucessivamente os lances.
“Dr. Osvaldo, desde menina que eu espero por
um grande amor... Um amor que continuasse
para além da vida e para além da morte”.
Numa dramática reviravolta, Joyce recebe de
Osvaldinho polpudo cheque com que ele a com-
prava. Ela rasga-o em pedacinhos, atirando na
cara de Osvaldinho, que fica atônito. Dá-lhe bo-
fetadas na cara. Depois, toma seu rosto entre as
mãos e, soluçando, explicita:
“Seu idiota, não quero seu dinheiro, quero teu amor”.
Leitor voraz desde a infância, Nelson Rodrigues
diz que não leu Freud. Certamente conhecia os
conceitos psicanalíticos que, na década de qua-
renta, começaram a circular nos meios cultos.
Inconsciente, Id, Ego, mecanismos de defesa,
complexo de Édipo, perversão, neurose, incesto,
narcisismo, depressão, sonho, imaginação, sím-
bolos, sublimação, comparecem aos borbotões
em sua obra. O fato é que, com suas peças, Nel-
 son Rodrigues foi um escarafunchador do baú,
universo conceitual da psicanálise.
Mais que isso: Nelson, com sua dramaturgia, foi
um arrombador, um escanchelador de (quase)
todos os nichos conceituais da psicanálise freu-
diana. Quase não houve nicho, canto, grotão do
psiquismo humano que ele não tenha denuncia-
do e iluminado.
A vida humana, de regra, transita do miserável ao
terrível. E os seres guiados por suas insensatezes
e por seus desejos em demasia, desmesurados,
tendem a escolher, incautamente, os caminhos
mais fáceis, quase sempre aqueles que, logo, se
revelam mais nefastos.
Os instintos que impelem o homem são polimor-
fos, plurívocos, exigentes e tendem à busca do
prazer em descarga rápida. Na dramaturgia de
Nelson, personagens banais rapidamente fazem
NELSON
96
RODRIGUES É UM
ÍCONE BRASILEIRO.
Suas peças e seus livros são exemplos da imo-
ralidade, da calhordice e da venalidade a nós
comuns, bem como a um povo. Nelson não
escreveu uma bíblia, talvez dez por cento dela,
em sacanagens e hediondices e atrocidades. Re-
tratou o ser humano com toda a sua contradição
e complexidade, com sua avidez pelo absoluto
da felicidade, sendo quase certa para levá-lo ao
fracasso existencial.
Nelson Rodrigues possuía um faro para as ex-
crescências e as abominações do homem con-
temporâneo. O jornalismo e a crônica policial
foram fonte perene da qual extraía a seiva vene-
nosa de suas peças.
Assim, ele punha em cena um elenco de EUS ali-
mentados pelo leite amargo/azedo da ferocidade
humana. Encanta-se pelos monstros.
“Enchemos o palco de monstros que nos intimi-
dam para manter os nossos contidos (recalca-
dos), para deles (em catarse e contraexemplo)
nos libertarmos”.
É assim que ele acreditava na função terapêutico-
-psicanalítica do teatro. Evitando que nossos de-
mônios vicejem e pululem por aí.
Negação como mentira, implica mais negação. Ver-
neinung, negação simples, consciente da existência
do recusado. É o substituto intelectual do recalcado.
Na trama teatral, logo o personagem descamba
para a recusa da realidade verleugnung, que, no
entanto, teima em ser reeditada e reconsiderada:
“Isso, essa coisa não me serve, não me interessa”.
E assim, com frequência, o personagem rodri-
guiano é compelido ao mais radical tipo de ne-
gação, a forclusão – verwerfung –, mediante a
qual exclui o significante, o fato intolerável de seu
campo psíquico. É quando, então, imerso em
pleno transcurso mortífero do instinto de morte,
o personagem enlouquece, mata ou suicida.
Nelson Rodrigues é um ícone brasileiro. Sua
obra possui originalidade, invenção, força. “Flor
da obsessão”. Sabia ser necessário repetir para
não ser esquecido. Escreveu 17 peças pratica-
mente com as mesmas temáticas para, de um
lado, escarmentar seus demônios e, de outro,
para firmar-se como dramaturgo maior. Deci-
frou o brasileiro.
“É um pé-rapado, com complexo de inferiorida-
de, um narciso às avessas”.
- é o primeiro imprescindível passo para introje-
tá-lo em nosso psiquismo, como representação
do objeto perdido, simbolizado como lembrança
e, a seguir, como palavra/fala/lamento/discurso.
A palavra é a presença viva de uma negativida-
de morta distanciada. A palavra/o discurso é o
ersatz, a compensação que nos resta diante do
objeto morto que se foi.
Nessa esgrima da língua portuguesa, Nelson Ro-
drigues foi genial!
1
Marco Aurélio Baggio é psiquiatra, psicanalista e presidente
da Sociedade Brasileira de Médicos e Escritores.
REFERÊNCIAS
BAGGIO, Marco Aurélio. Os Concertos da Vida – Música Po-
pular Brasileira. Campinas: Editorial PSY, 1996.
__________. O Campo Psíquico no Teatro de Nelson Ro-
drigues. Hoje em Dia. Belo Horizonte: 24 ago. 1989.
__________. Delírios de Ciúmes. Estado de Minas. Belo
97
Horizonte: 2 mar. 2002.
__________. Textos Insinceros – Dorotéia. Contagem: Santa
Clara, 2006.

SUA OBRA POSSUI No teatro do absurdo que ele criou, sem saber “Cochichamos o elogio e berramos o insulto”. __________. Compêndio de Psiquiatria. Rio de Janeiro: Di-
Livros, 2011.
ou sabendo, Nelson Rodrigues usou e abusou do
ORIGINALIDADE, mais eficaz e definitivo incisivo elenco de meca- “Somos um povo burro”. HANNS, Luiz. Dicionário Comentado do alemão de Freud.

INVENÇÃO, FORÇA nismos de operação psíquicos, que são as quatro Rio de Janeiro: Imago, 1996.

formas de negação. “Câncer é falta de amor”.

opções pulsionais em curto-circuito, acarretando
a sina de percorrer os circuitos mortíferos do sui-
cídio, do assassinato, do aborto. Enfim, buscam
ativamente a própria morte por escape extremo
de baixa qualidade para os conflitos que não sou-
beram resolver a tempo e a propósito.
Passados 22 anos de sua morte, após 30 anos de
obra concernida e comemorando seu centená-
rio de nascimento, podemos avaliar com maior
inserção e com maior argúcia, em plano largo, o
verdadeiro valor de sua obra.
Nelson Rodrigues foi um gênio brasileiro, do-
tado de talento e estro para o teatro. Forjou sua
obra apesar da burrice racional.
Desde o simples Não! - partícula de delimitação “Como é bom o doer de velhas penas”.
ou de contradição presente na fala corrente; pas-
sando pela negação - verneinung -, negação cons- “Até onde saberei ir na minha tarefa de surpreen-
der o burguês com novos detalhes escabrosos?”,
ciente de uma realidade desagradável - “Não que-
ro saber”; “Não tô nem aí”; “Nem te ligo”. diz Nelson.
Nelson e seus personagens não aceitavam carpir
Utilizou por demais a repressão ou o recalque
- verdrangung - quando o personagem é cons- e sofrer as perdas que o destino lhes acometia.
Nelson teve lutos demais, rápidos demais para
ciente do fato, mas separa dele o afeto incômodo
indecente correlato, mantendo o afeto preso na elaborar. Suas 17 peças podem ser consideradas
tentativas mais ou menos bem/malsucedidas de
goela do inconsciente.
perlaborar suas perdas. Sua vida transcorreu sem
e com estrela.
Negação da realidade do fato, do afeto, do even-
to é mecanismo psicanalítico rápido, barato, e
Acolher a crueldade da perda do objeto querido,
eficaz. O preço é que cria uma falha, um rombo
pessoa, patrimônio, amor, filho, ideal - que se foi
na cadeia significante do indivíduo.
 A ARTE DE
IR ALÉM DOS
ESPETÁCULOS
VALMIR SANTOS1
A 66ª edição do Festival de Avignon, prevista para
julho de 2012, tem como identidade visual a si-
lhueta de um homem com o braço direito erguido,
dedo em riste, vociferando com um megafone na
mão esquerda. A jornada francesa sintoniza com o
espírito do movimento global “ocupe” em praças,
parques e calçadões. Concerne também ao pionei-
rismo de seu fundador, Jean Vilar (1912-1971). Em
meados dos anos 1940, o ator e diretor deslocou
o foco tradicional dos edifícios teatrais parisienses
para uma cidade de contornos medievais, cercada
por muralhas, ao sul do país, onde o principal espa-
ço para as artes cênicas era, e ainda é, ao ar livre: o
pátio do Palácio dos Papas, construção gótica usada
como residência pontifícia no século XIV.
Foi a partir da iniciativa de Vilar que a opção não
convencional passou a disputar holofotes com o
palco italiano, influenciando a percepção dos cria-
dores e do público para todo o sempre. Evocar
Avignon aqui tem a ver com a capacidade de um
festival fundir-se à cidade e, mais sublime ainda, afe-
tar a linguagem das artes cênicas que é, ou deveria
ser, em suma, sua razão de existir.
Sentimos falta desse ímpeto proativo no panorama
atual dos principais festivais no Brasil, sejam eles na-
cionais ou internacionais. A década dos anos 2000,
para ficar num recorte que nos é próximo, foi pró-
diga no aporte de recursos das leis de incentivo
(públicos) combinado às verbas municipais, estadu-
Cartaz do 66º Festival d’Avignon (2012)
ais e federais. O período viu aflorar iniciativas afins
nas agendas culturais de Brasília, São José do Rio
Preto, Salvador e Recife, alinhadas ao time desbra-
vador que já vinha com algum alento desde o final
dos anos de 1980, início dos 1990: Londrina, Curi-
tiba, Belo Horizonte, Porto Alegre e Rio de Janeiro. 99
A despeito da falta de políticas públicas mais asser-
tivas quanto ao papel dos festivais brasileiros - a
maioria dos organizadores gasta todos os neurô-
nios para viabilizar economicamente suas progra-
mações até os 90 minutos do segundo tempo -,
essas coordenações e respectivas curadorias ainda
se revelam tímidas quanto ao papel de agitador cul-
tural que poderiam assumir para si de maneira mais
convicta, incisiva e continuada, à la Jean Vilar.
Ou à la Nitis Jacon, a psiquiatra que inscreveu um
modo singular de militância (arte + resistência) nos
44 anos do Festival Internacional de Londrina, o
FILO, dos quais ela assinou a direção artística por
mais de 30 anos, praticando e ensejando projetos
de políticas públicas de cultura. Da fase amadora
universitária à institucionalização, da mostra latino-
-americana à fase internacional mais abrangente, o
encontro que transcorre na cidade do norte para-
naense atravessou a ditadura militar e reafirmou,
com a abertura democrática, a “evolução de uma
consciência cada vez mais arguta da responsabilida-
de histórica da ação cultural”, como afirma a crítica
Mariangela Alves de Lima2. Pode-se indagar que

não é da alçada dos certames deflagrar tais predica-
dos tangíveis aos governos. Mas a influência de um
festival cênico sobre moradores e visitantes, sua
propulsão ao ato coletivo, à vida comum, o cre-
dencia à apropriação desse ativo. Independe se é
realizado por organismos públicos, entidades sem
fins lucrativos ou privadas.
Programar um festival tem muito a ver com ciência
e arte, ou seja, com reflexão e intuição pela equipe
liderada por um articulador (ou mais de um) que
se espera sensível e informado. Segundo Sidnei
Cruz, que por duas décadas coordenou o proje-
100
to Palco Giratório, do Departamento Nacional do
SESC, elaborar atividades cênicas implica um exer-
cício sistemático entre a regularização e a inova-
ção. Esse conjunto de possibilidades depende do
que o lugar oferece, das condições socioculturais,
dos contextos político-econômicos, das demandas
e potencialidades da sociedade civil. “É importante
perceber que a ação política de fato a ser agen-
ciada é aquela que mergulha na negociação com-
plexa da articulação social de diferenças culturais,
influenciando as redes de valores e significados que
constituem o patrimônio consciente e inconsciente
do corpo de uma sociedade” .
3
Nitis Jacon não perdia tempo com platitudes no
texto do programa de mediação com o público.
A cada ano ela escrevia um editorial em que le-
vantava questões, expressava seu ponto de vista
sem peia. Vide o trecho do documento vindo à
luz naquela memorável edição de maio de 1992,
a 24ª, a cinco meses do impeachment de Collor:
Se o indivíduo, no melhor dos regimes políticos, se
conformar à segurança instituída, a uma vida sem
buscas, sem desejos, sem dúvidas e sem pergun-
tas, estará condenado ao tédio e à mediocrização
PROGRAMAR UM
FESTIVAL TEM
MUITO A VER
COM CIÊNCIA E
ARTE, OU SEJA,
COM REFLEXÃO
E INTUIÇÃO
PELA EQUIPE
LIDERADA POR UM
ARTICULADOR
de sua existência. É preciso oferecer-lhe a dúvida,
a inquietação, o mistério do ainda desconhecido,
a desconfiança da concepção paranoide da ver-
dade incontestada. Estimular sua humanidade,
sua expectativa, seu espanto, seu confronto com
a diferença e o oposto. [...] O Festival Internacio-
nal de Londrina se propõe aos artistas e à popu-
lação como alternativa à mediocrização política e
intelectual e como referência de perseverança e
lucidez quando escasseiam motivos para a espe-
rança4.
Apesar de a idealizadora seguir como presidente
de honra do FILO, as edições recentes deixam
a desejar em relação à contundência estética e
política de outrora.
Considerando-se a linha de tempo da década pas-
sada, não identificamos uma atuação orgânica entre
os festivais citados quanto ao estabelecimento de
conexões e rupturas nos campos artístico, político
e social. Via de regra, as coordenações gerais, dire-
ções artísticas e curadorias ficam reféns da progra-
mação em si, raramente colocada em transversal
ou capaz de adquirir capilaridade não protocolar
junto à comunidade. Os esforços são empreendi-
dos para trazer alguma companhia bem cotada no
circuito europeu ou pinçar algum ícone redivivo ou
recente. Esses procedimentos são legítimos, é evi-
dente, mas não esgotam os desafios.
A escolha das criações brasileiras, igualmente, se-
gue o faro dos programadores em visita a festivais
ou temporadas. Costuma ser influenciada pela
régua da recepção crítica em outras paragens.
Apesar desse movimento, a tônica ainda é a da
pouca margem para o desconhecido. Soa aco-
modado também o discurso da diversidade de
formas, conteúdos e geografias, como se, com
isso, isentasse os responsáveis pela empreitada
de dizer a que veio quanto aos anseios e à me-
mória do evento. A sua incisão crítica e autocrí-
tica. A ambição sobre a prática e o pensamento
do fazer teatral. O vínculo com o território a que
pertence. A instigação dos criadores locais.
Outro exemplo de um festival longevo é o Porto
Alegre em Cena, que há 18 edições tem o mérito
de firmar uma porta permanentemente aberta aos
países sul-americanos (ponte que Salvador, Uber-
lândia, São Paulo e Santos ergueram para si em
mostras voltadas à região ibero-americana). Em
toda edição, o público gaúcho depara com mon-
tagens da Argentina e do Uruguai, obrigatórias na
percepção do diretor artístico e curador Luciano
Alabarse, além de representantes de outras na-
ções cotejados anualmente. Uma vez assimilada a
difusão, como a prática de um festival pode intera-
gir de maneira mais radical no fenômeno das tro-
cas culturais e sociais? Houve ocasiões em que o
festival construiu uma circulação de peças em mão
dupla com Buenos Aires e Montevidéu. Pergun-
tas: como lidar daqui para frente com esse legado?
Qual é a missão plausível na “maioridade”?
Vislumbramos que essa potencialidade pede
mais ambição, por exemplo, no investimento
em coproduções. O Núcleo de Festivais Inter-
nacionais de Artes Cênicas do Brasil já realizou
dois projetos nesse sentido, com um espetáculo
percorrendo as respectivas praças. Essa estraté-
gia resultou saturada, entre outras razões, por-
que condicionava à circulação automática pelos
respectivos calendários. Somos partidários da co-
produção caseira, na qual um festival invista com
dignidade e planejamento em artistas do seu pe-
daço, às vezes em simbiose com convidados de
fora, e essa obra carregue o nome da respectiva
cidade que a promoveu.
A rigor, programação não é problema nos festi-
vais. As seleções são susceptíveis à valsa do que
vem à baila. Mesmo as iniciativas que estão nos
primeiros anos de paleta internacional defendem
bem suas escolhas. É o caso do Festival Interna-
cional de Teatro de São José do Rio Preto, na 12ª
edição, e do Festival Internacional de Artes Cêni-
cas da Bahia, o FIAC, de Salvador, que vai para a
quinta jornada. A sensação de processos unifor-
mes nesses e nos demais pares, no entanto, deriva
das demandas em captar recursos patrocinados e
da prioridade máxima delegada à composição da
tabela de peças, coreografias e intervenções em
detrimento de surpreender com ações ousadas
que possam entrelaçar, também, coragem política,
sociabilidades e linguagens da cultura.
No verbete “festival”, Patrice Pavis afirma que, às
vezes, nos esquecemos de que o adjetivo tam-
bém encerra o sentido de festa, referendando da-
tas ou consagrações religiosas desde a Antiguida-
de, como Osíris, no Egito, e Dionísio, na Grécia:
Estas cerimônias anuais marcavam um momen-
to privilegiado de regozijo e de encontros. Deste
acontecimento tradicional, o festival conservou
uma certa solenidade na celebração, um cará-
ter excepcional e pontual que a multiplicação e a
banalização dos modernos festivais muitas vezes
esvaziam de sentido. [...] Este moderno ressur-
gimento do festival sagrado atesta uma profunda
necessidade de um momento e de um lugar onde
101
um público de ‘celebrantes’ se encontre periodi-
camente para tomar a pulsação da vida teatral,
satisfazer às vezes a falta de ir ao teatro no in-
verno, e, mais profundamente, ter a sensação de
pertencer a uma comunidade intelectual e espi-
ritual encontrando uma forma moderna de culto
e de ritual5.
Pois de festa o Brasil entende. Cabe aos festivais
consolidados abrir-se à incitação e exercer o pro-
tagonismo desde o seu quintal para o mundo.
1ValmirSantos é jornalista e pesquisador de teatro. Consultor
da curadoria desta edição do FIT-BH, debutou na função de
curador em 2011, no 14º Festival Recife do Teatro Nacional.
2LIMA, Mariangela Alves de. Apresentação. In: JACON, Nitis.
Memória e recordação: Festival Internacional de Londrina - 40
anos. Londrina: edição da autora, 2010, p. 10.
3
CRUZ, Sidnei. Palco Giratório: uma difusão caleidoscópica
das artes cênicas. Fortaleza: SESC-CE, 2009, p. 23.
4 JACON, Nitis. Memória e recordação: Festival Internacional
de Londrina - 40 anos. Londrina: edição da autora, 2010,
p. 200.
5PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva,
1999, p. 166.
EXPEDIENTE
FIT Revista 4
IDEALIZAÇÃO
Marcelo Bones e Rodrigo Barroso

COORDENAÇÃO EDITORAL
Paula Senna

ASSISTÊNCIA DE COORDENAÇÃO EDITORIAL

Gustavo Monteiro

SUPERVISÃO EDITORIAL
Valmir Santos

PROJETO GRÁFICO
Zoo Comunicação

REVISÃO
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TRADUÇÕES
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COLABORADOR
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IMPRESSÃO
Rona Editora

AGRADECIMENTOS
Eugênio Sávio, Guto Muniz e Gustavo Falabella

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PRESIDENTE DA FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURA

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PREFEITO DE BELO HORIZONTE

Marcio Lacerda
Correalização: Realização: