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ARTE PÚBLICA PARA HABITAR O ESPAÇO PÚBLICO: UMA ANALISE DA VIDA URBANA
CONTEMPORÂNEA PELA LENTE DO TEATRO DE RUA E O DIREITO A CIDADE

O espaço urbano é um conjunto de diferentes usos do solo que se sobrepõem (CORRÊA,

1999). Esses usos definem áreas como o centro da cidade, residencial e industrial, lazer e áreas
reservadas para expansão futura, e seus conjuntos de uso incluem a organização espacial da
cidade. Porém, ao contrário do que está à superfície, é "fragmentado, claro, reflexivo e social, um
conjunto de símbolos e um campo de luta".

Olivier Mongin entendeu a cidade como um participante ativo (ou seja, não contemplativo) no
espaço urbano, onde a relação circular entre o centro e a periferia domina, e por ser
multidimensional e não restrito por região, desenvolve "o processo da poesia, o espaço da paisagem
e o espaço da política" (2009, p. 39). Ele aperfeiçoou suas ideias, mostrando que a experiência
urbana é mais política do que nunca.

E com razão, a condição urbana exige que a ligação entre

um dentro e um fora, exigência tanto mental quanto física,
seja sempre reconduzida. O acesso ao território é
indissociável de um imperativo de mobilidade que lembra
que a experiência urbana não se inscreve em uma
barreira, mas que ela é uma libertação que deve tornar
possível entrada e saída, superação de limites. (MONGIN,
2009, p. 228)
No entanto as cidades vêm sofrendo processos de replanejamento urbanos e social tão forte
que da rua tem se tornado cada vez mais um espaço de circulação apenas, perdendo a potência de
diversidade e de encontro entre indivíduos. A barreia imposta a partir desses replanejamentos impõe
a separação de territórios e signos que nem sempre são visíveis concretamente, mas estão
existindo no imaginário popular.

No entanto as manifestações artística/culturais resistem ao tempo e as alterações sociais e

econômicas e a partir deste ponto surge a inquietação da proponente desta pesquisa: Como o
Teatro de rua pode ser uma ferramenta instigadora para se pensar o direito a cidade?

“Necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as

sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo
respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em
que as ações se realizam), mas, sim, que empregue e suscite
pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na
modificação desse contexto.” (Brecht, 2005, p.142)
 Uma das características que o teatro de rua tem relacionando-o com as artes cênicas em
geral é a quebra da “quarta parede” ( Tem origem na teoria do teatro épico de Bertolt Brechtt), ou
seja, a barreira imaginaria que separa os atores de seu público, resultando em participação,
interação e diálogos com o as pessoas que utilizam o espaço, formando novas relações em um
percurso traçado na artéria da vida cotidiana.

[...] O teatro de rua não se limita a tratar o espaço público como um

mero receptáculo ou cenário, mas pretende estabelecer com a
espacialidade urbana uma relação marcante e intima, por meio da
qual o espaço possa se reconfigurar, ganhando novos significados.
(TRAVEIZ, 2013).

Os espaços livres públicos são fundamentais para a cidade, carregam em si diversos

significados, conflitos, mas também festas e celebrações. Segundo Sérgio Abrahão (2008, p.23)
tem-se “Os espaços públicos urbanos como espaços de manifestação da esfera pública, da vida
pública, da realização da cidadania, atribuindo desta forma a materialidade daqueles espaços uma
realização sociopolítica.” Ou seja, o livre acesso a todos, independentemente de diferença social,
cultural, racial, de gênero e etc., é o seu princípio.

Com isto a rua é o espaço de encontro, de troca, de comunhão onde o espetáculo não é a
única preocupação, mas sim a relação que o mesmo terá com o espaço e com o público presente,
parte-se então do pressuposto que o teatro deve agir como acontecimento, recuperando o lúdico e
quebrando a forma de apropriação daquele lugar.

Rompe com o cinzento da ansiedade, valoriza a rua e a quem a utiliza, traz alegria, cor,
fantasia e imaginação, em vez de tensão, violência e pressa. A dimensão política torna-se muito
clara, com a abertura desses espaços para a poesia, o lúdico e a celebração, que a encenação
proporciona, ela acaba por sensibilizar os sentidos do cidadão comum habituado a tensão
cotidiana, apresenta a ele uma nova forma de ver e ouvir a própria cidade, que é vivida
coletivamente e partilhada entre todos que estiverem dispostos a isso, mesmo que seja por um
curto período de tempo (TRAVEIZ, 2013).

O teatro de rua traz em sua manifestação valores significativos que expressam o combate
à exclusão cultural e alienação valorizando a identidade do lugar, e em alguns casos sua história,
a liberdade, e a resistência que se volta a maior parte da população, na qual arte e política se
fundem motivando um pensar na sociedade, nas formas estabelecidas no cotidiano, além de ter
um papel fundamental na democratização da arte.

Enquanto tudo caminha para o controle, a segregação e a privatização, o teatro de rua

vem na contramão devolvendo a arte o seu sentindo público original. “Ser uma possibilidade para
um mundo melhor. Acreditando no teatro de rua com esta possibilidade, porque é uma arte que
se faz
publicamente, desinteressadamente, por necessidade absoluta de cada um de nós.” (Haddad,
2013) sair dos espaços fechados e ir ao público já significa um compromisso com a utopia.

No momento em que a criação de não-lugares é o que se destaca nossa arquitetura,

organização e em consequência as relações, se fazem urgentes a criação e manutenção de
lugares para que possamos nos repensar e rever nossos afetos. O teatro de rua vem então
habitar o espaço público e reabitar utopias, ressignificando existências e construindo um lugar de
possibilidades.

A partir das percepções sobre o teatro de rua e suas funções enquanto agente
sociopolítico procura-se iniciar um percurso entre teatro de rua, a história e a fenomenologia da
percepção que guiarão até a compreensão da cidade. Qual a importância de uma proposta
artística que se manifesta na rua? Quais as rupturas possíveis que ela pode proporcionar em meio
ao fluxo cotidiano? Como ela interfere no modo de ver a cidade? O teatro de rua exercita o pensar
sobre arte, não apenas como novas formas artísticas, mas também um convite a novas formas de
lutar nas trincheiras da cidade.

[...] A arte flui pelas ruas, transformando-se em parte do tecido

urbano e coexistindo com os espaços e com os transeuntes, já que
elas se tecem, se fiam e se alinham nas andanças dos centros
urbanos. Contudo, mesmo estas andanças despretensiosas não são
imunes a os confrontos com as linhas hegemônicas que se
contorcem para evitar o novo, gerando emaranhados nestas cidades
(FREITAS, 2019).

Dessa forma o teatro chega como potência, que desenha corpos em ação na cidade,
transformando a matéria, em luta. É um convite para ler a cidade de outra forma, para que o
nosso olhar seja direcionado as possibilidades que nos rodeiam, amedrontam, violentam, mas que
também nos beneficia com potência de vida. Habitada por plurais, em ideias de existência, de
pensamento, e uma busca incessante espacial e social.

O coletivo estopô balaio formado por nordestinos que atuam na grande São Paulo, mais
especificamente no bairro Jardim Romano, que sofre constantemente com enchentes, surge com
uma residência artística baseada na memória e narrativa com os moradores do bairro, resultando
em três espetáculos de Teatro. Um deles é denominado “A cidade dos rios Invisíveis” inspirado no
livro “cidade Invisíveis” de Ítalo Calvino e tem como objetivo um mergulho na história dos bairros
que margeiam a linha 12 da CPTM.

“O espectador, munido com um fone de ouvido e MP3, segue dentro

do vagão do trem avançando o olhar pelas janelas até chegar no
Jardim Romano, onde o público desembarca e segue pelas ruas do
bairro até chegar às margens do rio Tietê, onde o
espetáculo termina com o pôr do sol.”
 (http://periferiaemmovimento.com.br/cidade-dos-rios-invisiveis-
espetaculo- teatral-comeca-no-trem-e-termina-no-rio-tiete/)

A história começa pelas enchentes que atingem a Zona Leste de SP, uma delas, em 2010,
que deixou parte do bairro do Romano embaixo d’água por três meses, fazendo com que a
população local se reinventasse. Através deste percurso o coletivo narra a história dos bairros e
de seus moradores, mostrando um novo olhar sobre o cotidiano de quem reside na região, além
de lançar olhos sobre as problemáticas existente nos bairros de forma poética e artística, onde o
público vivência a experiência através dos sentidos, uma nova forma de enxergar a cidade e suas
peculiaridades.

Dessa forma é possível ter acesso a informações sobre o que cada indivíduo pensa nos
fenômenos da vida cotidiana, e de certa forma compreendê-lo. Husserl chamava de
transcendência esta cadeia de ligações do “eu como pessoa, como coisa no mundo, e a vivência
desta pessoa, inseridos” (HUSSERL, 2000).

É necessário entender que o foco é refletir como o teatro de rua pode estimular o cidadão
a sentir e pensar onde vive, como principal ator do processo, sendo ele expectador, ou fazedor de
Teatro na cidade de Belo Jardim - PE. A cidade será invadida, ocupada, e vista como um modo de
viver, pensar e sentir. O modo de vida urbano de produz ideias, comportamentos, valores,
conhecimentos, formas de lazer e cultura (CARLOS, 2005); uma fonte de inspiração para atores e
encenadores que buscam novas formas de composição e novos espaços para abrigar suas
criações se moldando a forma do público em (re)conhecer as ruas da sua cidade de forma
instigante. E assim compreender como essa arte pode (re)afirmar e fazer pensar sobre o direito a
cidade.

OBJETIVO GERAL

Analisar a cidade através do teatro de rua como ferramenta para o direito a cidade a partir
do olhar dos atores (Produtores de teatro e Público), como elo desta interação.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Entender o diálogo entre Teatro de Rua e a cidade;

 Discutir a função do Teatro de Rua como mobilizador do pensar a cidade;

 Identificar como o Teatro de Rua pode induzir os atores existentes no espaço
a pensar a cidade em que ele vive, a partir da fenomenologia da percepção.

 Estimular o pensar no espaço, obser vando através de espetáculos de rua e

jogos teatrais as relações do espaço e do corpo, como uma alternativa de sentir a
cidade;
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

A cidade abriga a rua, as ruas são vias, veias, artérias da cidade. Estar na cidade quer
dizer ocupar os espaços, torna-los vivos, estimular as relações e as questões da vida urbana.
Antes lugar de encontro, de diferenças, hoje a rua passa a um lugar de passagem onde vidas não
se reconhecem ainda que se cruzem. O imediatismo existente na vida diária muitas vezes não
possibilita o olhar para o outro, o encontro, as inter-relações, e acumula apenas rastros.

O espaço público é um integrante primordial da estruturação da paisagem urbana, também

um local de expressão coletiva da democracia e da cultura, melhorando a qualidade de vida
urbana e permitindo encontros para a troca informal de informações, e para a expressão da
diversidade existente dentro de uma sociedade.

A vida urbana produz comportamentos, ideias, formas de vida, assim, na definição de

Lefebvre, cidade é a ―”projeção da sociedade sobre um local, isto é, não apenas sobre o lugar
sensível como também sobre o plano específico, percebido pelo pensamento, que determina a
cidade e o urbano” (LEFEBVRE, 1991, p. 56).

A necessidade de segurança e abertura, a necessidade de certeza e a necessidade

de aventura, a da organização do trabalho e a do jogo, as necessidades de
previsibilidade e do imprevisto, de unidade e de diferença, de isolamento e de
encontro, de trocas e de investimentos, de independência (e mesmo de solidão) e
de comunicação, de imediaticidade e de perspectiva a longo prazo. O ser humano
tem também a necessidade de acumular energias e a necessidade de gastá-las, e
mesmo de desperdiça-las no jogo. Tem necessidade de ver, de ouvir, de tocar, de
degustar e a necessidade de reunir essas percepções num “mundo”. (LEFEBVRE,
2008, p. 105).

LEFEBVRE afirma que, a essas necessidades, se somam outras, que não conseguem ser
satisfeitas pelo mercado. São elas a necessidade “de uma atividade criadora, de obra (e não
apenas de produtos e bens materiais consumíveis), necessidades de informação, de simbolismo,
de imaginário, de atividades lúdicas” (LEFEBVRE, 2008, p. 105). O mundo que nos é revelado por
nossos sentidos e pela experiência de vida, parece-nos à primeira vista o que melhor
conhecemos, já que não são necessários instrumentos nem cálculos para ter acesso a ele e,
aparentemente, basta-nos abrir os olhos e nos deixarmos viver para nele penetrar
(MERLEAUPONTY, 2004, p. 01).

O homem tem capacidade de reter informações, de perceber, imaginar de se relacionar

com o outro e com o mundo e é nessa rede de ligação que surgem os fenômenos que ajudam a
contar a história do indivíduo, do lugar que ele habita e ocupa, Para Husserl Fenômeno é aquilo e
aparece, que se manifesta (HUSSERL, 2000, p. 35) Cada indivíduo guarda dentro de si sensações
e emoções que nem sempre externalizamos. Pelos fenômenos da vida cotidiana onde o indivíduo
se
manifesta de algum modo é possível ter a cesso para saber o que ele pensa a partir da sua
essência e de certa forma compreende-lo. Para Husserl essa cadeia de ligações se chamava de
transcendência “eu como pessoa, como coisa no mundo, e a vivência desta pessoa, inseridos.”
(HUSSERL, 2000, p. 70)

A esfera pública diferente do que vivemos na esfera privada, na qual a vida é protegida
pela casa, pela discrição, denota dois fenômenos correlatados, mas não idênticos. Significa, em
primeiro lugar, que tudo o que vem a público pode ser visto e ouvido por todos Em segundo lugar,
o termo ‘público’ significa o próprio mundo, na medida em que é comum a todos nós e diferente do
lugar que nos cabe dentro dele. (ARENDT, 2000, p. 59-60)

Para BRITTO e JACQUES uma das reflexões críticas da vida urbana é o processo
denominado especularização imobiliária, o processo de privatização dos espações públicos e a
consequente gentrificação (enobrecimento de áreas com expulsão de população mais pobre) das
cidades contemporâneas. Nesses processos o ambiente urbano tende a se caracterizar como
cenografia e a experiência urbana cotidiana acaba se resumindo em circulação e utilização
disciplinadas por princípios segregatícios, despolitizadores e conservadores, que confere um
sentindo mercadológico, consumista e turístico ao seu modo de operação.

Essa lógica consumista que faz parte do processo crescente de espetacularização da

cidade, da cultura e do próprio corpo que de tão consolidada se manifesta impregnada nos
discursos e comportamentos que permeiam desde os planejamentos das ações públicas na
cidade até as próprias relações intimas de seus habitantes (BRITTO e JACQUES, 2009). O
aspecto principal desta configuração de cidade contemporânea é do empobrecimento das
experiências urbanas dos seus habitantes, cujo espaço de participação civil, de vivência afetiva e
de produção criativa, está mais restrito não apenas nas suas oportunidades de ocorrência como
também qualidade apreciativa quanto as suas possibilidades de complexificação.

JACQUES apresenta que nesta perspectiva é possível pensar o debate do urbanismo e da

arte não como áreas separadas que se encontram, mas como um processo de construção de uma
zona de transitividade, que se baseia na co-operação entra as condições relacionadas a cada
área, buscando conexões que mobilizem experiências re-organizativas de seus respectivos
regimes de funcionamento e estados de equilíbrio, de modo que ofereçam novos sentidos.

Assim o empobrecimento da experiência urbana pelo espetáculo empobrece também a

corporalidade, os espaços urbanos tornam-se simples cenários, espaços desencarnados. Da
relação entre o corpo do cidadão e um outro corpo urbano poderão surgir outras formas de
reflexão e de intervenção nas artes e nas cidades contemporâneas (JACQUES,2008). Uma
experiencia da cidade vivida que se instaura no corpo pode ser uma forma de resistência a
especialização urbana contemporânea uma vez que a cidade vivida sobreviveria a esse processo
no corpo daqueles que experimentaram. Estas corpografias inscritas no corpo do habitante
revelam ou denuncia o que o
 projeto urbano exclui, pois mostram tudo o que escapa ao projeto espetacular, evidenciando as
práticas cotidianas do espaço vivido e as apropriações diversas do espaço pelas disciplinas
urbanísticas mais hegemônicas.

Tendo em vista todas as relações existentes entre o planejamento urbano, a rua e o teatro
o tema proposto não se propõe a ver o Teatro de rua como “salvador” dos conflitos urbanos da
cidade contemporânea, mas como uma ferramenta que pode estabelecer com a população,
através de sua ação, novas relações de enxergar a cidade e assim lançar olhares críticos sobre o
modo de se fazer o urbano e assim compreender que é necessário reivindicar o direito a um
planejamento de cidades democráticas e participativas.

METODOLOGIA

Para o desenvolvimento da pesquisa e para atingir os objetivos estabelecidos, a metodologia

para essa pesquisa consiste em:

- Pesquisa teórica, histórica e documental:

 Pesquisa bibliográfica – levantamento de referências teóricas publicadas em livros,

revistas, artigos, entre outros, para compreender e explicar os temas e conceitos
abordados no trabalho;
 Levantamento de fontes e documentos iconográficos – coleta de dados a partir de diferentes
fontes, textos, fotografias e imagens, que retratem o teatro de rua, as experiências da população
na cidade de Belo Jardim-PE.

- Pesquisa de campo utilizando-se do método fenomenológico, uma vez que se trata de uma
escala de análise que requer uma perspectiva in situ a partir da observação direta dos atores,
visando explanar diferentes perspectivas;

 Entrevistas com os atores sociais e artistas de Teatro de Rua – As entrevistas têm por
finalidade constatar e avaliar os valores e significados, bem como as relações conferidas
ao teatro de rua e a cidade;
 Visitas de campo – As visitas de campo visam constatar como sucedem as relações entre os
atores que atuam no espaço, o teatro de rua e a cidade;
 Análise de dados – última etapa dos procedimentos consiste da análise e reflexão de todas
as informações adquiridas nas etapas anteriores.
 BIBLIOGRAFIA

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