A outra preparao do actor:

ensaio sobre o panorama do actor no simbolismo e expressionismo

Catarina Mller
Eriam Schoenardie

Embora demarcadas por muitos pontos ideolgicos em comum, as diferenas estticas

entre simbolismo e expressionismo merecem, em primeiro momento, uma maior
ateno do que a suas similaridades. Isso porque enquanto o teatro simbolista se mostra
esttico (imvel, fixo), o drama expressionista acima de tudo exttico (o estado de
xtase). A dualidade entre a proximidade gramatical dos dois termos e a sua distncia
semntica talvez seja uma das melhores formas de elucidarmos as fronteiras entre estas
correntes estticas. ao analisar especificamente a hierarquia e o trabalho do actor no
espectculo que poderemos tirar concluses no s sobre tais vanguardas, mas tambm
sobre as suas contaminaes na arte contempornea. Para entender a arte do presente
preciso voltar os nossos olhos para o passado; e assim que chegamos aos escritos de
Kleist e reflectimos sobre os possveis princpios tcnicos do movimento do actor.

Palavras-chave: Kleist marionete simbolismo expressionismo anti-naturalismo

Em 1810, ao escrever o breve texto ber das Marionettentheater1, Heinrich von

Kleist j chamava a ateno para questes que viriam voga cem anos depois, mas que
precisariam de quase dois sculos para serem razoavelmente compreendidas. certo
afirmar que, se analisado com cuidado, o texto quase que metafsico do escritor alemo
chega at ns como um documento extremamente premonitrio. Afinal, por detrs de
metforas o que encontramos so observaes precisas da inquietao frente a uma
forma da arte descompassada aos olhos de Kleist. Era preciso consertar essa mquina,
pr as suas engrenagens a funcionar conjuntamente, e nada seria mais apropriado do que
apelar ao maquinista. (...) os movimentos dos dedos [do maquinista], pelo contrrio,
tm relaes sutis com os bonecos que esto ligados a eles (Kleist, 1952: 5). Kleist
busca na figura do maquinista uma metfora para o que se viria a transformar no
trabalho do encenador, no enquanto manipulador, mas como educador do actor. E se,
como veremos a seguir, a figura do encenador ganha forma no simbolismo e afirmada
no expressionismo, podemos dizer que Kleist j profetizava a necessidade de um novo
artista em tempos muito mais distantes do que aqueles que julgamos partida.
1

Em portugus: Sobre o Teatro das Marionetes.

Mas, como mencionamos na apresentao deste artigo, na esfera do movimento

do actor-bailarino que poderemos tecer maiores interpretaes sobre a teoria da
organicidade e conscincia fsica de Kleist. Falamos neste caso num movimento que
pudesse ter toda a leveza de um ser vivo e toda a mecnica de um ser divino. O ensaio
filosfico prope, atravs das falas do bailarino, um movimento que possa de alguma
forma tentar igualar um boneco. Pega na ideia de no saber, de desconhecer o
movimento que ir executar ao mesmo tempo que este s deve acontecer quando
realmente justificado. Kleist idealiza um actor que seja transmissor de uma mensagem
alm-homem.
Cada movimento, disse ele, tem o seu centro de gravidade; basta dirigir este no interior
da figura: os membros, que no passam de pndulas, obedecem mecanicamente, sem o
auxlio de ningum. (Kleist, 1952: 4)

O centro de gravidade do corpo um conceito por vezes estranho ao actor, para

um bailarino o centro vertical fundamental. Se o centro do corpo no estiver forte e
no se deslocar para se posicionar na parte correcta do corpo ele no conseguir nem o
equilbrio nem o controle necessrio para danar.2 Ao actor compete compreender a
mecnica do corpo e ser sensvel para que os membros possam responder alterao do
centro de gravidade e ao mesmo tempo reagir aos impulsos fsicos do corpo em
movimento.3
Um movimento que se distncia do espirituoso, do dramtico, do emocional, a
independncia entre o corpo e a palavra, as marionetes seriam um dia esvaziadas desse
ultimo vestgio de esprito () a sua dana passaria inteiramente para o campo da
mecnica (Kleist, 1952: 5). A marionete uma proposta a um movimento autnomo e
distante do quotidiano dos homens. No texto, o bailarino menciona uma desconstruo
do movimento. Com o exemplo de uma prtese na perna, afirma que quando um
homem com uma perna mecnica se move o circulo dos movimentos , sem dvida,
limitado, mas aqueles de que dispem so executados com uma calma, uma leveza, uma
graa (Kleist, 1952: 6). A ideia de deformao de uma parte do corpo pode suscitar
2

Como exemplo, para a perna ser elevada altura da cabea, o centro do corpo tem de ser
deslocado para cima da perna base, que sustenta o corpo. Os membros adaptam-se ao centro do
corpo onde a perna que est no ar faz contrapeso com o brao oposto. Esta relao entre os
membros e o centro segue uma lgica mecnica conhecida a qualquer bailarino ou ginasta.
3
Tomemos como exemplo o trabalho fsico da personagem Nosferatu (NOSFERATU, 1922:
003453) onde o centro do corpo elevado para a altura dos ombros e puxado para a frente,
dando quase a sensao de ser pendurado. As suas pernas movem-se de forma mecnica, com o
mnimo de resistncia gravidade. Isto pode ser uma das muitas formas de dar vida marionete
de Kleist.

todo um trabalho para o actor onde este seja afectado mecanicamente e no

emocionalmente, fazendo uso de uma limitao que o torna mais esttico (factor to
importante para os simbolistas).
Os membros da marioneat so apenas pndulos que seguem a pura lei da
gravitao, uma virtude excelente que procuramos, em vo, na maioria de nossos
bailarinos (Kleist, 1952: 7). Aqui faz referncia ao trabalho exaustivo na dana
clssica, que pretende que o brao seja independente do ombro.4 impossvel chegar a
um ponto de independncia total entre os membros e as articulaes assim como
impossvel que o movimento humano no tenha resistncia gravidade; ao tentarmos
deixar a resistncia perdemos a independncia dos membros.
Kleist lembra o impossvel ao homem quando o bailarino explica que esses
bonecos tem vantagem de escapar fora da gravidade. Nada sabem da inrcia de
matria, dessa qualidade das mais contrrias, porque a fora que os levanta para cima
maior que a fora que os mantm presos terra (Kleist, 1952: 8). Este facto ser
sempre imbatvel: o homem est sobre as leis da gravidade. O trabalho do corpo do
actor preso ao cho, a marionete precisamente o oposto. Kleist visiona a habilidade
de ser livre da gravidade ao mesmo tempo que se reage mesma de forma mais
orgnica que algum homem possa fazer. Pem-se ento ao actor a tarefa de se mover
como um boneco, sendo ao ser de carne e osso impossvel quebrar as suas prprias
regras de existncia.
Num movimento dotado de vontade prpria vemos que no mundo orgnico,
quanto mais se enfraquece o poder de reflexo, mais transparece dele a graa radiante e
dominadora (Kleist, 1952: 12). Kleist exemplifica esta capacidade com um urso que
numa luta contra um humano no ligava nenhuma s minhas fintas: e de p, olhos nos
meus olhos, como se pudesse ler em minha alma a pata erguia para defender-se, no se
mexia se meus golpes no fossem reais (Kleist, 1952: 11). Ele idealiza um movimento
que no seja preso a uma formatao consciente, o movimento cria-se de forma
orgnica e executa-se de forma mecnica.
[o boneco] nunca seria afetado. Porque a afetao, como o Sr. sabe, surge quando a
alma (vis motrix5) se encontra em um ponto que no o centro de gravidade do
movimento (Kleist, 1952: 7).
4

Isto exige que foras contrrias (neste caso os msculos do membro que exercem fora para
sustentar o brao e o trapzio que faz presso para que o ombro se mantenha no mesmo sitio)
trabalhem exaustivamente.
5
Em latim no original: fora motriz.

Podemos fazer e dizer qualquer coisa ao redor de uma marionete, mas a reaco
de seu centro de gravidade s se d se estabelecemos um real contato com ela, pois o
movimento desta acontece nica e somente em decorrncia da fora que aplicamos
sobre ela. Ou seja, se empurramos uma marionete, o seu balanar ser o mais orgnico
j visto, pois trata-se da reaco em seu estado mais puro, substituindo a afectao das
emoes e dos psicologismos pela simples graciosidade da reaco orgnica. Como
Kleist d a entender em seu texto, a marionete s reage quando realmente necessrio;
e esta a condio de ser inanimado to importante que escapa existncia humana.
Sem ela, estamos fadados a cair no erro consciente ou no acerto ingnuo. Pois enquanto
a graciosidade do movimento reside na sintonia entre o interior e o exterior, a afectao
que o actor revela em cena se caracteriza exatamente como elemento antagnico desta
virtude.
(...) a graciosidade, depois de, por assim dizer, o conhecimento ter atravessado o infinito,
volta a apresentar-se; e de tal maneira que surge em simultneo e de modo mais puro
naquela estrutura de um corpo humano que ou no possui conscincia alguma, ou possui
uma conscincia infinita (Kleist, 2010: s/p).

Kleist chama a nossa ateno para dois pontos: num extremo est o no saber e
num outro o conhecimento total. O contraditrio que oposies podem convergir na
mesma qualidade expressiva, pois s a expresso corporal elevada ao mximo do
conhecimento tcnico pode igualar a beleza do movimento executado pela primeira vez.
A obsesso pela beleza destri a graciosidade da arte, pois esta acidental, reside na
espontaneidade. A referncia bblica (a queda do homem), ento, invocada como uma
representao mtica do comportamento humano na transio entre a inocncia e a
rvore do Conhecimento. Ao bailarino cabe associar estes dois opostos, fazendo um
balano entre a matria e o esprito.
Em ltimas palavras, na histria enumeram-se pontes chave sobre o movimento
humano e mecnico, estes apresentam contrastes incrveis, como a descrio (quase
tcnica) dos centros de energia da marionete que deveriam ser mais orgnicos, da
mesma maneira que o bailarino deve libertar-se do cho e da resistncia gravidade. O
texto de Kleist d pontos de partida para uma possvel investigao do movimento, onde
o actor se apresenta como chave a este projecto tcnico. Uma soluo aparentemente
simples: tirar dos movimentos o mximo de naturalidade possvel, preservando s o que
orgnico, o que s pode existir como reflexo de uma espontaneidade mecnica que
4

desconhece o movimento e apresenta controlo total sobre o mesmo. Tais apontamentos

caram no esquecimento por bastante tempo, podia-se pensar que haviam morrido com
seu autor um ano depois de escritos, quando Kleist dispara em si mesmo nas margens
do Kleiner Wannsee6. ento que, avanando quase um sculo, nos deparamos com o
nascimento do simbolismo, onde o anseio por uma arte nova faz com que as ideias do
terico sejam revisitadas, directa ou indirectamente.
Uma das primeiras correntes anti-naturalistas a se formar, o simbolismo ocupouse de tragdias quotidianas, onde ambincias e atmosferas criadas em palco
normalmente prevaleciam sobre a ideia do conflito dramtico aristotlico. Em muitas
das peas do perodo o conflito no est conectado com a aco cnica, algo que se
propaga numa esfera mais interior, dando origem a textos que, em alguns casos, se
caracterizam como drama no feito para a representao ou poema para no ser
dramatizado (Aslan, 2010: 94). Numa viso sintetizadora, podemos afirmar que a
proposta era associar o poder imagtico do teatro com a poetizao da palavra, falada
em seu grau mximo de beleza e significado. A poesia era, sem dvida, o elemento que
ali tinha maior importncia um dos motivos para o simbolismo nunca conhecer o
apogeu nos palcos foi certamente por se opor essncia da aco no teatro. Foi, antes de
mais nada, uma arte formada de almas enaltecidas e corpos esquecidos (idem). Ao
actor, basicamente, competia verbalizar as tais palavras sagradas sem deixar que a sua
corporalidade atrapalhasse a perpetuao do smbolo, num mnimo de jogo exterior e
mximo de tenso interior. Nessa lgica, o menor gesto podia exprimir a maior emoo,
o que exigia que o espectador tivesse que, praticamente, ver o interior o actor.
[...] alguma coisa de Hamlet morreu para ns no dia em que o vimos morrer no
palco. O espectro de um ator o destronou (Maeterlinck apud Aslan, 2010: 93). Nas
palavras de Maeterlinck, um dos dramaturgos simbolistas mais influentes, vemos o
descontentamento com o trabalho do actor no momento em que este personifica Hamlet.
como se quisesse dizer que a representao da personagem nunca chegaria altura do
heri que Shakespeare concebeu no plano literrio. Ser que, ento, precisaramos de
uma outra espcie de ser para representar Hamlet? Sim. Segundo a ideologia simbolista,
Hamlet estaria mais bem representado com um conjunto de tcnicas que escapavam
expresso humana, o que fez com que o movimento, aos poucos, se fosse revelando
como uma vanguarda baseada numa utopia que nunca se realizaria por completo. Ainda
6

Canal formado por um conjunto de pequenos lagos, localizado nos subrbios a sudoeste do
Berlim.

assim, tal utopia faria nascer o sentimento de que existiam novos caminhos a serem
explorados; e se as direes apontadas pelo simbolismo no se mostraram percorrveis,
outras trajectrias acabariam por ser encontradas nessa busca. O primeiro nome que nos
pode vir mente o de Edward Gordon Craig e a sua idealizao da bermarionette7.
Quer os aplausos estoirem em trovoada ou se percam isolados, a marionnette no se
comove; os seus gestos no se precipitam sem se confundem; que se cubra de flores e de
louvores, a herona conserva um rosto impassvel (Craig, 1963: 109).

Just like in Kleist: no emoction, no mistakes. O actor ideal de Craig deveria despir
as suas fraquezas e limitaes humanas em prol de uma transformao que
transcendesse o seu materialismo terreno. Em outras palavras, transformar-se em
marionete viva. No no sentido literal, claro. preciso que nos faamos entender
desde j, pois a ideia da bermarionette de Craig foi muito m interpretada por um
longo tempo, sendo que s nas ltimas dcadas teve luzes mais racionais jogadas sobre
si. O facto que, numa total rejeio aos clichs e a m teatralidade, o encenador ingls
parecia ver na marionete uma certa sacralidade que reflexo de seu contacto com o
teatro oriental. Odette Aslan lembra que a ideia da metamorfose do organismo do actor
com a figura da marionete, na verdade, se aproxima muita da esttica do teatro clssico
hindu: intrprete com tcnica perfeitamente afiada, cdigo dirigindo a expresso e
espiritualidade aguada. Entretanto, parece que Craig nunca conseguiu oferecer
mecanismos eficientes para a elaborao de uma tcnica precisa que se opusesse aos
naturalismos aos quais os actores da poca estavam viciados. Muitos foram os
seguidores de sua esttica enquanto encenador e cengrafo, mas no trabalho com o actor
as suas ideias possivelmente nunca chegaram a ser realizadas.
No sabemos porqu, sempre nos aborreceu o chamado teatro. Seria por temos
conscincia de que o actor, por mais genial que seja, trai () o pensamento do poeta?
Apenas as marionetas de que somos mestre, soberano e Criador () traduzem, passiva
e rudimentarmente o esquema da exactido, os nossos pensamentos. () os seus gestos
no tm absolutamente nenhum dos limites da vulgar humanidade. () como se fosse
uma maquina de escrever e as aces que lhes transmitimos no tem tambm quaisquer
limites. (Jarry, 2005: 297)

Parece muito evidente o caso de Hamlet, o qual os simbolistas, assim como

Maeterlinck, pareciam ver assassinado nas mos dos actores. Talvez se deva ao facto do
actor lidar com uma potica que tem muito de prosa, uma lgica narrativa que ao poeta
simbolista pode no interessar. O actor habituado psicologia da sua personagem
7

O termo normalmente usado em portugus supermarionete.

poder ter dificuldade em expressar acontecimentos nicos e fragmentados. O facto ser

que os simbolistas no conseguiram dar ao actor o espao para desenvolver uma forma
de representao icnogrfica. Mesmo anterior a Craig, talvez seja Alfred Jarry quem
tenha a explicao para o problema do actor no simbolismo. O dramaturgo francs
parece ter feito mais do que apontar os problemas, ele prope solues tcnicas de palco
para ajudar o trabalho do actor.
Jarry tira do teatro de marionetes a mensagem para o seu teatro de ouro. Ao
contrrio de outros simbolistas (no se pode dizer que Ubu simbolista, mas no se
pode negar que Ubu um smbolo na sua totalidade) no depositou toda a esperana
num actor divino que pudesse pr em prtica as iluses internas do encenador e do
dramaturgo. Jarry, como Appia (com as suas treppe8, entre outras tcnicas de
cenografia), cria vrias artimanhas de palco que conectam todo o teatro, assim o actor
fica apoiado a estas alavancas que estilizam e, de certa forma, deformam o actor.
O caracter eterno da personagem est includo na mscara (Jarry, 2005: 284). O
actor torna-se numa marionete, para isso recorre tcnica da mscara e da mmica. O
actor representa o caracter da personagem, como na Comdia Dell arte, ele torna-se no
smbolo da personagem (O Avarento, O Assassino, etc.). Jarry introduz a ideia da
personagem tipo, ou seja, em vez de ter um exrcito inteiro em palco temos um soldado
polaco que simboliza um exrcito polaco. Distancia o actor da personagem, que
coordena o seu corpo como se o mesmo fosse um boneco, com a criao de cinco ou
seis movimentos que do, atravs da mmica, todas as emoes personagem. O
movimento adaptado mscara, juntamente com uma voz especial (a voz da
personagem). A luz permite ver a mscara de forma mais uniforme e mais clara, nas
diferentes posies da sala. Assim, com gestos das mos e dos braos o actor pode
controlar as sombras reflectidas. Os figurinos contrastam uns com os outros e suportam
os efeitos especiais da pea. Para alm disso, o cenrio hbrido e os objectos mutveis
formam, em conjunto com actor, a criao do Teatro das Marionetes. Na sua lgica tudo
deveria ser um smbolo do espectculo, neste caso de Ubu, o naturalismo ou realismo
posto de lado e o drama passa a ser no mundo das marionetes, o mundo da imaginao.
Construir o edifcio teatral sobre uma base psicolgica equivale a construir uma casa
sobre areia: inevitavelmente se desmoronar. Na realidade, todos os estados psicolgicos
so condicionados por certos processos fisiolgicos. (Meyerhold apud Borie,
Rougemont, Scherer, 2011: 407).
8

Termo alemo para escadas.

A ideia da marionete pode ver-se em Meyerhold, encenador na antiga URSS e

participante do Construtivismo Sovitico, que acaba por beber do simbolismo (com o
seu movimento esttico) e criar uma tcnica de fisicalidade para o actor: a
biomecnica.9 Esta prtica explora a forma como o corpo se move, de forma estilizada
ele tenta limpar a sujidade dos movimentos do actor atravs do controlo corporal. Ele
usa a ideia de marionete e maquinista onde o actor tem um corpo fsico (marionete) que
controlado pelo corpo interno (maquinista). No desenvolvimento desta nova
corporalidade Meyerhold (que tem como exemplo o trabalhador da fbrica, o proletrio)
exemplifica trs caractersticas indispensveis: movimentos produtivos, directos e
concretos; movimentos ritmados, como a dana; centro de gravidade consciente de um
movimento sem hesitaes.
Meyehold projectava um treino fsico exigente para o actor, que classifica de
preguioso no teatro convencional (que como quem diz burgus). Os seus actores
eram no-sentimentalistas e usavam a ironia e o grotesco em prol da mensagem para a
sociedade. Ressalva tambm o trabalho do encenador, que deixa de sugerir direces
mas, enquanto maquinista, cria o conjunto, fica responsvel por fazer as suas peas
comuns ao povo, teis e produtivas.
O encenador no temer entrar em conflito com o ator no ensaio at (e inclusive) corpo a
corpo. Sua posio solida, porque ao contrrio do ator, ele sabe (ou deve saber) o que o
espectculo dever proporcionar amanh. Ele encontra-se obcecado pelo conjunto,
portanto mais forte que o ator (Meyerhold apud Aslan, 2010: 152).

Os seus espectculos so um esboo da sua viso, o trabalho do actor feito no

palco (ao contrrio do estilo ler texto sentado do teatro convencional), procura no
movimento o mais alm. Usa a arte em movimento como forma de por em prtica as
ideias revolucionrias de um homem socialista, altrusta que expe em cena o mundo.
Ao invocarmos Meyerhold e lembrarmo-nos do seu fuzilamento pelas mos das tropas
soviticas, somos convidados a repensar o papel do actor enquanto agente de uma aco
revolucionria que acontece em palco, mas que escorre para fora de cena, acertando o
espectador diretamente. Em oposio estupidificao egocntrica da burguesia,
Meyerhold pe em prtica as ideias Marxistas, que por coincidncia se complementam
com a sua tcnica mecnica. Nasce um teatro onde o Homem do povo to merecedor
de criar e de receber a arte como qualquer burgus ignorante.
9

Conceito que depois foi adaptado ao estudo do movimento em ginastas e se tornou um ramo
cientfico.

No h dvida que a ideia de democratizar a arte fulcral a todas estas novas

vertentes que se revoltam, sem medo, contra os preconceitos aristotlicos de um
ocidente hipcrita e uma arte silenciosa. No se pode esquecer o legado marginal do
teatro de marionetes, um teatro subversivo que muitas vezes expunha problemticas
relacionadas com o povo, temtica que acaba por influenciar todos estes artistas que se
marginalizavam por no quere pertencer ao mundo do romantismo snobe e naturalismo
enfadonho. O expressionismo um dos exemplos mais concretos, por ter uma a atitude
intelectual que esboa uma esttica que rompe radicalmente com o contexto do incio do
sculo XX. Com uma reaco visionria e violenta baseada numa concepo do mundo
que, embora manifestada num perodo de tempo razoavelmente curto, influenciaria
nomes que acabariam por direccionar a arte para uma esfera assumidamente poltica.
Piscator e Brecht aparecem, ento, como dois nomes que sofreram a influncia
expressionista, no to perceptivelmente no plano esttico, mas sim em relao sua
postura de revolta que refletida em cena.
Manifestao esttica directamente relacionada com o contexto histrico de medo
vivido na poca, o expressionismo alemo surge a partir de 1910 como uma espcie de
grito de desespero como o da pintura de Munch perante uma atmosfera sombria que
parecia estar apenas no incio. A I Guerra Mundial e a consequente derrota alem, bem
como a repentina industrializao do pas, vm como factor agravante da crise de
identidade compartilhada por uma nao inteira. Germinando sobre os corpos dos
mortos nos conflitos, o expressionismo ganha fora como vlvula de escape do
negativismo e desesperana do ps-guerra, sentimento que acaba por culminar na recusa
da representao da figura humana nos seus traos naturais. Ao ver o quo desumano o
ser humano podia ser, j no fazia mais sentido trat-lo como tal. Em busca de uma
definio sobre a corrente, o historiador de arte Jean-Michel Palmier diz:
O expressionismo um movimento artstico que, a partir da pintura, vai inflamar todas as
artes, quebrando as fronteiras, para fazer do material, da realidade, o simples pretexto
para a exteriorizao do eu. Ele se manifesta como uma reao muito violenta ao
naturalismo e ao impressionismo e esboa em todas as artes uma esttica nova (Palmier
apud Barsalini, s/d: 3).

Em outras palavras, o movimento firma-se como vanguarda artstica na qual o

revelado aos olhos do espectador algo que est no plano da abstrao, onde o artista
que, exteriorizando os seus fantasmas, permite o conhecimento da sua prpria essncia.
Segundo Eugnia Vasquez, o drama autobiogrfico impessoalizado de muitos dos
9

dramaturgos expressionistas revela um estilo de Ich-Drama10, onde a expresso da

subjectividade se transforma num smbolo do coletivo. hora da criao de um novo
drama, que busca o seu territrio num mundo surreal e supra-sensvel: Das
berdrama.11 O esprito do gtico medieval se une ao onirismo sombrio para
manifestar uma evidente relao entre o bem e o mal, onde o ltimo aparece fortemente
personificado, ao contrrio do simbolismo, que sempre tratou de insinu-lo.12
O expressionismo invoca os seus fantasmas para exorciz-los. Um estilo plstico,
que faria uso das formas para escapar de qualquer lgica social conhecida e, dessa
maneira, ver-se livre para explorar uma viso trgica do mundo. Para a construo dessa
atmosfera soturna, o expressionismo herda do simbolismo a preocupao com a
cenografia e a iluminao como mecanismos de composio visual dos estados da alma.
Recortes de luz so pontuais e aproveitam-se de sombras como forma de materializao
do no visto, enquanto a arquitetura dos cenrios usa de nveis e linhas diagonais para
intensificarem as tenses e, de certa forma, sufocar suas personagens.
Para receber do corpo vivo a sua parte de vida, o espao deve fazer oposio a esse
corpo; unindo-se s nossas formas ele aumenta ainda mais a sua prpria inrcia. Por outro
lado, a oposio do corpo que anima as formas do espao. O espao vivo a vitria das
formas corporais sobre as formas inanimadas. A reciprocidade perfeita. (Appia apud
Borie, Rougemont, Scherer, 2011: 433).

Como podemos perceber, em Louvre dart vivant13 (1921), Adolphe Appia fala
do movimento rtmico do actor que, em contacto com o espao, acaba por contamin-lo
de vida, confere-lhe significado. Juntamente com Craig, Appia quem melhor
manifesta a forte presena da figura do encenador simbolista. O encenador e cengrafo
suo cria o ritmo do seu espectculo ao associar o movimento do actor com a msica, a
cenografia linear, a iluminao pontual... Seus escritos sobre a encenao so
verdadeiros tratados estticos. Na sua pesquisa por um cenrio que age com o intrprete,
Appia cria diferentes nveis em palco para ajudar a criar distanciamento entre os actores
e estilizar as emoes. O espao manifesta-se como elemento activo da aco, que
deixou de se concentrar no drama e passa passou a focar-se apenas num conceito
10

Em portugus: o drama do eu.

O superdrama: o conceito aparece na obra de Yvan Goll em 1919. Segundo a argumentao
do poeta e dramaturgo expessionista, trata-se-ia da terceira e ltima fase do drama (a primeira
fase teria sido a do drama grego e das lutas entre homens e dos deuses, enquanto a segunda se
caracterizava pelo individualismo do homem moderno comum ao naturalismo.)
12
Na pea simbolista A Intrusa, do belga Maurice Maeterlinck, a morte a verdadeira
protagonista do drama e a sua presena imaterial o maior agente da aco.
13
Em portugus: A obra de arte viva.
11

10

ideolgico, onde o encenador a a figura responsvel pela concepo duma unidade de

expresso em palco.
O certo que, para os alemes, o espao e a natureza exercem uma grande
influncia nessa unidade, mas, assim como para Appia, o actor o principal meio de
manifestao dessa viso marcadamente ptica. Um homem moderno sufocado na
angstia, um ser smbolo de outros seres. A identidade e a ideia do psicolgico da
personagem destruda.14 O expressionismo procura o oposto, um super-homem ou
supermarionete, algo como um meio deus que, ao contrrio de Hrcules, projectado
nas suas fraquezas e dores. O actor nem expressa o seu eu pessoal (isso faz o autor),
nem encarna totalmente a personagem, ele constri uma sucesso artificial de
momentos: fabrica uma entonao, uma postura (Aslan, 2010: 117). O que impede que
sua interpretao caia na caricatura o apelo espiritualidade e a sua crena energtica
que sustenta o jogo, pois a imaginao criadora despertada e projecta-se acima de
qualquer banalidade.
No se trata de desenhar um papel, de se disfarar em uma personagem, porm de viver
a aventura da pea, de senti-la com todos os sentidos, de construir em si um universo e a
partir desse material, dessa vivncia fabricada, o ator mostra todos os aspectos de sua
alma multiforme, desse mundo criado nele. Ele o retranscreve com paixo, indo at o
limite do tangvel, orientando-se para a abstrao (Martin apud Aslan, 2010: 117).

O actor expressionista ganha com o topo da hierarquia do espectculo, o portador

da ideia, o mensageiro da pea ao pblico, dever libertar-se de qualquer inspirao
realista e procurar fora da normalidade os elementos que o ajudaro a transpor a ideia
ou o Grundmotiv15. No h vontade de fazer um esteretipo do perfeito por parte dos
expressionistas, um actor que simbolize o grupo e a essncia da pea. Ele parte de uma
mensagem, no uma iluso do belo. Uma mensagem sempre portadora de uma tenso
que culminou num teatro de energia, de fora e at de violncia (Aslan, 2010: 119).
Assim o actor convidado a entrar num mundo do todo, sem vergonha de representar,
sem identidade e sem face. Isso reflecte-se no plano literal, pois a actuao
expressionista remete marionete ao se basear na pouca utilizao de expresses faciais
e numa maior ateno na composio corporal da personagem.
Os gestos do ator, tanto quanto sua maquiagem, diferem se se trata da personagem
principal ou das figuras secundrias. Estas ltimas tm o rosto branco, os olhos marcados,
14

O trabalho de actor para os naturalistas era precisamente o oposto: um ser muito complexo,
uma personagem criada ao pormenor pelo actor, baseada em conceitos psicolgicos realistas e
enfadonhos.
15
Termo em alemo para o grande motivo, ou seja, a grande mensagem da pea no seu todo.

11

um rictus de marionete que range e se deslocam em grupo como uma entidade, em funo
da personagem principal de quem so reflexo ou contraponto (Aslan, 2010: 121).

Ao invocar a figura da marionete, Aslan nos possibilita uma interpretao bastante

interessante quanto a realidade expressionista: seriam as personagens secundrios
simples marionetes, enquanto o heri expressionista aquele ser que transcende e, com
isso, torna-se um ser humano completo?
O actor deveria representar uma ideia formal, composta de gestos fragmentados e
movimentos nem sempre legveis. Deve procurar o abstracto e esperado que consiga
transmitir estados emocionais atravs de movimentos estilizados e ressaltar s as
caractersticas importantes da personagem. A aco corporal requer uma disposio que
chega a aproximar-se da dana, com movimentos grotescos, rudes e aumentados, quase
que numa coreografia para exteriorizar os estados de esprito. As mos, por exemplo,
sempre falam por si s no expressionismo. Saber quando se deve agir e dar a
importncia necessria ao movimento para que este ocorra por uma razo concreta e no
como bengala do texto.
Isso significa que nossos intrpretes franceses, com voz de ouro, teriam sido dotados
para esse tipo de jogo? Se os expressionistas alemes no manifestassem tanta fora, tanta
potncia na expresso, poder-se-ia pensar tambm na tcnica simbolista, na medida em
que o ator se empenha em desvendar o interior de uma personagem, em representar a
ideia da ao mais do que da prpria ao, em sugerir uma vida supranatural, em falar
como num sonho (Aslan, 2010: 119).

Ao invocar o sonho, e para a noo de um panorama geral, talvez devssemos

chegar at o nome de Antonin Artaud e a sua idealizao do corpo sem rgos. Embora
fosse interessante uma maior anlise entre os pontos de simetria nas obras de Artaud e
de Kleist, podemos nos limitar a dizer que o terico francs fecha o ciclo dos primeiros
passos numa nova vertente esttica. Isso porque, de Kleist Artaud, passando por Jarry,
Craig, Appia, Meyerhold e tantos outros, vemos nascer o interesse pela esttica do
movimento como elemento cada vez mais influente na desautomatizao da arte. O
teatro fsico filho desses novos parmetros que viram no trabalho corporal do actor
uma linguagem de expresso independente e universalmente reconhecvel. Depois de
Artaud teremos todos os seus seguidores, agora j amparados pelas suas teorias que,
embora ainda metafsicas, comearam a fazer mais sentido a partir da dcada de 1960
do que os escritos profticos de Kleist fizeram h dois sculos atrs.
Ao falar sobre ambas as correntes, preciso salientar que a sua afirmao de
ruptura com a conveno naturalista conferiu ao espectador um maior poder de leitura
12

subjectiva do espectculo e, assim, acabou por despertar uma conscincia semitica na

interpretao e complementao da obra teatral. O estudo da esttica de recepo
consequncia directa dos novos panoramas que os simbolistas, e posteriormente os
expressionistas, desenharam sob a esttica teatral e cinematogrfica16 do sculo XX.
Pode pensar-se no simbolismo como o nascimento prematuro de uma esttica que
ainda hoje ignorada e incompreendida, a ideia de uma arte assumidamente artstica.
Como uma criana precoce, o simbolismo no conseguiu sobreviver, se no no esprito
de alguns libertinos, a uma mquina de entretenimento convencional que continua a
empurrar a arte para uma forma industrial. O expressionismo enraizou-se no
subconsciente e quando Walter Hasenclever afirma no haver expressionismo fica em
aberto a possibilidade de que aquilo que no existe existir sempre. O expressionismo
poder ser, de facto, o espectro do simbolismo. Uma luz ao fundo do tnel para novos
artistas que queiram escapar mquina de produo de uma sociedade que engole tudo.
O no-naturalismo existe no ADN humano, uma arte que sabe que ser artstico
pressupor que no se humano para ver o homem sobre uma outra perspectiva. Esta
viso to merecedora da verdade quanto o naturalismo. A rstia de esperana, reside
no facto destas correntes poderem agir como um vrus, deixando a hiptese (numa era
em que a arte se tornou institucionalizada e to formatada que quase parece engenharia)
de que a memria de outros tempos se instaure no esprito dos novos artistas que no se
contentam com tcnicas retrogradas e teorias formais.
Esqueceu-se completamente que a cena no outra coisa seno lente de aumentar. Os
grandes dramaturgos souberam-no sempre: o Grego calava o coturno. Shakespeare
dialogava com espritos gigantes. Esqueceu-se por completo de que o primeiro smbolo
do teatro era a mscara (Goll apud Borie, Rougemont, Scherer, 2011: 419).

Como Goll explicita, os espectculos simbolistas e expressionistas aceitaram essa

condio de arte artificial. Ignorada pelas escolas de teatro clssicas onde, na maior
parte dos casos, o actor baseia-se nas falas do texto e na sua dramaturgia com uma
abordagem o mais naturalista possvel. Em contrapartida, a fisicalidade acaba por ser
aproveitada por outro ramo do teatro que perde qualquer sentido emocional ou terico,
caindo numa mmica to imitadora da realidade quanto o naturalismo. Infelizmente,
ambas estas escolas tendem a criar obras onde a arte perde toda a sua importncia
metafsica. impossvel explicar como se perdeu toda uma perspectiva de actuao
16

De facto grande parte da tcnica expressionista chega at ns graas a sua influncia no

cinema, o que faz muitos historiadores referirem este como o primeiro estilo cinematogrfico.

13

onde o gesto vive em balano com a palavra. Hoje podemos ver actores que tentam, na
maior parte das vezes em vo, encontrar uma outra forma de representar, mas os
resultados no passam de apontamentos. A educao artstica fechou-se aos que
revolucionaram a arte. Estas vertentes so normalmente um ponto de referncia em
aulas tericas, fazendo uma pequena ponte a alguns artistas descritos quase como
loucos. Existe provavelmente um problema na nossa sociedade em compreender o
trauma de tempos horrveis, como o ps I Guerra Mundial, onde o mal deixou de se
limitar a pequenas dores e ganhou renome mundial. nesta memria de tempos difceis
que reside uma preciosa ideia para a tcnica do actor que tem de ser reintroduzida no
seu currculo. Ser necessrio que escolas, as mais rebeldes, percam a vontade formar
actores com manuais que descrevem a construo psicolgica do subconsciente que os
inserem no mercado profissional (a arte imaterial logo no pode ser tratada como
mercadoria). Como no expressionismo no podemos deixar a imaginao (mensagem
criada pelo subconsciente e executada pelo consciente) merce da lgica comercial.
A arte subordinada realidade perdeu a razo de sua existncia e tornou-se
escrava de uma rplica medocre. Logo tem de ser instigado uma procura numa tcnica
de actor mais idealizada, no para termos melhores actores, mas para termos
diferentes actores, para dar espao a criaes de mbito metafisico. A tcnica do actor
parou no tempo e por este caminho corre-se o risco que ela estagne de vez. Como ser
possvel que os actores no trabalhem activamente com a cenografia ou os figurinos
como Appia props? Onde esto os responsveis por uma educao artstica
fragmentada (um cengrafo, outro actor, outro msico cada um segregado na sua sala
de aula) especialmente interessada na produo de artistas o mais homogneos possvel?
As escolas de artes perderam a vontade de ser diferentes, perdemos as memrias de
tempos que evoluram custa de vanguardistas destemidos. Onde est a memria de
tempos como a Bauhaus!?17
Nos nossos dias, o actor aplica-se a personificar um carcter e a interpret-lo; amanh,
tentar represent-lo e interpret-lo; um dia criar ele prprio. Assim renascer o estilo
(...) para os outros artistas a palavra vida tem um sentido ideal; s para os actores,
ventrloquos e naturalistas pr a vida na sua obra significa fornecer uma imitao
material, grosseira, imediata da realidade (Craig, 1963: 94-95).

Os escritos de Craig transportam-nos para uma realidade preocupante a qual o

teatro atravessava. Chegava-se a se questionar o estatuto de artista do actor, uma vez
17

Escola de artes na Alemanha que se caracterizava pela as suas descobertas formais, onde as
diferentes ramificaes da arte trabalhavam em coeso.

14

que este no passava de reprodutor de comportamentos. Hoje em dia, certo que no se

pode acusar o actor de no ser criador. Entretanto, o actor contemporneo parece ter
perdido a sua ligao com algo mais essencial ao teatro. Ele orbita num plano
intermedirio, entre o real e a fico, mas no assume nem um nem outro. O actor vive
uma fase de extrema preocupao quanto ao sentido que o espectador dar para a sua
performance, quanto ideologia a qual a sua imagem estar associada. Assim, julgando
e condenando-se a si mesmo, suprime logo de partida no s a sua liberdade de
expresso, mas tambm a liberdade de interpretao do espectador.
O que mais importa atrair a ateno do espectador, fazer com que o drama se
revele frente a este sem que os seus olhos espiem o relgio de pulso ou a sua mente fuja
para fora da sala de apresentao. Numa sociedade meditica e tecnolgica como esta a
qual chegamos, a maior vitria passou a ser seduzir uma pessoa a ponto de esta passar
uma ou duas horas sem dar uma vista de olhos no seu telemvel. Mas qual o preo que
temos que pagar para que isso acontea? Secar a alma da nossa arte at faz-la
reconhecvel primeira vista? No, definitivamente no! Cabe ao espectador lidar com
o que no lhe familiar assim como cabe ao actor acreditar no seu acto de criao.
Falta-nos ser mais marionetes na concepo da nossa arte, no nos sufocarmos pelo
racionalismo sinttico que a sociedade contempornea nos incutiu. Caso contrrio, tudo
ser reduzido a dinheiro e entretenimento. Todo o resto, tudo que a priori estranho,
deixa de existir. Pois ou o artista aceita a estranheza da sua obra e o choque, o
desconforto e a rejeio que ela causar... Ou ento devemos assumir que temos
vergonha de fazer teatro e partir para uma forma de arte mais confortvel para o
pensamento crtico j formatado. Neste ltimo caso, corremos o risco de matar a arte e
fazer do actor um espelho do ego ocidental.

15

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ASLAN, Odette (2010). O ator no sculo XX. Trad. Rachel Arajo de Baptista Fuser,
Fausto Fuser e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva.
BARSALINI, Glauco. Nosferatu: uma personagem romntica com elementos
expressionistas. In: Max Planck Faculdade. S/d. Disponvel em: <
http://www.seufuturonapratica.com.br/portal/fileadmin/user_upload/POL/profGlauco3.
pdf>. ltimo acesso em 23 de junho de 2014>.
BORIE, Monique; ROUGEMONT, Martine de; SCHERER, Jacques (2011). Esttica
teatral: textos de Plato a Brecht. Trad. Helena Barbas. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian.
CRAIG, Edward Gordon (1963). Da arte do teatro. Trad. Redondo Jnior. Lisboa:
Arcdia.
JARRY, Alfred (2005). Ubu. Trad. Lusa Costa Gomes. Porto: Campo das Letras.
KLEIST, Heinrich von (1952). Teatro de marionetes. Trad. Paulo Mendes Campos. Rio
de Janeiro: Os Cadernos de Cultura.
KLEIST, Heinrich von (2009). Sobre o teatro de marionetas e outros escritos. Trad. Jos
Miranda Justo. Lisboa: Antgona.18
NOSFERATU Uma Sinfonia de Horror (1922). Direo: F. W. Murnau. Friedrich
Wilhelm Murnau Stiftung, 96 min.

18

O texto do livro em questo est disponvel em <http://filmesdejoe.blogspot.pt/2012/03/oteatro-de-marionetas-heinrich-von.html>, por isso no apresenta numerao de pginas.

16