Ao longo dos estudos sobre o mtodo de Stanislavski,
identificamos algumas ferramentas importantes. Acreditamos ser fundamental reforarmos que, no so elementos fragmentados e sua eficcia depende de sua abordagem sistmica. Da mesma maneira que no dizem respeito apenas ao campo da razo mas, possuem, como meta, o acesso da corporeidade do ator como um todo. Faz-se necessrio compreender este recorte integrado a todas as questes que estamos abordando sobre a arte de se construir personagens, principalmente referentes a desmistificar as leituras errneas sobre o trabalho de Stanislavski - que o classificam como um mtodo puramente psicolgico; enquanto, ao longo de sua obra, refora a importncia da integrao de todos os aspectos humanos: corpo, razo e esprito. Sistematizamos alguns aspectos de seu estudo sob a forma de ferramentas, a fim de facilitar a compreenso dos principais aspectos relacionados por Stanislavski e, simultaneamente, a compreenso do leitor sobre as experincias desenvolvidas durante esta pesquisa. Gostaramos de evidenciar que, so fruto de um recorte sobre os estudos deste pesquisador e que, alm de sua tcnica de interpretao, Stanislavski ressaltava a importncia do ator fazer aulas de habilidades especficas, como: exerccios fsicos, dana, esgrima, tcnica vocal, dentre outras. Acreditamos que, esta seja uma maneira de se compreender, inclusive, aspectos referentes arte de interpretar, alm de simplesmente desenvolver as habilidades especficas. As Aes Fsicas Para Stanislavski (1999), o que acontece no palco tem que ter um propsito determinado. A cena exige que se
tenha sempre algo em ao. A ao, o movimento, a
base da arte que o ator persegue. As aes podem ser internas ou externas e implicam em um objetivo. Quando uma ao carece de fundamento interior, ela incapaz de nos prender a ateno. Deve ter uma justificao interior, ser lgica, coerente com as circunstncias da cena e real. Quando um ato leva ao outro e a um terceiro, cria-se um impulso natural ao longo da cena, assim como acontece em nossas vidas. Toda a aoencontra uma reao que, por sua vez, intensifica a primeira. Em toda pea, ao lado da ao principal, encontramos, opondo-se a ela, a sua contra-ao. Isto bom, pois o resultado inevitvel mais ao. Bonfito (2002) reconhece nas aes fsicas um carter psicofsico. Segundo o autor: no processo de sua execuo as aes devem desencadear processos interiores, agindo dessa forma como quase scas. Acredita que possuam a funo de catalisador de todo o sistema de interpretao desenvolvido por Stanislavski. Concordamos com este pesquisador e acreditamos que, este fato evidencie o aspecto sistmico da tcnica de Stanislavski. A ao fsica no um elemento isolado e, leva consigo, todos os outros aspectos pertinentes ao ser. Podemos criar um paralelo com nossas reflexes durante os primeiros captulos desta dissertao, quando abordamos o fato de que captamos a essncia do outro atravs de suas aes diante do mundo. atravs de nossas aes que nos relacionamos com o entorno que nos cerca e vivenciamos as coisas do mundo. As Circunstncias Dadas Stanislavski acreditava que, para atingir os aspectos interiores do personagem, era preciso antes assimilar o modelo - estudar tudo aquilo que se refere ao personagem
dado pelo texto e a partir disso dar vida a esse modelo.
Indica alguns itens para nortear este estudo: a poca da histria encenada; tempo; pas; condies de vida; antecedentes; literatura; psicologia; o sistema de vida; a posio social; os aspectos exteriores; o carter, no que se refere aos costumes; modos; movimentos; voz; dico; entonaes. O ator cria em sua imaginao, o modelo e depois, exatamente como o pintor, toma cada um dos traos e o transfere no para a tela, mas para si mesmo. Acreditava que todo este trabalho permitisse que o ator se sensibilizasse com o contexto do personagem. Toda criao da imaginao do ator deve ser minuciosamente elaborada e solidamente erguida sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder todas as perguntas (quando, onde, porque, como) que ele fizer a si mesmo quando inicia suas faculdades inventivas a produzir uma viso, cada vez mais definida, de uma existncia de faz de conta. Algumas vezes no ter de desenvolver todo esse esforo consciente, intelectual. Sua imaginao pode trabalhar intuitivamente. Mas (...), por experincia prpria, no se pode contar com isso. Imaginar em geral, sem um tema bem definido e cabalmente fundamentado, um trabalho infrutfero. As Unidades de Ao As unidades de ao demarcam os sinais e conservam na linha criadora certa, as quais reunidas criam um grande objetivo. Tais auxiliam o ator no sentido de lev-lo de encontro ao trilho que servir de base para a inscrio de suas aes no espao. Elas subsidiam o entendimento sobre o percurso do personagem ao longo do espetculo, ainda, colaboram na construo e no enlace das circunstncias.
Stanislavski aponta um mecanismo tcnico para se
dividir uma pea em unidades. O ator deve se questionar sobre o cerne da pea - a coisa da qual, sem ela, no pode existir. A partir da, deve estabelecer os principais pontos sem entrar em detalhes e, com isso, criar uma cadeia lgica e coerente de acontecimentos. A unidade leva ao encontro com os objetivos do espetculo e com os especficos de cada personagem. Stanislavski acreditava que, a melhor maneira de se extrair um objetivo de uma unidade fosse descobrir o nome que caracterizasse sua essncia interior, o nome adequado para a unidade. Este descobre seu objetivo fundamental. O cito pesquisador acredita na necessidade de utilizar verbos nestes nomes, pois estes colocam o ator em ao direta e ativa, permitindo que o significado das unidades se concretize. Stanislavski ressalta que: O erro cometido pela maioria dos atores o de pensar no resultado, em vez de apenas na ao que o deve preparar. Evitando a ao e visando diretamente o resultado, obtemos um produto forado que s pode levar canastronice. Evitem fazer fora atrs do resultado. Atuem com sinceridade, plenitude e integridade de propsitos. Os Objetivos Gerais e Especficos Stanislavski acreditava que, cada objetivo deveria trazer dentro de si a semente da ao. Os objetivos dentro de uma encenao adquirem diversas funes. Podem estar: a servio de uma unidade, de maneira geral; em funo das necessidades de cada personagem, de maneira especfica; ou, a servio da encenao como um todo, como um superobjetivo. Esses podem se contrapor, atravs
das aes que esto a seu servio, gerando reaes e
desencadeando novas aes. Stanislavski relaciona trs tipos de objetivos: 1) Exteriores ou fsicos atravs de uma ao mecnica comum, como pegar uma casca de banana no cho; 2) Interior ou psicolgico atravs de toda uma circunstncia psicolgica por trs da ao, como algum que pega um determinado objeto e relaciona a ele a lembrana de um parente falecido; 3) Psicolgico rudimentar - um objetivo comum com uma implicao emocional, acenar com a expresso de afeto, por exemplo. Referncia: Um Estudo de Construo da Personagem a partir do Movimento Corporal LGIA LOSADA TOURINHO Campinas, 2004. Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao do Prof. Dr. Eusbio Lbo da Silva.