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Apoio Cultural

Patrocnio e Realizao

O Centro Cultural Banco do Brasil exibe obras que, por sua heterogeneidade,
no s abrem espaos para a anlise da evoluo da linguagem cinematogrfica,
como induzem reflexo histrica.
Os filmes que integram a Mostra Grupo Dziga Vertov resgatam uma produo
radical dos anos 1960 e 1970 da qual participaram Jean-Luc Godard e
Jean-Pierre Gorin. No rescaldo das agitaes polticas de maio de 1968, os
cineastas se uniram a intelectuais franceses em torno das idias de Mao
Tse-Tung para formar o grupo cujo nome homenageia o cineasta sovitico
que revolucionou a linguagem do cinema nos anos 1920. O Grupo Dziga Vertov
rompeu definitivamente com o cinema comercial e, segundo o prprio Godard,
procurou estabelecer uma nova unidade que produziria no filmes polticos,
mas "filmes polticos politicamente".
Destas experincias coletivas participaram pensadores, atores e outros cineastas,
entre os quais Daniel Cohn-Bendit, Gian Maria Volont, Yves Montand,
Jane Fonda e at mesmo Glauber Rocha. O principal parceiro de Godard,
o ativista poltico e cineasta Jean-Pierre Gorin, na poca editor do jornal
Le Monde, vem pela primeira vez ao Brasil apresentar os filmes realizados
pelo Grupo. So obras raras, de difcil exibio e ainda pouco conhecidas
do pblico brasileiro.
Vistas em retrospecto, essas experincias so ainda hoje consideradas revolucionrias
em todos os sentidos. Acrescentaram inovaes linguagem cinematogrfica que, anos depois, viria a sofrer profundas mudanas a partir dos meios
eletrnicos. Ao apresentar a obra completa do Grupo Dziga Vertov, o Banco do
Brasil promove e enriquece o debate sobre a memria e a histria do cinema.

Centro Cultural Banco do Brasil

Abrindo latas de sopa Campbells


Jane de Almeida

O Grupo Dziga Vertov


Colin MacCabe

14

Jean-Pierre Gorin
Erik Ulman

36

O amigo de Glauber [e Godard]


Jane de Almeida

50

Vento do Leste ou Godard e Rocha na encruzilhada


James Roy MacBean

58

Vento, barravento [Glauber e Godard na porta da usina Lumire]


Jos Carlos Avellar

79

Carta a Jean-Pierre e a Jean-Luc


Kent Jones

89

Sinopses | Fichas tcnicas


Bibliografia selecionada

95
116

Jane de Almeida | curadora

exibidos pela primeira vez no Brasil. Devido a seu


quase ineditismo, sua complexidade e seu deslocamento temporal, vrias perguntas fazem parte
dessa produo desde que a Mostra foi concebida,
h mais de dois anos.
Algumas delas: como mostrar um conjunto de filmes de
extrema complexidade e que, de forma simplista,
foram vistos como meros planfetos polticos pela
crtica cinematogrfica, ou como extravagantes exerccios cinematogrficos para o engajamento poltico?
Como introduzir ao pblico brasileiro uma experincia nica no cinema quanto ao descolamento entre
a imagem e o som e os efeitos do processo dialtico produzido pela proposta (tendo ela sido bem
sucedida ou no), num momento em que se discutem nacionalmente as polticas de financiamento
do cinema como patrimnio do povo e o retorno
financeiro como resposta ao que se deve produzir
como imagem? Como falar de uma proposta de produo coletiva contrria assinatura autoral e que
gera, como conseqncia, uma srie de mal-entendidos sobre a prpria autoria dos filmes? Sem mencionar que um dos participantes um dos maiores
diretores da histria do cinema e foi ele mesmo um
dos responsveis pelo fenmeno do cinema de
autor. Por fim, como apresentar filmes feitos h mais
de 30 anos sob uma intensa polmica poltica da
qual os brasileiros foram forados a se retirar?
So perguntas que pautam essa publicao e s quais ela
certamente no conseguir responder. Os artigos
foram selecionados a partir de trs vertentes: o Grupo Dziga Vertov e sua histria, a relao de Glauber
Rocha com o Grupo e a presena de Jean-Pierre
Gorin na Mostra. Espera-se que ela sirva de referncia inicial e de inspirao para novas questes que
certamente surgiro, a partir de esclarecimentos e
mal-entendidos abordados pelos autores.

Abrindo latas de sopa Campbells

Os filmes do Grupo Dziga Vertov esto sendo

1 ] O prprio Godard admite em entrevista para Kent E. Carrol, publicada em Film and revolution: Interview with
the Dziga Vertov Group, em Focus on Godard, New Jersey, Prentice-Hall, Inc, 1972. p.53, que Um filme como os
outros o primeiro da srie de filmes revolucionrios que havia feito.
[ 2 ] Na mesma entrevista a Carrol concedida em ingls em 1970, p. 50.
[ 3 ] Os Cahiers du Cinma comentam esse problema quando escrevem sobre o Festival de Nantes. Patrice BLOUIN,
Mmoire. O est le cinma politique?, Paris, abril de 2003. pp. 10-12.
[

Quando surge o Grupo Dziga Vertov, surgem tambm outros grupos, como o Grupo
ARC (Atelier de recherche cinmatographique) e o grupo SLON, de Chris Marker,
ajudados pelas novas tecnologias de captao e montagem dos cin-tracts j que
os pequenos filmes podiam ser editados na prpria cmera, promovendo a idia
da ausncia de autoria (ou de autoria nica) em nome de um trabalho coletivo.
Assim, Um filme como os outros o precursor da srie, sem ainda ser creditado
como pertencente ao grupo Dziga Vertov1 . S mais tarde, provavelmente depois
de British Sounds, que o grupo acaba se intitulando Dziga Vertov, por influncia de Jean-Pierre Gorin. Com Vento do Leste, o grupo se estabelece, e Godard
anuncia que para o cineasta sovitico Vertov a definio de Kinoki no cineasta, mas sim operrio do filme, diferenciando moviemaker de film worker2 .
Ao lado de Jean-Luc Godard e de Jean-Pierre Gorin, alguns outros membros tiveram participaes mais freqentes, como as de Jean-Henri Roger, responsvel por British
Sounds e Pravda, que escreveu roteiros e dirigiu com Godard; o fotgrafo Paul
Burron; Grard Martin, algumas vezes citado como co-diretor de Vento do Leste; e
Anne Wiazemsky, na poca casada com Godard e atriz de vrios dos filmes produzidos pelo Dziga Vertov. Outros participantes estiveram ao redor desse movimento e no se sabe qual foi exatamente sua contribuio, o que, de certa forma,
reflete a proposta coletiva de fazer cinema. Ironicamente, a despeito do desejo
colaborativo, os filmes so geralmente comentados e analisados apenas como
parte da filmografia de Godard. Outra conseqncia que at h pouco tempo
eles parecem ter ficado deriva nas distribuidoras, que no sabiam a quem pedir
os direitos de exibio. Estivemos por algum tempo sem nenhuma pista sobre
como consegui-los, at que, depois de um festival de filmes polticos em Nantes,
em 2003, a Gaumont nos respondeu3 . Um problema parecido surge no momento de citar os crditos, pois s vezes toda a ficha tcnica fica resumida ao Grupo
Dziga Vertov, com um ou outro nome agregado. Em casos extremos, como no
texto de James MacBean sobre Vento do Leste aqui publicado, os filmes so creditados apenas a Jean-Luc Godard.
Em vez de creditar os filmes apenas ao Grupo Dziga Vertov, optamos por publicar
um guia de crditos apresentando referncias de fontes diferentes. Se por um

4 ] For the moment two, but we are not even sure. There is a left wing and a right wing. Sometimes he is the left
and I am the right, it is a question of practice. Em Michael GOODWIN, Tom LUDDY e Naomi WISE. The Dziga Vertov
film group in America, Take One. The film magazine, vol. II, n.10. Canad, maro/abril de 1970. pp. 8-27. Ou em The
Dziga Vertov film group, em America: an interview with Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin, Cinefiles.
Verso na Internet: http://www.mip.berkeley.edu/cgi-bin/cine_doc_detail.pl/cine_img?11165?11165?1

lado isso parece contraditrio com os propsitos do Grupo, por outro traz um
pouco da historicidade do processo e de sua recepo, alm de, de alguma forma,
elencar subjetividades e abordar questes sobre o fazer coletivo. Ao se pensar no
caminho traado pelos filmes do Grupo, tal iniciativa parece at coerente. Cada
filme tenta responder questes pendentes dos anteriores e, quase no fim, em Tudo
vai bem (que no mais um filme do grupo, mas de Godard e de Gorin e assim
assinado), a concluso sobre o coletivo, proveniente de uma decepo inicial com
as organizaes de trabalhadores, de que a grande histria construda pela
histria individual. De certa forma, esse tambm o procedimento de Carta para
Jane. Hoje, mais comum pensar que o Grupo aconteceu por esforo e desejo de
Godard e de Gorin. Ao perguntarem a ele e a Godard quantas pessoas faziam
parte do Grupo Dziga Vertov, Gorin respondeu, numa entrevista em 1970: Neste
momento, duas, mas nem ns temos certeza. Existe uma ala da esquerda e uma
ala da direita. s vezes, ele a esquerda e eu sou a direita, uma questo de praticidade.4 Complementando, Godard nessa poca declarou em vrios momentos
que trabalhar em grupo era uma forma de destruir a ditatura do diretor.
Depois de mais de 35 anos desde o seu incio, tendo sido imediatamente recebidos
com certo furor pelos primeiros espectadores e logo sendo relegados ao limbo,
qualificados como extremistas, radicais, inassistveis, demasiadamente
politizados para os amantes do cinema e tambm demasiadamente estetizantes
para o cinema poltico feito na poca, esses filmes retornam em conjunto seja
em apresentaes, seja como parte da cinematografia de Jean-Luc Godard, seja
em homenagens que apresentam a filmografia de Jean-Pierre Gorin ou seja
ainda dentro de uma temtica poltica sobre os anos 1960 e 1970. So poucas
as vezes em que acontece uma mostra de filmes Grupo Dziga Vertov, apenas,
e, por isso, outra questo se faz necessria: o que significa hoje assisti-los? Antes
de tentar enquadr-los em uma perspectiva mais temporal, que obriga o receptor a tentar entender o objeto de fruio por meio do que ele carrega do seu
tempo, estes filmes so experincias singulares sobre as conseqncias ideolgicas daquilo que se escolhe como forma. Levam Brecht para alm do distanciamento e do estranhamento, dando continuidade propria lio brechtiana de

[ 5 ] Gorin em entrevista para Jump Cut: Christian Braad THOMSEN, Jean-Pierre Gorin interviewed. Filmmaking and
History, n. 3, 1974. pp. 17-19. http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC03folder/GorinIntThomson.html
[ 6 ] Afirmao de Gorin em Jump Cut.

que o problema da forma em si o problema da poltica. E nisso trazem o frescor da liberdade com que foram feitos, no contraste ousado das cores de quem
fazia filmes para serem vistos e no para serem lidos, como insiste Gorin ao
argumentar contrariamente sobre o proclamado fim da escrita5 . Em todos os
nove filmes, em maior ou menor intensidade, o som e a imagem so elementos autnomos que s vezes danam e s vezes brigam. Nesse sentido, a
acusao de verborragia panfletria uma acusao pouco refletida, de um
ponto de vista apressado, sobre aquilo que se apresenta. H uma primeira camada com a presena macia de falas, mas at pela complexidade do que elas
propem o espectador fica na posio de admitir que h outras camadas a
serem percebidas por conexes inesperadas que lhe foram despertadas.
muito raro ver algum filme de carter poltico que tenha levado to longe sua proposta, tal como fizeram os filmes do Grupo Dziga Vertov. claro que depois da
fase poltica mais estudantil, de prolongadas e arriscadas tentativas polticas terroristas, do crescimento das ideologias consumistas, do cultivo de uma posio
independente como ideal subjetivo, difcil para o homem comum contemporneo se ver no grupo do burgus ou do trabalhador, j que ele desde sempre esteve em ambos. Mas desde ento, os filmes mais polticos, contrrios ao
poder, tm sido to conteudistas, to despreocupados no pensar a forma (se
quisermos, submetidos quilo que Hollywood define como forma), com leituras
to simplificadas do poder, que parece termos perdido o elo entre o que aconteceu na poca do Grupo e o que acontece hoje. H nesse sentimento de perda
o desejo de uma evoluo que nem sempre acontece. Contudo, rever e repensar esses filmes para alm de um sentimento nostlgico pode fazer movimentar
cadeias de ligaes no percebidas, mas j consideradas estabelecidas, principalmente sobre o mundo que construmos depois de maio de 1968.
O primeiro dos filmes, Um filme como os outros, mostra uma exploso de imagens
dos cin-tracts de maio de 1968 em preto-e-branco entrecortando a discusso
estudantil sobre as lutas de classes. Ele o precursor do filmar coletivo na obra
de Godard e parte de discusses polticas entre Godard e Gorin6 . A concepo
desse filmar que no mostra as identidades, na medida em que privilegia as
falas em detrimento dos rostos dos personagens, j em si um procedimento
da forma de pensar que tomar corpo nos prximos filmes. No entanto, o con-

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traste entre a paisagem pastoril colorida e calma dos debatedores e as imagens


de bombas e greves dos trabalhadores gera a princpio duas interpretaes:
uma, a respeito das diferenas entre as prprias classes (ou seja, uma que posa
para o filme), e outra, que posa para a luta. A segunda abre o problema que
ser adiante questionado pelo Grupo como em Lutas na Itlia a respeito
da realidade da teoria e da realidade da prtica.
O prximo filme, British Sounds, foi feito na Inglaterra logo aps One Plus One e
desde o princpio declarou-se o desejo de filmar em conjunto. Roger
trabalha com Godard e o maosmo d o tom mais forte do esquema poltico
da fita. A cor do filme vermelha e o som o da repetio. As seis
seqncias, mesmo que declaradamente polticas, no deixam de ser apresentadas com certa ironia e certo humor no jogo com clichs revolucionrios,
como a bandeira sendo rasgada na abertura e a mo ensanguentada
em busca da bandeira vermelha no fim. A ironia revela em si o incmodo de
participar de duas posies, um recurso usado com freqncia por Godard.
Alis, o ncleo do filme carregado de cenas irnicas, como a cena do
locutor de televiso que parte de uma posio liberal para anunciar preconceitos entrecortada por cenas da realidade britnica que no acompanham
a fala desse mesmo locutor. Porm, se pensamos na seriedade do som
revolucionrio com que o filme termina, em sincronia com a imagem, seu
contraste com essa ironia parece revelar uma certa hesitao entre o Godard
de Alphaville e o Godard revolucionrio.
Vento do Leste, depois de Pravda, o prximo da srie. Todo ele tomado pela voz
do gnio maligno que, com exceo de Tudo vai bem, permanecer at Aqui
e acol. Na realidade so vozes (no caso de Vento do Leste, feminina), mas
uma em especial cumpre a funo de alteridade dialtica que, como um fio
principal, garante a estrutura dos filmes. E garante tambm a sua desconstruo no sentido mais formal. Aos poucos, o descolamento identificatrio
entre som e imagem toma os filmes, e tambm aos poucos os sons ganham
vida prpria. Vento do Leste um filme mais vigoroso, com questes em
aberto. A voz do gnio maligno responde a British Sounds sem hesitaes e
abre todo um caminho de experincias uma delas com a participao de
Glauber Rocha. Gorin explica que, ao elaborar a cena com Isabel Pons, a
garota grvida com a cmera, transformou-a na metfora das dificuldades e
esperanas da poca que encontra na encruzilhada a impossibilidade da
conciliao entre os tropicalistas do Terceiro Mundo e os conceitualistas do
Primeiro quanto revoluo do meio. Impossibilidade marcada pelos trs
passos hesitantes da grvida na direo indicada por Glauber e logo depois o

[ 7 ] Correspondncia por e-mail. Foi a minha namorada da poca, Isabel Pons, que eu coloquei para encontrar
Glauber na encruzilhada e cuja gravidez transformei numa metfora de nossas dificuldades e esperanas, munindo-a
de uma cmera; Glauber est nesta cena porque Raphel Sorin e eu fomos procur-lo em Roma, e o procedimento,
o roteiro que capacitou Glauber a improvisar suas falas, a idia de t-lo na encruzilhada improvisando musicalmente
em cima do cinema do Terceiro Mundo minha; e esta impossibilidade de encontro entre os tropicalistas do Terceiro
Mundo e os conceitualistas do Primeiro em busca de uma revoluo do meio, marcada pelos trs passos hesitantes de
Isabel na direo indicada por Glauber e o seu retorno ao caminho pelo qual ela veio, eu que articulei

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seu retorno desse caminho7 . A voz de Glauber canta e indica o caminho do


cinema perigoso, divino e maravilhoso. Daquela poca.
O Brasil entrava na fase mais aterrorizante da ditadura poltica. Nosso cinema censurado, nossos pensadores so presos, torturados, vo para o exlio e o
Brasil fica sem o dilogo entre o dentro e o fora que tinha acabado de retomar
da tradio modernista. Glauber no deixa de filmar e seu filme Der leone
have sept cabeas claramente uma influncia do Grupo Dziga Vertov, como
nota Jean-Pierre Gorin e Jos Carlos Avellar, que, em artigo aqui publicado,
tambm sugere uma troca mais afinada de influncias com solues desencontradas entre as cinematografias de Glauber e Godard, do Primeiro e do
Terceiro Mundos.
Assistir a esses filmes hoje como poder ver uma parte perdida de uma importante
discusso que talvez pudesse ter alimentado uma linha de cinema um pouco
abandonada pelos espectadores e pelos produtores de filmes, cujo projeto
esttico inclui a refletividade do aparato e a experimentao formal do cinema.
Uma linha que une Mrio Peixoto a Jlio Bressane e que, ironicamente, nada
tem a ver com o chamado cinema poltico. Tal linha inclui Glauber, mas
parece que o poltico de Glauber, naquilo que diz respeito interpretao
mais comercializada de sua esttica da fome, que tem sido cultivado no nosso
cinema. Uma pena, pois isso diminui a diversidade de leituras da complexidade do mundo.
Os filmes do Grupo Dziga Vertov, hoje menos importantes politicamente no que
diz respeito ao aspecto poltico mais evidente, pois de certa forma a escolha
esttica em si um ato poltico e mais interessantes experimentalmente, so
aquilo que o cinema pode considerar como situao limite, na medida em que
ainda so considerados filmes e se utilizam do aparato cinematogrfico bsico:
pelcula, projetor, tela, cadeira, sala escura, bilhetes para entrada, tempo cinematogrfico tradicional. No entanto, o que se v na tela muito mais prximo
daquilo que hoje se v com freqncia em museus em tempo reduzido: as
chamadas instalaes, que foram mais freqentes em vdeo e hoje so feitas

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com material digital. So vrios filmes dentro de cada filme, feitos com uma
disponibilidade de material barato, criando imagens de imagens recicladas dentro dos prprios filmes. Nada mais pop do que as impresses da luz do sol
na tela escura, os cartazes com esquemas escritos, os quadros vermelhos e as
tiras recortadas de pelculas em Vento do Leste. Os movimentos econmicos
materiais do cinema e das artes plsticas so contrrios. Enquanto o cinema
custa muito e vendido a preo baixo, as artes plsticas custam geralmente
muito pouco e so vendidas a alto preo. Nesse sentido, os filmes do Grupo
acompanham a arte contempornea, ao utilizar ao mximo o material cotidiano
daquilo que estava ali presente, em lugar de propor o acabamento cuidado que
exigido cada vez mais intensamente pelo cinema. Kent Jones, em artigo aqui
publicado, usa a metfora de Gorin do abridor de latas (Ns fizemos este
filme da mesma maneira que voc faria um abridor de latas) para descrever o
processo artesanal com que os filmes foram feitos. Fazer um filme como um
abridor de latas dot-lo do poder de servir de ferramenta para abrir aquilo que
se apresenta hermeticamente fechado, como a imagem de Jane Fonda no
Vietn. Se pensados como um artefato pop, os filmes no se contentam em
apresentar a nova cultura ou revelar a realidade do consumo. Mesmo latas de
sopa Campbells devem ser abertas.
Em entrevistas da poca com o Grupo, geralmente representado por Godard e Gorin,
eram feitas vrias perguntas a respeito da audincia para a qual aqueles filmes
eram dirigidos. A dupla realmente se preocupou com essa questo ao produzir
Tudo vai bem. Apesar da presena dos atores famosos, do cuidado com o
acabamento, na poca o filme no foi bem-sucedido nem pblica, nem criticamente. Vendo-o hoje, essa preocupao se torna sem sentido e apreciamos o
fato de ele ter sido feito. Sem querer dizer que ele afinal tenha alcanado sua
audincia, ou que as obras do Grupo Dziga Vertov tenham agora atingido um
pblico, ao se pensar as polticas de apoio e financiamento ao cinema seria
bom que fosse possvel argumentar tambm no sentido do eixo paradigmtico,
perguntando: quantas geraes vero esses filmes?

* ] Jogo feito com a palavra em ingls movie. (N. do T.)

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Colin MacCabe

O Grupo Dziga Vertov

financiados para serem exibidos no cinema e,


apesar da experimentao formal e do cansativo
contedo poltico dos mesmos, pode-se imaginlos como sendo filmes teatrais. impossvel,
porm, imaginar os cinco filmes seguintes de
Godard fora do mbito da sala de aula ou da
reunio poltica, mas todos, com apenas uma
exceo, foram feitos para exibio em televiso.
A histria da produo foi semelhante em todos os
casos. Uma emissora europia de televiso comissiona o grande cineasta para fazer um documentrio sobre alguma atualidade da poltica e depois se
nega a veicular o filme por algum motivo tcnico.
Todos os filmes, de maneira bem simples, so
inassistveis a premissa de cada um a de que
a imagem no consegue fornecer o conhecimento
que o filme promete; que a cmera no um
meio de captao neutro de realidade, mas sim
um elemento essencial na realidade que est
sendo representada. Eles demonstram a realidade
da cmera de forma constante, principalmente por
meio da nfase dada ao som, que no funciona
meramente como um complemento invisvel
imagem, mas como elemento independente.
Esses filmes foram classificados por Jean-Pierre Gorin como
OVNIs, Objetos Visuais No Identificados, e tal descrio no de todo ruim. difcil lembrar algum paralelo na histria do cinema. Nunca nenhum outro
diretor de filmes comuns decidiu usar cinco oramentos comerciais para fazer experincias com som
e imagem, e nunca nenhum diretor experimental fez
cinco filmes que ainda so reconhecveis dentro do
gnero de documentrios sobre assuntos atuais. O
prprio Godard declara que eles no so filmes, *

Em Godard: A Portrait of the Artist at Seventy

Tanto o filme One Plus One como o One A.M. foram

2003 por MacCabe, Colin,


in: Godard: A Portrait of the
Artist at Seventy. Reimpresso
com a permisso de Wylie
Agency Inc.

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mas admite que eles contm alguns movimentos interessantes. Considerados


como documentrios convencionais, so inassistveis; considerados como
experincias de som e de imagem, eles contm lies que so ainda mais relevantes hoje do que quando foram feitos.
O primeiro desses filmes foi feito na Gr-Bretanha e sua programao esttica foi
declarada na cartela onde, aps a palavra British (britnicos), a palavra Images
(imagens) riscada e substituda pela palavra Sounds (sons). O filme composto por seis longas seqncias: uma linha de produo de automveis; uma
mulher nua andando por uma casa; uma manifestao direitista denunciando a
imigrao, um grupo de trabalhadores falando sobre o capitalismo; um grupo
de estudantes de Essex, na Inglaterra, tentando escrever uma letra radical para
uma das msicas dos Beatles; e uma mo ensangentada se esticando para alcanar uma bandeira vermelha. O som e a imagem nunca se encontram numa
relao convencional.
Enquanto seguimos pela interminvel linha de produo de automveis, ouvimos
seqncias de O Manifesto Comunista, mas estas so quase impossveis de se
ouvir devido ao barulho ensurdecedor produzido pela linha de montagem que
no pra de trabalhar. A mulher nua anda em total silncio pela casa, enquanto
um dos primeiros textos britnicos feministas, escrito por Sheila Rowbotham,
lido na trilha sonora. Diferentemente da primeira seqncia, h um momento
em que o texto pode ser entendido como descrio da imagem, mas ento a mulher pega o telefone e comea a repetir algumas das palavras de Rowbotham,
num estranho contraponto com a voz over. O orador neofascista se dirige
cmera na forma clssica de abordagem direta comum televiso, mas impossvel fazer uma leitura de som e imagem em conjuno, em parte pelo choque
sentido ao ouvir o racismo sendo articulado de uma posio de autoridade liberal, e em parte porque as imagens da Gr-Bretanha que pontuam seu discurso,
no formato clssico da reportagem de notcias, no fornecem uma ilustrao
daquilo que ele est dizendo. A conversa sobre a poltica entre os funcionrios de
uma fbrica de automveis em Cowley, perto de Oxford, nunca combina o som
com a imagem; a cmera no focaliza a pessoa que est falando, somente aquelas que esto ouvindo. Enquanto a seqncia com os estudantes de Essex no
tem nenhuma tomada de pessoas falando individualmente, a cmera filma o
grupo na sua procura pelos sons certos que iro transformar uma msica dos
Beatles numa cano revolucionria. Mas, mesmo assim, o filme no fornece o
comeo ou o fim que colocaria os esforos desses jovens dentro de um contexto
compreensvel. somente a ltima seqncia que sugere o casamento
entre som e imagem, quando um brao ensangentado avana lentamente

1 ] Alm de Godard e Roger, havia vrios outros visitantes de Paris, incluindo Daniel Cohn-Bendit e sua namorada.
2 ] O prprio Roger diz que a situao era bem complicada, e que ele e Wiazemsky freqentemente faziam piadas
s custas do Pp (Vov) Godard. No pode haver dvidas sobre a fora da ligao entre o maosta turbulento e
o cineasta de meia-idade. Roger casou-se com Juliet Berto, que viria a morrer tragicamente jovem, em 1990. Em
luto, Roger decidiu abandonar tanto a Frana como o cinema e ir para as ndias Ocidentais. Godard ligou pra ele e
o convidou para ir a Rolle, num esforo para dissuadi-lo. Roger passou dois dias na Sua, durante os quais Godard
no disse uma palavra. Quando Godard foi deix-lo na estao de trem, disse a ele: Sabe voc no pode ir para
as ndias Ocidentais, porque isso vai me deixar sem ningum para conversar.
[
[

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pela neve para segurar uma bandeira vermelha, enquanto uma mistura de
canes revolucionrias forma a trilha sonora.
Sons britnicos foi produzido pela Kestrel Productions, uma empresa fundada por
Tony Garnett e outros cineastas esquerdistas para aproveitar o processo de
reavaliao de concesses enfrentado pela televiso britnica. Mo Teitelbaum,
esposa de um dos scios, Irving Teitelbaum, teve a idia de que a Kestrel
deveria juntar seis diretores europeus para fazer documentrios sobre a GrBretanha. Mo conhecia Godard desde maio de 1968, quando Grard Fromanger os apresentou, e eles se encontraram em Londres quando Godard estava
filmando One Plus One. Quando Mo apresentou a idia, Godard concordou
sob a condio de que ela fosse sua assistente, e tambm que o filme fosse
produzido de modo no convencional.
Assim, os Teitelbaum viram sua pequena casa, no bairro de St. Johns Wood, se
transformar em sede de produo e cenrio para duas das seqncias; e tambm,
sem querer, se viram administrando um hotel para a revoluo 1 . Godard havia levado junto com ele um estudante maosta chamado Jean-Henri Roger, para que,
conforme explicou aos seus anfitries, o filme pudesse ser feito de forma democrtica. Mo Teitelbaum ficou impressionada ao ver o quanto Godard se
esforava para imprimir suas credenciais revolucionrias nesse jovem. Roger havia
praticamente adotado Godard e Wiazemsky desde os eventos de maio, e isto no
agradava Anne Wiazemsky ela no ficou nada satisfeita em ser tratada como me
adotiva por uma pessoa da sua idade, tampouco em ter Roger como hspede
freqente no apartamento deles 2 . Mas para ela, tudo isso fazia parte da grande
necessidade que Godard tinha de adular a juventude.
A convivncia durante a produo foi difcil. O operador de cmera, Charles Stewart,
usava um bigode do tipo guido de bicicleta e envergava palets de tweed.
Os Teitelbaum acreditam que Godard sentia-se quase que obrigado a provocar
discusses com uma pessoa de aparncia to burguesa. Alm disso, havia o
problema de sempre: Godard era muito pouco inclinado a explicar o que queria.

A idia dele era me filmar sem roupa, recitando palavras sobre a


emancipao, enquanto eu subia e descia um lance de escadas a suposio era que, depois de um tempo, a voz iria se sobrepor s imagens do
corpo. Isto me deixou desconfortvel por dois motivos. Meu nmero era
36 e eu achava meus seios flcidos demais para a moda dos anos 1960.
Ser fotografada, deitada e sem roupa, no era problema, mas a idia de
ficar andando escada abaixo me deixava constrangida. Alm do mais,
embora eu no considerasse a nudez um problema em si, os primeiros
grupos de mulheres eram contra o que chamvamos de objetificao Por que diabos a danada da mente masculina pulava to rapidamente da conversa sobre libertao para a nudez, eu me perguntava.

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Nas palavras de Irving Teitelbaum, tudo estava na cabea dele, mas se voc
no estava dentro da cabea dele, ento a culpa era sua. Algumas discusses
eram mais engraadas. Os Teitelbaums eram membros de um grupo trotskista,
e quando Godard conheceu o lder, Gerry Healey, este o informou que ele
estava no negcio de esmagar os negcios. Ah, disse Godard, ento voc
est no mesmo ramo. Isso levou a aproximao maosta/trotskista a uma
concluso muito rpida.
Para Mo Teitelbaum, a filmagem foi dominada pela frustrao e pelo desespero de
que o significado de 1968 houvesse enfraquecido na Frana, e por um desejo
desenfreado de recri-lo e redescobri-lo. Quando eles foram at Essex, que
naquela poca era tida como uma universidade revolucionria, Godard ficou
horrorizado ao ver quo comportados eram os estudantes. Alguns estudantes
mais politicamente ativos foram rapidamente reunidos, mas a decepo de
Godard era to grande e to visvel que Teitelbaum at cogita a possibilidade de
que algumas das pessoas filmadas acabaram por fundar a assim chamada
Angry Brigade (Brigada Raivosa), o nico grupo terrorista da Gr-Bretanha,
cuja origem pode ser rastreada pelas emoes daquele dia.
O filme conseguiu seus quinze minutos de fama devido longa seqncia em que
uma mulher nua anda pelas dependncias de uma casa. Apesar de no haver
nenhum contedo ertico ou pornogrfico na cena, a London Weekend Television, atravs da qual a Kestrel estava fazendo o programa, se recusou a exibi-lo.
A idia de Godard para esta seqncia veio quando Mo Teitelbaum mostrou a
ele uma matria de Rowbotham na revista esquerdista Black Dwarf. Este foi um
dos primeiros textos sobre a liberao da mulher na Inglaterra, e Godard imediatamente decidiu inclu-lo em seu filme. Sheila Rowbotham relembra seu
encontro com Godard em suas memrias sobre os anos 1960:

Godard veio at Hackney (um bairro na zona leste de Londres) para me


convencer. Ele se sentou no cho de madeira lixada do meu quarto, um
homem franzino e de compleio escura, seu corpo retorcido em ns
persuasivos. Nem o homem Godard, e nem o Godard criador mitolgico
de Acossado, foram fceis de contentar. Eu sentei desconfortavelmente
ao p da minha cama e declarei: Eu acho que se tem uma
mulher sem roupa na tela, ningum vai prestar ateno nas palavras,
assim sugerindo que talvez ele pudesse filmar os nossos adesivos com
os dizeres This Exploits Women (Isto Explora as Mulheres) no metr.
Godard me lanou um olhar terrvel, seus lbios retorcidos. Voc acha
que eu no consigo deixar uma boceta desinteressante?, ele exclamou 3 .
Ns estvamos presos num momento etnogrfico efmero.

A ltima seqncia do filme, em que o desejo de revoluo triunfa quando um brao


ensangentado se arrasta pelo cho coberto de neve para alcanar uma bandeira
vermelha, foi filmada no quintal dos Teitelbaum. Quando foi sugerido que
o brao estivesse sangrando, Teitelbaum se ofereceu para dar um pulo na sede da
Kestrel, onde havia um frasco de sangue artificial. Godard disse para no se preocupar com isso e cortou o prprio brao para fornecer a cor para a cena final.

[
[

3 ] Godard disse que no usou esta frase.


4 ] Sheila ROWBOTHAM. Promisse of a Dream: Remembering the Sixties. London, Penguin, 2000. pp. 220-221.

18

No final, chegamos a um acordo. O Electric Cinema tinha acabado de ser


inaugurado no bairro de Notting Hill e precisava de dinheiro. Uma
jovem (com seios pequenos) de l concordou em subir e
descer a escada, e eu fiz a locuo. Quando Sons britnicos foi exibido
na Frana a platia aplaudiu quando eu declarei: Eles nos dizem o
que ns somos Simplesmente no existe a conscincia de homens
que so autores, de homens que so cineastas. Eles so apenas autores, apenascineastas. A imagem refletida para as mulheres, criada por
eles, ser absorvida diretamente pelas prprias mulheres. Estas personagens so mulheres. Quanto inteno de Godard de tornar uma boceta
desinteressante, no posso dizer nada, exceto que um amigo envolvido no
socialismo internacional me contou que seu primeiro pensamento
tinha sido mulher gostosa at perceber que a tomada se repetia... e
se repetia e se repetia; ento ele comeou a escutar 4 .

19

Godard fez seu filme seguinte na antiga Tchecoslovquia, quase que imediatamente
aps deixar a Gr-Bretanha. O pedido veio de uma emissora de televiso da Alemanha Ocidental, que solicitou um documentrio sobre a Tchecoslovquia seis
meses depois da invaso sovitica, em agosto de 1968. Mais uma vez, Godard
foi acompanhado por Jean-Henri Roger, mas agora eles estavam tambm com
Paul Burron, o operador de cmera que Godard queria usar para filmar Sons
britnicos. O filme se chama Pravda, que em russo significa verdade, e era tambm o nome do jornal oficial da Unio Sovitica. Este filme at mais
explcito que Sons britnicos em sua negao dos padres convencionais para
documentrios e seu ceticismo sobre a possibilidade de encontrar alguma
verdade na imagem. Seu ataque a todas as ideologias de viso muito mais
explcito do que no filme anterior de Godard, em que as seqncias longas de
fato levam a um considervel contedo de verdade. (At no seria difcil imaginar Sons britnicos como sendo uma refilmagem mais bem sucedida de One
Plus One.) Pravda uma negao de tais luxos.
A tomada inicial da Tchecoslovquia acompanhada por um comentrio semi-irnico
que enfatiza o revisionismo da sociedade tcheca. O cinema direto de Sons
britnicos foi substitudo por um formato de documentrio convencional para a
televiso, com relao direta entre som e imagem, mesmo que esse
som Muitos trabalhadores preferem lavar seus carros a comer suas esposas
se encontre fora das normas de televiso. Mas essa seo de abertura logo
descartada como sendo uma mera projeo cinematogrfica sobre a viagem.
O filme ento comea a desenvolver sua anlise racional da situao poltica,
enquanto, ao mesmo tempo, destrincha as relaes normais entre som e imagem que transmitem a informao nos documentrios de televiso.
Conforme a cmera focaliza numa conversa entre trabalhadores tchecos, no lugar da
usual locuo dublada somos informados que, se voc no fala tcheco, bom
que aprenda rpido. De forma semelhante, uma conversa sobre o campesinato acoplada a uma imagem de camponeses carregando feno, enquanto a
cmera faz um zoom in e um zoom out. Em termos convencionais, esse zoom
significa nossa aproximao da realidade, mas h uma total desconexo entre
o comentrio e o zoom, de modo que ns nos tornamos cientes deste como
sendo uma mera alterao da distncia do objeto filmado, e a alterao no
nos fornece nenhum conhecimento real.
Em certo nvel, os problemas do filme so os problemas da distorcida corrente
maosta na Tchecoslovquia, que foi contra a invaso russa, e mais contra
ainda liberalizao tcheca que a precedeu, sendo ambos exemplos do pecado mortal do revisionismo. Mas so estes problemas que permitem uma

20

desconstruo hilariante das convenes do documentrio televisivo, um


ataque feroz ao dogma do ver para crer.
Enquanto editava esses filmes, Godard passava bastante tempo discutindo a respeito
dos mesmos com outro jovem maosta, Jean-Pierre Gorin. Gorin no acompanhava as filmagens e nem freqentava as salas de montagem, pois estava
hospitalizado por ter sofrido um grave acidente de moto. Mas vinha
conversando com Godard sobre cinema h mais de dois anos. Eles se conheceram num jantar oferecido por Yvonne Baby, crtica de cinema do Le Monde,
quando Godard estava filmando A chinesa. Gorin tinha acabado de comear a
trabalhar como crtico literrio no Le Monde. Ele estava com 23 anos de idade
e, conforme os comentrios, era to brilhante quanto charmoso.
Apesar de no ter conseguido uma vaga na Ecole Normale Suprieure, as aulas
preparatrias na Louis le Grand fizeram com que se engajasse profundamente
com novas correntes de pensamento, fosse o marxismo althusseriano ou o
estruturalismo literrio.
Para Godard, ele aparentava ser algum melhor do que eu em pensamento e filosofia.
Ao final da noite na casa de Baby, Godard disse a Gorin que eles deveriam se
encontrar para conversar outra vez. Eles se encontraram diversas vezes, e em
uma dessas ocasies, Godard deixou Gorin atnito ao mostrar-lhe no somente
Duas ou trs coisas que eu sei dela como tambm um trailer que ele havia
editado para o filme Mouchette, a virgem possuda, de Bresson, um trailer que
segundo Gorin era ao mesmo tempo puro Godard e puro Bresson.
Gorin, como tantos jovens esquerdistas daquela poca, tinha uma verdadeira paixo
pelo cinema. A cinefilia dos anos ps-guerra ainda era uma realidade; o Quartier Latin tinha vrios cinemas de repertrio e, alm desses, tambm existia a
nova revista Cahiers, editada por Rivette. Para Gorin, a Cahiers representava
um elo entre a alta e a baixa cultura, juntando as duas de forma inovadora
era o novo paradigma. A associao entre Gorin e Godard estreitou-se quando
ele foi despedido do Le Monde, no incio de 1968, porque no conseguiu
escrever uma matria sobre Cuba, e pediu que Godard lhe desse emprego.
Naquela poca, Godard trabalhava num projeto para produzir 24 horas de
filmes, das quais duas ele mesmo planejava filmar, enquanto as
restantes seriam feitas por terceiros. Godard sugeriu que Gorin poderia fazer
um dos filmes: Eu te pago por semana. Gorin ficou aterrorizado com o montante de dinheiro envolvido e deu para trs. Ao invs de receber semanalmente, ele se retirou para escrever um roteiro inteiro, mas quando voltou
para apresent-lo, descobriu que o projeto havia desmoronado em meio a um
bombardeio de recriminaes.

21

Apesar disso, as conversas entre os dois continuavam, e quando Godard estava


prestes a ir Itlia para fazer seu prximo filme, Vento do Leste, estrelando Anne
Wiazemsky e Gian Maria Volont, ele insistiu que Gorin o acompanhasse. Os
mdicos disseram enfaticamente que Gorin tinha de ficar. A soluo encontrada por ele foi mandar Raphel Sorin em seu lugar. Sorin era um dos
amigos mais ntimos de Gorin; eles haviam freqentado juntos a escola Louis le
Grand, onde o fato de os dois terem mes judias representava um lao forte,
e falavam em fundar uma produtora coletiva de filmes. As recordaes de
Sorin sobre a filmagem de Vento do Leste fazem com que esta parea ter sido
um pesadelo cmico em que todas as desiluses coletivas de 1968 foram destiladas na sua forma mais pura.
O dinheiro foi fornecido por um milionrio radical italiano e parece ter sido de origem
duvidosa Sorin lembra-se de ter transportado enormes volumes de dinheiro
da Frana para a Itlia. Existiam muitos rumores sobre o paradeiro final do
dinheiro que financiou Vento do Leste talvez o mais encantador seja o que diz
que o dinheiro foi usado para montar um bar para travestis em Milo. Um
aspecto ainda mais desastroso que o filme deveria ser feito de forma democrtica, ou seja, atravs de reunies coletivas (assemble gnrale). Se havia
um tema unificador do movimento estudantil no final dos anos 1960, esse era
a desconfiana de qualquer tipo de rgo representativo. O slogan de Lenin,
Todo poder aos sovietes, foi usado como mera estratgia para destruir as
instituies de democracia representativa, mas dentro dos movimentos estudantis aps 1968, uma crena na democracia direta determinava que todas as
decises precisavam ser tomadas em enormes e desengonadas assemblias
coletivas. Nos primeiros momentos de liberdade de expresso em Berkeley,
ou nos dias das barricadas em Paris, as assemblias coletivas talvez fossem uma
inovao empolgante e libertadora, mas isso rapidamente se tornou um frum
repetitivo e impossvel de controlar, aberto para todo tipo de oportunismo e
uma eterna forma de chantagem moral baseada na premissa eu sou mais de
esquerda do que voc.
Anne Wiazemsky, que sempre se mantinha ctica perante toda retrica revolucionria
mais desenfreada, no acreditava muito que o filme pudesse ser feito dessa
maneira. A sucesso de reunies colocou os anarquistas, liderados por CohnBendit, o garoto propaganda de 1968, contra os maostas. Independentemente de suas descrenas nas instituies da democracia representativa, os anarquistas
no eram contra a representao em si; eles queriam um faroeste de esquerda
que pudesse representar a luta de classes no gnero mais popular possvel. Os
maostas, versados em Althusser e Brecht, no queriam nada disso. Nas

[ 5 ] Godard e Gorin do uma descrio similar numa entrevista americana. Gorin: O que aconteceu foi que os dois
marxistas que realmente estavam querendo fazer o filme tomaram o poder, e Godard: Todos os anarquistas foram
praia. Michael GOODWIN; Tom LUDDY e Naomi WISE. op. cit.

22

palavras do filme Sons britnicos, se voc produzir um milho de cpias de um


filme marxista-leninista voc chega a E o vento levou. No podia haver questionamento quanto ao uso da forma padro de narrativa, quanto a permitir que
som e imagem se tornassem compreensveis para uma platia sem embasamento. Eles somente podiam fazer um filme militante que agisse como uma
lousa para uma platia militante um ponto de partida para o pensamento.
O impasse foi resolvido quando Godard intimou Gorin. Ele telefonou para o hospital em Paris e disse: Ou voc vem fazer o filme comigo, ou eu encerro os
trabalhos. Tem uma passagem j paga esperando voc na Alitalia. Os mdicos
de Gorin tentaram impedi-lo de partir, mas ele chegou Itlia. Em Roma, ele
se hospedou no mesmo hotel que Godard e, portanto, encontrava-se numa
posio privilegiada durante as caticas semanas finais de filmagem. Foi
nesta poca que o relacionamento entre Godard e Gorin entrou na sua fase
mais produtiva e intensa, que durou at 1973, e na qual eles produziram
cinco filmes juntos: Vento do Leste, Lutas na Itlia, Vladimir e Rosa, Tudo vai
bem e Carta para Jane.
Em Vento do Leste eles prevaleceriam juntos, no que Wiazemsky chamou de putsch 5 ,
aps o qual o ceticismo inicial de Wiazemsky se tornou ainda mais forte. Tudo que
restou do filme de faroeste de Cohn-Bendit, que almejava a greve dos mineradores como seu foco narrativo, so alguns fragmentos de narrao na trilha
sonora no comeo do trecho de abertura. Em vez de representar uma greve
especfica em imagens especficas, o filme pergunta o que seria a representao
de qualquer greve. Talvez a seqncia chave seja uma assemblia, no de mineradores grevistas, mas da equipe de produo discutindo a idia de usar ou no
uma imagem de Stalin no filme. A segunda voz na trilha sonora (em Vento do
Leste o som ainda mais dominante do que em Sons britnicos ou Pravda)
afirma que, assim como as assemblias devem ser analisadas em termos de suas
circunstncias especficas de quem so a favor e de que so contra as imagens devem ser analisadas da mesma maneira. A imagem de Stalin
utilizada pelos capitalistas para representar a represso, mas do ponto de vista
revolucionrio, esta uma imagem repressiva que inibe uma anlise adequada
de Stalin como um fenmeno poltico. Vento do Leste o mais experimental da
srie de filmes maostas; o mais coerente na sua aplicao da poltica althusseriana.

6 ] Para Wiazemsky, o cime obsessivo de Godard foi a maior causa do fim do casamento.

23

Os seis ou sete meses seguintes, primeiro em Roma e depois em Paris, representaram um intenso perodo de discusso e experimentao. Para Gorin,
Godard funcionava como um sismgrafo; ele havia previsto o terremoto de
1968, mas agora o terremoto j havia passado e ele tinha de se reinventar.
Como conseqncia, estava aberto a idias e receptivo a um jovem cheio de
ideais. Ao falar de sua colaborao com Gorin e o amplo domnio de Gorin
sobre a teoria contempornea, Godard fala em termos de som (Eu no tinha
conhecimento daquilo que foi gravado), pois o som que est no centro
destes filmes experimentais. Para Gorin, o foco no som tinha muitos fatores
determinantes econmicos, polticos e tecnolgicos.
O final dos anos 1960 foi um perodo em que a tecnologia dos equipamentos de som
se desenvolveu rapidamente, especialmente a capacidade de mixar mais de um
canal numa faixa. Politicamente, no existia nenhum desejo de reverter o
desdm generalizado pelo som, um desdm refletido no fato de que o
operador de som direto sempre ganhava muito menos que o diretor de fotografia. Tambm existia um verdadeiro prazer pelo didatismo. Economicamente, era
muito mais fcil experimentar com o som do que com a imagem. Tudo isso veio
para colocar nfase sobre a edio e o som, em vez da filmagem e da imagem,
nfase que Godard manteve quando voltou a fazer filmes mais convencionais.
Para Godard, a desconfiana da imagem tinha um componente mais
pessoal. Ele associa Vento do Leste com o final de seu relacionamento com
Wiazemsky. A diferena de idade e o mesmo cime 6 que infernizou seu casamento com Karina foram fatores importantes, mas o problema tambm era que ambas as mulheres haviam chegado a ele como imagens eram criaes da
tela, e no mulheres de verdade. De fato, Godard no se retirou do apartamento na Rue Saint-Jacques (para o qual eles tinham mudado trs dias antes
do primeiro distrbio pblico de maio de 1968) at fazer a montagem de Jusqu
la victoire (At a vitria), mas a produo de Vento do Leste parece ser, consensualmente, uma linha divisria.
Godard estava to entusiasmado com a colaborao de Gorin que eles resolveram
assinar Vento do Leste com o nome coletivo de Grupo Dziga Vertov. A primeira vez que Gorin mencionou a idia de um grupo coletivo Dziga Vertov
foi para Raphal Sorin, no comeo de 1968, quando Godard pediu que ele
escrevesse um roteiro para o malfadado projeto de 24 horas de
filmes. Dziga Vertov foi um cineasta sovitico do perodo revolucionrio, cujo

[ 7 ] Vide Georges SADOUL. Prefcio de Jean Rouch. Dziga Vertov. Paris, Editions Champs Libres, 1971. Annete
MICHELSON (ed.) Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov. Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1984.
Vlada PETRIC. Constructivism in Film: The Man with a Movie Camera. Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

24

trabalho enfatizava tanto a montagem como a importncia da luta de classes


em andamento 7 . Num certo nvel, a escolha de Vertov foi uma provocao
deliberada. No sabiam todos que Eisenstein era o grande cineasta revolucionrio? Em 1969, a provocao era forte; Vertov no era a figura cannica que
hoje. Mas tinham motivos tanto polticos quanto estticos para escolher Vertov.
Politicamente, isto possibilitava a condenao de Eisenstein pela sua deciso
em 1924, de fazer um filme histrico sobre o Potemkin, ao invs de se concentrar na luta de classes. Isso se encaixava com a linha althusseriana de dizer que
a revoluo sovitica s comeou a desandar no meio da dcada de 1920. Mais
importante era a distino esttica entre a noo de Eisenstein de que a montagem era, primeiramente, um processo de edio, e a prtica de Godard e
Gorin, para quem a justaposio dos elementos diferentes era necessria em
cada fase da filmagem, desde a escolha do material a ser filmado prpria
filmagem, bem como na assim chamada edio.
A idia de organizao coletiva no era incomum. O perodo entre o final dos anos
1960 e incio dos anos 1970 testemunhou vrias tentativas, em todo o Ocidente,
e em todos os nveis, do domstico ao profissional, de estabelecer formas de
organizao no baseadas no indivduo. O desejo por tais organizaes era geralmente poltico, e resultado do desgosto pelo individualismo ocidental;
o seu fracasso geralmente catastrfico um elemento crucial na atual inabilidade
de imaginar relaes sociais a no ser na sua forma hiperindividualizada. Qualquer
tentativa de analisar este desejo ou este fracasso vai muito alem do escopo deste
livro. Mas para Gorin a idia de uma organizao coletiva estava no ar desde
que adquirira conscincia poltica; e o Slon, grupo de Chris Marker, bem como a
colaborao entre Deleuze e Guattari, ofereceram modelos contemporneos.
Existia tambm uma ressonncia especfica dentro do filme um ataque prpria idia
do autor. Ao mesmo tempo em que a Cahiers se ocupava com a promoo da
idia de autor, o estruturalismo atacava a mesma, e em 1967 tanto Barthes
como Foucault publicaram ensaios famosos na inteno de deslocar a noo de
autor como uma conscincia individual autnoma. Barthes argumentava que
esse conceito obscurecia os cdigos e as linguagens que um escritor usava e que
no criara. Foucault enfatizava que falar de um autor imutvel obscurecia as prticas (legais, comerciais etc.) que definiam a noo de mudana de um autor.

8 ] Christine Aya, que trabalhou como montadora em todo o material do Grupo Dziga Vertov, enfatiza a natureza
alegre do trabalho colaborativo.

25

Independentemente da acuidade destes ataques ao conceito literrio de autor,


herdado dos romnticos, uma boa parte da sua fora se perdeu com a Cahiers.
A Cahiers foi a primeira revista a produzir uma teoria sobre o autor do ponto
de vista da platia e, como resultado, enfatizou os cdigos especficos do cinema (de fato, era atravs dos cdigos que se encontrava o autor) e as prticas
legais e comerciais que posicionavam os autores em relao s condies de
produo e distribuio. Partindo de outra perspectiva, a nfase dada pela
Cahiers ao autor chegava a glorificar o indivduo em termos romnticos tradicionais, e se os romnticos glorificaram o autor s custas do leitor, a
Cahiers acrescentava insulto ao injrio, ao negligenciar todas as outras pessoas
que trabalhavam num filme.
A questo de como as decises so tomadas no set era, segundo Claude Nedjar,
uma obsesso de Godard desde o meio da dcada de 1960. Para Nedjar, a parte excitante do grupo Dziga Vertov era que, desta vez, as decises no
ficariam com uma pessoa somente 8. Numa entrevista que deu a Mike Dibb
em 1968, enquanto filmava a seqncia da Eve Democracy para One Plus
One, Godard deixou claro o quanto no gostava que o diretor tomasse todas
as decises de maneira fascista. O ideal utpico era que todos os
50 membros da equipe deviam participar. Este ideal utpico no foi
abandonado por Godard at o comeo da dcada de 1980 e as experincias
de Passion e Prnom Carmen. O que nunca foi abandonado o ideal de
colaborao. Em retrospecto, para Godard, a colaborao foi a chave para a
Nouvelle Vague, e em Gorin ele encontrou algum cuja vontade de colaborar
se comparava sua.
O grande problema que confrontava a colaborao, problema que Gorin
caracteriza em termos de angstia, era o da platia. O enorme ponto fraco da
posio do Dziga Vertov era presumir que a poltica revolucionria
proveria uma outra platia. Podia-se criticar a platia de E o vento levou por
aceitar uma falsa unio entre som e imagem, mas essa crtica dependia da
possibilidade de haver uma outra platia, uma platia militante, para a qual a
tela seria o quadro-negro e a trilha sonora, nada mais que o incio de um
dilogo. Na verdade, quando Godard e Gorin fizeram um filme que realmente
tentava atingir os estudantes militantes, alm de a emissora que solicitou o
trabalho se recusar a exibi-lo (sob o agora previsvel pretexto de que no era

[ 9 ] Para uma anlise mais extensa de Lutas na Itlia e de outros filmes do (grupo) Dziga Vertov, vide Colin MACC ABE,
Godard: Images, Sounds, Politics., captulos 3-5.
[ 10 ] Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation). In: Lenin and Philosophy and
Other Essays. Traduzido por Ben Brewster. London, New Left Books, 1971. pp. 121-173. O ensaio foi escrito no
comeo de 1969 e publicado primeiramente na Frana, em abril de 1970. Gorin o leu logo aps ter sido escrito e
antes de filmar Lutas na Itlia, em dezembro de 1969. A maior parte do filme foi filmada no apartamento de Godard
e Wiazemsky, na Rue Saint-Jacques, embora tenha havido algumas tomadas em Roma e Milo.
[ 11 ] Godard ficou imediatamente fascinado pelos Black Panthers (Panteras Negras). Quase todas as suas cartas e
telegramas a Luddy durante os dois anos seguintes incluam pedidos de material dos Panthers e este material imediatamente refletido em One Plus One.

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suficientemente poltico) o filme tambm no conseguiu conquistar qualquer


tipo de platia politizada. O nome Lutas na Itlia pode evocar imagens de
estudantes e trabalhadores em confronto com a polcia, mas, para o Grupo
Dziga Vertov, a luta foi sempre entre o som e a imagem. Mais de 30 anos
depois, ainda motivo de risos para Gorin o fato de o filme ter sido feito
quase que inteiramente em Paris, porque todo o mpeto de sua anlise
se encontra no fato de que impossvel ver uma situao social. Se a
jovem estudante italiana, protagonista do filme, se torna uma revolucionria,
atravs do exame repetitivo de uma srie muito pequena de imagens; atravs
da reflexo a respeito das mesmas, ela entende como sua prpria subjetividade constituda pela luta das classes 9.
O filme tranqilamente o trabalho mais poltico e teoricamente coerente do Grupo
Dziga Vertov. Pelo menos em parte, porque baseado quase que inteiramente,
na reao do prprio Althusser aos eventos de maio de 1968, descrita no seu
ensaio Ideology and Ideological State Apparatuses (Ideologia e aparelhos
ideolgicos do Estado) 10. Althusser foi junto com a esposa assistir ao filme na
sala de montagem, na Rue de Rennes e, segundo Gorin, chorou.
Althusser pode ter se emocionado muito, mas no constitua uma platia grande.
O nico lugar onde tamanha platia podia ser encontrada era nos campi
americanos. Quando Godard fez uma turn com o filme A chinesa, em 1968, a
viagem incluiu uma mostra no Pacific Film Archive, onde o curador Tom Luddy
organizara uma retrospectiva total. Luddy foi estudante de Berkeley, o epicentro
do movimento antiguerra, e era filiado ao Maoist Progressive Labour Party (Partido Trabalhista Progressista Maosta). Ele acompanhou Godard a Los Angeles,
onde King Vidor, Jean Renoir e Fritz Lang estiveram presentes numa exibio de
A chinesa e participaram de uma manifestao pela liberdade de Huey Newton,
na cadeia de Oakland 11.

27

Luddy se tornou a conexo americana de Godard e foi ele quem organizou a primeira
de uma srie de turns do Grupo Dziga Vertov na primavera de 1970. Havia
um motivo financeiro para isso. As solicitaes das emissoras de televiso eram
pouco lucrativas e o cach de mil dlares para falar em cada evento que Luddy
arrumou foi uma adio significante aos fundos do Grupo Dziga Vertov. Para
Gorin, pelo menos, isto satisfez a necessidade desesperada de uma platia.
De acordo com a leitura das histrias a respeito das visitas de Godard e Gorin na
imprensa underground da poca, no se pode dizer que a platia foi muito
receptiva, mas era enfim uma platia e uma que certamente se gabava de um
radicalismo compartilhado.
Os Estados Unidos forneceram uma resposta parcial ao problema platia, mas uma soluo mais satisfatria, de acordo com o esvaziamento da mar revolucionria nos
Estados Unidos e na Frana, foi filmar uma revoluo verdadeira. A guerra de 1967
entre rabes e israelenses havia radicalizado os palestinos de forma violenta. Aps
duas dcadas de espera pela soluo dos seus problemas por parte dos Estados
rabes, os palestinos se encontravam sem a margem esquerda do rio Jordo, que
havia sido ocupado pelos israelenses. Uma grande quantidade de faces revolucionrias surgiu na Jordnia e comeou a criar um Estado dentro do Estado.
Godard e Gorin concordaram com um pedido da Liga rabe para fazer um filme
sobre a situao palestina e, no incio de 1970, passaram bastante tempo na
Jordnia, com Godard freqentemente voltando de avio para a Frana para ver
Wiazemsky. Para o Grupo Dziga Vertov no havia a questo de simplesmente
encontrar imagens, o erro de Sons britnicos e Pravda; o esforo crucial era
construir as imagens, praticar a montagem antes da filmagem. Mas estes
esforos foram atrapalhados pelo fato de que nem Godard nem Gorin falavam
rabe. Eles se viram freqentemente escutando um discurso longo e complicado
s para depois ouvir o intrprete traduzi-lo em poucas palavras: Ns lutaremos
at a vitria.
No final, Jusqu la victoire se tornou o nome do filme, mas antes que eles pudessem
terminar a montagem, o dinheiro fornecido pela Liga rabe se esgotou. A sada
foi aceitar a oferta de uma emissora alem para fazer um filme sobre o julgamento conspiratrio em Chicago, quando, depois dos distrbios pblicos na
Conveno Democrata de 1968, diversos radicais foram a julgamento sob acusaes falsas. Em entrevistas nos campi americanos naquela poca, Godard e
Gorin deixaram claro que no tinham muito interesse por Vladimir e Rosa,
como eles o chamavam; que este era apenas um instrumento para financiar o
filme palestino, e tal atitude transparece no que claramente a menos interessante das experincias do Grupo Dziga Vertov.

12 ] Entrevista, Jean-Luc Godard, dezembro de 1988.


13 ] O Grupo Dziga Vertov no emitia carteirinhas de membros, mas os nomes a seguir foram associados a ele, por
algum tempo: Paul Bourron, Jean-Pierre Gorin, Armand Marco, Grard Martin, Isabelle Pons, Jean-Henri Roger,
Raphel Sorin, Anne Wiazemsky. Bourron e Marco eram operadores de cmera. Se as mulheres participaram do
grupo, isso discutvel. Claude Nedjar sempre atuou como o produtor.
[ 14 ] Ela ganharia o Oscar no ano seguinte (1972) por Klute, o passado condena (dir. Alan Pakula).
[
[

28

Mas se Vladimir e Rosa foi uma baguna que passou por uma arrumao rpida, um
destino muito pior esperava Jusqu la victoire. Enquanto Godard e Gorin filmavam e montavam, a situao poltica se tornou cada vez mais voltil, com muitas
vozes palestinas clamando por uma derrubada revolucionria do Rei Hussein e
a tomada do Estado jordaniano como preldio de uma guerra generalizada
contra Israel. De fato, a situao estava to voltil que Godard pediu que Claude Nedjar, que agora trabalhava como produtor de todos os filmes do Grupo
Dziga Vertov, providenciasse uma porta blindada para a sala de montagem.
Nesta poca, Godard j havia sado do apartamento na Rue Saint-Jacques e dormia na sala de montagem. Essa conjuno to imediata de vida e trabalho,
como muitos outros elementos do perodo Dziga Vertov, trouxe seus frutos
mais tarde. Em retrospecto, Godard viu isto como sendo uma espcie de imitao
da clnica de seu pai12 . Os eventos na Jordnia evoluram com muita rapidez.
No outono daquele ano, Hussein lanou um ataque contra a revoluo
palestina e muitos palestinos morreram num ms que ainda leva o nome de
Setembro Negro. A vitria da revoluo se tornou a mais amarga das derrotas.
A esta altura, boa parte do entusiasmo inicial com Vento do Leste tinha se
dissipado. Existia um desejo por parte da dupla Godard e Gorin de aumentar
o grupo, e esforos foram feitos com Grard Martin e Nathalie Biard,
ex-amante de Gorin, para aumentar a participao ativa, mas estes no
foram bem-sucedidos 13 . Finalmente, desiludidos, eles decidiram fazer um
filme mais comercial.
Uma das maiores nfases do Grupo Dziga Vertov era a primazia da produo, mas
seus filmes no eram vistos; agora eles fariam um filme que seria distribudo.
Nos primeiros meses de 1971, com a ajuda do carismtico produtor Jean-Pierre
Rassam, eles montaram um filme, Tudo vai bem, financiado pela Gaumont, que
examinava a luta de classes na Frana quatro anos depois de 1968. Yves Montand, um dos grandes astros do cinema francs, foi convocado junto com Jane
Fonda, que naquela poca estava no auge de sua carreira14 . Ambos eram conhecidos ativistas de esquerda. Tal era o poder do nome de Godard e to

29

atraente a possibilidade de fazer um filme poltico comercial com ele que os


dois concordaram em trabalhar sem adiantamento de cach e s com a participao nos lucros.
Tambm havia uma parte americana no negcio, e no dia 9 de junho de 1971,
Godard e Gorin estavam prestes a pegar um avio para Nova York com o
propsito de assinar contratos com Frank Yablans, da Paramount. Eles se encontraram na Rue de Rennes, onde Gorin descobriu que havia deixado seu passaporte em casa. Concordaram em se encontrar no aeroporto, mas antes Godard
queria passar numa livraria para comprar Meti um texto de Brecht. Christine
Aya, a montadora que trabalhava com os dois na poca, se ofereceu para
levar Godard na sua moto. No faa isso, brincou Gorin, voc vai sofrer um
acidente. No final da Rue de Rennes, um nibus que estava entrando na rua
prendeu a moto e Godard debaixo da roda dianteira. Godard quebrou a bacia,
fraturou o crnio e sofreu vrias dilaceraes no corpo. Na primeira noite no
hospital, Gorin foi informado que seu parceiro certamente iria morrer. Ele s
recuperou a conscincia depois de seis dias e entrou e saiu do hospital diversas
vezes durante mais de dois anos. A montadora tambm sofreu leses graves.
Para Godard, isso foi o final lgico de 1968.
Mas ainda havia negcios a serem concludos. O mais importante para Gorin era a
questo do seguro mdico de Godard. Rassam telefonara para ele dizendo que
Jane Fonda estava saindo: Ela evoluiu e no quer trabalhar com homens. Se
ela sasse, o filme ruiria, e Godard no teria cobertura. Gorin foi visit-la e
convenceu-a a permanecer no filme. Em dezembro, apesar de ainda estar em
tratamento, e com a perspectiva de mais internaes hospitalares sua frente,
Godard estava pronto para iniciar a filmagem. A trama de Tudo vai bem
simples: um casal um diretor de filmes e uma reprter de rdio faz uma
visita a uma fbrica para que ela faa uma matria sobre a situao atual da
Frana. Enquanto esto l, eles se envolvem na ocupao da fbrica e so aprisionados junto com o patro em seu gabinete. Tais seqestros eram uma das
tticas esquerdistas preferidas aps 1968. O efeito da visita induz o casal a
refletir historicamente sobre suas prprias vidas, e o filme termina com
a generalizao de sua descoberta para toda a Frana.
A estrutura do filme , de alguma maneira, parecida com a de Vento do Leste e de
Lutas na Itlia, mas o contedo fictcio, apesar de distanciado. Tudo vai bem
foi inspirado no em Althusser, mas sim em Brecht. Ficamos cientes da cmera, sempre fixa ou deliberadamente em movimento, sem panormicas ou
zooms; ficamos cientes do palco a fbrica parece um cenrio , e ficamos
cientes dos atores, de Montand e Fonda como personagens, mas personagens

[ 15 ] Louis ALTHUSSER, LAvenir dure longtemps. Paris. Stock/IMEC, 1992. p. 225. Em Le fond de lair est rouge, Chris
Marker descreve o funeral de Overney como o ltimo cortejo.
[ 16 ] Colin MACC ABE. op. cit., p. 75. Embora no existam registros de Godard ou Gorin ativamente apoiando o terrorismo, Sorin conta uma estria hilariante e assustadora de Bourron querendo fazer uma bomba durante as filmagens de Vento do Leste. Sorin sugeriu que ele fizesse uma muito pequena; foi o suficiente para destruir o banheiro
do hotel onde eles estavam hospedados. Godard se refere estria como uma lenda.

30

no muito diferentes de suas personalidades pblicas. O filme constantemente


demonstra as condies da sua prpria produo, especialmente na cena de
abertura dos crditos, em que o custo de cada item escrito num talo
de cheques que vai ficando cada vez mais com menos folhas. A determinao
do Grupo Dziga Vertov de montar antes de filmar fez com que os trabalhadores da fbrica fossem jovens atores desempregados. Godard e Gorin acharam
que se usassem trabalhadores de verdade, estes ficariam to intimidados pelos
astros que o filme no conseguiria retratar nada do atrito proletrio/burgus,
necessrio para animar a cena central. Mas atores desconhecidos contracenando com astros era algo digno de ser filmado.
Trinta anos mais tarde, o filme ainda tem valor. Os mecanismos brechtianos realmente funcionam fornecendo tanto distncia como engajamento e o filme
fornece um retrato bastante fiel das insatisfaes de trabalho, tanto na produo massificada como na mdia audiovisual. O problema, no entanto, continua
sendo a poltica. Onde a luta de classes dos maostas e a ideologia althusseriana fracassaram, o filme oferece uma seqncia final em que os esquerdistas
saqueiam um supermercado (outra favorita, dentre as tticas contemporneas).
De muitas maneiras, o filme funciona como uma elegia a um momento histrico, mas falta a coragem dos seus prprios insights, que envolveria uma crtica
muito mais radical poltica de esquerda.
Entre a montagem do filme e a veiculao do mesmo, um jovem militante maosta,
Pierre Overney, foi morto a tiros no porto de uma fbrica da Renault. Seu
enterro se tornou a ltima grande manifestao de maio. Godard disse a Gorin
que esta era a platia para seu filme, eles s precisavam achar uma maneira de
alcan-la. Mas Althusser comentou, talvez com um pouco mais de prescincia,
que os enlutados estavam ali para enterrar o esquerdismo.15 Tudo vai bem
nunca conseguiu definir se existia para enterrar ou exaltar, e seu final glorifica a
violncia, que era um dos aspectos menos atraentes do esquerdismo. De fato,
mesmo em 1980, Godard disse: Para mim, at hoje os terroristas continuam
sendo os herdeiros. 16
A filmagem de Tudo vai bem foi infeliz e seu lanamento, um desastre crtico
e comercial. Como se para completar um crculo de tristeza, o filme

seguinte de Godard e Gorin, Carta para Jane, foi um ataque feroz sua
estrela recente. O filme composto de uma nica imagem uma fotografia
de Jane Fonda no Vietn do Norte. O comentrio, a Carta para Jane,
analisa a foto em termos da representao do mundo por parte da mdia
contempornea. Tambm analisa a foto em termos da histria do cinema a
maneira como a expresso no rosto de Fonda, que muito parecida com a
de seu pai Henry, o equivalente em atuao do New Deal: preocupao
liberal benigna.
Para Gorin, o filme continua sendo um dos raros exemplos de um estudo sobre a
histria da atuao cinematogrfica, e ele defende a inteligncia da anlise.
Mas na poca o filme foi percebido como um ataque feroz de dois homens a
uma mulher que no teve a chance de se defender. Trinta anos depois, ele parece confirmar o que Anne Wiazemsky lembra como a misoginia do Grupo
Dziga Vertov. Godard falou diretamente sobre a relao do grupo com as
mulheres numa entrevista americana:

Ns tentamos, e foi um fracasso total, porque terminamos o filme


sozinhos. Nossas esposas pensaram naquela poca que aquele era apenas nosso trabalho aquela coisa, esse o seu trabalho. Eu tambm
tenho meu trabalho, e este o seu. Tentamos fazer o filme para expor
o problema no para resolv-lo, mas apenas para exp-lo , para dizer,
Este o nosso trabalho do ponto de vista tcnico, sim, mas de um
ponto de vista mais generalizado a nossa vida. A tentativa de
trabalhar juntamente com as nossas esposas nos filmes, quando elas
nem se interessavam muito por filmes, era correta naquele momento 17 .
A fotgrafa do retrato de Tudo vai bem era uma jovem sua, Anne-Marie Miville
(creditada com seu nome de casada, Anne-Marie Michel), que Godard conheceu
em 1970. O relacionamento havia se intensificado durante a poca em que ele
17 ] Michael GOODWIN; Tom LUDDY e Naomi WISE., The Dziga Vertov Group. In: America: an Interview with JeanLuc Godard and Jean-Pierre Gorin, Take One, vol.2, n.10 (maro-abril de 1970).
[

31

A base para Lutas na Itlia foi a tentativa de conciliar nossas vidas


pessoais com as nossas esposas. Tnhamos problemas como indivduos,
mas estes eram relacionados ao problema geral. Ento escolhemos, deliberadamente, um assunto que era fortemente relacionado nossa ideologia, porque, at quando falamos com a mulher pela qual estamos apaixonados, ou quando essa mulher fala conosco, isto ideologia.

18 ] Isabelle Pons. Entrevista, maro de 2002.


* ] Mao Tse-Tung.
[ ** ] Perodo de grande crescimento econmico na China, entre 1957 e 1961. (N. do T.)
[ 19 ] Zhisui LI. The Private Life of Chairman Mao (A Vida Privada do Camarada Mao). New York, Random House, 1996.
[
[

32

entrava e saa do hospital depois do acidente de moto, e Godard agora queria


encontrar maneiras de alcanar a idia de um estdio de verdade, um que
incluiria tanto Miville como Gorin. A revoluo havia terminado e as discusses
eram sobre o tipo de estrutura empresarial necessria para eles poderem realizar
suas ambies cinematogrficas. Gorin confessa que essas discusses de negcios
o entediavam, mas elas resultaram na fundao de uma empresa, Tout Va Assez
Bien (Tudo vai mais ou menos bem), da qual ele era o representante legal.
A companhia tinha dois projetos iniciais, um filme escrito por Gorin, com o nome de
Ailleurs immdiat (Imediatamente em outro lugar), e um escrito por
Godard, chamado Moi, je. A injuno final de Tudo vai bem era pensar sobre
si mesmo historicamente, e ambos os filmes eram tentativas de faz-lo, mas
com questes de subjetividade e sexualidade agora misturadas profundamente
com questes de poltica e histria. O nome para o filme de Gorin foi tirado de
Georges Bataille, o grande terico do ertico que morreu no incio dos anos
1960, mas cujos pensamentos foram cruciais para Foucault, Derrida, Barthes
e para a revista Tel Quel. Ailleurs immdiat foi o primeiro filme da TVAB a
ser produzido.
Os sets dos filmes eram notrios pelo seu caos sexual. Ailleurs immdiat, com o erotismo como seu assunto central, e com Gorin no papel principal e como
diretor, estava destinado a estabelecer recordes de caos. A atriz principal, que
estava tendo um caso com Gorin, transferiu suas atenes para uma outra
Mulher do elenco, e quando as duas mulheres decidiram que o diretor estava
se comportando de maneira machista, a filmagem implodiu 18 . Gorin foi para a
Califrnia, onde Tom Luddy estava esperando para cuidar dele e arrumar-lhe
um emprego, e o Grupo Dziga Vertov j era coisa do passado.
difcil encontrar um maosta no sculo XXI. Depois da morte do Grande Timoneiro*,
as terrveis realidades do Great Leap Forward** e da Revoluo Cultural comearam a aparecer. Quando a China e o Vietn entraram em guerra no final dos anos
setenta, o marxismo-leninismo se tornou um termo histrico. Para completar
este quadro, o mdico de Mao publicou suas memrias19 , que deixaram muito
clara a verdade da frase dita por Lorde Acton, o poder tende a corromper, e o
poder absoluto corrompe absolutamente. Mas se pensarmos no grande slogan

33

de Mao, que ns devemos contar com nossas prprias foras, se considerarmos


a nfase maosta na negao de uma separao entre o trabalho intelectual e o
trabalho manual, ou sobre a necessidade de encontrar um equilbrio diferente
entre o campo e a cidade, pode-se argumentar que a vida de Godard desde 1968
demonstra que, independentemente de quo poucos textos de Mao ele tenha
lido, ele os leu com muita ateno. Existia tambm um legado at mais duradouro.
O maosmo francs havia se auto definido como uma Nova Resistncia,
argumentando que o pas ainda estava ocupado pelo capital. Esta uma identificao que Godard nunca abandonou. A idia de que o cinema foi vtima de uma
ocupao, uma ocupao a que ele deve resistir, um dos temas mais recorrentes das entrevistas de Godard nas ltimas trs dcadas.
Quanto aos filmes do Grupo Dziga Vertov, eles foram feitos para uma platia
que no existia na poca, e difcil imagin-los encontrando uma
verdadeira agora. Sua poltica parece grotesca, se no ofensiva, mas
difcil imaginar uma crtica mais abrangente do mundo audiovisual de
informao, um mundo cujo domnio muito maior hoje do que quando
os filmes foram feitos. Godard desenvolveu essas teses ao invs de
abandon-las. A separao que Godard efetivou em 1968 nunca foi renunciada; mas sim ampliada e intensificada. Seus filmes no geram muito
prazer, mas qualquer pessoa que queira fazer um documentrio, conscientemente ou inconscientemente, vai utilizar tcnicas, estratgias e procedimentos que foram analisados brilhantemente nas obras do Grupo Dziga
Vertov. A colaborao com Gorin reconhecida pelos dois como uma
colaborao real. Para Godard, Gorin dava-lhe o impulso quando ele
empacava: Era uma maneira de continuar no ramo. Disse Gorin sobre
Godard: Eu lhe dava esperana quando ele no tinha nenhuma.
Quanto a maio de 1968 em si, quem sabe o que as geraes futuras podero
encontrar neste momento extraordinrio dentro de quais linhagens milenares
ele ainda poder ser inserido, dentro de qual ladainha banal de idiotismo
trgico ele ainda poder desaparecer? Godard disse que na realidade a Nouvelle
Vague (Nova Onda) foi a ltima Onda, e 1968 certamente parece ter mais em
comum com um passado de insurreies (haviam existido barricadas em Paris
em quase todas as dcadas desde 1789) do que com o futuro da mdia. Para
Raphel Sorin, agora diretor da editora Fayard, a sua gerao deixou a desejar
na literatura, na poltica ou na filosofia. Certamente, se ns lembrarmos do
momento na Ecole Normale Suprieure em meados dos anos 1960, quando
Robert Linhart produzia Cahiers Marxistes-Lninistes e Jacques-Alain Miller
produzia Cahiers pour lanalyse (sendo que os dois foram colegas de classe de

[ 20 ] Linhart sofreu um colapso em maio, incapaz de reconciliar a primazia terica da classe trabalhadora com a
revoluo estudantil que ocorria nas ruas fora da Ecole. Gorin foi ao encontro na Ecole onde Linhart ordenou a suas
tropas marxistas-leninistas que ficassem longe desta batalha enganadora. Gorin, como muitos outros, ignorou
Linhart. Vide Herv HAMON e Patrick ROTMAN. pp. 464-81.
[ 21 ] Miller casou-se com a filha de Jacques Lacan e se tornou um guardio da chama da herana lacaniana.

34

Gorin e de Sorin na Louis le Grand), difcil acreditar que o lugar de Linhart nos
livros de histria seja um rodap aos eventos de maio 20 , e o de Miller,
um rodap na histria da psicanlise21 . Possivelmente, at ainda mais surpreendente e mais difcil de explicar, a maneira como os pensadores daquela
poca (especialmente Foucault e Derrida) se tornaram uma ortodoxia acadmica paralisante nos Estados Unidos.
Talvez o verdadeiro legado de maio de 1968 seja um conjunto de perguntas.
No seu nvel mais importante, o movimento estudantil era antiautoritrio
uma recusa ao policiamento sexual ou esttico. De muitas formas, ele foi
muito bem-sucedido, mas isto era porque nadava junto com a correnteza do
capitalismo e no contra. Os eventos de maio fracassaram completamente
na tentativa de produzir estruturas alternativas. O fracasso desastroso de
milhares de organizaes coletivas em todo o mundo ocidental representa
um testemunho eloqente incapacidade de encontrar novas formas de
autoridade. Se toda a autoridade tivesse sido removida, como teria sido
possvel regulamentar a falta de acordo quando a retido revolucionria
tornava a falta de acordo impossvel?
O acordo empresarial original entre Godard e Gorin estipulava que o dinheiro seria
dividido meio a meio aps (sem surpresas aqui) os descontos para pagar os
impostos atrasados de Godard. Quando Gorin foi embora, deixou a empresa
para trs. Bem mais tarde, Godard ligou para ele em Los Angeles e disse que
ele precisava voltar a Paris para tratar disso. Para Gorin, as questes de aluguel
e salrio no significavam muito e deveriam ser tratadas por Godard; Godard
disse: Algum precisava lavar a loua, limpar os cinzeiros... coisas que Gorin
como todos os militantes que conheci no queria fazer.
A Tout Va Assez Bien finalmente faliu sob a bandeira de insolvncia fraudulenta, para
usar o termo jurdico francs, e Gorin foi proibido de praticar qualquer tipo de
atividade comercial durante trs anos. Algum tempo depois, Gorin, agora lecionando na Califrnia, foi informado que Tudo vai bem havia sido exibido na televiso francesa. Ele telefonou para Godard pedindo sua parte do dinheiro.
O bate-boca foi to feroz que Gorin desligou o telefone.

36

Erik Ulman

pela primeira vez como integrante do Grupo


Dziga Vertov, por meio de suas colaboraes
com Jean-Luc Godard. Esta parceria lhe trouxe
tanto fama quanto descaso: aqueles que admiram
os filmes do perodo Vertov costumam atribuir
suas virtudes a Godard, com pouca ou nenhuma
referncia a Gorin, enquanto muitos dos que no
gostam dos filmes costumam considerar Gorin o
culpado por desviar o mestre do caminho enquanto
pegava carona na sua fama. Esta controvrsia tende
a obscurecer e ignorar o pequeno, porm impressionante, conjunto da obra produzida por Gorin
desde que se separou de Godard, em 1973. De fato,
as circunstncias so tais que fcil ignorar estes
filmes: so apenas trs longas-metragens e dois
trabalhos em vdeo, bem como uma srie de projetos abortados ou nunca comeados, desenvolvidos
com intervalos de anos, distribudos de forma inconsistente, e de modstia deliberada.
Estes filmes solo, entretanto, podem se provar to importantes quanto as colaboraes com Godard. O
que lhes falta em provocao e radicalismo lhes
sobra em charme e em complexidade de forma e
nuance, estando eles entre as contribuies mais
inventivas e potencialmente frteis do gnero
filme-ensaio. Caracterizados por uma fidelidade
determinada aos detalhes locais, revelados com
ternura e humor, so pessoais e comprometidos
de forma jamais imaginada nos trabalhos do
perodo Vertov. Os trs longas Poto and Cabengo
(1978), Routine Pleasures (1986) e My Crasy Life
(1991) merecem ser vistos e discutidos mais
amplamente; e os vdeos Letter to Peter e um
registro audiovisual da pera St. Franois dAssise,
de Messiaen (ambos de 1992) abrem novos
caminhos, que esperamos Gorin tenha a oportunidade de explorar mais amide.

Jean-Pierre Gorin

Jean-Pierre Gorin conquistou destaque internacional

1 ] Vide James MONACO , The New Wave. New York, Oxford University Press, 1976. p. 221. O captulo de Monaco
intitulado Godard: Theory and Practice: The Dziga-Vertov Period provavelmente fornece a mais clara narrativa
sobre este grupo de filmes.
[

37

Gorin nasceu em Paris, a 17 de abril de 1943. Seus pais eram judeus esquerdistas: o
pai, um mdico respeitado (e trotskista); a me, uma mulher de considervel
inteligncia e energia um tanto imprevisvel. Aps uma juventude turbulenta,
porm aplicada, recebeu em 1960 seu bacharelado em Filosofia. Em seguida, matriculou-se na Sorbonne, onde participou dos seminrios de Louis Althusser (incluindo aquele definindo a teoria do aparato ideolgico do Estado), Jacques Lacan
e Michel Foucault. Alm disso, entre 1965 e 1968, Gorin trabalhou como editor
no Le Monde, tendo ajudado a criar o suplemento literrio semanal
Le Monde des Livres. Nesse perodo escreveu dezenas de artigos, contribuindo
para os debates polticos e estticos que levariam revolta de maio de 1968.
Gorin conheceu Godard em 1967. Nessa poca, Godard mostrava um interesse crescente pela gerao mais nova e, conseqentemente, por uma poltica mais
radical, como mostra o filme Masculino feminino (1966). Gorin era um contato
perfeito, por ser um dos mais articulados e engajados membros da Nova
Esquerda jovem da Frana. Cinfilo desde a juventude, teve o desejo de fazer
filmes despertado pelo rigor formal e poltico de Nicht Vershnt (1965), de
Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Gorin e Godard tornaram-se amigos: Gorin
ajudou Godard com o filme A chinesa (1967), oferecendo sua experincia
terica e prtica, de primeira mo, na militncia esquerdista emergente; e esteve
presente durante parte da filmagem de Le gai savoir (1968).
Depois dos acontecimentos de maio de 1968, Godard deu as costas indstria de filmes
convencionais e passou a fazer filmes que refletissem um novo comprometimento
poltico e desenvolvessem uma nova prtica, um mtodo de fazer filmes politicamente, filmes que no simplesmente promulgassem idias esquerdistas dentro de
uma esttica tradicional e, portanto, desacreditada. A exigncia era voltar estaca
zero, como anunciado em Le gai savoir, construir imagens do nada, e combater
a tirania da imagem sobre o som 1. Com a assistncia espordica de vrios aprendizes mais jovens, incluindo Gorin e Jean-Henri Roger, Godard criou Um filme como
os outros (1968), Sons britnicos (1968) e Pravda (1969), obras de uma pobreza
tcnica agressiva e estridncia poltica. Estes filmes comearam a ser assinados pelo
Grupo Dziga Vertov, nome escolhido como homenagem ao ento negligenciado
mestre do cinema sovitico sua poltica radical, sua exposio dos fundamentos materiais e formais do filme, ao seu desmantelamento da iluso do cinema.

38

Apesar de o nome ter aparentemente surgido com Gorin, os primeiros filmes Vertov
eram, fundamentalmente, trabalhos do prprio Godard. Vento do Leste (1969),
no entanto, marcou uma mudana. Godard foi para a Itlia filmar um faroeste
em colaborao com um nmero de esquerdistas proeminentes, incluindo o
diretor brasileiro Glauber Rocha, o ativista Daniel Cohn-Bendit e o astro comunista do faroeste espaguete (spaghetti western) Gian Maria Volont. Esta
colaborao rapidamente esvaiu-se devido indisciplina geral; e Godard convidou Gorin para ajud-lo a salvar o projeto. Este trabalho inaugurou um perodo
de genuna co-autoria que se estenderia por Lutas na Itlia (1969), Vladimir e
Rosa (1971), Tudo vai bem (1972), e Carta para Jane (1972); Aqui e acol
(1975) pode ser considerado um apndice a este conjunto de trabalho. Atribuir
responsabilidades autorais a estes filmes difcil, e por certo contrrio s intenes dos dois: Gorin afirmou que os filmes surgiram de uma troca constante
de idias que visava uma fundamental transformao da prtica, uma rejeio
ao autorismo que Godard ajudou a formular 2. Seja como for, parece que ao
menos Lutas na Itlia e Tudo vai bem so mais Gorin do que Godard, e que a
responsabilidade criativa nos outros foi de ambos, igualmente 3. Os dois cineastas
trabalhavam juntos diariamente, no apenas nestes filmes maiores, mas em
projetos menores: reportagens de notcias eram exibidas diariamente em
Paris, incluindo entrevistas e esquetes (Juliet Berto numa banheira explicando a
Guerra do Vietn); e tambm propostas para propagandas (das quais pelo
menos uma foi realmente filmada), como forma de obter renda.
Apesar de continuar orgulhoso dos filmes Vertov, Gorin dificilmente atribui este fato
sua pureza ideolgica: neste sentido, os filmes, como ele j caracterizou os militantes de A chinesa, so marcados por uma seriedade estpida4 , todos eles
demasiadamente premonitrios do puritanismo pomposo de muitas artes polticas subseqentes. Mais durveis so sua beleza formal5 , sua ousadia, sua nfase
na trilha sonora sobre a imagem, sua acuidade como cpsulas do tempo, seu

2 ] Estes comentrios so de uma entrevista em vdeo com Gorin, realizada em Melbourne no ano de 1987; desconheo a identidade do entrevistador.
[ 3 ] Gorin certa vez afirmou, com modstia, que basicamente tudo o que eu fiz vem do trabalho prvio de JeanLuc; por isso que alguns de nossos ltimos filmes so considerados altamente godardianos, apesar de eu t-los
feito. Citado em MONACO, p. 215.
[ 4 ] Entrevista em Melbourne.
[ 5 ] J negada de forma vigorosa: Godard: se Vento do Leste tem algum mrito, por no ter beleza alguma.
James Roy MACBEAN, Godard and Rocha at the Crossroads of Wind From the East, in: Film and Revolution.
Bloomington, Indiana University Press, 1975. p. 120.
[

O que falta nos filmes modernos beleza a beleza do vento se movendo nas rvores, o pequeno movimento contido nas ondulaes que o
vento causa nas flores das rvores. Isto eles esqueceram totalmente...
Do meu ponto de vista arrogante, ns perdemos beleza 7.

[ 6 ] Peter WOLLEN, Godard and Counter Cinema: Vent dest, in: Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies.
London, New Left Books, 1982. p. 79-91. Para o comentrio de Perez sobre os filmes do Grupo Dziga Vertov, vide
The Material Ghost. Baltimore, Johns Hopkins, 1998. p. 362.
[ 7 ] Ezra GOODMAN, The Fifty-Year Decline and Fall of Hollywood. New York, Simon and Schuster, 1961. p. 11.

39

humor (evidente pelo menos a partir de Vladimir e Rosa, e que freqentemente


passa despercebido), e o que poderia ser chamado de seu esprito protopunk de
faa voc mesmo. Muitas destas caractersticas foram, h muito, removidas
do discurso e prtica acadmicos que constituem o principal legado destas obras
e que no parecem impressionar muito Gorin: para ele, uma leitura destes filmes
baseada em sua mensagem poltica de pouco interesse, sendo at mesmo
dispensvel. Certamente difcil acreditar que o contedo poltico de Vento do
Leste, por exemplo, seja irnico ou incidental, e que a arrogncia das personas
pblicas de Gorin e Godard na poca (vide Godard in America, de Ralph
Thanhauser [1970]), no envelheceu bem. Mesmo assim, os filmes Vertov
permanecem extremamente recompensadores e merecem renovada ateno.
Precisei de algum tempo para conseguir assistir a Vento do Leste com uma nova viso:
meus encontros iniciais com o filme foram com cpias em vdeo de qualidade
duvidosa de uma verso americana com uma voz over tenebrosa. Dadas a feira
e o carter indecifrvel do som e da imagem, ramos obrigados a nos apoiar na
lista de dilogos publicada e em ensaios famosos sobre o filme, escritos por
autores como Peter Wollen, que parecia celebrar o filme por suprir o que Gilberto Perez chamou de desagrado militante, uma negao inflexvel de qualquer
valor esttico como uma superestrutura inadmissivelmente ilusria 6. Esta tenacidade implacavelmente ideolgica parte de Vento do Leste, mas apenas parte:
o que mais crucial no filme, como pode ser visto no lanamento do excelente
DVD japons, sua irresoluta dialtica entre a ideologia verbal e a beleza visual,
em que uma se firma como crtica da outra. Se a trilha sonora denuncia Griffith,
o imperialista americano, o esplendor natural luxuriante dos planos quase estticos de abertura remete ltima entrevista do mesmo Griffith:

8 ] Termo cunhado pelo escritor Bertolt Brecht que significa, em termos gerais, efeito de estranhamento ou distanciamento. (N. do T.)

40

fcil perceber que Vento do Leste um filme excepcionalmente rico, se nos concentrarmos em v-lo e ouvi-lo deixando de lado a retrica que o rodeia como
extenso e subverso do faroeste, revelando e interrogando suas ideologias
implcitas, como um documento de possibilidades e perigos do projeto revolucionrio (como na seqncia aterradora sobre terrorismo perto do fim, no
qual os trabalhos de arte pop do filme Duas ou trs coisas que eu sei dela
[1966] se transformam em diagramas de explosivos caseiros), e pelas intersees
complexas da beleza formal com o contedo carregado e refratrio.
Enquanto Vento do Leste tem amplo alcance e heterogeneidade, Lutas na Itlia
circunscrito, disciplinado, at elegante: Gorin descreveu sua estrutura como semelhante a um baralho, construdo por justaposies e substituies de painis
mais ou menos estticos para articular uma anlise althusseriana das ideologias que suportam a existncia militante de um jovem italiano. Em contraste,
Vladimir e Rosa, uma reflexo sobre o julgamento Chicago 8 como teatro poltico, o mais selvagem e mais miscigenado dos filmes Vertov, com uma abundncia descuidada de materiais, esquetes, insinuaes: desordenado, mas exuberante, contm algumas das reflexes mais significativas de Godard e Gorin
sobre a construo de uma nova linguagem cinematogrfica, freqentemente
formulada em um irresistvel formato cmico.
Para mim, entretanto, os melhores filmes que emergiram da colaborao so os trs
ltimos: Tudo vai bem, Carta para Jane e Aqui e acol.
Tudo vai bem , por motivos bvios, o mais profissional dos filmes Vertov. Gorin e
Godard queriam trabalhar novamente numa escala maior e mais popular.
Para isso, selecionaram duas estrelas de esquerda, Yves Montand e Jane Fonda,
traaram uma narrativa e construram um cenrio uma fbrica de salsichas
durante uma greve. Tendo aceito estas concesses, Gorin e Godard jogam com
elas de maneira habilidosa: na maior parte do filme, as estrelas funcionam
como figurantes, enquanto outras no-estrelas assumem o centro do palco; a
histria de amor das estrelas, quando emerge, fixa solidamente o romance no
contexto de seus empregos (como diretor de filmes e jornalista, respectivamente), e, desta forma, imerso nas hipocrisias da cultura comercial; o cenrio,
que um tributo a O terror das mulheres (1961), de Jerry Lewis, um atalho
que funciona como um outro Verfremdungseffekt 8 brechtiano. Tais estratgias
produzem um filme cuja complexidade formal encontra uma nova variedade de

[ 9 ] Para uma anlise mais detalhada de Tudo vai bem, vide David BORDWELL e Kristin THOMPSON. Film Art: An
Introduction. New York, Knopf, 1986. 2 ed. pp. 335-42.
[ 10 ] PEREZ, p. 362; Jonathan DAWSON, Letter to Jane, in Senses of Cinema. http://www.sensesofcinema.com/
contents/01/19/cteq/letter.html
[ 11 ] Vide a interessante discusso de Monaco em The New Wave, pp. 245-50.
[ 12 ] Vide a interessante discusso de Monaco em The New Wave, pp. 245-50.
[ 13 ] Susan SONTAG. On Photography. New York, Delta, 1977. p. 108.

41

discurso: aqui, Gorin e Godard permitem que o patro, o sindicalista e o grevista


radical falem por si mesmos, garantindo ao espectador uma maior liberdade
para pesar suas respectivas posies. Tal liberdade bem-vinda, apesar de
tambm indicar uma perda de fervor. Como Gorin disse, Tudo vai bem um
filme de 1972, no de 1968; e a desolao da tomada final com a cmera em
movimento sublinha a inadequao das aes revolucionrias que ele apresenta, a passagem do momento revolucionrio9.
Um ltimo sopro de densa teoria militante, Carta para Jane foi particularmente mal
recebido pela crtica, que o taxou como insuportvel e sem humor 10. Eu acho
isso engraado e revelador. O filme uma reflexo de 50 minutos sobre uma
nica fotografia de Jane Fonda no Vietn. Revezando a narrao entre eles, e
justapondo a imagem de Fonda com outras fotografias, Gorin e Godard refletem
sobre a funo de Fonda e desta imagem dentro da representao miditica ocidental da luta vietnamita por autodeterminao. Alguns disseram que os cineastas foram injustos e misginos em sua crtica antiga colaboradora; ao contrrio,
eles se esforam repetidamente para distinguir a pessoa de Jane Fonda do papel
social que criticam. Alm disso, o modo excessivamente pedante de argumentao (passando, por exemplo, de Elementos de Elementos para Elementos
Elementares) zomba de seu prprio absolutismo (porm poucos, como James
Monaco, parecem perceber a ironia) 11, embora constitua, sem dvida, uma
tentativa de argumentar de maneira lgica 12. Carta para Jane permanece, nas
palavras de Susan Sontag, uma lio modelo sobre como interpretar qualquer
fotografia, como decifrar a natureza no inocente de uma composio, ngulo
ou foco , 13 alm disso, cheio de insights provocativos, especialmente dentro
da histria da atuao cinematogrfica e do eclipse do materialismo silencioso
dos atores por um estilo inexpressivo de pensamento rduo, que Gorin e
Godard ligam diretamente a um liberalismo ocidental ineficaz.
Aqui e acol, concludo por Godard e Anne-Marie Miville, talvez seja o mais complexo
de todos estes trabalhos, uma reflexo admirvel sobre a resistncia palestina,
sobre as dimenses polticas do som e da imagem, e sobre o fracasso do

14 ] Martin WALSH. Godard and Me: Jean-Pierre Gorin Talks, in: Take One (Vol.5, n.1, 1976). pp. 14-15.

42

radicalismo europeu depois de 1968. Encarregados pela Liga rabe, em 1970,


de fazer um filme a ser intitulado Jusqu la victoire, Gorin e Godard captaram
imagens do Al-Fatah na Jordnia. Naquele mesmo ano, a maioria das pessoas
filmadas, que os havia recebido como convidados, foi morta pelo exrcito
jordaniano no Setembro Negro, tornando o ttulo grotescamente irrelevante e
modificando completamente o significado das imagens captadas. Posteriormente,
Godard, Gorin e Miville combinaram este material com crticas afiadas s estratgias tanto dos revolucionrios como dos cineastas, criando uma conexo direta
com uma esquerda europia mais interessada em lutas alheias do que em
suas prprias, e com a natureza coerciva e ubqua da comunicao de massa,
na qual cadeias de imagens que escravizam outras imagens vm a condicionar e constituir a conscincia humana. Aqui e acol um dos maiores filmes
polticos de todos os tempos, alcanando uma densidade formal extraordinria
com suas imagens, sons e histrias sobrepostos, assim como uma lucidez poltica que permanece toda ela muito relevante ainda nos dias de hoje.
O perodo Vertov havia sido intensamente produtivo e excitante; mas Gorin tinha de
seguir sozinho. Alm de ainda estar muito sombra de Godard, ele se sentia
sufocado pela poltica e pela teoria e queria explorar novas reas. Numa entrevista com Martin Walsh, Gorin identificou seu cineasta americano favorito como
sendo Russ Meyer e sinalizou: No estou mais tentando ser brechtiano. A prpria idia de tentar pensar atravs das lentes de um cara que estava pensando
nos anos 1930 me parece agora extraordinariamente retrgrada... Eu praticamente nem sou mais marxista, o que me abre um pouco a viso. 14
O primeiro filme solo de Gorin est agora perdido. Intitulado LAilleurs immdiat, estava quase que totalmente concludo quando a priso por porte de drogas da
atriz principal paralisou a produo. Tendo de enfrentar um atraso por tempo
indeterminado, os produtores displicentemente decidiram derreter a pelcula
por sua prata. Esta destruio deve ser imensamente lamentada: primeiro,
porque podemos imaginar como a carreira de Gorin teria se desenvolvido se o
longa tivesse sido terminado e lanado; segundo, porque o filme era provavelmente fascinante. A aluso a Georges Bataille no ttulo indica a direo que
Gorin estava tomando. Segundo ele, LAilleurs no tinha compromisso sexual ou
psicolgico, o que levou Godard a apelid-lo de O Anti-Tango, em contraposio ao controverso mas comparativamente seguro filme de Bertolluci, O ltimo
tango em Paris (1972). O prprio Gorin fazia o papel principal; suas descries

43

de alguns trechos do filme, em que ele recita passagens da Genealogia da


moral de Nietzsche enquanto tatuado, ou se masturba pendurado do lado de
fora de uma janela alta numa rua de Paris, talvez d uma idia do extremismo
(e da tolice) do projeto. A contnua deteriorao do esprito revolucionrio de
1968 coincidia com este trabalho, e de certa forma o motivava. Gorin falou
sobre a natureza cada vez mais louca e fragmentada da esquerda militante e de
seu desejo de se distanciar dela. LAilleurs immdiat teria sido talvez a contraparte dionisaca da dissecao fria e objetiva das conseqncias ps anos 1960
de Jean Eustache no filme La maman et la putain (1973).
Em todo caso, aps o abandono forado de LAilleurs, Gorin deixou a Europa e, em
1975, aceitou o convite de Manny Farber para ingressar na docncia da University of California em San Diego, onde permanece at hoje. Com Farber, Gorin
desenvolveu uma amizade forte e duradoura: nas palavras de Farber, eles se
tornaram crebros gmeos. Farber atuava j h bastante tempo como pintor
e como um dos mais renomados crticos de cinema dos Estados Unidos, tendo
sido um dos primeiros a advogar seriamente em favor de diretores de ao
como Mann, Fuller e Hawks. Mais recentemente, tornou-se um observador
igualmente astuto de vanguardistas como Snow, Straub e Huillet, Fassbinder e
Godard. O trabalho de Gorin na universidade envolveu-o num dilogo enriquecedor tanto com Farber quanto com sua esposa e colaboradora, Patricia Patterson.
Alm disso, o ambiente acadmico agradava a Gorin: certamente suas palestras
e atuaes como mentor, brilhantes e idiossincrticas, tm sido indispensveis
a vrias geraes de estudantes de arte e cinema na UCSD. Todavia, lamentvel que a vida acadmica tenha absorvido tanta energia que poderia ter sido
utilizada para fazer filmes.
As ambies de Gorin como diretor de cinema no foram soterradas pela sua carreira
como professor. Ele queria entrar em Hollywood e trabalhou em Apocalipse Now
(embora seu papel neste projeto lendrio e catico tenha se resumido praticamente a instruir Frederic Forrest sobre as complexidades da cozinha francesa).
Ainda assim, Gorin esperava que Francis Ford Coppola pudesse apoi-lo num
projeto seu. Ele havia obtido os direitos sobre uma srie de trabalhos do escritor
de fico cientfica Philip K. Dick, que em seguida preparou para Gorin uma adaptao extremamente detalhada do seu romance Ubik. Nem Coppola nem George
Lucas, entretanto, deram suporte ao projeto, e Gorin teve a amarga experincia
de ver suas esperanas se desvanecerem nesta e em outras empreitadas.
Se Gorin se sentia frustrado em relao a Hollywood, felizmente teve a oportunidade
de explorar o gnero documentrio. Patrocinado pela televiso da Alemanha
Ocidental, comeou o primeiro filme do que viria a ser uma trilogia sobre

15 ] Vide tambm Vivian SOBCHACK, 16 Ways to Pronounce Potato: Authority and Authorship in Poto and
Cabengo, in The Journal of Film and Video (edio XXXVI, outono de 1984). pp. 21-29.
[ 16 ] Entrevista de Melbourne.
[

44

linguagem, desenvolvimento reprimido e deslocamento cultural no sul da


Califrnia: Poto and Cabengo.
Poto aborda o tema criana e linguagem por meio do caso de duas jovens gmeas
de San Diego, Gracie e Ginny Kennedy, que pareciam ter inventado uma linguagem pessoal. Na verdade, esta linguagem era uma forma modificada do alemo
e do ingls que elas escutavam no seu relativo isolamento domstico. Gorin
rastreia este assunto em todas as direes: a cobertura da imprensa sobre as
gmeas, que desbotou do sensacionalismo impreciso para o total descaso;
as opinies oficiais de psiclogos infantis e lingistas; as ambies sociais da
famlia das gmeas, de situao infeliz e financeiramente precria. Alm disso,
Gorin evita a presuno de alternativas recorrentes em documentrios, a reportagem neutra ou a oniscincia divina: ao contrrio, ele prprio entra na histria
como um investigador decidido e inexperiente, um Philip Marlowe cmico; e
seu envolvimento crescente com as gmeas, apresentando-as ao mundo, torna-se
mais um fio dentro da narrativa plural do filme. Desta complexa rede de
foras, Gorin revela muito sobre o encantamento e as presses de um sonho
americano ilusrio; sobre a natureza social da linguagem; sobre o legado
deslocado da emigrao. E, ao mesmo tempo em que mantm estes importantes
tpicos em jogo, Gorin nunca perde de vista a humanidade dos seus objetos de
estudo (ele no condescendente com os pais patticos) ou a complexidade
formal do filme, que varia constantemente nas permutaes entre som, texto
escrito e imagem sempre, como no perodo Vertov, privilegiando o primeiro.
Formal e tematicamente, o filme uma pea de virtuose polifnica, ainda mais
marcante por nunca perder sua leveza, mesmo quando toca na profundidade
e na tragdia 15.
Se Poto trata de crianas e linguagem, Routine Pleasures faz da sua investigao
sobre homens e imaginao na Amrica da dcada de 1980 um pico em
pequena escala, nas palavras de Gorin, um remake de Paraso infernal 16. O
tema principal de Gorin um grupo de ferromodelistas que se rene semanalmente em Del Mar Fairgrounds, no sul da Califrnia. Suas paisagens em miniatura preservam uma Amrica perdida, talvez ilusria, e suas obsesses curiosamente entrelaam trabalho e infncia. Gorin tece esse tema com um outro: seu
amigo e mentor Manny Farber. Farber no aparece, exceto em fotografias; mas

45

aparecem suas pinturas e palavras (e inquietaes, como Jimmy Cagney); e


Gorin, mais uma vez assumindo a persona do investigador perplexo, move-se
entre estas linhas com ingenuidade displicente. As narrativas intersecionais do
filme funcionam como as linhas cruzadas da maquete do trem, ou como as
linhas de fora das pinturas de Farber, estabelecendo pontos de semelhana e
ressonncia; durante todo o tempo, Gorin avalia a identidade americana, sua
experincia com a geografia e as fronteiras, a masculinidade, a Histria, sua
relao com o pessoal e o coletivo. Como Poto, Routine Pleasures notvel por
sua leveza e seu charme, apesar de a polifonia aqui ser de alguma forma mais
intrincada do que na obra anterior. tambm digna de nota a excelente fotografia de Babette Mangolte, maravilhosamente nuanada tanto em preto e
branco como em cores. Por Routine Pleasures Gorin ganhou o prmio de
Melhor Documentrio Experimental no Festival de Popoli, em Florena.
Mais uma vez as obrigaes acadmicas foram a principal razo para o atraso do
filme seguinte de Gorin. My Crasy Life (que ganhou o Prmio Especial do Jri
no Festival de Sundance, em 1992) completa sua trilogia californiana analisando
a vida de uma gangue samoana em Long Beach. Este talvez seja o mais difcil
dos filmes solo de Gorin, pois deliberadamente intervm na realidade, a qual
ele documenta de maneira mais freqente e elusiva que em seus filmes anteriores, abdicando da orientao at agora fornecida pela tradicional persona de
investigador de Gorin. Assim como Jean Rouch havia feito em Eu, um negro
(1958), Gorin convida seus objetos de estudo a colaborar ativamente na representao de si mesmos, tanto de maneira mais evidente (em algumas cenas
obviamente representadas), como tambm sutilmente (em monlogos aparentemente espontneos, mas na verdade roteirizados). Alm disso, amplia o escopo
do mero registro da vida diria em Long Beach: vrios gngsteres vo a Samoa
e encontram suas origens culturais, tanto em famlia como na fantasia. At mesmo a fico cientfica interfere nas ruminaes de um computador num carro
de patrulha de um policial indulgente; estas reflexes talvez tomem o lugar do
personagem Gorin ausente, mas perturbam o tom do filme. Apesar destes
vos, My Crasy Life resiste a todo sensacionalismo: no h nenhuma cena de
violncia espetacular, nenhuma romantizao ou demonizao de seus objetos.
Em vez disso, ficamos tocados pela curiosa inocncia dos gngsteres e pelo
tdio normativo de suas existncias, de onde Gorin consegue inventar uma
textura cuja complexidade se revela apenas por meio de exibies repetidas.
Desde My Crasy Life, Gorin tem, nas suas palavras, focado na possibilidade de
repensar a narrativa de cinema junto com linhas estruturais musicais. A musicalidade vem sendo, h tempos e de diversas formas, uma preocupao sua:

17 ] Rede de emissoras de televiso e rdio da ustria. (N. do T.)

46

considere a escolha inteligente das msicas para seus filmes (Erroll Garner e
Mozart interpretados por Gould em Poto; Conlon Nancarrow em Routine; a
partitura intermitente porm elegante de Joji Yuasa para My Crasy Life), e, mais
importante, a nfase na trilha sonora j caracterstica nos filmes Vertov e as
estruturas rtmicas e polifnicas dos seus trabalhos solo. Letter to Peter (1992),
um longa em vdeo retratando a atuao de Petter Sellars numa montagem da
pera Saint-Franois dAssise, de Messiaen, em Salzburgo, um tipo de estudo
que estende e sintetiza estas preocupaes. No , contudo, to rico quanto
seus filmes: talvez refletindo uma certa impacincia com Sellars (evidenciada
por aceleraes bem-vindas, ainda que rudes, durante alguns de seus depoimentos), o vdeo no integra completamente suas vises geralmente interessantes do processo de ensaios com suas especulaes mais amplas sobre
msica e criao. Mais bem-sucedido, ainda que menos ambicioso, o registro
audiovisual de Gorin da apresentao feita para a sterreichischer Rundfunk 17,
que faz com que a encenao de Sellars (para mim, questionvel) seja to vigorosa quanto o vdeo ao vivo pode registrar.
Em todo caso, estes dois engajamentos diretos com a msica em si aguaram o
interesse de Gorin pela musicalidade cinematogrfica; e entre os seus projetos
atuais esto trilhas sonoras construdas como uma camada primria, qual as
imagens so adicionadas depois, revertendo a prtica usual. Gorin tambm vem
escrevendo roteiros de cinema e histrias, e, em 2001, dirigiu uma oficina no
Japo com uma srie de jovens artistas japoneses. Em colaborao com os
estudantes e com o pintor/videomaker Ryuta Nakajima, ele captou imagens
para o projeto de um tributo em vdeo via e-mail aos seus velhos amigos
Godard e Chris Marker. Nos ltimos meses, Gorin finalmente comeou a editar
estas imagens. Alegra-nos saber que a troca de idias e entusiasmo com esta
nova gerao e o crescente interesse internacional pelo seu trabalho tenham
ajudado Gorin a renovar sua prpria energia criativa, e esperamos que o ritmo
intermitente de sua produo se torne mais estvel.
Se Godard modelou-se como a imagem suprema do fim da Europa (como Charles
Olson uma vez escreveu sobre Ezra Pound), Gorin foi mais modesto. Todos os
seus filmes giram em volta de temas recorrentes infncia ou nostalgia da
infncia, linguagem e exlio com intensa concentrao local. Se Sans soleil
(1982) ou The Last Bolshevik (1993), de Marker, expandem grandemente seus
assuntos imediatos para a iluminao da Histria, Gorin, ao contrrio, vasculha-os

em suas localidades. Desde a retrica generalizante do perodo Vertov, Gorin


tem evitado alergicamente grandes declaraes: em vez disso, seu trabalho
dirigido ao que pequeno, tratado de forma terna e inquisitiva, preocupado
com o detalhe individualizante. , nas palavras de Manny Farber, uma artecupim, comendo suas prprias limitaes, sem deixar nada em seu caminho
a no ser os sinais de atividade impaciente, laboriosa, rude. 18 Nesta prpria
modstia, o trabalho de Gorin talvez tenha especial importncia numa poca
dominada pelos espetculos grandiosos e sem alma de Hollywood e pelo
cinismo e falta de sentimento de tantos filmes independentes. Ao contrrio, a
excentricidade dos filmes de Gorin me lembra outros certamente grandes
contemporneos, como Abbas Kiarostami ou Joo Csar Monteiro, cujas
particularidades ardilosas permitem um alcance extraordinrio, engendrando
prazeres profundos e abundantes.

Vento do Leste (1969; com Jean-Luc Godard)


Lutas na Itlia (1969; com Jean-Luc Godard)
Vladimir e Rosa (1971; com Jean-Luc Godard)
Tudo vai bem (1972; com Jean-Luc Godard)
Carta para Jane (1972; com Jean-Luc Godard)
Aqui e acol (1975; com Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville)
Poto and Cabengo (1978)
Routine Pleasures (1986)
My Crasy Life (1991)
Letter to Peter (1992; vdeo)
St. Franois dAssise (1992; registro audiovisual da encenao da pera
de Messiaen por Peter Sellars)

18 ] Manny FARBER, Negative Space. ed. ampl. New York, Da Capo, 1998. p. 135.

47

Filmografia como diretor

Bibliografia selecionada

BORDWELL, David e THOMPSON, Kristin. Film Art: An Introduction. 2. ed. New York,
Knopf, 1986.
DAWSON, Jonathan. Letter to Jane. Senses of Cinema, n 19, maro/abril 2002.
http://www.sensesofcinema.com/contents/01/19/cteq/letter.html
FARBER, Manny. Negative Space. ed. ampl. New York, Da Capo, 1998.
MACBEAN, James Roy. Film and Revolution. Bloomington, Indiana University Press,
1975.
MACCABE, Colin. Godard: A Portrait of the Artist at Seventy. New York, Farrar Straus
& Giroux, 2004.
MONACO, James. The New Wave. New York, Oxford University Press, 1976.
PEKLER, Michael (ed). Viennale 04. Viena, Viennale, 2004.
PEREZ, Gilberto. The Material Ghost. Baltimore, Johns Hopkins, 1998.
SCHAFAFF, Jrn. Routine Pleasures or All About Eve or A Point in the Landscape. In
SCHAFAFF, Jrn e STEINER, Barbara. Jorge Pardo. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz
Verlag, 2000. pp. 45-60.
SOBCHACK, Vivian. 16 Ways to Pronounce Potato: Authority and Authorship in Poto
and Cabengo. The Journal of Film and Video, n. XXXVI, outono de 1984.
SONTAG, Susan. On Photography. New York. Delta, 1977.
WALSH, Martin. Godard and Me: Jean-Pierre Gorin Talks. Take One, vol. 5 #1, 1976
(mais tarde relanado em The Brechtian Aspect of Radical Cinema, London,
BFI, 1981).
WOLLEN, Peter. Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies. London. New
Left Books, 1982.

Direitos autorais 2005 por Erik Ulman


Todos os direitos reservados.

48

Sou imensamente grato a Jean-Pierre Gorin por muitas conversas e muita generosidade com material e informaes; sou grato tambm a Michael Chaiken.

50

Jane de Almeida

com Jean-Luc Godard nos anos 1960 e 1970. Eles


dirigiram juntos seis filmes, quatro deles com
vrios esquerdistas revolucionrios da poca, em
proposta de trabalho colaborativo, sob o nome de
Grupo Dziga Vertov, uma homenagem ao cineasta russo, para fazer oposio no apenas a
Hollywood, mas tambm tradio de Eisenstein.
O primeiro filme dessa parceria Vento do Leste
(1969), um western feito na Itlia com as participaes de Gian Maria Volont, como ator, e de
Daniel Cohn-Bendit, como roteirista, alm de uma
apario de Glauber Rocha. Parte do filme mostra
vrias pessoas reunidas em local ermo refletindo
sobre o que fazer cinema e, como era a preocupao do grupo, sobre o que fazer cinema
politicamente. E Glauber que, em uma encruzilhada, mostra os vrios caminhos do cinema,
incluindo aquele do Terceiro Mundo, que
"perigoso, divino e maravilhoso".
Os outros trs filmes do grupo so Lotte in Italia (1969),
Vladimir et Rosa (1971) e Jusqu' la victoire
(1970), que ficou inacabado. No mais com o
nome Dziga Vertov, Godard e Gorin dirigiram,
em 1972, Tout va bien, com Yves Montand e Jane
Fonda, e Letter to Jane, uma custica leitura
de uma foto de Jane Fonda no Vietn. O filme
mereceu a ateno de Susan Sontag em seu
famoso ensaio Sobre a Fotografia (reeditado

especial para a Folha de So Paulo

Jean-Pierre Gorin conhecido pela sua parceria

O amigo de Glauber [e Godard]

O cineasta Jean-Pierre Gorin conta como


o diretor de Terra em transe virou ator
de Vento do Leste, que ser exibido no
Brasil pela primeira vez nesta semana.

recentemente pela Companhia das Letras), apresentado como uma lio de


decifrao de um enquadramento aparentemente inocente.
Gorin conheceu Godard por volta de 1965 quando era editor de literatura do Le
Monde e um dos criadores do suplemento Le Monde des Livres. Ele havia estudado filosofia e participado dos seminrios de Louis Althusser, de Jacques Lacan
e Michel Foucault. Era um eminente participante da nova gerao da esquerda
francesa que iria culminar na revoluo de maio de 1968 e representava uma
fora inovadora para os pensamentos de Godard na poca, tanto que foi um de
seus confidentes e conselheiros em A chinesa (1967) e Le gai savoir (1968),
filmes anteriores aos do Dziga Vertov.
Desde 1975, Jean-Pierre Gorin professor do departamento de artes visuais da
Universidade da Califrnia, em San Diego, sem deixar de dirigir, escrever e
produzir filmes. Gorin se disps a responder s questes reproduzidas a
seguir e disse que elas lhe trouxeram boas recordaes. Disse ainda que, se
pudesse, pegaria um avio imediatamente para ver a apresentao de Vento
do Leste no Brasil.

Glauber, Glauber, Glauber. Sempre na encruzilhada. Ele aparece pela primeira vez
na minha vida em Paris poucos meses depois de eu ter visto Terra em transe
umas 30 vezes seguidas no espao de dez dias. Ns nos encontramos por
intermdio de Raphel Sorin, atual editor de [Michel] Houllebecq, que estar
ligado a Vento do Leste. Uma conexo imediata. Isso se traduz em um vagar
infinito pelas ruas de Paris (Glauber sabia como esticar a noite!) e em um
tresloucado curso intensivo de 15 dias sobre o tropicalismo. Ento, um ano
depois, quando Vento do Leste estava sendo rodado, ele emerge da noite,
senta nossa mesa naquela imunda trattoria romana e amarra as pontas
da nossa ltima conversa, como se houvssemos nos despedido na noite
anterior. Lembro-me de t-lo apresentado a Godard, mas posso estar errado
a respeito disso.

51

O papel de Glauber Rocha em Vento do Leste pequeno, mas crucial, j que ele
quem aponta os caminhos do cinema na encruzilhada. Como o senhor
e Godard encontraram Glauber, e o que passava pela sua cabea quando
decidiu convid-lo para aquele papel?

Eu sei que partiu de mim a idia de arregimentar Glauber e oferecer-lhe o papel dele
mesmo, como sinal falante na encruzilhada das vrias formas de cinema. O
que me passava pela cabea? bem bvio, no? As coisas estavam se descosturando. Era como se tudo valesse e tudo estivesse sendo posto sobre a mesa
para ser examinado de novo. As formas das imagens e dos sons estavam
sendo questionadas por todos os lados. De certa forma, estvamos todos na
encruzilhada. A questo no era a busca de um caminho "verdadeiro", mas o
tipo de dilogo que poderia ser amarrado a partir de todo esse questionamento
disparatado que acontecia.
Ningum podia simplesmente sonhar em adotar no atacado a experimentao de
outrem, precisamente porque essas experimentaes refratavam a especificidade da experincia. Por isso os caras do Cinema Novo foram to importantes.
Pelo quo brasileiros eles estavam determinados a ser, por sua especificidade e
como nos foraram a nos interrogar a ns mesmos, colocando-nos em uma
direo que no havia sido mapeada.
A apario de Glauber em Vento do Leste ao mesmo tempo uma homenagem ao
Cinema Novo e uma pea afetiva de um teatro nave, que indica que os trabalhos
feitos no Brasil nos obrigaram a desbastar nosso caminho para fora da mata
(Hollywood, a nouvelle vague, a era glacial do cinema poltico da Guerra Fria
etc.), rumo especificidade do nosso tempo e nosso espao.

Em 1989, na poca do bicentenrio da Revoluo Francesa, um jornal entrevistou


vrios lderes mundiais em busca de uma avaliao sobre o legado daquele fato.
Deng Xiaoping, ento lder da China, hesitou um instante e depois respondeu:
" cedo demais para dizer!". Deixando a brincadeira de lado e com a devida
modstia, vou usar a mesma resposta.
Recentemente assisti a Vento do Leste e enviei a seguinte nota a um amigo: "Longo
e-mail de um centro cultural brasileiro que parece inclinado a exibir Vento do
Leste pela primeira vez na terra de Glauber Rocha (consegui uma edio
japonesa em DVD da velha brincadeira e fiquei surpreso pelo fato de ela ainda
parecer to impressionantemente linda, sem falar no fato de que parecia em
vez disso: a) a nica verdadeira adaptao da Ilada [desculpe, acabei de sair de
Tria e estou bem irritado com aquilo!]... Vejo Vento do Leste como a
cultura da guerra vista por duas Cassandra(s) [duas pelo preo de uma!
JLG/JPG]; b) um pico shakespeariano em pequena escala [ningum se

52

Aps quase 40 anos, como o senhor v as propostas e a produo do Grupo


Dziga Vertov?

preocupou/se preocupa em ler o final da dcada de 1960 como uma farra de


Rosencrantz e Guildenstern, mas eu o fiz/fao ainda mais agora]. Minha
gerao colocou o pobre Y [tambm conhecido como o marxismo e seus
avatares] na tumba... Ele j estava morto, mas no sabia... Quase 30 anos
esperando que o fantasma se dissipasse no vento [Tian An Men + a queda
do Muro de Berlim]; c) uma das melhores peas de fico cientfica j escritas
[se 2001 Dullards no Espao, Vento do Leste Dullards no campo romano,
o post-scriptum para Bouvard e Pcuchet que Flaubert nunca escreveu direito, no qual pretendia recolher os escritos de seus dois idiotas... Um perfeito
complemento para A chinesa a esse respeito])".
Portanto, " cedo demais para dizer"... Tenho certeza de que em dez anos eu verei
Vento do Leste e o trabalho que eu fiz na poca com outros olhos. O afeto,
a ironia, a fria que eles geraram em mim na poca e que geram agora ainda
permanecero, mas os trabalhos vo parecer se dirigir a um outro conjunto
de preocupaes. H trabalhos que fazem isso; eles permanecem misteriosamente vivos e capazes de se dirigir aos tempos alm do seu tempo. Eu os
chamo de "decentes". So trabalhos que demonstram a batalha de um diretor
com a tarefa mo, mostram que ele/ela est suando sobre os detalhes,
jogando vrias bolas ao mesmo tempo, sem ter medo de que algumas caiam
no cho (por incapacidade e tambm por exibicionismo, s para ter a
audincia do seu lado). Enfim, fiz trabalhos "decentes".

Peo licena para discordar. As questes esto a. Posso ouvi-las nos filmes de Lars
von Trier como posso ouvi-las nos filmes de Apichatpong Weerasethakul. Posso
v-las serpenteando e dando forma aos filmes de Abbas Kiarostami e nos
filmes de Hou Hshiao Hshen ou de Tsai Ming Liang. E, se eu gosto ou no
desses filmes, algo que absolutamente no vem ao caso. Eu poderia
aumentar a lista. Nomes conhecidos e nomes ainda desconhecidos. Tendo
a achar que os cineastas se enquadram em dois grupos: as pessoas do
idioma e as pessoas da gramtica. As pessoas do idioma tendem a funcionar
melhor na estabilidade das convenes; as pessoas da gramtica so inclinadas a interrog-las.

53

O senhor acha que a metfora da encruzilhada ainda vlida, depois que os


"ventos do leste" pararam de soprar com tanta fora, e considerando
tambm que o cinema, hoje em dia, raramente questiona o prprio
cinema, como naquela poca?

De vez em quando, os membros de uma tribo vagam (mesmo que s por um


momento aterrorizado) no territrio da outra. E o fluxo e o refluxo da histria
tendem a favorecer alternadamente uma tribo sobre a outra. Chega de
antropologia de poltrona! O fato que um monte de questionamentos est
acontecendo. Sempre esteve acontecendo. Sempre acontecer. Sempre...
A questo pode ser colocada de forma mais incisiva a respeito dos crticos. O que os
torna to pouco dispostos a apanhar as questes que esto sendo levantadas,
to incapazes de tra-las, amplific-las? O que os torna to determinados a
reforar a falta de sabor do status quo? Um pouco menos de "polegar para
cima/polegar para baixo" e um pouco mais de reflexo ajudariam.
Acho que os cineastas deveriam assumir a promessa de pegar a caneta e fazer o
esforo de falar dos filmes dos outros (ou dos momentos ou gestos nesses
filmes) que os tocam esttica e emocionalmente. Um pouco menos de insularidade e um pouco mais de generosidade poderiam ajudar a retomar o
territrio que foi perdido com o colapso da crtica.

Sim, enfaticamente. Algumas indicaes sumrias desconectadas. O digital, em


primeiro lugar. O que ele nos traz? Quando vai andar por si, com as propriedades do digital sendo exploradas, e no simplesmente consideradas como
uma forma expedita de filmar? Que esttica ele traz? Como essa esttica vai
afetar e transformar nosso sentido da narrativa?
Em segundo lugar, o sound design. Quando os cineastas vo reconhecer a sofisticao
do seu pblico no que diz respeito elaborao do som? Quando vo compreender ativamente que o espectador mdio agora tem uma familiaridade com as complexidades das camadas de som, dos samplings, da mixagem, que derivada da
sua familiaridade com a msica popular? E quando essa compreenso vai se
traduzir em estratgias narrativas novas e diferentes?
A dcada de 1960 foi marcada por um salto que levou os cineastas a se afastarem dos
modelos literrios (da alta e da baixa literatura) e encontrarem seu ponto de
referncia na pintura. O Godard do comeo um exemplo bastante bom do
que isso quis dizer: quantas vezes ele nos obrigou a ler o quadro como lemos
uma pintura de Matisse, com reas chapadas de cores primrias iluminadas
como se pelo sol do meio-dia? E quanto dessa estratgia se plasmou em uma
nova forma de narrativa? Parece inevitvel que a msica (ou, dito de forma mais
apropriada, o som) oferea o prximo referencial. Aleluia.

54

O senhor acredita que ainda possvel experimentar com a prpria


linguagem do cinema, como naquela poca? Ainda possvel para o
cinema se questionar?

A era do filme sonoro a nossa. Olhe, eu poderia continuar enfileirando os sinais de


esperana (ou seja, as viradas e mudanas que foram os cineastas a abraarem
seu tempo). As viradas nos ventos polticos figurariam de forma proeminente na
lista, mas isso nos tomaria muitas noites em volta da fogueira.

O senhor fez seis filmes com Godard. Como era t-lo como parceiro? Que caractersticas de Godard o senhor v no seu trabalho depois de terem produzido
tantos filmes juntos?
Dessa pergunta eu vou fugir. Compreenda que uma das pragas que minha juventude me imps que as pessoas se dirigem a mim como se eu tivesse sido
apanhado num eterno presente, como um cervo sob a lanterna. Suspeito
que se eu a) fosse um pouco menos ingnuo ou b) tivesse menos colhes,
eu teria unido foras a algum que no concentraria na sua cabea a mstica
do autor com "A" maisculo. Mas, sendo assim, eu senti que ele era aquele
cuja prtica poderia acomodar minhas questes. Dito isso, elogioso e
tambm cansativo ser levado de volta juventude de algum com tal
consistncia enervante.

Do melhor/pior jeito que eu consigo. Lecionar bastante simples. Consiste em


persuadir as pessoas de que elas no precisam de voc. Como todas as coisas
simples, exige tempo e esforo para conseguir.
Tambm vi isso como um dever poltico, j que sentia a necessidade de passar algo
adiante e mostrar gente jovem como "nunca subestimar o poder revolucionrio
do passado", como disse Pasolini certa vez. Alm disso, mantm os ps e a cabea
bem sintonizados, se for feito com paixo. Poucos o fazem, infelizmente.
Quanto aos filmes, fiquei mais demorado por causa da incapacidade dos produtores de assumirem riscos, da absurda cegueira dos crticos, do meu desdm
quase patolgico por jogar o jogo e (sejamos honestos) por meu prprio
jeito procrastinador.

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Poucos anos depois de sua parceria com Godard, o senhor se mudou para os
Estados Unidos e comeou a lecionar em uma universidade. Ainda assim,
o senhor dirigiu quatro filmes (Poto and Cabengo, Routine Pleasures, My
Crasy Life e Letter to Peter) e tambm escreveu alguns roteiros. Como
concilia sua vida acadmica com a sua produo cinematogrfica?

Quais so seus trabalhos (ou projetos) mais recentes?


Acabo de terminar um roteiro, The Devil Dicks. um filme puramente de gnero, que
escrevi com meu parceiro, Patrick Amos, e que no pretendo dirigir. Uma espcie de Ghostbusters Os Caa-Fantasmas misturado com Sal, ou os 120 dias
de Sodoma, com cara de cartoon ensima potncia. D a sensao de que
esse formato o mais adequado para lidar com esta nossa poca.

Alguns autores o consideram uma espcie de resistncia entre a montona


grandiloqncia dos filmes de Hollywood e o cinismo do cinema "independente" norte-americano. Como se sente a respeito?

56

Ei, vou at onde posso! Olha, fao esse tipo de filme por necessidade. Por hbito,
seria um termo mais apropriado. minha paleta. minha voz. Minha
musiquinha. No posso fazer nada alm disso. tanto a minha glria quanto
a minha maldio. Uma forma limitada, embora ambiciosa, de funcionar no
mundo. E, agora que j respondi s suas perguntas, um pedido. Agradea a
Caetano Veloso, Tom Z, Gilberto Gil e Jorge Ben. Sem eles, seria mais difcil
pensar. E visite o tmulo de Glauber. Na ltima vez em que conversamos, ele
me ligou a cobrar durante duas horas para me dizer: "Ns estvamos
certos". Ele nunca me dava espao para responder. E eu estava to falido na
poca que a nica coisa que eu conseguia pensar era em como faz-lo
desligar. Agora, em retrospecto, acho que ele fez bem em ligar. No exatamente daquele jeito, mas quem se importa...

Traduo de Rodrigo Leite.

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James Roy MacBean

Vento do Leste

h uma seqncia na qual o cineasta brasileiro


Glauber Rocha tem uma participao breve, porm
de simblica importncia. Enquanto Rocha est
parado em uma encruzilhada poeirenta, com os
braos abertos, uma jovem mulher emerge de um
dos caminhos, segurando uma filmadora (e o fato
de ela estar evidentemente grvida , sem dvida,
frtil em significado). Ela se volta para Rocha e
diz, muito educada: Desculpe-me por interromper
sua luta de classes, mas voc poderia me mostrar
o caminho que leva ao cinema poltico?
Rocha aponta primeiro para frente, depois para trs, e
ento para a esquerda, e diz: Aquele o caminho
do cinema da aventura esttica e de indagao
filosfica, enquanto este o caminho do cinema
de Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e
maravilhoso, em que as perguntas so de cunho
prtico, como produo, distribuio, treinamento
de 300 cineastas para fazer 600 filmes por ano
somente no Brasil, abastecer um dos maiores
mercados do mundo.
A mulher comea a traar o caminho do Terceiro
Mundo, quando o inexplicvel aparecimento de
um balo vermelho parece desencoraj-la a
continuar nessa direo. Ela chuta, sem muito
entusiasmo, a bola, que mesmo assim volta rolando para onde ela est, como se insistindo em
segui-la como o famoso balo vermelho de
Lamorisse, com o qual guarda alguma semelhana , e refaz seus passos at Glauber Rocha,
que continua plantado na encruzilhada com os
braos abertos, como um espantalho ou um
Cristo crucificado sem uma cruz. Ela parte mais
uma vez, desta vez seguindo a trilha da aventura
esttica e da indagao filosfica.
Decidi comear minha anlise sobre Vento do Leste
descrevendo esta breve seqncia e sugerindo

ou Godard e Rocha na encruzilhada

Prximo do meio de Vento do Leste (Vent dEst),

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alguns de seus divertidos simbolismos por acreditar que sejam de vital


importncia, no apenas para o entendimento do que Godard est tentando
fazer neste filme, mas tambm para a compreenso da maneira como certas
questes de grande importncia esto tomando forma na vanguarda do cinema contemporneo. A presena de Rocha nesta seqncia particularmente
significativa, mas as questes envolvidas certamente vo alm de Godard e
Rocha e, em ltima instncia, bem capaz que o prprio cinema esteja agora
em uma encruzilhada crtica.
Para lidar com estas questes e sondar com maior profundidade a significncia da
seqncia da encruzilhada, acho que o melhor primeiro tomarmos um breve
desvio, explicando um pouco as circunstncias que levaram a Vento do Leste e
associao problemtica de Glauber Rocha a este filme, em vrios estgios de seu
desenvolvimento. Logo aps os levantes estudantis ocorridos na Frana em 1968,
Godard contatou um dos lderes militantes desse movimento, Daniel Cohn-Bendit,
e sugeriu que os dois colaborassem no projeto de um filme que exploraria o
funesto declnio ideolgico, moral e social enraizado no apenas na poltica francesa, mas na situao poltica do ps-Guerra Fria de forma geral. Godard tambm
aludiu a seu desejo de fazer o filme de tal forma que fossem criados paralelos
entre a representatividade de estruturas polticas tradicionais e a representatividade
de estruturas tradicionais de filmes, em particular aquelas de padro ocidental.
Cohn-Bendit concordou, e Godard contatou o produtor italiano Gianni Barcelloni, que
j havia trabalhado com diretores como Pasolini e Glauber Rocha, e o jovem
cineasta underground francs Philippe Garrel. Barcelloni convenceu a Cineriz a
lhe dar um adiantamento de cem mil dlares para um faroeste em cores, a ser
roteirizado por Daniel Cohn-Bendit, dirigido por Jean-Luc Godard e estrelado
por Gian Maria Volont. Aparentemente, o que o produtor e o distribuidor
esperavam era algo na linha de um Cohn-Bendit le fou.
As filmagens foram conduzidas no incio do vero de 1969, na Itlia. Godard, ento
comprometido com a criao coletiva, congregou os trs membros do seu
Grupo Dziga Vertov (que na poca em que este texto foi escrito estava reduzido a apenas dois membros Godard e Jean-Pierre Gorin), sua esposa, a atriz
Anne Wiazemsky, diversos atores e tcnicos italianos, e uma srie de militantes
franceses e italianos de diversas inclinaes esquerdistas. Cohn-Bendit,
que havia discutido a concepo geral do filme com Godard, esteve presente
apenas em parte das filmagens, aparentemente discutiu com Godard e Gorin,
e no aparece na verso final do filme (como Godard colocou em Berkeley
em abril do ano passado, todos os anarquistas foram para a praia). Sai
Cohn-Bendit. Entra Glauber Rocha.

1 ] Vide Manchete n 928 (31 de janeiro de 1970), Rio de Janeiro.

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Em Roma para reunies com Barcelloni, Rocha encontrou Godard, que, segundo
Rocha, sugeriu que os dois deveriam coordenar esforos para destruir o cinema ao que Rocha teria respondido estar em um caminho bem diferente, que
seu objetivo era construir o cinema no Brasil e no resto do Terceiro Mundo,
lidando com problemas prticos de produo, distribuio etc.
Esta divergncia parece ter dado a Godard a idia de filmar uma seqncia com
Rocha na encruzilhada, para incluir em Vento do Leste como uma maneira de
delinear diferentes estratgias revolucionrias. Rocha concordou em representar o papel, mas no sem mostrar relutncia em se juntar mitologia coletiva
da inesquecvel Gangue Francesa de Maio.
De qualquer maneira, a seqncia foi filmada, e Godard e Rocha se despediram amigavelmente, mas, ao que parece, ambos com a sensao de que o outro havia
falhado em entender sua posio. Godard se dedicou edio de Vento do
Leste, e concluiu o filme no incio do inverno. Por acaso, Rocha estava em Roma
novamente na poca da pr-exibio particular, assistiu ao filme, e se viu
como aconteceu com todos os presentes de tal forma desnorteado e consternado com o caminho tomado por Godard, que decidiu escrever um artigo
sobre o filme para a revista brasileira Manchete1 .
No Festival de Cannes, em maio de 1970, Vento do Leste teve uma exibio meianoite, durante a Quinzena do Diretor. (Godard no queria que o filme fosse
apresentado em Cannes; a exibio foi de total responsabilidade do distribuidor.)
Algumas poucas pessoas admiraram o filme; a maioria detestou. Idem para a
exibio de Vento do Leste no New York Festival, em setembro. O mesmo se
repetiu algumas semanas mais tarde em Berkeley e San Francisco. Este tipo de
reao era mais ou menos esperada sempre que um novo filme de Godard era
lanado. Fora do comum e um pouco mais complicada foi a controvrsia sobre
se Vento do Leste poderia ser considerado um filme visualmente belo, e se
esta beleza visual seria um atributo ou uma deficincia, considerandose as metas revolucionrias de Godard.
Muito da controvrsia sobre a qualidade visual do filme pode ter resultado simplesmente do fato de que estavam sendo exibidas tanto verses em 35 mm como
em 16 mm do filme; e que, em termos visuais, estas duas verses so bastante
diferentes. Apesar de o filme ter sido filmado em 16 mm (inteiramente em reas
externas), a cpia em 35 mm muito superior, com cores luxuriantes (principalmente os verdes das belas paisagens interioranas da Itlia e o vermelho intenso

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da parede de uma antiga morada rstica, parcialmente em runas). A cpia em


16 mm bastante escura e sombria, com cores muito falsas e melanclicas.
A controvrsia realmente se adensa quando comea o debate sobre os mritos e
demritos relativos beleza visual (ou de sua ausncia) em Vento do Leste.
Hoje, at difcil determinar quem disse o que e por qu e a que cpia se
referiam os comentrios. Por exemplo, quando o filme estava sendo exibido em
Berkeley e San Francisco, alguns crticos fizeram objees ao lixo visual, mencionando que Glauber Rocha supostamente teria criticado o filme por ser
demasiadamente belo, assim se mantendo no domnio da esttica, ao invs
de funcionar como um filme politicamente militante. O problema que a
posio de Rocha nunca foi essa. Esta linha de pensamento, enquanto erroneamente atribuda a Rocha, a princpio aceita por Godard, que, no entanto,
rebate afirmando que se Vento do Leste tem algum mrito, o de no ser,
de forma alguma, belo. J Rocha, em seu artigo na Manchete, ataca Vento do
Leste no porque o filme se mantm no domnio da esttica, mas por acreditar
que Godard estivesse tentando destruir a esttica. Rocha elogia o filme por sua
beleza desesperada, mas censura Godard por se sentir to sem esperanas
quanto utilidade da arte. Rocha lamenta que um artista to talentoso como
Godard (que ele compara a Bach e Michelangelo) no tenha mais f na arte,
procurando, em vez disso, destru-la.
Para Rocha, a presente crise intelectual na Europa Ocidental sobre a utilidade da arte
sem sentido e politicamente negativa. Ele v o artista europeu melhor exemplificado por Godard como tendo se colocado em um beco sem sada, e
conclui que, no que diz respeito ao cinema, o Terceiro Mundo pode ser o nico
lugar onde um artista ainda pode fazer filmes de forma frutfera. Godard, por
outro lado, censura Rocha por sua mentalidade de produtor, por pensar
demais nos chamados termos prticos de produo, distribuio, mercados etc.,
assim perpetuando as estruturas capitalistas do cinema, levando-as ao Terceiro
Mundo e negligenciando, no processo, questes tericas urgentes que
precisam ser consideradas se o cinema do Terceiro Mundo pretende evitar a
simples repetio dos erros ideolgicos do cinema ocidental.
Que tipo de erros ideolgicos Godard poderia ter em mente? Bem, voltemos
seqncia da encruzilhada em Vento do Leste. Se a nossa associao da bola
vermelha de plstico com o balo vermelho de Lamorisse estiver correta,
ento esta seqncia pode ser lida assim: o cinema, em um estgio muito
fecundo de desenvolvimento criativo, se volta para o Terceiro Mundo procurando
aconselhamento e direcionamento quanto relao adequada entre o cinema
e a sociedade (cinema poltico). Recebendo uma resposta de certa forma

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equivocada de Glauber Rocha, mas suficientemente impressionado pelo que


ele coloca sobre o cinema do Terceiro Mundo (e talvez impressionado pela
maneira como ele argumenta ou melhor, canta em Portugus), o cinema
toma o caminho do cinema no Terceiro Mundo, para descobrir, alguns passos
frente, que o cinema do Terceiro Mundo est se transformando em uma srie
de imitaes terceiro-mundistas de O balo vermelho. Desencorajado, o cinema
rapidamente decide que o verdadeiro avano no est nessa direo, mas sim
em prosseguir pelo caminho de aventura esttica e questionamento filosfico
um caminho que a mulher resolutamente toma.
Agora surge a pergunta: o que h de errado com O balo vermelho? Quais erros
ideolgicos, inerentes ao cinema ocidental, se manifestam neste filme? A que
poderamos possivelmente nos contrapor na charmosa histria sobre um menininho francs e um balo vermelho que o segue onde quer que ele v, como um
cachorrinho brincalho? Podemos tambm lembrar que Andr Bazin dedicou um
de seus ensaios mais importantes (Montagem invisvel, no volume I de O que
o cinema?) a O balo vermelho e a outro curta popular de Lamorisse, Crin
blanc. O argumento de Bazin, um trampolim para o desenvolvimento de sua
esttica realista, era que, mesmo em um filme de fantasia to imaginativa
como O balo vermelho, era essencial (ontologicamente essencial) manter a fidelidade cinematogrfica realidade, o simples respeito fotogrfico pela unidade
espacial. O fato de ter sido usado um truque para permitir que o balo parecesse
seguir o menino no era de importncia para Bazin, desde que o truque no fosse
uma trucagem como era, na sua opinio, a montagem. O que importava era
simplesmente que tudo o que fosse visto na tela tivesse sido fotografado
como realmente aconteceu no tempo e espao. O que no podamos ver (como
um fio de nilon imperceptvel a permitir que Lamorisse controlasse os movimentos do balo) no importava para Bazin, desde que o que ns vssemos
tivesse efetivamente acontecido, fosse pris sur le vif (capturado ao vivo) pela
cmera, no tendo sido adulterado em laboratrio ou na moviola.
E Bazin no se importava nem um pouco (na verdade, o conceito se encaixava
perfeitamente em seu idealismo humanista burgus) que sua fidelidade
realidade servisse como um trampolim para pretenses metafsicas simplistas
e moralizao sentimental como, por exemplo, em O balo vermelho, em
que a luta entre o menininho e uma gangue de rua simboliza a luta entre o Bem
e o Mal, com o Mal vencendo aqui na Terra e o balo estourando, mas o Bem
vencendo em uma outra esfera mais elevada, com milhares de outros bales
miraculosamente descendendo do firmamento, erguendo o menininho e o
carregando para o cu.

2 ] Vide a interpretao crtica de Gerard Gozlan sobre Bazin em Positif, ns. 46 e 47 (junho e julho de 1962).

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Para Bazin, conforme revelado por uma leitura cuidadosa, todos os caminhos levam ao
cu. A terminologia religiosa que aparece repetidamente em seus escritos certamente no tem nada de coincidncia ou mesmo de meramente metafrica. Todo
o sistema esttico de Bazin se baseia em uma estrutura mstica e religiosa (catlica) de transcendncia. A fiel "reflexo da realidade", na verdade, nada mais do
que um pr-requisito e em ltima instncia simplesmente um pretexto para
encontrar uma verdade transcendental que supostamente existe na realidade e
miraculosamente revelada pela cmera. A realidade, se estudarmos Bazin com
ateno, rapidamente se despe de sua casca material e elevada a uma esfera
puramente metafsica (que poderamos justificadamente chamar de teolgica).
Dada a menor oportunidade (como quando escrevendo sobre Journal dun cur de
campagne de Bresson), Bazin chega a revelar o segredo e seu abuso flagrante
do termo fenomenologia alcana um pinculo de absurdo em uma fenomenologia da graa de Deus. Mas mesmo ao escrever sobre um filme como Terra
sem po, de Buuel, que uma documentao mordaz da condio material
de uma populao especfica (os habitantes do vale de Las Hurdes) em um pas
especfico (Espanha), sob uma coligao especfica de classes prevalentes (da
burguesia e da Igreja Catlica), tudo isso apresentado com amarga nfase no
prprio filme, Bazin ainda consegue varrer a poeira material para debaixo do
tapete, to rapidamente que difcil saber o que foi visto e escapar de forma
imediata para as poeiras mais edificantes do paraso.
Foi observado2 que, em seu artigo sobre Terra sem po, Bazin nem sequer menciona
as palavras classe, explorada, rico, capitalismo, propriedade, proletariado, burguesia, ordem, dinheiro, lucro etc. E quais so as palavras
que encontramos em seu lugar? Expresses grandiosas, conceitos abrangentes e generosos que so a matria-prima de uma extensa tradio do idealismo
humanista burgus como conscincia, salvao, tristeza, pureza, integridade, crueldade objetiva do mundo, verdade transcendental, crueldade
da condio humana, infelicidade, a crueldade na Criao, destino, horror,
piedade, Madona, misria humana, obscenidade cirrgica, amor,
dialtica pascaliana (tinha de ser pascaliana!), toda beleza de uma Piet
espanhola, nobreza e harmonia, presena do belo no atroz, um infernal
paraso terrestre etc. etc.
E no se trata de um caso nico, seja nas escritas de Bazin ou na ideologia burguesa
em geral. Quanto mais generosos e gerais os conceitos, mais fcil cobrir a falta

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de uma anlise materialista, voltada ao processo da sociedade humana e que,


caso ocorresse, revelaria alguns fatos duros e desagradveis que poderiam
fazer as pessoas comearem a se rebelar. Em resumo, a ideologia pelo
menos to eficiente no que deixa de dizer naquilo que mantm oculto
quanto no que diz.
Godard lamenta a forma como o cinema, desde seu nascimento, foi desfigurado por
uma ideologia capitalista burguesa que permeia suas prprias fundaes tericas, sem jamais ter sido corretamente diagnosticada, e muito menos corrigida.
Em Vento do Leste, portanto, ele sistematicamente desmonta os elementos
tradicionais do cinema burgus principalmente conforme exemplificado pelo
Ocidente e revela o (por vezes oculto e por vezes escancarado) carter repressivo que o sustenta.
Godard acusa o cinema burgus de colocar demasiada nfase nos medos e desejos
emocionais mais bsicos da audincia, jogando com esses medos e desejos,
sacrificando a inteligncia crtica do espectador. E Godard tenta combater esta
tirania das emoes, no porque seja contra emoes e a favor da racionalidade, nem tampouco porque se oponha a que as atitudes e aes das pessoas
sejam influenciadas por sua experincia artstica; muito pelo contrrio. Mas por
acreditar fortemente que a audincia no deve se deixar explorar, como acontece no cinema burgus, que no deve ser manipulada emocionalmente, mas
deve, sim, ser tratada de forma direta e franca, em um dilogo lcido que
evoque todas as suas faculdades humanas.
Hoje, no entanto, cada elemento de um filme burgus calculado para convidar a
audincia a se perder em uma experincia emocional vivida de uma chamada fatia de vida, em vez de assumir uma atitude crtica, analtica, e, em
ltima instncia, poltica em relao ao que se v e ao que se ouve. Algum
poderia perguntar: por que a atitude de um indivduo em relao a um filme
deveria ser poltica? A resposta, obviamente, que o convite para se perder em
emoes ao custo da anlise racional j constitui um ato poltico implicando
em uma atitude poltica por parte do espectador, sem que este esteja necessariamente ciente disso.
De fato, ao se deixar tocar emocionalmente pelo cinema e at mesmo exigir que
o cinema seja emocionalmente tocante o espectador se coloca merc de
qualquer um que aparea com dinheiro para investir e que se d ao trabalho
de garantir que a audincia se sinta tocada. Mas as pessoas que tm dinheiro
suficiente para investir tambm tm um interesse oculto em assegurar que as
audincias sejam tocadas na direo certa, ou seja: em uma direo que
perpetue a posio vantajosa do investidor, em um sistema econmico que

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permita a existncia de enormes desigualdades na distribuio das riquezas.


Resumindo, o cinema (bem como a televiso) funciona como uma ferramenta
ou arma ideolgica, usada pela classe prevalente-proprietria para ampliar o
mercado para os sonhos burgueses que vende.
Alm disso, como Godard afirma em Vento do Leste, o cinema tenta vender os sonhos
burgueses como realidade, inclusive jogando com os efeitos de intensificao e
enaltecimento cinematogrficos, numa tentativa de nos fazer acreditar que os
sonhos burgueses que aparecem em nossas telas de cinema so, de alguma
maneira, fantsticos, que so no apenas reais, mas, de certa forma, mais
reais que a realidade. No cinema burgus, tudo conspira para este efeito:
a linha de atuao ao mesmo tempo realista e fantstica; os cenrios so
realistas (ou, se filmados em locao, simplesmente reais), mas tambm
so cuidadosamente escolhidos por sua beleza e por seu aspecto extraordinrio.
O mesmo vale para os figurinos, roupas, jias e maquiagem usados pelos atores
e atrizes, que tambm so cuidadosamente escolhidos por sua beleza e seu
aspecto extraordinrio. Por fim, at mesmo o som no cinema burgus usado
para nos passar a iluso de estarmos escutando, s escondidas, um momento
de realidade, em que os personagens esto cegos nossa presena e simplesmente vivendo as emoes de suas vidas reais.
Desde Weekend francesa, Godard passou a rejeitar o dilogo convencional do
cinema, por achar que ele contribui para esta iluso mal-direcionada de realidade,
tornando ainda mais fcil para a audincia se imaginar ali com as pessoas na tela,
presente porm a salvo, em uma posio perfeita (a de um bisbilhoteiro, de um
voyeur) para uma participao vicarial na emoo do momento. Resumindo, o
cinema burgus finge ignorar a presena do espectador, finge que o que est
sendo dito e feito na tela no direcionado para o espectador, finge que o cinema um reflexo da realidade; e ao mesmo tempo joga constantemente com as
emoes da audincia e capitaliza seus mecanismos de identificao-projeo, a
fim de induzi-la, de forma sutil, insidiosa, inconsciente, a participar dos sonhos e
fantasias que so vendidos pela sociedade capitalista burguesa.
Existe uma seqncia excelente em Vento do Leste na qual Godard demonstra e
desmistifica o que acontece por trs da fachada do cinema burgus. A trilha
sonora explica que dentro de alguns segundos voc ir ver e ouvir um personagem tpico do cinema burgus. Ele est em todos os filmes e sempre faz o
papel de um Don Juan. Ele ir descrever a sala em que voc est sentado.
Vemos ento o close-up de um belssimo jovem ator italiano parado na beirada
de um riacho borbulhante, olhando diretamente para a cmera. Atrs dele
mas fotografado de modo que a percepo de profundidade seja muito reduzida

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e a imagem, como um todo, seja marcadamente plana ergue-se o talude


gramado e verde da margem oposta do rio.
O jovem fala em italiano, enquanto vozes na trilha sonora nos do a traduo tanto em
francs como em ingls. A traduo, contudo, em voz indireta. A voz nos informa:
Ele diz que a sala est escura. V pessoas sentadas na parte de baixo e
tambm em cima, no balco. Diz que tem um velho feioso ali, todo encarquilhado; e acol, ele diz que v uma garota jovem e bela. Diz que gostaria de dormir
com ela. Pede que ela suba na tela com ele. Ele diz que lindo l em cima, com
o sol brilhando, rvores verdejantes em todas as partes e vrias pessoas felizes se
divertindo. Ele diz que se voc no acredita nele, olhe Neste ponto a cmera
move-se subitamente para trs e para cima, mantendo o jovem em foco no canto
direito do quadro, enquanto revela no lado esquerdo que parece estar quase
30 metros abaixo do jovem uma cena de beleza estonteante, mostrando uma cachoeira que desgua numa piscina natural em um vale estreito e
sombreado, onde jovens mergulham e nadam na gua lmpida.
Trata-se de uma tomada magnfica. A imagem em si de extrema beleza, e o
mais surpreendente a complexa reestruturao do espao conseguida
atravs de um simples movimento da cmera. Mas se pararmos para pensar
sobre esta seqncia e sobre seu deslumbrante desenlace, percebemos que
tudo nela um engodo calculado, direcionado aos sonhos e fantasias da
audincia. O homem jovem e belo. Quando fala, menospreza a idade e a
feira, e glorifica a juventude e o glamour. O que ele quer sexo, o que ele
oferece sexo. Na tela, ele nos garante, tudo belo e as pessoas so felizes.
E esta sbita reestruturao do espao nos convida, literalmente e por si s, para dentro da imagem. Como acontece geralmente no cinema burgus, o mundo
capitalista burgus apresentado como sendo de grande profundidade, de
uma riqueza inexaurvel, e infinitamente convidativo. E a predileo do cinema burgus por uma fotografia com grande profundidade de campo (vide
Bazin) enfatiza a iluso de que voc est na tela, e portanto mascara sua
prpria presena (e o ato de apresentar esta imagem) atrs de uma falsa mo
dstia calculada, que se oculta para fazer o cinema parecer ser o humilde servo
da realidade, ao invs do que na realidade: o criado bajulador e arrogante da
classe prevalente. O cinema burgus flerta com o espectador, adulador e
lisonjeiro, para que ele suba tela e se junte s pessoas belas para um pouco
de sexo e lazer em um lugar idlico. E o seu grande trunfo a estonteante
capacidade de oferecer emoes visuais excitantes.
Isto mais uma vez levanta o problema da beleza visual no cinema poltico; mas tambm
demonstra como Godard usa esta beleza de novas maneiras, que servem para

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desmistificar seus usos antigos no cinema burgus (e nos tornar menos


vulnerveis a eles). Afinal, se a beleza (como a linguagem) uma das armas
que a classe prevalente usa para nos acalmar e nos manter em nossos devidos
lugares, ento uma de nossas tarefas seria voltar essa mesma arma contra nossos
opressores. Uma forma de fazer isso seria desmistificar a beleza e mostrar como
ela usada contra ns; outra maneira seria efetivar uma transvalorao de
valores, fazemos do conceito burgus de beleza um vcio, ao mesmo tempo
tornando um conceito diferente de beleza em uma virtude (por exemplo, Black
is beautiful) que a burguesia ser incapaz de reconhecer ou aceitar. Em seus
filme desde Weekend francesa, Godard utiliza ambas as tticas. Seus filmes
agora tm um visual bastante diferente, que muitos no conseguem
considerar belo, e sempre existe algum elemento cinematogrfico ou uma
justaposio de elementos que chama ateno para como esta beleza conseguida e como usada como arma ideolgica.
Sejam quais forem os prs e contras no que diz respeito beleza em um filme
militante, certamente no faz sentido criticar o uso que Godard faz da beleza
visual em Vento do Leste sem antes compreender como e por que ele a usa
ou, pior ainda, critic-lo por tentar tocar as pessoas emocionalmente, como
faz o cinema burgus, mas sem ter sucesso nessa tentativa, j que as suas imagens so de uma beleza extremamente formal e austera, provocando de alguma forma uma sensao de desligamento, em vez de atuar como um estimulante. Inexplicavelmente, exatamente isto que Glauber Rocha parece fazer
quando, em seu artigo na revista Manchete, critica a cena do oficial da cavalaria americana atacando a garota militante (Anne Wiazemsky) por no ser, na
verdade, nem um pouco assustadora, mas apenas bela. O que Rocha parece
no perceber que Godard no quer que a cena seja assustadora: ele a torna
bela precisamente para garantir que no seja assustadora. Enquanto o oficial
(Gian Maria Volont) torce o pescoo da garota e grita com ela, algum fora da
tela atira neles uma espessa tinta vermelha que gruda nos cabelos castanhos
dela e respinga na jaqueta azul-marinho do oficial. O efeito visual, com sua rica
interao de cores e texturas, impressionante, e serve para nos distanciar da
ao e da emoo que a cena de outra forma poderia provocar.
Alguns momentos depois, Godard nos mostra outra cena similar, s que desta vez
tratada no estilo mais emotivo do cinema burgus. Em vez de filmar por trs do
ombro direito da garota, como na cena anterior de tortura (com o torturado
e a vtima face a face, mas apenas o rosto do torturador visvel para a audincia),
Godard agora posiciona o torturador segurando a garota por trs. Assim a cena
pode ser filmada de modo a revelar os rostos de ambos em um close-up frontal,

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com enquadramento, composio e iluminao chamando nossa ateno particularmente para as caretas de dor da moa. Desta vez, no entanto, no h
nenhuma tinta sendo jogada e nenhum elemento abertamente teatral de distanciamento. O que temos apenas uma excelente atuao de Anne
Wiazemsky, que realmente parece estar estremecendo de dor. Em um filme
burgus, esta cena poderia ser bastante dolorosa ou assustadora para a audincia (principalmente se a garota gritasse, como o cinema burgus adora retratar
suas atrizes), mas nesse filme, vindo depois da cena anterior de tortura com a
tinta sendo atirada, seu efeito doloroso ou assustador minimizado (observe
que eu no digo que eliminado), e nossa inteligncia crtica alertada para
analisar as diferenas no tratamento das duas cenas.
Mais adiante, nossas faculdades crticas so novamente alertadas de maneira similar
em uma seqncia em que o oficial da cavalaria passeia em seu cavalo, dando
porretadas nos obstinados prisioneiros outra cena que Rocha acredita ser de
extrema beleza, mas critica por acabar no sendo brutal da maneira que ele (e
mesmo Ventura, o editor de som de Vento do Leste) acredita fosse a inteno
do diretor. O que Godard fez nessa seqncia foi utilizar algumas das tcnicas
empregadas com muita freqncia pelo cinema burgus para este tipo de cena
de ao violenta: aumentar bastante o volume do som e usar movimentos
abruptos da cmera continuamente. Tais artifcios normalmente resultam em
uma elevada intensidade emocional e uma sensao muito visceral de violncia e confuso. (Lembre-se do seu uso em Tom Jones.) Mas Godard faz uma
importante alterao nestes elementos que transforma completamente nossa
reao a esta seqncia.
Sua cmera realmente faz, continuamente, movimentos abruptos; mas tambm traa
um padro formal bastante preciso oscilando abruptamente cerca de 35 graus
para a esquerda e ento 35 graus para a direita, diversas vezes, depois oscilando
cerca de 35 graus para cima, depois 35 graus para baixo, e assim por diante,
explorando de maneira bastante formal o espao fechado da luxuriante ravina
onde a ao ocorre. A qualidade puramente formal destes movimentos da
cmera (admirado, Rocha os proclamou como sendo sem precedentes em
toda a histria do cinema) eficaz em nos distanciar da ao e nos prevenir
de reagir emocionalmente a ela. Em resumo, esta seqncia no foi idealizada
para ser brutal, e sim para chamar nossa ateno para a forma como o cinema
burgus faria com que se tornasse brutal desta forma, nos brutalizando.
Como nas cenas de tortura, nossa inteligncia crtica alertada para comparar a
maneira como diversos elementos cinematogrficos so normalmente usados e
os efeitos que produzem com a maneira bastante diferente como so usados

69

por Godard e os efeitos bastante diferentes que produzem em Vento do Leste.


Ou, pelo menos, isso que deveria acontecer. Mas, se mesmo uma pessoa
como Glauber Rocha no consegue ver o que Godard est fazendo e por qu,
ento h algo de errado em algum lugar. claro que seria conveniente jogar
toda a culpa em Godard, dizer que seus experimentos com imagem e som so
simplesmente complexos demais ou obscuros demais para serem compreendidos. Mas acredito que este argumento mais uma desculpa para a preguia
intelectual, que no justifica o desmerecimento de Godard. Seus experimentos
com elementos do cinema no so difceis de entender; afinal, ele faz questo
de criticamente chamar a ateno para o que est fazendo. E tudo o que ele
pede que a audincia colabore com um pouco de pensamento crtico prprio,
em vez de simplesmente sentar e esperar que joguem com suas emoes.
No, o que est errado no o que Godard faz com a imagem e o som; mas
sim a forma como mesmo aqueles que deveriam ter uma melhor compreenso
do todo olham e escutam essas imagens e sons. O que est errado o hbito
tremendamente arraigado que temos de ver os filmes de uma maneira burguesa. O que est errado que esperamos que at filmes politicamente militantes expressem sua militncia na mesma linguagem que os filmes burgueses
usam para inculcar os sonhos e fantasias do capitalismo burgus. O que est
errado que at mesmo dentre os principais cineastas do mundo e mesmo
dentre aqueles que buscam uma transformao revolucionria da sociedade
no h uma reflexo nem de perto suficiente sobre as questes tericas dos
usos e abusos da imagem e do som e sobre as formas de se
construir novas relaes entre eles que no mais explorem a audincia, mas,
ao contrrio prendam-na de forma aberta e direta em um dilogo lcido, em
que a outra parte deve ser cada indivduo.
Mas, da forma como as coisas so hoje, o espectador raramente parece ver o cinema como um dilogo entre ele mesmo e o filme, estando mais que pronto a
renunciar sua prpria parte ativa nesse dilogo, cedendo a ferramenta de
interlocuo exclusivamente para as pessoas no filme. E quanto mais emocionalmente carregado um dilogo no filme, mais a audincia se sente tocada
por ele. Em Vento do Leste, no entanto, esta passividade habitual desafiada
desde o incio, quando Godard nos oferece uma cena de abertura que incita
nossa curiosidade (um homem e uma mulher jovens so vistos deitados
imveis no cho, os braos atados por uma pesada corrente), mas sistematicamente frustra nossas expectativas, simplesmente mantendo a tomada por quase
oito minutos sem qualquer ao (o homem se mexe o suficiente para gentilmente tocar a face da mulher em um dado momento) ou dilogo. De fato,

70

quando o comentrio em voz over finalmente comea (sobre os murmrios


da floresta que ouvimos), o que temos no um dilogo, mas uma crtica
de dilogo.
Ostensivamente falando sobre tticas de greve em alguma disputa trabalhista, a narradora afirma em certo momento que o dilogo que necessrio, mas este
dilogo normalmente cedido a um representante qualificado, que traduz as
exigncias dos trabalhadores na linguagem dos chefes e, ao fazer isso, trai as
pessoas que supostamente representa. Esta discusso em voz over sobre a derrota do dilogo se refere claramente aos dilogos de barganha que ocorrem
entre a mo-de-obra e o capital, e alguns minutos mais tarde, na prxima
seqncia, ocorre uma demonstrao (no estilo de um faroeste) da maneira
como o representante qualificado (o representante do sindicato) distorce as
exigncias reais dos trabalhadores (para a subverso revolucionria do sistema
capitalista que os explora), traduzindo tais exigncias em termos com os quais
os patres consigam lidar (salrios mais altos, menos horas, melhores
condies de trabalho etc.). De uma maneira estranha e criteriosa, no entanto,
esta discusso do fracasso do dilogo nas mos de um representante qualificado tambm se refere ao fracasso do dilogo contido no conceito de representao burgus do cinema.
O que precisamos de dilogo esta declarao no comentrio em voz over
parece ecoar nossos prprios pensamentos conforme assistimos essa cena de
extenso exasperante, esttica e sem dilogo. Estamos impacientes para
comear o filme, impacientes para o desenrolar do enredo. Imaginamos por
que o jovem casal est deitado no cho e por que esto acorrentados um ao
outro. Desejamos que eles ao menos recobrem a conscincia o suficiente para
comear uma conversa, para que possamos descobrir, atravs de seu dilogo,
o que est acontecendo ou seja, o que est acontecendo com eles. Como
normal, no cinema no nos perguntamos o que est acontecendo conosco. No
nos perguntamos por que um filme nos trata de uma certa maneira. Na verdade, raramente pensamos que o filme se dirija a ns, ou, na verdade, a qualquer pessoa. Ns nos sentamos e aceitamos o acordo tcito de que um filme
um reflexo da realidade, capturado no espelho daquele mgico olho de
Deus que a cmera cinematogrfica. Sentamo-nos passivamente e esperamos que o filme nos leve pela mo, ou, mais literalmente, pelo corao.
Abrimos mo do nosso dilogo com o filme; e quando isso acontece, o filme deixa de
falar conosco, ou mesmo para ns, passando a falar por ns, em nosso lugar. E
na sociedade capitalista burguesa, os filmes (como a televiso) falam a lngua
das grandes empresas, que buscam constantemente nos forar mais bens goela

71

abaixo, fazendo com que gostemos de ser alimentados fora, fazendo com
que desejemos o prprio estado que perpetua nossa condio explorada e
alienada. Ao deixar um filme falar por ns, permitimos que nossas necessidades
reais sejam distorcidas nas necessidades artificiais que as grandes empresas
querem que tenhamos. Somos cmplices em nossa traio.
O que deve ser feito, ento, para nos tirar desta situao deplorvel? Como a narradora
em voz over coloca em Vento do Leste: Hoje a pergunta o que se deve fazer?
feita com urgncia para cineastas militantes. No se trata mais da questo de
qual caminho tomar; a questo de o que devemos fazer em termos prticos
num caminho que a histria de lutas revolucionrias nos ajudou a reconhecer.
Fazer um filme, por exemplo, perguntar-se: qual a nossa posio?. E o que
esta questo significa para um cineasta militante? Significa, primeiro, mas no
exclusivamente, abrir um parntese no qual nos perguntamos o que a histria
do cinema revolucionrio pode nos ensinar.
Segue ento um breve histrico sobre alguns dos altos e baixos do que poderamos
qualificar como cinema revolucionrio, comeando com a admirao do
jovem Eisenstein por Intolerncia, de D. W. Griffith. Griffith certamente foi
uma influncia decisiva para Eisenstein e, atravs de Eisenstein, para o
primeiro grande captulo do cinema revolucionrio: o filme mudo russo. Mas
a comentarista em Vento do Leste afirma que, de um ponto de vista revolucionrio, este emprstimo da tcnica do expressivo arsenal de um imperialista norte-americano (Griffith) no fim fez mais mal do que bem, representando uma derrota na histria do cinema revolucionrio. Como conseqncia
deste erro ideolgico inicial, afirma, Eisenstein confundiu tarefas primrias e
secundrias e, em vez de glorificar os conflitos do presente, glorificou a revolta
histrica dos marinheiros do encouraado Potemkin. Como uma segunda
conseqncia, em 1929, quando fez A linha geral (tambm conhecido como
O velho e o novo), Eisenstein conseguiu achar novas maneiras de expressar a
represso czarista, mas somente atravs da utilizao das mesmas velhas
formas para expressar o processo de coletivizao e reforma agrria. Neste
caso, afirma, em ltima instncia, o velho venceu o novo e, assim,
Hollywood no teve problemas em contratar Eisenstein para filmar a revoluo no Mxico, enquanto ao mesmo tempo, em Berlim, o doutor Goebbels
pedia que Leni Riefenstahl fizesse um Potemkin nazista.
Tudo isso pode soar um pouco hertico e talvez arbitrrio, mas, na verdade, temos
aqui um argumento bastante perceptivo, se acompanhado atentamente. As
mesmas tcnicas que Griffith usou para glorificar, em retrospecto, a antiga causa
racista dos brancos sulistas na Guerra Civil Americana foram retomadas e

72

desenvolvidas por Eisenstein para glorificar, em retrospecto, um episdio que j


datava 20 anos (o motim no encouraado Potemkin ocorreu em 1905) e que
nem sequer era um episdio particularmente importante na histria da
Revoluo Russa. Mais tarde, quando confrontado com a tarefa de lidar com
questes de urgncia contempornea (coletivizao), Eisenstein somente foi
capaz de se valer das mesmas velhas tcnicas, ento ainda mais velhas. E, mais
adiante, estas mesmas tcnicas se mostraram perfeitamente compatveis com a
propaganda dos nazistas: o prprio Eisenstein foi considerado, no de forma
totalmente injustificada, como sendo cooptvel por Hollywood.
O problema que as formas cinematogrficas que Eisenstein herdou de Griffith e
ento desenvolveu no eram suficientemente flexveis para lidar com as complexidades dos acontecimentos do presente, mas eram bastante adequadas para
documentrios emocionalsticos e reconstitudos da histria passada. Alm disso,
precisamente por enfatizarem o aspecto emocional da histria vivida, do tipo
voc estava l, era muito fcil usar tais formas cinematogrficas para incitar o
envolvimento emocional das pessoas, at mesmo em doutrinas to aberrantes
como as da pureza racial e da obedincia cega ao Fhrer, de Hitler.
O prximo a ser submetido a um escrutnio crtico Dziga Vertov, em cujo nome
Godard fundou sua cooperativa de cineastas militantes. Vertov leva o crdito de
alcanar uma vitria para o cinema revolucionrio ao declarar que no existe
um cinema que se posicione acima das classes, um cinema que se posicione
acima da luta de classes e que o cinema apenas uma tarefa secundria na
luta mundial pela liberao revolucionria. Mas Vertov falha por esquecer que,
nas palavras de Lenin, a poltica comanda a economia. Como resultado, seu
filme O dcimo primeiro ano no exalta os 11 anos de slida liderana poltica
nas mos da ditadura do proletariado, glorificando, em vez disso, a economia
emergente e a indstria em rpido desenvolvimento da Rssia, exatamente nos
mesmos termos emocionais que a propaganda capitalista usa para aclamar seu
prprio crescimento econmico. Foi nesse momento, afirma a comentadora de
Vento do Leste, que o revisionismo invadiu as telas de cinema soviticas
de uma vez por todas.
Prxima no resumo do cinema revolucionrio est a falsa vitria do incio da dcada de 1960, quando governos progressistas africanos, tendo conseguido sua
revoluo e expulsado os imperialistas, os deixam voltar, entrando atravs da
janela de uma cmera de vdeo, entregando a produo de filmes para a velha
indstria de cinema europia e americana assim dando a cristos brancos o
direito de falar em nome de negros e rabes. Finalmente, uma vitria pode ser
reivindicada para o cinema revolucionrio no recente relatrio da camarada

[ 3 ] Vide Summary of the Forum on the Work in Literature and Art on the Armed Forces with which Lin Piao
Entrusted Comrade Kiang Tsing (Sumrio do frum sobre o trabalho em Literatura e Arte nas Foras Armadas que
Lin Piao confiou camarada Kiang Tsing), Foreign Language Press, Pequim, 1968.

73

Kiang Tsing3 (esposa de Mao), no qual foi denunciada a teoria da estrada real
do realismo, juntamente com uma denncia da maioria dos cnones das antigas
estticas stalinistas do realismo socialista.
Por toda esta breve viso geral do cinema revolucionrio corre o fio unificador da
necessidade de se pensar de forma completa sobre as fundaes tericas da
prxis do cinema. Se existe algo que ns (juntamente com Godard) podemos
apreender com a histria do cinema revolucionrio, que se um cineasta
pretende evitar favorecer inadvertidamente os opressores, uma vigilncia
autocrtica constante claramente necessria. E se o compromisso de um
cineasta com a liberao revolucionria mais que uma mera identificao
emocional com o oprimido, ento sua prtica cinematogrfica deve ir alm das
emoes e dos mecanismos de identificao-projeo da audincia. Alm do
mais, se ele est firmemente convencido (como o caso de Godard) que o
processo de liberao revolucionria envolve muito mais que a simples
vingana do oprimido e oferece a possibilidade concreta de colocar um fim em
toda perseguio (em outras palavras, de criar uma sociedade mais justa, na
qual o livre desenvolvimento do indivduo trabalha em prol ao invs de contra
o livre desenvolvimento do prximo), ento a tarefa urgente do cineasta criar
formas cinematogrficas que trabalhem, elas mesmas, em prol e no contra o
livre desenvolvimento do espectador, formas que no manipulem suas
emoes ou seu inconsciente, mas que forneam uma ferramenta analtica a ser
utilizada para lidar com a complexidade do presente.
E a autocrtica parte integrante do cinema analtico de Godard, conforme testemunhado pelo fato de a segunda metade de Vento do Leste se dedicar a uma
crtica dos seus prprios trabalhos anteriores. A primeira e mais sria crtica
apresentada sobre sua prpria falta de contato anterior (e presente insuficincia) com as massas. (Desde que comeou a trabalhar coletivamente com o
Grupo Dziga Vertov, depois de maio de 1968, Godard vinha tendo contato cada
vez mais freqente e produtivo com grupos de trabalhadores militantes, em
particular em Issy-les-Moulineaux, nos arredores de Paris.) Em segundo lugar,
ele critica a abordagem de sociologia burguesa no cinema, na qual o cineasta
mostra a misria das massas mas no mostra suas lutas. (Enquanto esta crtica
feita no comentrio, vemos uma srie de tomadas de casas de favela e

74

modernos prdios altos de apartamentos, como aqueles que Godard


fotografou para Duas ou trs coisas que eu sei dela, filme ao qual ele se referiu
como sendo um ensaio sociolgico.) O problema com esta abordagem, bem
como com o cinema-verdade, afirma, que, ao no mostrar as lutas das
massas, a sua capacidade de lutar enfraquece; e a implicao que a imagem
de sua misria no cinema simplesmente refora sua prpria auto-imagem de
misria, enquanto, por outro lado, a imagem de suas lutas no cinema refora
sua capacidade de continuar a lutar.
Finalmente, aponta que o cinema contemporneo na Rssia (Brezhnev-Mosfilm)
perfeitamente intercambivel com o cinema contemporneo nos EUA (NixonParamount); e que os dois juntos so perfeitamente intercambiveis com o
que se passa por cinema progressivo em festivais de filmes de vanguarda em
toda Europa. Estes chamados filmes independentes, afirma, so revisionistas
porque no questionam as relaes entre imagem e som no cinema burgus,
e porque, apesar de terem quebrado os velhos tabus burgueses de sexo,
drogas e poesia apocalptica, continuam a sustentar o mais importante de todos
os tabus burgueses aquele que probe a representao da luta de classes.
(A autocrtica tambm est claramente implcita nesta declarao, j que a
mesma abordagem poderia ser usada e foi, pelo prprio Godard em todos
os seus prprios filmes inclusive, Weekend francesa.)
Mas a autocrtica de Godard no emerge de uma autodvida mrbida, de derrotismo,
ou de um desejo de autodestruio, como Glauber Rocha argumenta de forma
deveras vingativa em seu artigo sobre Vento do Leste. Pelo contrrio, a autocrtica tem um papel importante na atual prtica do cinema de Godard (e, na verdade, sempre teve ao menos de forma implcita), pela simples razo que
Godard, como Mao, considera a autocrtica uma atividade construtiva da maior
importncia. (E, no cinema, como j vimos, urge este tipo de verificao sobre
o poder quase unilateral exercido pelo cineasta sobre sua audincia.)
Os filmes recentes de Godard so certamente politicamente penetrantes; mas apesar do
comentrio verbal ser proeminente se no preeminente os filmes no so
exortatrios. No h nada de demaggico na abordagem de Godard, seja do cinema ou da poltica. Em termos de mtodo cinematogrfico, Vento do Leste o plo
oposto de filmes como O triunfo da vontade, de Riefenstahl, ou Encouraado
Potemkin, de Eisenstein. E, de fato, Sons britnicos, Pravda, e Vento do Leste de
Godard so muito distantes em termos de mtodo cinematogrfico de Deus e o
Diabo na terra do sol, Terra em transe, e O drago da maldade contra o santo
guerreiro, de Glauber Rocha. Existe um forte tom messinico nos filmes de Rocha,
que bastante discrepante da maneira de Godard construir um filme. ( bem

[ 4 ] Gordon HITCHENS, The Way to Make a Future: A Conversation with Glauber Rocha. Film Quarterly, outono de
1970.

75

claro, alis, que os braos abertos de Rocha em Vento do Leste sugerindo um


paralelo entre Rocha e Cristo constituem um comentrio irnico de Godard
sobre os aspectos messinicos do estilo dos filmes de Rocha.)
E embora tanto Rocha como Godard estejam comprometidos com a luta global pela liberao revolucionria, suas divergncias sobre como a revoluo pode se desenvolver e como o cinema pode contribuir para este desenvolvimento so claras.
Rocha adota a abordagem espontnea que desconsidera quase totalmente a
importncia de preocupaes tericas, as quais ele concebe como meros auxiliares energia espontnea das massas. Ele expressou sua crena de que os
verdadeiros revolucionrios na Amrica do Sul so indivduos, personalidades em
sofrimento no envolvidos em problemas tericos a provocao violncia,
o contato com a amarga realidade que pode produzir uma mudana violenta na
Amrica do Sul, este levante apenas pode vir de indivduos que tenham passado
por um sofrimento pessoal, e tenham percebido que a necessidade de mudar
est presente no por razes tericas, mas por questes de agonia pessoal. 4
E Rocha enfatiza sua crena de que a verdadeira fora das massas sul-americanas
est no misticismo, em um comportamento emocional, dionisaco, que para ele
surge de uma mistura de catolicismo e religies africanas. A energia que tem sua
fonte no misticismo, segundo Rocha, o que, em ltima instncia, levar as
pessoas a resistir opresso e esta energia emocional que Rocha busca fazer
fluir em seus filmes.
Godard, por outro lado, rejeita a abordagem emocional por ela favorecer o inimigo e
busca combater a mistificao em qualquer forma, venha ela da direita ou da
esquerda. Embora no haja indicao de que Godard subestime a importncia da
experincia pessoal agoniada da opresso como um ponto de partida para o
desenvolvimento de uma conscientizao revolucionria, ele assume a posio
clara de que existe a necessidade premente de uma organizao firmemente
desenvolvida sobre slidas fundaes tericas, caso o movimento revolucionrio
pretenda avanar alm do estgio de levantes abortivos, de curta durao, espontneos (como os eventos de maio de 1968 na Frana).
Ao enfatizar a luta terica, Godard segue no caminho de um revolucionrio nada
menos prtico que o prprio Lenin, que, em seu panfleto intitulado
Que fazer? (do qual abundam ecos em Vento do Leste), denuncia o culto da
espontaneidade e aponta que qualquer culto espontaneidade, qualquer

5 ] LENIN, Que faire? Editions Sociales, Paris, 1969. Todas as tradues da edio francesa foram feitas pelo autor.
6 ] Esta ltima afirmao se aproxima mais da qualificao posterior de Lenin da posio adotada em Que fazer?
posio, conforme ele indicou, que representa uma resposta ttica emergindo da anlise concreta de uma situao
concreta (as disputas de 1902 entre diversas faces esquerdistas). Mais tarde, quando os perigos potenciais da
posio espontnea no representavam mais uma ameaa to grande revoluo, Lenin abrandou os ataques
espontaneidade e pediu uma abordagem mais dialtica da espontaneidade organizada e organizao espontnea.
(Para maiores informaes a este respeito, vide a excelente edio especial sobre Lenin-Hegel de Radical America,
setembro-outubro de 1970).
[
[

76

enfraquecimento do 'elemento de conscientizao lcida' significa por si s


e o fato de se desejar que seja assim ou no secundrio um reforo da
influncia da ideologia burguesa (itlicos do prprio Lenin).5 Ou, como Lenin
coloca algumas linhas adiante, o problema se coloca nestes termos e em
nenhum outro: a ideologia burguesa ou a ideologia socialista. No h um meio
termo (pois a humanidade nunca estabeleceu uma terceira ideologia; de qualquer forma, em uma sociedade dividida por uma luta de classes nunca poderia
haver uma ideologia acima e alm das classes). E, mais tarde, mas por que,
pergunta o leitor, o movimento espontneo, que tende na direo do mnimo
esforo, leva exatamente dominao pela ideologia burguesa? Pela simples
razo que, cronologicamente, a ideologia burguesa muito mais antiga que a
ideologia socialista, muito mais elaborada, possuindo um nmero infinitamente maior de meios de difuso. E, por fim: Quanto maior o esprito espontneo das massas, e quanto mais o movimento se espalhar, maior a urgncia
da necessidade da mais completa lucidez em nosso trabalho terico, em nosso
trabalho poltico e em nossa organizao.6
Para que ningum se sinta tentado, contudo, a tirar concluses precipitadas (que
Rocha parece encorajar em seu artigo sobre Vento do Leste), considerando que
as diferenas de opinio sobre estratgia revolucionria de Godard e Rocha so
simplesmente o resultado de diferenas culturais entre a situao europia e
aquela do Terceiro Mundo, devemos apontar que mesmo no cinema da
Amrica Latina no h, em parte alguma, suporte unnime para a abordagem
espontnea. Cineastas sul-americanos esto cada vez mais seguindo os passos
do cineasta argentino Fernando Solanas (La hora de los hornos), clamando por
uma intensificao da luta terica organizada e lcida em nvel ideolgico.
Deve ser entendido, contudo, que Rocha tem um domnio legtimo quando reclama
da inundao de imitaes monstruosas de Godard, apresentadas por alunos de
cinema comodistas no Terceiro Mundo e em outras partes. Mas Godard no
pode ser culpado por isso. (Algum acredita, por um nico instante, que estes

77

mesmos alunos no estariam comodamente criando monstruosidades caso


Godard no existisse?) Alm do mais, se existe algo que pode combater com
eficcia o tipo de comodismo impensado que caracteriza no apenas a maioria
dos filmes de estudantes de cinema, mas simplesmente a maioria dos filmes em
geral, certamente a prxis terica extremamente completa, resoluta e autodisciplinada personificada pelos filmes de Jean-Luc Godard.
Uso a expresso prxis terica de forma bastante propositada, j que quero enfatizar que teoria e prtica no so, de forma alguma, mutuamente exclusivas. A
fim de ilustrar o que eu quero dizer, voltemos mais uma vez para a metfora da
encruzilhada. O caminho de Godard que, como ele aponta, nada mais do
que o caminho que o estudo da histria do cinema revolucionrio o ajudou a
reconhecer o da criao das fundaes tericas do cinema revolucionrio
dentro da prtica cotidiana de se fazer filmes. O verdadeiro dilema para os
cineastas de hoje no uma escolha entre a teoria e a prtica. O ato de fazer
um filme necessariamente combina ambos e isso verdadeiro para um filme
no Terceiro Mundo, na Rssia ou no Ocidente.
Na seqncia da encruzilhada em Vento do Leste, temos at uma forte sugesto
visual de que a interseco de trs vias simplesmente o ponto onde dois
caminhos aquele do Terceiro Mundo e aquele que a mulher europia traou
at agora convergem e se unem no que no passa de um grande
caminho contnuo de aventura esttica e indagao filosfica, que combina,
necessariamente, tanto a teoria como a prtica.

Artigo publicado na revista inglesa Sight and Sound , vol.40, n.3, vero de 1971.

79

Jos Carlos Avellar

Vento, barravento

italiano e francs: Vento Le Vent dEst dellEst.


Escrever assim, uma palavra depois da outra, e
todas com idntico tratamento grfico, pode sugerir uma dificuldade de leitura que na realidade no
existe no letreiro de apresentao de Vento do Leste.
O carto com o ttulo do filme privilegia o que est
escrito em francs, no centro do quadro em letras
grandes e vermelhas, emolduradas pela linha no
alto da tela em letras menores e pretas, Vento, e
pelo que vem no p da tela, igualmenteem letras
menores e pretas, dellEst. Nenhuma dificuldade
de leitura, mas esta se recusa a reduzir o ttulo
italiano a uma legenda para traduzir o ttulo original
deste filme franco-italiano: um modo de levar o
espectador a ler os dois simultaneamente, italiano
e francs, um dentro do outro.
O letreiro com o ttulo fica pouco tempo na tela. Logo
surge a primeira imagem do filme propriamente
dita, a cena que abre a narrao, que segue o
mesmo estilo de composio do letreiro e solicita
tambm uma leitura simultnea: a imagem
fala uma lngua, o som outra. Vemos um casal
deitado no cho de um parque, ouvimos uma
discusso sobre uma greve. Como no letreiro de
apresentao, uma discusso em francs (La
greve, diz uma voz masculina), e em italiano
(Sciopero, diz uma voz feminina).
O espectador pode imaginar que a voz que nos fala
da greve da mulher deitada no parque, que
estaramos ouvindo sua voz interior ela estaria
pensando no que ocorrera ali mesmo, na casa
dentro do parque ou estaramos ouvindo uma
conversa, o som se antecipando imagem, que se
esclareceria adiante.
Assim, a mulher deitada no parque que estaria contando
a viagem para a casa da famlia do pai, como de
costume no ms de maio;

[Glauber e Godard na porta da usina Lumire]

O ttulo do filme, tal como desenhado na tela, mistura

dizendo que a casa era distante da cidade, no meio de um parque;


que eles jantavam pontualmente s oito horas;
que numa sexta-feira o tio no veio;
que eles ficaram esperando a noite inteira;
que no sbado por volta do meio-dia ficaram sabendo que o tio estava preso no
escritrio da fbrica pelos operrios em greve;

O espectador pode imaginar uma fuso entre a imagem e o som, estabelecer uma
relao imediata entre o que v (um casal deitado na relva, no quadro de
cabea para baixo) e o que ouve (uma voz feminina contando que ouviu dad
dizer para uncle Sam que os trabalhadores estavam em greve), como se
imagem e som corressem tal como de hbito no cinema, lado a lado, avanando
na mesma direo, seguindo o mesmo caminho. Mas no propriamente
esta relao que Vento do Leste prope: imagem e som contam histrias
diferentes, falam lnguas diferentes, seguem caminhos diferentes; o que ouvimos no a voz interior da mulher deitada ao lado do homem no parque.
Vemos/ouvimos uma imagem somente voz. Ela nos conta que o tio, numa
sexta-feira de maio, no veio para o jantar: ficou preso pelos trabalhadores em
greve. Vemos/ouvimos uma imagem somente visual, sem palavras, sem som
algum, que nos fala de um casal deitado num parque assim como uma pintura
ou fotografia costuma contar qualquer coisa. O filme convida a acompanhar simultaneamente uma histria e outra: o casal que se deixa ficar tranqilo na
relva no tem ligao alguma com a discusso sobre a greve.
Quer dizer, no bem assim, existe uma relao: assim como a greve mudou a
viagem de todos os anos no ms de maio e o jantar de todo dia s oito da
noite, assim tambm a greve mudou a relao entre imagem e som neste
filme. Uma coisa aparece em conflito com a outra: ao na faixa sonora, greve
na imagem; falar de um conflito por meio de um conflito. O que se procura
ento (usemos as palavras do Corisco de Glauber em Deus e o diabo na terra
do sol) desarrumar o arrumado, ou (como grita o Paulo Martins de Glauber

80

e que na noite deste mesmo sbado ela surpreendeu uma conversa entre o pai
(dad, diz ela) e seu outro tio (uncle Sam, diz ela) sobre a greve.

81

em Terra em transe) deixar o vago correr solto. Imagem e som em Vento do


Leste se articulam assim como se articulam trabalhadores em greve.
La grve: na imagem do casal no parque tudo est parado apenas a vegetao se
move suavemente ao vento (do leste?).
Sciopero: a conversa na faixa sonora prossegue bem viva e independente do que
acontece na imagem mesmo quando ela se move ligeiramente.
O que o som nos conta comea a ser contado no longo plano de abertura, atravessa
o quadro seguinte, em que um homem armado de fuzil passa em frente
a uma casa no campo, e continua no terceiro plano, um contraplano do casal
deitado no parque. Imagens absolutamente fixas; o que nelas se move de
verdade o som, uma discusso sobre a condio dos trabalhadores (menos
ruim, j conseguem comer frango todos os fins de semana), sobre os sindicatos, sobre os representantes dos trabalhadores, sobre representao e sobre o
cinema, que deveria seguir o caminho que a histria das lutas revolucionrias
ensina a conhecer.
O que a imagem nos conta parece muitas vezes algo que ocorre antes (atores se
maquiando para a cena) ou depois de um filme (uma reflexo sobre o que o
cinema e como se deve realizar um filme): um personagem pinta o rosto de
cores bem vivas amarelo, verde, azul, vermelho; algum fora de quadro joga
tinta vermelha sobre os personagens; letreiros perguntam o que fazer? ou
advertem: esta no uma imagem justa, mas justo uma imagem. Vemos
cartes que no dizem nada, simplesmente cobrem a cena com um manto
preto ou vermelho, e imagens que no mostram nem dizem nada: o quadro
riscado e rabiscado, a palavra cortada ao meio ou encoberta por uma algazarra,
todos gritam ao mesmo tempo. No lugar de um filme, algo parecido com uma
assemblia de trabalhadores em greve, e efetivamente a certa altura toda a
equipe se rene em assemblia a cmera e o microfone abertos a todos os
integrantes da equipe interrompe a narrativa para discutir de que modo deveria ser filmada a seqncia seguinte.
Quase ao mesmo tempo, tambm em 16 mm (mas em preto-e-branco), Glauber
filma em 1968 um filme no-comercial (cinema em greve?): Cncer. No vou
envi-lo a festivais nem vou exibi-lo nos cinemas, disse, em depoimento
revista peruana Hablemos de Cine; meu prazer foi s film-lo e suponho que
talvez o que esteja l no tem importncia. No o fiz para ser exibido; talvez o
exiba, mas ainda no o terminei, falta fazer a montagem. Falando de Cncer
(Foi feito para demonstrar que em cinema no h um s caminho. O caminho do cinema so todos os caminhos), falando do filme que concluiu somente
em 1972, Glauber parece estar descrevendo Vent dEst de Godard: No tem

82

histria; estuda a resistncia de durao do plano cinematogrfico;


experimenta a quase eliminao da montagem quando existe uma ao
verbal e psicolgica constante dentro da mesma tomada.
Um filme em greve contra o modelo de produo da grande indstria.
A idia vem desde Deus e o diabo na terra do sol, desde a Esttica da fome: o cinema a servio das causas importantes de seu tempo, obrigado a se marginalizar
da indstria, porque o compromisso do cinema industrial com a mentira e a
explorao. Passa por Terra em transe, pelas reflexes sobre o carter de um
verdadeiro diretor de cinema (no segundo captulo de Cinema moderno, cinema
novo, Jos lvaro Editor, Rio de Janeiro, 1966): o diretor de cinema se
mede, sobretudo, pela sua resistncia diante das tentativas da indstria. Nem
s de filme vive um diretor, mas tambm dos silncios a que se impe para
manter sua dignidade. A idia se radicaliza adiante, pouco depois de Der
leone have sept cabeas e de Cabezas cortadas, pouco antes de Claro:
Glauber diz que no futuro o cinema ser luz, som, delrio; que o espectador dever ver um filme como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou
numa revoluo, e se declara em greve como um trabalhador na porta da
fbrica, lutando pelo direito de fazer filmes polticos, sem compromissos
comerciais ou profissionais. Em greve: H um ano e meio que no filmo,
entre outros motivos porque o cinema de esquerda est atravessando uma
crise terrvel e porque as relaes comerciais e financeiras que existem na
produo cinematogrfica se transformaram numa armadilha (junho de 1972,
depoimento publicado em Cuba internacional, em Afrique-Asie e em cran).
O cinema em greve: Vento do Leste nem parece filme, e o que Godard desejava era
isso mesmo juntar-se aos trabalhadores, sair da fbrica de Lumire.
Em dezembro de 1970 (em depoimento para a revista Cinma 70), Godard conta
como conheceu Jean-Pierre Gorin, depois de maio de 1968. Duas pessoas,
uma vindo do cinema normal, a outra um militante decidido a fazer cinema como uma tarefa poltica. Ele queria teorizar o que aconteceu em maio e da passar prtica, e eu queria me ligar a algum que no viesse do cinema. Em
resumo, um desejava fazer cinema, o outro desejava deixar de fazer cinema.
Tratava-se de construir uma nova unidade feita de dois contrrios, de acordo
com o conceito marxista, e tentar ento constituir uma nova clula no para
fazer cinema poltico, mas para fazer cinema poltico politicamente, o que era
bem diferente do que realizavam ento os cineastas militantes. Assim se criou
o Grupo Dziga Vertov, que produziu seis filmes entre 1969 e 1971. O nome de
Dziga Vertov foi escolhido no porque pretendessem aplicar seu programa, mas
porque o grupo queria tom-lo como porta-bandeira em relao a Eisenstein,

que, em nossa anlise, era um cineasta revisionista. Para Vertov, o que se


deveria fazer era simplesmente abrir os olhos e mostrar o mundo em nome
da ditadura do proletariado.
Cinema poltico: Vento (Vertov?)? Barravento (Eisenstein?)? Ou uma coisa e outra?
No espao entre Terra em transe (No me interessam as flores do estilo / Como por
dia mil notcias amargas / Que definem o mundo em que vivo) e Der leone
have sept cabeas (Abaixo o colonialismo! Abaixo o colonialismo! Abaixo
o colonialismo!),
dialogando com o que comea a se desenhar em Deux ou trois choses que je sais
delle (Como nos reduzem a zero de l que precisamos partir)
e em La chinoise (Cinquenta anos depois da revoluo de outubro, o cinema americano reina sobre o cinema mundial. No h muito a acrescentar a este estado
de coisas. A no ser que em nossa escala modesta ns devemos criar dois ou
trs Vietnames no meio do imenso imprio de Hollywood-Cinecitta-MosfilmPinewood-etc., e tanto economicamente quanto esteticamente, quer dizer,
lutando em dois , criar cinemas nacionais, livres, irmos, camaradas e amigos),
dialogando tambm com o tempo latino-americano (Fanon retomado por Solanas em
La hora de los hornos: Todo espectador um covarde ou um traidor),

Glauber props um cinema poltico que no pretende informar pela lgica,


marcado pela irreverncia potica, pela introduo do plano anrquico, por
imagens proibidas no contexto da burguesia, para aniquilar tudo aquilo que
o espectador aceita como normal.
Como fazer um filme poltico? Filmando politicamente, sem reduzir os homens a
esquemas sociopolticos:
No basta registrar comcios, guerras, greves, manifestaes, para fazer um filme
poltico. Isto positivo e til. Tais filmes podem ser eficazes, tal como algumas
obras literrias podem ser politicamente eficazes. Em que medida um ensaio
poltico puro publicado numa revista de pequena tiragem contribui para a

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pensando o papel do intelectual latino-americano (A primeira coisa que ele tem a


fazer negar-se completamente, desmistificar-se completamente, sair
desse papel de intrprete, de crtico da histria sem nenhuma participao
concreta, poltica, na histria. A nica forma de ele se revolucionar e se desmistificar fazer do pensamento e da ao poltica uma coisa integrada),

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revoluo? No sei. A impossibilidade de responder estas questes vem da


impossibilidade destas questes. A utilidade da arte uma questo antiga.
Esta discusso resulta de um certo sentimento de culpa tipicamente intelectual,
do intelectual europeu e do intelectual do Terceiro Mundo, um sentimento de
culpa mais cristo que marxista. Em certos momentos histricos um filme pode
ter valor como agitao e propaganda, mas s pode ser eficaz em uma determinada poca e em circunstncias muito especiais. Para os cinfilos e para o
pblico do cinema, sobretudo um provocador onrico: o pblico procura no
cinema uma viso onrica da realidade, mesmo nos filmes mais realistas. O
intelectual procura algo que corresponda a suas obsesses. O cinema, no
fundo, uma manifestao ldica. Em termos de eficcia poltica, devemos
destacar Godard e Straub, que fazem filmes polticos que no plano imediato so
ineficazes porque propem uma potica revolucionria, a nica que pode
modificar a conscincia.
Pensar a revoluo como uma esttica: assim como Buuel essencial para o mundo
subdesenvolvido, para o mundo desenvolvido mais do que necessrio um
esprito anarcocrtico como o de Godard, que comea seu cinema no ponto
onde Joyce parou com o romance. Os maiores momentos de Joyce tendem
impossvel figurao: o passo adiante dado por Godard. Ele expressa o mximo de coisas no mnimo de tempo, prope uma ao simultnea, como
Joyce e um encontro da sociologia com a fico, da antropologia com a poesia, de Shakespeare com a science-fiction, da pintura com a filosofia. Fala de
Godard humilde que nem So Francisco de Assis, com vergonha da genialidade, pedindo desculpa a todo mundo e diz que diante dele, homem magro e
calvo de 40 anos, eu me sinto uma tia carinhosa que tem vergonha de dar um
doce para um sobrinho triste. A imagem besta, mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande. Agora, no besteira: a mesma coisa que
voc ver Bach ou o Michelngelo comendo spaghetti e na maior fossa, achando que no d p pintar a Capela Sistina ou compor o Actus Tragicus.
Para Glauber, Godard resumia ento, pouco depois do maio de 1968, todas as
questes do intelectual europeu de hoje em dia: vale a pena fazer arte?
A questo da utilidade da arte velha, mas est na moda. E no cinema Godard
a prpria crise ambulante.
Entre Glauber e Godard se estabelece um dilogo/debate no planejado, organizando de modo espontneo, para pensar o cinema, assim como ele comeava a
ser feito em torno das idias da Esttica da fome, do Cine Imperfecto, do Tercer
Cine, do Cine Junto al Pueblo, em torno da idia de uma (o ttulo da revista
francesa resume bem) Cinthique.

Godard, tomando Vertov como bandeira e repetindo que no tinha sentido fazer
cinema-espetculo ou cinema de autor:
preciso abandonar a idia de fazer filmes e reaprender a linguagem. Durante a projeo de um filme militante, a tela simplesmente um quadro-negro ou a parede de uma escola, que oferece a anlise concreta de uma situao concreta.
Glauber, mais prximo da tradio de Eisenstein e insistindo que fazer arte tem sentido em qualquer pas do Terceiro Mundo:

Este dilogo/debate no planejado levou ao natural encontro do dois numa dobra da


estrada, em Vento do Leste. Glauber (numa nota ao p de uma entrevista ao
Cahiers du Cinma em julho de 1969) resume o encontro e a filmagem do
plano em que Godard pergunta quais so os caminhos do cinema e ele
mesmo indica a resposta: por ali o cinema desconhecido da aventura esttica
e da especulao filosfica, por aqui o cinema do terceiro mundo. Diz:
Itlia. Godard est filmando um western e me pergunta a direo do cinema
poltico. No primeiro dia eu fico diante da cmera com os braos abertos e
desenho uma direo rumo ao desconhecido e aventura e mostro uma outra
direo para o cinema do Terceiro Mundo, mas como Godard queria rodar o
plano uma segunda vez, eu cantei que era preciso estar atento e forte porque
ns no temos tempo de temer a morte, e depois o personagem que me
perguntou a direo do cinema poltico se dirige para o caminho do Terceiro
Mundo, em seguida retorna atrs de mim e vai em direo ao desconhecido e
aventura, e eu no repeti o discurso do primeiro dia de filmagem, mas cantei
que tudo perigoso, tudo divino e maravilhoso.
Adiante (num texto para a revista Manchete, janeiro de 1970), conta mais sobre sua
participao no western em cores escrito por Cohn-Bendit e dirigido por JeanLuc Godard com interpretao de Gian Maria Volont; conta as fofocas que
corriam em torno do filme, encontrei um rapaz que me disse: voc j sabe?
No faroeste do Godard tem dois cavalos recitando Mao!; diz que Godard
pediu para ajud-lo a destruir o cinema, a eu digo para ele que estou em
outra, que meu negcio construir o cinema no Brasil e no Terceiro Mundo;
e que perguntou se ele queria filmar um plano de Vento do Leste eu, que

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Pobre do pas subdesenvolvido que no tiver uma arte forte e loucamente nacional
porque, sem sua arte, ele est mais fraco (para ser colonizado na cuca), e essa
a extenso mais perigosa da colonizao econmica.

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sou malandro e tenho desconfimetro, digo para maneirar, pois estou ali
apenas na paquera; para a cena, conta, ele me pergunta quais so os
caminhos do cinema e ele mesmo me indica a resposta: por ali o cinema
desconhecido da aventura esttica e da especulao filosfica (e etc.); por aqui
o cinema do Terceiro Mundo.
A cena comea com Glauber, de braos abertos, numa dobra do caminho,
plano fixo, cantando em portugus:
Ateno: preciso estar atento e forte. No temos tempo de temer a morte.
Uma voz feminina diz baixinho, em francs (enquanto Glauber canta de novo e de
novo que preciso estar atento e forte), que o cinema deve seguir a estrada
que a histria das lutas revolucionrias ensinou a conhecer. Para saber com
exatido onde essa estrada se encontra, ela decide perguntar ao cinema do
Terceiro Mundo. Do fundo do quadro, surge uma moa com uma cmera que
se dirige a Glauber e pergunta em francs: Desculpe interromper a sua luta de
classes, mas importante: qual o caminho do cinema poltico?. Glauber
responde em portugus: aponta uma direo e diz que para l o cinema do
desconhecido, o cinema da aventura esttica. Aponta outra direo e diz que
por ali o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e maravilhoso, vtima da represso e da opresso imperialista, cinema perigoso, divino
e maravilhoso, que no caso brasileiro precisa formar 300 cineastas para fazer
600 filmes por ano.
A questo informar o cinema pela poltica, informar a poltica pelo cinema, no
surgiu neste momento, mas era vivamente debatida neste piquete de greve:
Cncer e Vento do Leste na porta da usina de sonhos. O intelectual abandonando
a sua posio privilegiada para se integrar no processo poltico, como queria
Glauber. O militante influenciando o cinema e sendo influenciado por ele,
como queria Godard. A questo era debatida bem assim como Godard a representa na cena em que filmou Glauber. Tratava-se de perguntar ao Terceiro Mundo
qual o caminho do cinema poltico; tratava-se de avanar simultaneamente nas
duas estradas: a da aventura esttica e a do divino e maravilhoso cinema do
Terceiro Mundo.
Quando Glauber, na Esttica da fome, fala da necessidade de separar a arte til (til
ao ativismo poltico de uma arte revolucionria lanada na abertura de novas
discusses) da arte revolucionria, que para ele no s deveria atuar de modo
imediatamente poltico como tambm promover a especulao filosfica e ser
uma impossibilidade de compreenso para a razo dominadora (de tal forma
que ela se negue e se devore diante de sua impossibilidade de compreender),
quando diz assim, Glauber parece estar repetindo o que Godard dizia frente

87

do Grupo Dziga Vertov ou vice-versa, Godard parece repetir Glauber quando


diz que o importante fazer filmes polticos (o que, com maior ou menor
conscincia, todos fazem) politicamente (o que poucos conseguem fazer):
quem diz novos contedos deve dizer formas novas, quem diz formas novas
deve dizer novas relaes entre forma e contedo. Para encontrar novas respostas devemos aprender a perguntar de outra maneira, seno, no cinema, como
em qualquer luta social, continuaremos a responder de maneira antiga a questes inteiramente novas. Estavam dizendo o mesmo, mesmo quando pareciam
dizer o contrrio: destruir o cinema, diz um; construir o cinema no Brasil e no
Terceiro Mundo, diz outro. como se estivessem dizendo que preciso lutar
em duas frentes, criar cinemas nacionais, livres, irmos, camaradas e amigos;
que o caminho do cinema so todos os caminhos. E que, mais importante que
tudo, trabalhadores decididos a participar do processo poltico, montar um
piquete na porta da fbrica e gritar aos quatro ventos: Greve!

89

H um ponto em que, num certo estado mental, o esprito recupera a esmagadora sensao da matria,
disse Jean-Pierre Gorin numa entrevista revista
Jump Cut, em 1974. Ento voc chega num ponto
em que no existe certo ou errado, desespero ou
alegria. Voc est alm destas contradies e tudo
uma experincia completa e totalizante. Nos anos
imediatamente seguintes a Carta para Jane, quando as pessoas j no mais falavam no filme o que
foi raro o xtase do materialismo era a ltima coisa
que passava pelas suas cabeas. Os filmes do Grupo
Dziga Vertov, em geral, e Carta para Jane, em particular (filmado, gravado, e mixado em tempo recorde) eram mencionados como o mximo em
no-cinema, des-prazer, um pouco demais at
para o mais rigoroso esteta do centro de Nova York.
Se por um lado os filmes eram muito polticos
para a vanguarda, por outro estavam muito distantes da poltica nua e crua muito cinemticos
para os engajados politicamente.
Ns fizemos este filme da mesma maneira que se faz um
abridor de latas.
Gorin devia estar falando de algum outro filme do Grupo
Vertov, mas poderia estar descrevendo este aqui
tambm. Um filme feito sem grandes ambies,
como uma ferramenta audiovisual, um aditivo

Kent Jones

xtase

Carta a Jean-Pierre e a Jean-Luc

Saudaes a ambos do ano de 2004, 32 anos aps sua


carta atriz e militante conhecida como Jane
Fonda. Vamos falar sobre sua meditao de 52 minutos infame, anormal (segundo John Simon,
que exclamou este epteto quando saiu feito um
furaco da coletiva de imprensa do New York Film
Festival) sobre a clebre foto de Hanoi Jane
dando ajuda e conforto ao inimigo.

cultural, como aqueles compostos qumicos que removem vrias camadas de


tinta para chegar madeira original que est por baixo. Mas, 30 anos depois, o
xtase da empreitada que parece mais surpreendente. Gorin muitas vezes
recorre teorizao rizomtica de Gilles Deleuze, com sua falta de concluso
mxima, sua substituio de um portanto reprimido por um e e e
eufrico. Enquanto Carta para Jane parece se destilar em um ponto final conclusivo que qualquer atividade para os ocidentais que pensavam sobre o Vietn
em 1972 que no fosse ouvir os vietnamitas e entender o tipo de paz que eles
queriam era nada mais que um disfarce, o filme acaba sendo qualquer coisa
menos uma apresentao com um desenrolar lgico. Em vez de cavar cada vez
mais fundo, ficam apenas acumulando insights (o olhar no rosto de Jane Fonda
ecoando o olhar compassivo usado por seu pai em As vinhas da ira), resolvendo
quebra-cabeas (por que a atriz em foco ideologicamente indistinta, enquanto
o vietnamita fora de foco , como a direita americana, ideologicamente definido),
e desatando ns capitalistas (uma fotografia pode esconder mais do que
revelar, dependendo de como publicada e posicionada). Voc no vai entender
Marx se no perceber que este cara descrevendo a mquina capitalista estava num
estado contnuo de masturbao mental, disse Gorin na entrevista da Jump Cut.
Ele adorava colocar todos os elementos juntos, e muito importante amar o que
voc est fazendo. Trinta e dois anos depois do fato, voc no sai deste filme
sentindo que viu uma inquisio acadmica seca, mas um engajamento esttico
com o presente. Deve ser dito que o prazer quase todo seu, mas que ns
ganhamos nosso quinho tambm.

Quando escuto a trilha sonora de Carta para Jane e esse um filme que voc
tem de escutar, acima de qualquer outra coisa estou ciente de que estou
ouvindo dois papis sendo encenados, interpretados diante do microfone
para uma ocasio especial: um filme feito para explicar um outro filme
(Tudo vai bem) para platias americanas. Quais papis vocs dois esto
interpretando? Dois intelectuais marxistas se queixando? Dois europeus
enxergando a verdade sobre uma americana? Dois homens num lengalenga
sobre uma mulher? Todas as coisas acima. Pode-se dizer tambm: dois juzes num previsvel tribunal stalinista (conforme apontou James Monaco em
The New Wave); dois detetives num confronto verbal com o criminoso antes de chamar a polcia; dois espies comunistas enviados do quartel-general

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Dois estrangeiros

para exortar seus camaradas mais conhecidos, direto das pginas do subvalorizado romance de Chester Hime, Lonely Crusade. E a idia de como
uma platia americana deve ser abordada, o tipo de conversa na lata ao qual
eles possam responder, agora parece um mecanismo extremamente antiquado dos Estados Unidos da era Nixon. Por exemplo, o olhar de compaixo
lanado pela atriz enquanto ela supostamente ouve os camponeses vietnamitas foi tomado emprestado, o principal e os juros, do New Deal. Como
se vocs fossem dois vendedores de seguros que pararam para tomar um
trago no boteco da esquina depois de um dia duro de trabalho estudando
as tabelas aturias mais recentes.

Por que uma carta para Jane? Eu pensava enquanto assistia ao filme outra vez.
Por que no uma carta para Yves? A, claro, o filme ou vocs me deram a
resposta: porque Yves Montand no foi fotografado quando foi ao Chile.
Pelo menos no de forma simblica. E vocs at abordam a questo de por
que dois caras esto, mais uma vez, repreendendo uma mulher. Em 1972,
todos os caminhos levavam ao Vietn e a formas de promover a causa do
povo vietnamita. Mais do que qualquer um, foi Fonda quem deu motivos,
seu senso de estratgia e o derradeiro impacto de seu gesto ficaram abertos
ao tipo de inqurito instaurado aqui por vocs. Muito justo.
Mas a pergunta ficava me incomodando do mesmo jeito. Por que no simplesmente fazer uma interrogao sobre esta fotografia, sem a abordagem direta?
O nvel de mincia na anlise da foto, tirada por Gerard Guillaume e publicada no LExpress, parece ser totalmente imaterial para um dilogo genuno
com a mulher que aparece nela. Trinta e dois anos mais tarde, parece que
Jane Hanoi Jane, a santa padroeira do esquerdismo militante americano;
Jane, a antiga estrela que quase desistiu do filme de vocs; Jane, na funo
de Jane, a incorporao do esquerdismo de celebridades foi o que botou
o motor de vocs pra funcionar. Ou talvez o ato de dois caras se juntando
para dar uns apertos numa moa tenha sido apenas isso, mais uma encenao. Eu acho que entendo: a direita americana ntida e a esquerda
americana imprecisa, o que significa que a direita masculina e decidida, enquanto a esquerda feminina e inconstante. Um toque de mestre,

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Uma mulher uma mulher


uma mulher

ento, captar no rosto sensvel e terno da mulher que est no


corao do esquerdismo toda emoo, e nada de pensamento. Depois de
feitos todos os clculos conceituais, parece ser uma tima idia.
Ento, segunda vista, continua sendo dois caras se juntando para dar uns apertos
numa moa.

Ento, 32 anos depois, os EUA esto, mais uma vez, em guerra por motivos duvidosos.
Mais uma vez o pas est polarizado. Mais uma vez, talvez com mais fora do que
em 1972, a direita americana est em ascenso. Um de vocs
agora residente nos Estados Unidos h muito tempo. O outro est entocado na
Sua. Ambos continuam sendo grandes cineastas.
O filme abridor de latas de vocs agora foi fixado no tempo. Ganhou o status de
curiosidade uma obra que um produto de sua era antes de ser qualquer
outra coisa. Pronto para ser encaixotado e enfiado no fundo do armrio histrico.
Ns temos infinitas maneiras de nos isolar dentro do nosso prprio presente,
passando tantas demos de verniz que nem conseguimos tocar sua verdadeira
superfcie. Como falou uma vez o velho amigo e colega de Gorin, Raymond
Durgnat, o fato de algo ficar antiquado no o torna mais interessante? Por que
devemos rejeitar o que est preso no tempo?
Assistindo a seu filme outra vez, depois de tantos anos, agora que os estudantes inquietos
que o assistiram em 1972 j esto grisalhos, agora que McNamara j foi imortalizado por Errol Morris, agora que Jane j passou de pacifista militante
para esposa de poltico liberal para melhor atriz de Hollwood para Rainha da
Malhao para esposa de aristocrata bilionrio para superestrela distante de
anos passados, depois que o senhor Gorbachev derrubou aquele muro, depois
que Reagan inaugurou o processo que transformou este pas no que parece ser
uma fantasia permanente de si mesmo, agora que praticamente todos os mercados imaginveis j esto livres, eu acho que o filme fala de forma ainda mais
poderosa atravs da natureza do seu passado e de sua idade do que quando
ele tinha acabado de sair do laboratrio.
O que h de to especial no seu pequeno adendo a um filme? Ser que o fato de ele
ser to barato, to um produto da fome, numa poca em que toda a nfase e
toda a energia do cinema esto sendo dispendidas na criao de uma superfcie
apresentvel? Ser que o tom deliciosamente impenitente de dois tribunos
marxistas assumindo a responsabilidade de instruir uma platia, sem humildade

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Plus a change

ou autojustificao? Ser que o fato de vocs terem percebido a urgncia


em analisar imagens e a maneira como so disseminadas (levando a anlise
elegante de Barthes a alturas extticas), talvez inconscientemente prevendo o mar
de informao visual em que agora nadamos ou nos afundamos? Ser que o
fato de vocs terem afirmado a verdade concreta do mundo ps-colonial, aquela
que parecemos estar mais uma vez ignorando no Iraque, que os habitantes do
pas em questo que devem ser aqueles a decidir sobre seu futuro
coletivo? Ser que o jeito que vocs focalizaram aquele ar de compaixo
patenteado, que nos anos entre l e c saiu dos filmes e agora est na televiso
enfeitando semblantes to variados como os de Diane Sawyer, Oprah Winfrey
e Michael Moore?
So todas essas coisas. E sua vivaz avaliao da dignidade liberal, que vocs caracterizam assim: produz uma boa conscincia para ns mesmos de maneira ordinria.
O que ns ocidentais, de todas as correntes polticas, no parecemos ser
capazes de parar de fazer, ou fazer com que os outros parem de fazer por ns.
E que o mundo no tem mais condies de agentar.

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Vejo vocs daqui a 32 anos quando estiver na hora de abrir mais algumas latas.

Kent Jones editor independente da revista Film Comment.


Texto publicado no Tout va bien DVD Booklet, Criterion Collection, 2005.

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distribuidora, recebem-se tambm fichas tcnicas


com crditos dos envolvidos nos filmes. Opta-se
por segui-los literalmente ou recorrer a pesquisas
em livros sobre os filmes. Claro, no se espera muito
rigor no caso de filmes mais antigos, no entanto, ao
longo do tempo, os crditos acabam se tornando
consensuais e so material de citao e pesquisa.
A no ser que algum pesquisador revele uma
novidade sobre alguma participao inesperada, os
crditos acabam por ser mantidos. No caso do
Grupo Dziga Vertov, foram encontrados dois
problemas, pois a prpria Gaumont, responsvel
pela distribuio e divulgao dos filmes, no
possui essas fichas. O primeiro est relacionado ao
tempo de os filmes se tornarem consensuais, pois
a bibliografia sobre o Grupo ainda pouco estvel
e s agora, h bem pouco tempo, que os filmes
puderam ser vistos em conjunto. O segundo tem a
ver com a prpria natureza do Grupo, pois como a
proposta era de trabalho coletivo, muitos dos filmes
no so assinados, sendo citados apenas em livros
como pertencentes ao Grupo Dziga Vertov.
Desmembrar a equipe, como foi feito com as fichas
tcnicas abaixo, pode parecer uma contradio com
os propsitos do Grupo. Mas em primeiro
lugar era preciso decidir quais crditos seriam
publicados no material de divulgao, que no
oferece um grande espao. Os crditos encontrados em livros so extremamente divergentes e o
nico ponto de partida o nome de Jean-Luc
Godard. Se fossem mantidos sob o nome coletivo de Grupo Dziga Vertov, apenas, seria preciso
dizer quem foram os participantes, os quais no
trabalharam homogeneamente, s vezes nem
terminaram o filme do qual participaram. Portanto,
decidiu-se publicar o que parecia mais coerente
e mais recorrente no material de divulgao, que

Sinopses e Fichas tcnicas

Geralmente, quando se recebem filmes de uma

Julia Lesage, Jean-Luc Godard: A Guide to References and Resources = JL


Colin MacCabe, Godard: Portrait of an Artist at Seventy = CM
Catlogo da mostra dos filmes de Jean-Luc Godard produzido pelo The Museum of
Modern Art, Jean-Luc Godard: Son + Image = MoMA
Wheeler Dixon, The Films of Jean-Luc Godard = WD
DVD de Tout va bien (Tudo vai bem) contendo Letter to Jane (Carta para Jane) = DVD
Internet Movie Database = IMDb

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exigia resumo. Contando com este espao mais generoso, optou-se por publicar
a pesquisa feita sobre os crditos e sinopses, a fim de de tornar mais clara a histria do prprio Grupo, lembrando que os filmes foram feitos num perodo de
quatro anos de Um filme como os outros a Carta para Jane e muitas vezes
ao mesmo tempo.
As referncias principais para os crditos so apontadas pelas iniciais dos nomes de
autores de livros que se debruaram sobre a filmografia de Godard e tambm
sobre essa fase de seus filmes. Apesar de Colin MacCabe haver publicado um importante livro no incio dos anos 1980 sobre essa fase de Godard Godard: Images, Sounds, Politics , a filmografia publicada com detalhes tcnicos incipiente.
Mas a filmografia publicada em seu livro mais recente Godard: a Portrait of an
Artist at Seventy bem mais consistente e detalhada e, alm disso, MacCabe
um referencial sobre esse perodo da filmografia de Godard. Este livro de 2003 foi
ento usado como referncia. Outras referncias foram o guia de Julia Lesage, que
oferece detalhes de crditos e sinopses; o catlogo do MoMA, que produziu uma
mostra especial sobre os filmes de Jean-Luc Godard nos anos 1990; e o livro de
Dixon, um pouco mais recente, que apresenta detalhes no comentados nem por
MacCabe, nem por Lesage. Algumas referncias histricas foram buscadas em
edies da revista Cahiers du Cinma, no livro Film and Revolution, de James
MacBean, no catlogo do DVD de Tudo vai bem e Carta para Jane, lanado pela
Criterion Collection e no Internet Movie Database (IMDb).

Um filme como os outros


Un film comme les autres

Direo
Grupo Dziga Vertov (JL)
Jean-Luc Godard e Grupo Dziga Vertov (MoMA)
Jean-Luc Godard com o grupo ARC e Jacques
Kbadian (CM)
Grupo Dziga Vertov Godard e Gorin (WD)
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga
Vertov (IMDb)
Roteiro
Jean-Luc Godard (CM)
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (WD)
Jean-Luc Godard e Grupo Dziga Vertov (MoMA)
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga
Vertov (IMDb)
Fotografia
William Lubtchansky (CM)
Jean-Luc Godard e Grupo Dziga Vertov (MoMA)
Jean-Luc Godard (IMDb)
Montagem
Christine Aya (CM)
Jean-Luc Godard e Grupo Dziga Vertov (MoMA,
IMDb)
Elenco
Trs estudantes de Nanterre, dois trabalhadores da
Renault e voz de Godard na trilha sonora (CM, WD)

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Cin-tracts filmados em Paris durante maio de 1968 por


Jean-Luc Godard. O grupo de jovens se encontra
num gramado em Flins em julho e agosto de 1968

Grupo Dziga Vertov

Frana, 1968, 100 min, 16 mm, P&B / Cor

documentrios em preto-branco de trs minutos, em 16 mm, editados na prpria


cmera. Alm de Godard, cineastas como Alain Resnais e Chris Marker tambm
produziram cin-tracts com a inteno de trabalho coletivo e sem a assinatura do
diretor. Tratava-se de filmar assemblias, passeatas e discusses com propsitos
polticos. Durante o ms de maio, especificamente, Godard filmou estudantes em
Nanterre e trabalhadores discutindo a situao poltica da poca.
Um filme como os outros faz uso desse material. O filme colorido mostra uma extensa
discusso poltica de um grupo de jovens sentados em um gramado em local
indistinto. A cmera mostra o grupo de costas, sem distinguir rostos por um
longo tempo. Aos poucos o filme entrecortado pelos cin-tracts que Godard
mais tarde chamou de film-tracts mostrando carros sendo queimados, grupos
de manifestantes, policiais prendendo pessoas em manifestaes, Daniel CohnBendit falando em assemblia de estudantes, estudantes mimeografando
panfletos, alm de trabalhadores em greve.
A trilha sonora trabalha com fuses de sons locais, dilogos e slogans em francs e
ingls e vai, se no iniciar, pelo menos fortalecer uma freqente interveno
dialtica entre imagem e som nos filmes posteriores do Grupo Dziga Vertov.
Aos poucos, o espectador identifica os personagens, mas o faz pela voz. Eles
discutem o papel do partido comunista, das organizaes de trabalhadores e
tambm a sociedade do espetculo. No entanto, no concordam em todos os
assuntos e nenhum ponto de vista privilegiado. So duas falas: a da discusso
do grupo e a outra com voz over, e so duas imagens: uma colorida, pastoral,
quieta, versus uma em preto-e-branco, em conflito e agitada.
Colin MacCabe no credita Um filme como os outros ao Grupo Dziga Vertov, mas a
Godard e o Grupo ARC (Atelier de recherche cinmatographique), em seu ltimo
livro Godard: Portrait of an Artist at Seventy. Mas em seu livro anterior, Godard:
Images, Sounds, Politics, de 1980, ele credita o filme ao Grupo Dziga Vertov e aos
Etats Gnraux du Cinma. O filme no foi produzido nem com componentes
do Grupo, nem exatamente com as propostas do Grupo Dziga Vertov.
Na realidade, pode ser considerado um precursor do Grupo, na medida em que
se props a trabalhar em conjunto sem autoria nica e com propsitos explicitamente poltico-revolucionrios.
Esse filme-documentrio ficou famoso por Godard deixar um recado para o projecionista
tirar a sorte na moeda para definir qual dos rolos deveria ser mostrado
primeiro, depois de uma exibio no Lincoln Center em Nova York, em dezembro
de 1968, da qual restaram apenas cem pessoas de uma audincia inicial de mil.

98

Durante o ano de 1968, Godard produziu uma srie de cin-tracts, pequenos

Sons britnicos
British Sounds (ou See you at Mao)
Frana, 1969, 52 min, 16 mm, Cor

Direo
Grupo Dziga Vertov (CM)
Jean-Luc Godard (WD)
Jean-Luc Godard e Jean-Henri Roger (MoMA, IMDb)
Jean-Luc Godard com Jean-Henri Roger, em nome do Grupo Dziga Vertov (JL)
Roteiro
Jean-Luc Godard e Jean-Henri Roger (MoMA, CM, IMDb)
Jean-Luc Godard (WD, JL)
Pesquisa
Mo Teitelbaum (JL)
Fotografia
Charles Stewart (JL)
Som
Fred Sharp (JL)
Mixagem de Som
Antoine Bonfanti (CM)
Montagem
Christine Aya (CM) (MacCabe afirma que Kozmian s tem sido citada porque
Godard precisava dar crditos equipe britnica. Godard, p. 413, n 36)
Elizabeth Kozmian (MoMA, WD, JL)
Elenco
Estudantes de Oxford, estudantes de Essex, grupo de trabalhadores militantes
da regio de Dagenham e trabalhadores da GM; voz de Godard na trilha
sonora

99

Filmado na Inglaterra em fevereiro ou maro de 1969. Produzido pela London Weekend


Television

em retrospecto, da ser considerado o primeiro filme da srie. Feito na Inglaterra,


o filme consiste de seis longas seqncias: a produo em srie numa fbrica de
carros; uma mulher nua em sua casa; o discurso de um jovem na televiso, entrecortado por cenas silenciosas e coloridas de trabalhadores; trabalhadores em
um apartamento discutindo suas condies de trabalho; estudantes universitrios
fazendo psteres e canes revolucionrias; e, por fim, uma mo ensangentada
deslizando como uma serpente na direo da bandeira vermelha. A trilha sonora
mescla os sons repetitivos da fbrica de montagem e textos em voz over para
refletir sobre a alienao dos trabalhadores dentro do processo de reproduo.
A princpio, a bandeira sendo rasgada de dentro, os signos da revoluo (como mo em
punho sangrando em direo bandeira vermelha), e os estudantes fazendo canes revolucionrias parecem por demais panfletrios aos olhos atuais. Ao mesmo tempo, pode-se perceber o distanciamento do olhar da cmera que est
dentro e fora ao mesmo tempo, algo que cada filme do Grupo Dziga
Vertov ir perseguir, crescendo em intensidade. A seqncia em que um locutor
na televiso aparece como a voz da direita uma pardia divertida do jornalismo televisivo. Com a assinatura de Godard, a cmera joga com os nossos olhos
na seqncia que mostra um grupo de trabalhadores trotskistas ao redor de uma
mesa falando sobre as condies de trabalho. Ao no revelar as faces dos interlocutores e s mostr-las no final, depois de sugerir e nos frustrar com o momento
da revelao, nos damos conta de termos sido manipulados pela escolha da imagem e do discurso cinematogrfico.
As cenas se propem a refletir sobre vrias outras questes, como a manuteno do
processo hierrquico masculino pela reproduo do feminino como imagem
sedutora ou os meios que reproduzem a imagem, como o cinema e a televiso,
mas principalmente aquilo que no se ouve quando se seduzido pela imagem.
Esse filme foi produzido a pedido da London Weekend Television, em 1968, mas no
foi exibido integralmente na televiso. Algumas de suas partes foram exibidas e
analisadas negativamente em um programa chamado Aquarius, da prpria
London Weekend, no incio dos anos 1970. Conta-se que Godard teria, ele
mesmo, se cortado para fazer o brao com mo em punho sangrando deslizando
na neve (MacCabe, Godard, p. 220).

100

British Sounds foi reivindicado como realizao do Grupo Dziga Vertov apenas

Pravda
Pravda
Frana, 1969, 58 min, 16 mm, Cor

Direo
Grupo Dziga Vertov (CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron)
(WD, MoMA, IMDb)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron,
Jean-Pierre Gorin) (JL)
Roteiro
Jean-Luc Godard (JL)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron)
(WD, MoMA, IMDb)
Fotografia
Paul Burron (CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron)
(WD, MoMA)
Montagem
Christine Aya (CM. Apesar de nota de rodap que no explica a origem do crdito)
Jean-Luc Godard (JL)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron)
(WD, MoMA, IMDb)
Produo
Claude Nedjar (JL, WD, CM, MoMA, IMDb)
Elenco
Jean-Pierre Gorin (Vladimir Lenin) em voz over e voz de mulher como Rosa
Luxemburgo. Voz over em ingls. MacCabe afirma que Lesage (seguida por
Dixon) atribui erroneamente a voz de Lenin a Godard

101

Filmado clandestinamente na antiga Tchecoslovquia em junho (maro,


segundo Lesage) de 1969. Editado meses depois com algumas imagens
da televiso tcheca

Filmado clandestinamente na antiga Tchecoslovquia em maro de 1969, logo

102

aps as agitaes da Primavera de Praga e da invaso russa. Vrias imagens do


cotidiano da Tchecoslovquia so acompanhadas pelas vozes over de Vladimir e
Rosa, que analisam os paradoxos da situao poltica do pas e os novos sentidos
do vermelho (comunismo) tcheco. Vermelho que servir ao filme no apenas por
sua ambigidade com o sangue, mas tambm como reflexo sobre o desbotamento das imagens do mundo. Neste sentido, os comentrios iniciais a respeito
do revisionismo do socialismo tcheco so sarcsticos . A imagem de uma rosa vermelha aparece em diversas circunstncias como metfora mais direta delicadeza das propostas revolucionrias. Ao final, as vozes perguntam como se deve chegar a uma teoria adequada seguindo as idias de Mao e elas mesmas respondem,
afirmando que a teoria deve vir junto com a prtica social, com a luta de classes
e pela produo, alm da experimentao cientfica.
O filme repensa o fazer documental que dificilmente percebe som e imagem como
materiais distintos, e repensa tambm as relaes entre conceito e imagem.
Pravda faz uma crtica radical prtica documental, revisitando os propsitos de
Dziga Vertov, da ser considerado o mais vertoviano dos filmes do grupo.
O filme foi feito com material Agfa, cujo logotipo mostrado juntamente com
todo o imaginrio do capitalismo ocidental. Outra referncia metalingstica a
imagem do cinegrafista com uma cmera vermelha filmando o prprio filme.
O filme foi encomendado pela West German Television. Em seu quarto de hotel, Paul
Burron filmou e fotografou imagens diretamente da televiso tcheca. Jean-Henri
Roger no acompanhou a montagem do filme at o fim. Nesse perodo,
Jean-Pierre Gorin inicia com Godard uma parceria que influenciar o filme
politicamente e ir se efetivar em Vento do Leste. Os dilogos do filme foram
publicados na Cahiers du Cinma, n.240, julho/agosto de 1972 creditados a
Godard e Roger.

Vento do Leste
Vent dEst
Frana, Itlia, Alemanha, 1969-1970, 100 min, 16 mm, Cor

Direo
Grupo Dziga Vertov (JL, CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grard Martin) (WD,
MoMA, IMDB)
Roteiro
Jean-Luc Godard, Daniel Cohn-Bendit, Jean-Pierre Gorin, Gianni Barcelloni, Sergio
Bazzini (JL)
Jean-Luc Godard, Daniel Cohn-Bendit, Sergio Bazzini (WD, CM, MoMA, IMDB)
Fotografia
Mario Vulpiani (JL, MoMA, IMDB)
Mario Vulpiani, Mario Bagnato, Paul Bourron (CM)
Som
Antonio Ventura, Carlo Diotalevi (CM, JL, WD, MoMA)
Montagem
Christine Aya (CM)
Jean-Pierre Gorin, Enzo Micarelli (JL)
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (WD, MoMA, IMDB)
Elenco
Gian Maria Volont (homem da cavalaria), Anne Wiazemsky (mulher de casaco),
Marie Dedieu, Glauber Rocha (como ele mesmo), Jos Varela, George Gtz,
Fabio Garriba, Jean-Luc Godard e a equipe de filmagem (como eles mesmos),
Allen Midgette (ndio), Marco Ferreri, Paolo Pozzesi (representante do sindicato),
Vanessa Redgrave (mulher com a cmera de cinema), Daniel Cohn-Bendit (como
ele mesmo), Franco Bucceri, Marco Vergine (citados dessa forma por Lesage
e MacCabe)

103

Filmado em locaes na Itlia e em estdios da Elios Studios, onde havia uma cidadefaroeste como cenrio, entre 16 de junho e 16 de julho de 1969

representar teatralmente as hierarquias sociais. O argumento foi sugerido por


Daniel Cohn-Bendit, que propunha documentar uma greve de mineiros como
ponto de partida para Vento do Leste. O filme apresenta um grupo de jovens
deitados em local ermo e a voz over discutindo poltica, mas tambm vozes femininas contando histrias do ponto de vista feminino. Entrecortando imagens de
personagens teatrais, fotos de Lenin e Stalin, cartazes com frases que se referem
a conceitos a serem discutidos, imagens de uma fbrica. No que se refere a luta
armada, so dadas instrues sobre como fazer bombas e explodir o inimigo.
O filme, antes de tudo, trata de questes sobre a ideologia das composies do cinema
que so antecipadamente consideradas naturais, como a juno da imagem e
do som, por meio de um grupo de pessoas que supostamente faro um filme.
A idia parte daquilo que Godard chama de conceito burgus de representao,
que nas artes visuais pode ser relacionado perspectiva central, mas cujo tom da
identificao entre filme e espectador seria dado, no cinema, pelo som. Glauber
Rocha participa de uma seqncia pequena, mas crucial. Ele se encontra em uma
encruzilhada, parado em p, com os braos abertos, cantando, quando abordado por uma mulher grvida que pergunta: Desculpe-me por interromper sua
luta de classes, mas voc poderia me mostrar o caminho que leva ao cinema
poltico?. E ento Glauber mostra o caminho do cinema perigoso, divino e
maravilhoso, o cinema do Terceiro Mundo.
Gianni Barcelloni, da produtora de cinema Cineriz, teria investido 1 milho de dlares
no filme, pagos antecipadamente. Conta-se tambm que o filme causou tumulto
ao ser exibido em Cannes em 1970, com projeo promovida revelia de Godard. Os dilogos do filme foram publicados na Cahiers du Cinma, n. 240, de
julho/agosto de 1972, creditados a Godard e de Gorin. Esse filme o primeiro a
oficializar a responsabilidade do Grupo Dziga Vertov na direo e produo,
inclusive mostrando um livro com foto do cineasta russo. Embora oficialize o
grupo, restringe-o dupla Godard-Gorin, que trabalhar cada vez com mais
proximidade. Allen Midgette, que faz o papel de ndio, trabalhou em vrios
filmes de Andy Warhol e ficou conhecido ao se fazer passar pelo prprio
Warhol. Foi feita uma cpia em 35 mm da cpia de 16 mm, que, segundo
MacBean, no artigo publicado neste catlogo, reproduz com mais intensidade os
verdes do interior da Itlia e os vermelhos das runas. O DVD de Vento do Leste
foi recentemente lanado pela distribuidora Nippon Columbia no Japo.

104

Faroeste revolucionrio que usa simbolicamente os personagens fantasiados para

Lutas na Itlia
Lotte in Italia
Frana, Itlia, 1970, 76 min, Cor, 16 mm

Direo
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (JL, WD, MOMA,
IMDB)
Grupo Dziga Vertov (CM)
Roteiro
Grupo Dziga Vertov (CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (WD, MOMA, IMDB)
Provavelmente Jean-Pierre Gorin, primeiramente (JL)
Montagem
Jean-Pierre Gorin e Jean-Luc Godard (JL)
Christine Aya (CM)
Grupo Dziga Vertov Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin (IMDb)
Fotografia
Armand Marco (CM)
Mixagem de som
Antoine Bonfanti (CM)
Elenco
Comentrios falados por Christina Tullio Altan (Paola Taviani), Anne Wiazemsky
(balconista), Jrme Hinstin (homem jovem), Paolo Pozzesi (narrador, italiano)
(Jl, CM)
Produtor
Gianni Barcelloni (CM)

104

Praticamente filmado no apartamento de Godard e Wiazemsky na Rue Saint-Jacques,


em Paris, em dezembro de 1969. Algumas poucas partes em fbrica na Itlia,
segundo Lesage, e em Roma e Milo, segundo MacCabe. H uma verso italiana
com 55 minutos

No lugar de apresentar imagens de trabalhadores ou estudantes militantes, o

106

filme apresenta uma personagem, a jovem Paola, estudante universitria que


trabalha para a Lotta Continua, uma organizao comunista da esquerda do
partido comunista italiano. Ela apresentada por voz over ao mesmo tempo em
que fala. Estas vozes continuam ao longo do filme em francs, mas uma voz
masculina apresenta e comenta sees como universidade, militantismo,
identidade, enquanto Paola representa em italiano. Dividido em quatro sees,
o filme repete e reavalia cenas anteriores para mostrar diferentes faces ideolgicas do discurso militante. Antes de tudo, trata-se de apresentar o processo de
conscientizao de uma jovem que se v como anticapitalista, mas comea
aos poucos a perceber suas contradies num mundo burgus. Assim, o filme
trabalha com a proposta dialtica entre conceito e prtica.
O roteiro foi baseado no conceito de ideologia de Louis Althusser a partir do livro
Lenin et la Philosophie (Paris, Maspero, 1969) e seus dilogos foram publicados
na revista Cahiers du Cinma, n 238-239, de maio/junho de 1972. Lutas
na Itlia tem sido considerado o mais coerente, poltica e teoricamente, dos
trabalhos do Grupo Dziga Vertov. Segundo Gorin, citado por MacCabe em artigo
publicado neste livro, Althusser teria se emocionado ao ver o filme ainda na sala
de montagem. Quando Godard e Gorin estiveram nos Estados Unidos
dando entrevistas, Godard afirmou no ter dinheiro para a legendagem em ingls,
mas queria providenciar uma cpia em Super-8 com uma verso dublada neste
idioma. Disse tambm que se no fosse to caro teria feito o filme em vdeo1 .
Na mesma poca, Cac Diegues, em entrevista para a Cahiers du Cinma (n 225
de novembro/dezembro de 1970), disse que Lutas na Itlia talvez fosse o mais
dialtico dos filmes polticos j feitos na Europa.

[ 1 ] Michael GOODWIN, T. LUDDY e N. WISE. The Dziga Vertov Film Group in America. Take One: The Film Magazine, maro de 1970.

Vladimir e Rosa
Vladimir et Rosa
Frana, 1971, 103 min, 16 mm, Cor

Direo
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (JL, WD, MoMA,
IMDb)
Grupo Dziga Vertov (CM)
Roteiro
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (MoMA, IMDb)
Montagem
Christine Aya e Chantal Colomer (CM)
Fotografia
Armand Marco e Grard Martin (CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (MoMA)
Mixagem de som
Antoine Bonfanti (CM)
Elenco
Jean-Luc Godard (Vladimir Lenin), Jean-Pierre Gorin (Karl Rosa e depois Rosa de
Luxemburgo), Anne Wiazemsky (Ann, militante da libertao feminista),
Juliet Berto (Juliet, mulher do tempo e hippie), Ernest Menzer (Juiz Julius
Hoffman, segundo Dixon. Ator citado por MacCabe), Yves Afonso (Yves, estudante revolucionrio de Berkeley), Larry Martin (citado apenas por MacCabe),
Claude Nejar (Dave Dellinger, segundo Dixon), voz over em francs de JeanPierre Gorin e Jean-Luc Godard (elenco baseado em Lesage. Dixon apresenta
Godard como Rosa)
Produtor
Claude Nedjar (CM)

107

Filmado no outono de 1970, em Paris

dimir Lenin e Gorin, de Rosa Luxemburgo. O filme pergunta como os filmes deveriam ser feitos, inclusive o prprio filme que o espectador v, e anuncia que
este filme foi feito para financiar outro que est sendo rodado na Palestina,
Jusqu la victoire. Para refletir sobre questes polticas, como a noo de
ruptura de Althusser, Godard e Gorin conversam com microfone, fone de
ouvido e gravador, ambos gaguejando, em uma quadra de tnis com a partida
em jogo. Esse gaguejar permite uma srie de piadas pela repetio de slabas
ou palavras ditas com diferentes sons. O grupo representa, de forma estilizada,
o julgamento de militantes radicais acusados de incitar a revolta na Conveno
Nacional de 1968, conhecidos como os Chicago 8, insinuando que o
julgamento teria sido armado pela prpria polcia. O filme apresenta a sentena
do julgamento atravs de monitores de televiso, com personagens vestindo
camiseta da rede CBS. Quem tambm est em julgamento o prprio elenco
cujos nomes de seus integrantes so mantidos, de forma que a teatralidade do
filme reflete a teatralidade do julgamento. A obra questiona o conceito de
justia entre a teoria e a prtica, mas com uma boa dose de humor e ironia.
interessante ver Godard e Gorin como personagens de seus filmes, principalmente
nesse, que parece uma grande brincadeira, sem compromisso com o ato de
filmar. Gorin, vestido com uma capa vermelha e preta, retira um projetor
de dentro da roupa. Godard, fantasiado de policial, retira um basto de dentro de
suas calas. Mais tarde, vestidos com roupas coloridas nesse momento
Godard veste camiseta com o nome Rosa comeam a brincar no meio de
uma representao de uma coletiva de imprensa, com uma bola e uma vassoura,
interferindo como dois cmicos na suposta seriedade do momento. A inspirao pode ter vindo tanto da commedia dellarte italiana como da comdie franaise ou dos irmos Marx.
Godard e Gorin se comprometeram com a Grove Press na produo de vrios filmes,
mas apenas esse, co-produzido pela televiso alem Tele-Pool, foi terminado.

108

Este filme foi anteriormente intitulado Sexo e revoluo. Godard faz o papel de Vla-

Aqui e acol
Ici et ailleurs
Frana, 1976 (1974, segundo catlogo do MoMA), 50 min, 16 mm e vdeo, Cor

Direo
Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville (CM, MoMA)
Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miville e Jean-Pierre Gorin (WD)
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga Vertov, Anne-Marie Miville (IMDb)
Montagem
Anne-Marie Miville (CM, WD, IMDb)
Roteiro
Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miville e Jean-Pierre Gorin (WD)
Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville (MoMA)
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga Vertov, Anne-Marie Miville (IMDb)
Fotografia
Armand Marco, William Lubtchansky (CM)
William Lubtchansky (WD, MoMA, IMDb)
Vdeo
Grard Teissdre (CM)
Elenco
Comentrios de Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville (CM)
Produtores
Jean-Pierre Rassam, Anne-Marie Miville, Jean-Luc Godard (JL, CM, IMDb)
Msica original
Jean Schwarz (IMDb)

109

Filmado na Palestina em 1969 e 1970, e em Paris nos anos 1970; montado mais tarde
por Godard e Miville. O filme incorporou material do filme inacabado Jusqua la
victoire (ou Mthode de pense et travail de la revolution palestinienne), que foi
dirigido por Godard e Gorin como Grupo Dziga Vertov e fotografado por
Armand Marco (segundo MacCabe)

Al-Fatah para fazer um filme sobre a situao poltica do Lbano e da Jordnia.


Eles vo ao Oriente Mdio e filmam imagens como os campos de treinamento
palestinos, locais de guerrilha, homens e mulheres atirando, adultos e crianas se
exercitando. Depois de um certo tempo, com o dinheiro acabando, os dois
tiveram de voltar para casa e aceitar as propostas da televiso alem e da Grove
Films, para arrecadar mais fundos e terminar o filme. Da a referncia, no incio de
Vladimir e Rosa, ao propsito daquele filme como sendo feito apenas se terminar o outro. Muito apropriadamente, ele se chamaria Jusqu la victoire (At a vitria), mas no foi levado adiante. Nesse ponto, tambm o Grupo Dziga Vertov
se desmancha. Depois do massacre de Am, conhecido como Setembro Negro,
Godard tem dificuldade em finaliz-lo. Num letreiro em non, afirma que quase
todos os atores estariam mortos.
Mais tarde, Godard e Miville reeditariam esse material, juntamente com um outro novo, discutindo justamente os propsitos do Grupo Dziga Vertov. O novo filme alega que o som da guerrilha, dos discursos polticos inflamados, era muito
alto para que se pudesse ver as imagens. Este filme inicia um processo de
extensivo uso do vdeo na obra de Godard, que tambm usa fotos de jornal, imagens conhecidas da televiso, imagens do holocausto. O filme tambm uma reflexo de Godard sobre os propsitos do Grupo Dziga Vertov, por meio das imagens da Jordnia. As reflexes progressivamente se estendem para os lugares de
onde se filma, de onde se projeta e de onde se v o filme: aqui, na televiso da
famlia francesa, e l, na revoluo palestina. Para Godard, o lugar do cinema (mais
precisamente, da imagem) est no et (e) que liga ici (aqui) a ailleurs (acol).
No dia da primeira exibio do filme em Paris, em setembro de 1976, uma bomba foi
encontrada na sala Quintette e o filme foi retirado de exibio, sendo mantido
apenas em outra sala. A situao na poca da montagem de Jusqu la victoire
estava to complicada que Godard chegou a pedir ao seu produtor proteo
especial para a porta da sala de edio, local onde tambm vivia na poca.
Julia Lesage, em seu guia sobre a obra de Godard, reproduz a maior parte dos
dilogos de Aqui e acol.

110

Em 1970, Godard e Gorin aceitam a proposta do grupo militante palestino

Tudo vai bem


Tout va bien

Direo
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, JL, WD,
MoMA, IMDb, DVD)
Roteiro
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, JL, WD,
MoMA, IMDb, DVD)
Montagem
Kenout Peltier, Claudine Merlin (CM, JL, DVD)
Kenout Peltier (MoMA, WD)
Fotografia
Armand Marco, Yves Agostini, Edouard Burgess (CM)
Armand Marco (WD, JL, MoMA, DVD)
Operadores de cmera
Yves Agostini, douard Burgess (DVD)
Assistentes de direo
Isabelle Pons, Jean-Hughes Nelkene (CM)
Direo de arte
Jacques Dugied, Olivier Girard, Jean-Luc Dugied (JL)
Jacques Dugied (DVD, como cengrafo)
Efeitos especiais
Jean-Claude Dolbert, Paul Trielli, Roger Jumeau,
Marcel Vantieghem (JL)
Jean-Claude Dolbert, Paul Trielle (DVD)

111

Filmado no estdio Epinay de 1 a 23 de fevereiro de 1972


e nas redondezas de Paris, nos perodos de 17 a 31
de janeiro de 1972 e de 24 a 6 de maro de 1972.
Monlogos baseados em Viva a sociedade de
consumo, de Jean Saint-Goeurs, na revista CGT, no
monlogo oficial do sindicato A Vida Trabalhadora,
na revista Maoist e no monlogo do trabalhador de
esquerda A causa do povo

Godard e Gorin

Frana, 1972, 95 min, 35 mm, Cor

Som

112

Bernard Orthion, Gilles Orthion (CM, JL)


Bernard Orthion, Armand Bonfati (MoMA, DVD)
Msica
Eric Charden, Thomas Rivat, Paul Beuscher (CM, MoMA)
Cano
Il y a du soleil sur la France
Mixagem de som
Antoine Bonfanti (CM, JL)
Still
Alain Miville e Anne-Marie Michel (Miville) (JL, DVD)
Produo
Allain Coffier (JL, DVD chama de administrao)
Alain Coiffier, J.P.Rassam, Jean-Luc Godard (WD)
Produo executiva
Jean-Pierre Rassam (JL, CM, DVD chama de produo representativa)
Elenco
Yves Montand (Jacques ou ele mesmo, segundo Lesage), Jane Fonda (Suzanne),
Vittorio Caprioli (chefe da fbrica), Jean Pignol (atendente da CGT), Pierre Oudry
(Frdric), Elisabeth Chauvin (Genevive), Anne Wiazemsky (mulher
esquerdista), Marcel Gassouk (segundo atendente da CGT), Didier Gaudron
(Germain), Michel Marot (representante do Partido Comunista), Huguette
Miville (Georgette), Luce Marnaux (Armande), Natalie Simon (Jeanne), Eric
Chartier (Lucien), Bugette (George), Castel Casti (Jacques), Jean-Ren Defleurieu
(esquerdista), Louise Rioton (Lyse), Ibrahim Seck

uma americana que trabalha como jornalista para uma rdio, e Jacques (Yves
Montand) um diretor de filmes da Nouvelle Vague que se radicalizou politicamente em 1968, mas desistiu de suas posies e agora faz filmes publicitrios.
Ambos vo ao frigorfico Salumi, que est em greve, e acabam sendo aprisionados
pelos trabalhadores no mesmo escritrio que o diretor da empresa.
Em um cenrio aberto de onde se pode ver vrios compartimentos do edifcio e que
permite a viso das histrias individuais sem privilegiar apenas um ponto de vista,
os trabalhadores, o diretor e o casal so mostrados ao mesmo tempo. Logo no
incio, esse chefe faz um longo monlogo sobre a situao poltica atual, argumentando que as lutas marxistas j no fazem sentido e os sindicatos no protegem os
trabalhadores. Uma cena engraada em nome da vingana das classes desfavorecidas quando o chefe tenta ir ao banheiro, mas o seu est ocupado, ele ento
tenta ir ao banheiro sujo do andar de baixo, mas obrigado a seguir a regra
comum aos trabalhadores, de s us-lo por trs minutos. Ele volta correndo para
sua sala e em desespero quebra a janela de vidro e urina para fora do prdio.
Como a inspirao do filme Bertolt Brecht, cenas com certo tom humorstico
fazem parte do enredo. Aos poucos, as preocupaes individuais vo se tornando
mais importantes que a luta em favor dos oprimidos, e o filme termina concluindo que a histria individual que faz a grande histria. A reflexo se dirige para a
conscientizao da alienao de cada um, na medida em que os personagens recapitulam maio de 1968 em relao aos novos tempos polticos e consumistas. O
filme no deixa nunca de se referir a si mesmo e logo no incio mostra closes de
uma mo assinando cheques, mostrando os gastos da sua prpria produo. No
fim, uma cartela final diz: Esta uma conta para aqueles que no tm nenhuma.
O filme, que custou, segundo Lesage, 1,2 milho de dlares, foi em parte financiado
pela Gaumont, responsvel pelo pagamento dos atores Jane Fonda e Yves
Montand. A Paramount tambm esteve interessada no filme. Yves Montand
parece ter sempre desejado trabalhar com Godard. Jane Fonda, na poca
recm-separada de Roger Vadim, a princpio no aceitou a proposta, pois no
queria trabalhar com dois homens, mas voltou atrs depois de ser convencida
por Gorin. Ao final, o filme foi um fracasso comercial e de crtica, segundo
MacCabe. Um exemplo interessante da crtica da poca o artigo de Pierre
Baudry, La critique et Tout va bien, em Cahiers du Cinma, n. 240, de
julho/agosto 1972, no qual ele analisa a recepo analtica no s do filme, mas
da idia de esquerda, do trabalho coletivo e da dupla Godard-Gorin.
Um DVD da Criterion Collection foi lanado nos Estados Unidos em 2005 com
os filmes Tout va bien e Letter to Jane, alm de um pequeno catlogo com
artigos sobre os filmes.

113

O filme conta a histria de um casal intelectual da mdia. Suzanne (Jane Fonda)

Carta para Jane


Letter to Jane (An investigation about a still)
EUA, 52 min, 1972, 16 mm, Cor
Filmado em Frankfurt em 6 de novembro de 1974 e na Avenue du Maine, em Paris

114

Direo
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, WD, DVD, MoMA, IMDb)
Jean-Luc Godard (JL)
Roteiro
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, WD, DVD, MoMA, IMDb)
Jean-Luc Godard (JL)
Elenco
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin fazem comentrios em voz over analisando
a fotografia de John Kraft que apareceu na revista LExpress (31 de julho 6 de
agosto de 1972) mostrando Jane Fonda em sua viagem ao Vietn do Norte
Produo
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, MoMA)

revista LExpress em julho/agosto de 1972, mostrando Jane Fonda no Vietn do


Norte. Na poca, Jane Fonda era conhecida pelo apelido Hanoi Jane e tinha ido
ao Vietn com propsitos pacifistas. O filme foi levado a Nova York para ser apresentado junto com Tudo vai bem. Segundo MacBean (Film and Revolution, p.
167), nessa ocasio Godard e Gorin afirmaram que o filme foi feito em poucas
semanas, com 300 dlares, com o propsito de discutir Tudo vai bem.
A anlise parte da contradio entre a legenda da revista Jane Fonda questions the
citizens of Hanoi about American bombings (Jane Fonda questiona os cidados
de Hani sobre os bombardeios americanos) e a foto, que mostra Fonda ouvindo,
mais que perguntando, de um vietnamita annimo, de costas para a cmera.
A atriz est em foco, enquanto um vietnamita ao fundo est desfocado. Alm
disso, o ngulo da cmera posicionada abaixo dos fotografados faz parec-los
maiores do que so. Para a dupla, nada disso acidental, mas sim uma forma
imperialista de ser pacifista. O rosto de Fonda, em expresso trgica na foto,
comparado com outros diversos momentos da atriz, em vrios outros filmes,
inclusive em Tudo vai bem, e com o de seu pai Henry Fonda, evidenciando a
similaridade de expresso em momentos emocionais completamente diferentes.
O filme reflete sobre o status da imagem e o papel do intelectual de forma
minimalista e critica ironicamente a iconografia e o star system hollywoodiano.
Trata-se de uma reflexo sobre a representao na mdia contempornea.
O prprio fato de a foto ter sido publicada pela LExpress , para os diretores,
um sintoma de que a revoluo tratada apenas de forma simplificada, sem
nenhuma contradio e sem apresentar minimamente a dialtica dos poderes.
De certa forma, visto de hoje, o filme soa mesmo como um alerta ao que o
sistema estaria fazendo aos movimentos revolucionrios, simplificando e fagocitando as idias em nome de si mesmo.
O filme foi considerado uma lio de leitura de imagem por Susan Sontag em seu
livro Sobre a fotografia, mas tambm foi considerado um estupro de dois
homens a uma mulher, um a cada vez, como conta Gorin sobre o comentrio
do diretor iugoslavo Makavejev depois de assisti-lo (MacBean, Film and
Revolution, p. 176).

115

Godard e Gorin desconstroem a fotografia de John Kraft que apareceu na

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Jane de Almeida professora da PUC/SP e do Programa de Ps-graduao em


Educao, Arte e Histria da Cultura da Universidade Mackenzie. Foi professora
convidada da Universidade Harvard (2005). curadora independente de mostras
de filmes e artes como Metacinemas, Estratgias da Imagem e Ordenao e
Vertigem.
Jos Carlos Avellar crtico de cinema e integrante do conselho de redao da
revista Cinemais. Dirige a distribuidora de filmes Martim 21 e foi diretor da
Riofilme de 1993-2000. Co-autor de trabalhos sobre o cinema brasileiro e latinoamericano entre eles Le cinma brsilien (Centre Pompidou, Paris) e Hojas de
cine (Universidad Autonoma Metropolitana, Mxico) e tambm de vrios livros,
entre eles Deus e o diabo na terra do sol (ed. Rocco) e A ponte clandestina
(Edusp).
Kent Jones crtico de cinema da revista Film Comment e diretor de programao
do Walter Reade Theater/ Film Society of Lincoln Center. autor de Largent (BFI
Modern Classics).
James Roy MacBean, crtico de cinema, autor do livro Film and Revolution
(Indiana University Press) e de artigos publicados nas revistas Film Quarterly e
Sight and Sound.
Colin MacCabe professor da Universidade de Pittsburgh. MacCabe escreveu
vrios trabalhos sobre Godard, como o artigo Jean-Luc Godard: Son + Image
(Catlogo do Museu of Modern Art MoMA) e os livros Godard: Images,
Sounds, Politics (MacMillan) e Godard: a Portrait of the Artist at Seventy (Farrar,
Straus & Giroux).
Erik Ulman autor de artigos sobre msica, cinema e litertura para revistas como
Perspectives of New Music e Senses of Cinema, assim como para o livro Sound
as Sense. Organizou com Marcia Scott o primeiro e o segundo Poto Festival
(2004-2005), encontro com artistas de vrias mdias em Grass Valley, California.

projeto grfico: estao

a mostra de cinema

So Paulo 16 a 21 de agosto de 2005


Rio de Janeiro 23 a 28 de agosto de 2005
Braslia 30 de agosto a 4 de setembro de 2005

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