F. M.

Mendona, Luciana: O fado e as regras da arte: autenticidade, pureza e mercado

Sociologia, Revista da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Vol. XXIII, 2012, pg. 71-86

O fado e as regras da arte: autenticidade,

pureza e mercado
Luciana F. M. Mendona1

Universidade de Coimbra

Resumo:
O fado o gnero mais importante da msica popular portuguesa. Faz parte das
representaes hegemnicas da nacionalidade e um cone de Lisboa. Ainda, o fado tem um
lugar de destaque no mercado da msica, nacionalmente e no estrangeiro. Em contraste, entre
as representaes que legitimam a autenticidade do fado, encontrase uma firme defesa das
disposies amadoras. Alguns fadistasdizem que o verdadeiro fado nunca (e, idealmente,
nunca deveria ser) um meio para ganhar a vida; deve ser sempre uma expresso da alma. Os
ecos do discurso daart pour lart do sculo XIX podem ser reconhecidos aqui. O objetivo
deste artigo interrogarse sobre como esse discurso pode ser reproduzido hoje. Quais so os
seus significados? Que contradies h entre a existncia deste tipo de discurso e a projeo
do gnero no mercado musical?
Palavraschave: Autenticidade; Campo musical; Fado; Mercado.

Como notrio, difcil falar de arte. Pois a arte parece existir em um

mundo prprio, que o discurso no pode alcanar. Isso acontece mesmo quando
ela composta de palavras, como no caso das artes literrias, mas a dificuldade
ainda maior quando se compe de pigmentos, ou sons, ou pedras, como no caso
das artes noliterrias. Poderamos dizer que a arte fala por si mesma: um poema
no deve significar e sim ser, e ningum poder nos dar uma resposta exata se
quisermos saber o que o jazz.
(Geertz, 1997: 142)
Introduo
O presente artigo tem por objetivo refletir sobre algumas questes relativas
construo do carter genuno e autntico do fado lisboeta como gnero musical, em
sua relao com o mercado. As reflexes aqui desenvolvidas so parte de um trabalho
1 Psdoutoranda Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra (CESUC) (Coimbra, Portugal).
Bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT). Email: lumendonsa@uol.com.br

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de investigao mais amplo, de carter etnogrfico, sobre as prticas contemporneas

do fado da cidade de Lisboa2. Dentro deste tema mais geral, definido como o das
prticas fadistas contemporneas, temse por objetivo compreender dois conjuntos
mais especficos de questes. O primeiro deles relacionase noo de circuito3, ou
seja, a forma como o fado organiza a circulao de atores sociais turistas, ouvintes
eventuais, amantes ou amadores do fado e profissionais de diversas geraes e classes
sociais, com maior nfase nos dois ltimos tipos de atores entre uma variedade de
lugares de performance, identificando percursos e ritmos na dinmica urbana. O segundo
conjunto de indagaes diz respeito aos significados atuais do fado e sua relao com
as questes de identidade, autenticidade, tradio e inovao. Esta segunda dimenso
envolve uma reflexo sobre a natureza do fado como fenmeno artstico e social, que
a investigao de terreno permite definir como tendo um escopo muito mais amplo do
que a sua mera inscrio como gnero musical, o que vem a confirmar e aprofundar
aquilo que j apontavam alguns autores (Carvalho, 1999; CasteloBranco, 1994).
A investigao desenvolveuse no s por meio de metodologias qualitativas,
principalmente da observao participante, mas tambm incluiu a realizao de entrevistas
semiestruturadas4. Do ponto de vista da delimitao geogrfica, o terreno situase na cidade
de Lisboa e abarca apenas alguns stios da rea Metropolitana, na medida em que estes
se constituem como pontos fundamentais, atuais e histricos, dos circuitos fadistas. Do
ponto de vista temporal, o presente etnogrfico tornase mais rico quando visto luz dos
processos de consolidao dos atuais modelos performticos e da padronizao dos lugares
de apresentao, que se desenvolveram a partir das dcadas de 20 e 30 do sculo XX.
Nesse perodo, fezse sentir a padronizao imposta pelo formato do disco, que
veio limitar o tempo de cada cano ou fado mdia de trs minutos, bem como o peso
da mo do Estado Novo (19261974), que imps uma srie de medidas de controlo
sobre os ambientes de apresentao pblica. Estas medidas envolveram, entre outras
coisas, a exigncia de carteira profissional para os executantes do fado e o registo e
a censura prvia dos poemas, o que resultou numa maior fixao do repertrio. Alm
disso, regulamentaramse os espaos e criaramse as casas tpicas (donde se originaram
as casas de fado5 como se conhecem atualmente), onde o gnero podia ser apresentado
junto com outras expresses folclricas. importante notar que esse no foi um processo
que partiu apenas do Estado, visto que as casas tambm procuravam distanciarse do
carter marginal que marcava os espaos de apresentao pblica do fado at o incio
do sculo XX (Brito, 1999; CasteloBranco, 2000; Klein e Alves, 1994; Nery, 2004
2 Ficou excluda da investigao, por constituirse num gnero completamente diverso em termos de origem e de
caractersticas estticas (poticas, meldicas e interpretativas), a cano de Coimbra.
3 Utilizamos aqui a noo como desenvolvida por Magnani (2002). Para dar uma breve definio, podese dizer
que os circuitos so constitudos por um conjunto de lugares espacialmente distanciados, mas com funes e significados
similares, dentro dos quais os sujeitos podem estabelecer diversos percursos individuais.
4 Foram entrevistadas cerca de 20 pessoas do universo do fado, entre as quais se encontram, principalmente,
proprietrios de casas de fado e fadistas profissionais e amadores, distribudos em diversas faixas etrias e com variados
graus de escolarizao.
5 Os restaurantes ou as casas de fado atingiram maior consolidao nas dcadas de 50 e 60 do sculo XX e foram
paulatinamente eliminando a presena do folclore, bem como os estrados ou palcos, o que levou a abolir a separao entre
pblico e fadistas.

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e 2010). O carter marginal foi interpretado mais tarde como elemento marcante da
singularidade do fado e retomado, principalmente a partir da dcada de 80 do sculo
passado, o que veio a gerar uma srie de espaos de fado amador, denominados de
fado vadio. Essa diversidade de tipos de lugares de fado ser retomada ao longo do
texto porque outro elemento a considerar na anlise da sua autenticidade.
A ideia central deste artigo surgiu durante a primeira entrevista realizada, quando
se ouviu da boca de um proprietrio de uma casa de fado num bairro histrico de Lisboa,
um discurso sobre as origens do fado, que servia no s para afirmar o seu carter circular
(no sentido bakhtiniano do termo6), mas principalmente para definir a sua essncia
como pura expresso da alma, o que fez imediatamente lembrar os discursos dos
defensores da arte pela arte no sculo XIX, como analisados por Pierre Bourdieu
(1996). Fosse aquela uma fala isolada e pouco se teria a discutir. No entanto, afirmaes
do mesmo tipo (embora com variadssimos contornos) emergiram em outras entrevistas
e em inmeras conversas informais durante a realizao da investigao de terreno.
Assim, alm de analisar as tenses no campo do fado, pretendese apontar para alguns
limites e potencialidades da aplicao dos conceitos de Bourdieu aos campos artsticos e,
mais especificamente, ao campo da msica popular urbana, objetivo secundrio, mas no
menos importante deste artigo. Ao analisar o material etnogrfico recolhido no terreno e
confrontlo com a teoria, procurase discutir, por um lado, a produtividade do uso das
categorias bourdianas por meio da anlise da convivncia contraditria entre discursos
de valorizao do reconhecimento pblico (e no mbito do mercado da msica, com
especial ateno para as apresentaes ao vivo fora dos ambientes de concerto) e discursos
da arte pura e da expresso genuna de sentimentos. Por outro lado, analisamse as
contradies presentes nas prticas e nas representaes a elas relacionadas que so, ao
mesmo tempo, econmicas e de pura expresso da subjetividade.
1. Discursos nativos
Como se referiu brevemente acima, na primeira entrevista realizada no mbito
da investigao sobre as prticas fadistas, o discurso do interlocutor, o proprietrio
de uma casa de fados, com cerca de 60 anos, nascido e criado em Alfama, revelou
um perfil algo surpreendente naquele momento. Perguntavalhe, na ocasio, o que
pensava ser o fado hoje e ele referiase continuamente ao passado: este foi o primeiro
elemento de surpresa. Em sua fala, enfatizava especialmente um passado relacionado
s origens do fado, trazendo baila uma das mais clebres verses mticohistricas
sobre as origens e a expanso social do gnero: a relao amorosa entre a prostituta
Maria Severa (18201846), que viveu na Mouraria, e o Conde de Vimioso, que teria
levado o fado para os sales da nobreza (Brito, 1999; Nery, 2004). A articulao da
narrativa fez ressaltar os aspetos mticos, na medida em que o passado rememorado
6 Ao analisar a presena de elementos de cultura popular na obra de Franois Rabelais, Bakhtin (1999) promove uma
reflexo mais ampla sobre as relaes entre culturas populares e hegemnicas ou oficiais ao longo da histria ocidental.
O autor mostra como ambas moldamse e definemse mutuamente e criam fronteiras por vezes menos ou por outras mais
permeveis, com transposio de contedos. Esse processo de mo dupla, de modelaes recprocas e emprstimos
chamado de circularidade cultural.

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no foi tratado como memria, mas como elemento da atualidade do fado, revivido
nas performances autnticas. Tudo se passa no como se o passado constitusse o
presente, mas como se fosse ele prprio presente.
Depois de explorar alguns detalhes dessa histria, o interlocutor passou a falar
sobre a sua compreenso pessoal do que o fado, afirmando que um estado de
alma e que nunca deveria ser vendido como uma mercadoria. E acrescentou que
() o fado no um objecto, mas algo que acontece quando o fadista partilha as suas
emoes atravs da interpretao de um poema. De acordo com este interlocutor, ()
o fado verdadeiro no pode ser nunca uma forma de ganhar dinheiro, ou seja, quando
cantado por compromisso profissional, no acontece verdadeiramente.
O segundo elemento de surpresa foi, portanto, ouvir da boca de algum que
dirige um negcio no setor da restaurao, cuja associao com apresentaes de fado
ao vivo intrnseca ao modelo do seu estabelecimento, e que, portanto, sobrevive
diretamente do fado, afirmar que a sua verdadeira expresso deve, necessariamente,
estar desvinculada de qualquer carter comercial. Embora as posies de sujeito e o
prprio sistema de relaes internas e externas ao campo sejam completamente diversas,
como se analisar a seguir, qualquer semelhana com os discursos de Flaubert para os
seus congneres mais jovens, ao recomendar que no escrevessem para os jornais e no
vendessem o seu trabalho para no corromper a sua arte (apud Bourdieu, 1996), no
mera coincidncia: um mecanismo de construo da autenticidade comum a vrias
artes, em diversos contextos sciohistricos, mas que apresenta componentes especficas
em cada um deles, incluindo o fado, como se pretende deixar claro ao longo do texto.
Como se assinalou de passagem anteriormente, essas afirmaes no seriam dignas
de nota se fossem apenas a opinio isolada desse proprietrio de casa de fado. O que
chamou a ateno com a continuidade da investigao foi o facto de que tal tipo de
afirmao, assim como certas frases de impacto, como Eu canto porque a alma pede,
longe de serem surpreendentes, so recorrentes. No terreno, a repetio de discursos
similares ocorreu tanto nas entrevistas formais, quanto nas conversas informais. Talvez,
mais surpreendente do que os discursos, seja o contraponto entre palavras e aes. Vem
lembraa um dia em que se entrevistou uma gerente de casa de fado, que proferiu o
mesmo tipo de discurso que relaciona o fado expresso da alma; no entanto, mesmo
sendo ela tambm fadista amadora, estava a enviar mensagens de telemvel e a conferir
contas durante a performance. Isto remete para um campo de contradies entre prtica
e representaes, que merece uma anlise mais acurada.
Mesmo em entrevistas realizadas por outros investigadores e, no caso que se citar,
entre fadistas profissionais com alto reconhecimento, essa questo aparece. Por volta
dos finais de 1998 e o incio de 1999, Amlia Rodrigues declarava: O fado uma coisa
que no se procura, que no se vai comprar. O fado tem de estar dentro das pessoas,
conforme a alma que a pessoa tem e sei l a maneira como tem alma, quer dizer,
tem de ter sensibilidade, tem de perceber aquilo que diz (BaptistaBastos, 1999: 37).
Para Amlia, certamente, o seu sucesso comercial no lhe retirava a genuinidade com
que expressava a sua alma fadista.
Considerandose um sistema de relaes complexas e, por vezes, contraditrias,
posturas que estabelecem um corte radical entre o verdadeiro fado e a atividade
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profissional confrontamse, em diversos momentos, com a afirmao comercial dos

fadistas profissionais. Em um trecho do caderno de campo, encontrase a descrio de
uma conversa bastante ilustrativa entre esta investigadora, um fadista profissional e
outro amador, ocorrida durante a observao de uma sesso de fados em Alfama, no
dia 3 de maio de 2010, que se passa a citar a seguir:
Na hora do intervalo, fui para a rua e comecei a conversar com dois
fadistas: um profissional de renome e outro amador, com quem me encontro
frequentemente em diversos ambientes de fado e a quem j ouvi cantar
muitas vezes. Perguntei ao profissional se ele no iria cantar. Ele disse que
no e a resposta desencadeou uma pergunta por parte do fadista amador:
porque o profissional (quase) nunca cantava informalmente, ou seja, fora
dos espaos em que era fadista convidado ou atraco principal da noite?
A resposta foi clara: Eu tenho um pblico que paga para ouvirme cantar
e para esse pblico, que me aprecia, que eu canto. No estou disposto a
enfrentar uma audincia que est, por acaso, num stio em que tambm estou;
alguns gostaro de mim e sabero apreciar o que dou em cada fado; outros,
no. Tenho que preservarme para o meu pblico. A conversa continuou
animada, com o fadista profissional a falar de seus espectculos ()
Mais tarde, quando o profissional j havia ido embora, o fadista amador
voltouse para mim e disse: Est a ver do que eu falava antes? Ele, como
outros, importase mais em ganhar dinheiro do que com o fado. Como
que se pode cantar com alma assim? Eu no canto por dinheiro; s canto
quando me apetece. Se no me apetece, se no sinto bom ambiente, no
canto. Quem profissional tem de cantar o que lhes mandam cantar ou o
que o pblico pede. Eu canto somente os fados de que realmente gosto e
canto aqueles que esto mais em sintonia com o meu estado de esprito
num determinado dia.
Embora o episdio relatado acima demonstre uma demarcao vincada entre as
posies de um fadista amador e outro profissional (no se deve cantar por dinheiro
em oposio a canto para o meu pblico, que , necessariamente, um pblico pagante),
no campo do fado, as fronteiras entre as prticas amadoras e as profissionais so difceis
de estabelecer, porque comportam uma srie de prticas intermedirias entre a dedicao
exclusiva atividade fadista, a sua conjugao com outra atividade profissional ou cantar
apenas por gosto. Alguns proprietrios, ou mesmo funcionrios de estabelecimentos que
do fados regularmente e que ganham a vida com essa atividade, tambm cantam fado,
muitas vezes sem receber dinheiro diretamente pela performance artstica. No sentido
oposto, amadores podem, eventualmente, ser contratados para cantar, ser remunerados
e, at, considerar isto positivo. Certa vez, uma fadista amadora, em conversa informal,
disse: Eu acho bom porque gasto muito deslocandome para os fados. D, pelo menos,
para pagar o combustvel.

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Devese, tambm, considerar que difcil estabelecer uma fronteira bem delimitada
entre, por um lado, o fado puro, feito com alma e pela alma, e, por outro, o fado
comercial, especialmente quando se leva em conta que, do quotidiano do fado, fazem
parte as casas tpicas, cujo pblico, em geral, no o dos amadores de fado. Um trecho
da entrevista do clebre fadista, j falecido, Fernando Maurcio (o rei sem coroa),
traz uma das verses dessa fronteira. Quando o entrevistador pergunta se o fado para
turistas uma adulterao, se no uma pureza de fado, Fernando Maurcio responde:
Exactamente. () No a pureza. Eu estive nas grandes casas deste
pas, na Adega Machado, estive no Faia e no pureza. A pureza, por
exemplo, onde eu estou. um restaurante que d almoos e jantares, e
sexta e sbado, o fado. E as pessoas dizem assim: isso o verdadeiro
fado (BaptistaBastos, 1999: 155).
Para contextualizar essa afirmao, necessrio dizer, em primeiro lugar, que
Fernando Maurcio tambm era remunerado no restaurante mencionado, Os Ferreiras.
Assim, percebese que, para este fadista e para alguns outros, a questo no cantar
de maneira profissional (e remunerada), mas sim de ambiente e, no caso especfico,
o ambiente caracterizavase (e ainda se caracteriza) pela presena de um pblico
composto, sobretudo, por amantes do fado e pela partilha das sesses com um conjunto de
profissionais ou jovens aspirantes a tal, reconhecidos pelo interlocutor como verdadeiros
fadistas. Maurcio no o menciona na entrevista, mas, poca, cantavam com ele nOs
Ferreiras, entre outros, Artur Batalha (conhecido como o prncipe do fado) e Ricardo
Ribeiro, fadista jovem, mas que logo alcanou o reconhecimento da crtica e do pblico.
Em segundo lugar, vale relembrar que o pblico das mais conceituadas casas de
fado de Lisboa, como o Bacalhau de Molho, o Clube de Fado, o Luso ou o Sr. Vinho,
composto, maioritariamente, por espectadores estrangeiros. Mas isto no esgota a questo,
porque, por um lado, essas mesmas casas contam com elencos compostos por intrpretes
altamente reconhecidos dentro do prprio campo do fado, considerados verdadeiros
fadistas, merecendo um lugar entre aquelas/es que cantam com alma. Por outro lado,
nem todos os que trabalham ou trabalharam em casas de fado consideram que o ambiente
pode macular a pureza do fado. Muitas vezes ouviuse, tanto em situaes formais de
entrevista quanto em conversas informais, que as casas de fado so como um laboratrio
para os fadistas, na medida em que permitem aprender e treinar o repertrio dos fados
clssicos, colocar prova a capacidade de entrega e execuo, testar a interpretao
de novos poemas aplicados aos fados tradicionais, entre outras coisas.
Poderseia multiplicar o rol das opinies divergentes no meio fadista. Contudo,
o pequeno quadro construdo permite uma aproximao com a questo que este artigo
visa enfrentar: considerandose o quadro terico de Bourdieu, sobretudo a sua teoria
dos campos, a analogia entre, por um lado, o discurso que situa a autenticidade do fado,
a partir da sua definio como arte pura, e, por outro, o discurso da arte pela arte
do sculo XIX, apenas aparente. Vejamos o porqu, passando antes por uma breve
sntese da teoria de Bourdieu.
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2. Bourdieu e a anlise sociolgica das artes

Embora a obra de Bourdieu seja do conhecimento do pblico leitor de cincias
sociais em geral e, nisto, o pblico portugus no exceo7 , vale a pena sumarizar
alguns aspetos fundamentais do seu trabalho no que diz respeito reflexo sobre o
campo literrio e definio de campo de maneira mais abrangente. Aplicvel a uma
diversidade de mbitos de relao social (economia, religio, poder, cincias, arte e
assim por diante), o campo um espao de disputa. Sua estrutura () um estado da
relao de fora entre os agentes ou as instituies engajadas na luta ou, se preferirmos, da
distribuio do capital especfico (Bourdieu, 2003a: 120). As estratgias de conservao
ou inovao partem das estruturas existentes para mantlas ou transformlas.
No caso do fado, uma das estratgias de conservao do campo e, portanto, de
afirmao de autores (conquista de autoridade especfica), foi a proliferao de composies
de fados castios ao longo da primeira metade do sculo XX. Partindo das melodias
de base dos fados Mouraria, Corrido e Menor, considerados, desde ento, os mais
tradicionais ou rigorosos, guitarristas como Jaime Santos (19091982) e Armandinho
(18911946) compuseram novos fados tradicionais, como o Alfacinha, o Alvito, o Latino
e o Sevilha, do primeiro, e o da Adia, o Alexandrino Antigo, o Estoril e o Penim, do
segundo (Nery, 2004). importante ressaltar que, em ambos os casos, a virtuosidade e
o carter inovador como intrpretes e acompanhadores tambm foi fator decisivo para
a consolidao desses guitarristas no campo, num interessante exemplo de combinao
entre conservao e subverso da estrutura de distribuio do capital especfico.
Um aspeto que chama a ateno no prprio desenvolvimento da teoria dos campos
a interao dinmica entre o aparato conceptual e o contexto histrico analisado.
Dentro disso, uma das elaboraes fundamentais de Bourdieu, em As regras da arte,
a categorizao de uma articulao especfica entre o campo literrio e os campos
econmico e poltico nos meados do sculo XIX. Sua interpretao daquele momento
histrico permitelhe identificar claramente trs posturas fundamentais dentro das artes
literrias: a dos que produziam para o mercado, a da literatura ou arte social e a da
arte pela arte. Estas trs categorias representam posies em disputa no campo, que
correspondem a uma articulao especfica entre os diferentes habitus8 e as estruturas
de poder, no contexto de um processo de consolidao do mercado de bens simblicos
em Frana e de autonomizao do campo literrio9.
Podemse enumerar as vantagens dessa perspetiva sobre as artes. Ela permite olhar
atravs do discurso dos artistas, desvendando as fantasias, romantizaes e reelaboraes
7 Em Portugal, vrios tm sido os autores a utilizarem criticamente a teoria de Bourdieu. Para um conjunto de
debates, envolvendo diversas reas de investigao sociolgica, vejase Pinto e Pereira, 2007.
8 O habitus um () sistema de disposies adquiridas pela aprendizagem implcita ou explcita que funciona
como um sistema de esquemas geradores, gerador de estratgias que podem ser objetivamente afins aos interesses
objetivos de seus autores sem terem sido expressamente concebidas para este fim. (Bourdieu, 2003a: 123).
9 Sobre a autonomia dos campos, Bourdieu (1996: 246) explica: O grau de autonomia de um campo de produo
cultural revelase no grau em que o princpio de hierarquizao externa a est subordinado ao princpio de hierarquizao
interna: quanto maior a autonomia, mais a relao de foras simblicas favorvel aos produtores mais independentes
da demanda e mais o corte tende a acentuarse entre os dois plos do campo, isto , entre o subcampo da produo
restrita, onde os produtores tm como clientes apenas os outros produtores, que so tambm seus concorrentes diretos, e o
subcampo da grande produo, que se encontra simbolicamente excludo e desacreditado.

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sobre as suas prticas. Revela, ainda, o lado menos luminoso das disputas estticas,
mostrando que os artistas no esto imunes ao conjunto de determinaes sociais e
econmicas, que afetam qualquer membro da sociedade, mas que adquirem contornos
especficos dentro de cada campo em particular.
Sem pretender dar conta da literatura crtica anlise de Bourdieu a respeito dos
campos artsticos, convm, contudo, assinalar que h uma gama variada de autores
que apontam para algumas limitaes. A despeito do quadro terico consistente que
constri para analisar as disputas dentro dos campos artsticos e para situar a criatividade
num conjunto de relaes sociais, que permitem e moldam a sua existncia, falta
resgatar a especificidade do debate sobre a arte de um ponto de vista interno s obras
(Hennion, 1993 e 2003; Martins, 2004; Prior, 2011; Sarlo, 1997). Em suma, devese
reconhecer que a sua perspetiva produz uma viso crtica da ideia de desinteresse e
sacerdcio esttico, mas o fiel da balana fica desequilibrado porque desconsidera
as () resistncias propriamente estticas que produzem a densidade semntica e
formal da arte. O problema dos valores fica assim liquidado, juntamente com os mitos
da liberdade absoluta de criao (Sarlo, 1997: 144).
Apontando para passagens mais especficas de As regras da arte, Martins (2004)
analisa a aproximao de Bourdieu s obras literrias, procurando evidenciar aspetos
pouco debatidos da sua teoria geral dos campos, fazendo eco s crticas de Sarlo. Como
ressalta o autor, () em que pese a produtividade de sua abordagem, ela muitas vezes
desconsidera a dimenso propriamente singular do fenmeno esttico, equiparando
o a outras dimenses da experincia humana que a rigor so bastante heterogneas
(Martins, 2004: 64). Aprofundando essas consideraes, chama a ateno para o facto
de que nem sempre a estrutura de uma obra de arte () apenas a estrutura do
espao social no qual seu prprio autor estava situado, pois ela pode ultrapassar este
ltimo () rumo sua prpria existncia singular como fenmeno esttico (idem:
67). certo que Bourdieu reconhece, em algumas passagens de As regras da arte, que
as obras podem, por vezes, transcender os limites dados pelo campo, tendo potencial
para transformar o espao social em que foram criadas, mas o autor no leva a sua
anlise a uma reflexo mais profunda sobre esta possibilidade.
Essa desconsiderao da especificidade das obras de arte faz com que Bourdieu as
equipare a mercadorias destinadas ao consumo ostentatrio, dizendo que compositores
como Albinoni, Chopin e Vivaldi perderam o seu valor simblico sob o efeito do seu
consumo alargado, assim como certos perfumes ou roupas de grife. Mas ser que isso
acontece com todos os bens simblicos? Tanto Martins (2004) quanto Hennion (1993
e 2003) fazem comentrios crticos a este tipo de equiparao entre obras musicais e
mercadorias comuns, pois desconsidera () aquilo que mais singular na obra de
arte: a transfigurao esttica que ela realiza e que lhe permite atravessar um percurso
histrico de longa durao (Martins, 2004: 70). Ambos os autores tambm chamam
a ateno para o valor artstico especfico de J. S. Bach, e Hennion (1993 e 2003) o
faz com maior profundidade, em funo do seu estudo sobre a relao entre, por um
lado, Bach e a construo do discurso, do gosto musical e da prpria noo do que
msica hoje no ocidente, sobretudo por sua valorizao no sculo XIX, e, por outro,
por colocar em relevo a relao entre o compositor e os amadores atuais. Na sociologia
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da msica de Hennion, as determinaes do habitus e do jogo de foras no interior do

campo so substitudas pelo conceito de mediao.
Alm do exposto, convm relembrar que Bourdieu tinha uma confessada dificuldade
de falar sobre msica. Em A origem e a evoluo das espcies de melmanos, o autor
afirma: A msica , se assim se pode dizer, a mais espiritualista das artes do esprito
e o amor da msica uma garantia de espiritualidade. () A msica solidria
da alma. () A msica a arte pura por excelncia (Bourdieu, 2003b: 163164).
Nesta passagem, reconhece a especificidade da linguagem musical e as resistncias
propriamente estticas que ela oferece, apontando para o seu carter espiritual e
de arte pura. Embora nesta entrevista a reflexo no se aprofunde muito, podese
dizer que a msica , de todas as artes, a que menos se materializa, dependendo da
sua interpretao e do seu desenrolar no tempo. Nisto, equiparase com outras artes
performticas, mas, diferentemente da dana e do teatro, por suas propriedades fsicas,
descolase completamente do corpo do msico e dos instrumentos, sendo capaz de
atravessar barreiras espaciais, atingindo o esprito e o corpo do ouvinte.
Na mesma ordem de reflexes sobre o carter inefvel da msica, Bourdieu afirma
que: As experincias musicais esto enraizadas na experincia corporal mais primitiva.
() A mais mstica, a mais espiritual das artes talvez seja simplesmente a mais corporal
(idem: 165166). Como diria Claude LviStrauss (1997: 69): A msica no tem palavras.
(...) exclui o dicionrio. Nela, a relao entre significante e significado completamente
flutuante e os seus significados s se revelam no conjunto e no em cada fonema ou
sintagma. Certamente, no caso da msica, muito mais difcil estabelecer homologias
entre a estrutura das obras e a estrutura social ou a estrutura do espao social onde se
move o artista, como Bourdieu faz com a Educao sentimental, de Flaubert.
O que acontece mais frequentemente na obra de Bourdieu, quando o assunto
msica, o estabelecimento de relaes entre o gosto e o habitus, considerando que
os gostos musicais permitem classificar infalivelmente as pessoas em termos de suas
posies sociais (Bourdieu, 1979, 2003b). Ao relacionar gosto e habitus, o autor referese
a duas formas de adquirir o gosto musical: pela familiaridade originria ou pelo gosto
passivo e escolar do amador de gravaes (2003b: 167). Entretanto, at que ponto essa
afirmao universal (mesmo se aplicada exclusivamente s sociedades ocidentais), ao
se considerarem os variados contextos sociais em que a msica apreciada? At para o
caso da Frana contempornea, como demonstram os trabalhos de Antoine Hennion, h
uma diversidade grande de modalidades de aprendizado, apreciao e uso da msica, que
no encontram uma correspondncia to regular em relao s divises de classe social.
Alm disso, convm apontar, tendo em vista a anlise do objeto especfico deste
artigo, que h um fator no considerado na abordagem de Bourdieu, relacionado s
expresses populares: geralmente, os seus amadores esto ligados a elas justamente
por uma familiaridade originria, que convive, em muitos casos, com a apreciao de
gravaes. o que acontece no fado. Ao considerar o funcionamento das instncias de
conservao e consagrao, no mbito da produo e da circulao de bens simblicos,
Bourdieu praticamente ignora a existncia de um setor de produo cultural que se
desenvolve em interao dinmica e contraditria em relao aos dois mbitos por ele
definidos: o das expresses populares de tradio oral.
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As chamadas culturas populares so, como define Hall (2003), um espao de

disputas, sobretudo quando est em jogo a sua utilizao como smbolos da nacionalidade
e da especificidade local. Sobre elas, pesam os juzos e processos de interpretao e
ressignificao empreendidos pelo campo erudito, como pesam as interaes com o
mercado de bens simblicos, que transformam prticas de vivncia quotidiana em
mercadoria; tambm as culturas populares reinventamse, utilizando, nos seus
processos criativos, os produtos da indstria cultural. Este mais um ponto importante
a considerar na anlise do fado, pois, atualmente, os processos de aprendizado pela via
da transmisso direta, face a face, convivem com o consumo de discos, de rdio, de
filmes e da utilizao de diversas fontes via Internet.
Ao especificar as caractersticas prprias do campo da indstria cultural,
diferenciandoo do campo de produo erudita, Bourdieu afirma:
O sistema da indstria cultural cuja submisso a uma demanda externa se
caracteriza, no prprio interior do campo de produo, pela posio subordinada dos
produtores culturais em relao aos detentores dos instrumentos de produo e difuso
obedece, fundamentalmente, aos imperativos da concorrncia pela conquista de um
mercado, ao passo que a estrutura de seu produto decorre das condies econmicas
e sociais de sua produo (Bourdieu, 1992: 136).
Na viso de Bourdieu, a indstria cultural produz uma arte, na qual as articulaes
estticas se subordinam s decises comerciais, justamente por ser voltada para um
pblico mdio. Entre as contribuies do autor para a anlise do consumo cultural est
a sua nfase em mostrar as interrelaes das classes sociais, estilos de vida e padres de
consumo atravs da noo de habitus, que permitiria analisar, no campo da msica, a
correlao entre determinadas fraes de classe e estilos musicais ou subestilos dentro
de um determinado gnero, como o caso aqui. por isso que, apesar de todas as
ressalvas e do facto de nunca ter tomado a msica como objeto de anlise aprofundada,
Bourdieu influenciou um grande nmero de investigadores na sociologia da msica,
gerandose um conjunto bastante significativo de trabalhos acerca dos mais variados
gneros em diversos pases (Prior, 2011).
3. O campo do fado
Ao ensaiar uma interpretao do universo fadista sob a perspetiva da teoria de
Bourdieu, perguntase: como se forma e se consolida o campo ou o subcampo do fado?
E,sobretudo, qual a sua configurao atual? Para responder a estas questes, necessrio
ao menos uma nota histrica, considerando a formao do gnero na primeira metade
do sculo XIX e a sua paulatina expanso ao longo do sculo XX. Por mais importantes
que sejam as mudanas nos ambientes, uma componente essencial da vida do fado, nos
seus quase dois sculos de existncia (de acordo com a teoria hegemnica hoje sobre
a origem do fado), a sua partilha em espaos de proximidade (tascas, restaurantes,
tertlias). Mas, mesmo esses espaos de proximidade podem ser tipificados como mais
ou menos verdadeiramente fadistas. Em geral, os diversos agentes do meio atribuem
um carter mais genuno aos espaos marcados pela espontaneidade e pela gratuidade,
especialmente as tascas e as tertlias de amadores de fado em sociedades recreativas ou
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outros lugares. No entanto, como se viu na primeira parte, as avaliaes no so unvocas

e, sobretudo a partir da dcada de 80 do sculo XX, mesmo o carter espontneo de
determinados estabelecimentos tem sido sublinhado, por exemplo, por meio da oferta e
anncio de fado vadio, ou seja, amador e sustentado por quem aparece disposto a cantar,
para atrair pblico. Em alguns casos, patente o carter construdo da espontaneidade.
Retomando um pouco da histria da expanso do gnero, o fado acompanhou a
prpria formao de um mercado de bens simblicos em Portugal, primeiro com um
mercado de partituras, desde o sculo XIX e, depois, ao longo do sculo XX, com o
desenvolvimento da indstria fonogrfica, do rdio, do cinema, do teatro de revista e
da televiso (Nery, 2004). Considerando os aspetos relacionados discografia, de
notar que o fado foi gravado desde o incio do sculo XX, quando a indstria ainda
no estava implantada em Portugal e tcnicos britnicos deslocavamse ao pas para
registar as interpretaes dos fadistas da poca (Vernon, 1998). Ao longo desse sculo,
as gravaes tiveram impulso com o surgimento de companhias portuguesas, a partir
dos anos 30. Quanto ao prestgio do gnero, embora o fado tenha vivido um perodo
de baixa depois do 25 de Abril de 1974, vem vivendo uma fase ascendente desde a
dcada de 90 (Nery, 2004). Novos fadistas e gravaes clssicas do gnero tm sido
lanados e relanados. Alis, o fado uma presena constante, ainda que minoritria
nos catlogos das editoras e encontrase entre as edies mais vendidas no pas (Neves,
1999: 110). Alm disso, o fado tem sido historicamente o gnero privilegiado por
meio do qual a msica popular portuguesa se internacionaliza, exceo feita msica
pimba, que tem enorme projeo junto das comunidades portuguesas emigradas,
bem como a um ou outro grupo ou artista que se projeta internacionalmente, como foi
o caso dos Madredeus, sobretudo ao longo dos anos 90 do sculo XX, beneficiando
se tambm da consolidao de um mercado de world music. Inegavelmente, o fado
tem um lugar no mercado da msica e seu papel no menos relevante na dinmica
cultural e turstica lisboeta, com numerosos concertos, estabelecimentos pblicos com
sesses regulares e tertlias eventuais. Ou seja, ao analisar o campo do fado, convm
considerar um conjunto de prticas diversas, mas interligadas, com variados graus de
mercantilizao. Ainda importante lembrar que grande parte dos fadistas profissionais
tem algum disco gravado, mesmo que seja sob a forma de edio de autor.
Em relao ao trabalho de campo que nutre este artigo, considerase que cedo
para proceder a uma tipificao dos sujeitos no campo do fado. Tal classificao,
provavelmente, emergir no final da anlise dos dados recolhidos. No entanto, vale
o exerccio de colocar alguma ordem informao. Fazendo uma reduo a partir
dos exemplos apresentados e considerandose apenas a dimenso da relao com o
mercado, definirseiam, provisoriamente, trs categorias: a dos fadistas no mercado; a
dos fadistas moderados (aqueles que assumem uma posio intermdia, cantando de
forma remunerada ou no, apresentandose em espaos profissionais ou em situaes
informais); e a dos fadistas antimercado. Um dos problemas que emergem desta
classificao provisria que, diferentemente das categorias identificadas por Bourdieu
quanto aos literatos dos meados do sculo XIX em Frana, no h uma correspondncia
entre as posies no mercado de bens simblicos e a pertena a uma classe social no
campo do fado no sculo XXI.
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Alguns casos de fadistas com carreira profissional so esclarecedores quanto

desconexo entre a situao de estar em pleno no mercado e o status social de origem dos
fadistas. Podese perguntar, por exemplo: o que diferencia, para alm do pertencimento
de classe, fadistas como Jorge Fernando, nascido em um bairro social lisboeta, de
Caman, filho de uma famlia de classe mdia, e de Nuno da Cmara Pereira, portador
de uma herana no s no fado (o que o coloca em p de igualdade com outros fadistas,
incluindo o prprio Caman), mas tambm entre a nobiliarquia portuguesa? A mesma
pergunta poderia ser feita quanto s fadistas mulheres: o que diferencia Aldina Duarte,
filha de uma criada, de Mariza, cuja famlia retornou de Moambique para Portugal em
1977, e da mdica Ktia Guerreiro?10 Cada um/a dos/as fadistas mencionadas/os tem
uma posio slida no mercado do fado, mas habitus bastante diversos.
Poderseiam multiplicar os exemplos para as trs categorias, mas, para o leitor
no muito familiarizado com o universo do fado, de nada adiantaria. O que importante
ressaltar a no coincidncia entre a posio no mercado e uma dada origem de classe
social. Em relao aos fadistas profissionais, a exigncia de que se exponham pouco
uma condio para singrarem na carreira, muitas vezes imposta pelos produtores, mas
que, de qualquer modo, est em consonncia com o uso da raridade como forma
de distino. Quanto aos fadistas amadores ou em processo de profissionalizao,
encontrase a mesma variedade de origens sociais.
O que complica ainda mais a elaborao de uma classificao que, ao contrrio
do que Bourdieu pode identificar, nos meados do sculo XIX, em relao aos literatos,
no possvel estabelecer uma correspondncia, no atual campo do fado, entre posies
de classe, posies em relao ao mercado e posicionamentos estticos. Para considerar
apenas os fadistas mencionados, todos eles tm os ps bem fincados num repertrio
consagrado, seja ele o de Amlia Rodrigues ou os do fado tradicional11 propriamente dito
(de qualquer modo, um repertrio que aceite de acordo com os cnones do gnero).
O caso de Jorge Fernando bastante interessante. Alm de ser produtor e de atuar
numa casa de fados quase todos os dias, compe inmeros fados cano, muitos deles
sucessos nas vozes de Ana Moura e Mariza, entre outros fadistas; mas isso caminha
pari passu com a composio e interpretao de letras para fados tradicionais; e, se
alguma vez o seu estatuto de verdadeiro fadista foi questionado, isto nunca abalou o
seu reconhecimento pblico como tal e muito menos o reconhecimento entre os pares.
Muitos outros comentrios poderiam ser tecidos sobre a diversidade esttica no
campo do fado. Convm apenas pontuar, a ttulo de exemplo, que Caman geralmente
As fadistas e os fadistas aqui escolhidos no representam nenhum juzo de valor por parte da investigadora, nem
refletem gostos pessoais. Figuram no artigo apenas em funo do seu carter exemplar para o que se quer demonstrar e
da sua acessibilidade a um pblico mais vasto do que aquele estrictamente afeto ao fado. Os discos de qualquer um deles
podem ser encontrados nas grandes superfcies ou boas lojas do ramo.
 Grosso modo, a diferena entre fado tradicional e fado cano estabelecese por uma srie de componentes
poticomusicais. Os fados tradicionais, via de regra, no possuem refro e so formas musicais fixas (harmnica e s vezes
tambm melodicamente) s quais se podem aplicar diversos poemas, desde que haja uma adequao entre os compassos
da msica e a mtrica dos poemas, em geral, quadras, quintilhas, sextilhas ou dcimas. Os fados cano tm uma msica
composta especificamente para um poema e, salvo rarssimas excees, possuem refro. Essa diferena tambm se
expressa nos momentos de performance: quando um/a fadista vai cantar um fado tradicional, pedeo ao guitarrista e ao
viola pelo nome da msica (fado Menor, Bailado, ou Alberto); quando vai cantar um fado cano, diz o nome do poema,
por exemplo, Nem s paredes confesso ou Triste sina.

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no canta e no grava poemas que tm por temtica o ambiente tauromquico ou os

temas vinculados a tragdias num estilo passadista (os ditos fados da desgraadinha);
o mesmo se pode dizer de Aldina Duarte, que canta muitos poemas de autoria prpria.
Ambos seguem uma linha de atualizao das temticas do fado. Se o fado quotidiano,
vida, eles buscam colocar os seus elementos existenciais naquilo que fazem. Outros
jovens fadistas tm feito o mesmo. Em entrevista a esta investigadora, um jovem fadista
do Alentejo disse: Eu ponho l o meu espao. No poderia deixar de pr, porque o
fado isso, o quotidiano da gente.
Outra considerao interessante desse intrprete referiuse ao valor da tradio. Ele
usou a mesma metfora utilizada por outro fadista, guitarrista, muito mais velho. Dizia
que a tradio um edifcio a partir do qual se podem construir outras coisas, desde
que se tenha domnio sobre ela. O fadista mais velho disse que no se importava com
os projetos alternativos em relao ao fado, nem com a criao de formas hbridas,
mas o seu negcio era a tradio, o grande edifcio do fado. Num sentido ao mesmo
tempo igual, de considerao acerca do que se construiu no passado, e diferente, de
inovao temtica, o fadista jovem considera a tradio como um manancial, que deve
ser conhecido em profundidade, para se poder, ento, utilizar a linguagem do fado com
conforto, para se falar das realidades contemporneas.
Muito mais haveria para falar sobre as caractersticas estticas do fado e as suas
diversas verses dentro da tradio, em consonncia com ela ou, mais raramente, em clara
negao. No entanto, o que se revela a partir de uma anlise preliminar, inspirada nos
conceitos de Bourdieu, um campo multifacetado e que no permite uma classificao
dos sujeitos de acordo com categorias estticosociais bem definidas. As contradies
entre prticas e representaes fazem parte inextrincvel da prpria afirmao do gnero
e dos seus profissionais no campo.
Concluso
Como muitas outras formas de arte, o fado vive as contradies entre a manuteno
dos seus modos de fazer e ambientes tradicionais, por um lado, e o desenvolvimento
das suas condies de produo e reproduo (em parte, dependentes do mercado da
msica), bem como da viabilidade econmica da sua promoo no mercado nacional
e internacional, por outro. Como se procurou demonstrar no percurso, embora a teoria
dos campos de Bourdieu se mostre til para a anlise do ambiente fadista, sobretudo
como um parmetro ou linha de comparao elucidativa dos problemas em anlise, as
variveis so muito diversas e no podem ser subsumidas ao esquema terico do autor.
Seguindo o melhor exemplo de Bourdieu, de deixarse guiar pelos dados da
investigao de terreno, talvez se possa falar de uma modelao singular do habitus no
ambiente fadista lisboeta, dentro do qual h um reordenamento especfico das disposies
de origem e de formao sociocultural. Afinal, talvez o fado seja um modo prprio
de sociabilidade, como arriscam afirmar alguns interlocutores. Um fadista bastante
reconhecido entre os pares afirma: A palavra fado est em toda a parte, mas o fado
no est. Como expressa o texto em epgrafe, difcil falar sobre arte. Mas vale a pena
enfrentarmos essa tarefa como cientistas sociais, sem nos furtarmos a analisar a sua
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especificidade, tanto para iluminar os terrenos de investigao, quanto para reelaborar

as nossas ferramentas tericas.
Dentro do carter provisrio em que se afirma esta interpretao, falta elaborar
uma pequena nota sobre trs problemas, que merecem uma ateno mais detida no
futuro: 1) a relao entre o fado e a dinmica urbana contempornea; 2) a avaliao
das performances do fado; 3) o impacto dos processos de patrimonializao.
Quanto relao entre expresso musical e dinmica urbana, ao destacar trs
expresses sonoras de natureza vocal (e no tecnolgica) que marcam a paisagem
sonora de Coimbra, sendo uma delas a cano, Fortuna (2008: 49) referese a elas
como sonoridades em resistncia uniformizao das paisagens sonoras de hoje sob
a influncia da globalizao. Esse processo, inserido no espao urbano, parece estar em
consonncia com o crescimento da prtica amadora de msica, como descrita por Hennion
(1993 e 2003). Em outro artigo (Mendona, 2008), sugeriuse que o engajamento com
expresses culturais populares de cunho tradicional um fenmeno que se generaliza,
sobretudo nas classes mdias mais escolarizadas, como reao despersonalizao e
desenraizamento impostos pela dinmica da sociedade contempornea.
Quanto ao segundo problema, analisaramse vrios elementos do ambiente e do
repertrio que modelam as avaliaes da autenticidade de fadistas. Conviria, contudo,
chamar a ateno tambm para os parmetros mobilizados para avaliar as performances
propriamente ditas. Apenas a ttulo indicativo, de se referir que os parmetros clssicos
de afinao e ritmo no so, necessariamente, os mais valorizados nas performances
fadistas, mobilizandose como critrio de avaliao a eficcia da transmisso da
mensagem e da emoo, veiculadas, sobretudo, pela interpretao do poema.
Quanto aos processos de patrimonializao, a recente candidatura do fado ao
registo pela United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (Unesco)
como Patrimnio Imaterial da Humanidade12 trar, provavelmente, novos mecanismos
de consagrao e legitimao para o ambiente fadista. O prprio plano de salvaguarda,
j em marcha antes da aprovao pela Unesco, promove a valorizao dos acervos
fonogrficos e iconogrficos, as aes de divulgao, educativas e de promoo, fazendo,
inevitavelmente, uma seleo de intrpretes dentre os numerosos fadistas do passado
e em atividade. Somente a observao e a anlise da continuidade das aes podero
lanar luz sobre os impactos do processo.
Concluindo, longe de ser mera romantizao ou ideologia, os discursos do fado
que motivaram este artigo so expresso das contradies no campo, que resultam de
um equilbrio bastante delicado entre origens sociais, posies em relao ao mercado e
opes estticas, que no so livremente tomadas, mas que escapam a uma determinao
de classe supostamente previsvel de antemo pela teoria.
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No momento em que se realizava a reviso final deste artigo, mais precisamente em 27 de novembro de 2011, o
fado foi includo na lista da Unesco.

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ABSTRACT/RSUM/RESUMEN
Fado and art rules: authenticity, purity, and market
Fado is the most important genre of Portuguese popular music. It is part of hegemonic
representations of nationality and an icon of Lisbon. Also, fado has an outstanding place in
music market, nationally and abroad. By contrast, among the representations that legitimate
the authenticity of fado, one can find a strong defense of amateur dispositions. Some
fadistas (fado singers) say that true fado is never (and, ideally, could never be) a way
to make a living; it should always be an expression of the soul. The obvious echoes of the
lart pour lart discourse from the 19th century can be recognized here. This paper aims
to question: how can this discourse be reproduced today? What are its meanings? Are there
contradictions between the existence of this discourse and market projection of the genre?
Keywords: Authenticity; Fado; Market; Musical field.

Le Fado et les rgles de lart; authenticit, puret, march

Le fado est le genre musical populaire portugais le plus rpandu. Il fait partie des
reprsentations hgmoniques de la nationalit et est une icne de Lisbonne. De plus, le
fado tient un rle majeur sur le march de lamusique, au niveau national mais galement
ltranger. Cependant on trouve au sein de ceux qui lgitiment lauthenticit du fado, de
fermesdfenseurs de lamateurisme. Certains chanteurs, dit fadistas, prtendent mme que
levrai fado nest jamais (et idalement ne devrait jamais tre) un moyende gagner sa vie;
il devrait toujours tre une expression de lme. Onpeut reconnatre ici les chos du discours
de lart pour lart du 19mesicle. Le but de cet article est de sinterroger sur le comment
appliquerce discours aujourdhui. Quelle est sa signification? Quellescontradictions yatil
entre ce type de discours et lappartenance de cegenre musical au domaine commercial?
Motscls: Authenticit; Champ musical; Fado; March.

Fado y las reglas del arte: autenticidad, pureza, y el mercado

El fado es el gnero ms importante de la msica popular portuguesa. Forma parte de
las representaciones hegemnicas de la nacionalidad y un es un icono de Lisboa. Adems, el
fado tiene un lugar destacado en el mercado de la msica, a nivel nacional y en el extranjero.
Por el contrario, entre las representaciones que legitiman la autenticidad de fado, se puede
encontrar una fuerte defensa de las disposiciones de aficionados. Algunos Fadistas (cantantes
de fado) dicen que el verdadero fado no es (y, idealmente, nunca podra ser) una forma
de ganarse la vida, sino que debe ser siempre una expresin del alma. Los ecos evidentes
del discurso de l art pour l art del siglo XIX se puede reconocer aqu. Este artculo tiene
por objecto la pregunta: cmo este discurso se reproduce hoy en da? Cules son sus
significados? Hay contradicciones entre la existencia de este discurso y la proyeccin de
mercado de este gnero?
Palabrasclave: Autenticidad; Fado; Mercado; Campo Musical.

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