ANAIS DE TEXTOS COMPLETOS

Realizado de 7 a 10 de outubro de 2014

Na UNIFOR Universidade de Fortaleza

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

SOCINE
Anais de Textos Completos
do XVIII Encontro SOCINE

Capa
A partir de arte grfica de Bianca Benedicto

Projeto Grfico e Diagramao

Dbora Rossetto

1a edio digital: abril de 2015

SO PAULO

Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual

XVIII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine Anais de Textos completos

So Paulo: Socine, 2015. Organizadores: Afrnio Mendes Catani, Antonio Carlos
Amancio da Silva, Alessandra Soares Brando, Mauricio Reinaldo Gonalves, Ana
Leopoldina Macdo Quezado, Nlbio Th.

854 p.

ISBN: 978-85-63552-16-7

1.Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Documentrio.

5. Teoria (Cinema). 7. Produo (Cinema). 8. Audiovisual. I Ttulo.

CDD: 302.2

SOCINE
Diretoria
Afrnio Mendes Catani - Presidente
Antonio Carlos Amancio da Silva - Vice-Presidente
Alessandra Soares Brando - Secretria Acadmica
Mauricio Reinaldo Gonalves - Tesoureiro

Conselho Deliberativo
Erick Felinto (UERJ) - Esther Hamburger (USP) - Fabio Uchoa (UFSCar) Gilberto Alexandre Sobrinho (Unicamp) Luza Beatriz Melo Alvim (UNIRIO) Marcel Vieira Barreto Silva (UFPB) - Luiz Augusto Rezende Filho (UFRJ) Mariana Baltar (UFF) - Gustavo Souza (UFSCar) - Rodrigo Octvio DAzevedo
Carreiro (UFPE) - Patricia Rebello (UERJ) - Rafael de Luna Freire (UFF) Ramayana Lira de Souza (UNISUL)

Discentes
Marina Costa (UFSCar) Jamer de Mello (UFRGS)

Conselho fiscal
Paulo Menezes (USP) Rogrio Ferraraz (UAM) Rubens Machado Jr. (USP)

Comit Cientfico
Alexandre Figueira (UFPE) - Csar Guimares (UFMG) - Genilda Azeredo
(UFPB) - Maria Dora Mouro (USP) - Miguel Pereira (PUC-Rio) - Sheila
Schvarzman - UAM

Organizao Editorial
Afrnio Mendes Catani - Antonio Carlos Amancio da Silva - Alessandra Soares
Brando - Mauricio Reinaldo Gonalves - Ana Leopoldina Macdo Quezado Nlbio Th

EVENTO
Organizao Local
Ana Leopoldina Macdo Quezado
Nlbio Th
Maria Clara Bugarim
Ftima Matos
Bete Jaguaribe

Assistncia de Produo
Adzio Rodrigus
Caio Mota
Diego Camelo
Thas Bandeira
Marcos Riedel

Programao Paralela
Nlbio Th
Caio Mota
Diego Camelo
Bete Jaguaribe
Programao Cultural
Thiago Braga Martins
Marcelo Nogueira Sales

Comisso de Certificados
Marcos Riedel
Jorge Alencar

Comisso de Lanamentos
ngela Julita
Raquel Gondim
Nlbio Th

Assessoria de Comunicao
Adriana Santiago
Beatriz Santos
Maria Navarro
Maria Julia Giffoni
Douglas Pinto
Ramille Freire
Las Tavares

Projeto Grfico
Bianca Benedicto
Breno Furtado

Hotsite
Lima Jnior
Nlbio Th

Webmaster
Samuel C. Carneiro

Mdias Sociais
Olavo de Oliveira

Comisso de Fotografia,
audiovisual e Streaming
Gilles Sampaio
Lima Junior
Valdo Siqueira

Transporte
Gilles Sampaio
Nlbio Th

Coordenao de eventos
Ikone Eventos
Micheline Camaro
Magda Lima

Agncia de Viagens Oficial

Naja Turismo

Expediente
Curso de Audiovisual e Novas Mdias
Coordenadora: Ana Leopoldina Macdo Quezado

Programa de Ps-Graduao em Administrao de

Empresas- Unifor
Coordenador: Ftima Matos

Apoio:
Capes
Vila das Artes Escola de Audiovisual
Prefeitura de Fortaleza
Instituto ris
Porto Iracema das Artes
Centro Drago do Mar de Arte e Cultura
Instituto Drago do Mar

ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE

I

1997

Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)

II

1998

Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro

RJ)

III

1999

Universidade de Braslia (Braslia DF)

IV

2000

Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis

SC)

2001

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul

(Porto Alegre RS)

VI

2002

Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ)

VII

2003

Universidade Federal da Bahia (Salvador BA)

VIII

2004

Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE)

IX

2005

Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo

RS)

2006

Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG)

XI

2007

Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (RJ

RJ)

XII

2008

Universidade de Braslia (Braslia DF)

XIII

2009

Universidade de So Paulo (So Paulo SP)

XIV

2010

Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE)

XV

2011

Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)

XVI

2012

Centro Universitrio Senac (So Paulo - SP)

XVII

2013

Universidade do Sul de Santa Catarina (Palhoa SC)

XVIII

2014

Universidade de Fortaleza (Fortaleza CE)

APRESENTAO

O XVIII Encontro da SOCINE foi sediado pela Universidade de

Fortaleza - Unifor, localizada em Fortaleza, Cear.
O Novssimo Cinema Latino-americano foi o tema escolhido para
nortear o Encontro de 2014, que buscou discutir o modo particular
como a produo contempornea do audiovisual se d em novos
parmetros tcnicos, estticos e polticos na Amrica Latina. A partir
dessa temtica, o Encontro acolheu reflexes sobre a constituio
deste novssimo cinema, sistemas de distribuio, preservao,
linguagens, possibilidades estticas, histria e suas insignificance
dentro de um novo contexto. Tudo isso no intuito de estimular o
debate em mbito internacional no contexto especfico da Amrica
Latina.
Desse modo, o Encontro representou a consolidao da SOCINE
como frum privilegiado para o intercmbio de pesquisas,
principalmente ao eleger como tema de seu encontro uma das
questes mais relevantes para os estudos de cinema
contemporneos nacional e internacionalmente.

Extremamente Voltil: estilo e Stimmung no piloto de Breaking

Bad1
Extremely Volatile: style and Stimmung in Breaking Bads pilot
episode
2

Joo Eduardo Silva de Arajo (Mestrando Universidade Federal da Bahia)

Resumo:
Este artigo investiga como os elementos estilsticos operam na criao da atmosfera no piloto de
Breaking Bad. Para tanto, lanamos mo das consideraes de Aumont e Bordwell sobre estilo, as
deste ltimo adaptadas por Butler para o estudo de das sries televisivas. A atmosfera, por sua vez,
aqui entendida num sentido prximo ao que Gumbrecht d a Stimmung, conceito que carrega a
noo de que tal aspecto de um texto se constri numa conexo ntima com seus materiais
expressivos.

Palavras-chave:
Estilo; atmosfera; fico seriada televisiva; Breaking Bad.

Abstract:
This article investigates the way stylistic elements operate in the creation of the atmosphere in
Breaking Bads pilote episode. To that end, we resort to Aumont and Bordwells considerations on
style, those of the latter adapted by Butler to the study of television series. Atmosphere, in its turn, is
here understood in a sense close to Gumbrechts approach to Stimmung, a concept that engages the
notion that such aspect of a text is built in an intimate connection to its expressive materials.

Keywords:

Trabalho apresentado no XVIII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: TELEVISO:
formas audiovisuais de fico e de documentrio.
2
Bolsista de mestrado CNPq pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da
Universidade Federal da Bahia, onde frequenta o Grupo de Pesquisa em Anlise de Telefico (A-Tev).

212

Style; atmosphere; serialized television fiction; Breaking Bad.

Introduo
Os produtos audiovisuais se apresentam como um todo ao espectador no ato de apreciao,
mas analiticamente preciso decompor esses materiais, dividi-los a fim de possibilitar o seu estudo.
Diversas classificaes j foram propostas com esse intuito. Gomes (2004), por exemplo, prope que
se os decomponha em visuais (como planificao e movimentos de cmera), sonoros (msica, som e
dilogos), cnicos (atuaes, cenrios e figurinos) e narrativos (como enredo e ponto de vista). Outra
segmentao clssica aquela que os separa em narrativos e estilsticos, este ltimo englobando os
trs primeiros elementos da classificao proposta por Gomes. Neste artigo, nos focamos nos
aspectos estilsticos de Breaking Bad, posto que
O estilo do filme interessa porque o que considerado contedo s nos
afeta pelo uso de tcnicas cinematogrficas consagradas. Sem
interpretao e enquadramento, iluminao e comprimento de lentes,
composio e corte, dilogo e trilha sonora, no poderamos apreender o
mundo da histria. O estilo a textura tangvel do filme, a superfcie
perceptual com a qual nos deparamos ao escutar e olhar: a porta de
entrada para penetrarmos e nos movermos na trama, no tema, no
sentimento e tudo o mais que importante para ns (BORDWELL, 2008,
p. 57-58).
Em Figuras Traadas na Luz, Bordwell (2008) analisa o estilo impresso nos filmes de
diretores que apostam numa encenao quase teatral (cmera parada, ampla profundidade de
campo etc.), mas defendemos, conforme Butler (2010) e o prprio Bordwell no indica o contrrio ,
que as noes daquele livro so perfeitamente aplicveis ao estudo de obras do cinema
hollywoodiano ou da televiso, muitas das quais herdeiras do que o prprio autor (2002) chama de
continuidade intensificada, ou seja, produtos audiovisuais que contam com edio rpida, uso de
lentes de dimenses variadas, planos prximos nos dilogos e cmeras que se movem muito.
Ainda em Figuras Traadas na Luz, Bordwell (2008) deixa claro que sua noo de estilo tem
menos a ver com uma genialidade individual dos profissionais responsveis por ele do que com
modos de fazer histricos, e que a emergncia de novos modelos se d a partir do surgimento de
problemas tcnicos, oramentrios ou estticos. interessante notar que os modos de fazer
histricos tambm so importantes na obra de Aumont (2008), que trata o mesmo objeto de Bordwell

213

(encenao e estilo) sob uma perspectiva diferente. Ao invs de pensar nas solues historicamente
dadas a problemas surgidos dentro do prprio meio cinematogrfico, o autor francs tenta ver como o
cinema tomou emprestados e se libertou de constrangimentos e modos de fazer de outras mdias,
como o teatro e a literatura.
Nesta apreciao do piloto de Breaking Bad, associamos a anlise de elementos do estilo
construo da atmosfera, aqui entendida num dos sentidos que a esttica alem d a Stimmung,
palavra que infelizmente no pode ser adequadamente traduzida para outros idiomas. Conforme
Gumbrecht,
A primeira traduo oferecida pelos dicionrios humor, no duplo sentido
de, primeiramente, um sentimento to interior e subjetivo que no pode ser
transmitido por conceitos, mas tambm, e em segundo lugar, [sendo este o
que nos interessa no artigo,] no sentido mais objetivo de clima (...).
Pensemos em Morte em Veneza, de Thomas Mann. Nenhum leitor lembrase desta novela porque ele ou ela se surpreendeu em descobrir que
Aschenbach e Tadzio no se tornariam amantes no final, ou que
Aschenbach estava, de fato, destinado a morrer. Antes, a evocao da
Stimmung fin de sicle de decadncia em toda sua complexidade e suas
nuances, a evocao de cheiros, cores, barulhos, e, acima de tudo, do
clima em constante mudana que tornou este texto famoso (2009, p. 1073
108) .
Para ns, no episdio analisado este clima marcado por uma ambivalncia, conseguida a
partir da composio e contraposio de duas texturas. A primeira ligada de modo ntimo
ambientao. No toa, Gumbrecht (p. 113) v familiaridade entre o clima, de um lado, e o ambiente
de outro. Apostamos que a atmosfera de Breaking Bad pontuada marcadamente pelo desolamento
da rida paisagem dos desertos da fronteira Estados Unidos/Mxico. A segunda textura observada no
clima deste episdio, por seu turno, diz respeito glamourizao associada ao universo do trfico de
drogas.

Anlise
Breaking Bad se inicia com trs planos silenciosos (de aproximadamente 4.4, 4 e 4.2
segundos, respectivamente) do deserto do meio-oeste americano (Figuras 1, 2 e 3). Embora esses
planos sejam curtos e assinalem tempos mortos, notvel que abalizem a paleta de cores de todo o

Entendemos que Gumbrecht rejeita perspectivas hermenuticas como a adotada aqui. Ainda assim,
defendemos que nossa abordagem da atmosfera tangencia em certa medida seu conceito de Stimmung por
duas razes especficas: 1) como ele, pontuamos a atmosfera como importante para a prpria ontologia da obra;
2) tambm cremos que ela se plasma em forte relao com os materiais expressivos da obra (ainda que
entendamos isso pensando em seus recursos estilsticos).

214

episdio, marcada pelo marrom e/ou pelo azul que vemos nesses trs quadros iniciais, mesmo em
internas (Figuras 5 a 16). Tambm nos chama ateno a semelhana com o plano sequncia que
inicia o filme Paris, Texas (Win Wenders, 1984, Figura 4). O paralelo se torna ainda mais notvel por
conta das narrativas de ambas as obras se desenrolarem num sudeste americano contemporneo,
mas ao invs de serem iniciadas retratando personagens ou paisagens urbanas, preferirem abrir com
planos do deserto sob um cu aberto que lembram mais Westerns do que produtos ambientados
atualmente.

Figura 1. Primeiro plano do piloto

Figura 2. Segundo plano do piloto

Figura 3. Terceiro plano do piloto

Figura 4. Primeiro plano de Paris, Texas

A comparao no leviana: para ns, o clima que se quer evocar com tal paisagem
semelhante nos dois produtos. Atravs do silncio total na srie e da msica que quebra o princpio
4

da inaudibilidade no filme, a associao da massa sonora (ou sua ausncia) mostrao de

paisagens desertas em planos que focam o relevo e a vegetao (anterior apresentao de
personagens) tem em ambos a funo de dispor a atmosfera de aridez e isolamento antes mesmo de
qualquer situao dramtica.
O episdio, de pouco mais de 57 minutos e 11 segundos (fora crditos finais), possui ao todo
719 planos, uma mdia de 4.8 segundos por quadro. O seu plano mais longo (Figura 17) dura 152.9

Segundo o qual, de modo semelhante montagem invisvel, classicamente a msica deve ser imperceptvel no
audiovisual (GORBMAN, 1987).

215

segundos, e nele a cmera no faz qualquer movimento, a no ser pelo tremular que denuncia o uso
5

de cmera na mo. O plano mais rpido, inversamente, dura menos de um tero de segundo .
A durao aproximada de 4,8 segundos por enqudramento situa o piloto de Breaking Bad
bem na mdia das sries americanas, que segundo Butler (2010, p. 9-10) varia entre 3 e 5 segundos,
mas poucos planos do episdio se encontram prximos mdia. Ao contrrio, ele dominado pela
alternncia de um estilo frentico, com cortes a cada menos de meio segundo; e outro marcado por
enquadramentos mais longos e contemplativos. Nesses momentos (do segundo caso), quase toda a
ao se d em quadros bem abertos e curioso que exceto pelas figuras 21 a 24, mesmo nos
frames que escolhemos de exemplo visvel a recorrncia a planos mdios e gerais, bem como a
quase inexistncia de closes.
A abertura dos planos e o predomnio do azul e de tons terra se aliam quase ausncia de
movimentos de cmera para criar a mencionada atmosfera de isolamento, aridez e monotonia, que
no nvel narrativo representada pela ambientao rural fronteiria com o Mxico, curiosamente a
mesma dos Westerns aos quais os primeiros planos fazem aluso. Mas a referncia ao gnero no
para por a, e os planos americanos (Figuras 8, 10 e 19) tambm abundam no episdio. Ademais,
exceto pela festa de aniversrio surpresa do protagonista Walter White (Figura 6), quase sempre que
os personagens contracenam eles esto distantes entre si (como observvel nas figuras 7, 8 e 10),
o que aumenta a sensao de isolamento e alienao em relao a eles.

Figura 5

Figura 6

A medio foi feita por ns para este artigo.

216

Figura 7

Figura 8

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

Figura 13.

Figura 14.

Figura 15.

Figura 16.

217

Tal sensao de isolamento s potencializada pela quase ausncia de msica. Exceto pela
cena em que Walter joga fsforos em sua piscina, nas sequncias de ritmo mais lento ou seja,
naquelas no diretamente associadas s atividades do trfico no h, de todo, msica. As vozes
dos atores tambm no se fazem muito presentes, e as falas so pausadas, permitindo que os
tempos mortos no se limitem aos trs primeiros planos. Os rudos, porm, se fazem mais bvios.
No a ponto de ser onipresentes ou incmodos, mas o suficiente para que se os note, sejam eles
passos no piso de madeira em uma loja ou um som agudo que ouvimos nos momentos em que h
auricularizao e o protagonista est distante, como que em outro lugar (como quando o mdico lhe
informa do seu cncer).
No por acaso, a composio cnica de Breaking Bad com frequncia comparada s
fotografias que William Eggleston fez na mesma regio no incio da segunda metade do sculo
passado. As fotografias de Eggleston so, elas tambm, lembradas pelo aparente isolamento e
alienao de seus retratados, por terem algo de desolador e por atualizarem o Western para o sculo
XXI a partir de um tom intimista. Venturamos neste artigo (figuras 17 a 20) duas comparaes entre
frames do piloto e fotografias de Eggleston, visto que em geral as comparaes so feitas apenas
com referncias mais bvias de episdios posteriores.

Figura 17. Plano do piloto.

Figura 18. Foto de Eggleston

218

Figura 19. Plano do piloto.

Figura 20. Foto de Eggleston

Todavia, nem todo o episdio contemplativo, e em alguns momentos o estilo parece tomar
um rumo oposto. Nos primeiros minutos, logo depois dos seus trs primeiros planos, somos
apresentados a uma sequncia bastante poluda, tanto no nvel cnico um homem dirige pelo
deserto uma van, vestindo apenas cuecas e uma mscara de gs, enquanto no banco do passageiro
um rapaz desacordado tambm usa uma mscara de gs, e no fundo do carro uma parafernlia de
laboratrio divide lugar com dois corpos de bruos ; quanto no nvel visual se alternam planos
abertos e fechados da mscara, da van dirigida no deserto, dos corpos, dos apetrechos ; e no
sonoro a msica quebra qualquer princpio de inaudibilidade, a voz do protagonista ofegando e os
rudos do veculo pela estrada dominam a percepo.
H uma grande diferena no modo como filmada essa cena em relao s partes mais
contemplativas do episdio, e a maioria dos planos no passa de meio segundo. Igualmente, a cena
de fabricao da droga apresenta uma construo estilstica, e por sua vez uma atmosfera, que difere
bastante daquela que vinha sendo descrita: nela, a msica no cessa, e suprime os rudos que
seriam caractersticos do ambiente. Os planos so muito fechados (Figuras 21 a 24), chegando a
permitir a leitura dos rtulos das substncias (Figura 24), quase como se um programa de culinria
tivesse sido editado em ritmo de videoclipe.

Figura 21

Figura 22

Figura 23

Figura 24

219

Esses dois no so os nicos momentos em que o ritmo acelera, entra a msica chamando
ateno para si mesma, os cortes ficam rpidos e os planos se fecham. Em alguns outros pontos do
episdio isso tambm acontece. possvel reparar, contudo, que em todos eles h alguma relao
narrativa/temtica com a entrada ou participao do protagonista no universo das drogas, ou com
suas interaes com o parceiro de trfico, Jesse Pinkman. Nesses momentos, at no nvel de como a
obra move os afetos do pblico parece haver um cmbio, e o drama d lugar comdia, o isolamento
dos personagens podendo ser encarado com sarcasmo.
Fica clara, ento, a construo neste produto da atmosfera pelo estilo, e a duplicidade da
atmosfera do piloto de Breaking Bad. O carter ambivalente do protagonista (professor fracassado
com cncer terminal e perigoso traficante) contamina a atmosfera, ora dominada pela ambientao
desoladora, ora pela descoberta de um mundo completamente novo pelo personagem e pelo
espectador o da fabricao de drogas. Enquanto nos momentos em que Walter e Jesse interagem
a montagem frentica, a sonorizao intermitente, os dilogos geis, os planos quase fetichistas
(sempre fragmentando os personagens, objetos e em ltima instncia a ao) e o espao pouco
claro; no resto do episdio, os planos se abrem, o marrom e o azul dominam a imagem, as falas
tornam-se lentas e a msica desaparece.

Referncias
BORDWELL, D. Figuras traadas na luz: a encenao no cinema. Campinas: Papirus, 2008.
____________. Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film. Film Quarterly,
Los Angeles, v. 55, n. 3, p. 16-28, 2002.
BUTLER, J. G. Television Style. New York: Routledge, 2010.
GOMES, W. S. La potica del cine y la cuestin del mtodo en el anlisis flmico. Significao,
Curitiba, v. 21, n. 1, p. 85-106, 2004.
GORBMAN, C. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana: Indiana University Press, 1987.

220

O AUTOR COMO COLECIONADOR: um retorno aos arquivos das

fotografias1
THE AUTHOR AS COLLECTOR: a return to the archives of
photographs
2

Leandro Pimentel (Doutor UFRJ)

Resumo:
No ambiente da arte contempornea, com a valorizao do processo em detrimento do objeto
artstico, os vestgios da fatura e da apresentao passam a ganhar mais espao nos arquivos.
Composto por imagens e textos, esses arquivos abrem a possibilidade de novas composies a cada
montagem. A partir da prtica fotogrfica do artista Marcos Bonisson, que retorna a seus prprios
estudos para exp-los, busca-se investigar as possibilidades que se manifestam no uso desse
material arquivado.

Palavras-chave:
Arquivo, colecionador, arte contempornea, montagem, estudos.

Abstract:
In the contemporary art environment, with the valuation of the process rather than the art object, the
traces of the production and the presentation are gaining more space in private and institutional files.
Composed of images and text, these arquives open the possibility of new compositions each
assembly. From the artist's photographic practice Marcos Bonisson , who returns to his own studies to
expose them, we seek to investigate the possibilities that arise in the use of archived material.

Keywords

Trabalho apresentado no XVIII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso 2 do Seminrio
Temtico CINEMA COMO ARTE E VICE VERSA, em 08/10.
2
Leandro Pimentel ps doutorando em Comunicao Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro com
o apoio da Capes. Publicou em 2014 o livro O inventrio como ttica, a fotografia e a potica das colees, com
base na sua pesquisa de doutorado.

221

Archive, collector, contemporary art, montage, studies.

O termo estudo se refere quilo que o artista elabora como um meio para chegar a um
resultado. Espcie de exerccio, ensaio ou trabalho preparatrio para um fim. So como rascunhos,
que constituem rastros de uma deriva ou de um programa bem definido. Entre a maioria dos artistas,
esse material tem uma finalidade e depois de cumprir sua funo mantm-se, na maior parte das
vezes, guardado em um local privado ou, simplesmente, torna-se dejeto e eliminado. Quando
preservado, forma um arquivo separado das obras oficiais. A ele podem se agregar de modo orgnico
escritos, anotaes, mapas, desenhos, esboos, diagramas, objetos, reprodues, fotografias,
registros sonoros, filmes, gravaes, enfim, tudo aquilo que serviu, em algum momento, direta ou
indiretamente, como material para a elaborao de um trabalho. Depois de usado, esse material entra
em repouso at algum ativ-lo novamente ou descart-lo.
Seja por interesse em valorizar e proteger o legado, seja com o intuito de investigar o
procedimento de produo usado ou, ainda, somente por curiosidade, o investigador - que pode ser o
prprio artista que retorna mais tarde com outra percepo dessa sub-produo -, em geral revisita
esse acervo com uma abordagem distinta dos usos anteriores. Os prprios elementos que o
compem se flexibilizam dentro do conjunto. Nesse caso, o arquivo se torna mais malevel,
permitindo outras entradas para que seja inventariado a partir de novos interesses e no mais como
um meio para a realizao do trabalho final que motivou a sua origem.
Inventariar o arquivo significa adentr-lo orientado por um sentido que desorganiza o anterior.
Olha-se com ateno esse microuniverso como uma concentrao de vestgios. Retom-lo uma
forma de perceber outras aberturas em um campo que parecia j bem demarcado. Trajeto feito pelo
artista Marcos Bonisson ao debruar-se sobre os seus prprios estudos. Artista-arquivista, habituado
a recolher pedaos do mundo pela fotografia e em cadernetas de notas, resolve investigar os seus
prprios arquivos. Percebe-se nessa busca duas instncias: uma extensiva s imagens e textos
diversos recolhidas e condensados nos estudos; outra, no processo de construo de cada imagem
pelo ato de fotografar, que resiste como rastro na prpria imagem e na sequncia a qual pertence.
H, de um lado, um modo de se pensar e planejar o trabalho, que aparece explicitado nos
estudos, e do outro, os vestgios deixados pela manufatura do trabalho. Nesse ltimo caso, na
fotografia analgica com pelcula negativa, o trajeto da sequncia de escolhas que serviram para

222

imprimir um rolo de filme aparecem na sequncia da folha de contato - objeto intermedirio entre o
negativo, sede da imagem original, e a impresso, local onde a imagem ir se manifestar destacada
da sequncia em que estava inserida. O contato serve como meio de arquivamento e a ele podero
ser incorporadas informaes visuais e textuais, alm de ser, ele prprio, evidncia de todas as
pausas, hesitaes, insistncias e desistncias do fotgrafo. Mostrar a folha de contato significa
expor o prprio mtodo de trabalho, seu modo de operar, suas escolhas, os procedimentos, e o tipo
de edio que ir levar a um resultado, seja uma obra autnoma ou o registro de algo efmero, que
encontra na fotografia um tipo de memria. Os contatos, assim como os estudos, so objetosvestgios, formas precrias, que, em princpio, no foram produzidos para serem exibidos, mas
somente para orientar. Eles so as marcas de um caminho percorrido que no se esgota no
enquadramento da fotografia.
Independente da apresentao explcita do processo, a fotografia, como nenhum outro tipo
de imagem at ento, evidencia o seu modo de produo. Ao se olhar uma fotografia nos remetemos
ao ato que a originou. Philippe Dubois arriscou afirmar que com a fotografia no nos mais possvel
pensar a imagem fora do ato que a faz ser (DUBOIS, 1994, p. 15). Sua hiptese era que haveria
uma forte interferncia da fotografia na produo artstica moderna e contempornea. Nessa relao,
pode-se supor que a explicitao do processo de produo do trabalho na apresentao teria sido
uma de suas influncias. Nos trabalhos contemporneos ela tanto pode ser o objeto final da
apresentao, e, nesse caso, ela por si prpria j tem incorporada a presena do referente que a
originou, como pode ser um registro do processo de produo ou de apresentao de um trabalho. O
que nos ir intressar esse conjunto de elementos que constituem vestgios do processo de
produo de um trabalho de arte, seja ele uma fotografia, um texto ou um objeto. Produzidos com
uma finalidade, ao se conformarem no arquivo pessoal do artista, eles se acomodam na sua utilidade
perdida e na sua obsolescncia.
A hiptese aqui desenvolvida que o retorno a esses restos do processo e a produo de um
inventrio desse material torna possvel uma montagem que ir ativar algo latente que no havia sido
explicitado no trabalho pelo qual eles haviam sido gerados. Esse algo no da ordem de um
conhecimento sobre a potica do artista ou uma memria direta das etapas de produo e
apresentao do trabalho, como uma documentao do processo. Trata-se da possibilidade de
deslocamento desses elementos de seu papel utilitrio, que ainda persiste no arquivo, para a

223

ativao das analogias que podem ser estabelecidas entre eles. O procedimento do artista se
assemelha a de um colecionador que adota um paradigma para orientar a busca pelos elementos que
iro compor sua coleo, deslocando os objetos de interesse para um outro territrio onde podem ser
observadas outras relaes entre eles.
Em 2007, Bonisson exps seus estudos, revelando uma etapa do seu processo criativo, que,
naquele momento, se tornava o prprio trabalho. No seu gesto se manifestava uma passagem que a
exposio s podia dar conta de forma fragmentria. Mostrar esses estudos leva ao que se ausenta
da fotografia aquilo que tambm a sua origem e que aparece e simultaneamente se oculta na
indecncia explcita do ato fotogrfico. Os estudos so restos de vivncias. Fazem parte de um
movimento que desloca a produo fotogrfica das metas de artisticidade ou de documentao para
uma outra ordem que explicita a fragilidade da fotografia, que se mostra como algo ainda a ser
construdo e que, mais do que representar, age sobre o mundo. Uma modalidade de pensamento e
de ao. A tendncia em erigir uma ontologia da fotografia tornou-se frgil e, se possvel falar sobre
o passado, isso se d, conforme Walter Benjamin percebera, a partir do momento em que ele j no
mais existe. Com o advento da fotografia digital dissolve-se o vigor da utopia semitica em que a
fotografia se sustentou como prova de um acontecimento. No fechamento de um ciclo percebe-se
quais as foras fundamentais se retiraram da cena.
Bonisson produz fotografias usando uma Rolleiflex com filme preto e branco ou uma cmera
digital compacta. Ao expor os seus estudos, desloca-se para um ponto de questionamento da sua
prpria posio nesse lugar intermedirio diante daquilo que, cheios de dvidas, ainda chamamos de
fotografia. Bonisson parece se equilibrar precariamente em um lugar intermedirio entre o artista e o
fotgrafo, o pesquisador e o arteso, o professor e o aluno, o analgico e o digital, o registro e a obra,
o moderno e o contemporneo. Um lugar nenhum, que simultaneamente todos os lugares e
constitui uma instabilidade produtiva. Uma instabilidade no meio da ordem do arquivo. Fotgrafo do
aparente lugar nenhum, como disse Artur Barrio sobre ele.
Essa atopia, que se transforma em uma anacronia, talvez seja a grande contemporaneidade
do artista, que enfrenta a memria de seu prprio trabalho. O contemporneo, como destacou Giorgio
Agamben, aquele que no coincide perfeitamente com seu tempo nem adere s suas pretenses e,
nesse sentido, se definiria como inatual (AGAMBEN, 2008, p. 10). Mais do que obras, pode-se dizer
que h uma rede de relaes que aparecem dispersas entre a sala de aula, as leituras, a paisagem

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natural, o territrio urbano, a histria, a cincia, enfim, tudo aquilo que se condensa nos estudos.
Estes configuram um local de recolhimento dessa disperso e a sua unificao em um mesmo
territrio, formando uma constelao de objetos, palavras e imagens recolhidas de arquivos e do fluxo
da vida. Recolhendo fragmentos e promovendo o desarquivamento, o artista trabalha como um
colecionador.
Ao construir um outro invisvel possvel o artista-colecionador tenta explicitar outras
passagens entre o invisvel e o visvel. Ao operar como um colecionador, recolhendo, classificando e
expondo objetos-imagens, ele interfere nos modos com que se concebem essas passagens. O
crescimento da indstria produtora de bens de consumo parece coroar um esgotamento do invisvel.
Tudo ganha visibilidade e utilidade e os objetos perdem a sua potncia de significao. Depois de
decifrados so descartados na nsia de que um outro venha suprir uma falta inesgotvel. No caso da
produo artstica, os estudos, registros e outros elementos que serviram para a construo do
trabalho acabam, muitas vezes, esquecidos nos arquivos pessoais ou so simplesmente
descartados.
Nos estudos, a imagem no existe de modo concreto, mas como possibilidade. O que se
estabelece uma dialtica entre o distante e o tangvel, entre a imagem ausente e a srie de
referncias que a faz existir virtualmente na montagem presente. O estudo como a mesa de
trabalho do artista. A partir dos atritos, atraes e repulsas, os objetos so fixados e a mesa posta
na vertical. Enquanto na horizontal estavam vulnerveis em relao gravidade e s aes do
arquivista, quando fixados eles ganham uma posio. Antes habitavam esse campo operatrio onde
eram manipulados. Nas paredes, vitrines, estantes, catlogos ou nos livros, passam a interagir com o
mundo a partir de um ponto de vista ao qual se acomodaram. Apresentar o processo dessa
verticalizao deixar os objetos, em sua autonomia e em sua complexidade, se manifestarem,
apresentando sua histria e os caminhos que o levaram para aquele estado. Seu contrrio,
apresentar o objeto pronto, , em uma certa medida, conduzir para um estilo, erigir um autor e um
guardio do arquivo.
O Estudo-lista Cut Ups deixa aparecer a leitura que Bonisson fez de William Burroughs nos
anos 80. Ali transparece a conduo para a desconstruo que vai alinhavando o seu uso da
fotografia para retalhar a ordem das coisas e remont-las em um novo sistema de organizao que
no obedece mais a uma lgica classificatria, mas a um imperativo esttico. O mtodo do cut-up

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consiste em pegar um texto original e recortar em pedaos para depois rearranj-lo de outra forma,
produzindo novas relaes entre as palavras. Burroughs se aproxima dos dadaistas para dizer, junto
com Tristan Tzara, que a poesia para todos. Cada um pode pegar um texto j pronto, desarrum-lo
e arrum-lo. Para o escritor americano, de fato, toda escrita cut-up. Tudo se forma por colagem de
palavras lidas e escutadas. Enfatiza-se uma dimenso visual, sonora e cinemtica na escrita. O
mtodo cut-up leva aos escritores o mtodo da colagem.

Estudo-Lista de Cut Ups (papelo e texto)

(BONISSON, 2011)

Usar e expor o material de trabalho, que apresenta os percalos de um pensamento

embrionrio, no implica em pr um termo no arquivo, mas somente coloc-lo em pausa. Produzir
uma brecha no movimento dos elementos que o compem. O arquivo est sempre sujeito a um novo
gesto, a um olhar redentor de algum que ir retirar os elementos de suas casas para inventari-los,

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colocando-os em um outro arquivo ou coleo, reinventando um lugar onde o presente e o passado

iro novamente se cruzar. Nesse novo encontro, o desejo que levou a recolher o objeto, a conservlo, e a vontade de enderear algo a algum, nsia de partilhar, mpeto de criar algo comum,
revigorado em sua atualizao. Um desejo no de comunicar, mas de suprir uma ausncia. Ausncia
do outro que surge como destinatrio e de um sentido por vir. No h a certeza de que a carta ir
chegar, ou que o destinatrio ir l-la, mas, apesar de tudo, h a f, faz-se a obra e, ao voltar-se para
o seu arquivo, o artista colecionador encontra, de modo indito, em cada nova montagem, os desejos
de futuro que jazia nessas imagens do passado.
Cada combinao retoma a leitura. O arquivo se torna vivo ao se apresentar em uma forma,
ao ganhar um corpo. A fixao dessa forma no significa a definio de um estilo orientado pelo
artista. Pelo contrrio, a possibilidade de percepo do movimento de todas as coisas. Uma pausa,
uma parada no movimento infinito do arquivo, onde sempre se pode colocar ou tirar mais um
elemento, quando h a abertura para diversos possveis que se manifestam quando uma forma se
estabiliza.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Quest-ce que le contemporain? Paris: Rivages, 2008.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura /
Obras Escolhidas vol. I, Traduo: Srgio Paulo Rouanet, So Paulo: Brasiliense, 1994.
BONISSON, Marcos. Arpoador: fotografias e estudos. Rio de Janeiro: Nau, 2011.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 1994.

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