ISTO UM CACHIMBO1

Virginia Figueiredo2
virginia@fafich.ufmg.br

RESUMO Partindo do quadro de Ren Magritte, La trahison des images

(Ceci nest pas une pipe), este texto pretende tecer um comentrio sobre as
relaes entre arte e realidade. Visando esse objetivo, tentarei interpretar a
obra do pintor belga luz do ensaio heideggeriano sobre a Origem da obra
de arte, no sem antes passar em revista alguns resultados da anlise contida
no livro de Michel Foucault, assim como algumas reflexes do filsofo da arte
norte-americano Arthur Danto.
Palavras-Chave Magritte; Foucault; Arthur Danto; Heidegger; Arte e
Realidade
ABSTRACT Departing from the painting La trahison des images (Ceci
nest pas une pipe), by Ren Magritte, this paper intends to comment the
relationships between art and reality. Aiming this objective, I will try to interpret
the work of the Belgian painter according to Heideggers essay on The Origin
of the work of art, and also reviewing some of the results of the analysis
made by Michel Foulcault in his book, along with some thoughts of Arthur
Danto.
Keywords Magritte; Foucault; Arthur Danto; Heidegger; Art and Reality

1
2

Este trabalho resultou de pesquisa que contou com o apoio de bolsa (da CAPES) de ps-doutorado e de
bolsa de produtividade em pesquisa do CNPq. Artigo recebido em 15/09/05 e aprovado em 15/11/05.
Professora do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de Minas Gerais.

KRITERION, Belo Horizonte, n 112, Dez/2005, p. 442-457

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Prembulo
Como no poderia deixar de ser, comeo por uma breve notcia sobre o
quadro que ouso comentar aqui, apesar do maravilhoso livro de Michel
Foucault. Chamo a ateno apenas para o detalhe que, no ttulo de meu trabalho,
ao contrrio do ttulo do quadro e do ensaio de Foucault, trata-se de uma
afirmao e no de uma negao, consistindo essa afirmao propriamente
no pretexto que me obrigou a escrever o presente texto, como se ele resultasse
da necessidade de complementar o ensaio foucaultiano. O que pretendo
discutir e o que, sinceramente, a meu ver, no era o tema do livro de Foucault,
so as relaes entre arte e realidade. Alm disso, tentarei interpretar o quadro
segundo o ponto de vista ontolgico do ensaio de Heidegger sobre a Origem
da obra de arte.
Passemos ento ao quadro. Trata-se de uma pintura a leo de Ren
Magritte3 e que se chama La trahison des images (Ceci nest pas une pipe).
Sobre ele, haveria muitas coisas a dizer. Quanto imagem, por exemplo, poderse-ia lembrar que o cachimbo foi uma espcie de obsesso ou tema recorrente
na obra magritteana. Em 1926, o pintor j tinha feito uma primeira verso, que
chamarei de primitiva, pr-clssica ou ainda pr-moderna, intitulada
Sans titre (La pipe); em 1928/1929, foi pintada a verso clssica, com a qual
me ocuparei aqui e a qual passarei a denominar, para facilitar um pouco as
coisas, Traio ou simplesmente cachimbo clssico, moderno; em 1966, o
pintor insere o quadro Traio em outro quadro maior, contendo um novo
cachimbo, que paira feito uma nuvem ou supra-realidade fora do cavalete.
Essa nova pintura que constitui o foco da anlise foucaultiana e que eu chamaria
de ps-clssica ou ps-moderna, o prprio Magritte a designou Les deux
mystres. Alm disso, poderia, consultando o livro dos smbolos da psicanlise,
lembrar as associaes de cigarros, charutos, cachimbos assim como dos narizes,
de um modo geral, com o rgo sexual masculino, ou seja, tudo o que exala
(expira) ou sorve (aspira) fumaa parece estar relacionado com o phallus. Ser
em virtude dessa simbologia flica que o quadro do cachimbo adquiriu tanta
fama? Pois, no sei se sabido, h outro quadro de Magritte Ceci nest pas une

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Como sabido por todos, Ren Magritte (1898-1967) um pintor belga, reconhecidamente um dos principais
representantes do Surrealismo. Seria interessante confrontar dois pontos de vista acerca desse importante
movimento da vanguarda europia: de um lado, Clement Greenberg, que julgou os artistas surrealistas
como restauradores do passado literal e agentes de uma nova arte conformista e voltada ao mercado; e
de outro, Walter Benjamin, no seu famoso ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
que afirmou, ao contrrio, serem o surrealismo e o bolchevismo (...) a estrutura bsica e gmea do seu
pensamento crtico. (cf. WOOD, P. Arte conceitual. Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002,
p. 17).

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pomme, pintado em 1964, que no teve, nem de longe, a mesma repercusso

do cachimbo... E, no entanto, a ma tambm no uma imagem-smbolo
qualquer: Eva, paraso, pecado, Branca de Neve, sem contar a histria da ma
na pintura (de Caravaggio a Czanne) e as associaes poderiam prosseguir
por a afora.4
Palavras pintadas. Palavras como imagens
Quanto presena das palavras nos quadros de Magritte, haveria outra
poro de coisas a contar. Eis a um pintor que explora, como talvez nenhum
outro, a relao no s entre palavra e coisa, mas tambm entre palavra e
imagem. Poderamos at atribuir a Magritte o apelido de O pintor das palavras
e das coisas. Em sua pintura, as palavras exercem mltiplos papis e tm
vrias funes. A primeira e principal funo, pressuposta nas demais, assumida
pelo prprio pintor, a funo de imagem. Lembro que a inscrio Ceci nest
pas une pipe est pintada no prprio quadro de 1928/1929, e que so de
Magritte as seguintes palavras, confundindo a clssica distino entre as
palavras e as coisas: Num quadro, as palavras so da mesma substncia que
as imagens.5 Mas ele poderia muito bem ter dito: Num quadro, as palavras
so da mesma substncia que as coisas, isto , imagem.
Palavras no lugar das coisas. Palavras como coisas
A segunda funo a de substituio da imagem, como so os casos de Le
masque vide, onde um ciel, um corps humain e uma fort substituem as imagens
pintadas de um cu, um corpo humano e uma floresta, respectivamente. Vejamos
quais so os efeitos mais imediatos dessa substituio. Tanto podemos pensar
em um pintor, um pouco preguioso e desanimado com seu ramerrame,
aprimorando apenas a arte da caligrafia que, em certo sentido, bem mais fcil
do que a pintura das coisas; mas podemos pensar, no ponto extremo oposto,
em um pintor que, desejoso de tornar suas imagens quase infinitas, prope ao
espectador que ele pinte na sua imaginao as imagens, cujas palavras esto
4

Por ltimo, cabe mencionar a nota do tradutor para o portugus, Jorge Coli, sobre a expresso, em francs:
nom dune pipe, em FOUCAULT, M. Isto no um cachimbo. Trad. Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1988. p. 19-20: Literalmente nome de um cachimbo, expresso corrente, eufemismo que substitui a
exclamao nom de Dieu (nome de Deus), considerada na Frana como pesada blasfmia. Um pouco da
maneira como o nosso puxa vida substitui puta vida. No entanto, a ausncia de semelhana entre a
palavra Dieu e a palavra pipe (ao contrrio do que acontece no exemplo dado em portugus) sugere que
a substituio se fez pela facilidade de pronncia do substituto...
FOUCAULT. Isto no um cachimbo, p. 51.

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previamente dispostas (e pintadas) em seu quadro... Pois, a imagem do cu vai

poder variar do azul ao cinza tempestuoso, passando pelos tons avermelhados
da aurora e do poente, dependendo do humor do espectador; o corps humain,
por sua vez, poder adquirir forma de mulher, homem, criana, idoso, jovem
etc... e assim por diante, pois a cadeia das associaes mentais, invisveis,
sempre muito mais extensa do que a cadeia material do visvel.
Reduzir objetos a nomes ou, em um gesto aparentemente infantil, pintar
palavras constituiu uma estranha atitude, que talvez tenha influenciado
movimentos vanguardistas posteriores como, por exemplo, a Arte Conceitual,
o Kitsch e a Pop-art. Apesar dessa estranheza irreverente, a revoluo
magritteana no atingiu o espao que, nos seus quadros, foi mantido em uma
disposio bastante tradicional.6 Poderamos, tambm, interpretar a deciso
de pintar palavras, em vez das prprias coisas, como tentativa de denunciar
(ou mesmo criticar) a nossa experincia cotidiana no mundo moderno que,
fundada no privilgio da linguagem conceitual em detrimento de uma relao
mais imediata e sensvel com as coisas, acaba por tornar nossa vida
tremendamente montona ou completamente cinza (para usar uma metfora
usual e pictrica) como , alis, a cor que colore o fundo desse quadro, de onde
mal se distinguem as citadas massas disformes.
Palavras crticas. A ironia das palavras
A partir do j exposto sobre as palavras, pode-se dispor as duas funes
anteriores a primeira (palavra como imagem) e a segunda (palavra no lugar
da coisa) como se fossem etapas de um mesmo processo de crescente desreferencializao, acirramento do devir-coisa que culminaria com uma rebelio
total das palavras contra a sua funo tradicional de representao. As palavras,
nesta ltima funo (ou etapa), completamente liberadas do seu papel tradicional de porta-significao, viriam a manter uma relao conflitante ou de
resistncia contra a sua essncia instrumental reduzida a nome das coisas. Esta
seria, sem dvida, uma possibilidade de interpretar o caso do nosso cachimboclssico; e o comentrio Isto no um cachimbo no seria mais do que uma

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Cf. FOUCAULT. Isto no um cachimbo, p. 48. Outro exemplo dessa disposio tradicional o quadro
Lespoir rapide, que eu descreveria como uma distribuio de manchas com aparncia volumosa, sobre as
quais esto escritas palavras-objetos (ou porta-palavras como Foucault adequadamente as denominou):
nuvem, cavalo, rvore, cidade no horizonte e bueiro de chumbo. Ali se pode constatar que essas massas
espessas e muito mais substanciais do que nuvem, cavalo etc.esto distribudas segundo uma ordem
clssica do espao do quadro. Assim, a nuvem est no alto, o cavalo no cho, quero dizer, no canto
direita do quadro, e h mesmo uma paisagem (urbana) desenrolando-se ao fundo, no horizonte, como em
uma pintura renascentista.

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ironia com aquele velho hbito de linguagem que toma a imagem pela prpria
coisa.7 Lembrando ainda que, de acordo com a definio romntica, a ironia
tem uma essncia deslizante (quase paradoxal, eu diria) que habita um ponto
de indiferena entre o real e o ideal.8 Como observa Mrcio Suzuki, [a ironia]
inteiramente uma coisa e, ao mesmo tempo, inteiramente outra.9
Transposio filosfica do problema
Se sairmos da imanncia da obra rumo transposio, que chamarei
arrogantemente de filosfica, daquelas trs etapas (j descritas) da relao
entre as palavras e as coisas, poderamos reescrever historicamente os trs
momentos, redistribuindo os trs cachimbos, em um encadeamento ou seguindo
um critrio linear e cronolgico ou segundo um ponto de vista hermenutico e
estilstico. Julgo que teremos melhores resultados se adotarmos de preferncia
este ltimo modo de apresentao, o hermenutico, a que chamarei tambm de
perspectivista. E a, teremos respectivamente: o primeiro momento, platnico
ou clssico da representao, cuja imagem correspondente nos forneceria o
modelo clssico (moderno La trahison...) do cachimbo; o segundo
momento, da crtica ou ruptura do mecanismo da representao (cuja imagem
emblemtica seria a verso ps-moderna e irnica Os dois mistrios, por
exemplo); e finalmente, o momento de reverso do platonismo ou glorificao
da arte encontraria sua imagem na verso pr-moderna, primitiva La pipe.
Momento Platnico ou Clssico La trahison
A perspectiva do primeiro momento leva a srio o comentrio (na verdade,
irnico) de Magritte e conclui com a obedincia do pintor no s concepo
platnica da arte, mas tambm ao papel tradicional (de designao ou
representao) das palavras. Aqui platonismo dever ser entendido, abrupta
e grosseiramente, enquanto uma concepo da essncia da arte como iluso ou
cpia da cpia; isso quer dizer que a pintura, na sua realidade de superfcie
7
8
9

FOUCAULT. Isto no um cachimbo, p. 20.

Cf. SUZUKI, M. O gnio romntico. So Paulo: Ed. Iluminuras, 1998. p. 178.
Na seqncia dessa passagem, Suzuki cita Schlegel descrevendo a ironia socrtica: A ironia socrtica a
nica dissimulao inteiramente involuntria e, no entanto, inteiramente lcida. Fingi-la to impossvel
quanto revel-la. Para aquele que no a possui, permanece um enigma, mesmo depois da mais franca
confisso. No deve enganar ningum, a no ser aqueles que a tomam por engodo e que, ou se alegram
com a grande pndega de se divertir com todo mundo, ou ficam fulos, quando pressentem que tambm
esto sendo visados. Nela tudo deve ser gracejo e tudo deve ser srio: tudo sinceramente aberto e tudo
profundamente dissimulado. (SCHLEGEL, F. Lyceum 108. Kritische Ausgabe, II, p. 160, apud SUZUKI. O
gnio romntico, p. 178).

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preenchida unidimensionalmente por cores, no tem o menor direito de

reivindicar qualquer estatuto ontolgico. A cama pintada jamais poderia ter
realidade (ou verdade), para Plato, na medida em que apenas a Idia
essencialmente real, como todo mundo j sabe. Segundo essa hierarquia,
cama pintada no concedido sequer compartilhar da realidade que tem a
cama do marceneiro, sobre a qual se pode seguramente dormir, j que a utilidade
sempre foi um critrio inquestionvel de valor das coisas. Estamos, por
conseguinte, no ambiente clssico da representao. E Magritte, concordando
com o irredutvel Plato, sussurra: O famoso cachimbo... Como fui censurado
por isso! E, entretanto... Vocs podem encher de fumo o meu cachimbo? No,
no mesmo? Ele apenas uma representao. Portanto, se eu tivesse escrito
no meu quadro: isto um cachimbo, eu teria mentido.10
A incrvel vigncia dos conceitos platnicos para pensar a questo da
arte e, sobretudo, a relao entre arte e realidade!
Permanecendo ainda nesse primeiro momento, preciso reconhecer que
talvez tenha sido Plato quem forjou os principais conceitos ainda hoje em
vigor para pensar a questo da arte, pelo menos no tocante ao problema da
relao entre arte e realidade. impressionante! Em certo sentido, a essncia
de iluso de toda arte, de toda mimesis foi mais radicalmente compreendida
(seno mesmo temida) por Plato do que pelo prprio Aristteles, que,
posicionando-se, inicialmente, a favor da arte, nem chega a problematizar a
questo, como diz Danto, mudando logo de assunto. Talvez tenha sido a
Potica a primeira apreenso filosfica da arte,11 aquela que concedeu o direito
de cidadania arte, isso quer dizer, no entanto e infelizmente, que essa operao
no feita sem que um tributo seja pago, que o do controle e da domesticao
filosfica da arte. Sem querer aprofundar o problema do estatuto ou essncia
(subversiva talvez) da arte e do prazer que a fico suscita, Aristteles muda
de assunto, encontra um lugar adequado ao prazer com a arte, conferindo-lhe
um valor pedaggico e funcional.12 ento necessrio esclarecer esse efeito
10 Ren Magritte, citado na contra-capa da 3 edio brasileira de FOUCAULT. Isto no um cachimbo.
11 Sem condies de situar precisamente o texto no qual aprendi essa lio, posso afirmar com certeza que
ela provm das reflexes de Philippe Lacoue-Labarthe sobre arte, poltica e filosofia.
12 Lendo o captulo 4 da Potica de Aristteles, Danto interpreta tambm naquele mesmo sentido: Part of the
pleasure surely is due to the knowledge that it is not really happening, and not because we learn from the
imitation, as Aristote goes on to say, seeming to give na explanation but actually changing the subject. (Parte do
prazer obtido, com certeza, do conhecimento de que nada est acontecendo realmente, e no porque
aprendemos alguma coisa com a imitao, como Aristteles continua a dizer, parecendo dar uma explicao
mas na verdade mudando de assunto). DANTO. Works of art and mere real things. In: The Transfiguration of the
Commonplace. Cambridge, Massachusetts/London, UK: Harvard University Press, 1981. p. 15. (grifos no original)

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paradoxal: se a identificao platnica da arte com o simulacro provocou o

gesto, sem dvida, brutal e negativo, o gesto celebrrimo da expulso do poeta
da plis, por outro lado, esse modo de conceber a arte, no deixa de ter uma
contrapartida positiva, na medida em que reconhece a potncia ou a intensidade
afinal poltica da arte. Ou seja, exatamente porque considera a arte pelo seu
carter politicamente perigoso13 que Plato prefere a atitude da evitao e
da distncia com relao a ela, recusando-lhe, portanto, o direito de cidadania,
inquestionavelmente conferido pela Potica de Aristteles. Talvez, arte radical
seja aquela que hoje ainda capaz de resgatar esse valor de resistncia da
iluso, do mundo que no til e que desafia a realidade imediata das obrigaes
e interesses (atualmente os do mercado). Talvez arte radical seja aquela ainda
capaz de se apoderar de sua origem poltica, revertendo e demolindo as
fronteiras disciplinares que asseguram a separao entre arte, poltica e filosofia,
rebelando-se contra o efeito inevitvel de neutralizao que resulta daquela
disciplinarizao.
O fato de ter escolhido comentar uma obra de um pintor como Magritte
no tem qualquer inteno normativa e nem pretende sugerir que se trate hoje
de repetir a experincia surrealista, cuja principal caracterstica talvez tenha
sido justamente a tentativa de apagar os limites entre arte e vida. Mas de uma
coisa tenho certeza, do lado no qual nos encontramos, ou seja, do lado do
questionamento, do lado inevitavelmente terico (e no prtico do fazer arte),
a pergunta sobre a relao entre arte e poltica que julgo urgente se fazer, hoje
e... sempre, passa de maneira necessria por um questionamento sobre as
relaes entre arte e realidade. Poderamos fazer essa pergunta sobre as relaes
entre arte e realidade a muitos artistas ou tericos diferentes.14 Diria que a

13 Para confrontar com essa viso platnica da arte como eficincia e perigo, recordo aqui o incio do artigo de
A. Danto The philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986, p. 1),
que recorre, por sua vez, ao poema de W. H. Auden, escrito por ocasio da morte de W. B. Yeats: Agora a
loucura e o clima da Irlanda aquietaram-se, pois a poesia nada faz acontecer. claro, comenta Danto,
que ningum, nem mesmo o poeta visionrio, esperaria que poemas lricos pudessem diminuir a umidade
da Ilha Esmeralda e da foi concedido a Auden seu paradigma de impotncia da arte. (No one, I suppose,
not even a poetic visionary, would have expected lyrics to dispel the humidities of the Emeral Isle, and this
gives Auden his paradigm of artistic impotency.)
14 Recentemente, aprendi com a tese de Bruno Almeida Guimares, que ser defendida em breve no Programa
de Ps-graduao em Filosofia da UFMG, que Lacan afirmava (Seminrio VII: a tica da psicanlise) que
o nosso nico meio de acesso realidade a fico. O que promove indubitavelmente a arte, conferindolhe uma funo poltica de extrema importncia. Ainda nesse contexto discente, em comunicao pessoal
com outro doutorando, Pedro Dolabela, este lembrou que W. Iser, terico da Esttica da Recepo, no s
concordaria com a afirmao de Lacan (que pronuncia essa idia em um contexto de anlise das teses de
Jeremy Bentham), como lhe acrescentaria que a diferena entre as outras formas discursivas e a arte
reduz-se apenas ao fato de que esta ltima, ao contrrio das outras, assume-se enquanto tal, enquanto
fico. A arte traria inscrita em si mesma a diferena entre o simblico e o real, entre as palavras e as coisas
etc., obscurecida e velada nas demais formas discursivas.

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escolha de Magritte, assim como a desse quadro (ou srie dos quadros
representando cachimbos), talvez se deva a um mero acaso ou porque eles se
prestaram mais claramente a esse tipo de questo. Ningum ousar objetar que
Ceci nest pas une pipe no nos incita a pensar, entre muitas outras, mas talvez
de forma privilegiada, nas relaes entre arte e realidade.
Voltando ao nosso argumento, a concluso desse primeiro momento seria
a da possibilidade de interpretar o quadro La trahison segundo um modelo
platnico, no qual a obra de arte, enquanto mera iluso, no pode reivindicar
qualquer realidade. As palavras, no quadro, ainda mantm inquestionada sua
funo tradicional, isto , sua funo referencial e, por conseguinte, esto
obrigadas a dizer a ... Verdade: Isso no um cachimbo! Mas, justamente
lembrando aquela ambigidade da posio platnica diante da mimesis, ou
seja, do valor de perigo, ao qual acabo de me referir, o quadro no sossega, h
sempre algo que sobra, que resiste, mesmo na mais clssica (mais obediente)
das representaes e que nos obriga a tentar uma outra perspectiva. Passo
ento ao segundo momento.
Excurso sobre Danto ou Da cama de Rauschenberg cama de J
Julgo que uma das principais questes com a qual a Esttica de Arthur
Danto se confrontou foi exatamente a da relao entre arte e realidade. Talvez
pudssemos justificar a sua preocupao profundamente poltica15 atravs do
contexto ou momento histrico no qual sua obra crtica est inserida. No
tenho a menor idia se ele concordaria com este epteto, mas, no meu modo de
ver, ele O filsofo da Pop-Art, sintetizando-se aqui grosseiramente sob o
nome Pop-Art a produo norte-americana de arte a partir do final dos anos
1950 e incio dos anos 1960), da qual, talvez, ele mais do que qualquer outro,
tentou extrair o aspecto crtico, diminuindo a margem ambivalente, a do elo
inegvel, para muitos outros crticos, motivo de uma condenao irreparvel,
com o mercado e com a indstria cultural. Sabe-se o quo pequena foi a
diferena que a maioria dos crticos viu entre o movimento da Pop-Art e a

15 E no receio atribuir a qualidade de poltica preocupao com a relao entre arte e realidade, pois,
entre outras questes que derivam daquela relao maior ou principal est, por exemplo, a que diz respeito
eficcia da arte, da qual, por sua vez, decorrem perguntas tais como: Ter a arte fora suficiente para
intervir na realidade? O que poderamos chamar de uma arte revolucionria? Aquela que seria capaz de
transformar a realidade? No conseguimos identificar claramente a tonalidade poltica dessas perguntas?
Ser que teramos algum proveito em reduzir a relao arte e realidade (mbito histrico, emprico, do no
qual inegavelmente transcorre a poltica) brecha ou diferena (em certo sentido, insupervel) entre o
transcendental e o emprico?

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propaganda direta.16 Ainda no meu modo de ver, Danto tenta pr a produo

da arte contempornea dos norte-americanos em sintonia com os movimentos
da vanguarda europia do incio do sculo XX. Se no em sintonia, talvez
em busca de um lastro ou de uma legitimao histrica, visando conquista
de um lugar na histria mundial (internacional) daquela produo. Tratava-se,
a meu ver, portanto, de um possvel processo de internacionalizao da arte
norte-americana, da chamada mudana de referencial, de Paris para Nova York.
Nada mais poltico, portanto. No toa que ele pe em dilogo, de modo
recorrente, artistas como Andy Warhol e o francs Marcel Duchamp (18871968).
A questo dos pares indiscernveis (Brillo Box de Warhol, a p de neve
de Duchamp) ou, em outras palavras, a questo inaugurada por Duchamp e
seus ready-mades17 (dos quais Fountain exemplar, e todo mundo j conhece
essa histria18 ) no era apenas a proibio do prazer esttico com o belo
ainda que no se possa totalmente ignorar esse efeito imediato do readymade
(que tentou lanar a ltima p de cal sobre o belo) mas principalmente o
reconhecimento de um problema, que chamaria dA questo duchampiana, e
Danto desempenhou a o importante papel de sublinh-la, que consistiu em
indicar a marca distintiva ou o trao especfico da obra de arte contempornea
como sendo aquela necessidade de incluir nela mesma a questo (problema ou
pergunta) de sua origem ou essncia. Portanto, a meu ver, uma das teses
importantes de Danto19 sobre a arte moderna (no se esquea: a famosa Fountain
de 1917) e contempornea, ele a enuncia ao examinar os pares
indiscernveis, de um lado, de Duchamp (Fountain ou as Ps de neve), de
outro, de Warhol (a Brillo Box). Repetindo: a arte contempornea teria de

16 Cf. MCCARTHY, David. Arte Pop. Trad. Otaclio Nunes. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 35.
17 Cf. WOOD. Arte conceitual, p. 12: O primeiro readymade sem assistncia de Duchamp foi um suporte de
metal para garrafas (1914). Apesar de sua alegao de que a escolha do objeto tinha sido arbitrria, talvez
ele tenha optado por algo bastante prximo do tipo de elementos que comeavam a emergir como formas
escultricas, com o objetivo de forar a questo sobre o que era e no era arte onde terminava o domnio
do esttico e comeava o do utilitrio.
18 Ibidem, p. 12: A histria da Fonte: Duchamp, ento um artista bem-estabelecido, era um dos membros do
comit de seleo em uma exposio aberta de esculturas em Nova York. Comprou um urinol numa loja de
ferragens e o submeteu como escultura assinada com o pseudnimo R. Mutt aos outros membros do
comit. A obra foi rejeitada pelo jri apesar do suposto carter aberto da exposio, acessvel a qualquer
um que pagasse a taxa de inscrio e no foi exibida. As alegaes eram de que a obra era de certo
modo moral; de que se tratava simplesmente de uma pea de banheiro, e assim por diante. A questo se
fez ainda mais seriamente cmica pela semelhana formal entre o urinol e as esculturas abstratas
organicamente moldadas de Constantin Brancusi, algumas das quais j tinham sido expostas nos Estados
Unidos.
19 Com certeza no foi Danto que enunciou originalmente essa tese. Conceda-se a ele pelo menos o fato de
haver enfatizado esse problema (como a caracterstica talvez essencial da arte moderna e contempornea)
que ele compartilha com muitos outros filsofos da arte. S para citar alguns: Adorno, W. Benjamin, Heidegger.

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absorver em sua prpria estrutura uma dimenso filosfica, reflexiva.

apelando para a conscincia de uma diferena que, ainda no meu modo de ver,
Danto resolve o problema dos pares indiscernveis. Mas qual ser mesmo a
diferena entre o objeto que est na realidade (no supermercado, na loja de
materiais de construo etc.) e o que tem, sendo arte, o direito de estar exposto
nas galerias ou nos museus? Esta pergunta no para de nos assediar. possvel
que, inesperada e surpreendentemente, encontremos uma convergncia entre
a soluo de Danto e os resultados da anlise heideggeriana do quadro de Van
Gogh. Voltarei a esse ponto mais adiante.
Por enquanto, constatemos que ainda o velho Plato que Danto convoca
para tentar discernir Works of art and mere real things20 e conclui que: Seria
possvel ler a histria inteira da arte (...) como uma resposta (...), imagina[ndo]
que os artistas dedicaram-se a uma espcie de promoo ontolgica, que
significa, claro, a superao da distncia entre a arte e a realidade, subindo um
grau na escala do ser.21 Promover ontologicamente a arte parece realizar ento
a reverso do platonismo, to ansiada por Nietzsche e seus seguidores. Danto
analisa a Cama do artista norte-americano, Rauschenberg, como uma pardia,
em evidente resposta ao exemplo da Repblica X. Ele ento a descreve: tratavase de uma cama, na qual, certamente, ningum podia dormir, j que estava
presa no alto de uma parede e toda besuntada de tinta. E Danto continua falando,
inspirado por outras camas: uma que foi feita mais ou menos na mesma poca,
por Claes Oldenberg22 verso horripilante confeccionada de plstico que
transformaria a simples experincia de dormir em um verdadeiro horror, mas,
nada mal para um artista, se a brecha entre ele e o marceneiro to vasta
quanto Plato sups. O ltimo passo do dilogo entre Danto e Plato dado
por um artista fictcio J23 que, segundo Danto, teve de percorrer uma enorme
distncia (justamente entre a arte e a realidade) a fim de tornar possvel a
transformao (ser que Danto diria aqui transfigurao?) de sua prpria
cama (a mesma na qual ele dormia todos os dias) em uma obra de arte, sem
qualquer manchinha de tinta. Sua cama tal e qual, sem uma gotinha sequer de
tinta, ao contrrio da cama de Rauschenberg. Este ltimo saturou
supersticiosamente a sua cama de tinta, talvez para tornar claro que se tratava

20 Esse o ttulo do primeiro ensaio do livro de DANTO. The transfiguration of the commonplace. Canad:
Library of Congress, 1981.
21 DANTO. Works of art and mere real things, op.cit., p. 12.
22 Claes Oldenberg apresentou aos nova-iorquinos, pela primeira vez, sua escultura-pop numa performance
intitulada A loja, em dezembro de 1961. Na frente de uma loja real na Lower Manhattan, ele vendeu comida
e roupas de gesso (...), expandindo desse modo, como observa um tanto ironicamente David McCarthy,
seu papel como artista ou produtor para incluir tambm o de vendedor. (Art Pop, p. 34)
23 O ensaio de Danto cria um artista contemporneo imaginrio chamado J.

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ainda de uma obra de arte. J pode e deve dizer ento sobre a sua cama que
ela no uma imitao de nada: ela a cama. Sem dvida, ela foi feita pelo
marceneiro, mas embora tenha sido feita pelo marceneiro, foi J que a tornou
obra de arte, e na medida em que camas exatamente iguais quela so camas e
no obras de arte, estar altura do marceneiro, em todo caso, no seria
considerado um sucesso filosfico, qualquer que tenha sido o sucesso da cama
de J como obra de arte.24
Estou quase certa de que Danto, ao colocar seu artista fictcio J para dizer
que a sua cama no imitao de nada: ela a cama, tem em mente a passagem
do ensaio sobre a Origem da obra de arte, quando Heidegger, no incio da
segunda parte, com as mesmas palavras, apelando para o exemplo do templo
grego, afirma no mais puro estilo da deciso:25 Uma obra de arquitetura
um templo grego no imitao de nada. A nica diferena que apontaria
aqui entre Heidegger e Danto a do tom: irnico ao extremo, no caso de Danto;
quase trgico, no caso de Heidegger.
Segundo momento: da crtica ou da ironia
Aps o breve excurso feito, retomo a pista da fumaa do cachimbo, mas
serei brevssima na descrio deste segundo momento. Aqui, tentarei valer-me
do princpio da ironia, que mencionei um pouco antes, por consider-lo o mais
adequado para interpretar o quadro de 1966, que se chama Les deux mystres.
A meu ver, Magritte aqui eleva exponencialmente a operao crtica ou irnica.
E por qu? Explico: Como se no bastasse a invaso das palavras (j ocorrida
em 1928, no Traio), cujo efeito mais estridente consistira na insinuao
de outro plano (o da realidade) que, vindo de fora, comentava e julgava a
imagem: No, isso no um cachimbo. Ao duplicar a prpria imagem do
cachimbo, em 1966, estaria Magritte constituindo mais um novo plano? Da
transcendncia? Reparem que a segunda imagem paira um pouco acima, e
essas disposies espaciais esto longe de ser insignificantes, lembremos que
as palavras (no quadro de 1928/1929) ocupavam a parte de baixo, como uma
legenda. Agora, a nova imagem flutua como uma nuvem, sem qualquer apoio
e, ao contrrio do plano verbal, que entrara de fora para dentro
sorrateiramente por baixo da porta do quadro, o plano das alturas parece ter-se

24 Esse ltimo pargrafo uma mistura de parfrase com traduo do ensaio de DANTO, Works of art and
mere real things, op. cit., p. 12-13.
25 LACOUE-LABARTHE, Ph. A vera-semelhana. Trad. Nina de Melo Franco. In: DUARTE, R.; FIGUEIREDO,
V. (Org.). Mimesis e Expresso. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. p. 16.

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originado na prpria imanncia (como a fumaa que vem depois da baforada),

isto , do prprio interior do quadro, do cachimbo, eu diria, e mais uma vez
comenta-o silenciosa, soberana e misteriosamente. J no se trata mais, como
no primeiro caso, da objeo realista, proveniente da realidade emprica,
utilitria a recusar o estatuto ontolgico ao cachimbo pintado. Agora, como
se um terceiro plano (transcendental?) se abrisse assim de modo abrupto e,
forma pura do espao, passasse a sugar toda a matria da realidade. Les deux
mystres jamais poderia ser classificado como uma representao realista.
Momento crtico da crtica. Ousaria dizer: transcendental.
A imanncia do quadro cindida. Heidegger e Danto apresentam duas
solues, dois caminhos, pelo menos, a meu ver, de interpretao. Mesmo que
digam a mesma coisa, como afirmei acima, um sobre o templo, outro sobre a
cama, a diferena de tom evidente. O primeiro caminho segue em direo de
um difcil dilogo com a tradio filosfica, lamentando a notvel fatalidade
qual ficaram submissas desde os gregos at hoje toda a meditao sobre a
arte e a obra de arte26 . Heidegger, portanto, ao dizer que o templo no est no
lugar de nada nem pretende representar nada, est se confrontando com a
fatalidade de a reflexo sobre a arte no Ocidente ter se cristalizado em torno da
noo de mimesis. Muito menos grave o tom de Danto, irnico por excelncia,
que parece, na verdade, fazer uma reverso somente lgica do platonismo. A
sua soluo consistir em uma resposta que, deslizando na superfcie das
palavras, desnudar a realidade como apenas mais uma miragem. A imensa
distncia entre arte e realidade percorrida com a rapidez de um peteleco
leviano, como faz o artista J.
Se adotamos a perspectiva estritamente lgica, a concluso desse segundo
momento que, sendo a frase Isso no um cachimbo essencialmente irnica,
ela ao mesmo tempo verdadeira e falsa. Como dizia Suzuki, sendo a ironia o
ponto de indiferena entre o real e o ideal,27 ela inteiramente uma coisa e, ao
mesmo tempo, inteiramente outra. A frase, ento, poderia enunciar que Isto
tanto quanto no um cachimbo ou simplesmente Isto e no um
cachimbo. Ambivalente por excelncia, esse momento, alm de provisrio, nada
pode decidir. Por isso, passo logo ao terceiro e ltimo momento de minha
exposio para tentar explorar ainda os sentidos possveis da afirmao: Isto
um cachimbo, segundo a tonalidade mais grave da interpretao heideggeriana,
mas concordando com a afirmao de Danto de que se trata de uma promoo
ontolgica da arte ou, nas palavras de Nietzsche, de uma reverso do platonismo.

26 HEIDEGGER apud LACOUE-LABARTHE, op. cit., p. 15.

27 Cf. SUZUKI.O gnio romntico, p. 178.

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Breve histria da relao entre arte e realidade e de como ela chegou

ao fim com Heidegger...
verdade que podemos analisar o desenrolar da histria da arte seguindo
diferentes fios condutores e que um desses fios, e de no pequena importncia,
constitudo pela relao entre arte e realidade. Aceitando seguir esse fio, a
primeira experincia, quase mtica, da arte supunha uma eficincia dela sobre
a realidade, h muito tempo perdida. O sentido do ingnuo caador primitivo,
que realiza, na realidade, os passos e movimentos que ele sabe necessrios
para capturar sua presa, claro, irrecupervel. Nunca mais acreditaremos
nisso, a Aufklrung (ou a Sobriedade Junoniana, como dizia Hlderlin) j
nos constitui de um modo (natural, espontneo e) irreversvel. H muito tempo,
a nossa natureza esclarecida tornou-se conceitual. Entretanto, por mais
esclarecidos que nos consideremos, no ignoramos a fora da imagem e da
representao, nem que seja por seu inegvel valor de evocao da prpria
presena, da prpria coisa. Com isso j poderamos alegar uma certa falsidade
da frase Isto no um cachimbo, na medida em que pelo menos uma das
qualidades do cachimbo, a de ser vista, est at muito bem efetivada/realizada
no quadro. E, se conhecer, continuando a alegao em favor da falsidade,
em uma das formulaes cannicas28 da histria da filosofia, significa apropriarse, ter acesso forma das coisas, ento, inobjetvel que aquela do quadro A
forma tpica, clssica do cachimbo.29 Mesmo que no possamos soltar algumas
baforadas com o cachimbo pintado por Magritte, e que, sob esse ngulo,
tenhamos de concordar com Plato (e, como vimos, com o prprio pintor) que
a imagem tem uma outra (o que j melhor do que dizer inferior) realidade
diferente da realidade til ou adequada com a sua essncia fumegante, talvez
seja difcil recusar alguma utilidade imagem pintada, por exemplo, a funo
descritiva, indicativa. No ter sido esse mesmo, como j foi mencionado, um
dos argumentos aristotlicos sobre a origem do prazer na Potica IV, do
reconhecimento (Isto tal)?
Mas, tentando interpretar o quadro de Magritte segundo o ensaio
heideggeriano sobre a origem da obra de arte, precisarei dar mais um passo
alm da funo epistemolgica e pedaggica adquirida desde a poca do
Estagirita. no sentido de uma promoo ontolgica, da qual falava Arthur
Danto, ou de uma reverso do platonismo, que tento ler o famoso ensaio de

28 Cf. palestra de Oswaldo Porchat na FAFICH/UFMG em agosto de 2004.

29 At nas lojas de produtos de umbanda no Mercado Central em Belo Horizonte aquela forma reconhecida
como tpica e, querendo comprar um cachimbo igual ao do quadro, no tive dificuldade de encontr-lo,
perguntando vendedora se ela tinha um cachimbo bem tradicional...

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Heidegger. Assim, retomando os resultados da clebre anlise a contida sobre

o quadro de Van Gogh, acho que se pode concluir que os sapatos no quadro
dizendo enfaticamente: a imagem pictrica dos sapatos de Van Gogh ,
exatamente porque escapam da utilidade, possuem um valor ontolgico, muitas
vezes superior a qualquer sapato da realidade. So os sapatos do quadro de
Van Gogh que nos tornam aptos a, retornando experincia cotidiana, atribuir
algum sentido a ela. So os sapatos pictricos que salvam do naufrgio, do
afogamento da cotidianidade os sapatos reais. A realidade das relaes de
utilidade e finalidade faz submergir todos os objetos do nosso mundo. No o
caso de aqui trazer todas as passagens to famosas do ensaio heideggeriano.
Cito, apenas para lembrar, uma pequena seleo de alguns trechos:
Quanto menos ateno a camponesa dedica a eles [aos sapatos] em seu trabalho, mais
eles se prestam ao servio de alguma coisa, mais correspondem ao seu ser (...)
provvel (...) que s possamos entender o ser do instrumento porque ele est sendo
observado no quadro. A camponesa, ao contrrio, ao desatar os laos de seus sapatos,
em meio fadiga do crepsculo, para voltar a us-los quando vem a aurora, no pensa
em sua utilidade: usa o par de sapatos, simplesmente porque neles confia, e nada
mais. (...) Chegamos essncia do instrumento. Mas no a descobrimos, descrevendo
um par de sapatos de campons que existe na realidade, explicando de que forma foi
fabricado, ou ainda examinando a sua utilidade. Descobrimos a essncia do instrumento
servindo-nos da contemplao de uma obra de Van Gogh. Esta se expressou. Colocamonos em sua presena e repentinamente deslocamo-nos para outra dimenso: a obra de
arte nos revelou toda a realidade do par de sapatos. No se deve pensar que a pintura
desses sapatos seja uma simples descrio subjetiva, onde posteriormente surgiria
seu ser instrumento, e muito menos que ela seja uma representao intuitiva do prprio
instrumento. Este se torna presente, realiza seu aparecer atravs da obra e somente na
obra. O que, ento, est agindo a? O quadro de V. Gogh a abertura (die Erffnung)
daquilo que profunda e verdadeiramente o instrumento. O ente, que o par de
sapatos, nos revelado em toda a no-ocultao de seu ser. Este estado de no-ocultao
(die Unverborgenheit) os gregos chamavam de .30

O que estaria ento chamando de reverso do platonismo consistiria

nesse valor ontolgico mesmo, que Heidegger concederia arte em detrimento
da realidade cinzenta do nosso mundo cotidiano, seu carter ntico. No
quadro, o Aberto [das Offene] revela at mesmo o sentido do instrumento
que se torna inaparente na rotina. Reverso do platonismo aqui significa,
por exemplo, que o sapato pintado ocupa, em uma suposta hierarquia ontolgica
dos entes, o primeiro lugar, aquele mesmo onde Plato localizava a idia, no
famoso exemplo da cama (Repblica X). E por que o quadro teria esse

30 HEIDEGGER, M. A origem da obra de arte. Trad. Maria Jos Rago Campos. Kriterion, n. 76, p. 205-207,
jan.-jun. 1986.

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privilgio? Exatamente porque ele revelador. Ele revela a essncia no s do

que , de ser ele mesmo uma obra de arte, mas tambm a essncia do outro (no
nosso caso, do sapato que est na realidade). Sendo manifestao da diferena
entre ser e ente, da chamada diferena ontolgica, obra de arte tambm o
que Heidegger chama de acontecimento da verdade, ela tem a fora de nos
trazer de volta ao nosso mundo, revigorando-o, resgatando os entes de seu
esquecimento.
Mas tambm em outro sentido a arte moderna e contempornea antiplatnica ou anti-classicista, na medida em que se permite trazer representao
pictrica at mesmo um objeto pouco nobre como um sapato... A tendncia ao
prosasmo s vai se agravar com a arte contempornea, o mictrio de Duchamp
exemplar dela. No que diz respeito dimenso prosaica, ousaria dizer que o
discurso heideggeriano para a filosofia o que Duchamp foi para as artes
plsticas, isto , prosaizao elevada mxima potncia. Temos muitos
exemplos dessa faceta beirando o ridculo dos textos de Heidegger. Ora, o
caso da anlise dos sapatos de Van Gogh est includo certamente ali. Frente
ao quadro de Van Gogh, Heidegger no hesita em fazer a pergunta: Afinal de
contas, o que um sapato? A ningum passa desapercebido o tom um pouco
ridculo da questo, no mesmo? Mas ser esse um dos inegveis resultados
da arte, da noo de obra de arte em Heidegger: circularmente, como quase
sempre o caso em Heidegger, o que define (mas o que tambm nos comove e
surpreende) uma obra de arte o fato de que ela seja (o verbo ser aqui tem
valor intransitivo; no verbo de ligao). E, exatamente porque ela (a obra de
arte) , que ela capaz de revelar, de um modo inaugural, indito, nunca
antes pensado, visto, sabido etc., as coisas que esto no mundo...
Voltando ao nosso cachimbo, poderamos dizer que o cachimbo no quadro
de Magritte como nenhum cachimbo no mundo pode ser. Qualquer outro
cachimbo no mundo ser insuficiente para ser no sentido que s a obra de arte
pode reivindicar ser.
Post scriptum
Certamente, em Heidegger, h uma espcie de glorificao e exaltao da
arte, cuja contrapartida um inevitvel desprezo pela realidade. O pensamento
de Heidegger exprime o sentimento tpico de uma poca conceitual, na qual
a realidade perdeu mesmo todo vio e vigor. A revelao que ocorre na obra
de arte, mas tambm em outras experincias, como a filosfica e a poltica,
no tem um sentido mstico. Ao contrrio, no quadro, revela-se somente o
prprio ente, mas, sobretudo, na sua diferena com o ser. Justamente, nenhum

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Ser se apresenta a. O que acontece a partir desse ponto tem a ver menos com
o pensamento de Heidegger do que com a nossa poca que vive, tal como, h
muito tempo, Marx j havia diagnosticado, o predomnio do valor de troca em
detrimento do valor de uso. Portanto, no de se admirar o desvio que o
argumento ontolgico tomou na nossa triste histria; o fato terrvel que constitui
o argumento ontolgico da obra de arte ter acabado nas mos do mercado, ter
acabo por servir de pedra de toque ao mercado! Isso sim que tratou de
transformar a experincia esttica em mstica (para... valorizar ainda mais!)!
Pois um fato estrondosamente evidente que os sapatos pintados por Van
Gogh (ainda mais por Van Gogh!) valem muito mais do que aqueles de couro
ou de borracha, que podem ser to confortveis e aconchegantes, e que servem
para no molharmos ou enchermos de lama os nossos ps... E que a mais-valia
artstica o preo que se paga para comprar a imortalidade da alma. Por isso,
o cachimbo, digamos assim, ntico, real que comprei no Mercado Central
custou apenas 3,50 reais... Talvez porque ele no seja mais um cachimbo...

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