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Buscaremos aqui tratar das relaes entre linguagem e expresso inauguradas pela arte moderna, e sua
ligao com a percepo e a corporeidade, a cultura e a histria, segundo a filosofia de Merleau-Ponty.
In trodu o
A filosofia de Merleau-Ponty debruou-se sobre a atividade artstica de
modo geral, em particular sobre a pintura, no apenas como quem reflete sobre
uma atividade cujo sentido seria paralelo ao desenvolvido por seu pensamento,
esperando encontrar nela ilustrao e reforo para seu prprio movimento,
mas, sobretudo, como quem espera aprender com a atividade do outro o que
sua prpria atividade no pode ensinar, se no por razes intrnsecas, por uma
proximidade que torna difcil perceber o prprio sentido. A abordagem de
Merleau-Ponty procurou enfrentar as questes do fazer artstico, e por seus
estudos sobre a linguagem, que aparecem em grande parte de sua obra, tambm se aproximou de escritores e poetas, buscando revelar como a expresso
artstica, seja na forma escrita ou plstica, enfrenta a mesma questo da busca
pela significao, que se revelar, como veremos, significao indireta que
habita um fundo de silncio, que leva a linguagem e a arte ao trabalho de
expresso. E, se a linguagem diz, as vozes da pintura so as vozes do silncio1.
1 . O ge s to e xp re s s ivo e a lingua ge m
Se entre a criao do artista plstico e a do escritor pode haver algum
paralelo atravs da aproximao das artes plsticas com a linguagem. Mas em
que este paralelo possvel? No , simplesmente, porque se trata de uma
criao nos dois casos, mas atravs da semelhana entre uma operao de sentido e outra, e para mostr-la devemos adentrar o problema da significao na
linguagem e na cultura de forma geral.
A Fenomenologia da percepo (1945/1994) j dizia que:
"a linguagem nos ultrapassa, no apenas porque o uso da fala sempre
supe um grande nmero de pensamentos que no so atuais e que cada palavra
resume, mas ainda por uma outra razo, mais profunda: a saber, porque esses pensamentos, em sua atualidade, jamais foram 'puros pensamentos', porque neles j
havia excesso do significado sobre o significante e o mesmo esforo do pensamento pensado para igualar o pensamento pensante, a mesma juno provisria entre
um e outro que faz todo o mistrio da expresso"2.
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1. MERLEAU-PONTY, M.
A linguagem indireta e as
vozes do silncio. In:
Signos. So Paulo: Martins
Fontes, 1991, p. 85. O
termo foi adotado por
Merleau-Ponty a
partir da obra de
MALRAUX, A. Voix du
silence. Paris: Gallimard,
1951.
2. MERLEAU-PONTY, M.
Fenomenologia da percepo. So Paulo:
Martins Fontes, 1994,
p. 521.
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3. Originalmente
publicada em Revue de
Mtaphysique et de Morale.
4. MERLEAU-PONTY,
M. Apud LEFORT, C.
Prefcio. In: La prose du
monde. Op. cit., p. III.
5. ORLANDI, L.
A voz do intervalo.
So Paulo: tica,
1980, p. 29.
6. Este ensaio foi
publicado, nesse mesmo
ano, com modificaes e
com o nome de Le langage indirect et les voix
du silence, na revista Les
Temps Modernes, e,
depois, entre os ensaios
reunidos em Signes.
Paris: Gallimard, 1960. A
verso original foi publicada postumamente em
La prose du monde.
Op. cit.
7. La science et
lexprience de
lexpression. In: La
prose du monde. Op.
cit. e Le language indirect. In: La prose du
monde. Op. cit.
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8. La science et
lexprience de
lexpression.
Op. cit.,p. 61-62.
9. Idem, p. 64.
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10. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 39.
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28. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 48.
29. MALRAUX, A.
Le muse imaginaire.
Op. cit., p. 19.
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30. MERLEAU-PONTY, M.
A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 49.
33. MERLEAU-PONTY,
M. Le langage indirect.
Op. cit., p. 76.
34. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 46.
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37. PAREYSON, L.
Os problemas da
esttica. So Paulo:
Martins Fontes, 2001, p. 62.
38. ARTAUD, A.
Van Gogh, o suicida da
sociedade. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2003.
39.MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 58.
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40. DE KOONING,
W. What abstract art means
to me. In: CHIPP,
H. B. (ed.). Teorias da
arte moderna. So
Paulo: Martins Fontes,
1988, p. 566.
41. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 82.
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mar. E por que o azul do mar pertencia ao mundo de sua pintura? Como podia
ensinar-lhe algo relativo ao regato das Lavadeiras? que cada fragmento do
mundo, e particularmente o mar, (...) contm todas as espcies de figuras do
ser, e, pela maneira que tem de responder ao ataque do olhar, evoca uma srie
de variantes possveis e ensina, alm de si mesmo, uma maneira geral de expressar o ser42. Diante do mar, Renoir olhava no sei o qu, e mudava uma parte
de sua pintura, sem que esta ou seu tema se perdessem, como se na ausncia
das coisas no pudesse trazer a expresso da sua idia. E em contato com o
mundo, esta pode se revelar como a presena das coisas em seu corpo, da qual
fala Merleau-Ponty, que afirma que desde que o corpo e o mundo a esto, o
problema da pintura est inaugurado, ou existe um mundo a pintar. Este o
sentido que a arte abstrata tem para Merleau-Ponty, quando no se degenera
simples presena dos materiais que ela utiliza. Ou seja, liberada do sentido
visvel mais prximo das coisas, presente em nosso cotidiano - que esse da
semelhana exterior, que por muito tempo parecia impor a idia da pintura
enquanto cpia da realidade, mas que nunca se imps a todo grande pintor, que
tambm sempre fez da pintura a criao ou revelao de um sentido despercebido na visibilidade comum -, cabe pintura tornar visvel a essncia ou o
princpio gerador do sentido das coisas ou da visibilidade do mundo.
Questo dos no-figurativos: o quadro no seria ainda mais livre para
dar a essncia se todo lao fosse cortado? Pintura do Ser? Na verdade, pode acontecer ento que ele recaia sobre si mesmo, como uma coisa, precisamente:
assemelha-se novamente s coisas, bactrias, formas biolgicas incmodas - limita-se ao dado (comovente, alis) de estruturas fsicas bastante gerais: muralha
despedaada onde no vibra e no sonha seno a coisa colorida ou mesmo a
matria em geral. No se deve impor nenhum limite liberdade do pintor: ele
livre para se afastar ao mximo da semelhana exterior - mas para obter o ser
mundo (Welten)43.
5 . A a rt e e o d es v e l a m e n t o d e se n t i d o s
Diz Giacometti, em passagem que Merleau-Ponty cita, O que me
interessa em todas as pinturas a semelhana, isto , aquilo que para mim a
semelhana: aquilo que me faz descobrir um pouco o mundo exterior44.
Quando Giacometti fala em semelhana como aquilo que o faz descobrir um
pouco o mundo exterior, revela como o imaginrio est prximo da pintura ou
da arte, pois a visibilidade encarnada em mim que se expe ao olhar uma vez
pintada, e ao mesmo tempo essa visibilidade distante, pois o quadro no oferece ao esprito uma ocasio de repensar a relao constitutiva das coisas, mas
oferece ao olhar os traos de uma viso interior ou viso seu revestimento
interno, aquilo que a sustenta internamente, a textura imaginria do real45.
Giacometti afirma que nas esttuas religiosas espanholas suas vestes e
cabelos reais do menos a idia de vestes e cabelo, do que uma matria que se
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43. MERLEAU-PONTY,
M. Notes de cours, 19591961. Paris: Gallimard,
1996, p. 54-55.
44. MERLEAU-PONTY, M.
O olho e o esprito.
In: Merleau-Ponty, textos
selecionados. So Paulo:
Abril Cultural,
1984, p. 90.
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faz passar por cabelo, sem de fato s-lo. Ao apresentarem a roupa e o cabelo
com essa matria dura, no caso das esculturas, ou pastosa, no caso das pinturas, tornam-se mais prximas ao percebido, leveza dos tecidos e ao volume
dos fios sobre a cabea. Portanto, onde mais aparece a separao entre o real e
o imaginrio, como nas esttuas religiosas espanholas, mais o real se desfaz, e
mais a imagem se coloca enquanto imagem, e onde mais se encontram fundidos de maneira indistinta o real e o imaginrio, mais o real se presentifica.
Giacometti diz que durante cinco anos comeou trabalhando a partir
do modelo em um ateli, e em casa trabalhava a partir da memria desse modelo. O resultado a que chegou foram placas enormes com figuras minsculas.
Mas estas no representavam uma reduo da figura humana a uma estrutura
elementar. Na verdade, partia de uma figura analisada, com pernas, cabea e
braos e, na medida em que tudo isto lhe parecia falso e buscava a concreo
da forma, o que restava de essencialmente verdadeiro eram apenas dois ocos
essenciais a toda figura, um bloco horizontal e um vertical. Em casa eu trabalhava me esforando para reconstituir pela memria apenas o que eu sentia
no ateli de Bourdelle na presena do modelo; e isto se reduzia a muito pouca
coisa. O que realmente eu sentia, isto se reduzia a uma placa colocada de uma
certa maneira no espao, e onde havia exatamente dois ocos, que eram, se
quisermos, o lado vertical e o lado horizontal que encontramos em toda figura46. O que restava era muito pouco, o que para Giacometti foi uma decepo.
Mas ali havia algo de semelhante s coisas e a ele, e perguntava-se: seriam as
coisas que eu queria reproduzir, ou seria uma coisa afetiva, ou um certo sentimento das formas que interior e que gostaramos de projetar no exterior? H
uma mistura a, da qual ns no sairemos nunca, eu creio!47.
As figuras de Giacometti no so uma simplificao da estrutura do
corpo humano, mas estas presenas humanas que contm em seu corpo uma
espacialidade originria, assim como as naturezas-mortas de Czanne podem
ser tratadas como esferas, cubos e cones, como formas de uma geometria originria e no como slidos geomtricos. A palavra empregada por Giacometti,
em francs creux, espao que possui concavidade que pode conter algo, traduz
de forma precisa esta sua procura incessante pela figura humana, a de um
corpo cujo sentido primeiro seria este da sua espacializao. Quer dizer, no no
sentido de estar no espao, como uma coisa dentro da outra, mas no sentido de
gerao do espao, de ser no mundo, poderamos dizer com a fenomenologia;
seja quando suas figuras aparecem lanadas em grandes dimenses no espao,
ou quando reduzidas e contidas em uma nfima vertical sobre uma densa e
enorme placa horizontal, privilegiando o sentido de sua relao espacial com o
mundo.
A figura humana , para esse artista, o que foi uma ma para
Czanne. Diz Giacometti a este respeito:
certo que, para ele, os cubos, cones e esferas seriam apenas meios para
se aproximar um pouquinho da realidade, mas que a apresentao da montanha
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49. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 58.
50. MERLEAU-PONTY,
M. Le langage indirect.
Op. cit., p. 89.
52. MERLEAU-PONTY, M.
A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 58.
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53. MERLEAU-PONTY,
M. Le langage indirect.
Op. cit., p. 91.
54. Idem, p. 92.
55. MERLEAU-PONTY, M.
A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 60.
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6 . O m u s eu e a s ob re vid a d o pa s s ad o
A reunio de obras que o museu proporciona parece ter o poder de
tomar as obras e transform-las em momentos da histria da arte e, mais do que
isto, transformar tudo o que se fez longe desse turbilho de imagens que se cria
no museu, com a reunio de todas as obras juntas, em um esprito comum,
visto longe das rivalidades de suas intenes contrrias. O que anima, especialmente, as reflexes de Merleau-Ponty sobre a atividade do museu o dilogo
com Malraux, e sua obra, O museu imaginrio. Em A linguagem indireta e as
vozes do silncio, h algumas questes que Merleau-Ponty desenvolve sem
nomear este interlocutor privilegiado, que se anima com as possibilidades que
a reproduo da obra e a reunio que o museu proporciona a ela podem oferecer ao pblico da arte.
Se Merleau-Ponty no um entusiasta desses meios que permitem s
obras serem mais vistas, no nos parece que ele desaprove o museu, mas a
idia de uma histria da arte que est em discusso, envolvidas a as noes de
percepo, de expresso e de histria.
O museu rene obras de um mesmo perodo, geralmente buscando
aproxim-las, percebendo semelhanas mesmo entre obras que foram produzidas em contextos totalmente diferentes. H ainda a reproduo que permite
ampliar uma pequena parte de um quadro, reproduzir vitrais, tapetes e moedas,
entre outras coisas. Tudo isto acaba favorecendo uma conscincia da pintura
que sempre retrospectiva58, que o filsofo compara a um esprito imaginrio
da arte que, de um meio a outro, de uma forma a outra, oposta ou diferente,
perpassasse tudo, mesmo obras distantes.
Mas como no considerar que toda a criao da pintura sempre partiu
do mundo visvel, que toda a pintura, desde os primrdios, ao contrrio de
inscrita dentro de um esprito da pintura, sempre foi uma produo humana
que, antes de se destinar a esta reunio que o museu permite agora, destinavase a essa metamorfose do visvel em pintura?
No nos possvel fazer um inventrio completo das formas na pintura, assim como no possvel fazer um inventrio completo das formas da linguagem, pois so campos abertos onde certamente existem proximidades e
direes comuns, onde podemos, por exemplo, reconhecer em pinturas clssicas o que pinturas modernas inauguraram como gestos expressivos, como, por
exemplo, uma parte no quadro menos definida, algumas manchas ali, pinceladas expressivas acol... Mas seria este um prenncio do que viria? Uma
margem por onde correriam as invenes dos modernos?
H para Merleau-Ponty duas historicidades, uma onde cada tempo
parece se opor aos outros, onde luta contra eles como contra estrangeiros59, e
outra da qual a primeira deriva, que nos faz ver no passado a possibilidade da
troca, e da atualizao de toda a pintura em cada pintor que se lana a uma
obra por fazer.
De certa forma, pode-se dizer que os problemas da pintura so comuns
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67. MERLEAU-PONTY,
M. Le langage indirect.
Op. cit., p. 113.
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medida em que esta nos insere na histria70. E assim como nossa gesticulao
no uma expresso que nos clara e nem mesmo muito visvel para ns mesmos, a nossa expresso pictrica e literria no nos dada a no ser pela
inteno de nossa vontade de exprimir; os gestos do pintor, assim como a
palavra do escritor, no so escolhas deliberadas, escapam de suas mos, assim
como o escritor envolve de sentido as palavras que escreve sem lhes impor um
sentido de fora.
Se podemos tratar a pintura como uma linguagem , pois, recuperando em sua origem o percebido, ou seja, este mundo visvel a ser pintado, desde
que algo no mundo apela expresso do pintor. Assim como a linguagem falada, sob suas significaes claras, deve descobrir uma linguagem falante, onde
as palavras ainda esto prometidas a significaes indiretas ou laterais, tambm
o mundo percebido est prometido expresso do pintor.
Diz Merleau-Ponty que as anlises formais nas artes plsticas so
questionveis porque no adentram a obra; sua crtica no que o formalismo
valorize demais a forma, e assim fazendo perca outros sentidos, mas sim que a
maneira como se refere forma no a adentre tampouco, e assim perca o sentido. Ou seja, que o formalismo faria da forma uma significao fechada,
enquanto que esta deveria ser analisada como estilo, isto , como forma que
contm em si um gesto, que caracteriza a pintura de Vermeer, de Czanne, ou
de outro pintor, assim como a linguagem de Clarice Lispector ou de Machado
de Assis. Em sntese, uma significao sempre aberta, deslizando de signo a
signo e s apreendida na totalidade da obra.
Como dissemos, a arte, seja a literatura, seja a pintura, contm mais
do que idias, ela antes matriz de idias, e o que nela essencial nos
fornecer emblemas cujo sentido nunca terminamos de desenvolver, porque ela
se instala e nos instala num mundo de que no temos a chave, e nos ensina
a ver e nos faz pensar como nenhuma obra analtica consegue faz-lo, porque
a anlise encontra no objeto apenas o que nele pusemos71.
Annie Simes Rozestraten Furlan formada em artes plsticas pela ECA-USP, e mestre pelo Programa de PsGraduao do Departamento de Psicologia e Educao da USP - Ribeiro Preto. E-mail: annie@usp.br
Reinaldo Furlan doutor em Filosofia pela Unicamp e professor de filosofia do Departamento de Psicologia e
Educao da USP - Ribeiro Preto. E-mail: reinaldof@ffclrp.usp.br
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70. MERLEAU-PONTY,
M. A linguagem indireta
e as vozes do silncio.
Op. cit., p. 73.