TODAS AS LETRAS L, volume 10, n.

2, 2008

LITERATURA

O GROTESCO MEDIEVAL
HYERONIMUS BOSCH
E AS CANTIGAS DE
MALDIZER PORTUGUESAS
Rogrio Caetano Almeida*
Resumo: Este trabalho aborda a teoria do realismo grotesco de Mikhail Bakhtin aplicado em
manifestaes artsticas diferentes (a pintura
de Hyeronimus Bosch e as cantigas de maldizer portuguesas). O ensinamento do estudioso
russo mostra um mundo s avessas possvel
dentro da realidade artstica poesia e pintura, nesse caso. Outro fator a ser observado a
similaridade das manifestaes de arte medievais descritas com realizaes artsticas mltiplas de nossa contemporaneidade.
Palavras-chave: Realismo grotesco; cantigas de
maldizer; Hyeronimus Bosch.

REALISMO GROTESCO

uando Mikhail Bakhtin (1999) escreveu seu livro A cultura popular na

Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, elaborou uma teoria sobre a literatura carnavalizada, ou grotesca (um
termo de que o autor discorda). Esse estudo foi baseado na obra de F. Rabelais
e a sua escrita com origem nas festas populares que deixaram marcas profundas na cultura medieval europeia permaneceu at o sculo XVIII.
O crtico desenvolveu sua teoria e aplicou-a, todavia, somente em mbito literrio entre outros, aplicou em Gargantua e Pantagruel, de Franois Rabelais. A ideia de nosso trabalho verificar a adequabilidade de sua teoria em um
perodo contemporneo e analisar a pintura de Hyeronimus Bosch. Alm dis-

Aluno do Programa de Ps-Graduao em Literatura Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (USP).

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O GROTESCO MEDIEVAL HYERONIMUS BOSCH E AS CANTIGAS DE MALDIZER PORTUGUESAS, Rogrio Caetano Almeida

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so, verificaremos se suas teorias so aplicveis tambm nas cantigas de maldizer portuguesas que so anteriores a F. Rabelais e H. Bosch.
Assim, o trabalho visa desenvolver uma pesquisa sobre o realismo grotesco
(corporal) nas cantigas de maldizer portuguesas medievais e identificar os mesmos traos grotescos nas obras do pintor holands Hyeronimus Bosch. Para
completar este ensaio, utilizaremos os estudos sobre o grotesco feitos por Victor
Hugo (2002) e Wolgang Kaiser (1986). Por fim, verificaremos a aplicao dessas
teorias nas cantigas de maldizer e nos quadros de Hyeronimus Bosch, identificando suas semelhanas e diferenas.

GROTESCO MEDIEVAL HYERONIMUS

E AS CANTIGAS DE MALDIZER

BOSCH

Ao estudarmos a arte medieval, fica-nos uma pergunta: por que o descaso

com perodo to profcuo? Talvez tenha origem em um velho chavo: a Idade
Mdia a Idade das Trevas, porm, ao observarmos a inventividade da arte na
poca, conclumos que todas as prerrogativas so infundadas. Alm disso, no
podemos nos esquecer de que as cantigas de maldizer fazem parte de nossa origem literria:
A influncia simplesmente uma transferncia de personalidade, uma maneira de entregar a outro o que se tem de mais precioso; seu exerccio produz
uma sensao e talvez mesmo a realidade de uma perda. Todo discpulo se
apodera de alguma coisa de seu mestre (BLOOM, 1991, p. 34).

As cantigas de maldizer surgem na Baixa Idade Mdia como uma cultura

alternativa oficial que era controlada e manipulada pela Igreja. Elas possuem
formato parodstico e tm por objetivo a stira mordaz sociedade, mostrando
os vcios de polticos, padres e classes privilegiadas de forma a rebaix-los, e
todas elas possuem uma conotao sexual. No podemos deixar de observar
que as cantigas satricas medievais so cantadas em eventos realizados na
praa pblica, portanto temos uma forte influncia popular; exigiam uma performance dos trovadores e daqueles que participavam da execuo das cantigas o povo.
Outra caracterstica importante a relao da stira com os rituais carnavalescos medievais que possuam um carter de destronao dos valores morais, sociais e religiosos que acabavam por construir a ordem social. O mundo
oficial morria para dar origem a uma nova realidade. Ao contrrio das literaturas
grotescas do sculo XIX e contempornea, a medieval cida em seus ataques
aos maus costumes com um carter que Bakhtin (1999) chama de ambivalente.
A ambivalncia constitui um discurso destruidor que degrada e mortifica o criticado, porm, juntamente com esses aspectos, regenerava-o e renovava-o.
Assim, temos:

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No realismo grotesco, o elemento material e corporal um princpio profundamente positivo, que nem aparece sob uma forma egosta, nem separado dos
demais aspectos da vida. O princpio material e corporal percebido como universal e popular, e como tal ope-se a toda separao das razes materiais e
corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter abstrato, a toda pretenso de significao destacada e independente da

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terra e do corpo. O corpo e a vida corporal adquirem simultaneamente um carter csmico e universal; no se trata do corpo e da fisiologia no sentido restrito
e determinado que tm em nossa poca; ainda no esto completamente singularizados nem separados do resto do mundo (BAKHTIN, 1999, p. 17).

Observando os comentrios, temos uma totalidade dentro do universo carnavalesco-grotesco medieval. Contrapondo-se com os ideais individualistas que
surgem no sculo XIX e perduram at hoje, percebemos a ambivalncia como
uma fora potencializadora que, ao mesmo tempo que critica o outro, retorna
sobre si mesma. Essa crtica no feita a um indivduo ou outro especificamente, mas ao generalizado, e aquele que critica no possui uma voz, mas representa uma voz-coletividade. Alm disso, a destruio que causada pela stira renasce por meio do riso que age em carter positivo. O intuito da stira
medieval (realismo grotesco) criticar e destruir, e definitivamente rir do que foi
criticado. O riso a grande finalidade desse tipo de manifestao e ele ocorre
como foi a Idade Mdia uma grande realizao coletiva, segundo S. Spina (1996).
No que diz respeito ao corpo grotesco, Bakhtin (1999, p. 320) diz que esse
corpo universal e rene todos os elementos: animal, vegetal e humano; ele
inacabado e aberto (sic). Justamente por esse corpo ser inacabado, ele se torna
animado, como todas as outras coisas do universo; portanto, esse corpo , tambm, parte do universo:
todos os fenmenos e coisas do mundo desde os astros at aos elementos
abandonaram seu antigo lugar na hierarquia do universo e dirigiram-se para
a superfcie horizontal nica do mundo em estado de devir, encontraram novos
lugares para si, ataram novos laos, criaram novas vizinhanas. E o centro a
cuja volta se efetuou esse reagrupamento de todos os fenmenos, coisas e valores, era o corpo humano, que reunia no seu seio a imensa diversidade do universo (BAKHTIN, 1999, p. 320).

Assim, veremos como se d a construo do corpo grotesco nas cantigas de

maldizer.
Cantiga nmero 129 no livro de Rodrigues Lapa (1965):
Nenguen-min, que vistes mal doente
De mao mal, ond ouver a morrer,
Eu puj a mo en el, e caente
O achei muit, e mandei-lhi fazer
Mui boa cama, e adormeceu;
E espertou-s e cobriu-s e peeu,
E or[a] j mais guarido se sente.
Achei-o eu jazer desacordado,
Que non cuidei que podesse guarir;
E, pois eu vi que era mal coitado,
Mandei-o benn caentar e cobrir;
E, des que sel bem coberto sentiu,
Estornudou tres peidos e guariu
J quanto mais, e mais arriado.

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Achei-o eu mal doente, u jazia

Desacordado todo com o mal;
E non cuidava que guareceria;
Mias a mercee de Deus quanto val!
Que, u sa gente d el desasperou,
Feriu tres peidos e determinhou
E conhoceu, ca j non conhocia.
Deste mal non cuidei que guarecesse,
Pero mandei-lhe fazer ua ren:
Que aquel dia per ren non comesse
E se deitasse e se cobrisse bem;
E el deitou-se e cobriu-s enton,
E peeu bem e ouvve coraon
Pois se bever, e dix eu que bevesse.

A traduo-interpretativa do texto :
O trovador faz de fsico, e aplica o seu fingido saber a um tal Nenguem-mim,
talvez um seu jogral, que teria salvo de uma doena grave, quando j ningum
dava nada por ele. O autor insiste grotescamente no alvio dos gases intestinais,
com aquele peer e locues sinnimas, e remata, segundo parece, numa aluso
ao vcio da bebedice, que onde querer chegar (LAPA, 1965, p. 208-209).

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Como podemos perceber, Rodrigues Lapa era um profundo conhecedor do

aspecto popular que as cantigas possuam. Essa cantiga possui, talvez, todos
os elementos do realismo grotesco. Vejamos: ela comea com um homem de possvel nome pardico prestes a morrer de alguma doena. Mas o trovador (Fernan Garcia Esgaravunha nome pardico em si) tentar de todas as formas
reanim-lo. O homem queimava em febre (e caente o achei muito), mas os
cuidados que o amigo toma so fundamentais para salv-lo. Arruma uma boa
cama para que esse possa sarar. O doente, em seguida, dormir bastante e ser
bem coberto. De repente, o doente comea a peidar (para que o texto no perca
intensidade, devemos utilizar a palavra fielmente), logo comea a melhorar. O
amigo, observando a melhora do doente, encontra-o desacordado e no acredita em uma melhora, acha-o quase morto (mal coitado). Nesse momento comea a grande reao para a vida do doente. Ele espirra trs peidos e comea a se
sentir mais animado.
Na terceira estrofe do poema, o trovador pede a ajuda de Deus para que
o doente se salve. De repente, escuta mais trs peidos e pouco tempo depois o
corpo do doente resolveu viver. Na quarta estrofe, percebemos o final carnavalesco por excelncia: o doente diz ao amigo ter vontade de beber. O amigo, feliz
por ver o outro recuperado, diz que para beber.
Os gases, como diz Bakhtin (1999), so, juntamente com o escremento e a
urina, matria csmica do universo do baixo material e corporal. A situao
que temos nesse poema tipicamente carnavalesca. O doente est quase morto,
mas o baixo material corporal faz que ele torne vida. Podemos perceber, tambm,
que em uma das sequncias de peido do doente, ele espirra peido, e, esse espirro, originalmente sai da boca, ligado ao baixo topogrfico corporal: a boca a
porta aberta que conduz ao baixo, aos infernos corporais. A imagem da absor-

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o e da deglutio, imagem ambivalente muito antiga da morte e da destruio,

est ligada grande boca escancarada (BAKHTIN, 1999, p. 284).
Alm do espirro, temos o peido que parte do inferno corporal, ou seja, o
baixo. Esse baixo a ligao do universo corporal com a terra, com a fertilidade, com o novo. Assim sendo, representa uma transgresso da realidade oficial
e demonstra que esses homens (o doente e o amigo) esto vivendo outra realidade pardica e carnavalizada. Alm disso, como diz Bakhtin, o peido o sinal de ressurreio. O mundo s avessas possui um homem doente que s sara
quando tem uma relao do mundo interior dele com o exterior que ressurge
novo. Portanto, esse homem torna-se universal, ele morreu-viveu, degenerourenovou, e termina o poema com o gesto clssico do Pantagruel rabelaisiano:
pedindo uma bebida.
Cantiga nmero 14 no livro de Rodrigues Lapa (1965):
Fui eu poer a mo noutro diA a ua soldadeira no covon,
E disse-mela: Tol-te, arloton,
Ca non esta [ ora dalguen mi
Fornigar, u prendeu] Nostro Senhor
Paixon, mais -xe de min, pecador,
Por muito mal que me lheu mereci.
U a vs comeastes, entendi
Bem que non era de Deus aquel son,
Ca os pontos del no meu coraon
Se ficaron, de guisa que logui
Cuidei morrer, e dixassi: Senhor,
Me fazes deste marteiro par ti!
Quisera-meu fogir logo dali,
E non vos fora mui[to] sem razon,
Com medo de morrer e com al non,
Mais non pdi tan gran coita sofri;
E dixe loguenton: Deus, meu Senhor,
Esta paixon sofro por teu amor,
Pola tua que sofresti por min.
Nunca, d-lo dia en que nasci,
Fui tan coitada, se Deus me perdon;
E com pavor, aquesta oraon
Comecei logo e dixe a Deus assi:
Fel e azedo bevisti, Senhor,
Por min, mais muiestaquesto peior
Que por ti bevo nen que recebi.
E poren, ai, Jesus Cristo, Senhor,
En juizo, quando ate ti for,
Nembre-chsto por ti padeci!

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A anlise de Rodrigues Lapa (1965, p. 23) a seguinte:

Cantiga de extraordinrio atrevimento de idias. Toda ela, a partir do v. 3,
posta na boca duma soldadeira, que nos d conta do remorso de ser acometida
em dia de Paixo e, ao mesmo tempo, do martrio que padeceu em sua carne de
no levar o fornzio ao fim, paixo s comparvel, e ainda maior, que padeceu
o Cristo na cruz. O interesse psicolgico da poesia est naquela vacilao que
move a soldadeira entre os espinhos da conscincia e as delcias do pecado,
tudo envolvido numa teia de ironias, que do a medida da liberdade existente
em matria de religio. A primeira estrofe est muito deteriorada nos cdices e
carecida de um verso, que reconstitumos, em leitura conjectural.

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Segundo Lapa (1965), percebemos um tom de louvor a Deus na fala da soldadeira (nos versos 12-13: Senhor, me fazes deste marteiro par ti; e no verso
18: Deus, meu Senhor); porm, a fala de louvor por essa mulher no poder
fornicar no dia da Paixo de Cristo. Para a poca, o feriado era sagrado e a
Igreja procurava incutir nas pessoas uma postura de rejeio ao corpo. O trovador, muito jocoso e atrevido, chega colocando a mo na covon (cova) dela.
A soldadeira pede para que o salafrrio tire a mo de l e logo em seguida invoca a Deus. Porm, na segunda estrofe, o trovador escuta um barulho de ressoar seu corao (R. Lapa supe que seja o barulho do coito). Aps o ato consumado, temos um louvor da soldadeira que diz Senhor, bendito sejas tu, que
sofredora me fazes deste martrio por ti. Na terceira estrofe, ela se apaixona, e,
somente por esse motivo (coita), no foge dali. Da por diante, temos uma stira s cantigas de amigo, em que a dama sofre coita pelo amado que no volta,
e, na quinta estrofe, ela (a soldadeira) retoma o tema do sofrimento por Cristo.
No final, sugere que padeceu por Cristo.
Percebemos nessa cantiga vrios indcios de realismo grotesco. Primeiro o
louvor, em tom jocoso, por se sacrificar somente pela f. Seu sacrifcio fornicar com o trovador que lhe passa a mo na vagina. Temos o baixo material corporal que d luz o novo (a vagina e o prprio ato sexual), e ao mesmo tempo
um temor realidade oficial que na verdade jocoso; portanto, uma nova realidade criada: o ato sexual como sacrifcio para a mulher poderia ser permitido no dia da Paixo de Cristo. Com isso, temos a matria risvel na ltima
estrofe, quando ela diz ter somente por Ele padecido. Apenas a utilizao de palavras mais ligadas ao popular, feira, j demonstra que essa mulher no parece muito arrependida, o que torna seu sacrifcio um grande prazer. O paraso,
para ela, essa nova realidade que surge no momento da fornicao, a dessacralizao da norma e do ideal religioso por meio do ato sexual. a morte da
tradio religiosa oficial para o nascimento de algo novo, a ambivalncia que
morre para nascer, que dessacraliza para sacralizar algo novo, o sexo como a
representao do novo que surge, por meio do baixo material e corporal.
Quanto vida e obra de Hyeronimus Bosch, as informaes que possumos
so restritivas. Sabe-se que nasceu e viveu em uma pequena cidade belga do
sculo XV; porm, identificam-se, em suas obras, tendncias e temas medievais.
Embasados em suas obras, estudiosos ainda no conseguiram definir quais foram os primeiros e os ltimos quadros. Outro fato curioso que, enquanto o
protestantismo se firmava em alguns pases europeus, a arte desses pases que
se relacionava com o mundo catlico era destruda. Conclui-se que muitos dos
quadros de Bosch foram queimados, restando apenas trinta, nos nossos dias.

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Supe-se que sua atividade artstica fosse intensa, pois casou-se com uma senhorita abastada de sua cidade.
Sobre o quadro As tentaes de Santo Antnio, temos a seguinte nota esclarecedora:
A inspirao do quadro conhecida: baseia-se na lenda de Santo Antnio.
Depois de dar aos pobres o dinheiro que arrecada com a venda de seus bens,
o santo se retira para uma fortaleza egpcia em runas no deserto a fim de
meditar sobre as palavras do Cristo e levar uma existncia piedosa. Logo, porm, os demnios os pecados da vida pregressa surgem para tent-lo com
vises lascivas ou apavorantes, pondo prova a sua f indmita e, no final,
vencedora (COLEO..., 1973, p. 159).

Temos na obra um amlgama de motivos religiosos que foram trabalhados

de forma que podemos observar o realismo grotesco. Para facilita a anlise, dividimos o quadro em sees. A primeira aquela em que Santo Antnio e outros
seres aparecem como que em uma missa. Outra seo importante, a nosso ver,
o canto direito inferior desse. Em destaque, no centro do quadro, temos Santo
Antnio dentro da fortaleza em runas. No painel central, temos um padre de
feies animalescas e seu sacristo um ser de rosto monstruoso, com um funil invertido sobre sua cabea. Segundo a orientao do livro, esse funil smbolo da charlatanice. Atrs de Santo Antnio,
uma sacerdotisa coroada com uma mitra feita de serpentes oferece a hstia
a um msico de cabea de porco sobre a qual pousa uma coruja. Ao lado,
uma criada negra carrega num prato uma r que ergue um ovo (COLEO...,
1973, p. 177).

Antes de analisarmos o contexto, vamos simbologia: a serpente, dentre vrios significados, representa o animal que se mistura ao homem, rivaliza-se,
ope-se, complementa-se ao homem. O porco simboliza a voracidade, a gula. A
coruja simboliza a inteligncia, a clarividncia e o conhecimento racional. A r,
no Ocidente, considerada um smbolo de ressurreio. O ovo o que contm
o germe e a partir do qual se desenvolver a manifestao, um smbolo universal e explica-se por si mesmo.
No contexto, temos Santo Antnio dentro de um monastrio em runas, e s
suas costas a sacerdotisa oferece a hstia purificao ao guloso porco-msico que o detentor do saber (a coruja) e carrega um cachorro com uma touca
similar a de Arlequim; logo atrs dele temos um deficiente-corcunda. O outro
porco que identificamos no mesmo plano o padre que l a Bblia, talvez sua
fome seja outra: a ganncia, o poder, afinal seu sacristo representa a charlatanice. Ao fundo, temos uma igreja com um formato extremamente antropomorfizado ela parece vestida de noiva. Na parte inferior direita, uma mulher-rvore
macilenta, de rosto azulado, cavalgando uma enorme ratazana, embala um feto
enfaixado, precedida de um tonel-animal e de um alado personagem sem rosto
(COLEO..., 1973, p. 177).
Nesse mbito, temos uma total inverso da ordem natural do mundo. H uma
mescla de animais, seres indefinidos, vegetais e homens metamorfoseados. O
corpo grotesco em toda a obra disforme, ele cria uma nova realidade social, um
novo mundo. Segundo Bakhtin (1999), a ambivalncia est em perdermos o
mundo normal, ele morre para a criao de uma nova (des)ordem social. No

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h mais um corpo definido, padro, no h uma regra. O que ocorre, na verdade, uma transgresso da realidade, h uma reinveno de um mundo fantstico, tambm caracterstico dentro do universo grotesco.
Para Bakhtin (1999, p. 276-277),
dentre todos os traos do rosto humano, apenas a boca e o nariz (esse ltimo
como substituto do falo) desempenham um papel importante na imagem grotesca do corpo. As formas da cabea, das orelhas, e tambm do nariz, s tomam carter grotesco, quando se transformam em figuras de animais ou de
coisas. Os olhos no tm nenhuma funo. Eles exprimem a vida puramente
individual, e de alguma forma interna, que tem a sua prpria existncia, a qual
no conta para nada no grotesco. Esse s se interessa pelos olhos arregalados,
pois interessa-se por tudo que sai, procura sair, ultrapassa o corpo, tudo o que
procura escapar-lhe. [...] Como j o sublinhamos vrias vezes, o corpo grotesco
um corpo em movimento. Ele jamais est pronto nem acabado: est sempre
em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm
disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele.

Ao analisarmos a citao de Bakhtin, percebemos que essa combina com o

que vimos nas cantigas de maldizer, pois elas so despojadas, rebaixadoras,
bufonas e denegridoras. Enquanto comparamos com o grotesco do quadro analisado de Hyeronimus Bosch, percebemos que h certa relao da construo
do modelo grotesco, porm o procedimento diferenciado. O quadro demonstra certo desespero, uma angstia, e at certo ponto uma atitude moralizante,
afinal As tentaes de Santo Antnio assustam um pecador-espectador. Se pensarmos nesse intuito moralizante, a obra de Bosch joga o espectador para uma
nova realidade infernal, assustadora, grotesca para que esse no aja como um
pecador. Assim, temos uma arte grotesca para moralizar, no para dessacralizar, como nas cantigas de maldizer portuguesas.
Se o procedimento do realismo grotesco fazer que o mundo morra e renasa de uma nova maneira, mais livre e risvel, os quadros de Bosch possuem a
inteno contrria. como se o quadro avisasse ao espectador que, se ele realmente cometesse pecados, a outra vida seria infernal como aquelas imagens
das telas. Assim, a construo de um mundo grotesco com inteno moralizadora seria o inverso da realidade grotesca: possua o intento de assustar as pessoas. A redeno de Santo Antnio viria somente quando ele, homem, se conscientizasse de todas as suas paixes carnais. A paixo representada na tela
pela predominncia da cor vermelha, mas o vermelho tambm :
universalmente considerado como o smbolo fundamental do princpio de vida,
com sua fora, seu poder e seu brilho, o vermelho cor de fogo e de sangue, possui, entretanto, a mesma ambivalncia simblica destes ltimos, sem dvida,
em termos visuais, conforme seja claro ou escuro. O vermelho-claro [...] diurno, macho, tnico, incitando ao, lanando, como um sol, seu brilho sobre
todas as coisas, com uma fora imensa e irredutvel. O vermelho-escuro [...]
noturno, fmea, secreto e, em ltima anlise, centrpeto; representa no a expresso, mas o mistrio da vida. Um seduz, encoraja, provoca o vermelho das
bandeiras, das insgnias, dos cartazes e embalagens publicitrias; o outro alerta, detm, incita vigilncia e, no limite, inquieta: o vermelho dos sinais de
trnsito, a lmpada vermelha que probe a entrada num estdio de cinema etc.
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(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 944-945).

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LITERATURA

CONSIDERAES

FINAIS

Quando analisamos a formao do cnone em qualquer manifestao artstica, percebemos que este se constri sempre quando um determinado artista
alcana o sublime dentro de uma esttica ou manifestao artstica. Sabemos,
tambm, que o cnone dinmico e que s vezes um artista descoberto como
gnio muito tempo depois.
As cantigas de maldizer portuguesas so normalmente desprezadas pela crtica por serem baixas, desprezveis; porm, dentro da arte grotesca tambm h
uma sublimao: o real resulta da combinao bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criao.
Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios
(HUGO, 2002, p. 46).
Como identificar o sublime dentro de uma arte dita grotesca? As duas formas de manifestao so antagnicas e complementares. Assim, a arte grotesca excluda do cnone, mas necessria a esse. Se no fosse o grotesco, o
que se manifestaria como esdrxulo ou ridculo? No podemos nos esquecer de
que, para existir o sublime, deve haver tambm o inferior a ele, ou seja, o esdrxulo ou ridculo. Portanto, conclumos que o grotesco participa do cnone
mesmo quando no pertence a ele. Sendo uma pardia a ele ou no.
O mesmo acontece com a obra de Hyeronimus Bosch, s que de forma mais
evidente. Apesar de suas telas com motivos e caractersticas grotescos, h uma
sublimao, uma busca pelo elevado. Suas telas influenciam indiretamente
Pieter Brueghel e chega at o surrealismo e o expressionismo. Isso s acontece
por um nico motivo: h uma beleza elevada na destruio, no horroroso, no
desconhecido.
Por fim, as manifestaes artsticas da contemporaneidade tm uma relao
muito significativa com as artes medievais estudadas aqui. Entretanto, o realismo grotesco no est evidente apenas nas artes de nossa conturbada e no
menos interessante Idade Mdia. O realismo grotesco est presente at mesmo
na contemporaneidade, como estudos profcuos identificaram.

REFERNCIAS
BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto
de Franois Rabelais. Traduo Yara Frateschi. 4. ed. So Paulo; Braslia:
Editora da Unb; Hucitec, 1999.
BLOOM. H. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Traduo Arthur
Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
CAMPOS, A. de. Verso, reverso, controverso. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1988.
CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Traduo Vera da
Costa e Silva. 16. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2001.
COLEO GNIOS DA PINTURA. So Paulo: Abril, 1973.
HUGO, V. Do grotesco e do sublime traduo do prefcio de Cromwell.
Traduo Clia Berrettini. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.
KAISER, W. O grotesco. Traduo J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1986.

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LITERATURA

LAPA, M. R. Cantigas de escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais

galego-portugueses. Coimbra: Galxia, 1965.
RABELAIS, F. Gargntua e Pantagruel. Traduo David Jardim Jnior. Belo
Horizonte: Villa Rica, 1991. (Col. Grandes Obras da Literatura Universal).
SPINA, S. A lrica trovadoresca. So Paulo: Edusp, 1996.
ZUMTHOR, P. A letra e a voz. Traduo Amlio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira.
So Paulo: Cia. das Letras, 2001.

ALMEIDA, R. C. The medievals grotesque Hyeronimus Bosch and Portuguese imprecate poems.
Todas as Letras (So Paulo), volume 10, n. 2, p. 77-86, 2008.

Abstract: This work approaches the theory of the

grotesque realism of Mikhail Bakhtin applied in
different artistic manifestation (the Hyeronimus
Bosch painting and Portuguese imprecate poems).
The teaching of the Russian shows a "reverse
world" possible inside of the reality artistic, poetry
and painting Another point to be observed is the
similarity of here described medieval artistic manifestation with the occured multiple artistic accomplishments in our contemporaries.
Keywords: Grotesque realism; imprecate poems;
Hyeronimus Bosch.

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