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O TEATRO NA POCA DO BIG BROTHER

A esperana fracassa muitas vezes, a dor jamais.
(Juan Gelman)

O teatro na poca do Big Brother, este ttulo quer estimular uma reflexo sobre
modos do teatro de reagir criticamente valorizao de certos tipos de signos e
comunicao social que se encontram realizados emblematicamente no reality show Big
Brother. Atrs do exemplo do Big Brother emerge, alem da sociedade de vigilncia total
de George Orwell, a realidade da sociedade do espetculo e a famosa definio de Guy
Debord: O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre
pessoas, mediada por imagens (Debord, 1997, p.14). Neste contexto, crucial ter em
mente que montar um espetculo teatral sempre implica propor uma relao social
especfica entre atores e espectadores, bem como entre os membros da platia. Vou
analisar neste texto brevemente as caractersticas da imagem do reality show Big
Brother Brasil e o tipo de relao social e semitica que este show prope com suas
imagens. Num segundo passo, vou elaborar algumas conseqncias para o fazer teatral
de como reagir criticamente no s ao espetculo do BBB, mas a todo o regime
semitico e social do qual o show exemplar.
Ora, o prprio Debord acreditava na possibilidade de produzir imagens que
capacitam os seus receptores de exercer mais plenamente as suas capacidades humanas
e oportunidades polticas. Encontramos na obra de Guy Debord uma esperana de que a
produo artstica possa potencializar a vida humana. Para isso, no entanto, a estrutura
das imagens produzidas precisa aspirar a algo mais do que ao mero consumo. Ela deve
frustrar ou at desconsertar o consumidor e procurar, provocar ou estimular leitores, ou
seja, construtores de um saber que querem fazer uso do universo simblico para algo
to caduco e confuso (hoje em dia) como o desenvolvimento humano. Para Debord, este
se d num contexto explicitamente social. Ir ao teatro seria, neste sentido, a expresso
de um desejo de querer participar numa vida social alm do momento atual marcado por
opresso e relaes de poder desiguais. Fazer teatro, por sua vez, implica um projeto de
envolver os espectadores com o evento teatral enquanto relao social, enquanto
encontro entre seres humanos vivos que procuram formular e evidenciar esta proposta
social utpica. Surge a proposta de um teatro que assume e explora as caractersticas
de uma reunio coletiva, at de uma assemblia, sem perder o seu carter simblico.

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Um teatro baseado na tenso entre fazer simblico e fazer real, entre fico e presena
fsica, entre o despertar de um desejo utpico e de uma relao ativa para com as
circunstncias da prpria vida.
O conceito da sociedade do espetculo de Debord serve no nosso mbito para
marcar uma realidade social que j no conhece mais uma separao clara entre a esfera
ficcional e a esfera dos fatos e da vida pragmtica. Quando Debord afirma de que o
espetculo apresenta-se ao mesmo tempo como a prpria sociedade, com uma parte da
sociedade e como instrumento de unificao (14), ele alerta ao fato de que a produo
de espetculos no somente uma produo de objetos de consumo, como filmes,
encenaes, vdeo games, ou eventos comerciais. Mais ainda, esta produo visa
participao cotidiana da populao na produo e no consumo destes espetculos e,
deste modo, inculca uma prtica individual e social de conivncia com e submisso
lgica do espetculo.
O espetculo de Debord, enquanto relao social fixada em uma imagem, remete
claramente ao conceito marxista da mercadoria enquanto fetiche. A mercadoria
enquanto fetiche um produto que reprime na sua existncia todas as experincias reais
da sua produo (a relao de explorao entre patro e trabalhador, as condies de
trabalhos, os efeitos ambientais da sua produo, etc.) para poder exacerbar o seu valor
simblico. Nisso, se torna predominantemente imagem. Neste sentido, na mercadoria
enquanto fetiche sobrepe-se uma camada simblica camada real, a das relaes
sociais vividas na produo e na recepo do produto. Desta forma, a estrutura da
mercadoria visa vender com a sua imagem a promessa de plenitude e felicidade, e fazer
esquecer a pobre realidade das relaes sociais inscritas na sua existncia. O consumo
da mercadoria , sobretudo, o consumo do potencial simblico do objeto, pois neste
reside a sua promessa de felicidade. Na raiz da produo capitalista encontramos,
portanto, uma deciso peculiar: o caminho da felicidade humana reside na produo e
no consumo de mercadorias, e no na criao de relaes sociais significantes e
intensas. O teatro espetculo na medida em que faa dominar o seu lado simblico
sobre a realidade social, a existncia das personagens sobre o encontro fsico de atores e
espectadores. Esta tenso constitutiva para qualquer teatro. Mas, enquanto um teatro
afirmativo usa os smbolos gerados numa encenao para desviar a ateno dos
espectadores da sua realidade social, tanto no momento da apresentao quanto no
tempo fora do teatro, o teatro utpico, crtico e progressivo que usa os seus smbolos
para fazer que a ateno do espectador se direcione para a sua realidade social.

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Essa compreenso de um teatro progressivo como quase uma instituio de
educao moral, para citar uma convico do dramaturgo alemo do sc. XVIII,
Friedrich Schiller, corre o risco de repetir frmulas estticas desgastas. Frmulas que
provm originalmente do teatro burgus iluminista, mas tambm do teatro da militncia
poltica. No primeiro caso, representa-se uma fbula que significa simbolicamente o
problema social e o caminho pretendido para a sua soluo. No segundo caso,
encontramos um teatro que no quer mais ser ao esttica simblica e portanto dotada
de significados vagos, mas modelo para uma ao prtica definida. Em ambos os casos,
a funo da forma esttica preparar o pblico emocionalmente para a ao pragmtica.
Este poder emocional no precisa e nem deve ser renegado, mas me parece claro que
no se pode continuar com o esprito didtico destas tradies como se a arte pudesse
formular as solues para a vida pragmtica, ou transformar o fazer simblico em fazer
pragmtico. No entanto, eles formam um legado importante por colocarem na
conscincia pblica, de forma mais aguda e insistente possvel, os conflitos
fundamentais que concernem a polis, o bem comum, a sociedade como um todo. Mais
do que isso, eles insistem na responsabilidade do ser humano em criar, e portanto
tambm em resolver, os problemas apresentados simbolicamente. Para levar para frente
este projeto de emancipao humana, no basta no contexto atual sobrepor o ficcional
sobre o real, ou vice-versa, mas preciso encenar o encontro destes dois lados do signo
teatral na prpria apresentao.
Seguindo a afirmao de Debord de que o espetculo uma caracterstica
endmica da sociedade capitalista contempornea, o desafio no pode mais ser
simplesmente criticar uma determinada realidade social. Uma crtica, alis, que pode ser
feita com muito mais contundncia pelas prprias pessoas afeitadas pelas injustias
sociais. Antes, a tarefa esttica se estende para uma crtica da produo das imagens da
realidade. O teatro crtico o lugar onde a sociedade pode e deve discutir o status das
imagens, o modo da sua produo, no para propor uma produo mais verdadeira, mas
para intensificar e revelar a gama conflituosa de experincias humanas embutidas nesta
produo. A desconfiana perante a imagem e seu valor simblico pode, assim se
espera, liberar a expresso da experincia humana reprimida na produo da imagem
espetacular. Esta crtica s pode acontecer no choque entre fico e realidade social.
Este, por sua vez, s pode se configurar no momento da apresentao teatral.
Para uma prtica teatral crtica, o exposto significa, por um lado, realar as
experincias sociais inscritas na cena e nos textos teatrais e faz-las transparecer na

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fico teatral, at permitir que elas perfurem tal fico. Junto com este projeto
(essencialmente Brechtiano) configura-se uma necessidade mais formal de incorporar
na prpria encenao uma indagao acerca da produo das imagens cnicas e do
regime semitico que confere significados a elas. Esta indagao entra, no teatro
contemporneo, na prpria situao teatral como momento do choque e de um possvel
dilogo entre arte/fico e vida/ao pragmtica. Vamos ver que o tipo de prtica
espetacular do reality show Big Brother, o seu arranjo espetacular exclui todas as
desconfianas e indagaes acerca do status do signo e trabalha para reprimir todas as
indagaes na realidade social atrs do show. Para alcanar o consumo mximo e
vender o seu valor simblico, o reality show como qualquer fetiche e mercadoria
no pode tornar temtico a relao entre fantasia e realidade.
Quero, ento, indagar as estratgias semiticas e sociais com quais o BBB
constri o seu imaginrio e se oferece ao imaginrio do seu pblico. Depois vou
perguntar como que o teatro enquanto prtica artstica pode intervir neste regime
semitico. Ou, nas palavras de Hans-Thies Lehmann em respeito ao teatro
contemporneo dito ps-dramtico, qual o arsenal de gestos expressivos no teatro
ps-dramtico [que] serve para dar, sob as condies da onipresente tecnologia de
informao, a resposta do teatro nova comunicao social (Lehmann, 1999, p.23),
realizada emblematicamente no sucesso dos reality shows (dos quais BBB somente o
exemplo mais famoso).
O fato de que o show do Big Brother pode ser repetido inmeras vezes com
participantes/personagens diferentes nos alerta de que o sucesso dele est no formato, e
no em contedos especficos. O formato produz o seu contedo mediante a construo
de um vido olhar, adequado a sua proposta semitica. Portanto, no centro da ateno
crtica deveria estar o arranjo espetacular e semitico bem como a subjetividade e
sociabilidade dos espectadores induzidas por este formato.
O primeiro elemento que chama ateno a suposta autenticidade dos signos e
acontecimentos. O aparelho tcnico do Big Brother reduz a relevncia da linguagem e
dos signos predominantemente ao nvel de indcios para os estados emocionais dos
habitantes da casa (Andacht, 2003). So os signos da presena fsica que contam a
histria pessoal e supostamente autntica dos habitantes da casa, e nada alm. O choro,
a exploso raivosa, a vergonha do vexame, o namoro: o pblico e a produtora esto
caa de signos reais de estados emocionais expressivos. Numa poca em que todo e
qualquer imaginrio parece ser produto publicitrio, a expressividade do corpo aparenta

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a ltima esperana dos buscadores por uma autenticidade ou verdade humana que possa
servir como refgio frente realidade social. Somente esta linguagem permite o uso
aparentemente documentrio da cmera, cujo trabalho captar e assim validar a
atuao real dos participantes do show. A naturalizao do trabalho da cmera
depende do enfoque nos signo indiciais tanto quanto a supervalorizao destes num
olhar meramente registrador. por isso que, atravs de jogos e interaes programadas,
os habitantes so constantemente engajados a produzir estes sintomas como o material
necessrio para as cmeras famintas. Poderamos dizer em termos teatrais que os
habitantes da casa so atores hiper-realistas que so induzidos a produzir quase
histericamente signos fsicos de autenticidade emocional. Como se todos os
telespectadores fossem diretores de um teatro naturalista querendo ser convencidos
pelos atores, querendo acreditar nos seus personagens-caracteres. S que agora quer se
fazer acreditar na realidade dos signos, e no no triunfo artstico do ator. Mas aceitar a
autenticidade do signo indicial aceitar o triunfo da cmera registrador e de um
processo de transformao tcnica em que um complexo encontro entre eu e mundo se
reduz a uma afirmao monolgica: a imagem tem sempre razo. Diferente do signo
genuinamente teatral, isto , do signo que chama ateno a sua prpria artificialidade e
desta forma problematiza o seu modo de construo, o signo indicial tpico de um
espetculo naturalista que quer reprimir a sua artificialidade e naturalizar o seu
significado.
Enquanto signos indiciais, as expresses emocionais dos participantes da casa
podem ser produzidas e transmitidas enquanto imagem. Transformadas em mercadorias,
elas no significam nada alm de si mesmas. No instigam o telespectador a fazer
leituras que problematizem os modelos de subjetividade ou sociabilidade embutidos no
show, muito menos o faam refletir a sua (no-)incluso no arranjo espetacular do
show. Em outras palavras: elas so incapazes de produzir uma experincia de recepo.
As capacidades tcnicas do aparelho de transmisso mascaram o fato de que
telespectadores e participantes continuam essencialmente annimos uns para os outros,
sem histria comum, e portanto sem experincia comum. Assistir ao show declarar,
por mais momentneo que seja, a prpria conivncia com a hegemonia social da
mercadoria e com o hbito endmico do voyeur insacivel que o consumidor. Se esta
cmera faminta, igualmente este telespectador. Consumir a vida da casa, atravs do
olhar registrador, o faz desejar uma vida mais rica do que a sua. Mais do que isso: o
arranjo espetacular do show tem a tendncia de prender o espectador neste desejo. Ora,

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quem deseja o desejo por uma vida que no a sua, nunca chega a agir e transformar a
prpria vida. Neste sentido, nenhuma participao no paredo vai tirar o espectador da
sua passividade, pois simplesmente uma expresso do seu desejo de continuar
satisfeito dentro dessa priso espetacular. Encontramos, em forma atualizada, o antigo
impulso escapista embutido na arte burguesa. A paixo por um sublime autnomo se
transformou na paixo pela estimulo da fofoca, do melodramtico, da emoo. Debord
fala deste interesse como a privao inscrita no incessante consumo dos bens
espetaculares. A necessidade de permanentemente produzir e consumir estmulos revela
nada mais do que uma privao tornada mais rica (Debord, 1997, p. 32). Neste
aspecto, a situao televisiva no difere estruturalmente da situao de encontro num
teatro naturalista burgus, baseado na verossimilhana e na identificao, no qual o
espectador hipnotizado talvez no perca a noo de diferena entre a fico apresentada
e a prpria vida pragmtica, mas ele se abriga no imaginrio e pensa a partir deste
lugar, como diz Denis Guenoun numa frase belssima. Guenoun no deixa dvida
sobre a estrutura sonmbula e anestesiante do teatro burgus naturalista:
Todo esmagamento da diferena representativa supe que possamos nos
abrigar no imaginrio e pensar a partir deste lugar: a prpria identificao,
sem dvida. Ela exige a abolio dos espectadores como entidade efetiva,
assemblia concreta de indivduos singulares, substituda pelo espectador,
essncia fantasmtica, espectro da assemblia que desapareceu. Entre o ator
e os espectadores, que, afinal, esto ali, se erguem dois duplos fictcios: o
personagem e o espectador, sombras cmplices. (2004, p.74).

Tanto o palco do drama burgus quanto o reality show procuram homogeneizar

o representante (o ator) e o representado (o personagem), e encobrir a lacuna entre a
fico e a realidade pragmtica, em vez de coloc-las em oposio e us-la para fins
provocadores.
As pessoas dentro da casa podem at formar personagens (o vilo, a gostosa, o
banana, etc.), contanto que esse personagem seja visto como uma caracterstica pessoal
nata, e no como proposta dramatrgica da produtora, ou aposta ttica do habitante. As
discusses entre os telespectadores devem girar em torno das emoes expressas pelos
personagens, mas no em torno da validade das imagens, do trabalho manipulador (ou
no) do apresentador Bial, ou da relevncia educativa das brincadeiras e da sua funo
seletiva. Tais consideraes, embora importantes de um ponto de vista da poltica da
percepo e do esprito cvico-democrtico, estragariam o prazer da recepo
consumista, e mais perigoso talvez, iriam realar o verdadeiro grande irmo neste show,
a GLOBO produtora. O cuidado hipcrita com o autntico e o interativo esconde,
igual a uma pea teatral naturalista, o aparelho tcnico necessrio para a produo dos

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seus signos. Com isso, esconde a mo do encenador, e apresenta a sua realidade
miditica como supostamente universal.
Percebemos a mo do encenador no Big Brother Brasil no s na forma como se
organiza a autenticidade da casa, mas tambm na censura do seu ambiente: as pessoas
se comportam de modo supostamente espontneo numa vida sem trabalho, sem famlia,
sem deveres institucionalizados. Nessa censura encontramos a base para um terceiro
elemento que podemos chamar a ideologia da vida enquanto jogo de aprendizagem. O
que chama ateno na dramaturgia do show o cuidado apresentado para atenuar os
efeitos da derrota e apresent-la como desenlace eufrico. Por isso, os eliminados so
recebidos em pblico com aplausos. A dramaturgia do paredo no s enfatiza o pblico
como Big Boss, mas tambm o derrotado como sendo um de ns, um membro da
confraria Brasil, formada pelos espectadores dentro e fora do estdio da Rede Globo.
Todos somos Brothers neste jogo, a pesar do processo seletivo. Mas estranho que este
pblico se encontra somente numa outra casa que o estdio da TV Globo. A realidade
pragmtica cuidadosamente excluda deste momento liminar, e a volta para a vida a
transio para uma outra narrativa. Da mesma forma como no interessa permitir que a
vida real intervenha na casa e a transforme, no interessa como a vida ficcional continua
na vida pragmtica. Perceber tais relaes ameaaria o reino da mercadoria e a
capacidade da identificao com o formato espetacular por parte do pblico.
Nesta constelao ldica, parece justo e pouco problemtico a forma como ns
telespectadores somos includos no jogo e compensados por nossa excluso da fama:
atrs dos olhos das cmeras, igual ao Big Brother de Orwell, como a produtora GLOBO
nos quer fazer acreditar, ns telespectadores podemos, elevado para o status de Big
Boss, eliminar os irmos chatos aqueles que no se enquadram na nossa viso de
sociabilidade. O paredo, como o auge do processo participativo, eis a triste mensagem
de democracia que o formato passa para o telespectador, e sendo neste esquema a
democracia simplesmente uma forma ldica do estado de sitio. Excluir e amenizar ou
at reprimir as conseqncias dos processos de excluso eis a lgica social que o show
transmite. Como o arranjo espetacular afirma que realidade social e fico so algo
rigorosamente diferente e separado, sempre pode se recorrer desculpa que tudo no
passa de uma brincadeira, como se brincadeiras no inculcassem hbitos e funcionassem
como ambientes experimentais para viver experincias e expectativas formadoras da
personalidade. Apesar dessa desculpa consciente, claro que o sucesso do show reside
em boa parte exatamente na afirmao velada de tais efeitos.

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Faz parte desse jogo que os vencedores e derrotados ou sejam esquecidos logo,
ou sobrevivem como imagens celebres nas capas de revistas, pois o jogo s tem
validade no presente e no quer saber das esperanas outrora levantadas, frustradas ou
realizadas. Este show business das celebridades fugazes e sem qualidades, cuja
realidade somente uma sucesso de narrativas, prende o pblico num eterno presente.
Num espao sem memria, e por tanto, sem reflexo, e pior ainda, sem capacidade de
imaginar o futuro a no ser que como variao do j existente. Progresso, neste
contexto, se limita ao sonho de que a caracterstica competitiva e seletiva do jogo possa
ser vivida com um grande sorriso at um dia conseguir o grande prmio.
Ao encenar Como Gostais de William Shakespeare, Clifford Williams, um
diretor ingls dos anos 60, anotou que as comdias romnticas de Shakespeare so
como casas de campo, pois elas oferecem um lugar de fuga para os espectadores. Eles
evocariam um tempo de liberao do domnio material que faz parte tanto dos
devaneios da nossa poca quanto dos devaneios do tempo mtico ou legendrio. (1967,
p.13) Esta frase reprime todas as interaes complexas entre fico e realidade
pragmtica que Shakespeare costuma inscrever nos seus eplogos. De fato, ela diz
respeito a um desejo do espectador burgus de identificar-se com uma fico utpica e
julgar a prpria vida real e social como reino da privao. Os reality shows levam este
anseio utpico um passo mais para frente ao afirmar que estruturalmente no h mais
diferena entre a vida pragmtica e a vida ficcional. E podem faz-lo, pois no h mais a
necessidade de criar um todo convincente, mas simplesmente molculas estimulantes e
sensorialmente gratificantes: jogos, choros, exploses de emoo. O reino da
mercadoria o reino destas molculas. Dado esta banalizao do senso utpico, eles
realizam a materializao do sonho utpico, o desejo por uma vida gratificante no seio
da vida pragmtica. O sucesso do show atesta que a memria curta e a esperana
abstrata dos cidados das sociedades capitalistas ocidentais elegeram como projeto
social hegemnico a idia da vida enquanto jogo.
Nesta transformao do senso utpico, reduzindo o que era antigamente um
projeto de convivncia social mutuamente enriquecedora em uma existncia
individualista sob o reino do prazer narcisista, ningum quer saber de contradies
estruturais ou de relaes desiguais de poder scio-econmico. Todos preferem
consumir o prazer da irrealidade, fixada e oferecida na imagem mercadolgica, de que
refletir sobre as contradies existentes na realidade. Os estraga-prazeres so aqueles
que fazem cara feia e insistem que aes tenham conseqncias, s vezes inalterveis;

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que na implacabilidade da vida algum tem que pagar um preo para que um outro
possa sair vitorioso; que este preo, dentro da inevitabilidade de um contexto social,
continua pesando sobre a vida do vitorioso; e que h uma diferena ontolgica, no s
de grau, entre o mundo pragmtico e o mundo ficcional.
Para estes crticos, necessrio que se mantenha produtiva esta diferena, pois
somente deste modo ser possvel interrogar a experincia pessoal dos espectadores em
relao ao seu contexto social, a relao entre o privado e o pblico, o passado e o
presente. Se o imaginrio ocupa a experincia num eterno presente, se fico e
experincia no podem mais relacionar-se de um modo produtivo e confrontador, fica
quase impossvel que os projetos sociais e individuais fracassados sejam lembrados de
um modo que suas esperanas sejam realizadas num futuro possvel. Neste contexto, a
arte se tornaria ftil, suprfluo, um pria numa sociedade que acha que no mais precisa
dela, pois a sua prpria realidade j configurada e vendida como ser de carter
artistico. Fato que pode ser observado diariamente na dramaturgia melodramtica dos
telejornais. Mas nem toda a fico ou narrativa arte. Se h um

diferencial de

qualidade entre fico de entretenimento e a arte, ela reside no fato que esta um fazer
esttico que indaga as oportunidades e o preo de viver num determinado tempo. ela
que nos faz sentir o bloco de gelo dentro de ns, e as mscaras de uma existncia
egocntrica. ela que atravessa este bloco, com o seu universo simblico, para nos
conectar novamente com a nossa fome por uma existncia espiritual e socialmente
plena, para criar constelaes simblicas que remetem a esta fome.
Como seria um teatro artstico que queira dialogar criticamente com a esttica
televisiva, com os seus fundamentos semiticos e os efeitos do seu aparelho tcnico e
miditico na recepo do show? J podemos vislumbrar que seria um teatro que
questione no s o status do signo indicial; que questione o arranjo espetacular
miditico e seu olhar hipnotizado pela superfcie da imagem fetiche; um teatro que
alerte o pblico sobre o seu status de co-produtor do significado e sua coresponsabilidade pelo funcionamento da apresentao; e por ltimo, um teatro que
insista na existncia de uma realidade pragmtica e social e que encena o encontro entre
fico e realidade, entre imaginrio e padres perceptuais estabelecidos. Estes trs
elementos se cruzam no questionamento da situao teatral, do fenmeno teatral
enquanto um encontro indagador entre atores e espectadores e por tanto
frequentemente um encontro chocante. Um teatro que reage criticamente s padres
perceptuais e comunicao social na poca das novas mdias inclui na sua encenao

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as tenses deste encontro. As tenses da prpria situao teatral viram material da
encenao. Encena-se o encontro entre realidade pragmtica e ficcional, em vez de fazer
a fico sobrepor-se a realidade pragmtica, pois deste modo pode se provar emocional
e espiritualmente a superioridade do teatro sobre as artes miditicas e virtuais.
Podemos compreender agora que a ampla espetacularizao da vida pblica e
cultural no conseqncia de um impulso anti-dramtico, mas o simples deslocamento
de um arranjo teatral tradicional, a do teatro burgus, sob as condies das
possibilidades tcnicas das novas mdias. E a sobrevivncia do teatro enquanto fora
cultural formadora s pode ser construda atravs de uma problematizao deste arranjo
cnico tradicional que o arranjo dramtico. Brecht j compreendeu isto, pois todo o
seu trabalho se direcionava a quebrar essa identificao do real com o imaginrio em
cena e fazer os espectadores interrogarem o que a cena apresentava como a sua verdade.
A arte de olhar, da qual Brecht falava como um tipo de avesso da arte de atuar, uma
arte de ver o que se encontra em cena e poder imaginar o que esta reprime ou esconde.
Mas enquanto Brecht usava o ator e a cena teatralmente para contaminar a imaginao
com a realidade social fora do palco, percebemos agora que a prpria realidade
pragmtica adentra o palco. O palco se transforma num espao hbrido entre realidade e
fico que e isso o elemento decisivo no s apresenta esta hibridez, mas a
problematiza ao mesmo tempo. Ela se torna temtica na encenao.
Se a vontade do pblico de abrigar-se no imaginrio apresentado consolida a
chamada sociedade do espetculo, ento faz-se necessrio para um teatro crtico
interrogar o seu modo de erguer o arranjo cnico espetacular e problematizar
cenicamente a produo e recepo dos signos teatrais. Somente um teatro que
impossibilite este olhar anestesiado; que invista em modos de problematizar e perturbar
a suposta naturalidade e espontaneidade da percepo tal como afirmada no arranjo
dramtico, consegue romper com o arranjo do espetculo tradicional e liberar as
experincias sociais. Uma poltica de percepo que seria, segundo Hans-Thies
Lehmann, o cerne do projeto poltico do teatro contemporneo, consiste nesta encenao

de um olhar crtico sobre a situao teatral. Nas palavras de Lehmann (2002, p. 19,
traduo minha), no contexto da sociedade do espetculo
[] somente aquele teatro se relaciona genuinamente com o poltico que
abala o prprio regulamento, em vez de abalar qualquer outro: um teatro que
interrompe o fazer teatral enquanto apresentao espetacular, por construir
situaes em quais a inocncia enganosa do espectar perturbada,
infringida, tornada duvidosa.

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claro que h muitos meios de se construir tais situaes perturbadoras. Mais
do que o meio, importa esta finalidade para poder avaliar o posicionamento da
apresentao teatral. Como tcnica de criar situaes teatrais semioticamente instveis e
perturbadoras, podemos identificar, por exemplo, 1. algumas formas de usar o vdeo em
cena para realar a problemtica produo do signo teatral; 2. as vrias formas de cruzar
tcnicas da performance e do happening com as tcnicas da representao teatral para
criar uma cena que oscila continuamente entre realidade e fico, e 3. um trabalho de
ator que oscila entre matrizes sociais e textuais.
O objetivo sempre evidenciar as frices entre fico e empiria no material
cnico da prpria apresentao teatral, e assim apresentar a cena enquanto laboratrio
contemporneo da fantasia social. Essa expresso laboratrio da fantasia social, citada
muitas vezes por Heiner Mller, remete construo de uma cena hbrida e instvel. Ao
enfatizar o contexto social da fantasia, com os seus signos da realidade pragmtica que
perfuram a fico, a hibridez ps-dramtica se diferencia das propostas meta-teatrais
dos vanguardistas do incio do sc. XX. Pois no contexto contemporneo, perturbar o
que o teatro dramtico e o desejo televisivo querem alcanar, isto , uma fico que
tido como real, um imaginrio como abrigo, no idntico ao proclamar uma utopia
social. Ao contrrio, este teatro no-dramtico se mostra ctico em relao a um teatro
utpico abstrato. O elemento utpico reside na vontade de manter vivo o impulso e a
convico que os espectadores, como seres humanos, podem tomar a sua vida nas
prprias mos e transform-la em uma vida menos injusta, mais igualitria, com
relaes sociais mais intensas e plenas.
Qual , ento, a proposta produtiva deste teatro contemporneo no-dramtico?
Nos casos bem sucedidos, ele nos da fome para a vida real, faz nos perceber de que a
parte mais interessante da nossa vida a NOSSA vida, e recria o deseja de engajar-nos
para potencializar as suas verdadeiras energias. Mas ele nos faz perceber o como
difcil, embora urgente, re-aprender a diferenciar entre as nossas emoes e
necessidades enquanto seres humanos e aquelas inculcadas pela hegemonia da
mercadoria e do espetculo que respondem a nossos desejos enquanto consumidores.
Como vimos, os reality shows como o Big Brother revelam a cerne da esttica
realista do drama burgus. Esta compreenso leva uma boa parte do teatro
contemporneo a encenar no mais a iluso de entrar numa utopia fictcia, mas usar uma
experincia fictcia para encenar na situao teatral um choque perceptual entre
experincia e imaginao. Este choque acontece atravs de formas teatrais que

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desnorteiem a percepo dos espectadores para chamar a ateno deles aos seus padres
perceptuais estabelecidos. Desta forma, espera-se que o choque perceptual possa levar o
espectador a uma reflexo sobre os valores sociais embutidos nos prprios padres
perceptuais e consequentemente levar a uma libertao perceptual.
Nas palavras de Hans-Thies Lehmann:
A estrutura da percepo produzida pelas vias miditicas tal de que entre
as imagens individuais recebidas, mas principalmente entre os atos de
receber e emitir signos, no experimentado nenhuma conexo, nenhuma
relao do tipo estimuloresposta. O teatro pode reagir somente atravs de
uma poltica da percepo, que ao mesmo tempo podemos chamar uma
esttica da responsabilidade. Ele pode tornar central a relao mtua e
inquietante entre atuantes e espectadores na produo teatral de imagens,
em vez da dualidade enganadora e anestesiante de um aqui e ali, de um
dentro e fora. Deste modo, ele pode tornar palpvel o nexo rompido entre a
percepo e a experincia dos participantes.(Lehmann, 1999, p.471)

Para aludir a esta esttica da responsabilidade, Hans-Thies Lehmann usa a

palavra alem Ver-antwortung [responsabilidade], baseada no radical Antwort
[resposta]. Deste modo, enfatiza que para assumir responsabilidade necessrio
responder a algo. Mas a esttica da resposta, no mbito teatral, uma esttica
fundamentada num arranjo cnico que configura palco e platia, campo esttico e
campo pragmtico, como uma relao confrontadora cujo dilogo cheio de tenses. A
especificidade desta esttica da responsabilidade que ela encena este confronto. Ele
faz parte integral da encenao. Uma possvel narrativa meramente o pretexto para
elaborar este confronto entre palco e platia, entre fico e realidade. O foco do conflito
se desloca da narrativa dramtica, da histria que se apresenta para o momento do
encontro, para a situao teatral e as condies polticas e estticas da produo de uma
determinada realidade teatral. Podemos dizer que a cena simblica da narrativa
dramtica se transforma na cena alegrica da situao teatral. Esta pode revelar o seu
duplo carter: a cena da privao tornada mais rica, e a cena do encontro entre os
participantes da situao teatral. Este ltimo inclui explicitamente uma sensibilizao
dos espectadores para com a qualidade comunitria da situao teatral. Compreender a
cena teatral como uma arena alegrica ns liberta a procurar por autenticidade, a querer
acreditar no personagem. Em vez disso, podemos perceber os impulsos imaginrios
enquanto foras histricas que constroem as personagens, a prpria teatralidade e a
nossa vida enquanto espectadores. Ela retoma a observao de Walter Benjamin que a
alegoria no apresenta a presena de Deus, mas a nossa distncia dela. Ela coloca o

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observador frente ao doloroso processo histrico e lhe expe a vida humana sob os
efeitos destruidores deste. (1988, p.188).
Uma crtica sociedade do espetculo miditico leva o teatro a produzir leituras
alegricas, no sentido de Benjamin, de textos teatrais e a construir uma cena alegrica
no palco. Nesta cena alegrica, no s a trama e a temtica do texto revelam os seus
contedos alegricos, mas o pblico percebe e sente a situao teatral enquanto alegoria
social. Um momento que marca a separao do ser humano das suas melhores
possibilidades, que junta frustrao e esperana. A cena no-dramtica no focaliza o
impulso de abrigar-se num imaginrio, mas a necessidade (bem como as oportunidades)
de viver numa vida danificada. No h um final dramtico (seja ele trgico ou cmico)
que permita refugiar-se de forma sentimental no imaginrio utpico. Fora do espao
ficcional, o senso utpico marca oportunidades de ao, enquanto dentro dele, este
configura uma sensao de dor e de dissatisfao junto com o desejo por uma realidade
melhor.
Estes projetos por um teatro renovado no transformaro a sociedade. O fazer
teatral no consegue mudar a sociedade, as foras histricas que a regem. Isto tarefa
de uma ao prtica. Mas o fazer teatral consegue mudar o teatro. E este novo teatro
pode dar apoio emocional ao o seu espectador. Criar um teatro que se habita numa
situao liminar entre fico e realidade significa tambm procurar o espectador que se
queira encontrar nesta situao incmoda e conflituosa; um espectador que queira que a
encenao o desafie enquanto participante de dois mundos. Um ser humano que precisa
da frico entre estes dois mundos para desenvolver o que o seu melhor destino.
Tomara que ele o realize.

Stephan Baumgrtel
Professor do Departamento de Artes Cnicas
Universidade do Estado de Santa Catarina - Florianpolis

Referncias:
BAUDRILLARD, Jean. Telemorfos. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Comentrios sobre a sociedade do espetculo. Rio
de Janeiro: Contraponto, 1997.

ANDACHT, Fernando. Uma aproximao analtica do formato televisivo do reality

show Big Brother. In: http://bocc.ubi.pt/pag/andacht-fernando-reality-show.pdf. acesso
em 10.08.2007.

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GUENOUN, Denis. O teatro necessrio? So Paulo: Perspectiva, 2004.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt/Main: Verlag der
Autoren, 1999
---. Wie politisch ist postdramatisches Theater? in: Lehmann, Hans-Thies. Das
Politische Schreiben. (Recherchen 12). Berlin: Theater der Zeit, 2002.