ARTSTICA, POPULAR, POPULARESCA: O

MODERNISMO E AS FRONTEIRAS DA MSICA

BRASILEIRA NAS DCADAS DE 1920 A 1950
Andr Egg*
Resumo: Este trabalho partedanoo demsicapopular no Ensaio sobreamsicabrasileira
(1928) de Mrio de Andrade, e avana pelas observaes do escritor e crtico modernista
sobre a msicapopular lanadaem disco no incio da dcadade 1930. Como contraponto
complexarelao de Mrio de Andrade comamsica popular, em um segundo momento o
texto analisa vrias opinies do compositor GuerraPeixe, e a maneiracomo a relao entre
msicaartsticae msicapopular passamaser discutidasno Brasil no final dadcadade 1940
e ao longo dadcada de 1950.
Palavras-chave: Msicapopular, modernismo, msicabrasileira, Mrio de Andrade, Guerra
Peixe.
Abstract: This paper startsfromthe notion of popular music in theMrio de Andrade Ensaio
sobrea msicabrasileira(1928), and movesbythe observations of the modernist writer and
critic about popular music released on disc in the early1930s. In contrast to the complexview
of Mario de Andrade on popular music, in asecond step this paper analyzes several opinions
of the composer Guerra Peixe, and how the relationship between art music and popular
music are being discussed in Brazil in the late 1940s and throughout the 1950s.
Key-words: Popular Music, modernism, Brasilian Music, Mrio de Andrade, GuerraPeixe.

MRIO DE ANDRADE E O ENSAIO SOBRE A MSICA BRASILEIRA

o pesquisador Arnaldo Contier quem afirma, em vrios trabalhos
(CONTIER, 1985 e 1988), que o Ensaio sobre a msica brasileira foi livro altamente
influente, tornando-se obra de referncia obrigatria para compositores
comprometidos com o projeto de criao de uma msica sinfnica nacional. Contier
usa os termos livro de cabeceira, ou bblia do compositor brasileiro para se
referir ao Ensaio. De fato, provavelmente o livro mais citado quando o assunto
o uso do folclore como base de criao de uma msica brasileira de concerto,
mais ou menos aos moldes que consagraram Villa-Lobos como principal compositor ptrio no perodo varguista.
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

85

Entretanto, o conceito de folclore talvez no seja apropriado para fazer

referncia s ideias de Mrio de Andrade, seno vejamos como o assunto tratado
em sua obra seminal. No incio de sua discusso, o autor prope que no Brasil a
nao surgiu antes de surgir a raa - um termo que pode no fazer sentido para
ns hoje, mas que tomava o sentido de nacionalidade brasileira. Ou seja, tinha-se
um Estado, criado no sculo XIX, mas no uma Nao como identidade cultural,
o que prope Mrio de Andrade. Para ele os caracteres da msica brasileira s
se definem no fim do Imprio, porque antes os artistas duma raa indecisa se
tornaram indecisos que nem ela (ANDRADE, 1972, p.13).
Mrio de Andrade est propondo que j existem as qualidades de uma
msica brasileira nas dcadas em que surgiram um Ernesto Nazareth ou uma
Chiquinha Gonzaga, e segue discordando de quem prope, repetindo a opinio
europeia, que uma msica brasileira devesse partir de elementos aborgenes ou
indgenas. Para o autor, o europeu busca e valoriza o exotismo fcil, da preferir a
msica indgena s modinhas, mais prximas de sua realidade. Ao posicionar
estes conceitos Mrio de Andrade logo afirma: O artista tem s que dar pros
elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica popular msica
artstica, isso : imediatamente desinteressada (ANDRADE, 1972, p. 16).
Este trecho tem sido muito citado, embora pouco compreendido, por
analisado fora do contexto. O senso comum aceita que Mrio de Andrade esteja
pedindo ao compositor que se torne uma espcie de arranjador de melodias
folclricas como chegaram a fazer muitos. Entretanto, se pensarmos que ele est
propondo que j existe uma msica brasileira e ela est nas modinhas, e no na
msica indgena, veremos que ele est propondo algo muito diferente. Como se v
ao analisar o livro como um todo, a modinha poderia ser vista como uma escola de
elementos a serem planejados pelo compositor sinfnico, em termos de idiomtico
brasileiro para construo meldica, instrumentao, harmonia, forma musical,
entre outros aspectos.
A proposta desemboca numa longa discusso sobre nacional e universal,
justamente para abandonar a possibilidade conceitual de existncia de uma msica
autctone, como tantas vezes se advogou em nome de Mrio de Andrade.
Obviamente, quando props a modinha oitocentista como modelo de msica
nacional, Mrio de Andrade no pensava em desprezar as influncias europeias ou
estrangeiras. Mas prope um critrio nacional para avaliar compositores que tm
menos de 40 anos, o que exclui as geraes anteriores a Villa-Lobos (ento com 41
anos). Ou seja, para Mrio de Andrade so brasileiros Carlos Gomes ou Alberto
Nepomuceno, mas os critrios que nortearam estas geraes mais antigas no
podiam mais valer para os novos. O critrio histrico atual da Msica Brasileira
o da manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo
nacionalizado, reflete as caractersticas musicais da raa. Onde que estas esto?
86

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

Na msica popular. (ANDRADE, 1972, p.20).

Logo aps esta afirmao, aparece o captulo Msica popular e msica
artstica. A proposta de Mrio de Andrade comea a ganhar forma, e o primeiro
problema a ser superado o desconhecimento do populrio, pois s havia boa
documentao acessvel (partituras publicadas) sobre o maxixe carioca. de se
notar que ao tempo em que Mrio de Andrade escrevia j se assentavam mais de
duas dcadas de fabricao de discos no Brasil, mas sobre a relao do filsofo
modernista com este material devemos tratar um pouco mais adiante. O autor est
clamando por estudos que ponham na pauta as melodias populares, e sintomtico
que o prprio Ensaio sobre a msica brasileira incluiu uma segunda parte com
melodias anotadas ou pesquisadas pelo autor. Pela poca o compositor carioca
Luciano Gallet vinha trabalhando em estudos de canes folclricas, mas Mrio de
Andrade considera que o que ele est fazendo tecnicamente muito complexo.
O prprio Mrio de Andrade viria a ser o editor pstumo (em colaborao
com a viva do compositor) dos Estudos de Folclore galletianos, sados em
1932. Mas por agora o autor estava pedindo por um harmonizador simples que
respeite a msica popular ao represent-la com integridade e eficincia
(ANDRADE, 1972, p. 21).
Discutindo ainda a questo do conhecimento existente sobre a msica
popular, Mrio de Andrade aponta para as significativas diferenas rtmicas entre
o que est escrito e o que se toca ou canta. Depois de uma longa discusso sobre
a correta anotao rtmica de melodias populares (que envolvem a questo do
ritmo livre e da inadequao do compasso e mesmo do pulso como frma) o autor
vem com outra afirmao que viraria slogan, depois de devidamente separada do
contexto original: Pois com a observao inteligente do populrio e aproveitamento
dele que a msica artstica se desenvolver (ANDRADE, 1972, p. 24).
importante notar que Mrio de Andrade est formulando um raciocnio
razoavelmente claro, embora no pudesse to facilmente ser transformado em dogma
como depois foi feito. Primeiro preciso entender a msica popular em sua
complexidade inerente e s depois se pode pensar em tom-la como base para o
desenvolvimento da msica artstica. A argumentao do autor posiciona a noo
de msica popular nos campos da modinha oitocentista e do maxixe carioca
(conhecidos por publicaes do mercado editorial) e das canes de tradio oral
coletveis em campo pelo tempo em que o livro era escrito. Por oposio, o campo
da msica artstica se constitui por aqueles msicos com formao proporcionada
pelos conservatrios fundados em Rio e So Paulo nas dcadas recentes, capazes
de observar essa msica popular, anot-la corretamente em pauta, compreend-la
e tom-la como base da composio de sutes, sonatas, sinfonias, quartetos, bailados
e peras.
Ao escrever o Ensaio sobre a msica brasileira Mrio de Andrade estava
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

87

clamando por homens que pudessem assumir este projeto de msica nacional,
uma vez que ele mesmo assumia a impossibilidade de fazer um grande estudo
musicolgico da cano popular como vinha intencionando ao longo da dcada de
1920. Mrio de Andrade no era capaz de articular de maneira completa esta
observao inteligente do populrio, tarefa que teria de ser assumida em conjunto
por outros msicos que vinham poca obtendo a formao necessria para fazlo: Villa-Lobos, Luciano Gallet, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri. Os dois
primeiros, atuando no Rio de Janeiro, j trabalhavam em colaborao com Mrio
de Andrade, mas estas ligaes iriam se romper a partir de 1931 com Gallet por
morte e com Villa-Lobos por divergncias variadas. Mignone e Guarnieri residiam
em So Paulo, acabavam de ser descobertos por Mrio de Andrade, e seriam
parceiros de trabalho muito prximos ao longo da dcada de 1930 (QUINTERO
RIVERA, 2002).
A INDSTRIA DO DISCO E A MSICA POPULARESCA
TONI (2003, p. 25-50) indica que Mrio de Andrade esteve atento ao mercado
discogrfico desde cedo. Em 1924 j aparece um gramofone numa poesia que incluiu
em Cl do jabuti. Testemunhos prximos de Mrio de Andrade (um sobrinho e o
secretrio) indicam que o hbito de ouvir discos fazia parte da intimidade do
intelectual, que tinha um aparelho no quarto, e ouvia discos, por exemplo, ao fazer
a barba ou se vestir.
No h informao de quando Mrio de Andrade teria adquirido a vitrola,
ou quando iniciou o hbito de ouvir discos. As primeiras informaes sobre msica
ouvida em discos parecem datar de 1927 nos escritos de Mrio de Andrade: uma
carta recomendando discos de Stravisnki e Falla a Luciano Gallet, e o texto sobre
macumba publicado em Msica de feitiaria no Brasil, que menciona o maxixe
No te quero mais gravado em disco.
Em seus escritos para o Dirio Nacional, jornal para o qual trabalhou como
crtico musical entre 1927 e 1932, Mrio de Andrade tambm comea a colocar os
discos como material de interesse. Em texto publicado em 11de maro de 1928 d
a entender que ainda no possui sua vitrola, mas defende o aparelho como forma
de estar a par da msica atual, advogando uma discoteca no Conservatrio, que
pudesse ser usada como material de apoio a suas aulas de Histria da Msica. O
papel deste equipamento seria muito mais relevante num pas como o Brasil, carente
de uma vida de concertos capaz de colocar o estudante de msica a par do repertrio
clssico (TONI, 2003, p. 267-268).
Mas o uso dos discos por Mrio de Andrade se intensificou aps a viagem
ao Nordeste em 1928, quando as gravaes passaram a dar apoio complementar s
88

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

suas pesquisas servindo de base para estudos posteriores sobre o material anotado,
que foram includos numa pasta que o intelectual chamou Dicionrio Musical
Brasileiro obra que foi publicada postumamente a partir deste material
(ANDRADE, 1989). Este perodo entre 1928 e 1935 foi o de maior ateno de Mrio
de Andrade aos discos. Colaborou para sua coleo e escuta atenta o fato de
possuir um amigo que foi ao Rio de Janeiro trabalhar no escritrio da Victor, e que
a partir de 1931passou a presentear Mrio com os discos lanados pela Companhia.
Dos 161 discos de msica popular da coleo de Mrio de Andrade, 102
foram lanados at o final de 1932. Em 1935 a coleo chegava a 126, quando Mrio
usou parte deles para elaborar o ensaio A msica e a cano populares no Brasil
para ser publicado pelo Institut de Coopration Intelectuelle de Genebra. Este
texto passou a figurar como segunda parte do Ensaio sobre a Msica Brasileira,
a partir da coleo das Obras completas, na edio de 1972 que est sendo citada
neste artigo.
A partir de 1935, j com cargo no Departamento de Cultura de So Paulo,
Mrio de Andrade trabalhou pela criao da Discoteca Pblica, rgo que alm de
formar coleo de discos comerciais tambm adquire equipamento de gravao e
passa a editar uma coleo coletada em campo com o objetivo de preservar o
patrimnio imaterial da cano popular (TONI, 2003).
Com a sada do Departamento de Cultura e a mudana para o Rio de Janeiro
o interesse de Mrio de Andrade pelo disco praticamente acaba, cessando o hbito
de victrolar e mesmo a aquisio de discos ou o comentrio nas capas de cartolina
no momento da audio.
TEIXEIRA (2003) afirma que o perodo de maior ateno de Mrio de Andrade
aos discos lanados foi no perodo de seu trabalho como crtico no Dirio Nacional.
Neste peridico comeam a surgir as primeiras crticas discogrficas de Mrio de
Andrade, que apontam para uma opinio bastante consolidada sobre o que seja a
verdadeira msica popular.
Em Gravao nacional, texto publicado originalmente em 10 de agosto de
1930 e depois includo na coletnea pstuma Taxi e crnicas do dirio nacional
(ANDRADE, 2005, p. 196-198) Mrio de Andrade faz consideraes filosficas
sobre o papel da gravao e a relao da produo registrada em disco com a
cultura de um pas. De incio, afirma que A fonografia brasileira, ou pelo menos
realizada no Brasil, no tem apresentado o homem brasileiro na sua superioridade
virtual, ou seja, os lanamentos discogrficos estavam aqum de representar
legitimamente a verdadeira msica popular brasileira.
Mas antes que isso possa ser interpretado como uma crtica aguda, o autor
se apressa a explicar que isso no caracterstica s do mercado fonogrfico, mas
afeta diversos outros aspectos da vida brasileira, e no se estava melhor, por
exemplo, nas publicaes do mercado literrio. Matizando ainda mais, Mrio de
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

89

Andrade faz comparaes com a situao em outros pases, onde aponta o mesmo
desencontro entre os lanamentos em disco e a viso idealizada do que fosse a
autntica msica de um pas. Cita especificamente o caso do jazz, a partir de um
comentrio do crtico norte-americano Irving Schwerk, que considera que a maior
parte do jazz que circulava em conjuntos musicais pelos EUA eram jazz para
ingls ver, longe da autenticidade esperada do estilo.
Feitas as ressalvas, Mrio de Andrade segue indicando a seus leitores que
selecionem os melhores discos, assim como j se fazia com o que saa no mercado
literrio: os que colecionamos Dante, Shakespeare, Shelley, Goethe, Heine e talvez
Baudelaire em nossas bibliotecas, selecionar tambm os discos de valor.
E logo aps dizer isso, d as pistas do que seriam os tais discos de valor.
Ultimamente ainda ouvi dois que no podem ficar ausentes duma discoteca
brasileira: o Baba Miloqu (Victor) e o Guriat de coqueiro (Odeon). So duas
peas absolutamente admirveis como originalidade e carter. E admiravelmente
executadas.
A primeira msica mencionada o batuque africano Baba miloqu, de
Josu de Barros, gravado pelo compositor e a Orquestra Victor Brasileira. Ouvinte
atento e sistemtico, Mrio de Andrade fazia anotaes nas capas dos discos
durante a audio, o que serviria depois para seus textos como crtico ou como
musiclogo. Na capa deste disco escreveu: Uma das grandes vitrias da discografia
nacional. Admirvel como carter, tradio, inveno, riqueza de combinao instrumental. No Baba o ambiente de percusso lembra o dos maracatus
pernambucanos (TONI, 2003, p. 103). Quando o disco mereceu comentrio no
texto para o jornal, o crtico fez comparaes entre a gravao lanada e as provas
no utilizadas (TONI, 2003, p. 105). Isso lhe permite afirmar que a primeira prova
era um registro banal que no escapava da sonoridade normal das orquestrinhas
maxixeiras do Rio. A recusa da prova teria obrigado Josu de Barros a ousar
alguma coisa nova, que leva reflexo do crtico: o novo pro indivduo folclorizado
muito relativo e as mais das vezes se confina (felizmente) em desencavar passados
que guardou de sua prpria vida, ou lhe deram por tradio.
Note-se que Mrio de Andrade usa o termo folclorizado para um compositor que cantor da Victor, e est se referindo ao contexto do maxixe carioca.
Portanto, preciso salientar que a msica popular autntica, para Mrio, est
tambm nas tradies urbanas da capital, ao menos em seus aspectos mais
sedimentados. H tambm aqui uma noo muito importante, apontando para uma
dinmica da cultura popular, em que se pode esperar que um indivduo folclorizado
produza algo novo quando tiver uma prova de gravao recusada. Isso no
diminuiria o valor folclrico do material, pois este indivduo folclorizado que
trabalha numa gravadora carioca est apenas reelaborando uma tradio que lhe
foi legada.
90

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

Outra curiosidade a se observar, que os cantores e compositores notados

por Mrio de Andrade como os mais autnticos no esto entre aqueles que ficariam
para a memria como os legtimos representantes de uma Msica Popular Brasileira.
Talvez prevendo essa possibilidade, Mrio de Andrade reflete, num outro texto
sobre os lanamentos do carnaval de 1931: No sei se tero sucesso popular e
ficaro na memria das ruas carnavalescas, o povo sempre um segredo. Ora
acata o bom, ora o pior, dominado por uma lei secreta que pelo menos por enquanto
ningum no descobriu (TONI, 2003, p. 284).
Sobre o Baba miloqu, deste Josu de Barros que ficaria esquecido na
posteridade, o texto de Mrio de Andrade ressalta a originalidade da interpretao,
e uma orquestrao interessantssima que, excluindo os instrumentos de sopro,
exatamente, e com menos brutalidade no rudo, a sonoridade de percusso dos
Maracatus do Nordeste. No sabemos se Mrio de Andrade tinha essa informao
que poderia ter sido fornecida por seu amigo funcionrio da gravadora, mas no
era de conhecimento do pblico comprador de discos, pois as gravaes no traziam
a ficha tcnica: o diretor musical e arranjador responsvel pela tal Orquestra Victor Brasileira (e pelos demais conjuntos da gravadora) era Pixinguinha, segundo
informa BESSA (2010, p. 195).
Tambm no ficamos sabendo qual o valor atribudo por Mrio de Andrade
a esta figura do arranjador, pois ele no ressalta muito isso em seus comentrios.
Pode-se considerar que, tratando-se de profisso nova e pouco reconhecida, o
trabalho de arranjador no merecesse a ateno do crtico musical, assim como
no merecia o crdito na capa do disco, que s trazia o nome do compositor, do
cantor e do conjunto. Mas muito interessante de se observar o quanto o trabalho
do arranjador viria a ser fundamental para a profissionalizao do msico no
Brasil a partir da dcada de 1930.
Aqueles msicos que tiveram sua formao musical no perodo anterior
gravao eltrica atuavam principalmente como instrumentistas em conjuntos que
animavam cafs, confeitarias, restaurantes, bailes, cabars e sales de entrada e
de projeo de cinema. Msicos como Villa-Lobos, Mignone e Guarnieri, que
estavam por esta poca consolidados como os grandes nomes do modernismo e j
eram apontados por Mrio de Andrade em suas crticas, tinham comeado nestes
meios profissionais e fizeram uma transio para a composio de concerto. Seus
primeiros trabalhos escrevendo msica tinham sido para a indstria de partituras
de peas curtas de salo (valsas e tangos) e a transio para a profisso de compositor, produzindo obras mais longas como sonatas ou sinfonias s se consolidaria
com uma atuao em mercados mais maduros fora do Brasil (Milo no caso de
Carlos Gomes e Francisco Mignone, Paris no caso de Villa-Lobos e Estados Unidos
no caso de Camargo Guarnieri).

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

91

Entretanto, para novas geraes que estavam iniciando uma carreira

profissional com a msica na dcada de 1930, a possibilidade de trabalhar escrevendo
partituras se dava principalmente atuando no mercado como arranjador, tanto para
teatro de revista quanto para estaes de rdio e companhias de disco ou
cinematogrficas. Seria o caso de nomes como Radams Gnattali e Guerra Peixe,
que por esta poca ainda estava no incio de sua formao, e que se estabeleceria
como arranjador antes de chamar a ateno para sua produo de concerto j em
meados da dcada de 1940. Voltaremos a Guerra Peixe mais adiante.
Mrio de Andrade no estava atento produo de Pixinguinha como
arranjador, por que o arranjo no estava dentro do que o crtico esperava como
produo artstica original. Seus ouvidos prestam ateno msica popular gravada
em disco como registro da alma idealizada da msica de um povo. Como j vimos
no Ensaio sobre a msica brasileira, o que Mrio de Andrade esperava era que
esta msica popular autntica pudesse ser profundamente entendida pelo compositor formado no Conservatrio, e que ele tomasse esse pulso da alma do
povo para dar legitimidade sua produo de concerto. Que a prpria msica
popular lanada em disco fosse considerada produto artstico um conceito que
demoraria para se impor. O argumento em favor desta produo comearia a aparecer
em textos de Guerra Peixe na dcada de 1940, e se consolidaria em torno da
Revista de Msica Popular editada entre 1954-56 (NAPOLITANO e WASSERMAN,
2000). O trabalho de arranjador de msica popular com status de ofcio artstico
ainda no estava no repertrio conceitual de um Mrio de Andrade.
A outra msica elogiada por Mrio de Andrade em Gravao nacional foi
Guriat de coqueiro, Cantiga do norte do Brasil com Severino Rangel (Ratinho)
e os Batutas do Norte. Esta gravao faz parte da Discoteca Oneida Alvarenga, e
est entre as que o Centro Cultural So Paulo disponibilizou para audio na
internet (http://www.youtube.com/watch?v=4aI4I0M7XJ0). O acompanhamento
de um pequeno conjunto de violo, cavaquinho e percusso, e o prprio Severino
Rangel toca saxofone nos interldios instrumentais. A audio de Mrio de Andrade
motivou o seguinte comentrio na capa do disco, apesar de no ter sido
desenvolvido no artigo para o jornal:
Mal discado, mas umadas obras-primas dadiscotecanacional o Guriatde
coqueiro. Melodiacaracteristicamente nordestina, comarabescosfrequentes
na meldica nordestina e mesmo um pequeno trecho de linhapertencente
ao canto de mestre Carlos, catimb, que colhi idntico no Rio Grande do
Norte, naParaba e emPernambuco (TONI, 2003, p. 119).

A respeito desta msica, se pode fazer uma discusso sobre o modo como
a msica nordestina vai ser assumida na msica popular. Nas dcadas de 1950 e
92

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

1960 a consolidao do conceito de Msica Popular Brasileira se daria em torno

da matriz do samba, como bem analisado no texto de NAPOLITANO e WASSERMAN
(2000). O conceito de Msica Popular autntica e original se daria, deste modo,
por excluso de tudo o que no estivesse de acordo com a matriz do samba, o que
remete a grandes campos de atuao que poderiam ser vistos como ainda mais
autnticos ou mais brasileiros que o prprio samba, como a msica caipira ou a
msica nordestina. Um pouco dessa discusso sobre o lugar da msica caipira na
definio de Msica Brasileira est em OLIVEIRA (2009, p. 233). No sei se esta
discusso sobre o lugar da msica nordestina na Msica Brasileira est sendo
feita, mas, por exemplo, um livro recm-lanado (MARCELO e RODRIGUES, 2012)
atribui os primrdios da msica nordestina aos lanamentos fonogrficos de Luiz
Gonzaga na segunda metade da dcada de 1940, ignorando a presena do paraibano
Severino Rangel em disco j em 1930.1
Sobre isso tambm interessante notar que a mesma Guriat de coqueiro
foi regravada em 1946 pela Orquestra Tabajara de Severino Arajo, com andamento
e frmula rtmica bastante modificada (disponvel em http://www.youtube.com/
watch?v=FOiOAwOwMB8). Parece que a mesma veio a ser incorporada ao repertrio
de msica nordestina, tendo sido gravada, por exemplo, por Genival Lacerda e por
Sivuca (disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=9_-QdtdL04k).
Ainda no mesmo artigo Gravao nacional Mrio de Andrade menciona
mais trs gravaes sadas em 1930 que considera notveis, mas estas passveis de
crtica ao trabalho do produtor:
A lio estclara. Exigir do produtor demsicafolclorizado que no sedeixe
levar pelo fcil que lhed menostrabalho, Guiar ospassos delepraevitar nos
discos (que no so documentao rigidamente etnogrfica) a monotonia
que por exemplo a censura possvel a discos tambm esplndidos como
Vamo apanh limo (Odeon), o Senhor do Bonfim (Victor), ou o recente
Escoieno noiva(Colmbia), dasrie regional deCornlio Pires. A intromisso
da voz tem de ser dosada pra evitar o excesso de repetio estrfica. Os
acompanhamentos tmde variar mais nasuapolifonia, jque no possvel
naharmonizao, queostornariapedantes e extrapopulares. Evariar tambm
nainstrumentao. Eque isso possvel dentro do carter nacional, provam
muito bemos dois lindos discos que citei anteriormente.

Vamos apanhar limo aparece em disco Odeon de 1929, indicada como

toada nortista gravada por Jos Lus Calazans (Jararaca) com coro e seu grupo.
O disco est na coleo de Mrio de Andrade (TONI, 2003, p. 82), e o crtico
apontou em outro texto o carter percussivo da voz solista e sua entonao anasalada
(TONI, 2003. p. 286). Esta gravao est disponvel em http://www.youtube.com/
watch?v=pgZFOK2HYRA.
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

93

Senhor do Bonfim outra msica que Mrio de Andrade possua em sua

coleo, apesar de pouco ter escrito sobre ela. Em sua anotao na capa do disco,
escreveu simplesmente O Senhor do Bonfim uma felicidade (TONI, 2003, p.
92). A msica indicada no disco como samba, composio de Joraci Camargo e
gravao de Elpdio Dias (Bil) e Orquestra Victor, lanado em 1929.2 No seu
texto de 1936 A msica e a cano populares no Brasil, escrito para o Instituto de
Genebra, Mrio de Andrade inclui o nmero do fonograma (Victor 33.211) entre os
listados na Discografia recomendada, no subitem samba. Antes da listagem de
discos, a explicao do crtico:
Asgravaesdemsicapopular sempretiveramentrensfinalidadecomercial.
Acontece pormque algumas gravaes so estritamente cientficas. Esto
neste caso, especialmente as Modas dos caipiras de So Paulo, bem como
algumas manifestaes da feitiaria do Rio de Janeiro. A estes discos,
perfeitamente folclricos, renem-se aqui mais algunsque, pelo carter, so
exemplares especficos de msicapopular (ANDRADE, 1972, p.169-170).

A ideia de gravaes cientficas que Mrio de Andrade lana nesta pequena

explicao, tem ligao com os trabalhos que Mrio de Andrade vinha delineando
em 1936. Por este momento j era diretor do Departamento de Cultura, estava
envolvido com o a criao e consolidao da Discoteca Pblica Municipal, e estava
empenhado em planejar um ambicioso projeto de coleta de canes populares.
Financiado pelo DC, o projeto tomou forma com a Misso de Pesquisas Folclricas
de 1938, que comeou durante a gesto de Mrio de Andrade: um grupo de
estudiosos se embrenhou pelos interiores do Nordeste presenciando, estudando,
anotando, fotografando, filmando, desenhando e, principalmente, gravando em
fonogramas, as manifestaes populares.
Este vis cientfico que Mrio de Andrade queria dar ao disco e sua relao
com a msica popular, contrastava com a tal finalidade comercial, que viria a
assumir papel preponderante a partir do incio da dcada de 1930. A batalha de
Mrio de Andrade era uma batalha perdida, semelhante quela outra que ele tambm
lutou pela mesma poca, por manter a radiofonia como um veculo cultural e
artstico, ideal que seria derrubado pela regulamentao da publicidade no Rdio,
e a transformao deste veculo num canal totalmente comercial e abandonando o
carter associativo que a rdio manteve em seus anos iniciais. A questo da relao
entre rdio e msica popular est bem analisada por VINCI de MORAES (2000),
e Mrio de Andrade esteve imerso na polmica sobre os usos do rdio no seu
perodo como crtico do Dirio Nacional. Parte dos textos que publicou sobre este
assunto foi reunida na seo P.R.A.E do livro Msica, doce msica, lanado
em 1933.
94

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

Mrio de Andrade est comprometido com uma tecnologia que sirva de

apoio preservao e ao estudo cientfico da msica popular, mas o projeto se
revelar impossvel na prtica, pois as mesmas tecnologias que permitiam a um
estudioso observar nuances de interpretao, arranjo, entonao vocal, definveis
como autnticos e populares, tambm destravavam as amarras da profissionalizao
dos cantores, instrumentistas, compositores e arranjadores. Alm de BESSA (2010),
j mencionada acima, outro autor que analisa com muita propriedade este processo
de profissionalizao, ou, para usar um conceito seu a transformao do samba
de produto comunitrio em mercadoria ou produto fonogrfico, SANDRONI
(2001).
O projeto de estudo cientfico da msica popular a partir do disco ainda
seria tentado at fins dos anos 1940. No Brasil, outro importante intelectual
modernista iria se comprometer com esse tipo de uso da gravao em disco: Luiz
Heitor Correa de Azevedo, que desenvolveu um projeto semelhante no mbito da
Escola Nacional de Msica, criando um Centro de Estudos de Folclore, e
empreendendo um projeto de gravaes em mbito nacional, que viria a ser
trabalhado em intercmbio com intelectuais norte-americanos como Alan Lomax,
que coordenou projeto semelhante para a Biblioteca do Congresso em Washington
(ARAGO, 2005).
Estes projetos, que incluram uma viso idealizada da msica popular,
confrontaram diretamente com a rpida ascenso da msica mediatizada como
fenmeno artstico e cultural. sintomtico que os cantores e compositores
populares mais valorizados por Mrio de Andrade em 1930 no tenham ficado para
a posteridade como grandes nomes de uma msica popular autntica, mas as noes
de msica popular autntica e sua constituio bsica como acervo discogrfico
realmente se tornaram a chave para ampla gama de movimentos culturais nas dcadas
de 1950 a 1970, o projeto marioandradiano sendo retomado pela via de um
folclorismo urbano como o de Lcio Rangel, editor da Revista de Msica Popular, ou o projeto de coleo de canes folclricas nos EUA tendo servido de base
para a exploso do Rock and Roll nos anos 1950.3
Com a demisso de Mrio de Andrade do Departamento de Cultura em
1938, j se precipitavam as transformaes que jogariam o intelectual modernista
num ostracismo rancoroso. Tendo que se mudar para o Rio de Janeiro, o crtico
perdia as esperanas de ver seu projeto intelectual ser implantado. O modernismo
tomava rumos que no o agradavam, seus escritos tornavam-se crticas amargas,
tanto aos msicos quanto aos demais intelectuais e, especialmente aos rumos
polticos do Estado Novo. Sua viso negativa permeia toda a produo de uma
obra como O banquete, sado em fascculos em jornal a partir de 1942, que
restaram inacabados e resultaram na publicao pstuma com edio de Jorge Coli
na dcada de 1970. O mesmo Jorge Coli reuniu sob o ttulo de Msica Final
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

95

vrios textos bastante pessimistas de Mrio de Andrade sados em jornal (COLI,

1998). Tambm TONI (2003, p. 48) aponta para o fim do hbito de victrolar
durante o chamado exlio no Rio.
Definitivamente, o projeto de uma discografia brasileira comprometida
com a msica popular autntica se mostrava invivel, uma vez que aquele mesmo
povo que Mrio de Andrade confessava no entender o gosto, colocando como
uma entidade incapaz de exercer a prpria grandeza, manifestava claramente que
estava mais propenso a embarcar na conotao mais comercial que a msica popular vinha tomando em fins da dcada de 1930 e incio da dcada de 1940.
Por esta poca, estava em fase de formao um jovem compositor, que j
comeava seu trajeto intelectual e artstico na fronteira entre o estudo no
Conservatrio e o trabalho no mercado fonogrfico. Preparava-se para ser um
daqueles profissionais dos quais, Mrio de Andrade esperava que compreendessem
a fundo a msica popular autntica, mas j desde o incio sujava as mos nessa
msica comercial que grassava na capital brasileira, trabalhando como arranjador
de rdio e teatro de revista.
GUERRA PEIXE ENTRE A MSICA POPULAR E O FOLCLORISMO
Guerra Peixe foi compositor de uma gerao que no conviveu com Mrio
de Andrade. O terico do modernismo teve uma influncia direta sobre os jovens
compositores cariocas ativos nas dcadas de 1920 e 1930 Luciano Gallet e VillaLobos. E conviveu e colaborou diretamente com os compositores paulistas Francisco Mignone e Camargo Guarnieri a partir de 1928. Nascido em 1914, Guerra
Peixe transferiu-se de Petrpolis para a capital federal em 1934, j professor de
violino, tocando em conjuntos populares e escrevendo arranjos. Mas ainda no era
um compositor a merecer destaque, buscando complementar sua formao nos
cursos do Instituto Nacional de Msica e do Conservatrio Brasileiro de Msica.
Mrio de Andrade no notaria esta novagerao, ou ao menos no comentaria
em seus escritos. Falecido em 1945, no viveu para ver o Grupo Msica Viva
assumir papel protagonista. Luiz Heitor Correa de Azevedo, outro importante
intelectual modernista, chegou a apontar Guerra Peixe e seu colega Claudio Santoro
como jovens promessas em seu livro 150 anos de msica no Brasil, que foi
publicado em 1956. Mas o primeiro crtico a apontar Guerra Peixe como um compositor consolidado, e digno de figurar no panteo nacional ao lado de VillaLobos, Mignone e Guarnieri, foi Vasco Mariz, que comeou a escrever sobre o
compositor num texto de 1952 para o Boletim SBAT.
A trajetria de Guerra Peixe consistiu em uma formao nacionalista, ao
contrrio da que tiveram disposio os colegas da gerao anterior (Villa-Lobos,
96

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

Mignone, Guarnieri). Estudou harmonia, contraponto e fuga, recebendo uma base

tcnica que se consolidava nas dcadas de 1930 e 1940, mas que era escassa em
tempos anteriores. Estudou com o professor Newton Pdua, e concluiu o curso de
composio no Conservatrio Brasileiro de Msica, para isso tendo que passar
por uma prova de 10 horas e meia, compondo uma fuga a tinta e sem rascunho.
Tambm era exmio orquestrador, devido aos trabalhos que j vinha desempenhando
como arranjador de rdio. Isso lhe proporcionou a capacidade de ouvir a partitura
medida que escrevia, o que no aprendeu no curso, mas no trabalho prtico. Por
isso suas obras so exemplares em sua relao entre o que est escrito e o que se
ouve, e na relao interna daquilo que se ouve, no equilbrio perfeito das sonoridades
em qualquer agrupamento instrumental (KRIEGER, 1994, p. 79).
Em 1944 Guerra Peixe tornou-se aluno de Koellreutter, flautista e regente
alemo que foi a principal referncia intelectual para os jovens compositores,
pode-se dizer que assumindo uma funo que Mrio de Andrade tinha exercido
nas dcadas anteriores. Sob orientao de Koellreutter, Guerra Peixe e Santoro
adotaram a tcnica dodecafnica, como forma de superar as limitaes de uma
formao tradicional e escolstica a que tinham sido submetidos, e como estratgia
para despontarem como alternativa a uma gerao de compositores alinhados com
um certo populismo musical vigente no Estado Novo, caso de Villa-Lobos e
Mignone.4
Em resumo, a trajetria de Guerra Peixe como compositor e como
intelectual pode ser esquematizada de forma rudimentar: formao como violinista
em Petrpolis, intercalada com trabalho em orquestras de msica ligeira e incio
da atuao como arranjador e professor de violino; transferncia para o Rio de
Janeiro em 1934, complementando uma formao terica e escolstica em
composio, ao mesmo tempo em que ampliava a atuao como arranjador; ligao
com Koellreutter e com o uso do dodecafonismo a partir de 1944, perodo em que
tambm comea a escrever suas reflexes no Boletim Msica Viva; abandono do
dodecafonismo e mudana para o Recife em 1949, assumindo trabalho como
arranjador da Rdio Jornal do Comrcio.
No momento da mudana para a capital pernambucana, Guerra Peixe
consolidava uma guinada em sua carreira. Abandonava as pretenses como compositor de vanguarda, que tinha obtido reconhecimento internacional a partir das
articulaes de Koellreutter. Recusou um convite de Hermann Scherchen (antigo
professor de Koellreutter) para viver e trabalhar na Europa, onde obras suas como
o Noneto e a Sinfonia n 1 j tinham sido executadas com boa repercusso por
orquestras como a da Rdio de Bruxelas (regida por Scherchen) e a da BBC.
Para Guerra Peixe, a troca de uma carreira europeia pela estada em
Pernambuco revelava uma escolha poltica, com profundas implicaes para si e
para a msica brasileira. Significava uma consequncia das discusses que se
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

97

fizeram no meio musical brasileiro, onde o dodecafonismo sofreu considerveis

ataques, ao mesmo tempo em que a chegada da doutrina oficial do Realismo
Socialista passaria a ser sustentada pela intelectualidade comunista, dando novo
prestgio ao folclorismo e ao nacionalismo a partir da dcada de 1950, e colocando
Koellreutter num difcil limbo histrico, no sem que fosse defendido pela
intelectualidade de vis mais liberal (EGG, 2004 e 2006 e SILVA, 2001).
Em meio a tamanha disputa ideolgica no meio musical brasileiro e entre
intelectuais e artistas em geral (KATER, 2001, GIANI, 1999, RUBIM, 1986 e
MORAES, 1994) interessante destacar alguns comentrios de Guerra Peixe a
propsito da importncia da msica popular urbana, veiculada pela radiofonia ou
pela indstria fonogrfica. Afinal, o folclorismo que se consolida na dcada de
1950, e do qual Guerra Peixe se tornar um importante representante, tende a ver
essa produo comercial sob uma tica extremamente negativa, voltando a buscar
uma autenticidade do rural e do tradicional, frente s novidades da indstria do
entretenimento.
O detalhe interessante no depoimento de Edino Krieger citado mais acima
(KRIEGER, 1994), que ele aponta a habilidade de Guerra Peixe com a orquestrao
como decorrente de sua experincia como orquestrador de rdio. A formao obtida
em composio nos Conservatrios do Rio de Janeiro era desvirtuada para uma
escrita abstrata, no sentido de que o compositor at poderia escrever exerccios e
obras, mas no teria oportunidade de v-las executadas, o que seria fundamental
para a formao de uma tcnica segura. Esta oportunidade, inexistente em orquestras
de concerto no incio da dcada de 1940, estava disponvel no vigoroso mercado
de orquestras de msica popular, que tocavam no rdio, na indstria fonogrfica e
no teatro de revista. Durante o perodo sob instruo de Koellreutter, o problema
seria contornado nos concertos promovidos pelo Grupo Msica Viva, onde as
obras de Guerra Peixe foram apresentadas (KATER, 2001).5
Pode-se inserir Guerra Peixe em uma linha de continuidade que vai dos
compositores que exploraram o mercado de maxixes desde o sculo XIX (Carlos
Gomes e Henrique Alves de Mesquita, Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga),
passa pelos canonetistas que fizeram sucesso na era da gravao mecnica e
chega aos responsveis pelo momento da profissionalizao do mercado de msica
popular, ocorrida principalmente nos anos 1930, quando o samba se tornou a
msica com vocao para representao de brasilidade, consolidando-se como
produto de alto valor artstico pela cooperao das figuras do cancionista (Noel
Rosa, por exemplo), do cantor que empresta a voz para o sucesso fonogrfico e
radiofnico (Francisco Alves, Orlando Silva) e do arranjador que d a roupagem
sinfnica, to importante para o produto final ser percebido como algo ao mesmo
tempo popular, sofisticado e moderno. Neste ltimo caso temos Pixinguinha,
Radams Gnattali e Guerra Peixe.6
98

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

Quando foi estudar com Koellreutter, Guerra Peixe personificava essa

dupla linhagem, normalmente concorrente, do msico de escola e do msico que
trabalha no mercado do rdio e do disco. A importncia que a msica popular
tinha na sua formao atestada por vrias declaraes, mesmo depois de j ser
aluno do professor alemo. Em 1947, momento de crise esttica e de busca de
novos caminhos, Guerra Peixe escreveu dois artigos para o Boletim Msica Viva,
nos quais refletiu sobre a importncia do mercado de msica popular no Brasil e
em sua prpria trajetria artstica.7
Nestes textos Guerra Peixe chama a ateno para o problema da falta de
estudo do compositor popular: muitos estudaram, mas como o estudo engessado,
mata a criatividade do compositor. E aponta para os casos de Heckel Tavares e
Joubert de Carvalho como exemplos negativos. Criticando a postura assumida pela
gerao anterior dos compositores nacionalistas, Guerra Peixe considera haver
uma confuso entre msica popular e folclore, visto de maneira engessada e
conhecido apenas nos livros. Para Guerra Peixe no h diferena entre folclore e
msica popular, seno por antiguidade. Esta noo de folclore haveria de mudar
aps o contato de Guerra Peixe com os maracatus no Recife, em 1949 mas j de
se notar uma postura iconoclasta, pois a noo de tradio folclrica exclua essa
produo mais comercial.
Guerra Peixe recusa a afirmao de que a msica popular no tem qualidade
tcnica, e cita como exemplos positivos canes de compositores como Ary Barroso,
Custdio Mesquita, Alcir Pires Vermelho, Dorival Caymi e Ataulfo Alves. A
familiaridade do autor com a obra destes cancionistas decorre do trabalho como
orquestrador, feito sempre sobre a matria bsica da cano. Note-se o papel que
uma opinio como essa pode ter exercido: o Boletim Msica Viva uma publicao
que vem circulando desde 1939 com textos de autores nacionais e internacionais,
tratando normalmente de temas ligados msica de concerto, e discutindo questes
de vanguarda, alm de tcnicas de composio. Se lembrarmos quais exemplos de
msica popular lanada pelo mercado fonogrfico tinha sido destacada por Mrio
de Andrade na dcada anterior, vemos que a opinio de Guerra Peixe sobre qual
a boa msica popular muito diferente daquela do pai do modernismo musical.
E que os autores que ele valoriza so os que ficaram na memria posterior como
grandes nomes do que a partir dos anos 1950 viria a ser reconhecido como uma
era de ouro da msica popular (NAPOLITANO e WASSERMAN, 2000). Guerra
Peixe est apontando para a importncia deste repertrio 10 anos antes da Revista
de Msica Popular despontar como um espao de apoio sistemtico memria
desta msica gravada no Rio de Janeiro.
As opinies de Guerra Peixe em seus artigos seguem num crescente de
polmica, que o coloca numa posio de confronto com o nacionalismo folclorista
como vinha sendo praticado pelos compositores principais do regime Vargas (VillaTempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

99

Lobos, Mignone e Lorenzo Fernandes). Guerra Peixe chama a ateno para o fato
de que no se repudiou a influncia portuguesa, espanhola e africana porque se
repudiaria a ianque? Elogia a riqueza das improvisaes hot e aceita a harmonia
do jazz por ser internacional como qualquer harmonia. Lembra da influncia
jazzstica sobre compositores como Stravinski, Hindemith e Copland. Sobre a
afirmao de que arranjadores e executantes esto descaracterizando a msica
brasileira com as influncias do jazz, responde: Bobagem boba de bobides. Ser
que msicos de responsabilidade artstica como Radams Gnattali, Leo Peracchi e
Lyrio Panicalli no sabem discernir o que bom do que mau, para proveito de
nossa msica popular? Sabem, sem dvida.8
Novamente preciso destacar o carter pioneiro deste enfoque dado no
artigo de Guerra Peixe. Pois os trs sobrenomes italianos que ele menciona
correspondem aos grandes arranjadores com atuao no Rio de Janeiro dos anos
1940, mostrando que Guerra Peixe ele prprio arranjador, j aponta para a
importncia do trabalho artstico deste tipo de profissional, coisa que estava
completamente fora do escopo dos comentrios de Mrio de Andrade na dcada
anterior.
E, por fim, Guerra Peixe critica o uso da msica popular pelos compositores
eruditos, que o fazem sem conhecimento e profundidade: surgem os crticos defendendo as toadinhas, serestinhas e valsinhas dos que julgam ter iniciado uma
ESCOLA. A noo de msica popular est em processo de mudana, pois as
toadinhas, serestinhas e valsinhas acrescentemos as modinhas, eram a
base da msica popular idealizada como modelo por Mrio de Andrade pouco
mais de 10 anos antes. E o uso destas referncias vinha pautando o trabalho dos
compositores de uma gerao mais madura que a de Guerra Peixe, que estavam
fazendo aquela aproximao com a tradio popular mais ou menos nos moldes
que Mrio de Andrade props no Ensaio sobre a msica brasileira. As divergncias
de Guerra Peixe com os compositores mais velhos ia muito alm da questo do
dodecafonismo ou da vanguarda. Estava em disputa tambm a noo de msica
popular, pois Guerra Peixe estava disposto a valorizar o recente repertrio da
indstria fonogrfica, e o trabalho dos arranjadores populares, fatores que
escapavam aos ouvidos dos modernistas de primeira hora.
A vertente de msica popular brasileira, qual Guerra Peixe se filia como
orquestrador, uma parte de sua formao que o compositor no repudia nem
escamoteia, como faziam a poca os outros compositores que tinham tocado e
composto msica de salo no incio do sculo mas agora tinham logrado estabelecer
reputao de compositores sinfnicos. Mas a vertente escolstica que tinha lhe
dado, por exemplo, a habilidade de compor uma fuga sem rascunho, era agora um
problema para Guerra Peixe, cuja soluo ele busca no estudo com Koellreutter, e
no emprego da tcnica dodecafnica entre 1944 e 1948.
100

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

Voltando ao depoimento de Edino Krieger, que tambm se filiou corrente

liderada por Koellreutter e usou a tcnica schoenberguiana, temos uma explicao
dos motivos que levaram Guerra Peixe a buscar o experimentalismo de vanguarda.
Para Edino Krieger, Guerra Peixe no chegou ao dodecafonismo como Schoenberg,
pelo caos da linguagem, pelo cromatismo exacerbado ou pelo pathos destruidor
das formas, mas pelo interesse que o sistema lhe despertou como desafio tcnico
e racional, e como possibilidade de renovao de uma linguagem que j sentia
gasta (KRIEGER, 1994, p. 80).
Guerra Peixe adotou a tcnica dodecafnica como uma maneira de
completar uma formao composicional que considerava incompleta: por um lado,
a tcnica aprendida no conservatrio era muito engessada, pouco aberta a
experincias criativas inovadoras; por outro lado, o aspecto criativo tinha se
desenvolvido de maneira autodidata no trabalho como orquestrador de msica
popular. Se ambos aspectos tinham sido de certa maneira complementares,
resultando numa formao suficiente como tcnica de escrita musical, as aulas
com Koellreutter e o exerccio da composio dodecafnica tinham a funo de
pensar a composio em novas bases, desenvolver propostas estticas inovadoras,
e, em ltima instncia, reconfigurar completamente o papel de um compositor na
cultura brasileira.
No final da dcada Guerra Peixe decidiu abandonar a tcnica dodecafnica
e romper com Koellreutter e o Grupo Msica Viva, aderindo posio capitaneada
pelos militantes do PCB. Em 1950, j morando em Recife, buscou conhecer mais
de perto a cultura popular do nordeste, passando a considerar insuficiente a
experincia com msica popular obtida no mercado radiofnico e fonogrfico carioca. Durante o perodo 1950-52 Guerra Peixe foi arranjador da Rdio Jornal do
Comrcio, e pesquisou in loco diversas manifestaes musicais da cultura popular pernambucana, parte de seu trabalho de coleta e pesquisa resultando no livro
Maracatus do Recife, publicado em 1956.
Em uma srie de matrias publicadas pelo jornalista Haroldo Miranda no
Jornal do Comrcio, a partir de conversas com Guerra Peixe, ficam evidentes diversas
opinies do compositor, sua concepo de msica brasileira e msica universal, o
papel que atribui ao nacionalismo e, principalmente, os motivos que o levaram ao
Recife e a possibilidade de desenvolver uma nova perspectiva a partir da observao
in loco da tradio nordestina. muito interessante neste sentido o seguinte trecho
de seu depoimento:
O abandono dessa linguagem se verificou em meados de 1949, quando fiz
uma visita ao Recife. O dodecafonismo havia penetrado profundamente a
minhamentalidade musical e, no obstante a reao para abandon-lo mais
cedo umpouco, s estamudanasbitadeambientepdemedar anecessria
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

101

energiaparaconseguir o intento. Aqui no Recife, ao contato comessagente,

ouvindo suafala, observando seus costumes e sentindo ainfluncia do meio,
pudepensar esteticamente daformaqueno se consegue numacapital jto

cosmopolitalizada[sic] como o Rio deJaneiro.9

Essa descoberta do folclore verdadeiro exercia em Guerra Peixe fascnio

semelhante ao que tinha chocado Mrio de Andrade em suas viagens de 1927 e 28
ou Camargo Guarnieri em uma estada na Bahia em 1937. A mudana de ares levava
e repensar toda a esttica amealhada em anos de estudo, pois tudo parecia sucumbir
diante da fora da cultura popular no mediatizada, que sugeria novos caminhos
ao compositor. A percepo da msica pernambucana vista em seu local nativo
contrastava com o folclore dos sbios do Rio de Janeiro, elemento que Guerra
Peixe destaca em outro trecho de seu depoimento.
Afirma que todo mundo se julgava capaz de ser folclorista, porque ningum
fazia pesquisas na fonte. Baseavam-se em textos publicados o que os induzia a
diversos erros. Para ilustrar estas acusaes, Guerra Peixe comenta que teve um
encontro com a professora de folclore da Escola Nacional de Msica (no cita o
nome), que no conhecia maracatu, xang, cabocolinhos, frevo, cantores nordestinos
ou escolas de samba cariocas. Podemos assim verificar como se estuda nesse
pas!10
Esta briga de Guerra Peixe com os demais folcloristas era decorrente da
concepo que levou o autor a morar em Recife. Decidiu pesquisar a msica
nordestina no local de origem, porque considerava deturpadas as gravaes a que
tinha acesso no Rio de Janeiro. Em geral, os que escreviam sobre o assunto no
faziam viagens de pesquisa, limitando-se a pesquisar em publicaes, o que
comprometia o resultado do trabalho. Com a pesquisa que vinha realizando no
Recife, Guerra Peixe procurava diferenciar-se destes musiclogos aos quais
criticava.
O compositor buscava uma nova viso da msica popular, opondo o
mercado discogrfico carioca que tanto tinha significado em sua carreira ao folclore
pernambucano que agora lhe soava com aspecto renovador. Talvez inspirado pela
viso de povo do Realismo Socialista, ou pelas leituras de Mrio de Andrade, ou
ainda pelas conversas com Mozart Arajo. Com isso Guerra Peixe adotou mudanas
de enfoque composicional que podem ser percebidas em obras como as Sutes que
escreveu na dcada de 1950 (tanto as de piano como as sinfnicas). Mas o compositor continuou sua trilha na explorao de novos caminhos de pesquisa esttica,
e pode-se dizer que ele tambm contribuiu decisivamente para reconfigurar o
campo do folclorismo, tornando-se o primeiro compositor a tornar-se um efetivo
pesquisador de campo nos moldes propostos por Mrio de Andrade.
Sobre a importncia de Guerra Peixe no movimento folclorista, importante
102

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

acompanhar o raciocnio do pesquisador Samuel Arajo, que foi aluno do compositor, e hoje um dos mais importantes etnomusiclogos brasileiros.
Em um artigo seminal para a Revista USP (ARAJO, 2010, 103), o
pesquisador faz um levantamento da produo acadmica sobre Guerra Peixe,
revelando que existe uma ampla gama de estudos sobre o compositor, sua obra e
sua atuao pblica, mas ainda restam campos muito inexplorados como sua
produo para cinema, sua ao como pedagogo ou sua ativa e prolongada presena
no campo da msica popular como compositor e orquestrador.
Samuel Arajo realiza um estudo sobre a faceta menos conhecida de
produo de Guerra Peixe: a msica para baile ou dana de salo. O artigo se
debrua sobre um conjunto de partituras que Guerra Peixe produziu no final da
dcada de 1930 e incio da dcada de 1940, das quais Samuel Arajo participou de
uma gravao que provavelmente nica.11 A importncia da produo para dana
de salo de um compositor do porte de Guerra Peixe, que assumiu papel central no
repertrio de concerto brasileiro a partir da dcada de 1950, coloca em evidncia
um problema que hoje pode ser considerado primordial para os estudos de msica.
Nos dizeres de Samuel Arajo:
Umaanlisemaisdetalhadadesuascaractersticasrevela, no entanto, aspectos
aindapouco estudadosdemovimentos musicais de mais longadurao, uma
espcie de elo perdido entre os mesmos, interpelando temticas que esto
presentesemmomentos antecedentese subsequentes da produo musical
no Brasil, como arelao entre os processoshistricosbrasileiro e de outras
partes do mundo, as relaes entre a hegemonia do logocentrismo no
Ocidenteeasubordinao do sensvel ao escrutnio darazo, e aconsequente
presuno de contradio ou incompatibilidade entre a corporalidade, mais
notadamenteadecontedo sensual, e processosdeinteleco fina(ARAJO,
2010, p. 104).

Ou seja, para o pesquisador, analisar a obra pensada para conjuntos de

dana de salo por um compositor que se tornou parte do cnon da msica de
concerto traz baila o problema da questo de como se ouve ou se percebe msica.
Ao longo do sculo XIX e XX se construiu como discurso hegemnico,
especialmente dentro da musicologia ou das cincias da msica, a noo de que a
verdadeira obra de arte musical deve ser fruda e ou percebida com o intelecto
logocentrismo, o que excluiria a produo que apela para o corpo como se pudesse
existir um crebro que no estivesse ligado aos movimentos corporais. A reside o
problema da classificao da msica danante, que normalmente vista nos crculos
esclarecidos como no sendo msica.12
Esta questo do valor da msica danante, e de sua importncia na msica
brasileira aparece como uma questo central em vrios momentos no pensamento
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

103

de Guerra Peixe, e revela um profundo ponto de contato com a reflexo de Mrio

de Andrade. Em um livro que deixou indito, organizado a partir de suas aulas no
Conservatrio, Mrio de Andrade formulou uma esttica da msica que conferia
questo do ritmo um papel central na reflexo sobre a arte dos sons (ANDRADE,
1995). Neste texto Mrio de Andrade aponta para o fato de o ritmo possuir uma
caracterstica contagiante, capaz de mobilizar o corpo. Tal propriedade, qual
Mrio de Andrade atribui o conceito de dinamogenia e o adjetivo dinamognico,
assumiriam papel de grande relevncia como ao cultural num pas iletrado como
o Brasil. Essa questo dinamognica central para Mrio de Andrade como
possibilidade de a msica exercer um papel central na constituio de uma identidade
nacional, ou se tornar um mecanismo de ao pblica pelos intelectuais/
compositores. Em um estudo sobre o pensamento musical de Mrio de Andrade o
pesquisador Jorge Coli contrasta essa possibilidade com a ideia de Jean Paul
Sartre de que apenas a literatura pudesse ser uma arte engajada (COLI, 1972).
Um texto curioso em que Mrio de Andrade ressalta essa potencialidade
poltica das dinamogenias (apelo corporal) suscitadas pelo ritmo o que foi
publicado no Dirio Nacional com anlises dos cantos de multido protagonizados
pelos apoiadores de Getlio Vargas por ocasio de sua passagem por So Paulo
durante a Revoluo de 1930. O texto foi republicado em livro no volume Msica,
doce msica de 1933 (ANDRADE, 1976).
No h evidncia de que Guerra Peixe tenha lido algum destes textos de
Mrio de Andrade na dcada de 1940. O conceito formulado no Introduo
esttica musical nem mesmo poderia ser lido poca, pois consistia de uma
pasta com um volume datilografado e anotado, que estava no arquivo pessoal de
Mrio de Andrade, posteriormente incorporado ao Instituto de Estudos Brasileiros
da USP (IEB), e que s sairia como publicao pstuma em 1995, a partir do
trabalho da pesquisadora Flavia Toni (ANDRADE, 1995).
Resta ento como ponto de contato entre os dois intelectuais a
preponderncia atribuda ao ritmo na msica, e a possibilidade de que mobilizar
o corpo, ou fazer danar seja visto por um vis de engajamento poltico e
possibilidade de emancipao popular ou, ainda mais, como elemento chave para
a afirmao da cultura brasileira.
Exatamente por este motivo Guerra Peixe nunca foi um dodecafonista
ortodoxo, ou ao menos o foi em poucas obras mais experimentais escritas no
incio de seu trabalho com Koellreutter. Como demonstrei em minha dissertao
de mestrado (EGG, 2004, p. 158) as obras iniciais da fase dodecafnica, compostas
entre 1944 e 1946 apresentavam a srie de forma completa no incio da obra,
evitavam a discursividade meldica a repetio de elementos e insistiam numa
evoluo temtica contnua. Tambm usavam o contraponto como tcnica de
construo das simultaneidades sonoras.
104

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

Tal postura abandonada a partir de 1946/47, iniciando com a Sute para

violo (1946), primeira pea onde Guerra Peixe experimenta mesclar a escrita
dodecafnica com ritmos de msica popular. Tal experincia foi retomada e melhor
desenvolvida no perodo 1947-48, resultando nas obras mais significativas e
originais de Guerra Peixe especialmente a Sinfonia n 1, que chegou a chamar a
ateno da crtica especializada na Europa. Sobre sua busca por uma maior
efetividade rtmica na msica dodecafnica, o prprio Guerra Peixe argumenta em
uma carta ao interlocutor e amigo Curt Lange, em 9/5/1947:
Sobre a rtmica dos doze sons, folgo saber que algum concorda comigo.
Este um ponto fraco que venho aproveitando, mas que meus colegas e
amigos parecem discordar. O que me atrapalhou at agorafoi o preconceito
de evitar seqncias, principalmente rtmicas. Tenho aimpresso de que a
gente comea ase embebedar de ideais filosficos, acabando por esquecer
de lado a msica. Pois, meu amigo, no Quarteto Misto e no Noneto cheguei
ao ponto de no repetir nenhuma idiameldicaou rtmica. Como resultado
compliquei tanto estas peas que o Quarteto Misto j foi ensaiado vrias
vezes em Buenos Aires e no conseguiramexecut-lo ( ). Veja emminhas
obrasdo seu arquivo, adiferenaque existe nessesentido. A partir do DUO
para flauta e violino (ou seja, a partir de 1947) a rtmica comea a tomar
estabilidade. No Quarteto e naPeapara dois minutos, parece-me que jh
ritmo. Mas continuo desenvolvendo esta parte. Existe, porm, muitas
seqnciasrtmicas emeldicas. Vejo todavia, que namaioria(parano dizer
todas) das obras dos doze sons a seqnciano temmorada. Faz-se apropagandaesttica de que amsica atonal arrtmica. ( ) Para mim julgo
mais uma incapacidade construtiva do que conceito esttico. Porque se
pode dar ritmo aobrasemrecorrer aos exageros de abusar das seqncias.
( )
Dizem, filosoficamente, que a msica atonal tem que ser assim porque o
mundo de hoje estdesequilibrado, torturado! Ora, o mundo sempre esteve
mais ou menos neste estado. ( ) Os compositores atonalistas, parece,
ainda no repararam que as msicas populares das sociedades de hoje so
maisritmadas(swing, samba, tango, rumba, conga, quaracha, valsasmexicanas,
parafalar especialmente das Amricas) do que das pocas anteriores. Ora,
se os povos sentem tanto o fator rtmico, porque nossa msica no h de
refletir este sentimento?13

de se destacar que Guerra Peixe aponta para a importncia dos gneros

de dana: swing, samba, tango, rumba, entre outros de especial difuso nas
Amricas. E que est fazendo isso para um interlocutor que no tem qualquer
aproximao seja com a msica popular seja com os gneros danantes, pois Curt
Lange um musiclogo alemo de rgida formao, e que em vrios momentos deu
Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

105

mostras de ser esteticamente prximo das vanguardas como a shoenberguiana,

que se viam como continuidade lgica da tradio clssica, especialmente
Beethoven.14
Guerra Peixe j tinha ento sua experincia como arranjador de msica
popular midiatizada e compositor de msica danante, e essa sua experincia, de
alto significado na sua formao, terminaria por irromper em meio esttica
dodecafnica gerando essa original espcie de dodecafonismo moreno.15 Foi
tambm sua atrao pelo elemento rtmico que o levou ao interesse pela msica
popular que podia ser observada no Recife, onde fez observaes e anotaes que
continuaram abastecendo sua produo e suas reflexes pelas dcadas seguintes.
Seu interesse pelo aspecto rtmico do maracatu ficou explcito em uma carta a Curt
Lange, interlocutor privilegiado que hoje nos permite reconstituir parte importante
do pensamento de Guerra Peixe poca:
Estive observando as Sociedades Carnavalescas. Tomei nota de muitacoisa
do maracatu, principalmente. difcil escrever esse negcio. Quase fiquei
doido!!! Masconsegui algumacoisae atjtiveoportunidade deexperimentar
naorquestradardio. A no ser o Radams, eu duvido quealgummsico que
viva pelo sul seja capaz de escrever estes ritmos.

O trecho citado est em carta de 12 de maro de 1950, documentao do

Acervo Curt Lange da UFMG. Ao longo da dcada de 1950 Guerra Peixe continuou
produzindo importante reflexo sobre o papel da msica popular e do folclore,
desta vez no mais apenas em cartas pessoais ou entrevistas para jornal, mas de
forma um pouco mais sistematizada em artigos de sua autoria, veiculados em
revistas ou jornais. Tal produo mereceu finalmente uma edio crtica de Samuel
Arajo, publicada em 2007 pela editora da UFMG (GUERRA PEIXE, 2007).
O estudo desta produo, e a reflexo feita pelo professor Samuel Arajo
fogem ao espao que se props este artigo. Entretanto, no poderia finalizar este
texto sem remeter ao texto Sputnik e o folclore (GUERRA PEIXE, 2007, p. 185187) publicado originalmente em 195716. Nesta breve reflexo Guerra Peixe se
aproveita do lanamento de duas sondas espaciais soviticas do projeto Sputnik,
para revelar que o povo brasileiro rapidamente j tinha includo uma notcia to
nova a um repertrio folclrico de anedotas. Ao revelar a capacidade do povo em
equacionar uma notcia to recente (e to futurstica) com prticas culturais to
sedimentadas, Guerra Peixe curto-circuita a noo de folclore como constitudo
de saberes antigos, engessados e imutveis. Assim, reaproxima os conceitos de
msica popular e folclore, que andaram separados em vrios momentos das dcadas
anteriores. Isso seria condizente com sua atuao, que transitou entre os arranjos
radiofnicos, a msica danante de salo, o dodecafonismo, as sutes baseadas em
106

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

material folclrico, a trilha sonora para filmes.

No por acaso, a atuao de Guerra Peixe viria a ter firme impacto na
constituio de um campo novo, quando o esgotamento da msica de concerto
como veculo de expresso da identidade nacional (projeto modernista) ficava
evidenciado pela concorrncia invencvel dos novos movimentos calcados na cano
midiatizada aglutinada logo mais na sigla MPB. de se notar que Guerra Peixe foi
professor de vrios personagens importantes da nova cena musical que se constitua,
e foi, por exemplo, o arranjador em um disco seminal como os Afro Sambas (1966),
de Baden Powell e Vincius de Morais. O historiador Arnaldo Contier sugeriu que
foram os movimentos dos anos 1960 na cano popular que realizaram, por vias
totalmente outras, o projeto marioandradiano fracassado no perodo do Estado
Novo (CONTIER, 1998).
A noo de um folclore que pode absorver as novidades absolutas, fazendo
um dilogo com as tradies populares sedimentadas, pe na mesma trilha
intelectual o Guerra Peixe de Sputnik e o folclore (1957) com o Mrio de Andrade
que em 1930 dizia de Josu de Barros em sua gravao de Baba miloqu que um
indivduo folclorizado podia trabalhar em uma gravadora comercial e produzir
novidades quando suas provas de gravao fossem recusadas sem que isso
deixasse de ser muito autntico.
Esta opacidade de fronteiras entre a msica de concerto, a tradio oral
secular e a msica popular mediatizada foi uma caracterstica marcante da sociedade
brasileira neste rico momento dos anos 1920 a 1950. Justamente essa diversidade
mltipla e indefinvel que fez a maior riqueza da msica aqui produzida. Uma
definio estrita deste tipo de fronteira, portanto, no possvel, nem muito menos
desejvel.
NOTAS
*Doutor em Histria Social pela FFLCH-USP, Professor Adjunto na Faculdade de Artes do
Paran (FAP), Curso de Bacharelado em Msica Popular. Endereo de correio eletrnico:
andreegg@gmail.com, Endereo paracorrespondncia: RuaJos Serrato 305, Curitiba PR,
82.640-320.
OLIVEIRA (2009, p. 233) tambmmencionaquenosanos 1920 no existiaumcampo autnomo
paramsicanordestina, que emgrande parte erauma regio tributadacomo msica de origem
rural, o que explicao fato de o paraibano Severino Rangel ter passado posteridade maiscomo
integrante da dupla caipira Jararaca e Ratinho. Tal diferenciao (gravadoras e revistas
especializadas, bemcomo umpblico especfico) s seconsolidarianadcada de 1950, tanto
parao conceito de msicacaipira quanto parao de msicanordestina.
1

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

107

Informao sobre o cantor Elpdio Diasaparece no Dicionrio Cravo Albin daMsicaPopular

Brasileira, ondese sabe que acarreira fonogrficado Bil no ultrapassou os anos1929 e 1930.
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/elpidio-dias/dados-artisticos
2

O filme Cadillac Records (Darnell Martin, 2008) iniciacom uma cenaem que Alan Lomax
viajapelos interiores do Sul dos EUA paragravar blues autntico cantado por Moody Waters.
O cantor, ao ouvir suavoz gravada, decidetentar a sorteemChicago, tornando-se umpioneiro
do Rithmand Blues e da msicanegrana indstriafonogrficanorte-americana, pela mesma
gravadoraque irialanar umfenmeno como Chuck Berry. As ligaesvo mais alm: Charles
Seeger foi outro intelectual norte-americano profundamente envolvido comacoletadecanes
folclricas. Ele foi amigo pessoal de Luiz Heitor Correade Azevedo eerao diretor daDiviso
de Msica daUnio Parnamericana quando o brasileiro trabalhou em Washington. Segundo
FRIEDLANDER(2008, p. 195) o filho do musiclogo, Peter Seeger, abandonou os estudos em
Harvard para perambular pelo pas com Woodie Guthrie, a grande voz dacano de protesto
Folk, que seria o modelo paraBob Dylan emseu incio de carreira.
3

A questo do populismo de Villa-Lobos e Mignone remete principalmente a obras como O

trenzinho do caipira(Villa-Lobos) e Maracatu do Chico Rei (Mignone), ambas compostas em
1933, e tendo se tornado obras bastante representativas em polticas de difuso da cultura
brasileirano exterior. Essaquesto discutidaemminhatese de doutorado (EGG, 2010) e na
tese de BUSCACIO (2009). A questo darelao de Koellreutter como grupo Msica Viva, e
do uso do dodecafonismo pela nova gerao foi objeto de estudo em minha dissertao de
mestrado (EGG, 2004).
4

A pesquisadoraAna ClaudiaAssis (ASSIS, 2006) sugere, naverdade, o contrrio: teriasido

aexperincia de GuerraPeixe em dirigir orquestras de rdio que teria sido fundamental para
arealizao dos concertos Msica Viva, e esse seriatambm o motivo dele ser o compositor
mais representado nos programas.
5

O estudo da trajetriadamusicalidade afro-brasileiraat aconsolidao do sambamoderno

est feito por SANDRONI (2001). Sobre o papel de Pixinguinha na consolidao do arranjo
orquestral em msica popular, ver BESSA (2010). Sobre o mercado de msica popular
orquestrada, o papel dosarranjadores brasileiros, earelao do mercado local como mercado
de msica popular nos EUA, ver TEIXEIRA (2002).
6

Os dois artigos formam umasequncia: Aspectos damsica popular, BoletimMsicaViva

n 12, janeiro de 1947 e Aspectos da msica popular. As casas editoras uma das nossas
deficincias musicais, Revista Paralelos n 6, 1947. O Boletim Msica Vivaficou umlongo
perodo semser editado, entreo n 10/11de1941eo n 12 de1947. Estenmero foi mimeografado,
sem numerao de pgina. Houve ainda uma ltima tentativa de ressuscitar a publicao,
lanando o que seriaumnmero 13 como parte daRevistaParalelos.
7

Curiosamente, j h um estudo apontando a tal influncia jazzificada em compositores

como Camargo Guarnieri e Claudio Santoro (MELO, 2010).
8

Haroldo Miranda. GuerraPeixe, suavida esuamsica. O maracatu aindano encontrou o seu

descobridor na msicaerudita. In Jornal do Comrcio, Recife, 20/8/1950.
9

108

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

Haroldo Miranda. GuerraPeixe, suavidaesuamsica. Quase no sepodeafirmar aexistncia

da musicologia no Brasil. Mrio de Andrade foi o nico musiclogo digno desse nome. In
Jornal do Comrcio, Recife, 6/8/1950.
10

Trata-se do disco Guerra Peixe: msica popular, gravado em 2000 e lanado em produo
independente pela Orquestra de Salo Tira o dedo do pudim, grupo integrado por Paulo
Passos (saxofones), Clay Protasio (contrabaixo), Antonio Guerreiro (piano) e Samuel Arajo
(violo). Antonio Guerreiro professor daUNIRIO e produziu umadissertao de mestrado
sobre a repercusso do pensamento de Mrio de Andrade na composio de GuerraPeixe,
trabalho hoje em grande medida superado pelos estudos posteriores (FARIA JR, 1997). A
qualidade tcnica dagravao no boa, mas o trabalho se tornareferncia em enfocar uma
produo totalmente desconhecida, e que continua necessitando de estudos mais profundos.
11

No momento emque finalizo a reviso deste artigo tenho fresco na memria as discusses
neste sentido que foram feitas pelos professores Silvano Baia (UFU) e Allan Oliveira
(UNIOESTE) namesaMusicologia, HistriaeCincias Sociais: tensesno campo dosestudos
da msica, do IX Forum de Pesquisa em Arte da EMBAP (22 a 25 de maio de 2013). Uma
discusso mais extensadaquesto do valor damsicadanante e das possibilidades deescuta
desses gneros como msica de ao poltica foi desenvolvida por Allan Oliveira no texto
Pump up the jam: msicapopular e poltica, que integrar o volumeArte epoltica no Brasil:
modernidades. So Paulo: Perspectiva, no prelo. O volume coletivo temorganizao deAndr
Egg, Artur Freitas e Rosane Kaminski, e tem previso de lanamento em 2014.
12

A carta estnapastareferente correspondnciade Guerra Peixe, no Acervo Curt Lange da

BibliotecaCentral daUFMG.
13

A respeito da formao musical e das concepes estticas de Curt Lange, ver BUSCACIO
(2009).
14

O principal estudo sobre essanacionalizao do dodecafonismo protagonizada por Guerra

Peixe atese da Professora AnaClaudia Assis (ASSIS, 2006).
15

A indicao daimportnciadeste texto mefoi dada pessoalmentepor Samuel Arajo, aquem

agradeo, quando o professor esteve em Curitiba para o I Congresso de Msica, Histria e
Polticarealizado naFAPem outubro de 2012.
16

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 3. ed. So Paulo: Martins, 1972.
____________. Dinamogenias polticas. In Msica, doce msica. 2.ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1976.
____________. Dicionrio musical brasileiro. Edio de FlaviaToni. So Paulo: EDUSP/
Itatiaia, 1989.

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

109

____________. Introduo esttica musical. Estabelecimento do texto, introduo e

notas de Flvia Camargo Toni. So Paulo: Hucitec, 1995.
____________. Txi e crnicas no Dirio Nacional. 2. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2005.
ARAGO, Pedro de Moura. Luiz Heitor Correa de Azevedo e os estudos de folclore no
Brasil: uma anlise de suatrajetria naEscolaNacional de Msica(1932-1947). Dissertao de
Mestrado, EM-UFRJ, 2005.
ARAJO, Samuel. Movimentos musicais: Guerra Peixe paraouvir, danar epensar. In.: Revista
USP, n 87, 2010. p. 98-109.
ASSIS, Ana Claudiade. Os Doze Sonse a Cor Nacional: Conciliaes estticas e culturais na
produo musical de Csar Guerra-Peixe (1944 1954). Tese de doutorado, FAFICH-UFMG,
2006.
BESSA, Virgnia. A escuta singular de Pixinguinha. Histria e msica popular no Brasil dos
anos 1920 e 1930. So Paulo: Alameda, 2010.
BUSCACIO, Cesar. Americanismo e nacionalismo musicais na correspondncia de Curt
Lange e Camargo Guarnieri (1934-1956). Tese de doutorado, IFCS-UFRJ, 2009.
COLI, Jorge. Mrio de Andrade introduo ao pensamento musical. In.: Revista do IEB, n
12, 1972. p. 111-136
____________. Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica Mundo musical.
Campinas: Ed. UNICAMP, 1998.
CONTIER, Arnaldo. Msica e ideologia no Brasil. 2. ed. So Paulo: Novas Metas, 1985.
____________. Brasil novo: msica, nao e modernidade. Os anos 20 e 30. Tese de Livre
Docncia, FFLCH-USP, 1988.
____________. Edu Lobo e Carlos Lyra: o Nacional e o Popular na Cano de Protesto (os
anos 60). In.: Revista Brasileira de Histria, v. 18, n 35, 1998. p. 13-52.
EGG, Andr. O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e
1950: o compositor Guerra Peixe. Dissertao de Mestrado, DEHIS-UFPR, 2004.
____________. A cartaaberta deCamargo Guarnieri. In.: Revista Cientfica FAP, v. 1, 2006,
p. 13-28.
____________. Fazer-se compositor: Camargo Guarnieri 1923-1945. Tese de doutorado,
FFLCH-USP, 2010.
FARIA JR, Antonio Guerreiro de. Guerra Peixe: sua evoluo estilstica luz das teses
andradeanas. Dissertao de mestrado. CLA-UNIRIO, 1997.
FRIEDLANDER, Paul. Rock and Roll: uma histriasocial. 5.ed. Rio deJaneiro: Record, 2008.
GIANI, Luiz Antonio. As trombetas anunciam o paraso: recepo do realismo socialistana
msicabrasileira. 1945-1958. Tese de doutorado, FCL-UNESPAssis, 1999.

110

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

GUERRA PEIXE, Csar. Estudos de folclore e de msica popular urbana. Belo Horizonte:
EditoraUFMG, 2007.
KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter. Movimentos emdireo modernidade. So
Paulo: Musa/Atravez, 2001.
KRIEGER, Edino. Guerra Peixe: razo e paixo naobrade ummestre damsica brasileira. In.:
Piracema, n 2, 1994. p. 76-83.
MARCELO, Carlos; RODRIGUES, Rosualdo. O fole roncou! Uma histria do forr. Rio de
Janeiro: Zahar, 2012.
MELO, Cleisson deCastro. A influncia do jazz: aSwing Erana msicaorquestral de concerto
brasileira no perodo de 1935a1965. Dissertao de mestrado, EM-UFBA, 2010.
MORAES, Denis de. O imaginrio vigiado. A imprensa comunista e o realismo socialista no
Brasil (1947-53). Rio de Janeiro: Jos Olimpio, 1994.
NAPOLITANO, Marcos; WASSERMAN, MariaClara. Desdequeo sambasamba: aquesto das
origens no debate historiogrfico sobre amsica popular brasileira. In.: Revista Brasileira de
Histria, v. 20, n. 39, 2000. p. 167-189.
OLIVEIRA, Allan de Paula. Miguilim foi pra cidade ser cantor. Umaantropologiadamsica
sertaneja. Tese de doutorado, PPGAS-UFSC, 2009.
QUINTERO RIVERA, Mareia. Repertrio de identidades: msicae representaes do nacional
em Mrio de Andrade (Brasil) e Alejo Carpentier (Cuba) (dcadas de 1920-1940). Tese de
Doutorado, FFLCH-USP, 2002.
RUBIM, Antonio. Partido comunista, cultura e poltica cultural. Tese de doutorado, FFLCHUSP, 1986.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: as transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933). Rio de Janeiro: ZAHAR/UFRJ, 2001.
SILVA, Flvio. Abrindo umaCartaAberta. In.: Camargo Guarnieri: o tempo e amsica. Rio de
Janeiro: FUNARTE/Imprensa Oficial-SP, 2001. p. 95-121.
TEIXEIRA, Maurcio de Carvalho. Msica emconserva: arranjadores e modernistas nacriao
de umasonoridade brasileira. Dissertao de mestrado, FFLCH-USP, 2002.
_____________. Riscos no fongrafo: Mrio de Andrade e os discos. In TONI, Flavia
Camargo (org.) Msica popular na vitrola de Mrio de Andrade. So Paulo: SESC/SENAC,
2003.
TONI, Flavia Camargo (org.) Msica popular na vitrola de Mrio de Andrade. So Paulo:
SESC/SENAC, 2003.
VINCI de MORAES, Jos Geraldo. Metrpole emsinfonia. Histria, cultura e msicapopular
naSo Paulo dos anos 30. So Paulo: Estao Liberdade, 2000.

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013

AR TIGO

111

112

AR TIGO

Tempo da Cincia volume 20 nmero 39

1 semestre 2013