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Broadcast yourself: o avano do vdeo digital e o

empoderamento da audincia
Rafael Rodrigues da Costa1

Resumo
Por um perodo considervel na trajetria dos meios de comunicao, o monoplio da
emisso de contedos a um pblico amplo coube, preferencialmente, aos meios de
comunicao de perfil empresarial. O clssico modelo comunicacional frankfurtiano, que
postulava um emissor em termos de sua capacidade de subjugar o receptor, reforava essa
assimetria entre dois plos, no mais das vezes, inconciliveis. Essa diviso entre emissor e
receptor, porm, se mostra cada vez mais incompatvel com a profuso de imagens (e textos)
fabricadas ou reposicionadas por usurios ou espectadores. Este artigo refaz o percurso dessa
espcie de empoderamento dos usurios dos meios de comunicao, trazendo o foco para as
produes audiovisuais por eles realizadas, um agrupamento de gneros do discurso que teve
na internet sua consagrao. As hipteses de que a internet instaura um regime semitico
diferenciado, bem como uma nova relao dos usurios com a plataforma miditica, sero
aqui lanadas ao longo da discusso. As chamadas mdias tradicionais no ficam alheias a tais
reconfiguraes e ampliam, de forma crescente, os interstcios onde os espectadores so
elevados categoria de co-responsveis por certas enunciaes televisivas.
Palavras-chave: Mdia audiovisual, Youtube, web 2.0, televiso
Do silncio ao protagonismo
Todos sero famosos por quinze minutos. O lema do multiartista Andy Warhol,
proferido ainda nos anos 60 do sculo XX, colocou em relevo uma possibilidade inusitada
para aquele tempo: a de que todo mundo, um dia, teria seu lugar de visibilidade no concorrido
e restrito mundo da comunicao mediada para milhes. No deixava de ser uma ousadia
naquele tempo, em que se vivia a tal sociedade do espetculo preconizada por autores como
Guy Debord e potencializada pelas reflexes de contemporneos como Edgar Morin (e seus
estudos da chamada cultura de massa2). Pairava nas entrelinhas desses pensadores um certo
1

O autor Mestrando em Lingustica pela Universidade Federal do Cear (UFC), com apoio da Fundao
Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (Funcap), e integrante do grupo de Pesquisa
Hiperged.
2
O conceito de massa se apresenta como fundamental para a compreenso dos movimentos inaugurais dos
estudos de comunicao. As primeiras concepes tinham em comum a viso da massa com um conjunto

senso de submisso dos pblicos amplos pelos padres e esteretipos estabelecidos ou ditados
pelos meios de comunicao vistos como guardies de uma nova formao cultural que
punha em xeque, paulatinamente, outras instituies como a famlia.
A suposio de Warhol talvez fizesse ruborizar, anos antes, os pensadores ligados ao
Instituto de Pesquisas Sociais sediado na cidade alem de Frankfurt3, que estiveramentre os
primeiros a mensurar os impactos da comunicao massiva. Se Morin levava em conta uma
certa autonomia do pblico, qual os meios de comunicao buscavam se adequar ao
oferecer seus produtos, os frankfurtianos aferravam-se ideia que tais produtos servem
apenas para um consumo acrtico, sem autonomia e essncia (ADORNO apud WOLF,
1995, p. 76).
A mira dos representantes da chamada Teoria Critica, como Theodor Adorno e Max
Horkheimer estava apontada, especificamente, para a dinmica da indstria cultural, termo
cunhado por eles em 1947, na Dialtica do Iluminismo. A indstria cultural , desse ponto de
vista, um sistema organizado que difunde produtos em srie, calcados em esteretipos e
marcados pela qualidade duvidosa. A circulao de bens simblicos, assim, obedece
racionalidade do sistema produtivo capitalista como um todo.
O papel do consumidor nesse processo pouco ativo. A impotncia o valor de base
do processo de troca (ou melhor, de imposio) de smbolos. Divertir-se significa estar de
acordo, assinalam Adorno e Horkheimer (op. cit., p. 77). Essa lacuna responsiva permitida
pelos consumidores a deixa para que a indstria cultural subjugue psicologicamente os
(pseudo-) indivduos. No lhes permitido o exerccio do senso crtico, pois o produto
prescreve todas as reaes (op. cit., p. 78).

homogneo de indivduos, que so essencialmente iguais, ainda que tenham origem em ambientes distintos
(WOLF, 1995, p.22). Em primeiras anlises como a da teoria hipodrmica, esse pblico seria capaz de responder
aos mass media de formas pouco articuladas e simplistas, conforme propunha o modelo behaviorista que
sustentava aquela teoria. Mais adiante, em Edgar Morin (teoria culturolgica), j se vislumbra uma articulao
dos meios de comunicao no sentido de atender as necessidades culturais dos seus pblicos porm, a anlise do
aspecto comunicativo acaba por remeter s reaes pavlovianas da teoria hipodrmica (WOLF, 1995, p. 91-93)
3
Fundado em 1923, o Instituto (mais conhecido por Escola de Frankfurt) inicialmente se estruturou como uma
coerente corrente filosfica at seu desmonte, com o advento do nazismo. A Escola se reuniu na dcada de 1950,
sem a mesma unidade programtica, porm (DOSSI CULT, 2009, p.6)

Tal viso vai cedendo lugar, na prpria academia, a vises menos deterministas do
crculo comunicativo. Diversos estudos de comunicao passam a apontar para os usurios
das mdias e neles observam uma instncia capaz de apropriaes e interpretaes dos
contedos a que se submetem. o caso, por exemplo, dos Estudos Culturais, representados
por autores como Hall (2003). As contradies e presses da sociedade passam a ser
encarados como elementos constitutivos do sistema cultural. Numa via de mo dupla,
diferente do modelo unilateral da teoria da informao, o comportamento dos indivduos
orientado por fatores estruturais e culturais - pode influenciar o contedo dos mass media
(WOLF, 1995, p. 97).
Nesse sentido, emerge como referencial a perspectiva exposta por Stuart Hall em seu
modelo Encoding/Decoding (HALL, 2006), que supe a existncia de diversos graus de
adeso por parte dos consumidores/usurios, ao menos no que tange recepo televisiva.
Longe de uma recepo passiva, simtrica, como propunham os modelos da teoria
hipodrmica ou da teoria da informao4, os usurios podem oscilar entre a concordncia e a
total rejeio dos contedos a eles oferecidos. Mazzeti (2009) lembra que a postura dos
cultural studies estimulou a realizao de inmeros estudos de audincia, o que contribuiu
para referendar essa virada terico-metodolgica dos estudos de comunicao.
De forma prxima aos cultural studies, emergem outras matrizes tericas capazes de
propor uma descentralizao da anlise do modelo clssico emissor domina receptor. Um
exemplo so os estudos ps-coloniais, que investigam como a diversidade cultural, num
mundo globalizado, torna borradas as fronteiras entre alta e baixa cultura, entre ocidente e
oriente. "A articulao social da diferena, da perspectiva da minoria, uma negociao
complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que
emergem em momentos de transformao histrica" (BHABHA, 1998, p. 20-21).
No h dvida que, nessa zona de escape das categorias analticas tradicionais,
fenmenos ainda a serem nomeados tm ocorrido. Como qualificar, por exemplo, as
4

Segundo Wolf (op. cit.), a teoria da informao surge nos trabalhos de engenharia das telecomunicaes, como
forma de otimizar o processo de transmisso de mensagens. Nessa abordagem, a questo do significado parece
estar em segundo plano.

produes amadoras colocadas ao alcance de todo o mundo por meio de ferramentas de


compartilhamento como o site Youtube? Um momento peculiar da histria da mdia
audiovisual parece iniciar em simples cliques em botes como o de upload. Justamente a, na
apropriao e articulao das linguagens e na aquisio de letramentos digitais5 que os
usurios dos meios de comunicao se fizeram notar. Aps anos servindo, de certo modo,
como cobaia das criaes dos meios de comunicao os diversos gneros em que se
organizam os discursos do rdio, da televiso, dos jornais os usurios comearam a
experimentar a sensao de estar no controle. No apenas buscando sua cidadania enquanto
consumidores, mas tambm eventualmente pautando a agenda dos mesmos meios aos quais,
anos atrs, no tinham acesso.
Na segunda vinda da web, uma cmera na mo
Um garoto representa um papel de vil de novela, enquanto um homem finge ser sua
vtima. Falas so disparadas como que numa pardia da dramaturgia vigente. A mise-en-scne
se aproveita de uma casa perifrica, sem retoques nem omisses. A cena se desenrola, sendo
registrada por uma cmera de baixa definio. H risos abafados, espordicos. Ao fim, o
garoto exclama: pode cortar! As cenas descritas so de um vdeo presente no Youtube6,
uma produo que, entre tantas outras, materializa a ideia de colaborativismo conforme
defendida na chamada web 2.0.
Apoiados em Xavier (2002), para quem o hipertexto uma tecnologia enunciativa que
viabiliza o surgimento do modo de enunciao digital7, destacamos como traos constitutivos
dessa tecnologia a imaterialidade, a confluncia de modos enunciativos, a no-linearidade e a
intertextualidade infinita.

O conceito de letramento digital tem sido exaustivamente discutido no mbito dos estudos acerca da
comunicao mediada pelo computador. Trabalhos como os de Snyder (1997) e Buzato (2007) representam uma
reduzida amostra acerca de um tema que mobiliza pesquisas em todo o mundo.
6
http://www.youtube.com/watch?v=dswHQa09RZg. A verso foi acessada em 20 e 29 de julho de 2009, tendo
registrado nesta ltima data mais de 27 mil acessos.
7
Justamente aquele que se realiza, de forma plena, na internet.

Figura 1: vdeo Leona a assassina vingativa, produo caseira annima postada no Youtube

Como toda tecnologia, a hipertextual no nasceu perfeita, e nem parece disposta a


alcanar tal perfeio. Essa mutabilidade continuamente renovada o que se tem chamado de
beta eterno, ou seja, um estgio desenvolvimento ainda no finalizado. Essa uma das
caractersticas da chamada terceira gerao da hipertextualidade, possibilitada pelo conjunto
de reinvenes pelas quais o hipertexto passou por meio das ferramentas da web 2.0.
O termo surgiu como designao para uma espcie de ressurgimento da internet aps o
que se chamou de estouro da bolha das empresas ponto com. O que parecia o fim da
internet, segundo previses mais pessimistas, resultou numa celebrao das potencialidades
de incluso dos usurios que a grande rede oferece.
O compartilhamento cooperativo de contedos uma caracterstica definidora da
chamada web 2.0. A ideia de cooperao, ou de uma "arquitetura de participao"
(O'REILLY apud PRIMO, 2007), no se fazia presente na primeira fase dos servios online.
No ambiente da web 2.0, a atualizao tecnolgica permite enfatizar a participao dos
usurios. Uma forma fundamental por meio da qual essa arquitetura de participao ocorre a
adoo de funcionalidades antes restritas a softwares que precisariam ser instalados no
computador. A web 2.0 proclama a migrao desses servios para dentro do ambiente online,
uma clara consequncia da expanso dos acessos por banda larga, mas tambm uma admisso

da importncia que a experincia do usurio assume.


As home pages passam a admitir comentrios, os sites pessoais ocupam novos espaos
por meio da insero em comunidades e sistemas classificatrios comuns, assim como
possvel aos internautas interferir em depositrios coletivos de informaes, tais como a
Wikipdia (enciclopdia online escrita e editada pelos prprios visitantes) ou pginas de
webjornalismo cooperativo. A web 2.0, seria, por assim dizer, a era da customizao8 de
interfaces e plataformas.
A juno dinmica de diversas semioses possibilitada pelo hipertexto denominada
por Lemke (2002) de hipermodalidade. O autor parte do conceito de modalidade proposto por
Kress & Van Leuween (2006)9 para postular o ineditismo das formas simblicas presentes na
internet. Para o autor, a hipermodalidade uma forma de nomear as interaes de significados
baseados na palavra, na imagem e no som na hipermdia, isto , em artefatos semiticos nos
quais significantes em diferentes escalas de organizao sintagmtica esto linkados em redes
complexas ou redes. Ele ressalta que esse tipo de ligao nos impele a ir alm dos gneros
multimodais tradicionais, como por exemplo o anncio publicitrio em revista, que justape
elementos textuais e imagticos sem, contudo, promover a interao entre os mesmos.
Primo (2007) afirma que a web 2.0 a grande plataforma na qual se materializa a
terceira gerao da hipertextualidade. Vrios atributos das produes audiovisuais e dos
canais de vdeo na internet partilham dos pressupostos da web 2.0, como a nfase na
arquitetura de participao, a constante atualizao e ampliao dos recursos e gadgets
disponveis aos usurios e a integrao com outras plataformas da web.
O site Youtube hoje o principal repositrio de vdeos da internet e um exemplo bemsucedido, do ponto de vista comercial, do emprego das potencialidades da web 2.0. Desde
dezembro de 2005, quando foi lanado, o site oferece crescentes funcionalidades relacionadas
visualizao e disponibilizao de vdeos, sem que seja necessrio, para isso, o download de

Custom, numa traduo do ingls, refere-se a personalizao ou feito por encomenda.


O termo modalidade vem da Lingustica e refere-se ao valor de verdade ou credibilidade de proposies
linguisticamente realizadas sobre o mundo (KRESS & VAN LEUWEEN, 2006, p. 155, traduo nossa)
9

qualquer software. Os criadores do servio no escondem a inteno de fazer dele a nova


imagtica dominante no mundo10. Servios de vdeo online como o ofertado pelo Youtube
sedimentaram a popularidade da imagem em movimento na internet, um fenmeno recente
que tomou o lugar dos demorados streamings de vdeo que caracterizaram o momento
anterior web 2.0.
Em exemplos como o descrito anteriormente, prevalece a esttica da ausncia de
esttica. Conforme Jespers (1998), os recursos amadores so usados para reforar a verdade
do que est sendo narrado, portanto, no seriam considerados falhas, mas recursos retricos.
Uma imagem tremida, uma cmera inbil, microfones em campo (...) do uma impresso de
verdade a tal ponto que o cinema adotou esta forma para reforar a credibilidade das
seqncias de fico (JESPERS, 1998, p. 68).
Estudos preliminares por ns realizados11 corroboram a ideia de que as produes
audiovisuais realizadas fora do circuito dos meios de comunicao tradicionais, por usuriosprodutores, tendem a formar teias ou constelaes de gneros12 discursivos, dentre os quais se
poderiam citar o vdeo-depoimento, a pardia amadora, o videoclipe amador, entre outros.
Embora no seja o objetivo principal do trabalho realizar um mapeamento exaustivo dessas
categorias, elas so aqui mencionadas na perspectiva de salientar a complexidade de tais
agrupamentos de enunciaes, que se multiplicam e demarcam espaos para alm da prpria
internet, como se ver mais adiante.
Uma insero controversa
a celebrao do amadorismo, dizem alguns, no escondendo sua decepo com os
rumos propostos (ou impostos) pelas tecnologias da comunicao. Outros preferem qualificar
o fenmeno como a cultura da participao um mundo de portas abertas para a
10

Em dez anos, acreditamos que a difuso online de vdeo ser a mais ubqua forma de comunicao
(HURLEY, 2008).
11
Com o objetivo de subsidiar dissertao de mestrado em andamento no Programa de Ps-Graduao em
Lingustica da Universidade Federal do Cear.
12
Um conceito discutido em Arajo (2006) em relao aos chats da internet e que pode ser sumarizado como
um agrupamento de situaes scio-comunicativas que se organizam por meio de pelo menos uma
caracterstica comum esfera de comunicao que os congrega, partilhando do mesmo processo formativo e
atendendo a propsitos comunicativos distintos (ARAJO, 2006, p. 74)

democratizao dos dizeres socialmente aceitos. A controvrsia se instala em torno da


participao dos consumidores/usurios na produo e difuso de bens simblicos miditicos.
Embora estejamos longe de um consenso a respeito do quo saudveis so os impactos da
entrada definitiva dos usurios no circuito da produo miditica, fato que ela hoje um
fato consumado, afervel por meio de inseres diversas tanto em mdias tradicionais quanto
naquilo que convencionamos chamar de novas mdias.
Algumas vises contemporneas nos ajudam a entender como a figura do usurioprodutor ou consumidor empoderado tem recebido ateno difusa, entre louvaes e crticas.
O ensasta Andrew Keen, em O Culto do Amador (2009), faz uma incisiva crtica figura do
nobre amador o usurio mdio de internet que, investido das ferramentas tornadas
cotidianas pela web 2.0, est ameaando virar de cabea para baixo (KEEN, 2009, p. 37) as
instituies e tradies do mundo de hoje. A metfora respaldada pela tese de que a
especializao e a diviso do trabalho so os legados mais importantes do capitalismo,
conforme o raciocnio de autores como Adam Smith (A Riqueza das Naes). Keen v
ameaas sobretudo difuso do conhecimento e da informao, com a progressiva perda de
espao de figuras de autoridade como os editores de jornais. Em seu lugar, emergem os
jornalistas-cidados, os editores voluntrios da Wikipedia13 e outros, cada qual com sua
verdade.
J Mazzeti (2009) mostra como esse tal empoderamento deve ser margeado por aspas.
Isso porque a crescente liberdade dos usurios no manejo das ferramentas miditicas nada
mais representaria, sob um certo ponto de vista, que uma permisso concedida pelas
corporaes. Os usurios, dessa forma, experimentariam uma sensao de falsa autonomia
estando, na verdade, trabalhando de graa para as emissoras de televiso, por exemplo.
De outro lado, uma retrica otimista se espraia pela obra de autores como Henry
Jenkins (2008), um entusiasta da chamada convergncia das mdias14. Jenkins considera
13

Enciclopdia colaborativa, que pode ser editada por qualquer usurio da internet. www.wikipedia.com
Ele um dos cientistas integrantes do programa de Ps-Graduao em Estudos Comparados de Mdia, do
MIT, mantm como um de seus projetos o Convergence Culture Consortium (Consrcio da Cultura de
Convergncia), ou C3 (http://www.convergenceculture.org/).

14

que a disseminao de ferramentais digitais possibilitou a contingentes mais amplos de


pessoas passarem a exercitar uma espcie de cidadania miditica. Elas se tornaram sujeitos de
enunciaes capazes de fazer tanto ou mais sucesso que um programa de televiso ou notcia
de jornal. O autor diz que a convergncia de mdias, mais do que um processo tcnico, uma
movimentao social em direo construo de uma inteligncia coletiva que, se hoje
exercitada em meios recreativos (como as redes sociais), pode no futuro ser usada para fins
outros, mais srios.
Televiso e participao
Esse movimento de empoderamento e mudana de status dos usurios dos meios de
comunicao, que tentamos esboar at aqui, no ocorre sem precedentes. Afinal, os
consumidores j reclamavam seus espaos no circuito miditico tradicional. Na histria da
mdia audiovisual brasileira, esse tipo de manifestao acontece com gradaes diversas. O
rosto do espectador comum aparece com freqncia em matrias jornalsticas de televiso,
programas de auditrio, reality shows, enquetes diversas e mesmo trabalhos de fico, numa
participao por ele no controlada sob qualquer aspecto. A participao se intensifica em
experincias contra-hegemnicas, como as de televiso comunitria15 e outras iniciativas
ligadas aos movimentos sociais16, que, no entanto, no foram capazes de deslocar o eixo de
poder do complexo televisivo empresarial brasileiro, dominado h anos por empresas como a
Rede Globo e o Sistema Brasileiro de Televiso (SBT).
Se a televiso nacional no tem sido, ao longo do tempo, um canal de participao
plena da audincia (assim como corporao miditica nenhuma o foi, diga-se de passagem),
a essa audincia que os produtos miditicos se endeream e para ela que buscam estabelecer
diversas agendas. Ao mobilizar sentidos, sistematizar um espao de problematizao da
dinmica social e, ao mesmo tempo, promover por uma espcie de unificao silenciosa entre
um universo de espectadores, os contedos televisivos acabam por adquirirem a posio de
indispensveis para se pensar identidades e culturas nos dias de hoje. Para tanto, a televiso

15
16

Descritas por autores como Peruzzo (2004).


Compiladas por Downing (2004).

potencializa, em sua linguagem, lgicas prprias de manejo do simblico. Cria, assim, um


universo prprio, fechado em si mesmo, internamente consistente. A televiso (e a mdia
como um todo) teria um valor ontolgico, de princpio gerador do real (SUBIRATS, 1989, p.
73)
So muitas as ferramentas de que a tev dispe para supostamente gerar o real, nos
termos usados por Duarte. Real no sentido de universos crveis, minimamente verossmeis e,
sobretudo, reconhecveis ou estveis, na acepo bakhtiniana ([1979] 2000). Os mundos da
tev seus formatos e gneros ganham tipologias diversas, mas que em geral gravitam em
torno de duas grandes categorizaes: o ficcional e o real. o que McQuail (2003) busca
mostrar ao mencionar a tentativa de se abranger todas as produes televisivas em quatro
tipos bsicos concebidos em torno do grau de emocionalidade e objetividade. Segundo Berger
(apud McQUAIL, 2003), autor da categorizao, a intensidade de cada uma dessas variveis
em cada texto televisivo determina sua insero em um tipo. So eles concursos, atualidades,
persuaso e dramas.
Nessa complexa cadeia de produo de sentidos, nada se d ao acaso; tampouco se
est lidando com uma mera colheita de uma realidade apreensvel na totalidade. Charaudeau
(2006) enftico ao declarar que todo e qualquer acontecimento passa pelo filtro do olhar
forjado no mbito discursivo instncia pela qual os acontecimentos necessariamente devem
passar antes de publicizados mediaticamente. O agente produtor, dessa forma, investido de
um papel importante, na medida em que compete a ele realizar tais operaes de emoldurao
de sentidos.
Porm, de alguns anos para c, o papel de produtor de contedos passa por uma
interessante mudana. fato que executivos, diretores e roteiristas mantm a primazia da
atividade de formatar e executar produtos audiovisuais televisivos. So eles que detm a
palavra final sobre esses contedos (levando-se em conta a utilizao corriqueira de pesquisas
de audincia por parte das emissoras, que podem implicar em mudanas nos produtos). No
entanto, cada vez mais perceptvel a permisso para que os espectadores integrem-se a esses
produtos como co-autores dos mesmos.

As observaes j realizadas ao longo da elaborao de nosso anteprojeto de mestrado


apontam que alguns quadros de programas possuem como elemento central de sua
textualidade produes enviadas, via internet, por espectadores. No Fantstico, revista
eletrnica dominical da Rede Globo, quadros como Vc no Fantstico, Bola Cheia e Bola
Murcha, Vem com Tudo e Detetive Virtual utilizam-se de vdeos enviados por espectadores. O
propsitos desses quadros so diversos. Eles comentam notcias (Vc no Fantstico),
apresentam sugestes de abordagens ou comentrios sobre temas polmicos da internet
(Detetive Virtual), estimulam o surgimento ou publicizao de novas tendncias de
comportamento (Vem com Tudo) ou integram uma espcie de game futebolstico (Bola Cheia
e Bola Murcha).
Em outros programas, como o Domingo do Fausto, tambm da Rede Globo, a
participao dos espectadores igualmente estimulada. Quadros como Garagem do Fausto e
vdeos enviados para os participantes do quadro Dana dos Famosos demarcam esse espao
concedido "audincia". Tanto em uma como em outra atrao, gneros como o videoclipe
amador e o video-depoimento convivem (ou eventualmente convergem) com quadros de
variedades, entrevistas, matrias jornalsticas e outros gneros prototipicamente televisivos.
Em todos esses exemplos, as caractersticas da textualidade televisiva no parecem
fundamentalmente alteradas, em termos de sua constituio. Primeiro porque o regime de
articulao dos campos semiticos segue o mesmo. A TV ainda no se apresenta como
hipermodal, no sentido da aquisio de capacidades de interao direta com o espectador. O
envio de vdeos por parte dos usurios ocorre por meio da internet17, ocupando a TV um papel
de exibio, mais do que de troca. Alm disso, tais produes recebem edio e no tm seu
ritmo de exibio controlado por ferramentas como os botes play ou pause, presentes em
canais como o Youtube.
Segundo, tais inseres amadoras so emolduradas a partir de variveis/recursos
assumidamente televisuais, como o videografismo. Os dois instantneos de programa
Fantstico mostrados abaixo, na Figura 2, revelam essa interveno, capaz de adequar o
17

No caso dos programas da Rede Globo, o envio centralizado no portal da emissora, o G1 (g1.globo.com).

formato amador a padres visuais da emissora (o uso de crdito em texto, no rodap) com a
mesma tipologia do restante do programa, mas, mais importante, buscar reproduzir a esttica
associada a esses gneros na ambincia da internet. Eis porque esto presentes os botes e
controles de navegao pelo vdeo comuns nos canais de vdeo da web, como o Youtube. Mas
(ainda) no possvel para o espectador, nos limites dos atuais controles remotos, dispor
sobre tais comandos. A apropriao de formatos visuais parece simbolizar as noes de
interatividade e colaborativismo, tpicas da web 2.0, sem que, de fato, tais atributos sejam
incorporados s enunciaes em questo. No caso, sobressaem os constrangimentos, as
limitaes, que cada suporte impe aos contedos nele veiculados.

Figura 2: Dois momentos de quadros do programa Fantstico, da Rede Globo: o quadro Vc no Fantstico e Bola
Cheia e Bola Murcha

No se ignora que o repertrio televisivo se renova de outras maneiras. Como


exemplo, citamos a busca direta por contedo na internet. Sob a alcunha de fenmeno da
internet, a cantora piauiense Stefhany foi apresentada no Domingo Legal, programa
apresentado at pouco tempo por Augusto Liberato no SBT. Para descrever a trajetria da
cantora, o programa recorreu aos vdeos (vrios deles de aparncia amadora) que haviam dado
artista notoriedade junto aos usurios do Youtube18.
Bolter & Grusin (2002), ao discutirem a relao entre as mdias, postulam que
qualquer mdia, em sua essncia, se apropria das tcnicas, das formas e do significado social
18

possvel assistir a integra dessa edio do Domingo Legal no prprio Youtube, o que no deixa de
corroborar a ideia de uma aproximao cada vez maior entre o audiovisual na internet e na televiso. O link
http://www.youtube.com/watch?v=_n9aw_F75QE.

de outra mdia. Assim, a histria dos meios de comunicao seria, na verdade, a narrativa
acerca de como os meios apropriam-se uns dos outros. A dupla de autores alcunha o termo
remediao (remediation) para designar o processo pelo qual uma determinada mdia
repagina (refashion) ou ressignifica atributos de outra. Para eles, a televiso vale-se dos
recursos de outras mdias para evocar imediatismo e autenticidade, ideia que se coaduna
com a argumentao de Charaudeau (2006) acerca do papel da imagem como capaz de
autenticar (reforar um efeito de verdade) certos discursos.
Consideraes finais
Com o presente artigo, buscamos descrever como os gneros de vdeo digital,
sobretudo aqueles presentes no site Youtube, materializam alguns dos atributos da chamada
web 2.0, quais sejam, o carter colaborativo e compartilhado da produo de contedos. Mais
do que isso, possibilitam ao usurio das mdias atingir um novo status: o de produtor, ainda
que amador, de contedos capazes de romperem a barreira de uma audincia microlocalizada, para se tornarem efetivamente populares, no padro de aferio das mdias
tradicionais. Esse pretenso empoderamento (um conceito ainda a ser devidamente esmiuado
em sua adequao ao fenmeno aqui descrito) vingou, de certa forma, a figura do consumidor
de mdia: aps anos sendo representados pela teorias da comunicao como uma massa pouco
autnoma, eles assumem o protagonismo de processos comunicativos relevantes ao ponto de
chamarem a ateno da grande mdia.
Alguns gneros audiovisuais emergentes (TROSBORG, 2000) tm realizado a
travessia entre internet e televiso. Contudo, conforme nossa argumentao, parecem
transmutar-se em funo de fatores como o suporte e o regime semitico, diferentes na
internet e na televiso. Esse trnsito de gneros e tambm de contedos suscita discusses de
diversas naturezas: tecnolgica (aponta para um processo de convergncia de suportes),
jurdica (com as possveis transgresses aos direitos autorais dos produtores audiovisuais),
mas tambm lingustica, nosso foco no presente trabalho. Defendemos, de forma introdutria,
a potencialidade hipermodal das produes amadoras circulantes no Youtube, bem como sua
capacidade de evocar determinados efeitos de verdade. Esperamos ampliar e qualificar tais

eixos de discusso em nossa dissertao de mestrado, que no momento se encontra em


andamento.
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