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CARLA ALVES DE CARVALHO YAHN

VERSOS, VEREDAS E VADIAO: uma viagem no mundo da


Capoeira Angola

ASSIS
2012

CARLA ALVES DE CARVALHO YAHN

VERSOS, VEREDAS E VADIAO: uma viagem no mundo da


Capoeira Angola

Dissertao apresentada Faculdade de Cincias e


Letras de Assis UNESP Universidade Estadual
Paulista para a obteno do ttulo de Mestre em
Letras (rea de Conhecimento: Literatura e Vida
Social)
Orientador: Dr. Rubens Pereira dos Santos

ASSIS
2012

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


Biblioteca da F.C.L. Assis UNESP

Y13v

Yahn, Carla Alves de Carvalho


Versos, veredas e vadiao: uma viagem no mundo da
Capoeira Angola / Carla Alves de Carvalho. Assis, 2012
110 f. : il.
Dissertao de Mestrado Faculdade de Cincias e Letras
de Assis Universidade Estadual Paulista.
Orientador: Dr. Rubens Pereira dos Santos

1. Capoeira. 2. Tradio oral. 3. Linguagem e cultura. 4.


Potica. I. Ttulo.
CDD 796.8
301.2

DEDICATRIA

Ao meu finado sogro, Armando


Gallo Yahn, pelo incentivo e apoio.
Ao meu amigo e companheiro
Pedro Ivo, pelo carinho e pelo amor
que sempre me deu nos momentos
bons e nos momentos mais difceis
no decorrer desse processo de
pesquisa e estudos. E a minha filha
Luana
pela
pacincia
e
compreenso.

AGRADECIMENTOS

I, viva meu Deus, gratido pela vida, pela sade, pela fora, pela coragem, pela
vontade, sem as quais no faria este trabalho.
I, viva meu mestre de Capoeira Angola, Alexandre Zacarias e a todos os mestres que
tive o privilgio de conhecer e construir uma relao de amizade e respeito, os quais me
passaram tantos conhecimentos no que concerne arte da Capoeira Angola e da vida.
I, salve todos os meus amigos, que vivenciam a prtica da Capoeira cotidianamente,
alguns leram meu trabalho e me ajudaram me animando e encorajando quanto minha
produo.
I, mestra Janja, (Dr. Rosangela da UFBA) por ter aceito meu convite em compor
esta banca, unindo seu saber de mestra de Capoeira e seu saber cientfico.
Ao Dr. Rubens Pereira dos Santos por ter aceito a tarefa de ser meu orientador. Sua
presteza e dedicao, bem como seu entusiasmo pela temtica da potica oral a partir das
cantigas de Capoeira Angola, foram decisivos para a realizao deste trabalho.
Ao Dr. Gilberto Martins, tambm da Faculdade de Cincias e Letras de Assis, por ter
aceitado meu convite em compor a banca que analisar este trabalho, bem como pelo
emprstimo de uma parte do material bibliogrfico que utilizei na sua elaborao.
Ao Dr. Frederico Fernandes da Universidade de Londrina, por ter se prontificado em
participar da minha banca de qualificao e por sempre ter se mostrado bastante atencioso e
disposto a contribuir com esse trabalho.
Por fim, no posso deixar de manifestar meus agradecimentos a meu companheiro
Pedro Ivo pelas conversas na rede, trocas de saberes e esclarecimentos tericos e filosficos, a
partir de conceitos discutidos por meio do conhecimento.

Capoeira me mandou
Dizer que j chegou
Chegou para lutar
Berimbau me confirmou
Vai ter briga de amor
Tristeza camar...

YAHN, C. A. C. Versos, veredas e vadiao: uma viagem no mundo da Capoeira


Angola. 2012. 115 f. Dissertao (Mestrado em Letras). Faculdade de Cincias e
Letras, Universidade Estadual Paulista, Assis, 2012.

RESUMO: Visa-se estudar as cantigas de Capoeira Angola e descobrir um pouco


mais sobre seus mitos e ensinamentos que muitas vezes funcionam como instrumento de
transmisso de uma tradio ancestral que resiste at hoje, que interage com a cultura e a
oralidade brasileiras enriquecendo-as e, que diante dessa interao por meio de
conhecimentos que so passados em situaes mltiplas de comunicao forma novos
capoeiristas angoleiros. Procura-se demonstrar como os cnticos da roda de capoeira
denominados ladainha, corrido e louvao podem ser analisados como parte da poesia
oral afrobrasileira, pois de antemo j se sabe que os mesmos possuem forma e contedo
essencialmente enraizados na arte potica. Tais cnticos so providos de ritmo, rimas,
musicalidades, gestos, olhares e ambiguidades de vrios tipos inerentes ao contexto da roda
onde se desenvolve o discurso do canto, revelando uma dupla faceta uma potica e outra
dinmica do mesmo fenmeno. Ainda procura-se ilustrar parte da representao que a
Capoeira Angola tem no mundo atualmente. Convm destacar a cotidiana relao que se
estabelece com o seu universo por meio de treinamentos e trocas coletivas. Experincias de
grandes mestres e mestras da Capoeira Angola contriburam para o desenvolvimento deste
trabalho, pois como aqui tratamos de um saber especfico, inevitavelmente em muitas etapas
debruamo-nos diante de seus detentores para ento se entender pequenos pedaos de sua
magia, que como j se sabe de antemo, simples, porm reflete sentidos profundos.

PALAVRAS-CHAVE: Capoeira Angola, tradio oral, potica, linguagem e cultura.

YAHN, C. A.C. Verses, paths and vagrancy: a journey into the world of Capoeira Angola.
2012. 115 f. Dissertation (Master's degree in Letters). Faculdade de Cincias e Letras,
Universidade Estadual Paulista, Assis, 2012.

ABSTRACT: The aim is to study the songs of Capoeira Angola and discover a little
more about their myths and teachings which often act as instrument of transmission of an
ancestral tradition that endures until today, that interacts with the Brazilian culture and orality
and enriching them, interacting through knowledge that are passed in multiple situations of
communication creating new players of capoeira angola. It seeks to demonstrate how the
chants of wheel called "ladainha", "louvao" and "corridos" can be analyzed as part of the
oral poetry: struggling, because beforehand is already known that they have the form and
content essentially rooted in the poetic art. Such songs are fitted with pace, rhymes, gestures,
looks and ambiguities of various types inherent in the context of the wheel where develops the
chant speech, revealing a dual facet a poetic and other dynamics of the same phenomenon. It
still seeks to illustrate part of the representation that Capoeira Angola has in the world today.
Everyday should highlight the relationship that is established with his universe through
collective exchanges and trainings. Experiences of grandmasters and master of Capoeira
Angola contributed to the development of this work, because here we treat a specific
knowledge, inevitably in many steps focusing on their holders to then understand small pieces
of their magic, which as already known beforehand, is simple, but reflects deep meanings.
KEYWORDS: Capoeira, oral tradition, poetics, language and culture.

SUMRIO

INTRODUO

CAPTULO I ORIGEM E (IN)DEFINIES

15

1.1. Capoeira Angola: suas possveis origens

15

CAPTULO II - CULTURA POPULAR?

23

CAPTULO III ASPECTOS GERAIS DA RODA

37

CAPTULO IV DILOGOS DA TRADIO ORAL

62

CAPTULO V AS CANTIGAS DA CAPOEIRA ANGOLA

79

5.1. A Potica Oral

79

5.2. As Cantigas e a Literatura

83

CAPTULO VI O DISCURSO DO CANTADOR NA ATUALIDADE

94

6.1. A relao de gnero na capoeira angola

94

6.2. Vozes e vozes, uma breve comparao

96

PARA TERMINAR (CONSIDERAES FINAIS)

103

BIBLIOGRAFIA

108

9
INTRODUO

NGolo, Dana Guerreira...

A Capoeira Angola uma manifestao artstico-cultural que abrange universos como


a dana, a msica, a literatura, teatro, arte marcial, outros. Brincadeira mandingueira que
revela em si indiscutveis origens africanas. Alguns estudiosos e mestres acreditam que ela
teve sua origem no Ngolo, ritual ancestral dos negros bantos do sul de Angola. O Ngolo, ou
dana da zebra, conhecido tambm como Mufico, Efico ou Efundula, um ritual que marca
a preparao guerra e a passagem das meninas vida adulta. Nessa dana ritualstica dois
lutadores competem e o objetivo atingir o rosto do adversrio com o p, o que condiz com
os objetivos do jogo da Capoeira Angola. Nesse jogo, o vencedor pode escolher sua esposa
entre as meninas iniciadas vida adulta.
Atualmente, a Capoeira Angola vem sendo praticada e buscada em diversas partes do
mundo, porm no se deve perder de vista que ela uma arte de origem africana que se
desenvolveu no Brasil e que busca preservar certos fundamentos bsicos que veremos mais
adiante. Suas cantigas so em grande parte cantadas na lngua portuguesa do Brasil, e h
tambm palavras de origem banto, nomes em quimbundo e em ioruba, por exemplo. Nos
depararemos mais frente com vocbulos de origem africana presentes nas cantigas de
Capoeira Angola, como, por exemplo, ginga1, mandinga2, ax3, kalunga4, nag5, gunga6,
inquices7, dentre muitos outros, algumas j absorvidas pela lngua falada em nossa terra, e
outras que ainda so pouco conhecidas quando fora do contexto da Capoeira Angola.

Ginga era a rainha de Matamba e Angola nos sculos XVI-XVII (1587-1663), considerada herona angolana,
portanto esse nome no Brasil ganhou outra conotao, referindo-se tambm ao balano de corpo, um termo
bastante usado tanto no futebol quanto na capoeira. Na atualidade o grupo de capoeira Nzinga (a rainha
chamava-se Nzinga Mbandi Ngola), adota seu nome fazendo-lhe referncia.
2
Dedicaremos um tpico para tratar somente da mandinga dentro da capoeira, mas sabe-se que esse termo pode
fazer meno a Rhynchospora hirsutaum, erva da famlia das ciperceas, nome de um idioma de um ramo de
lnguas do grupo nigero-congols, sua cognao de feitio e habilidades de capoeiristas ser tratada mais adiante.
3
Segundo Prandi em sua introduo do livro Herdeiras do ax de 1997, ax fora vital, energia, princpio da
vida, fora sagrada dos orixs. Ax beno, cumprimento, votos de boa-sorte e sinnimo de Amm. Ax
poder.
4
Kalunga ou Calunga pode se referir a um determinado local da margem do rio Paran, os moradores da regio
indicam uma planta do mesmo nome; outra variante refere-se a divindade ligada ao mar, e a ideia de morte.
5
Nag um termo tnico que se d a todo negro que se comunica na lngua ioruba. Faz tambm referncia a
Xang, o rei Nag dentro do Candombl.
6
Gunga provm do quimbundo ngunga, possui diversas variantes, vai desde nome mitolgico referencia ao
pnis de crianas. Aqui entenderemos como berimbau de barriga, que em alguns grupos o nome dado ao
berimbau mestre.
7
Os inquices, (de nkisi, plural minkisi, "sagrado" em quimbundo, termo usado para objetos, fetiches e estatuetas
que contm espritos chamados mpungo), so divindades de origem angolana, cultuadas no Brasil pelos
candombls das naes angola e congo.

10

Figura 1: copiada do freewebsite 8 Nzinga Mbandi Ngola, a Rainha


Ginga
Arte afrobrasileira que se caracteriza por sua mandinga, por sua oralidade (cnticos,
mitos e ensinamentos) e por sua aparncia esttica e ldica, que camufla na dana e na
teatralidade diversos movimentos que podem ser mortais, se executados. Ela no deve ser
reduzida luta (arte marcial), mesmo com sua grande eficincia como tal, ela tambm no
deve ser reduzida dana folclrica e muito menos a teatro de rua, pois, antes de tudo, ela
funciona desde seu surgimento no Brasil como manifestao cultural de raiz africana que
busca a liberdade de expresso, tcnicas de defesa e ataque como forma de resistncia ao
opressor (o senhor, a polcia, por exemplo) e funciona tambm como um espao onde os
capoeiristas podem transcender o mundo do trabalho e dentro de seu cotidiano encontrar um
momento para vadiar (cantar, movimentar-se, tocar um instrumento musical, brincar, ser
feliz).
A primeira vista este trabalho pode parecer reducionista por se deter no texto, mas ao
maximum se tentar reconstruir a voz do cantador de Capoeira atravs dessa deteno textual
utilizando recursos prprios da escrita que ajudam na noo de como a voz funciona na
situao oral. Tais recursos sero possveis por meio da acentuao, pontuao, transcrio da
forma como se canta, respeitando o som e no a ortografia correta, dentre outros mecanismos
que buscaro tambm descrever a performance da roda que engloba tais cnticos e os tornam

http://mnoticias.8m.com/

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significativos dentro de um acontecimento que traz em si msica, gestos, golpes, vozes,
enfim: expresses do corpo, da almae do rosto.
Quando se volta para uma tradio, seja ela ancestral, popular, erudita, clssica, tudo
independe. Vale sentimento (sensibilidade), criao, retorno, voz, letras. Assim, por enquanto
indefinvel permanece o conceito do que venha a ser essa tal Capoeira Angola. Pois como
diria Mestre Pedro Trindade Moraes, ela um mistrio. Talvez seus mitos contribuam de
forma a fortalecer suas narrativas e canes. Falaremos muito desses mitos correndo por essas
letras. Mas a oralidade presente nesse universo de roda inalcanvel por esses dedos que
tentam apalp-la. Ela flui de forma a desaparecer no ar, captada por ouvidos sensveis e
atentos que a escutam e reside apenas em forma de memria e sentimento. Agora, em algum
lugar desse mundo algum ecoa um cantar, um falar, um gesticular, um danar, um brincar,
um sentir Capoeira Angola. Por isso, bastante difcil tentar defini-la aqui, pois ela acontece
em ritual, convivncia e tambm na rua.
Segundo o Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha, 1889-1981), figura lendria no
mundo da Capoeira Angola, a ginga que aprendera desde criana provinha de uma mistura
do batuque angolano e do candombl dos jejes, africanos da Costa da mina, com a dana dos
caboclos da Bahia (Escola de Capoeira Os Angoleiros do Serto). Mestre Pastinha defendeu
essa tese at meados dos anos de 1960, pois depois disso recebeu em sua academia, localizada
no Pelourinho, Salvador-BA, a visita do ilustre pintor que viveu em Angola e estudou BelasArtes no Porto, Albano Neves e Sousa que lhe afirmou ter visto em Angola uma dana
semelhante Capoeira que o Mestre ensinava, e l, essa dana chamava-se Ngolo. O pintor
acreditou tanto na semelhana das duas danas que at mesmo pintou um painel em 1990,
integrando a dana angolana na parte superior, e a brasileira na parte inferior de seu quadro
(figura 2).
Quando pequeno, mestre Pastinha sempre apanhava de um garoto mais forte,
Honorato, maior de estatura do que ele. Um velho africano (mestre Benedito) que sempre via
a cena um dia resolveu cham-lo e ensinar-lhe a arte da Capoeira, depois denominada por
Pastinha de Capoeira Angola. No casu (casa) desse africano o garoto aprendeu a ginga de
corpo to buscada hoje na roda. Era mais do que conhecimento que o velho ancio tentava
passar? Talvez sentir o ritual na atualidade uma das chaves para entender essa tradio que
agrega tantas variantes e diversidades dentro do seu vasto universo. Porm, cabe-nos aqui
analisar seus processos para entendermos seu papel na atual sociedade.

12

Figura 2: S/N, Albano Neves e Souza

13
Aqui dissertaremos e adentraremos na malandragem que vai alm dos gestos, aquela
que est na voz, na roupa, no chapu, no som das cabaas, caxixis, no ao do arame do
berimbau, no couro sagrado do tambor, nas mos, nos ps, na cabea e, principalmente, na
alma e no corao. importante desde j esclarecer que essa pesquisa desenvolvida por uma
pessoa que vive a Capoeira, que busca a cada dia aprender mais e amadurecer dentro desta
arte. Boa parte dos conhecimentos aqui abordados ter por base o saber oral que passado de
maneira informal, ou seja, histrias contadas por pessoas que as viveram ou ouviram seus
antepassados narrarem, depoimentos, pontos de vista e experincias de mestres capoeiristas
que trazem como bagagem de vida o saber popular da arte da Capoeira Angola, que passada
tambm de maneira mltipla (de dentro, de academias, centros e escolas de Capoeira Angola;
e de fora, em ruas e guetos diversos). Ser realizado, alm das ensasticas interpretaes das
letras dos cnticos, um trabalho que buscar enfocar a Capoeira Angola como um todo, em
que se destacaro seus fundamentos de roda, de comportamento e de rito. Alm da recolha e
do mergulho em seus saberes que se d por meio da vivncia em rodas, o que acarreta em
percepes das vrias situaes possveis dentro de cada acontecimento ou ritual vivido.
Da Capoeira Angola,

abordaremos um pouco

sua possvel origem,

seu

desenvolvimento e sua atual situao, daremos algumas hipteses para uma possvel definio
(Arte?), trabalharemos dentro do campo da Cultura Popular para entend-la como parte
atuante de uma sociedade. Esboaremos noes bsicas de tradio para ento passar a
analisar as cantigas como forma de potica oral, tudo isso tendo por base a experincia dentro
da prtica da Capoeira Angola, pois como diria a cano: eu sou angoleira, assim esse
trabalho apresenta o olhar de quem est dentro do movimento, vivenciando e aprendendo dia
aps dia. Sabe-se que tudo isso (conhecimentos de Capoeira) se constri a partir da
convivncia direta entre pessoas que almejam descobrir um pouco mais sobre esse saber
ancestral, ento muito do que ser tratado ter grande contribuio coletiva, como j foi
destacado anteriormente, aqui temos por base o grupo Os Angoleiros do Serto, do qual a
pesquisadora faz parte.
Em sntese, almeja-se analisar o discurso do capoeirista a partir de suas canes e, com
isso, sugerir algumas possveis interpretaes da representatividade das letras das cantigas,
dentro e fora da roda. Olharemos a funo que elas desempenham no mundo de quem
vivencia e aprecia seus saberes e encantos. Abordaremos o conceito de oralidade e,
consequentemente, o de escrita. Trataremos desde a musicalidade, voz, gestos, performance
at as peculiaridades existentes no mundo da Capoeira Angola. Com isso, a partir de cones da

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Capoeira, como Besouro, Bimba, Pastinha falaremos um pouco de mandinga, ritual e
misticismo.

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CAPTULO I ORIGEM E (IN)DEFINIES

1.1. Capoeira Angola: suas possveis origens

Antes de ser descoberta pelos historiadores, h poucas dcadas, a capoeira


j tinha vivido suas aventuras nas pginas da literatura, dos cronistas, dos
memorialistas do passado imperial do Rio de Janeiro. E antes mesmo destes
e de forma muito mais frequente , num passado remoto, a capoeira s era
testemunhada pela pena dos escrives de Polcia. (SOARES, 2002, p. 35)

Como j foi dito, este trabalho busca olhar para a Capoeira a partir de uma anlise da
oralidade por meio das suas cantigas, desta forma no nos aprofundaremos em nenhum
perodo histrico especfico, mas sim desenvolveremos um estudo panormico, abordando
desde a possvel origem da Capoeira at sua manifestao na atualidade. Portanto os perodos
histricos aparecero de forma secundria, j que impossvel falarmos de Capoeira sem
contextualiz-la no tempo e no espao principalmente quando vista a partir de suas cantigas
e de seus mestres. Assim, busca-se compreender um pouco do universo da Capoeira Angola a
partir de seus mitos cantados em rodas e narrados pelo imaginrio popular, porque a
atualidade, tomada fora da sua relao com o passado e o futuro, perde a unicidade,
decompe-se em fenmenos e coisas isoladas, torna-se um conglomerado abstrato
(BAKHTIN, 1988, p. 263). Porm, sem perder de vista a ideia de Bakhtin, de que para se
compreender integralmente a atualidade necessrio ter conhecimento de seu passado e
prever um possvel futuro, pode-se problematizar a impotncia dessa previso do futuro. Ao
futuro pertence uma realidade de outro tipo, mais efmera, o ser no tem aquela mesma
materialidade e solidez, aquele peso real que so prprios do e do foi. Portanto, seremos
bastante cuidadosos nesse aspecto e buscaremos fazer uma previso dentro da lgica atual da
Capoeira.
Em documentrio intitulado Besouro Preto, Mestre Moraes destaca que antes de virem
ao Brasil, os negros africanos j possuam tcnicas marciais e blicas, pois h tempos
anteriores ao descobrimento do Brasil, numa frica tribal, os negros j tinham a necessidade
de defesa, tanto em relao s tribos rivais quanto em relao aos perseguidores e
exploradores estrangeiros. No Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, na estncia 58,
descrita a prtica de negros de tribos rivais que se caavam e se vendiam:

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Hunos aos outros se vede,
& haa muitos mercadores,
Que nisso soomente entedem,
& hos enganm, & prendem,
& trazemaos tratadores.
Muitos se vendem na terra,
Se tem hunos com outros guerra
Servemse de bstas delles
Pollas n aver entrelles,
A mais terra he cha sem serra.
(RESENDE, 1917, P. 23)

Neste portugus arcaico o cronista relata a prtica de captura entre negros africanos de
etnias diferentes, o que sugere que antes de vir ao Brasil trazidos como escravos esses negros
j necessitavam de habilidades de combate fsico. Com isso podemos destacar a viso de
mestre Moraes que de certa forma coloca em questionamento um dos argumentos que Mestre
Bimba usava, no que consta no livro de Pires, Bimba, Pastinha e Besouro de Mangang (trs
personagens da Capoeira Baiana) de 2002, quando o autor a partir de sua pesquisa feita em
Salvador relata que mestre Bimba defendia a nacionalidade da Capoeira por conta de seu
surgimento mediante a necessidade de se produzir meios de defesa e ataque por estes negros
no contexto em que se encontravam em solo brasileiro, fugindo e combatendo os ditos
capites do mato e feitores (homens ou bandeirantes contratados para capturar negros
fugitivos).
Por mais que a Capoeira Angola se assemelhe dana da zebra, como vimos na
introduo deste trabalho e como tenta demonstrar Albano Neves em seus esboos e pinturas,
as vezes pode ser arriscado admitirmos que ela tenha se originado somente dessa dana
ritualista africana. Sua origem provvel deve ter se dado mediante a juno de vrios
elementos que a transformaram em luta, como, a situao do negro no Brasil Colonial,
Imperial e Republicano. E, pelo que se tem visto, pouqussimos so os quadros e textos que
descrevem os movimentos desses antigos jogos combativos, o que dificulta nossa tentativa de
dar-se uma certeza quanto a ligao extrema dessas duas artes como uma sendo parte da
outra, at mesmo porque grandes mudanas socioculturais se deram com o passar do tempo na
frica, no Brasil e no mundo.
Para mestre Pastinha a Capoeira teria sua origem em Angola, mas traria as
contribuies de congoleses, moambicanos e indgenas (PIRES, 2002, 74), na voz do
prprio mestre: do ndio, no quilombo dos Palmares, no contato com eles nas fazendas de
cana, a Capoeira ganhou novos golpes, principalmente as defesas, como a negativa, a queda

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para trs, a defesa com as mos (Vdeo sobre mestre Pastinha, arquivo privado de Fred
Abreu).
O primeiro estudioso a publicar teses que defendem a origem da Capoeira no Ngolo
foi Cmara Cascudo, em seu livro Folclore do Brasil de 1967. Albano Neves explicou ao
folclorista em grande carta suas ideias em relao origem da Capoeira, nessa carta descreve
com profundidade o ritual da dana da zebra, em que o vencedor da luta tem o direito de
escolher sua noiva entre as meninas que participam do ritual sem pagar dote. Pelo fato do
Ngolo ser uma luta de mos abertas, ter o uso de golpes com os ps enquanto as mos esto
no cho, ter o jogo de corpo com base na cintura, como deixa-nos transparecer as pinturas de
Albano, impossvel se negar a semelhana que ele tem com a Capoeira e Cascudo apresenta
na obra Folclore do Brasil a trajetria do Ngolo at se transformar em Capoeira Angola.
Se formos tomar por base as teorias que acreditam que a Capoeira surgiu nos
quilombos, podemos afirmar que os negros trazidos principalmente da costa ocidental
africana, em sua maioria de grupos Bantos e Sudaneses, pela situao em que se encontravam
fugiam e em lugares isolados desenvolviam tcnicas e meios de resistncia ao sistema
opressor escravagista. Um desses meios de resistncia foi justamente essa fuga para os
quilombos. Podemos destacar o quilombo de Palmares, aqui j citado na ideia de mestre
Pastinha, liderado por Zumbi como o mais significativo, pois perdurou cerca de cem anos e
resistiu a inmeros ataques, tanto de capites do mato, quanto de feitores. No perodo
colonial, as torturas aos negros africanos eram extremamente perversas e cruis, havia desde
mutilaes, nos chamados castigos exemplos, at queimaduras, furos em seios, chibatadas
etc., e como se sabe, desde o transporte nos navios negreiros at a sua chegada e instalao
em solo brasileiro, o negro j sofria torturas.
Assim como no Brasil Imperial, a Capoeira tambm foi severamente perseguida no
perodo de instalao do governo republicano, sendo um dos principais alvos de represso
policial no incio da Repblica, tanto que no Cdigo de 1890, por meio do Decreto N 847,
sob o ttulo Dos Vadios e Capoeiras, teve a seguinte sano:

Art. 402 Fazer nas ruas ou praas pblicas exerccios de destreza e agilidade
corporal conhecido pela denominao de capoeiragem. Pena de 2 a 6 meses
de recluso.Pargrafo nico: considerado circunstncia agravante
pertencer o capoeira alguma banda ou malta. Aos chefes ou cabeas
impor-se- pena em dobro.

Mesmo com sua proibio por conta das Maltas e de seu carter marginal, geralmente
associado a periculosidade por parte de uma sociedade branca e burguesa, a

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Capoeira no acabou. Ela continuou acontecendo de forma clandestina s margens dessa


sociedade principalmente nas cidades de Salvador, Recife e Rio de Janeiro. Era grandemente
perseguida pela polcia, sendo comum a deportao de capoeiristas para ilhas presdios.
Os capoeiristas ento inventaram alguns meios de burlar a represso policial, como a
criao do toque do berimbau chamado de cavalaria, que funcionava como um aviso, um
sinal de alerta indicando a vinda dos policiais. Quando o toque de cavalaria era tocado, os
capoeiristas saiam em disparada para no serem detidos. Outro mecanismo de defesa contra o
poder policial adotado pelos capoeiristas foi a criao de codinomes e apelidos de capoeira,
pois assim ficaria mais difcil para a polcia identificar quem fazia parte da vadiagem.
Porm, cabe uma ressalva de que os apelidos tambm se davam por conta dos feitos dos
capoeiristas e por sua personalidade, como, por exemplo, Querido de Deus, Cobrinha Verde,
Doze Homens, Caiara, P de Ona, Camafeu de Oxossi, Alfinete. Da mesma forma que os
capoeiras criavam mecanismos para dificultar a perseguio policial, a polcia, por sua vez,
tambm tinha suas estratgias de perseguio. Quando desconfiava ser algum homem
capoeirista, simulava um ataque, se a pessoa fizesse algum movimento de esquiva ou de
ataque caracterstico da movimentao da capoeira, esta pessoa sofria a tentativa de priso por
parte destes praas no linguajar da poca.
Ao mesmo tempo em que a perseguio e a proibio eram constantes, a Capoeira foi,
aos poucos, ganhando espaos dentro da sociedade no incio do sculo XX, principalmente
nos meios militares e intelectuais. A partir disso, a Capoeira comeou a ser vista com certa
aceitao, pois era tida por esporte por esses meios, e ento poderia ser considerado
genuinamente brasileiro, chegando a ser neste contexto a Ginstica Nacional, contanto
defendia-se que ela havia sido criada em solo brasileiro pelos negros vindos da frica, talvez
pela busca da nacionalizao brasileira. O que nos faz perceber o quanto ela era reduzida
pelos que a viam apenas como esporte e desconsideravam sua complexidade social, cultural e
artstica,
H teorias, como podemos observar no artigo de Luiz Carlos Soares, Os escravos de
ganho no Rio de Janeiro do sculo XIX, publicado na Revista Brasileira de Histria, que a
Capoeira tambm se manifesta nas cidades, por meio dos escravos de ganho, que exerciam
diversas funes, eles podiam ser desde barbeiros, garotos de recados, comerciantes
ambulantes at carregadores (de pessoas e/ou objetos): no Brasil do sculo XIX, a escravido
de ganho foi no s uma forma de explorao do trabalho cativo, mas tambm um regime de
trabalho tpico do ambiente urbano. (SOARES, 1988, p. 107).

19

Porm, no entraremos nessa discusso, mas destacaremos que se tratando de grandes


cidades a Capoeira se desenvolveu principalmente em Salvador, Recife e Rio de Janeiro na
poca do Brasil Imperial. Foi mais fortemente repreendida no Rio de Janeiro por causa das
Maltas e Bandas que eram fortemente organizadas por capoeiristas. Essas organizaes eram
o terror da burguesia e o trabalho da polcia. Eram conhecidos por desordeiros ou vadios.
Ainda no perodo da ilegalidade, os capoeiristas viviam o que Antonio Candido chama
de dialtica da malandragem, ou seja, a situao de estar no limiar da ordem e da
desordem, pois ao mesmo tempo em que os capoeiras praticavam um ato criminalizado e
ilegal, estavam em contato e resistiam aos poderes abusivos da polcia.
Antes da legalizao da Capoeira sua aprendizagem se dava de maneira marginal, nas
ruas, esquinas e praas pblicas, nas feiras, nos fundos de quintais, em terreiros, e nas rodas
de final de semana, e, como diz Mestre Waldemar Rodrigues da Paixo (1916-1990):
Naquele tempo no existia academia tinha outra roda no Periperi e a academia era onde
tivesse uma sombra boa, fazia aquele ringue e ento vinha capoeirista de tudo quanto era
lugar9. A atividade era sempre comandada por um mestre antigo, detentor de maior
conhecimento, como acontece ainda hoje nas tradicionais rodas de Capoeira Angola. Segundo
relato do mestre Canjiquinha (1925-1994) A gente jogava Capoeira nos dias de domingo,
no tinha academia e quando aparecia a polcia a gente tinha que sair correndo (VIEIRA,
1995, p. 103).
somente na dcada de 1930 que a Capoeira vai ser legalizada. Por mais que as
tentativas de legalizao tenham sido mais marcantes no Rio de Janeiro, na Bahia que o fato
se sucede primeiramente, talvez pela imagem que a Capoeira carioca tinha ligada
malandragem, ao cio e violncia promovida pelas maltas. O carter esportivo da Capoeira
possibilitou seu embranquecimento, e, por conseguinte, sua descriminalizao, esta ltima se
deu lentamente e ainda se d na atualidade.
nesse momento que a importante figura do mestre Bimba, Manoel dos Reis
Machado (1899-1974), realizou grandes mudanas na prtica da Capoeira. Mestre Bimba foi
o criador da Luta Regional Baiana, ele adota golpes de artes marciais orientais, retira o
atabaque da bateria, e passa a adotar uma sonoridade mais concisa, com apenas dois pandeiros
e um nico berimbau. No seu disco curso de Capoeira Regional, podemos apreciar a rica
musicalidade de mestre Bimba, que mostra toques batidos a sua maneira, como So Bento
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www.capoeirabayonne.com/mestre_waldemar_paroles.html acesso em 13/10/11.

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Grande, Iuna, Benguela, Amazonas, Cavalaria, Idalina e Santa Maria. Alm dos corridos e
quadras cantados com a entoada forte e segura de mestre Bimba. inegvel a beleza do seu
coro feminino, com voz bem alta e cadenciada pelo tom grave do mestre. Raro hoje um grupo
de Capoeira que faa msica como o fez mestre Bimba, atualmente mestre Ananias (1925) o
que mais se aproxima dessa maneira de proporcionar a msica na Capoeira, claro que com
suas diferenas, pois ele adota duas congas ao invs do atabaque comum na bateria de
Capoeira Angola, e no adota apenas dois pandeiros e um berimbau, mas sim a bateria
completa da Capoeira Angola com a ressalva das congas. Portanto, a aproximao mais
expressiva na forma de entoar o cntico e o responder do coral.
Mais do que essa caracterizao musical mestre Bimba coloca a Capoeira dentro da
academia e cria o cerimonial de formatura. Iam treinar com mestre Bimba geralmente
estudantes ou aquele que tivesse carteira de trabalho registrada ou comprovasse que tinha
alguma ocupao. O mestre tentou, dessa forma, descriminalizar a atividade da Capoeira,
valoriz-la como forma de educao fsica e formao. Porm, essa atitude acarretou no tal
embranquecimento, pois como pode ser visto no documentrio Mestre Bimba: a capoeira
iluminada, produzido pela Lumen, os frequentadores de sua academia no Centro de Salvador
eram em maioria estudantes do curso de medicina da Universidade de Salvador, que, como
pode ser visto no documentrio, no contavam com nenhum negro, porm cabe a ressalva de
que no Terreiro do lobo, mestre Bimba tambm teve alunos negros e da classe subalterna.
As mudanas criadas pelo mestre Bimba no foram bem aceitas por todos os
capoeiristas, pois havia os que se preocupavam com a descaracterizao e o desenraizamento
da Capoeira a partir das transformaes que mestre Bimba vinha propondo. Esses eram os
angolas, como os chamava o mestre Bimba. Muitos dos angolas tinham por fundamento
manter as tradies da Capoeira, como a ancestralidade principalmente. Foi Vicente Ferreira
Pastinha (1889-1981), mestre Pastinha que nomeou a Capoeira que busca manter as
caractersticas que lhes so prprias, aquelas da tradio como Capoeira Angola, segundo ele,
no seu livro Capoeira Angola, esta arte se assemelha a uma dana graciosa em que a ginga
maliciosa mostra a extraordinria flexibilidade dos capoeiristas. Mas, capoeira angola , antes
de tudo, luta e luta violenta (PASTINHA, 1988, p.21).
Mas isso no quer dizer que alguns angolas no participavam das lutas nos ringues
armados na atual Praa da S, na poca palco chamado de Stadium Odeon. L mestre
Bimba era bamba, pois venceu muitas lutas e desafiadores nesse espao que tambm
contribuiu aceitao da Capoeira como luta nacional, o que gerou uma certa distoro de sua
imagem original. Alm da Capoeira no ringue, mestre Bimba tambm promoveu a

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Capoeira em apresentaes artsticas, esta com um carter mais ldico e menos combativo.
Mestre Pastinha era contra a Capoeira no ringue, pois defendia sua graciosidade: lgico
que nos referimos a Capoeira Angola, a legtima Capoeira trazida pelos africanos e no
mistura de Capoeira com Box, luta livre americana, jud, jiu-jitsu etc. que lhe tiram as
caractersticas, no passando de uma modalidade mista de luta (ibidem).
Em suma, havia certa diferena ideolgica entre essas duas potncias da Capoeira na
Bahia. Porm, esses dois mestres buscaram cada qual a seu modo, descriminalizar a prtica da
Capoeira. Mestre Pastinha era apoiado por pessoas como Jorge Amado, que assumia na poca
uma postura esquerdista e comunista. J mestre Bimba, com sua defesa da Capoeira Nacional,
esteve com o presidente Vargas, conforme os registros fotogrficos evidenciados na pesquisa
de PIRES (2002). Porm, cumpri dissertar que ambos os mestres nunca tiveram ligao
partidria direta e ambos se queixam da falta de apoio que havia por parte do governo de
maneira geral, eles brigaram por espaos culturais, polticos e econmicos da sociedade, o
comrcio da Capoeira tornou-se um fato fundamental. A retirada da Capoeira do cdigo penal
em 1934 foi uma tarefa que significou coloc-la no mbito das relaes fundamentais do
sistema capitalista, o que resultou na criao das academias de Capoeira (PIRES, 2002, 91),
desta forma, eles tentam fugir das prticas criminais e comercializar a Capoeira como bem de
consumo cultural como formas de ganho e sustento.
A Capoeira Angola e Regional hoje se disseminaram por todo o pas, j estando
totalmente fundidas e enraizadas na cultura nacional, ambas competem dentro de suas
prprias linhagens e entre si mesmas, Angola e Regional, por um mercado em que mestres
buscam oportunidades de trabalhos em realizaes de projetos culturais, educacionais e
artsticos, Workshops no Brasil e Exterior, cursos, presenas em eventos, mas claro que este
ltimo, principalmente, no s regido por uma relao de competitividade, mas tambm por
relaes de amizades e contatos.
A Capoeira Angola (a qual tratamos neste trabalho) na atualidade busca manter as suas
razes culturais e seus fundamentos tradicionais, como a musicalidade, a mandinga, a
teatralidade, a brincadeira, o ritmo, a memria, a ginga, o respeito mtuo entre os homens e as
mulheres, tanto no ritual da roda como na roda da vida. Devemos destacar que a Capoeira
hoje em dia bem mais aceita pela sociedade se formos comparar sua aceitao h pouco
tempo atrs, no que o preconceito tenha acabado, mas diminudo de forma significativa. Na
verdade, isso deve ter se dado por conta dos esforos de mestre Pastinha e Bimba, mas
pensando na Capoeira Angola, tambm por conta do prprio negro que se fortaleceu,
fortaleceu seus saberes e sua cultura, como forma de afirmao social e identitria.

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Se a Capoeira antes era uma prtica criminalizada, hoje patrimnio cultural brasileiro. Sua
manifestao causava medo, mas atualmente atrai mais e mais apreciadores, e impulsionada
pela lei n 10 639 que busca incluir no currculo oficial da Rede de Ensino a obrigatoriedade
da temtica "Histria e Cultura Afro-Brasileira", e d outras providncias; sancionada em
janeiro de 2003 pelo ex-presidente Lula, j gera alguns resultados, pois atualmente busca-se
com esse apoio aprender-se mais sobre a cultura e a histria afro-brasileira e a conviver e
respeitar as diferenas culturais e religiosas que existem em nossa terra.
importante dizer que atualmente h estilos diversos de Capoeira, a Capoeira se
disseminou de tal forma que complicado falar em apenas dois estilos, ou seja, Angola e
Regional, sua prtica tem diversas funcionalidades na atualidade, h grupos que buscam
preservar os fundamentos de mestre Bimba, porm h muitos outros que a destorce tornandoa apenas atrao turstica com vistas no lucro mercadolgico ou como forma de
sobrevivncia. Aqui nossa pesquisa se volta mais para a Capoeira Angola quando se refere
atualidade, por conta da pesquisadora se encontrar dentro dessa denominao. Basicamente a
diferena entre a Capoeira Angola (que tambm apresenta vertentes diversas) e a Regional e
suas inmeras vertentes que estas geralmente possuem um carter predominantemente
esportivo, de ginstica com movimentos acrobticos de grande impacto, como saltos, por
exemplo, o que a coloca dentro da cultura de massa e a torna marketing em propagandas de
cereais matinais, seriados e novelas televisivas; e aquela possui movimentos de resistncia e
domnio, quase sempre tendo algum apoio sobre o cho, funcionando mais como ritual do que
como espetculo. Lembrando que isso se dizendo, grosso modo, algo que bem mais
profundo e complexo e que no o enfoque primeiro deste trabalho, ditas dessa maneira as
diferenas podem soar reducionistas e demasiado simplificadas.
De maneira bastante simplificada, pode-se afirmar que a Capoeira Angola defende o
respeito aos mestres antigos e aos seus ancestrais, mantm muito da tradio ritualstica dos
negros africanos e, com os seus trs cnticos (ladainha, louvao e corrido) ela veculo do
saber dos antigos e de seus mitos por meio da oralidade que fundamental em seu ritual e
se manifesta por meio de suas cantigas, lembrando que dentro dela tambm podemos nos
deparar com variantes que a diferencia de um grupo para outro a partir de simbologias ou at
alegorias, e crenas, como veremos no decorrer deste trabalho.

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CAPTULO II - CULTURA POPULAR OU CULTURA TRADICIONAL?

A cultura popular [...] manifesta-se como forma singular de resistncia:


resistncia astuciosa vinculada idia de jogo, trampolinagem, trapaaria,
todos mecanismos de recusa estratgica e ttica assimilao. Cultura
popular que prev a existncia de um usurio capaz de fazer com, de utilizar,
com esperteza e sabedoria, os referenciais culturais socialmente produzidos
e transform-los em recursos prprios, resultados de uma arte de fazer.

(BORELLI, 1996, p. 36)


Como j se observou, a Capoeira Angola um movimento bastante complexo que no
se define com facilidade. Entretanto a princpio colocaremos sua prtica dentro do conceito de
Cultura Popular, pensando-a mais como Cultura Tradicional, para um bom entendimento do
que ela pode representar no mundo das artes e da cultura em geral. Porm, no podemos
deixar de lembrar que os estudos relativos a culturas populares tornaram-se visveis h apenas
algumas dcadas, tendo seu florescimento na dcada de 60 (ABIB, 2004, 28) e o conceito
bastante divergente e pode ter sentidos bastante opostos. Por isso, a tarefa aqui no simples,
deve-se ter certa tomada de posio partindo de um ponto de vista bem direcionado. Aqui
entenderemos Cultura Popular segundo pensamentos de CANCLINI:

Do lado do popular, necessrio preocupar-se menos com o que se extingue


do que com o que se transforma. Nunca houve tantos artesos, nem msicos
populares, nem semelhante difuso do folclore, porque seus produtos
mantm funes tradicionais e desenvolvem outras modernas: atraem
turistas e consumidores urbanos que encontram nos bens folclricos signos
de distino, referncias personalizadas que os bens industriais no
oferecem. (CANCLINI, 2000, p. 22)

A prtica da Capoeira Angola ampla e muitos so seus mestres, e por mais que sua
existncia seja mltipla ela agrega saberes normativos que revelam sua ordem. Por mais que
haja tantas vertentes da mesma denominao Capoeira Angola, e por mais que diversos
possam ser seus ritos de roda, ela tem algo que resiste em comunidade, como, por exemplo, a
sequncia ritualstica onde se canta ladainha, louvao e corridos. Talvez essa resistncia seja
uma das chaves para entendermos o carter transcendental que acontece em roda. Quando
mestre Pastinha fala no tpico A Capoeira na atualidade, em seu livro Capoeira Angola,
bastante claro e simples:
No lhe falta o prestgio nem a compreenso das autoridades e do nosso
povo. Em suas academias encontram-se discpulos de todas as idades e

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classes sociais. O capoeirista no mais visto como um desordeiro um
desportista, a semelhana de outros que praticam o Box, a luta livre
americana, o jud etc. [...] Mas, a Capoeira Angola , ainda folclore
nacional. Os servios de turismo, na Bahia, colocam como ponto
obrigatrio, em seus programas, uma visita s Academias de Capoeira.
(PASTINHA, 1988, p. 23)

De l para c muita coisa se transformou na Capoeira da Bahia. Agora os prprios


mestres regem seus negcios, muitos organizam encontros internacionais onde traam um
percurso em regies chave como o fez mestre Ren no evento: para contar certo, tem que ver
de perto! Com programao extensa de 15/07 a 31/07/2011 em que o grupo pde conhecer
Ilha de Mar, Ilha de Itaparica, Pelourinho, Mercado Modelo, fundao Pierre Verger, dentre
muitos outros pontos. A Capoeira, principalmente na Bahia, um veculo de Cultura Popular,
entendendo-a como Tradicional que atrai turistas, pesquisadores e praticantes de todo mundo.
Tanto a fala de mestre Pastinha citada acima, como eventos com carter turstico organizados
por mestres podem revelar uma captura dependendo de onde se olha tais posicionamentos.
Se olharmos de maneira distanciada poderemos sim reconhecer que ocorre uma
captura por parte desses mestres (que so muitos), em especial mestre Pastinha, nunca negou
que a Capoeira era uma prtica exercida por malandros e marginais, porm tentou
descriminaliz-la e coloc-la como atrao folclrica, turstica e como esporte. No podemos
deixar de lembrar que nesta mesma poca havia aqueles capoeiristas que no aderiram a tal
concepo da Capoeira e mantiveram-se vadios por opo (mestre Trara, mestre Waldemar).
Pires em Bimba, Pastinha e Besouro de Mangang observa que para mestre Pastinha a
prtica dos grupos de capoeiras do passado no aparece como resistncia e sim como algo
que impedia a capoeira de ascender socialmente (2002, p. 65) tal a possvel captura, o desejo
de ascenso, de reconhecimento por parte da sociedade, e no a capoeira como afirmao de
uma classe j estabelecida.
Porm, esse desejo de querer sair da marginalidade pode ser visto, se aproximarmos
nosso olhar da realidade de vida em que mestre Pastinha vivia como uma forma de reparar
sofrimentos e preconceitos que despotencializaram sua prtica. No toa que o mestre ficou
vinte anos afastado dela. Mesmo com a tentativa de encarar a Capoeira como prtica cultural
que estaria sendo utilizada de forma ruim por parte de arruaceiros, Pires confirma que mestre
Pastinha teria feito parte dos agrupamentos de capoeiras que, ele mais tarde, classificaria de
desordeiros e arruaceiros. O prprio mestre Pastinha reconhece a periculosidade da
Capoeira: mas o que serve para defesa tambm serve para o ataque. A Capoeira to
agressiva quanto perigosa (1967, p. 80).

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A Capoeira Angola uma espcie de personificao da resistncia, aqui se entende
por resistncia luta e permanncia, desta forma, em diferentes fases de sua existncia ela teve
formas distintas de combate, se no perodo colonial e imperial ela resistia a partir do disfarce,
luta disfarada de dana, e na voz de mestre Pastinha: os negro africanos, no Brasil colnia,
eram escravos e nessa condio to desumana no lhes era permitido o uso de qualquer
espcie de armas ou prticas de meio de defesa pessoal que viessem por em risco a segurana
dos seus senhores (PASTINHA, 1988, p. 22) a partir da dcada de 1930 ela vai lentamente se
deparar com outros mecanismos para continuar funcionando como meio de luta, luta poltica e
social a partir de sua prtica cultural, e a partir da que se traz a tese de que atualmente ela
tem por arma a voz, a oralidade, as cantigas. Sim, podemos pensar que atualmente a maior
forma de um angoleiro se apresentar, expor seus sentimentos por meio de sua voz. A prtica
fsica da Capoeira atualmente recomendada, o poder pblico a v com bons olhos, pois os
tempos mudaram, ela no funcionaria jamais como arma de guerra em nossos dias, algo que
era diferente em tempos remotos, porm hoje alm de funcionar como defesa pessoal, ela
preserva o poder da voz, quando um cantador grita seu I e exprime sua viso de mundo ele
muitas vezes faz uma crtica social, ele d um recado, homenageia algum, detm o ato
comunicativo que pode ser inmero dependendo da situao de roda como veremos mais
adiante.
Escolheu-se o termo resistncia porque desde sua origem at o seu desdobrar atual a
Capoeira se faz acontecer. Na rua, na academia, na leitura e no mundo, ela nunca esteve to
fortalecida. A Capoeira Angola espao de criao, construo e inspirao. Nela tudo
possvel, mas nem tudo se deve. tica e democrtica dentro do ritual do respeito ao sagrado
e ao mestre. O sagrado concretiza-se na voz, na entoada, no ritmo e na fala. A fala sempre
mltipla e mutvel. Pode ser gestual, pode ser musical, teatral, marginal, central, original,
nova, antiga. Ela varia na situao de roda e de jogo, mas ainda resiste quando observamos
rodas diversas com uma mesma estrutura: ladainha, louvao e corridos, que podem ser
primeiramente entendidos como subgneros do gnero cantigas de Capoeira Angola. nessas
cantigas que acontece parte da resistncia, como se tentou ilustrar anteriormente. Nesta
vertente que compe a subjacncia da Angola, a voz potica manifesta-se. O cantador tem seu
momento e seu espao para fazer um apelo, dar seu recado, demonstrar sua viso de mundo,
revelar valores ancestrais e compartilhar sentimentos. nesse ritual que corpos danam,
cantam, lutam, produzem sons, transpiram, depositam sua contribuio, seu ax. Assim, podese dizer que o movimento acontece e cabe-nos, ento, no manter e muito menos resgatar essa

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cultura, mas sim analisar seus processos para melhor entend-la, pois ela por si s j se
mantm.
Busca-se notar as transformaes dessa cultura tradicional, como ela acontece na
atualidade a partir de suas origens e evoluo, questionaremos se a resistncia outra em
relao a essa prtica que acontecia em outros espaos e tempos, sua funo social hoje no
a mesma de antigamente, mas mantm um desempenho comum? O vdeo, os gravadores, a
televiso por cabo, a transmisso via satlite, a internet, enfim, todo o conjunto de
transformaes tecnolgicas e culturais no apaga o folclore, pois muitas de suas
manifestaes se desenvolvem transformando-se. o caso da Capoeira Angola.
No podemos esquecer que h certo apoio por parte de polticas pblicas prtica e
desenvolvimento da Capoeira, so diversos os objetivos dessas polticas, vai desde atrair o
turismo (principalmente em Salvador), at segundo Canclini (2000, 217) criar empregos,
fomentar a exportao de bens tradicionais, aproveitar o prestgio histrico e popular do
folclore para solidificar a hegemonia e a unidade nacional sob a forma de um patrimnio que
parece transcender as divises entre classes e etnias:
Todos esses usos da cultura tradicional seriam impossveis sem um
fenmeno bsico: a continuidade da produo de artesos, msicos,
bailarinos e poetas populares, interessados em manter sua herana e em
renov-la. A preservao dessas formas de vida, de organizao e
pensamentos se explicam por razes culturais, mas tambm, como dissemos,
pelos interesses econmicos dos produtores que tentam sobreviver ou
aumentar sua renda. (CANCLINI, 2000, p. 217-218)

Por mais que as novas mdias contribuam para a divulgao e para o registro da
Capoeira Angola, elas no so necessrias para que a Capoeira acontea. A tecnologia
audiovisual ajuda na pesquisa, mas no passa o sentimento que potencializado pelo hic et
nunc. A Capoeira Angola no cabe na Cultura de Massa sem que sofra distores, e no arte
erudita. Antes, mais seguro enquadr-la no campo da Cultura Popular, mas como esse
conceito bastante amplo e abarca noes que nada se referem prtica da Capoeira Angola,
aqui ser mais seguro se aludir o termo usado por Canclini (2000) de Cultura Tradicional.
Aqui deixaremos de lado as inmeras definies que o conceito de Cultura Popular pode
apresentar e focalizaremos a capoeira como algo que manifesta saberes e prticas que se
fundem no cotidiano, algo mutvel que constri e reconstri tradies de grupos.
Ainda a partir da leitura do livro de Canclini, Cultura hbrida, se buscar afirmar que a
tendncia da modernizao no simplesmente provocar o enfraquecimento da prtica da
Capoeira, pelo contrrio, cabe-nos neste trabalho perguntar-se como ela est se

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transformando e como interage com as foras da modernidade. Por mais que possa parecer
contraditrio, assim como as tradies, a Capoeira Angola se reinstala para alm das cidades:
em um sistema interurbano e internacional de circulao cultural, a partir disso pensa-se que
impossvel compreender a tradio sem compreender a inovao. A tradio da Capoeira
Angola ser pensada aqui como organismo projetado em direo ao passado para legitimar e
entender o presente, como j se tentou esclarecer.
Por mais que a Capoeira tenha sido uma prtica criada pelos negros vindos da frica
ao Brasil como escravos, atualmente possvel afirmar que ela constituda por processos
hbridos e complexos, usando como signos de identificao elementos procedentes de
diversas classes e naes. Os relatos de mitos dentro da roda so cantados e contados com
mltiplas variantes, os cantadores lhes do nfases diversas e os atualizam, dessa forma
renovam-se seus valores e o imaginrio continua aberto e criativo.
A interao da Capoeira com a modernizao permite sua renovao, o que no
aconteceria se ela se fechasse apenas nas suas relaes ancestrais. E, segundo Canclini, nem
a modernizao exige abolir as tradies, nem o destino fatal dos grupos tradicionais ficar
de fora da modernidade (2000, p. 239), assim ocorre um jogo de equilbrio, em que a
ancestralidade est presente, mas se reconfigura dentro da modernidade, ela resiste em
essncia, principalmente no que se refere a sua performance de maneira geral, e se transforma
por conta dos processos de modernizao que ocorrem no mundo.
A Capoeira Angola hoje, se entendida como cultura tradicional, exige desfazer-se da
pressuposio de que ela permanece como o era em seus primrdios, e, de que acontece de
maneira autossuficiente, isolada dos agentes modernos que hoje se podem observar em seu
meio e que podem ser identificados nas relaes econmicas tanto no mercado do Brasil
quanto no transnacional de bens simblicos. Isso porque na atualidade inegvel que ela
transita num campo de redes de dependncia que a liga ao mercado, ao turismo, industria
cultural, por mais que mantenha em si, e em seus fundamentos seus referentes ancestrais.
Mas, isso se d, tambm, porque dentro do rito temos a perseverana e a diversidade dos
elementos tradicionais da Capoeira.
As formas hbridas que a Capoeira pode estabelecer na sua existncia so visveis
quando investigamos sua prtica e examinamos seus procedimentos que a une sincreticamente
a diversas modalidades de cultura urbana. Isso pensando em sua inegvel diversidade e
heterogeneidade dentro do mundo, mas sem perder de vista sua fora tradicional que se
mostra presente em seu ritual, esse que acontece em grupos e locais diversos, mantendo o
fundamento defendido por muitos mestres. Para Canclini, A cultura tradicional se

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encontra exposta a uma interao crescente com a informao, a comunicao e os
entretenimentos produzidos industrial e maciamente (CANCLINI, 2000, p. 253). Portanto,
tenta-se incluir na anlise deste trabalho a reorganizao da Capoeira Angola em polticas e
movimentos que a subordinam e reformulam no contexto atual.
Partindo ainda do sentido de resistncia que a roda possibilita, torna-se a dissertar
sobre a continuidade e a transformao que se d na tradio ancestral ensinada atravs dos
tempos. Por mais que essas duas ideias, a de resistncia e de transformao, possam parecer
contraditrias, se aposta que no so. Elas funcionam como dois fatos que esto presentes
dentro do mundo da Capoeira, como j dissemos, so dois extremos que acarretam num
equilbrio imaginrio. Para falar da resistncia que ocorre na prtica dessa cultura tradicional
denominada Capoeira, cumpre dizer que o vnculo criador-comunidade apresentado por
Antonio Candido em Literatura e Sociedade, de 1965, esclarecedor e nos ser til neste
texto, pois como argumenta:

medida que remontamos na histria temos a impresso duma presena


cada vez maior do coletivo nas obras [...]; foras sociais condicionantes
guiam o artista em grau maior ou menor [...], determinando a ocasio da
obra ser produzida [...]; julgando a necessidade dela ser produzida [...]; se
vai ou no se tornar um bem coletivo.
(CANDIDO, 1965, p.30)

Desta maneira, entende-se que a voz artstica que ecoa muitas vezes como forma de
resistncia, pode ser de alguma maneira guiada por foras sociais condicionantes, que podem,
muitas vezes, ditar ao grupo que resista, por conta da situao em que a obra oral se encontra
dentro de um dado sistema sociocultural. Por exemplo, se antes se cantava vamos jogar
capoeira enquanto a polcia no vem/ e quando a polcia chegar quebra a polcia tambm,
isso se dava por conta da condio em que o grupo se encontrava. Atualmente, cantam-se
inmeras cantigas, como por exemplo: deu cinco horas/ galo comea a cantar/ gvea
assoviar/ ai meu bem hora, que expressam condies outras e bem diversas que muitas
vezes podem ser regidas por foras sociais condicionantes, ou que podem ser consideradas
a atualizao como fora viva da tradio em contextos outros, criando em cada ocasio
sentidos que exprimem partes de uma tradio oral dentro da comunidade que resiste de
vrias maneiras, sejam elas individuais ou coletivas, mas que ainda revelam foras alheias a
essa tradio.
Todavia, h grupos que resistem mesmo sem reconhecimento ou valorizao da
sociedade como um todo, seres que resistem no ir treinar sozinhos, ouvindo um

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disco clssico no mundo da Capoeira, inspirando-se em tradies passadas para manifestar-se
no presente, porm mantendo vivo o dizer artstico do capoeirista, em que na voz de mestre
Claudio fala de si: Sou eu angoleiro que vem do serto/ Com chapu de coro e berimbau na
mo. E por a vai numa infinidade de falas, ditos, sons, gestos, sentidos performticos que
trazem tona formas de criao coletiva em roda com esttica prpria, em que o improviso
aparece de maneira natural por conta da experincia que o possibilita. Muitas coisas
acontecem na roda de Capoeira, ela abarca o sagrado e depara-se com o profano, pessoas se
machucam, so felizes, buscam aventuras, brincam, vivem, jogam-se nela, podem senti-la,
crescem e nascem nela encontrando ali sua espiritualidade e contato com o sagrado. Antes de
jogar o angoleiro agacha no cho, e no p do berimbau faz sua orao, alguns se concentram,
alguns se benzem, alguns tiram sarro do parceiro de jogo, outros beijam o cho, outros
fazem sua mandinga no cho e assim vai numa infinidade de gestos. Quando se est ao p do
berimbau numa ladainha, geralmente seu tempo diante desta situao maior, isso acontece
com os dois que abriro o jogo da Capoeira, ou aqueles que reiniciaro a roda:

I...
Vou fazer o meu pedido (bis)
Aiaiai, para o meu So Benedito
Porque ele um santo negro
Ehhhh, Santo negro eu acredito
Meu santo Benedito (bis)
Colega vio
meu santo protetor
Me proteja nessa roda
Aiaiai, nesse lugar que eu estou
Faca de ponta no me fura
Ehhh,e jamais vai me fur
Olho grosso no enxerga
E jamais enxergar,
Arma de fogo no me queima
Aiaiai, So Benedito apagar
Meu santo Benedito (bis)
meu santo protetor
Protegeu o negro escravo
Que era carente de carinho e de amor
Camar...
(ladainha cantada por mestre Claudio)

Assim fica claro que a funcionalidade da ladainha acima de proteo, uma orao,
eis outro aspecto que iremos observar em dadas cantigas: sua funcionalidade, que tambm
variada. Na ladainha cantada por mestre Claudio podemos perceber que a orao que eleva a
So Benedito, seu protetor, bastante semelhante a orao a so Jorge. Mestre

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Claudio d continuidade a uma tradio oral e cria sua prpria orao em forma de ladainha,
ento da ladainha citada acima podemos afirmar que sua funcionalidade a de elevar uma
orao e de tal maneira buscar proteo.
Dependendo da situao (para qu e quando se canta) e do discurso (quem canta e para
quem canta) o vnculo pode ser bastante uniforme. A presena da voz direcionada no s
pela tradio, mas tambm pela necessidade presente da circularidade formada pelos meios
de grupalidade e comunidade, ou seja, ela no tem como parmetro somente a tradio, mas
sim a necessidade atual do grupo, quando um cantador canta, ela transforma a tradio de
forma a suprir as expectativas do presente, ela canta o passado e o traz para o presente da
roda, do grupo. diferente um angoleiro (quem vive Capoeira Angola) interpretar um dizer e
uma pessoa desprovida de saberes especficos da ritualidade da roda tentar faz-lo. O
angoleiro infere muito do universo que faz parte. Por isso h rodas e rodas. Quando o intuito
aproximar saberes, o procedimento aberto e dinmico. O cantador versa livremente e
dialoga com seu pblico. Narra fatos da comunidade ali presente, gira em torno da roda por
meio da voz, detentor do discurso, provoca o jogo de perguntas e respostas e pode ser
desafiado se houver outro cantador que tome a voz potica para expor suas ideias. A noo
dos repentes nordestinos est presente aqui, ou a noo de cantos de desafio, em que um
cantador provoca ou elogia o outro (as possibilidades so inmeras), e ambos vo dialogando
atravs do versar. Como, por exemplo, acontece na cantiga de domnio pblico abaixo:

Eu no vou na sua casa


Pra voc no ir na minha
Voc tem a boca grande
Vai comer minha galinha

Da segue uma possvel resposta:


Eu no vou na sua casa
Por que tem muita ladeira
Seu cachorro muito bravo
Sua mulher faladeira

E assim segue, num jogo contnuo de perguntas e respostas, num jogo de improviso
que faz parte de toda a arte performtica, pois o cantador improvisa de acordo com o
movimento da roda, quem chega, quem sai, quem escuta, e todo esse jogo de improviso tem
por base um vocabulrio pr-trabalhado o que contribui muito ao bom andamento do ato de
improvisar, pois os versos correm dentro de uma situao variada de vocbulos e sons, tudo

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dentro de um jogo de rimas e risos, em que a situao a regente do tom e do rumo das
canes. O elogio, a declarao de afetos tambm so bastante recorrentes:
Escute aqui meu camar
Oua o que vou lhe dizer
Voc meu grande amigo
Quero cantar com voc

E o outro responde:
Olha meu bom colega
Sua fala j valeu
Uma pedra deu na outra
O teu corao no meu

Ou referindo-se ao pblico:
Pimenta madura
que d semente
Moa bonita
Olhando pra gente

Cantigas de amor tambm so bastante recorrentes:


O galho da limeira
A enchente carregou
A mar j deu passagem
Vou buscar o meu amor
Da sua casa pra minha
Corre um riacho no meio
Eu daqui dou um suspiro
Voc de l suspiro e meio

E assim a voz prossegue numa infinidade de situaes de roda, mais adiante veremos
em maior detalhe a multiplicidade das cantigas e seu papel no s na roda, mas na sociedade
atual, funcionando como instrumento de resistncia, de luta, de reconstruo artstica, de
expresso cultural e social, de criao, dentre outros. Borelli ajuda a esclarecer esse
pensamento quando diz que a cultura popular no se afirma apenas pelas origens, tradies,
razes,
mas por uma posio construda de forma complexa e conflituosa frente ao
hegemnico. Nesse sentido, o popular no deve ser concebido como todo
homogneo que se ope, monopoliticamente, a outro, erudito, culto ou de
massa. Pelo contrrio, para Gramsci, o folclore, por exemplo, est presente
em todas as esferas que compem a cultura na sociedade; entretanto, e
paradoxalmente, o mesmo folclore constitui-se como concepo de mundo e
manifestao de carter coletivo especficos das classes populares.
(BORELLI, 1996, p. 35)

32
Se focalizarmos a prtica da Capoeira Angola como algo que est presente em
camadas diferentes da sociedade, mesmo com sua essncia marginal (nasce dos negros
escravizados que viviam s margens da sociedade) poderemos compreender como existe uma
grande diversidade de grupos e ritos no mundo da Capoeira Angola hoje. Ela agrega valores e
interpretaes mltiplas. livre, nela ningum precisa aceitar certas crenas ancestrais, a
religiosidade de quem baixa no p do berimbau, no altar bateria de Capoeira Angola,
subjetiva, cada um sabe de si, ela repleta de mandinga, floreios e trocas. Numa mesma roda
podemos ter extremidades sociais que vo variar em termos de poder aquisitivo, grau escolar
e de diversidades de crenas, saberes e histria.
Mas com isso partiremos da figura do malandro que se aproxima do capoeirista
angoleiro, aquele que usa chapu panam e sapato de couro, aquele que canta, ginga,
ultrapassa na brincadeira seu oponente, aquele que esbanja malcia e manha. Manha de se
safar, de criar, de dialogar. Essa figura j foi muito lembrada em pginas da Literatura
Brasileira, de forma pejorativa ou no. Aqui no trataremos da figura do malandro-capoeira
representada na literatura, mas antes buscaremos ouvir a voz do angoleiro a partir de seus
cantares, que acontecem no ritual tradicional da roda. Como hoje essa figura do malandrocapoeira j se disseminou, podemos encontrar tribos diversas que buscam a ginga da Capoeira
Angola. Cada corpo tem a sua ginga e sua voz, cada cantador tem o seu modo de falar, o
discurso dentro da roda mltiplo, varia conforme a subjetividade do mestre que a dirige,
conforme a composio formal dos instrumentos, muito variada de grupo para grupo, mas
isso no suficiente para afirmarmos que a Capoeira Angola no tenha sua prpria
identidade, mesmo como seu indiscutvel carter permutvel.
Assim como a Cultura Popular, aquela folclrica e tradicional, a Capoeira Angola no
deve ser territorializada. Por mais que seja mais expressiva em determinadas cidades ela
guarda em si um qu universalizante. Esse qu pode ser entendido no sentido da grande
diversidade expressa em seu mundo, no sentido da multiplicidade de sua composio esttica,
no seu desejo em busca do belo e da expressividade, na sua independncia frente aos meios de
dominao hegemnicos, nas suas ambiguidades presentes em seus corridos, ladainhas e
louvaes, como veremos adiante em maior profundidade. Cabe ressaltar, para que no haja
contradies que essa movncia da Capoeira, e sua no territorializao pensada a partir da
resistncia no sentido de prtica, ou seja, ela resiste em diversos locais do mundo como
Capoeira Angola, luta, dana, brincadeira, sendo que em dados grupos ela pode ter uma
dessas modalidades prevalecendo mais do que em outros, portanto insiste-se que o termo
resistncia aqui apresenta um sentido mvel, e no um sentido fixo e esttico, mas

33
uma resistncia que se transforma dentro de situaes diversas de comunicao e de vida, mas
que se mantm a partir de fundamentos tradicionais, segundo Canclini, todo grupo que quer
diferenciar-se e afirmar sua identidade faz uso tcito ou hermtico de cdigos de identificao
fundamentais para a coeso interna e para proteger-se frente a estranhos. (2000, p. 164)
Nesta linha, a Capoeira Angola vista como componente da Cultura Popular, ajuda na
visualizao da sua diferena em relao a outras artes, como a literria, por exemplo, para
ento, com as heterogeneidades presentes em ambas, fazer-se um trabalho de dilogos e
reconhecimentos do outro que, aparentemente oposto, estabelece semelhanas e
dessemelhanas que contribuem para o trabalho de interpretao e anlise de ambos. Mas,
para tanto, deve-se considerar o campo literrio como algo vasto, que une inmeras formas de
expresso poticas orais e escritas, capazes de estabelecer dilogos entre si, e,
conseguintemente, relacionarem-se de maneira a ampliar as possveis intertextualidades de
vozes aparentemente opostas. O termo intertextualidade, com bases em KOCH, BENTES e
CAVALCANTE, aqui compreendido como operao produtora de sentido no interior de um
dado universo discursivo, mas sem perder de vista que ela tambm se d entre domnios
discursivos diferentes, como o caso das cantigas de Capoeira Angola e a Literatura: no
processo de produo de um discurso, h uma relao intertextual com outros discursos
relativamente autnomos (KOCH, BENTES e CAVALCANTE, 2007, p. 15) aqui
entenderemos esse processo tambm como relaes interartsticas que se expressam de forma
semelhante ou que falam de algo em comum, compreendendo texto como tudo aquilo que tece
alguma comunicao, seja ela visual ou auditiva.
Segundo Ecla Bosi, a Cultura Popular tem suas razes na vivncia cotidiana do
homem da rua (1986, p. 77), tal pensamento contribui de maneira significativa ao trabalho
desenvolvido aqui. Em essncia, a Capoeira Angola tambm arte de rua, por mais que se
expresse tambm em Escolas e Grupos organizados. Se ela prega em seus fundamentos a
liberdade, ela agrega por isso, como j foi dito, uma grande diversidade. Desde o tempo do
Imprio ela existiu como forma de luta e combate. Era a arte das maltas cariocas, da dana
dos perigos portenhos tanto de Recife como de Salvador, foi se fortalecendo e se
disseminando por todo Brasil, se transformando e chegando aos nossos dias como algo
bastante peculiar dentro da Cultura Popular Brasileira, ou, de forma mais cautelosa, dentro da
Cultura Tradicional Afrobrasileira.
A Capoeira Angola confirma pensamentos como o de Borelli (1996, p. 51), que
baseada em Morin (1977, p. 11-85), defende o carter planetrio da Cultura Popular,
entendida a partir do sculo XX, como algo que se internacionaliza e reafirma

34
valores ao invs de exclu-los. Claro que nisso h um grande perigo, o da distoro desses
valores, mas que, por sua vez, condiz com o aspecto permutvel e transitrio da Cultura
Popular. Que pode manter uma tradio mesmo com suas possveis adequaes em universos
e realidades estranhos, onde a resistncia se d de maneira a adequar-se com a realidade de
dado grupo.
Segundo Ecla Bosi, o folclore, entendido como Cultura Popular, uma forma de
educao informal e, se pensarmos nisso dentro da prtica da Capoeira Angola faz bastante
sentido, e essa ideia nos bem til. Por mais que hoje em dia os ensinamentos da Capoeira
Angola possam ser passados de diversas formas: oficinas, textos escritos, vdeos, conferncias
e muitas outras formas, em essncia eles so passados a partir de relaes cotidianas de
convivncia e trocas. H dentro da sua prtica figuras que carregam em si conhecimentos e
valores que lhes foram passados e cabe a elas recodific-los de acordo com sua vivncia
coletiva, essas figuras muitas vezes so os mestres de Capoeira Angola.
Com a modernidade e a urbanidade, a Capoeira se afirma e se fortalece. Ela acontece
tambm (ela tambm manifesta nos sertes e espaos rurais de nosso Pas) no espao das
grandes cidades, isso se d principalmente por meio da grande difuso que teve com
migraes, com as gravaes de CDs e DVDs, com as divulgaes em sites, blogs e youtube;
mas no se pode esquecer de que h aqueles mestres e estudiosos que acreditam que a
Capoeira j nasceu num contexto urbano, nas cidades porturias, porm h tambm aqueles
que defendem sua origem nos quilombos, mas aqui cabe reconhec-la como algo que surgiu
tanto no serto, na ruralidade quanto nas cidades simultaneamente, e, hoje, com as novas
tecnologias pode conectar-se dentro de uma comunidade da Capoeira que no possui mais
barreiras.
Sua oralidade, atravs de contao de histrias por meio das cantigas, das rodas de
conversas e dos encontros de corpos predispostos a interagir dentro de um mesmo universo de
saberes e experincias traz tona a necessidade ainda primria do hic et nunc. Por mais que
ela, inevitavelmente, acontea dentro da modernidade, ela ainda mantm em alguns aspectos
sua caracterstica tradicional, a necessidade da convivncia grupal real (em contraponto com a
virtual que tambm acontece), o espao dos cheiros, das vozes que passam dentro do ritual
uma emoo diferente de quando se assiste um DVD, ainda fundamental para a
comunidade.
Assim, a Capoeira Angola entendida como uma manifestao da Cultura Tradicional
que se desenvolve e/ou se transforma constantemente, sem deixar de lado seu preceito de
continuidade (tradio), e que, segundo Bakhtin sempre, em todas as etapas do seu

35
desenvolvimento, tem resistido cultura oficial e tem produzido o seu ponto de vista
particular sobre o mundo e suas prprias formas para refleti-lo (1988, p. 429). Portanto, ela
produz espaos de convivncia e de criao que podem dialogar a todo tempo com o mundo.
Os conhecimentos passados na roda refletem a grande roda da vida, a roda de capoeira um
reflexo do universo, uma camada da grande camada circular que abriga universos dentro de
um cosmo, que tambm se v dentro de cosmos. Nela aprende-se como entrar e como sair de
situaes variveis, aprende-se a defesa, o ataque, a malcia, a perspiccia, a manha, a ginga,
aprende-se a ouvir, aprende-se a falar, aprende-se esperar, e, o mais difcil, aprende-se a
mandingar. Mas dedicaremos um tpico especial para a mandinga.
Nesse tpico de Cultura Popular e Cultura Tradicional convm citarmos novamente a
ideia de vnculo criador-comunidade de Antonio Candido contida em Literatura e
Sociedade. L encontramos algumas chaves para a linhagem de pensamentos aqui seguida,
como, por exemplo, a questo da obra de arte. Pode-se com firmeza e segurana afirmar a
expresso da Capoeira Angola como algo pautado em elementos de arte. Comea-se pelo seu
desejo de beleza, sobre o qual j falamos. Mas, alm disso, tal vnculo ajuda-nos a confirmar
o valor artstico dessa tal Capoeira Angola. Entende-se que a Cultura Popular estabelece um
vnculo criador-comunidade bastante significativo, a situao do hic et nunc, que se firma na
proximidade entre a voz e o ouvinte, entre os gestos e as reaes do pblico, entre a
espontaneidade e os risos, dentre muitas outras relaes que se do dentro dessa condio do
aqui e agora.
Na roda fica bastante clara essa aproximao de corpos, na roda que as trocas se
concretizam, l que a voz ecoa, portanto nessa corrente circular que energias circulam e
mais do que vida e encontros, a arte se faz presente. Ela se faz presente na manifestao
cultural por meio da espontaneidade, mas tambm por meio da elaborao do ritual. O ritual
possui valor esttico e vai alm do plano terreno, migra para outros planos, busca outros
sentidos, e seu veculo principal para transcender a normalidade da vida a msica, os cantos,
a composio dos corpos, o vnculo firmado dentro de uma roda, que por sua vez simblico,
pode-se imaginar desde a serpente engolindo seu prprio rabo at a volta ao mundo, so
infinitas possibilidades de interpretar o smbolo da circularidade e dentro desse smbolo
mtico-artstico que se constri a obra da Capoeira Angola, que, como arte, no tem uma
funo especfica, transcende ao som, s rimas, aos movimentos fsicos, dana, ao gesto,
pois tudo faz parte de um mesmo ritmo, ritmo marcado dentro dessa mesma juno, nas
subjacncias da Capoeira Angola.

36
Mas como Cultura Popular ela integra rituais mltiplos e diversidades que
transformam sua forma de ocorrer. Como tal, ela acontece na rua de maneira bem diferente do
que aconteceria num teatro, assim como numa escola, numa produo audiovisual, ela est no
mundo e para o mundo; e se refletirmos ainda sobre o termo Cultura Popular, podemos
afirm-lo como algo que vem do povo, mas pode ser desfrutado por quem quer que seja,
independente de credo ou classe. Na sua simplicidade, ocorrem os sentidos estticos que
muitas vezes j serviram de inspirao arte erudita, como por exemplo no poema Batuque
de Guimares Rosa (1997). A Cultura Popular, entendida aqui por uma Cultura Tradicional
manifesta-se como arte, como dilogo, como cotidiano, como vida. Assim, a Capoeira Angola
pode ser considerada parte da Cultura Popular, mas importante frisar que ela jamais se
resumir a isso, pois dentro da sociedade ela pode assumir inmeras funes partindo do
pressuposto carter artstico que traz em sua performance:

O que chamamos de arte no apenas aquilo que culmina em grandes obras,


mas um espao onde a sociedade realiza sua produo visual. nesse
sentido amplo que o trabalho artstico, sua circulao e seu consumo
configuram um lugar apropriado para compreender as classificaes segundo
as quais se organiza o social. (CANCLINI, 2000, p. 246)

Inmeras so as possibilidades de definir a Capoeira: manifestao artstica de cunho


popular, Cultura Popular Tradicional, tradio afrobrasileira composta por msica, dana,
teatro de rua, luta baiana, brincadeira, mecanismo de defesa, de ataque, resistncia, arte
marcial, dilogo de corpos, roda de repentes, arte marginal, esporte, malcia, ginga de corpo,
malandragem, tradio ancestral, coisa de vadios, potica oral, atrao turstica, macumba,
terapia, dentre muitas outras possibilidades, porm aqui, tentaremos olh-la como uma forma
artstica especfica, dinmica e com diversas funcionalidades de acordo com o contexto em
que se enquadra. Ela faz jus a um bom vadio, que vive nela como um camaleo, de bom pode
ser mal, pode ser multicor, multiforme, pode ser um simples camaleo dependendo de onde
visto.

37
CAPTULO III ASPECTOS GERAIS DA RODA

no corao da msica oral que se formam as constantes do verso


(BOSI, 1977, p. 85)

A roda da Capoeira Angola geralmente composta por trs berimbaus, instrumento


que foi e continua sendo tema de ladainhas e corridos, como a tradicional faixa B-A-BA do
berimbau cantada por mestre Pastinha, no disco Eternamente:
Eu vou ler o b-a-ba
B-a-ba do berimbau
A moeda e o arame
Com dois pedaos de pau
A cabaa e o caxixi
A est o berimbau
O berimbau um instrumento
Que toca numa corda s
Vai tocar so Bento Grande
Toca Angola em tom maior
Agora acabei de ver
Berimbau o maior.
(PASTINHA, S/D, Disco)

A partir dessa ladainha fica mais fcil visualizarmos o berimbau, instrumento


ancestral, de aparncia rstica e som baseado em efeitos e dobras, segundo mestre Pastinha, o
berimbau feito de cabaa10 possui influncia indgena. Mrio de Andrade fez um estudo
dedicado apenas ao berimbau de boca, aqui falamos do berimbau usado no Brasil em rodas de
Capoeira, lembrando que ele tambm pode aparecer em espetculos artsticos variados, ele o
conhecido berimbau de barriga, que pode apresentar influncias afro-indgenas. Dentre os trs
berimbaus presentes numa roda temos o Berra-boi ou Gunga (o nome varia dependendo do
grupo), mestre Claudio Costa, mestre do grupo Os Angoleiros do Serto, defende o termo
Berra-boi, pois afirma que mestre Waldemar da Paixo assim o denominava e argumenta
ainda que se o berimbau mdio no tem nome prprio, os outros dois deveriam ento se
chamar grande, mdio e pequeno, argumento este bastante pertinente, que defende a
nomeao dos trs berimbaus sem diferenciao.
Mas voltando ao Berra-boi, esse berimbau comanda a roda. Ele o berimbau
mestre, possui a cabaa maior que se casa com a verga, esta que pode ser de tamanho um
pouco variado e derivada principalmente das madeiras de biriba (verga encontrada na regio
nordeste do Brasil), e, de que se constata at este momento da pesquisa, amendoim e candeia,

10

Cucrbita lagenaria, Linneu. Planta de vegetao rasteira encontrada em solo nacional.

38
encontradas no Oeste Paulista. Este berimbau, segundo relato do Mestre Manoel, conhecido
como Manel, nascido em Caxias-RJ, e morador da Mar, o Berra-boi deve ser entregue,
para uma pessoa responsvel, que tenha percepo do mundo dentro e fora da roda
(CAPOEIRA ANGOLA, 2007, DVD/Paris). Geralmente quem segura o Berra-boi um
Mestre, e, se a roda tiver um mestre antigo, sbio, provido de ax, e com o chamado dend
(o que d sabor, graa, tempero), ele conduzir a roda, ele ser o cantador, muitas vezes ele
escolher quem vai jogar, quem vai cantar e, provavelmente ele fechar a roda.
O berimbau Gunga o intermedirio entre o timbre grave do Berra-boi e o timbre
agudo da Viola, seu tom soprano e sua funo segurar a harmonia entre os outros dois
berimbaus. A Viola o berimbau de cabacinha, seu timbre bem agudo e sua funo
repicar dialogando com o Berra-boi. Esses trs berimbaus de barriga, (existe ou existiu o
berimbau de boca no Brasil, como contam os mestres antigos), so tocados geralmente
acompanhados de um caxixi que, como define Waldeloir Rego, um pequeno chocalho feito
de palha tranada com a base de cabaa, cortada em forma circular e a parte superior reta,
terminando com uma ala da mesma palha, para se apoiar os dedos durante o toque (REGO,
1968, 87), trao da influncia indgena, quando para tocar o berimbau ele segurado pela
mesma mo que segura a baqueta (um dos dois pedaos de pau que falado na ladainha), e o
tocador deve ter na outra mo um dobro (moeda antiga, tambm citada na ladainha) ou uma
pedra.
Cabe ressaltar que adotaremos o termo Berra-boi por questes de opinio, didticas e
de grupo, a pesquisadora faz parte da Escola de Capoeira Os Angoleiros do Serto fundada
em Feira de Santana-BA, em meados dos anos 80, pelo Mestre Cludio Costa, e que vem se
desenvolvendo no estado de So Paulo desde 1986. Recentemente, sob a responsabilidade do
Contramestre Xando, a Escola vem desenvolvendo trabalhos junto a Faculdade de Cincias e
Letras de Assis UNESP, com projeto de extenso, atuando das mais diversas formas no
contexto acadmico.
Quanto aos berimbaus, segundo linhagem do Grupo em pesquisa, o responsvel que
estiver segurando o berimbau s passar o corrido, ou deixar cantar uma ladainha, a quem
estiver em algum dos outros dois berimbaus. Em alguns outros grupos qualquer pessoa que
estiver compondo a bateria pode exercer a funo de cantador, segundo autorizao do
mestre, que tem plena liberdade para organizar a roda de sua maneira.
Antigamente, o conjunto de tocadores dos instrumentos musicais usados na roda de
Capoeira era denominado charanga, atualmente essa formao de msicos conhecida por
bateria. Geralmente, os instrumentos que compem a bateria de Capoeira Angola

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so alm dos trs berimbaus, dois pandeiros, que, como o tambor aparece tambm na
literatura de Gil Vicente, no Triunfo do Inverno:

Em portugal vi eu j
em cada casa pandeiro,
e gaita em cada palheiro,
e de vinte anos a Ca
no h hi gaita nem gaiteiro.
(VICENTE, 1943, p. 261-262)

Segundo Rego, o pandeiro um dos instrumentos da liturgia nag de Cuba, havendo


at pandeiros especficos para orixs, como o caso de Exu (REGO, 1968, p.80). podemos
observar cantigas que tratam tambm dos pandeiros, como por exemplo:
Oh Luanda eh pandeiro
Oh Luanda eh mar
Maria samba deitada
Tereza samba de p
l no cais da Bahia
Que se nem pode passar
Na roda da capoeira
No tem ll no tem lai...
(cantiga de domnio pblico que pode apresentar diversas variantes)

Alm dos berimbaus e pandeiros, a composio musical da roda ainda conta com um
reco-reco ou ganz (instrumento feito de ao, mas na roda usa-se o feito de bambu), um agog
(palavra de origem nag, que traduzida significa sino), um instrumento musical feito de
ferro ou castanha do Par; e um atabaque, tambm chamado de tambor, instrumento oriental
muito antigo, de palavra de origem rabe que:

se acha presente na potica medieval, sobretudo por causa dos reis Catlicos
de Espanha, Isabel e Fernando de Arago, que o prestigiavam bastante,
atravs dos jograis, bodas e festas outras e, alm do mais, tendo entre o
conjunto de msicos assalariados de sua corte cinco a seis tocadores de
atabaques. Est em documentos antigos da prosa portuguesa, como no
fragmento III Livro de Linhagens, anexos ao Cancioneiro da Ajuda, na
Crnica da Ordem dos Frades Menores, Crnica de Cinco Reis de Portugal e
Crnica do Infante Santo D. Fernando. (REGO, 1968, p. 84)

Algumas cantigas tambm tratam do tambor ou atabaque, ou at mesmo do ato de


batucar, segue abaixo dois pequenos versos como exemplo:

Meu atabaque de coro de boi,

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de coro de boi de coro de boi
(DP, com variantes)

Ou ainda:
Abre a roda minha gente
Que o batuque diferente
(DP, com variantes)

O desenhista e pintor Caryb, nome artstico de Hector Julio Paride Bernab (19111997), em seu livro Jogo da Capoeira (1951) desenha alguns dos instrumentos citados:

Figura 3: Berimbau de barriga, arco de biriba, cabaa, arame, barbante, baqueta e


dobro

Figura 4: caxixi, espcie de chocalho feito geralmente de vime, cabaa e sementes. Na


voz de mestre Pastinha ele assim como a cabaa provm da cultura indgena

41
Figura 5: reco-reco ou ganz, bambu com pequenas cavidades transversais, onde se
passa uma vaqueta de tambm de bambu, influncia indgena

Figura 6: pandeiro de arco de madeira, com pele de animal, cobra, bode, boi, etc., e
xus de metal ou de folhas de flandres

Porm, a formao descrita no sempre assim, podendo variar a composio


instrumental da bateria, como j foi enfatizado, de acordo com grupos e mestres. O que
possibilita inmeras variantes de equalizao e musicalidade, sem drsticas alteraes de rito.
Pois Os ritos legtimos so os que encenam o desejo de repetio e perpetuao da ordem
(CANCLINI, 2000, p. 163), o que faz pensar na possvel mudana da composio dos
instrumentos, sem que isso afete a manuteno da tradio de roda.
Na maior parte dos grupos, quando o cantador canta a ladainha, os nicos
instrumentos que so tocados so os trs berimbaus e os dois pandeiros, pois assim, escuta-se
com maior concentrao a voz que ecoa da boca do cantador e cria-se uma fora com a
entrada da louvao, como veremos a seguir. As ladainhas iniciam ou reiniciam o ritual da
roda, elas podem ser, como j se viu anteriormente, um recado, uma crtica, um ensinamento,
uma orao, uma narrativa heroica, como veremos mais adiante no captulo das cantigas,
como inmeras outras possibilidades, um pequeno exemplo:
I
V bot fogo na igreja (bis),
S pra v santo queim
So Benedito santo negro
Saiu no salto mort
Os outros santos eram brancos
No conseguiram se salv
Porque capoeira Angola
No souberam pratic
Camaradinha...
(treinel Oriquer, os angoleiros do serto)

42
Depois que a ladainha foi cantada, canta-se a louvao e entram os outros
instrumentos e as vozes dos que esto na roda ecoam em coro no momento da Louvao, que
por sinal o momento mais mstico da roda. Em princpio, essa louvao pode ser entendida
como uma exaltao, uma saudao, como uma vocao, como um sinal de alerta, pois logo
depois dela sero cantados os corridos, ento ela funciona como um momento de se buscar
foras e proteo, ou, como o prprio nome j diz, um momento de louvao a algo ou
alguma coisa que extrapola nosso plano material:
I galo canto
I cocoroc
I viva mame
I viva papai
I salve vov
I salve vov...

Aps a louvao, entram os cnticos corridos, neles so fortemente acentuadas as


repeties de versos do coro, a repetio um dos elementos fundamentais que proporciona o
transe na roda. Alm disso, a partir dos corridos os jogadores podero deixar seus corpos
falarem por meio de seus gestos e movimentos, os angoleiros podem brincar, ou seja,
vadiar, danar, lutar, teatralizar, expressar-se, da acontece o dilogo dos corpos, que se
movimentam de forma a acrescentar mais uma subjacncia roda e compor a totalidade
esttica do ritual. Ou seja, danarinos balanam de acordo com a msica e independente dela.
Nesse momento, a roda gira variando mais uma vez de acordo com o grupo que a faz, h
grupos que a deixam rolar a partir dos dois corpos das duas pontas da roda, h grupos em que
o mestre escolhe, apontando o berimbau, quem ir jogar, e h rodas em que os angoleiros se
apresentam de maneira autnoma para o jogo.
A formao da bateria do grupo tido como base nesta pesquisa (Escola Os Angoleiros
do Serto) da direita para a esquerda: Viola uma das duas portas da roda; Gunga; Berraboi; dois pandeiros; um reco-reco; um agog e um tambor (atabaque), porta de entrada ou/e
de sada da roda. Por questes de equalizao, a bateria composta assim, o som grave do
tambor compete com o agudo da Viola, o agog vai do sino agudo ao grave (a maioria dos
grupos de Capoeira Angola fazem ao contrrio), dando uma sonoridade significativa ao lado
do tambor, o reco-reco, por sua singularidade (som caracterstico de rituais indgenas) d um
grande efeito entre o agog e o pandeiro (instrumento de origem rabe), o outro pandeiro fica
logo ao lado, entre o segundo pandeiro e o Berra-boi.
Mestre Claudio em oficina ministrada na Escola do grupo em Paraguau Paulista
esclarece as funes de cada toque de todos os instrumentos da bateria. Comea pelos
berimbaus, demonstrando como o toque de Angola que tocado pelo berra-boi se

43
encaixa perfeitamente com o toque de So Bento pequeno e So Bento grande dos outros
berimbaus, demonstra na prtica o preenchimento que se estabelece a partir desses toques;
depois passa aos pandeiros, demonstrando a funo dos xuas, e do tapa que marca seu tempo;
aps isso fala do reco-reco, instrumento que deve emitir um som altura dos outros; e do
agog que d um toque especial bateria. Por fim, fala do tambor, na funo 3 por 4, em que
o pandeiro o preenche exatamente no tapa de marcao.
Todo comeo de roda, com a bateria devidamente afinada, se inicia com a ladainha,
nesse momento, tendo por base o grupo em questo, somente os berimbaus e os pandeiros
tocam. Pela ladainha ser o cntico de entrada, ela pode ser o momento de maior concentrao
da roda. A ladainha presidida pelo grito de I, que possui diversos sentidos dependendo da
situao, pode ser um sinal de ateno, alerta, um grito de guerra, um grito que ecoa para
dizer venha, vai comear a roda, dentre muitos outros. A roda tambm encerrada pelo
I.
A maioria dos mestres de Capoeira Angola no gosta de trocas de instrumentos
constantes (quando algum sai de um jogo e vai pegar um instrumento), jamais se podem
trocar dois instrumentos ao mesmo tempo, para a bateria no perder dois elementos musicais
simultaneamente, mesmo que por um curto momento em que um jogador ou uma pessoa que
estava formando a roda humana vai compor a bateria, s vezes se consegue trocar de tocador
sem parar o ritmo do instrumento.
A afinao e a disposio dos instrumentos na roda tambm vo variar de grupo para
grupo. Existem grupos que cantam em uma determinada entoada e grupos que preferem outra.
Tudo no universo da Capoeira bastante plural. Para se ter ideia, antigamente existiam rodas
de Capoeira que traziam em seu corpo musical uma viola, instrumento de doze cordas, e,
ainda hoje, se pode encontrar, como na roda do Terreiro de Jesus (Salvador-BA),
acompanhamento musical que casa berimbaus, vozes, reco-reco, agog, tambor e at mesmo
trompete. Portanto, caberia um trabalho s para tratar a questo das peculiaridades musicais
no universo da Capoeira Angola. A seguir, segue mais uma sequncia de cnticos aqui
tratados como tentativa de ilustrar tudo o que tentou se passar no que concerne musicalidade
da roda e sua organizao sequencial:
I...
O mundo de Deus grande
Deus t numa mo fechada
O pouco com Deus muito
O muito sem Deus nada
Noite de escuro no serve

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Pra caar de madrugada
Caador d muitos tiros
De manh no acha nada
Veado corre pulando
Cotia anda na trilha
Se eu fosse governador
Manobrasse a Bahia
Isso que tu t fazendo
Garanto que no fazia
Camaradinho...
(ladainha de domnio pblico que pode apresentar variantes)

Louvao:
I viva meu mestre

Resposta do coro e entrada dos demais instrumentos:


I viva meu mestre, camar
I a Capoeira
I a Capoeira, camar
I a malandragem
I a malandragem, camar
I viva a ns todos
I viva a ns todos, camar
I d volta ao mundo
I d volta ao mundo, camar...
(pode apresentar infinitas variantes)

Corrido:
Ai, ai, aid
Joga comigo que eu quero aprender
Coro: ai, ai, aid
Joga bonito que o povo qu v
Coro: ai, ai, aid
Eu vim aqui s pra te v
Coro: ai, ai, aid
Jogo de dentro que o mestre qu v
(DP)

Como j dissemos essa a sequncia tradicional dos cnticos: ladainha, louvao e


corrido, eles so inmeros e varia a gosto de cada cantador e situao, cabe ressaltar que,
acima, os cnticos citados so de domnio pblico e foram aqui colocados apenas a ttulo de
ilustrao do que foi dito anteriormente. A partir deles podemos notar que os aspectos gerais
da roda so bem simples, a ritualidade guiada por essa sequncia de cnticos e sons, no se
esquecendo do fundamento de roda: o jogo tem hora certa pra comear e acabar, esse
fundamento bsico deve ser respeitado, pois uma forma tradicional que resiste h tempos e
que deve manter-se como tal. Adiante selecionaremos letras especficas para

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anlises e debates, tentando ao mximo como se fez at aqui tratar a roda de Capoeira de
forma completa, sem separar seus elementos e sim justific-los uns a partir dos outros.
Para se ter uma ideia geral do ajuntamento de roda de Capoeira, segue mais um
desenho do artista Caryb, em que poderemos observar os trs berimbaus e dois pandeiros no
plano central, dois jogadores logo adiante da bateria, lutando Capoeira, o que indica que a
roda est cantando cnticos corridos, um desses jogadores est levantando de uma provvel
tesoura de cho e o outro passando por dentro dessa tesoura j quase toda desfeita, importante
observar como a movimentao primitiva: quatro apoios, mos inteiras e no dedos no cho,
o que revela o carter ancestral da movimentao da Capoeira registrada pelo artista. Ao olhar
o desenho importante prestar ateno no traje do tpico capoeirista: chamativa camisa nas
cores preta e branca no tpico xadrez, ambos vestidos com calas compridas e camisas, muitos
ps descalos no plano geral, atrs da bateria h um ajuntamento de pessoas, onde se v
apenas homens, coisa bem comum diante de uma roda de Capoeira daquela poca (1951),
nota-se no desenho uma verdadeira funo rolando e interessante perceber que h uma
cobertura rstica no espao onde a roda acontece, ou seja, essa no roda na rua, mas sim
uma roda em algum barraco, possivelmente o barraco de Mestre Waldemar da Paixo (ou
do Pero Vaz, 1919-1990), o qual Caryb foi frequentador (saber oral, mas tambm h
registros escritos como na Wikipdia, por exemplo). Apreciemos o desenho de Caryb:

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Figura 7: desenho de Caryb retirado do livro O jogo da capoeira

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Mas o que queremos enfatizar aqui como a msica a essncia do ritual, pois
quase ela que dita as regras do jogo, ela que comanda o caminhar do rito, ela que
possibilita a transcendncia (entende-se por transe), ela que faz os corpos danarem, o coro
cantar em resposta ao versar do cantador, ela que deposita energia e atrai os corpos para si,
para a roda, para o rito, que, de modo geral, uma unidade esttica, que abarca outra
dimenso do invisvel-imaterial, aquilo que grosso modo denominamos espiritual e que
trataremos com mais profundidade quando falarmos de mandinga.
Segundo fala do mestre Manoel (gravao de trabalho de campo- RJ/2009), de forma
resumida, a bateria o corao da roda, ela que pulsa conforme as coisas vo se
desenrolando. A bateria considerada sagrada na roda, ela que transmite o ax, a energia e o
ritmo. Ela pode atrair e retrair muitos sentimentos expressos de maneira simples, atravs dos
movimentos corporais do angoleiro, atravs da voz do cantador e do seu coral que estar
sempre lhe respondendo, atravs do conjunto que a bateria.
Dentro de toda essa sonoridade floresce muita teatralidade. Tal teatralidade pode ser
entendida como um dos diversos artifcios de improviso que o capoeirista-angoleiro usa para
se safar no momento do combate (entende-se tambm de forma figurada essa palavra, que
pode traduzir as situaes mltiplas em que o angoleiro pode se encontrar, como por exemplo
aquele que joga sorrindo, sem transparecer sua tenso ou preocupao diante de um jogo
duro, em que seu oponente tenta acert-lo com o intuito de machuc-lo de qualquer maneira).
Ele usa toda sua criatividade para ser feliz, para disfarar sua dor, para criar algo que d
sentidos ou cause sensaes a sua vida, ou, de forma mais condizente com a brincadeira da
roda, que um reflexo da grande roda da vida, ele usa esses mecanismos de teatralizao para
enganar ou zombar do seu oponente sem que ele perceba e faz isso de maneira que toda a roda
e o pblico que assiste a seu andamento percebam e deem risadas, divirtam-se, toram a seu
favor, entretenham-se, deem algum vintm (gorjeta) ou at mesmo se assustem ou fiquem
chocados. Temos desde angoleiros que utilizam a teatralidade de maneira a causar um
escracho, at aqueles que a utilizam como artifcio para embelezar ainda mais seu jogo ou
para prender a ateno dos assistentes.
Segundo o dramaturgo Dias Gomes, na Capoeira os contendores no so adversrios,
so camars, no lutam, fingem lutar, buscam genialmente dar a viso artstica de um
combate. Acima do esprito de competio h nele um sentido de beleza. (DVD-Paris, 2007).
Aqui voltamos ao carter esttico da roda, h uma preocupao de beleza, da qual falamos
quando tratvamos do vnculo criador-comunidade. Os angoleiros ensaiam na prpria
vivncia da roda, eles trazem em sua experincia gestos e macetes que contribuem

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para o riso dos que assistem ao espetculo da Capoeira Angola. Acontece, ento, uma
comunicao no oral, porm rica e esttica, a comunicao gestual.
Alm disso, a teatralidade pode ser encontrada no gesticular que se expressa dentro da
luta da Capoeira Angola. As simulaes de navalhas dentro do jogo so um bom exemplo
desse pensamento. A entra mais uma vez o carter ldico da Capoeira Angola, quando um
camar passa a navalha ou a faca de ponta no pescoo do seu oponente sem que ele sangre
ou morra, pois o dedo funciona como a navalha, o gesto faz-nos inferir que o dedo poderia ser
uma navalha, assim o companheiro de jogo deve entender o recado e buscar se safar da
prxima vez. A teatralidade na Capoeira Angola uma busca constante de expressar o mundo
por meio da arte de brincar, de lutar, de cantar, de combater, de consagrar-se diante de
pblicos e outros angoleiros que de maneira geral esto sempre to prximos da brincadeira e
a tornam ainda mais divertida.
Como diriam muitos dos mestres consagrados no mundo da Capoeira Angola, um bom
angoleiro antes de tudo um bom danarino, ele tem ritmo prprio, dana conforme a msica,
no perde jamais a classe, a pose, a elegncia. Seu corpo flexvel, e traduz um pouco do
saber da Capoeira Angola, como, por exemplo, aquele de que devemos quase sempre ceder,
para alcanarmos nossos sonhos e objetivos mais difceis e, a dificuldade maior talvez seja
conseguir ser flexvel, ceder, no sentido de dar um passo para trs para depois poder dar trs
para frente, ceder no jogo, aceitar uma queda e no travar na hora que ela acontece, para cair
bem, e ter condies de voltar ao jogo. Assim como uma verga de berimbau cede para no
quebrar sua estrutura quando um armador de berimbau a contrai, s vezes devemos ceder para
no cairmos de maneira trgica.
J a questo da dana bem ampla e pode revelar uma arte que se concretiza na
manifestao cultural, no caso, essa arte a Capoeira Angola. Essa dana, assim como os
cnticos, o processo ritualstico e a teatralidade guardam em si memrias e sentidos dentro de
cada passo que posto na roda em sua dinmica. A dana ajuda a compor a esttica da
Capoeira, ou seja, aquela de luta disfarada, que perdura na histria e denota sentido cultural
dentro da atualidade, em que ainda desenvolve movimentos de leveza, de beleza, de eficincia
e de fora: ou seja, o angoleiro dana a dana da Capoeira Angola. O capoeira dana para
libertar-se, independente da poca em que dana, dana com esse fim. H um sentido que se
esconde a cada movimento corporal, sentido de luta, de trabalho, de batalha, de beleza, mas
sempre visando a to buscada liberdade. E, segundo Mnica Veloso:

As especificidades culturais criam suportes de memria que vo


ser capazes de traduzi-la. Em uma sociedade, por exemplo, em

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que a dana ocupa espao expressivo existe a faculdade para memorizar
atravs do corpo. Assim, o corpo se transforma em mais uma possibilidade
para carregar informaes que, geralmente, so identificadas e restritas s
faculdades mais cognitivas. A compreenso do corpo enquanto objeto
histrico, como memria mutante das leis e dos cdigos culturais, um dado
relevante. Pode-se entender, a partir da, que cada sociedade tem seu corpo,
assim como ela tem sua lngua (BERNUZZI, 1995). Trata-se de resgatar
uma lgica que tem sido silenciada na herana da cultura ocidental.
(VELOSO, 2004, p. 30)

A flexibilidade um dos fundamentos filosficos da dana da Capoeira Angola, o


saber controlar a vaidade, aceitar um movimento que vem contra si, e no querer afast-lo
de maneira bruta para as consequncias no serem piores. O bom angoleiro dotado de
molejo e manha, ele balana no passo da mar, com malemolncia e destreza. A flexibilidade
camufla sua firmeza e d-lhe mais valor esttico. Seu fundamento exalta a calma e a pacincia
de saber esperar o melhor momento para alcanar a alegria de aplicar uma bela rasteira ou um
belo passo de mestre.
Alm da flexibilidade, a expressividade mandingueira tambm fundamental na dana
da Capoeira Angola. Essa expressividade conta com gestos, movimentos corpreos de
espcies muito variadas, e bastante subjetiva, varia conforme a vivncia e as crenas de cada
um. Cabem conhecimentos de samba, de frevo, de batuque, cabem corpos que se expressam
dentro da dana com ginga e leveza. A ginga o movimento base da Capoeira Angola, dela
que saem todos os movimentos, ela um passo de dana que confirma o molejo e a
flexibilidade do capoeirista. Nela podemos perceber a mandinga expressa no jogador, ela
base tanto para a esquiva (defesa) como para o ataque. Ela abriga a teatralidade
mandingueira, dentro da ginga que o jogador encontra sadas e firmeza para rodar na roda.
Ela requebra todo o corpo do capoeirista malandro. leve e livre, cada um pode gingar do
jeito que seu corpo pede, tanto que no perca o molejo e a lgica da ginga ensinada pelos
detentores desse saber.
O bailarino tem no centro da roda seu palco privilegiado, quando uma bateria toda
toca para ele danar, para ele danar cheio de malcia, cheio de esquivas e floreios, pisando no
cho devagar e com segurana. Assim como enfatizaremos nas subjacncias da Capoeira
Angola, ter-se-ia que se desenvolver um trabalho tratando somente dessa modalidade artstica
que ela traz em seu corpo. A seguir, usaremos para ilustrar algumas ideias expostas aqui
desenhos de Caryb que do uma noo (um pouco abstrata) da expressividade corporal da
Capoeira:

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Figura 8: idem.

Do desenho posto acima se pode fazer algumas leituras, cabe ressaltar que todas as
leituras que faremos aqui dos desenhos que analisaremos so apenas suposies e no
afirmaes. Apenas apontaremos um olhar subjetivo dentro da bagagem e das noes de
movimentao da Capoeira a que temos at o momento.
Comecemos por observar que no desenho os jogadores esto de ps descalos e
vestem apenas calas compridas, ou seja, ambos esto sem camisa, algo ainda comum hoje
em rodas de rua, porm algo inadmissvel em quase todas as Escolas, Centros e Academias de
Capoeira Angola.
Partindo para a movimentao que o artista buscou captar, num primeiro momento
talvez possamos enxergar uma tesoura de cho no capoeirista que se encontra mais prximo
do cho, pois o posicionamento de seus ps, pernas e mos indicam isso. J o que se posiciona
mais ao alto aparenta estar saindo da tesoura por meio de um tipo de au com uma mo apenas,
ou um au giratrio no final da execuo ou ainda um au que cai pesado. Mas existem outras
possibilidades de leitura, talvez ele esteja executando um macaco, ou ainda desfazendo uma
bananeira. Aparentemente, ele est num movimento de floreio com funo de defesa, mas
esse movimento ainda pode se mostrar de ataque dependendo da situao, pois se pensar no
au pesado ou au de menino, como alguns mestres preferem chamar, ele pode optar

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por cair com os ps em cima das costas ou cabea do seu oponente, da cabe ao outro se safar
de alguma maneira. Mas pelo que o desenho transmite, essa provavelmente, no a situao
do caso, pois o jogo aparenta estar bem casado e harmonioso, exprimindo um tipo de jogo que
muitos mestres gostam de ver, ou seja, bonito, eficiente e sem pancadaria.
Aqui se busca ilustrar um pouco do aspecto corporal e da conscincia marcial da
brincadeira, ou jogo da Capoeira. Para ampliarmos nossa percepo segue abaixo mais um
desenho do artista Caryb no qual poderemos de maneira interessante e condizente com nosso
objetivo de trabalho adentrar no mundo da brincadeira de roda da Capoeira. A partir dele
poderemos explorar alguns fundamentos e funcionalidades gerais, alm de descobrir um
pouco mais sobre o mundo dos berimbaus.

Figura 9: idem.

Como j foram observados num outro momento, os desenhos de Caryb podem se


mostrar um tanto abstrato, porm gravam com bastante concretude movimentos e

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aes possveis em uma roda de Capoeira. o caso do desenho agora em questo.
Primeiramente, convm salientar que se mostra de maneira bem verossmil um elemento
muito presente no jogo da Capoeira Angola: a chamada. Muito se pode dissertar a respeito
dela, ela tem funcionalidade mltipla e, alm disso, possui valor esttico e de jogo
fundamentalizado no saber conduzir seu oponente, lev-lo e induzi-lo a fazer o que muitas
vezes ele no faria se no fosse a emboscada e, muitas vezes, ela uma aliada quando se
deseja armar tocaias com objetivos de dar cabeada, rasteira, chapas e pontaps. Porm a
chamada muito mais que isso, para se ter ideia, h grupos em que ela deve ser feita somente
pelo mestre, assim, os alunos jamais devem fazer uma chamada para um mestre, pois soaria
como falta de respeito aos fundamentos da roda. Porm, isso no acontece no grupo Os
Angoleiros de Serto. Existem vrios tipos de chamadas, em que se destacam sete: a de frente,
a de lado, a de costas, a volta ao mundo, a do p do berimbau, a da cocorinha ou sapinho e a
de barriga. A do desenho conhecida como chamada de frente.
Entre as funcionalidades mais ressaltadas das chamadas destacam-se, a tocaia, dizem
que quando o mestre abre uma chamada, deve-se tomar muito cuidado, pois ele pode te pegar
na execuo dela; o sossega leo, quando voc acertou seu oponente, e percebeu que ele
inflamou (ficou muito bravo e vai partir para cima) abre-se uma chamada com a funo de
acalmar os nimos do camarada; o mesmo pode se dar na situao contrria, se o jogador
levou um pontap, ele pode muito bem abrir uma chamada para estudar o jogo, acalmar-se, e
buscar surpreender o outro com elegncia, na tcnica e na hora certa dentro do jogo. Aqui
entra outro detalhe importante do jogo da Capoeira Angola, algo que no acontece em outras
vertentes da Capoeira, seus jogos tem durao relativamente longa, havendo tempo para
desenvolver perguntas e respostas. Outras funcionalidades da chamada embelezar o jogo,
respirar fundo quando a resistncia fsica no est muito condizente com o tipo de jogo que se
desenvolve, e teatralizar, brincar e criar a partir dela.
No desenho ainda est representado dois tocadores de berimbau, ambos de chapus,
algo comum entre alguns mestres como mestre Trara. Percebe-se que esses tocadores trazem
em suas mos direitas um caxixi e um pedao de pau, a baqueta, e na esquerda o dobro e o
berimbau. Apreende-se ainda que com a mo esquerda eles seguram o dobro e o berimbau,
sendo que este ultimo segurado apenas pelo dedo mindinho, o que revela a destreza de um
tocador de berimbau numa roda de Capoeira.
Berimbau, como mostra o desenho, um instrumento que tem a funcionalidade de
proporcionar o som, a cadncia, a harmonia, enfim, a musicalidade. Mas como disse mestre
Pastinha em seu disco Eternamente, j citado no presente trabalho, o berimbau

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um instrumento, instrumento, instrumento. Mas no momento da dor ele deixa de ser um
instrumento e se torna uma arma. A partir desse trecho da fala do mestre, pode-se inferir que
o berimbau no tem apenas a funo musical na roda, funo esta que agrega muitas outras
coisas como o transe, por exemplo, e que de primordial importncia para o ritual. Mas
voltando inferncia a partir da voz de mestre Pastinha, fica claro que o berimbau tem funo
tambm de arma em alguns sentidos e aspectos. Se pensarmos na foicezinha que mestre
Pastinha escondia em sua cabaa, ele tem funo de esconder um perigo posto. Assim como
foicezinha, cabe, principalmente na cabaa do Berra-boi at canivete ou navalha. Hoje isso
no to significativo quanto na poca do mestre, pois com a presena rdua das armas de
fogo, a arma de combate da Capoeira vem se reconfigurando.
Compete ressaltar que isso (berimbau com funo de esconder arma) se d mais num
tempo passado, atualmente o berimbau funciona como arma mais quando emite som, e
possibilita a ecoarem-se vozes que protestam, criticam e denunciam questes vividas na
sociedade atual. Porm ainda hoje um mestre pode perder a pacincia com um dos jogadores e
d-lhe uma berimbauzada na cabea, ou quando uma roda esquenta e quem est na funo
de tocador de berimbau tem que us-lo para defender seu mano num jogo em que o outro usa
de m f ou age de maneira covarde dentro da lgica da Capoeira Angola, nesses casos o pau
do berimbau tambm tem dada funo. Esses so pequenos exemplos da multiplicidade
funcional do instrumento em situaes de roda.
Para concluir essa leitura do desenho, no podemos deixar de salientar o corpo que se
encontra sentado no cho, na suposta roda ou funo da Capoeira, provavelmente um
jogador ou tocador esperando para jogar ou tocar, o qual tambm contribui na formao da
Capoeira.
Com tudo que vem sendo falado at aqui, caminhamos em direo a um saber popular
e especfico do capoeirista. Ele o possuidor do saber, da mandinga, da malcia e da manha
da Capoeira. Introduziremos ento agora a delicada e perigosa noo de mandinga. Portanto,
muito difcil e complexo tratar esta questo. A mandinga est relacionada com o lado
mstico da Capoeira Angola. Nela engloba-se tanto o que se entende por superstio, quanto
por religio. Segundo relato do mestre Cobra Mansa, em palestra realizada em evento da
FICA (Fundao Internacional de Capoeira Angola) na cidade de So Paulo, no ano de 2009,
antigamente nas rodas de Capoeira essa coisa da mandinga era mais forte, pois o outro
tambm era mandingueiro, o outro tambm sabia uma reza forte e a fazia antes de ir vadiar
dentro da roda. Com essa fala podemos inferir que atualmente o angoleiro-capoeirista , na

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viso de Mestre Cobra Mansa, menos bruxo do que o era em tempos passados, falta-lhe um
pouco mais de bruxaria.
Para se falar de mandinga deve-se comear pelo conceito usado na Capoeira Angola
chamado de p-do-berimbau. Ele uma posio em que os dois capoeiristas que vo danar
ficam agachados em frente aos berimbaus. Esse o momento de concentrao do capoeirista,
onde ele se benze, ouve a ladainha, faz sua orao e busca sua proteo. A roda funciona
como um reflexo da realidade da vida alm roda, e no momento do p-do-berimbau que o
mandingueiro, como figura mstica, se pe em uma atividade de risco (jogar capoeira),
explora seu lado espiritual, tentando fazer com que seu corpo seja guiado por sua alma, e que
no saia da roda machucado nem ferido.
Para tratar-se o tema da religio na Capoeira Angola deve-se ter como base a questo
do Candombl, pois muitos capoeiristas eram e ainda so filhos biolgicos de mes e pais de
Santo, por isso no podemos negar que h, por esse vis, uma ligao direta entre Capoeira
Angola e Candombl. Os Terreiros de Santo (Candombls), segundo Jorge Amado, esto
divididos em quatro grupos principais, no que diz respeito a suas naes, so elas: ggenag de origem ketu, gge e ijex, considerada a nao mais pura e poderosa; os candombls
congo; os candombls angola e os candombls de caboclo, numericamente maiores.
Deve-se salientar que o ritual da Capoeira Angola bastante livre, apesar dos vrios
fundamentos, as pessoas tm plena liberdade para comportarem-se da forma que quiserem,
desde que no desrespeitem a tradio ritualstica em que a roda acontece, com plena
liberdade, pois a roda busca esse acolhimento para todos se sentirem vontade. Segundo o
mestre Boca Rica, a Capoeira Angola no tem religio, ou seja, ela no faz parte de nenhuma
religio pr-estabelecida, ela tambm no seita, pois no se fecha, ela aberta, da rua, da
escola, das academias, da universidade e de quem a quiser, porm ela cobra de quem a busca,
cobra tempo, determinao e pesquisa. Nela, todos tm liberdade religiosa, e que no se abale
o de maior firmeza e confiana, e, para quem preferir, o de maior f, elementos fundamentais
para aventurar-se no jogo e no rito da Capoeira Angola.
Segundo mestre Moraes, a mandinga no est disponibilizada a todos que jogam
Capoeira Angola, mas sim para poucos que foram escolhidos por ela. Ele ainda afirma que
ela que tem preservado, segurado a Capoeira Angola, e, assim como esta o , a mandinga
tambm algo indefinvel, pois se um dia elas forem conceitualizadas, e se tornarem
palpveis, elas deixaro de ser esse mistrio. De forma simplificada, a musicalidade da
Capoeira Angola que proporciona a mandinga, o transe no ritual da roda.

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A historiografia da escravido no Brasil fala de uma bolsa de mandinga, e tal bolsa
relaciona-se ao Islamismo, e como prova disso temos o acontecimento histrico da revolta dos
mals em 1835, em que um dos objetos que os ligavam religio mulumana era tal bolsa de
mandinga, algo que se assemelhava ao patu, como conhecido popular e atualmente. Esse
patu11 algo simblico, no seu interior h foras que podem variar de acordo com quem o
preparou e de acordo com a f de quem o usa. Assim, a mandinga se confunde com a crena
que se tem em algo, com a f, com a religiosidade, com a espiritualidade.
O mandingueiro, no campo do sagrado, aquele que v, ou seja, que tem um olhar
inteligente e sensvel no mundo, a Capoeira Angola mandinga do tipo que atua como
instrumento de luta e resistncia ao poder hegemnico, algo no palpvel, imaterial, invisvel.
O capoeirista um bruxo que preserva segredos e sabe utiliz-los, e muitas dessas
condies e de elementos subjacentes Capoeira Angola s podem ser interpretados por
outros capoeiristas, pois vivem dentro de um mesmo universo de saberes e por isso se
entendem e constroem sentidos coletivos. Mas cabe a ns buscarmos as palavras adequadas
para expor e esclarecer mesmo que de forma reducionista o sentimento da mandinga e seu
poder, ento fechamos esse tpico com a (in)definio como um verdadeiro mistrio que
contribui ao carter mgico e belo da Capoeira Angola.
Mestre Joo Grande (Joo Oliveira dos Santos, 1933 ) em oficina dada na cidade do
Rio de Janeiro, no evento do mestre Marrom e alunos, no ano de 2010, numa verso do
Vadiando entre amigos, fala como importante o banho de folha antes da roda. Para ele
esse banho de folha no beber lcool e no ter relao sexual de quatro a trs dias antes de
entrar na roda. Isso relativo, pois existem outras mandingas de outros mestres, como
Angolinha, quem iremos citar agora: o tempo senhor da razo e num instante seguinte. As
crenas e mandingas so muitas. Cada qual a sua maneira. A sua fora expressa em
ladainhas, gestos, e situaes:

I...
Maior que Deus ningum
Valente foi Lampio
Na roda de capoeira
Tambm dou minha lio
Tempestade me assusta
Vento fraco assusta no
11

O patu um amuleto muito utilizado por pessoas ligadas ao Candombl o amuleto feito de um pequeno
pedao de tecido na cor correspondente ao Orix, ao qual bordado o nome do Orix e colocado um
determinado preparo de ervas e outras substncias atribudas a cada Orix. A pessoa utiliza o Patu especfico do
seu Orix no bolso da sua vestimenta, dentro de carteiras de cdulas, bolsas para obter proteo e sorte do seu
Orix. (http://www.mensageirosdoceu.net/amuletos.html - pesquisado em 13/08/2011)

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Eu sou filho de Angola
Essa minha orao
I viva meu Deus
(ANGOLINHA, disco, S/D)

A partir das ladainhas, como o caso desta ltima, que funcionam como rezas e
oraes quase impossvel retirar a mandinga do campo do sagrado, e onde distancia-se mais
desse campo aquele que coloca-a como uma habilidade do capoeirista. Mas ainda assim ela
resiste em ser sagrada, pois como diria mestre Pastinha: o capoeirista deixa seu corpo ser
levado por sua alma! (Escola de Capoeira Angola, Os angoleiros do serto, Paraguau
Paulista). Como diria a cano muito utilizada em rodas: solta a mandinga a/ solta a
mandinga/ solta a mandinga a angoleiro/ solta a mandinga que muitas vezes direcionada
aos jogadores, e sua cognio pode ser mltipla, pois ela pode estar pedindo um jogo mais
mandingado, no sentido de expressivo, ou mais pegado no sentido de danado com
eficincia marcial, ou dirige-se queles que jogam sem motivao, dentre inmeros de outros
sentidos que esses versos podem reservar a partir do termo mandinga, abaixo podemos
ampliar a noo de mandinga por meio da ladainha rvore da mandinga, do mestre Bola Sete:
No tempo da escravido
Quando nego matou sinh
Foi na rvore da mandinga
Que o nego foi morar
O feitor passava perto
No podia enxergar
Procurava o nego escravo
Que matou sua sinh
Exu santo malandro
Mensageiro dos Orixs
Protegia o nego escravo
Que cansou de apanhar.
(BOLA SETE, 2006, 82)

Como pode se observar, a mandinga pode estar numa rvore, claro que no em
qualquer uma, a rvore da mandinga mgica, e a ambincia da cantiga recebe sua
poeticidade por seu ar de religiosidade a partir da figura de Exu, orix que, resumidamente,
o guardio das casas, cidades e vilas, tambm tido por o orix da comunicao, travesso e
adora causar desentendimentos. Como diz a cantiga, a malandragem caracterstica chave
desse orix, que, segundo a cano, protegia e ajudava os negros escravos. A ladainha trata de
um tempo passado, em que a escravido era legalizada, e mostra como o negro muitas vezes
encontrava proteo apenas em suas crenas e mandingas, a voz ecoa para narrar um fato
passado que se faz presente no mundo da Capoeira por meio da ladainha, que

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funciona no caso do texto acima como memria, memria dotada de elementos estticos que
se complementam dentro de um ritmo, e esse ritmo algo inerente no ritual da roda. Ainda
para explorarmos cantigas que tratam do tema da mandinga, mas c focando o mandingueiro,
segue abaixo mais uma ladainha, agora de mestre Leopoldina (1933- 2007):
MANDINGUEIRO
Agora sou mandingueiro!
Olho grande no me pega,
Nem inveja me derruba,
Nem feitio me atinge!
Eu sonhei
que uma cabocla me dizia
que eu tenho na minha vida
inveja e olho grande
de um grande amigo meu.
Se banha com guin-pipiu,
junto com arruda-fmea,
procura abre-caminho
com espada-de-so-jorge,
trs punhados de sal grosso
e comigo-ningum-pode.
Se banha segunda, quarta e sexta.
uma vela acenders
pro amigo e pro inimigo.
Olho grande no me atinge
que eu sei rezar quebrante.
por isso que eu digo
que agora sou mandingueiro...(Leopoldina, 2003, 139)

Ladainha colhida do livro de Nestor Capoeira, Galo j cantou, no qual o autor analisa
cantigas do mestre Leopoldina e declara
Leopoldina merecidamente reconhecido como excelente cantador e
compositor de mo cheia [...] seus cantos exprimem uma filosofia de vida
que vem do tempo em que, molecote, vendia balas na Central do Brasil;
adolescente, se juntou ao temido Quinzinho perigoso capoeirista que foi
morto na priso aos 22 anos de idade e, homem adulto, viveu a vida da
resistncia no cais do porto do Rio de Janeiro, trabalhando como estivador.
[...] conseguiu uma coisa rara; a de inovar completamente a linha meldica
dos cantos sem fugir um milmetro do fundamento (CAPOEIRA, 2003,
135).

Partindo da linha meldica de que Nestor afirma ser inovadora nos cantos de mestre
Leopoldina, cabe afirmar que realmente a construo de sua ladainha um pouco diferenciada
da linha tradicional comum, esta tem uma estruturao que pode variar, mas

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geralmente se enquadra numa mesma base de construo. O texto acima construdo de
maneira que a narrao prevalece em relao ao esquema rtmico, o que inevitavelmente faz
com que a levada do canto seja entoada de maneira outra, essa no prevalescncia das rimas
no to frequente na maioria das ladainhas de Capoeira, o eu-lrico no se preocupa em
rimar, mas sim em cantar sua estria de maneira clara e mais prxima do ritmo calcado em
andamento de prosa, tal a diferenciao se pensarmos na maioria das composies de
Capoeira.
Focalizando a ladainha de mestre Leopoldina pode-se perceber que o seu sujeito fala
de si, de um sonho que teve e de revelaes de mandingas que servem para sua proteo. Ela
rica em nomes que manifestam um saber popular fitoterpico que carregado de valor
mstico, nomes de plantas e ervas que funciona de maneira mgica em favor da defesa
espiritual, o que comprova a crena da voz potica no saber popular que no aprendido de
qualquer forma, mas sim revelado por meio inconsciente, no caso, por meio do sonho.
A cabocla expressa na cano denota uma figura marcante dentro da cultura indgena
brasileira, detentora de conhecimentos provenientes da mata, ela a mensageira da mandinga
ideal do capoeirista da cantiga, ela tem voz na ladainha, no aparece como uma figura
humana, mas sim como uma figura mstica, dentro de um plano sobrecomum, figura feminina
que desvenda um possvel saber ancestral que servir de escudo ao capoeirista, se o mesmo
seguir a mandinga revelada por ela.
Voltando questo da levada, podemos notar que a ladainha acima se diferencia da
grande maioria por no se preocupar com rimas, a voz ecoa uma espcie de narrao potica
de maneira a transmitir sua estria e saber entoados por uma cadncia diferenciada. Como
vimos nas ladainhas precedentes a essa, geralmente observa-se que h uma base que agrega
construes calcadas num estilo comum de produo, por exemplo, a ladainha de mestre
Angolinha, que vimos anteriormente se assemelha em estilo e entoada a muitas das
produzidas por mestre Moraes e outros mestres, o ritmo das ladainhas desses mestres
(Angolinha e Moraes) so semelhantes, ambos falam de tempestade, falam de si prprios de
maneira a dar uma noo ao ouvinte de sua crena, fora e personalidade, se na ladainha de
mestre Angolinha ele dizia que tempestade o assusta, na de Moraes ele diz que aguenta essa
tempestade, tal a ladainha de mestre Moraes:

Eu j lhe disse que sou


Planta de raiz profunda
Eu aguento tempestade
O meu barco no afunda
Eu sou ao de primeira

59
Que a brasa no derrete
Flecha de m pontaria
Duvido que me acerte
Forte como B-o-b
Tronco grosso e resistente
Osso duro de roer
Que no pra qualquer dente
Nasci carne de terceira
Difcil de cozinhar
Mas sou forte pra qualquer
Que saiba me conquistar
Quem no venha com coleira
Pra querer me escravizar,
Camarado!
(MORAES, Disco, 2005)

Diferente da ladainha de mestre Leopoldina, a letra acima tem uma construo


formada por rimas, versos que intercalam um andamento meldico que se sustem na
combinao dos sons, apenas a voz do sujeito da cantiga ecoa, ou seja, no d voz a outra
pessoa, ele apresenta somente sua posio em relao a si mesmo, expe suas ideias e a
entoada marcada por um ritmo que se caracteriza pela maneira de caminhar de cada verso.
Sabe-se que cada mestre tem um ritmo, uma levada, uma forma de compor seus cnticos,
uns, como mestre Angolinha, afirmam compor seus versos e ladainhas de maneira espontnea,
na roda, no sentimento, outros constroem seus versos elaborando-os de maneira laboriosa,
mas at aqui pode constatar-se que a maioria cria dentro da tradio, dentro de um modelo
base, iniciado por um I, com andamento de estilo de cantiga de Capoeira, as entoadas variam
dentro dessa base deixada pela ancestralidade musical dos mestres antigos, porm at o
momento, mestre Leopoldina foi o que mais se diferenciou em termos de construo, mesmo
lembrando sua aproximao em relao a algumas cantigas entoadas na voz de mestre
Waldemar, nas quais o sujeito da cano d voz a participantes da estria ou ao cantada.
Se pensarmos na questo do ritmo, ele pode ser variado assim como as situaes de
roda o so. Por exemplo: mandingueiro, mandingueiro/ eu sou mandingueiro, no apenas
uma afirmao do cantador e de seu coro, mandinga ditada pelo ritmo, pelas vozes, pela
potica dentro de um campo cognitivo, por todos os elementos da roda num conjunto
inseparvel de elementos fundamentais que possuem ritmo prprio e dinmico:
A relao entre ritmo e palavra potica no diferente da relao que reina
entre a dana e o ritmo musical: no se pode dizer que o ritmo a
representao sonora da dana; nem tampouco que o bailado seja a traduo
corporal do ritmo. Todos os bailados so ritmos; todos os ritmos, bailados.
No ritmo j est a dana e vice-versa. (PAZ, 1982, p. 70)

Segundo o autor citado acima, o ritmo um ir em direo a algum lugar, ou a algum.


um processo, contnuo, a vida, o tempo tratado de diversas formas, um

60
caminhar que pode ter intensidades diversas. O ritmo ao lado da musicalidade elemento
fundamental na Capoeira assim como o na Literatura e nas Artes de maneira geral, ele que
rege e regido pela dana, pelos versos, pela msica, pois inseparvel desses domnios: Os
ritmos poticos nascem na linguagem do corpo, na dana dos sons, nas modulaes da fala
(BOSI, 1977, p. 85)
O ritmo ao lado da musicalidade elemento fundamental na Capoeira Angola. ele
que dita como vai ser o andamento da roda, se o jogo deve ser mais lento ou mais veloz, se a
roda vai acabar antes do previsto ou se vai durar muito mais tempo. Ento, pode-se pensar no
ritmo do mestre que comanda a roda, no ritmo da roda que se faz por meio de um mestre, e
assim de maneira mltipla. Cabe dizer que ele, o ritmo, a prpria roda, ele desde a
respirao e os batimentos do corao dos que ali esto at os sons e vozes que se
exteriorizam de maneira sensvel e organizada, ele est presente nos corpos que executam
movimentos rebuscados e marcados por sentidos de jogo que baseiam-se num questionamento
corporal, em que as palavras so substitudas pelos ps, pelos braos, pelo olhar, pelo ser
humano expresso na Capoeira, corpos que do e recebem carinhos, como diria o
Contramestre Xando.
Geralmente, a roda comea com um ritmo mais lento na hora da ladainha, e quando
entra a louvao ele cresce, e dependendo da roda esse ritmo pode ter efeito sanfona, ou seja,
subir e descer, e quase sempre no cntico de Adeus o ritmo bastante firmado e acelerado.
Mas tudo isso bastante relativo e varia de forma bastante subjetiva, cada componente da
roda tem seu prprio ritmo e deve sempre adequar-se dentro do ritual a partir de seus limites,
mas, de forma complexa, o ritmo da roda um s, e ele agrega em si outros diferentes ritmos
que podem ser bons para o andamento do ritual ou serem ruins, seria o que os mestres
chamariam de contra o ritmo.
De forma simplificada, o ritmo na Capoeira Angola pode funcionar igual ao ritmo num
poema, na vida, no mar (em seu movimento de mars), vai do momento, vai dos corpos que
fazem esse momento presentificar-se nas trocas que a roda possibilita, vai da afinao dos
instrumentos musicais, vai depender de todo imprevisto, assim como acontece na vida, da
mais uma vez entra a mandinga de se saber improvisar mediante as dificuldades da existncia
artstica e humana, mandinga esta que se fortalece na teatralidade construda e praticada por
meio da vivncia cotidiana e de roda, que dependendo da situao passa a ser uma experincia
nova a partir de um ritmo que no o rotineiro, o que acontece quando um angoleiro visita
uma roda a qual desconhece o ritmo, da a necessidade de exercer a mandinga e a teatralidade

61
para saber improvisar dentro do desconhecido que j conhecido de maneira diferente.
De forma clara, muitos so os ritmos dentro do universo da Capoeira Angola, uns so
ritmos de dor, outros de alegrias, alguns so guiados pela voz, outros pela msica, h ainda
aqueles que so conduzidos pelos corpos que se movimentam em ritmo prprio de forma a
ditar o ritmo da roda como algo nico. O ritmo na roda tudo o que acontece, sonho,
busca, destino, potica:
I
Ai que saudade
Sinto do meu grande mestre
Se aqui ele estivesse
Isso no acontecia
Todos vocs
Tm no peito uma paixo
Mas paixo igual a minha
Isso no existe no
Porque trago no meu peito
A marca da escravido
I viva meu Deus...
(ANGOLINHA, S/D, disco)

Aqui podemos perceber o sentimento de saudade expresso na voz potica. O


interlocutor da mensagem fala diretamente com seus ouvintes, afirmando com convico e
clareza que o sentimento que tem no peito algo nico, que est diretamente ligado
ancestralidade, memria, histria da escravido. Mestre Angolinha canta atualmente essa
ladainha em rodas de Capoeira pelo mundo, ele exprime seu sentimento de ancestralidade e
sua memria por meio dela, ela funciona na roda como expresso de uma memria ancestral
que se faz presente e se manifesta hoje, ela funciona como conscincia de um passado que se
torna memorvel num contexto um pouco diferente do que viviam no tempo da escravido.
Num contexto em que os homens e mulheres negros, e descendentes dos antepassados
escravos se encontram numa situao aparentemente melhor, com mais liberdade e meios de
vida, com uma legislao bem diferente da do tempo da escravido, hoje h polticas que
buscam valorizar o saber sociocultural desses afrodescendentes, porm como representa a
ladainha, a dor vivida pelos ancestrais vem tona por meio da sensibilidade do cantador, um
passado que se torna presente e que jamais ser esquecido. Passaremos agora ao quarto
captulo deste trabalho, onde nos deteremos um pouco mais na questo da memria e da
ancestralidade.

62
CAPTULO IV DILOGOS DA TRADIO ORAL
I...
Ag, Senhora Menina (bis)
Ago, ya ago bb
No il estou chegando
Quero dizer mojub
Inquice, voduns e tats
Olorun, bb Ogum
A deusa dos nove ventos (bis)
Mojub ya mesorum
Vou vencer esta batalha
Com a ajuda de Xang
Peo licena a vov
Peo lincea a vov
(MORAES, Disco, 2005)

Cabe ressaltarmos desde j que a memria oral difere significativamente da memria


escrita pelo fato de a memria oral possuir um componente altamente somtico e, segundo
Ong, [...] A palavra oral nunca existe num contexto puramente verbal, como ocorre com a
palavra escrita. As palavras proferidas so sempre modificaes de uma circunstncia total,
existencial, que sempre envolve o corpo. (1998, p. 80-81), ou seja, a memria oral dentro da
Capoeira Angola vai variar de acordo com o cantador, sua entoada, seu conhecimento de
mundo, no depender s dele, mas tambm onde e para quem a roda acontece, pois a cantiga
e o que traz de memorvel em si sempre um movimento no tempo, completamente
desprovido do repouso coisificante da palavra escrita ou impressa. (ONG, 1998, p. 89)
As ladainhas, as louvaes e os corridos transmitem muito da memria oral do povo
afrodescendente brasileiro, cabe salientar que essa memria rica e pode ser encontrada
tambm em rodas de coco, rituais e cortejos de maracatus, festas de jongos, dentre muitas
outras manifestaes populares do Brasil. Essa memria geralmente transmitida no ritual de
roda e quase tudo se passado de gerao para gerao, sofrendo algumas alteraes, mas
mantendo grande parte do sentido original. No caso da ladainha citada acima, mestre Moraes
fala dessa ancestralidade a partir de seu sentimento de crena em foras ancestrais como
inquices (orixs dentro da linhagem do povo Bantu), voduns (tradio Geg), tats (pai de
inquices ainda na linhagem bantu, so os conhecidos pai de santos na linhagem Nag), e de
seu respeito aos antigos, para os quais ele pede licena antes de falar.
Muito forte dentro da prtica da Capoeira a figura do mestre. Seus discpulos o
respeitam e buscam aprender e preservar seus fundamentos. Cada grupo tem um ou mais
mestres, assim tal a diversidade de grupos e suas diferenas. No se pode perder de vista que
os mestres de Capoeira Angola geralmente se diferenciam em aspectos de formao

63
e linhagem de Capoeira, h algumas rvores genealgicas e muitas contradies quanto a isso,
pois muitos mestres ficam fora de certas pesquisas no que concerne genealogia da Capoeira
Angola. Porm no aqui que queremos chegar. Queremos ressaltar que parte da tradio e
da memria oral se deve aos fundamentos de ter um mestre e de segui-lo, continuar seus
pensamentos e adequ-los aos tempos que se transformam, muito importante e forte para os
angoleiros ter uma referncia, um mestre, e valoriz-lo uma das maneiras de potencializar a
Capoeira Angola:
I...
Por favor faam silncio,
Por favor faam silncio colega vio
Escute o que tenho a dizer:
Homem de fibra e tradio oiaia
Igual a ti eu to pra v...
Minha fonte de inspirao
Grande mestre, pai, amigo
Preservador da Capoeira
Sem ferir os seus princpios.
Me orgulho do meu mestre
A meu mestre eu sou grato
Vem l de Feira de Santana
Eternamente mestre Claudio
Camar...
(ladainha de Bom Menino Os Angoleiros do serto)

Contramestre Xando cantando tal ladainha uma verdadeira expresso da gratido ao


mestre na roda. Ele canta a seu mestre, demonstra seu respeito e admirao, faz isso em nome
do grupo tambm, que compartilha do mesmo mestre. Desta ladainha bom destacar algumas
peculiaridades como o colega vio e o oiaia bastante presente na forma de cantar dos
angoleiros do serto. Mas aqui queremos demonstrar como a tradio oral da Capoeira
Angola tambm est impregnada de elementos bsicos na cultura africana: o respeito ao mais
antigo, ancestralidade que passada de tempos a tempos e da gratido ao mestre.
Alm das cantigas, existem tambm os mitos hericos de capoeiristas de todos os
tempos. Um dos mais significativos e lendrios o mito do Besouro Mangang, conhecido
tambm como Besourinho de Santo Amaro, Besouro Preto, e o muito cantado na Capoeira
Besouro Cordo de Ouro. Muito pouco se sabe sobre essa figura mstica. De antemo, pode-se
admitir sua importncia popular que permanece at hoje no imaginrio de muitas
comunidades. Segundo pesquisa de Pires, 2002, ele viveu entre o final do sculo XIX e
comeo do XX, ou seja, num perodo anterior ao de mestre Pastinha e Bimba, como j
frisamos anteriormente. Mestre Moraes, relata no documentrio Besouro Preto de

64
Salim Rollins, que desconfia das lendas de Besouro, ele afirma que os homens tm limites,
podem fazer coisas excepcionais, mas no se transformar num Besouro e desaparecer.
Besouro foi um valento capoeirista que todos temiam. Era o pai dos injustiados e o
terror da polcia e da elite. Aparece dentro das rodas de capoeira como homem mstico de
corpo fechado. Era mgico, fazia soldado voltar bbado para o quartel, dava rabo-de-arraia
numa tropa inteira e depois desaparecia, diz a lenda que ele se transformava em um Besouro e
voava. Era o mais mandingueiro, tinha proteo espiritual. Tinha cravado na sua pele a fava
da ndia, de encanto que s poderia ser quebrado por trs elementos: a faca de ticum (rvore
encontrada no Brasil), a briga depois de ter deitado com mulher e ter passado debaixo de
arame farpado. Numa ocasio, Besouro bate no filho de uma autoridade e tido por morto.
Segundo a lenda, no dia de sua morte, Besouro deitou-se com uma de suas raparigas, que
havia sido paga por essa autoridade para tirar seu patu, passou por debaixo de arame farpado
e brigou com policiais, sendo que um deles se encontrava com a faca de ticum para feri-lo.
Ferido, Besouro viaja muito tempo de canoa procura de socorro. Depois de socorrido,
Besouro recebe a notcia de que no seria mais o mesmo. Ento Besouro se recusa a viver e
morre. As cantigas a seguir falam de Besouro:
Besro stava dormindo
Acord todo assustado
Deu um tiro in barana
Pensando qui era sordado.
(REGO, 1968, p. 123,124)

A quadra acima composta por redondilhas maiores e fala de forma simples, com
carter bastante popular um pouquinho sobre Besouro Preto. Ela pode ser cantada na roda
tanto como ladainha quanto cntico corrido. Como se pode observar, a partir do texto
indicado, Besouro era bastante perseguido e at mesmo tinha delrios por conta de tantas
perseguies. Como era uma figura amada pelo povo e odiada pela elite, via-se
constantemente atacado pela autoridade.
Nesses versos, aparece a figura de Besouro agitado e atordoado. Que mesmo na hora
do descanso, na hora em que tira para dormir se v desconfiado e persecutrio. Na ofensiva, a
qualquer barulho ou movimento atira com firmeza em seu alvo. importante destacar-se que
nessa citao de Waldeloir Rego a figura de Besouro confundida com a de Lampio, pois
este sim andava armado e, h verses de que Besouro no fazia uso de arma de fogo, mas sim
armas brancas, como facas, faces e navalhas. Tal aqui a afirmao que deduz a confuso em

65

relao a personagens que se tornaram mitos no Brasil, ambos combatentes de soldados.


J segundo a lenda de Besouro, ele no precisava de armas de fogo, sua maior defesa
era espiritual. Alm disso, existe outra verso dessa quadra em que Lampio cantado no
lugar de Besouro. Isso um fenmeno comum em rodas de capoeira, as verses de suas
cantigas so diversas, variam de regio para regio, de grupo para grupo, de cantador para
cantador. Os versos rimados na quadra exposta anteriormente revelam que at quando
Besouro estava dormindo essa autoridade o vinha atazanar, como o mesmo diria. E, como
se pode notar, ele dormia armado, e a qualquer movimento suspeito j estava pronto para
atirar. No caso da cantiga abordada ele deu um tiro in barana 12/Pensando qui era sordado.
Alm dessa quadra cantada geralmente em rodas de capoeira, podemos tambm
encontrar textos de Cordel que explanam sobre a fascinante saga de Besouro:
Nas rodas de capoeira
Seu nome muito cantado
Fora das rodas tambm
Ele sempre lembrado
Como um grande capoeira
Que tinha o corpo fechado
Dizem que era valente
E bravo como um touro
O chamavam Besouro Preto
Besouro Cordo de Ouro
De Besouro Mangang
Ou simplesmente Besouro
(GARCIA, 2006, p.7)

Nas duas sextilhas citadas acima, a figura de Besouro aparece bem coerente com sua
lenda, lenda que ainda hoje contada por diversas pessoas de comunidades populares da
regio do nordeste brasileiro, principalmente da regio de Santo Amaro no serto da Bahia.
Esses versos so trechos do cordel de Victor Alvim, que com simplicidade declara a forte
presena do mito de Besouro no imaginrio popular e como ele ainda habita a memria de
muitas pessoas, revelando as mltiplas facetas dessa figura, manifestas pelos apelidos e
caractersticas marcantes que ela possui.
H tambm outras figuras lendrias dentro da Capoeira Angola, como o mito de
Riacho, Pastinha, Cobrinha Verde, Pedro Mineiro, valente Vilela, Aberr, Lampio, dentre

12

Grande rvore, segundo vozes de cantadores.

66
outros sempre lembrados e mitificados pela histria oral. Segue agora uma ladainha cantada
por mestre Waldemar da Paixo, que trata do valente Vilela:

I
Senhores peo licena (bis)
Para lhes contar uma histria
O valente Vilela, trago sempre na memria
Entoou por quinze anos
Sempre a cano da vitria.
Ali tinha um capito
Um sujeito muito ousado
Disse vou pra Serra Torta
Trago Vilela amarrado
No outro dia bem cedo
Marcharam para o lugar
Onde morava Vilela
O povo foi ensinar
Chego l o capito
Mandou a casa cercar
Cercaram ali a casa
Ficaram de prontido
Vilela abre a porta (oh meu bem)
Por ordem do capito
Voc ouve direitinho:
Vilela tava em casa
Sem nada disso saber:
Pois vocs vo se embora
No venha me aborrecer
Responda-me soldado
Se veio matar ou morrer
O soldado respondeu:
No vim matar nem morrer,
T enganado sujeito
Por ordem do delegado (oh meu bem)
E do juiz de direito
Voc hoje me d conta
Das mortes que j tem feito
Eu aqui na Serra Torta
J fico como um comum
Porque quem mata cem
Tambm mata cento e um
Camaradinha...
(PAIXO, 1986, CD)

A ladainha selecionada acima, como grande parte das ladainhas cantadas por mestre
Waldemar, aproxima-se muito do cordel. So ladainhas extensas em que a voz potica narra
fatos picos de personagens hericos ou anti-hericos, como o valente Vilela. O cantador logo
de incio chama a ateno de seus ouvintes para o fato que ele contar, sua forma de trazer
para si a ateno de quem o escuta se d pela licena que pede antes de narrar, elemento
tambm marcante em cordis. Outra caracterstica que se pode acentuar na ladainha

67
a questo da memria. O interlocutor deixa claro que conta algo passado, um fato que se
sucedeu ao valente Vilela, sujeito da cantiga. Esse sujeito se mantm presente por meio da
lembrana, da memria que se manifesta no corpo do interprete da cano, no caso, mestre
Waldemar. Ento, deparamo-nos novamente com a oralidade que passada de gerao para
gerao por meio da tradio oral que consequentemente memorvel e possui diversas
variantes geogrficas e temporais.
O espao onde o canto pico, se que assim possamos cham-lo, se passa em dado
momento indeterminado: tinha ali, e em outro, determinado: Serra Torta. Ento o sujeito
muito ousado, que por sinal um capito, sai desse lugar indeterminado e vai de encontro a
Vilela, que mora na Serra Torta, local dado na cantiga e de nome sugestivo, para traz-lo
amarrado. O capito no foi s, foi com um nmero de soldados suficiente para cercar a casa
de Vilela. Talvez por questes sonoras e rtmicas temos nessa ladainha uma inverso sinttica
quando a voz canta: onde morava Vilela/ o povo foi ensinar ao invs de o povo foi
ensinar/onde morava Vilela, elemento esttico que denota sentido de beleza calcado na rima
e originalidade narrativa potica, algo tambm bastante caracterstico do cordel.
De maneira breve podemos dizer que o capito se sentiu intimidado diante do valente
Vilela, ele foi com a misso de traz-lo amarrado, porm nada disso se sucedeu. Vilela
responde s ordens do capito de maneira to ofensiva: responda-me soldado, se veio matar
ou morrer, o capito reconhece que para Vilela seria indiferente mat-lo, e fala que ali est
por ordem de delegado e de juiz, e que ali na Serra Torta, lugar onde Vilela mora, no ousaria
prend-lo, pois com certeza seria morto pelo mesmo. Tudo isso, narrado atravs de potica
prpria, composta por msica e ritmo tpicos de roda de Capoeira. interessante notar-se que
esse tipo de situao atualmente bem mais raro. Apenas em vilarejos e ilhas mais
independentes e que se organizam de maneira alternativa, como o caso da Ilha de Mar,
onde no h policiamento, nem postos de sade, onde as pessoas se relacionam sem grandes
intervenes do Estado, tal situao talvez possa se manifestar ainda. Mas claro que figuras
como Vilela sobrevivem no imaginrio popular, porm, atualmente sua saga seria reprimida
de maneira mais severa e eficiente se por ordem de juiz ou delegado. Com isso, tenta-se
mostrar como fatos sucedidos num tempo passado so lembrados e mitificados por conta de
seu carter herico, talvez pelo fato de que na contemporaneidade presenciarmos uma
violncia bem mais camuflada pelo Estado.
Agora desembocamos na reflexo do poder da Tradio Oral e Popular, no que se
refere permanncia temporal, espacial e histrica (desprestgio mediante o

68
surgimento da imprensa e das novas tecnologias), e ao caminhar contnuo, s vezes oscilante
no decorrer de sua existncia. So inmeros os textos presentes no gnero cantigas de
Capoeira que estabelecem dilogos entre si, para se demonstrar isso, agora se construir uma
ponte entre duas ladainhas que tratam, em parte, de um mesmo tema, contanto poderemos
mostrar como dilogos se estabelecem dentro da tradio da Capoeira:

Eu no sei como se vive


Eu no sei como se vive, meu bem
Nesse mundo enganador
Fala muito falador
Se fala pouco manhoso
Come muito guloso
Come pouco suvina 13
Se bater desordeiro, meu bem
Se apanha ele mufino14
Trabalho tem [o] marimbondo [de]
Fazer casa no capim
Vem um vento, leva ela, iai
Marimbondo leva fim
Caveira, quem te matou, meu bem?
Foi a lngua minha, sinh
Eu te dava conselho
Pensava ser ruim
E eu sempre te dizendo
Inveja matou Caim
Camaradinho
Aquinderreis
I aquinderreis, camar

A ladainha de Capoeira Angola acima, cantada pelo mestre Waldemar da Paixo trata
do tema da lngua do falar demais humano como algo perigoso e traioeiro, em que o
prprio falante cai numa armadilha ou emboscada criada por ele mesmo. Mais do que
ressaltar o poder da palavra, a ladainha transita por diversos outros temas que acabam por
desencadear um grande tema: os extremos da vida, o nunca estar bom quando em excesso ou
em falta. geralmente de praxe a ladainha terminar com uma entoada como aparece na ltima
13

Sovina: avaro.

69

estrofe, a exposta acima Aquinderreis, significa, segundo mestres mais antigos: aqui tem rei,
aqui tem mestre, tem algum que conduz ou ensina algo.
Talvez possamos interpretar que o cantador sugira um equilbrio pleno, algo difcil e
quase impossvel. Porm no podemos descartar a possibilidade de uma revolta diante do
mundo: o nunca estar bom, o sofrer constantemente diante do olhar crtico lanado pela
sociedade. Alm disso, o capoeirista fala do trabalho em vo, do muito trabalhar e por fim
perder tudo, fala do homem efmero atravs da metfora do marimbondo. Em princpio,
consta-nos destacar o poder locomotivo da Tradio Oral, ela viaja no tempo e no espao,
cria diversas variantes e mantm a tradio. Podemos notar como essa manuteno se d, ao
expormos o dilogo intertextual que se estabelece no mundo da Capoeira Angola a partir
desta outra ladainha:

I
Ai meu Deus o que que eu fao (bis)
Para viver nesse mundo
Ando limpo, sou malandro
Ando sujo, sou imundo
Se no brigo sou covarde
Se mato sou assassino
Se no falo sou calado
Se falo sou falador
Ai que mundo velho grande
Capoeira me ensinou
camaradinha
(gravao em pesquisa de campo - ladainha cantada por mestre Lua Rasta,
na roda do Terreiro de Jesus, no dia 15/08/2011)

Mestre Lua, intrprete dessa cano, disse quase tudo aquilo que mestre Waldemar
havia dito na ladainha que observamos anteriormente. Aqui a voz lrica tambm fala de
extremos, porm a partir da performance do mestre ficou bem mais claro que tal situao se
d principalmente na figura do marginal, ou seja, de ser mal visto de qualquer maneira pelo
fato de ser capoeirista, ou seja, visto como malandro. Aqui foi possvel notar algo que
estava bastante implcito na ladainha ouvida no lbum de mestre Waldemar: o preconceito em
relao a um jeito de ser e viver, apenas pelo texto d para ter essa noo, porm quando tal
ladainha presenciada, a importncia do ver e ouvir em tempo e espao real a voz ecoar na
roda de Capoeira contribui grandemente para um maior aprofundamento nesta arte. Assim,
basta atentarmos para a voz que ecoa para percebermos tudo o que ela deseja transmitir, no
14

Mofino: desgraado; covarde; enfermio.

70
caso, a condio do ser capoeirista ainda hoje no Brasil, o julgamento que direcionado a ele,
sua situao dentro do contexto social, ou seja, a roda de Capoeira o espao onde esse ser
pode se expressar, gritar seu I e expor seus sentimentos e ideias de forma potica e
artstica, aqui apenas contamos com a letra da cano, mas cabe ressalvar que ela se manifesta
em performance, que ela conta com muita coisa que vai alm da escrita e de uma mera
interpretao, por mais que se anexe ao fim deste trabalho um material audiovisual, muito se
faltar para sentir-se o que emana de uma roda, por exemplo: a roda de Capoeira do mestre
Lua acontece de maneira espontnea, com o ajuntamento de um bando anunciador, como
diria o prprio mestre, homem que faz questo de sair de seu ateli percussivo em cortejo,
com boi, com instrumentos vrios, cantando tudo que lhe vem cabea, desde jongos at
msicas prprias que vo guiando o bando para a praa, onde ento se forma a funo da
Capoeira.
Como a inteno deste trabalho adentrar no mundo oral da Capoeira, e, at o
momento tentamos demonstrar como sua raiz e fundamentao so essencialmente originrias
da cultura negra, trazida pelos africanos ao Brasil, agora colocaremos uma cantiga que revela
como a tradio oral portuguesa tambm influenciou no cantar de algumas ladainhas. Isso
apenas para no ignorar que mesmo sendo predominantes os aspectos de origem africana na
manifestao da roda, podem-se encontrar elementos de influncia lusitana na arte de cantar
em rodas de Capoeira Angola, e essa influncia se deu ainda na voz de mestre Waldemar.
Para demonstrar essa influncia, segue abaixo uma ladainha feita para Pedro Cem:
I
L no cu vai quem merece
Na terra vale quem tem
A soberba combatida, meu bem
Foi quem matou Pedro Cem
Deus pai de ns todos
E eu no sou pai de ningum
L se foi minha fortuna!
Exclamava Pedro Cem
Onte' eu fui milionrio
J tive e hoje no tenho
S numa campa fria
Hoje eu taria bem
Ele dizia nas portas:
Uma esmola a Pedro Cem
Que j teve, hoje no tem
A quem eu neguei esmola
Hoje me neguem tambm
Nasci num bero dourado

71
Criei-me num colcho macio
Hoje eu morro no relento
Neste imundo e cho frio
A justia examinando
Os bolsos de Pedro Cem
Encontrou uma mochila
Dentro dela um vintm
E um letreiro que dizia
j teve, hoje no tem
(Mestre Waldemar da Paixo, CD, 1986)

A ladainha acima uma espcie de resumo da estria de Pedro Cem, que


constantemente cantada em prosa e verso e j faz parte de nossos mitos, estando presente no
imaginrio popular. Pedro Cem viveu e morreu (? -1775) no Porto, era riqussimo e
empobreceu, porm nunca chegando misria. Sua figura representa a mesquinhez. Diz a
lenda que o velho Pedro Cem olhando da torre da Marca avistou, entrando pela barra, suas
flotilhas de naus, vindas do Brasil e das ndias, carregadas de especiarias, jias e produtos
caros. Cheio de vaidade exclamava que nem mesmo Deus poderia deix-lo pobre. Por conta
de sua soberba uma brusca tempestade destruiu toda sua frota. Pedro Cem perdeu tudo quanto
possua. Se antes tinha muitos amigos, depois da perda de seus muitos bens nenhum lhe
restara. Mais uma vez temos a questo do castigo, da punio como chave para uma moral
que a estria traz em si.
O cordel de Leandro Gomes de Barros fala de maneira surpreendente semelhante
voz do mestre Waldemar, alguns versos so exatamente idnticos, porm o cordelista traz
detalhes da lenda em seus versos, at mesmo pelo meio na qual se expressa possibilitar esse
maior adentramento no tema. J a cantiga geralmente ouvida dentro de toda aquela situao
de roda j mencionada, talvez motivos de sua aparente brevidade. Mas cabe salientar que
mestre Waldemar pode ser considerado um cordealista na roda da Capoeira, algumas de suas
ladainhas so bem mais extensas do que o comum. A ttulo comparativo citaremos alguns
versos do cordel de BARROS para ampliarmos as possibilidades interpretativas da ladainha e
discutirmos as intertextualidades temticas e formais desses textos:
Vou narrar agora um fato
Que h cinco sculos se deu
De um grande capitalista
Do continente europeu
Fortuna como aquela
Ainda no apareceu 15

15

http://pt.wikisource.org/wiki/A_Vida_de_Pedro_Cem

72

Assim como um tradicional cordel, a histria trata de um conto de origem popular que
vem sendo contado h cinco sculos, que abriga variantes estticas inmeras e que resiste ao
tempo e ao espao, e, assim, chega at o poeta da Literatura de Cordel e aos cantadores de
roda.
Como parte do gnero cordel, o aspecto informativo est presente na obra, mas, alm
disso, sua esttica permite muito mais do que informar, possibilita a percepo de um
processo de criao que concedeu ao texto um toque de encanto e magia. A queda da fortuna
de Pedro Cem funciona como punio a algo que foi cometido (a soberba), uma caracterstica
conservadora e tradicionalista da Literatura de Cordel que, quase sempre, mostra a relao de
causa e efeito, tambm com fundo moral e punitivo.
Deve-se observar que, geralmente, o contador de cordel ou o cantador de roda de
Capoeira no se preocupa com a contextualizao do enredo, ou melhor, da lenda cantada,
antes sua preocupao com o som rimado. Por conta desse cuidado esttico, a obra
possibilita um adentramento no universo de quem mergulha no contar, ocorre uma
aproximao dos ouvintes e da lenda ou estria narrada pela voz. Por conta deste cuidado e
preocupao de aproximao, talvez possamos dizer que uma contextualizao se d a partir
da descontextualizao [confuso...]. Mesmo havendo a continuidade da lenda, h tambm sua
releitura, e por causa dessa ltima suas variantes, para melhor esclarecer-se essa ideia segue a
estrofe:

Em cada rua ele tinha


Cem casas para alugar
Tinha cem botes no porto
E cem navios no mar
Cem lanchas e cem barcaas
Tudo isso a navegar.
(http://pt.wikisource.org/wiki/A_Vida_de_Pedro_Cem)

Como se sabe, naquela poca, meados de 1700 em Portugal, a palavra lancha no


existia, tal como a conhecemos atualmente, a lancha uma criao moderna, que denomina
um pequeno barco de motor, nesse sentido que dissertamos a respeito da preponderncia da
rima, do seguimento, do som, do andamento dentro da esttica ritmada no versar, da se d a
tal contextualizao dentro da descontextualizao. Antes de estabelecer elementos de
verdade temporal e/ou espacial o cantador almeja no perder jamais o bom andamento da voz,
esta que cativa a ateno de ouvidos que se deixam levar pelo ritmo prprio do

73
esquema rmico, sendo assim mais agradvel e mais memorvel quando se trata desse sentido
audvel da recepo.
O gnero literrio do cordel possibilita questionar o pensamento de Walter Ong em
sua obra Oralidade e cultura escrita em relao ao conceito de Literatura Oral: Pensar na
tradio oral ou numa herana de apresentaes, gneros e estilos orais como literatura oral
pensar em cavalos como automveis sem rodas (1998, p. 21). Muito coerente quando trata
da antropologia da oralidade e da escrita, e quando se refere oralidade primria, em que a
escrita no existe, desliza apenas se pensarmos no cordel. Ele defende um conceito de
Oralidade e no de Literatura Oral, prope at um termo de pr-cultura-escrita mas, ainda
sem concordar plenamente com sua eficincia, ao seu ponto de vista incoerente dizer
Literatura Oral por conta do termo Literatura ter surgido muito depois da oralidade e fazer
meno ao que escrito, letra, que tambm surge bem depois da voz. Para ele no pode ser
Literatura o que essencialmente oral.
Porm, o cordel um gnero singular porque tem na oralidade uma forte aliada do que
foi e vai ser escrito, muitas vezes atravs do pensamento oral (sonoro e memorvel) que pode
ser passado de sculo a sculo por meio da voz, como acontece com diversas lendas, que
tiveram suas verses orais e escritas uma como complemento da outra. Isso no quer dizer
que todo cordel discorra sobre narrativas contadas pela voz, muitos utilizam Literaturas tidas
por consagradas, como Romeu e Julieta de Shakespeare e outras mais, mas o cordel pode sim,
dentro dessa lgica ser caracterizado como Literatura Oral, sua especificidade esttica,
fincada no rimar, na sonoridade, na leitura em voz alta permite tal ousadia. O que no ocorre
com formas mais escorregadias de oralidade artstica, como a voz de um cantador que no
conta com o auxlio da escrita para divulgar sua voz, mas somente com ela prpria, as quais
muitos estudiosos equivocadamente atribuem o termo Literatura Oral.
A sonoridade acentuada do texto do cordel aqui mencionado revela sua possibilidade
de ser cantado com acompanhamento musical, isso quando a ideia no for recitar. O cordel
ainda se aproxima grandemente do gnero dramtico, podendo servir-lhe de fonte inspiradora.
Nessa linha, pode-se pensar na performance vocal do leitor (entonao, quando da recitao, e
cadncia quando da cano, ambas so chave para esse leitor acompanhar o ritmo respiratrio
que a obra exige), na performance gestual (expresses faciais, corporais) e, indo mais longe,
na do vesturio, figurino do cantador, elementos tambm presentes no gnero dramtico, tal a
aproximao.
Assim, o cordel de Barros pode ser cantado na roda sem que sofra sequer nenhuma
alterao no que concerne aos seus vocbulos formais, assim como a ladainha pode

74
ser adaptada ao cordel. Isso ilustra a grande proximidade que se estabelece entre cantigas de
Capoeira Angola e Literatura de Cordel. A situao e alguns aspectos ritualsticos mudariam a
dinmica do texto quando adaptado roda, porm sem desfazer sua integralidade.
Acrescentar-se-ia o grito do I, que pode ser compreendido como sinal de ateno, pois a
roda vai comear, ou, em alguns casos, recomear, para a partir de ento cantar-se o cordel.
Aps o cordel cantado em forma de ladainha ter-se-ia a louvao, da qual j falamos.
Partindo agora para outra discusso, dando nfase s condies de produo do cordel
aqui em questo, pode-se sublinhar alguns pontos positivos e outros negativos da forma como
tivemos acesso ao livro. Como o livro foi publicado na internet e no tivemos contato direto
com sua forma artesanal, cabe pensar-se numa discusso mais corrente hoje, por conta de
nossas novas tecnologias e meios de comunicao de massa, o que j foi discutido por outro
vis no captulo sobre cultura popular e tradicional deste mesmo trabalho.
A instncia artesanal dos folhetos de cordel nordestino se perde na forma do livro que
tivemos acesso e citamos aqui. Em princpio, os poetas de cordel desempenham a funo de
compositores, editores e vendedores, e, at mesmo de recitadores e/ou cantadores de seus
folhetos. Segundo estudo de Mrcia Abreu:

O folheto uma brochura com 8, 16, 32, 48 ou 64 pginas, nmero


determinado pela quantidade de folhas de papel dobradas em quatro
empregadas em sua confeco: uma folha dobrada gera um folheto de oito
pginas, duas folhas fazem um de 16, e assim por diante, compondo
folhetos com nmeros variados de pginas, mas sempre em mltiplos de
oito. (ABREU, 2006, p. 62)

Isso pode parecer suprfluo, mas no . Essa forma de produo mais do que
economizar papel, influencia na prpria composio potica (o nmero de folhas determina
quanto o poeta poder ou dever escrever) e, alm do ato de versar, h um todo complexo que
engloba a relao do criador com seu pblico, sua aproximao e convivncia, ele sabe o que
criar e para quem criar, assim como a comunidade sabe o que ouvir e de quem ouvir. Nessa
linha de reflexo, nosso enfoque estar direcionado para a problemtica da indstria cultural,
e, consequentemente, para a da cultura popular, da cultura erudita e da cultura de massa, j
tratadas anteriormente.
Antes de expor algumas posies convm esclarecer em que termos sero trabalhados
os conceitos expostos acima. Dentre os trs conceitos dados, o de cultura popular

75
(como j vimos) o mais difcil de ser definido, por razo das diversas definies que vem
sendo dadas a ele. Aqui continuaremos a entender cultura popular como j foi feito no tpico
que lhe dedicado, para melhor desenvolvermos a noo de tradio oral, ou seja, cultura
popular como manifestao que vem do povo, como tradio de saberes que so passados de
gerao a gerao, como modos de vida e costumes vindos desse povo, e, alm disso, como
forma de resistncia de uma dada comunidade.
Cultura erudita ser entendida como aquela de acesso restrito, que exige de seu
pblico uma bagagem rebuscada de conhecimentos para fazer-se apreciar. J cultura de massa
aqui compreendida como fruto da indstria cultural, algo difundido para abranger o maior
nmero possvel de pessoas, ou melhor, consumidores.
Isso apenas um posicionamento, a questo no to simples assim. Esses termos
percorrem linhas divergentes de discusso, aquelas que seguem na corrente de Theodor
Adorno, Walter Benjamin, Dwight McDonald, em que, de forma bastante sinttica, a indstria
cultural (isso mais claro em McDonald e bem pouco evidente em Benjamin) vista com
maus olhos, por fazer emergir a cultura de massa e, com ela quebrar a barreira segura que
dividia hierarquicamente a cultura erudita da cultura popular, criando um subproduto
homogneo que descaracteriza ambas as formas de expresso esttica, visando o consumo
para todas as classes, se que elas, dentro dessa lgica, ainda podem existir como
organizaes ou blocos que no estabelecem comunicao entre si, pois a cultura industrial
o nico grande terreno de comunicao entre as classes sociais (MORIN, 1977, p. 41).
Mas, agora relacionaremos o conceito de Cultura popular obra da Literatura de
Cordel aqui tratada. Buscaremos no nos atermos somente na sua forma de produo, mas sim
no que ela pode representar aos seus leitores, e segundo Canclini:

A noo de indstrias culturais, til aos frankfurtianos para produzir estudos


to renovadores quanto apocalpticos, continua servindo quando queremos
nos referir ao fato de que cada vez mais bens culturais no so gerados
artesanal ou individualmente, mas atravs de procedimentos tcnicos,
mquinas e relaes de trabalho equivalentes aos que outros produtos na
indstria geram; entretanto esse enfoque costuma dizer pouco sobre o que
produzido e o que acontece com os receptores. Tambm ficam de fora do
que estritamente essa noo abrange, os procedimentos eletrnicos e
telemticos, nos quais a produo cultural implica processos de informao e
deciso que no se limitam simples manufatura industrial dos bens
simblicos. (CANCLINI, 2000, 257)

Tentaremos refletir sobre o que a obra fala e como pode ser recepcionada, ser difcil
fugir questo da sua forma de produo. O cordel A vida de Pedro Cem , como j

76
foi explanado, uma obra criada a partir de uma releitura de uma lenda secular, e aqui, isso
inegvel, se enquadra manifestao da cultura popular. Aqui, com exceo a algumas ideias
de Benjamin, percorreremos um caminho diferente dos escritores-tericos da Escola de
Frankfurt j citados acima. A linha de pensamento aqui tomada ser com base em ideias de
Umberto Eco, Edgar Morin, Ecla Bosi e Silvia Borelli que tratam com menos pessimismo a
emergncia da cultura de massa e no apresentam pensamentos aristocrticos diante de
formas outras de arte, alm de nos atermos a algumas ideias de Canclini em seu livro culturas
hbridas.
O livro publicado tambm on line 16 est a. Disponvel a ser lido ou consumido por
quem quer que seja. Tal a dificuldade de falar em um leitor-ouvinte. Aqui tambm entra a
questo da homogeneizao. Se antes, o cordel tradicional (em termos de produo) tinha um
pblico diferenciado, agora, com o caso do cordel aqui analisado, no o tem mais. Nesses
termos, a cultura original do cordel afetada, perde sua legitimidade.
H algum tempo a indstria cultural vem incorporando diversas manifestaes
artsticas de origem popular em sua mquina de produo e divulgao. Mas, alm disso,
entra tambm o desejo do criador de expor sua criao. Um exemplo disso o cordel de
Barros. Com essa prtica que vem se tornando cada vez mais corrente, formas tradicionais de
produo, como as do cordel, podem ser eliminadas ou fortalecidas? Se por um lado temos o
rumo bom dessa forma outra de produo do cordel, pois com ela amplia-se o acesso a um
pblico maior e mais diversificado, por outro nos deparamos com a complexa
homogeneizao de que devemos levar em conta. Talvez alguns argumentassem que existe
uma inteno de preservao dessa manifestao que vem sendo deixada de lado por seu
pblico original, por conta do advento do rdio e da televiso, que invadem os lares e
ambientes informais de trabalho. Mas isso no suficiente.
Para quem j visitou diversas regies do nordeste brasileiro e deixou-se envolver pelo
cotidiano de seus moradores, fcil evidenciar que a televiso e o rdio no vo matar a
cultura do cordel, talvez eles possam enfraquec-la por algum tempo, mas jamais acabar de
vez com ela. Portanto, essa prtica cultural no necessita da indstria cultural para fazer o
papel de salvadora bondosa de algo que vem morrendo. O cordel produzido artesanalmente
ainda resiste. Grupos ainda se juntam para ouvir uma boa histria de um contador especfico,
algumas transformaes se do, mas essas variantes surgem dentro de sua prpria tradio,
porm, no podemos ignorar como prticas culturais de cunho popular como o cordel vem
sofrendo a influncia da cultura de massa. Tal influncia se d quando deparamo-nos com
16

http://pt.wikisource.org/wiki/A_Vida_de_Pedro_Cem acesso em 01/06/2011.

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cordis que trazem como tema a copa do mundo ou personagens como o homem aranha, tal a
homogeneizao. Contanto, ainda existe o gosto por histrias de Lampio, Besouro Preto ou
Zumbi dos Palmares.
O cordel digitalizado A vida de Pedro Cem, de certa forma, preserva uma tradio que
vem se perdendo em muitos folhetos, essa tradio o recontar uma histria tradicional, no
sentido raiz, secular. Como j foi observado anteriormente, alguns folhetos que so
produzidos de forma tradicional (artesanal) perdem a magia do contar, tornam-se uma
continuidade da cultura de massa em detrimento da continuidade original. O movimento
contrrio se d na publicao do cordel apresentado, assim ns temos mais um ponto que
aborda a importncia do texto de Barros usado c. Se ele no mantm o processo de produo
original do cordel, falta o acesso palpvel das folhas, faltam as famosas ilustraes, por outro
lado ele mantm parte de seu encanto compondo uma narrativa rimada com tudo o que um
bom cordel exige: uma lenda procedente, uma crtica banhada de humor e um fundo moral
evidente.
Ainda forte a cultura do cantador de cordel, ele pode ser identificado numa roda de
Capoeira Angola, numa esquina qualquer com seu violo e sua voz, em grandes shows como
os de Antnio Nbrega, dentre inmeras possibilidades. Mas essas aspas foram abertas nesse
tpico para revelar que o livreto de cordel pode se tornar raro, mesmo quando se trata de uma
estria to j contada, s vezes, mais fcil encontr-la na voz viva do cantador do que na
materialidade do folheto, fecha-se, portanto essas aspas com certo desconforto mediante o
limite de recolha deste trabalho.
Agora, buscando outro caminho de leitura dessa mesma obra que temos como assunto
deste que tenta aflorar de seus versos rimados um novo texto, teremos por base alguns
pensamentos de Walter Benjamin que serviro como alicerce para uma anlise firme e segura
do que vem sendo discutido at o presente momento. Como j foi observado anteriormente, a
obra literria de que nos ocupamos aqui pode envolver aqueles trs conceitos que englobam
diversas correntes e formas de pensamento. Trazendo-se tona mais uma vez o conceito de
cultura popular, erudita e de massa, e, principalmente a problemtica da tradio, Benjamin,
de certa forma, ilumina nossa escurido:

Poder-se-ia dizer, de modo geral, que as tcnicas de reproduo destacam o


objeto reproduzido do domnio da tradio. Multiplicando-lhe os
exemplares, elas substituem por um fenmeno de massa um evento que no
se produziu seno uma vez. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se
viso ou audio em qualquer circunstncia, elas lhe confere uma
atualidade. Esses dois processos conduzem a um considervel
abalo da realidade transmitida: ao abalo da tradio, o que a

78
contraface da crise que atravessa atualmente a humanidade e de sua atual
renovao. Eles se mostram em estreita correlao com os movimentos de
massa que hoje se produzem. (BENJAMIN, 2000, p. 226)

Com isso, retorna-se quela discusso, j tratada neste texto, da tradio, de sua
permanncia e de seu abalo. Mais uma vez fica clara a fora da mquina do mercado em
reproduzir, muitas vezes de maneira descaracterizadora, formas tradicionais e originais de
produo artstica, o que acontece frequentemente com a arte da Capoeira, mas essa discusso
exigiria um trabalho mais preocupado dela, o que no o caso deste, voltemos aos textos.
Essa lenda portuguesa de Pedro Cem bastante difundida no Brasil, e alm da
Capoeira Angola, o teatro, o cordel e o romance exploram seu tema, adaptando-o segundo
suas necessidades estticas e de vida. Assim, Pedro Pedrossem (para rimar com, j teve,
hoje no tem), que passou a ser conhecido por Pedro Cem, uma figura que continua viva e
habita ambientes de produo potica e popular.
Em sntese, tanto a ladainha quanto o cordel trazem em sua forma e contedo ditos
populares que buscam precaver seus ouvintes dos perigos e enganos da vida, esses ditos
geralmente, como o caso da ladainha e do cordel postos acima, so apoiados em mitos e/ou
lendas, que exemplificam como o perigo se d e trgico. Habitam o imaginrio e acabam
por se tornar smbolos das mazelas ou sucessos de nossa sociedade contempornea, pois seus
ouvintes procuram no cometer erros j contados por embasamento em figuras lendrias e
mticas que constroem tais smbolos. Homem mstico que se configura na personagem de
Pedro Cem, esta que uma personificao da avareza e que tem em si o poder simblico
dentro das variaes de sua narrao, nele o mito se torna uma forma constatada de modos de
existncia. Tal concepo de mito pode ser melhor entendida a partir das palavras de Roland
Barthes expressas na citao que encerra esse captulo.

A funo do mito evacuar o real: literalmente, o mito um escoamento


incessante, uma hemorragia ou, se se prefere, uma evaporao; em suma,
uma ausncia sensvel. O mito no nega as coisas; a sua funo , pelo
contrrio, falar delas; simplesmente purifica-as, inocenta-as, fundamenta-as
em natureza e em eternidade, d-lhes uma clareza, no de explicao, mas de
constatao. (BARTHES, 1974, p.163)

79
CAPTULO V AS CANTIGAS DA CAPOEIRA ANGOLA

5.1. A Potica Oral


A palavra potica vocalmente transmitida [...] favorece a migrao de mitos,
de temas narrativos, de formas de linguagem, de estilos, de modas, sobre
reas s vezes imensas, afetando profundamente a sensibilidade e as
capacidades inventivas de populaes que, de outro modo, nada teria
aproximado. [...] mas nada teria sido transmitido nem recebido, nenhuma
transferncia se teria eficazmente operado sem a interveno e a
colaborao, sem a contribuio sensorial prpria da voz e do corpo. O
intrprete uma presena. (ZUMTHOR, 1993, P. 71)

Segundo Walter Ong e Paul Zumthor existem trs tipos de oralidade, a oralidade
primria e imediata, presente em sociedades que desconhecem inteiramente a escrita, e a
oralidade secundria (Ong) ou segunda (Zumthor), que seria a da atual sociedade de alta
tecnologia, em que uma nova oralidade alimentada pelo telefone, pelo rdio, pela televiso,
pela internet ou por outros dispositivos eletrnicos, cuja existncia e funcionamento
dependem da escrita e da impresso (ONG, 1998, p.19) e, para Zumthor aquela que se
recompe com base na escritura num meio onde esta tende a esgotar os valores da voz no uso
e no imaginrio (ZUMTHOR, 1993, p. 18). E a oralidade mista (Zumthor) ou residual (Ong)
quando a influncia do escrito permanece externa e parcial.
Acredita-se que a oralidade expressa na roda de Capoeira Angola, e, at mesmo a que
se concretiza em outros meios como Discos e Vdeos no se enquadram inteiramente em
nenhum desses tipos de oralidade propostos por Ong e Zumthor. Por mais que se aproxime
em alguns pontos da oralidade primria, no pode pertencer integralmente a essa
classificao, at mesmo porque alguns mestres compem suas cantigas de forma que
primeiro as escrevem para depois cant-las, e isso confirma a no pureza de sua oralidade.
No totalmente baseada na escrita, o que ratifica que ela no pertence somente a essa
oralidade segunda. Talvez, podemos dizer que a fonte dessa pesquisa, as cantigas de Capoeira
Angola, so uma expresso mais prxima da oralidade residual ou mista, a oralidade em
que a palavra ainda tem poder, ou seja, a voz no banalizada e possui um valor mstico e
simblico.
Pode-se dizer ento, que temos um misto de oralidade primria e secundria nas
cantigas de Capoeira Angola. Quando a voz ecoa no ritual da roda, essa oralidade se aproxima
muito mais da dita primria. Quando um CD ou DVD ouvido, a oralidade secundria
acontece de forma mais marcante, at mesmo porque muitos dos CDs de Capoeira

80

Angola possuem as letras das cantigas em seus encartes.


A oralidade primria mais mstica, nela reside o poder das palavras que saem da
boca, j a secundria mais autoconsciente e baseia-se quase sempre na escrita. Mesmo com
suas acentuadas diferenas, ambas as classificaes de oralidade so bastante semelhantes,
pois ainda tendo por base Ong:

Como a oralidade primria, a secundria gerou um forte sentimento de


grupo, pois ouvir as palavras faladas transforma os ouvintes em um grupo,
um verdadeiro pblico, exatamente como a leitura de textos escritos ou
impressos os transforma indivduos, faz com que eles se voltem para dentro
de si. Porm, a oralidade secundria d sentido a grupos
incomensuravelmente mais amplos do que os da cultura oral primria a
aldeia global de McLuhan. (ONG, 1998, p. 155)

Aqui pensaremos as cantigas de Capoeira Angola como uma manifestao de potica


oral. Entende-se, portanto, potica como algo esttico, como a arte de se fazer poesia. Quando
um determinado texto potico transmitido a um pblico, ele obrigatoriamente submetido
condio de produo, comunicao, recepo, conservao e repetio, realizando-se por via
oral-auditiva ou sensorial, e, mais dificilmente por ambas simultaneamente. O aspecto
corporal do texto permite a percepo sensorial, que seriam os modos de existncia desse
texto. Zumthor encara a voz potica como algo que se inscreve na diversidade agradvel dos
rudos, por ela dominados na garganta e nos ouvidos humanos. E para ele, s no dizer
potico que a linguagem se torna verdadeiramente signo das coisas e, ao mesmo tempo,
significante dela mesma. Se a poesia transmite segredos e ao mesmo tempo cria mistrios, ela
em ritual tambm cumpre sua tarefa, pois seu rito faz mover tudo aquilo o que ela fala. Ela
fala de maneira vocal, o que acarreta na ausncia de acabamento textual dessa tal poesia oral.
E pensando especificamente nas cantigas de Capoeira Angola, sua poesia vocal apenas se
constitui essencialmente diante de uma performance, pois, somente a memria humana
assegura a tradio dos sons, pois eles no podem ser escritos. (ZUMTHOR, 1993, p.114)
A voz potica, diferentemente da voz cotidiana possui uma funo coesiva e
estabilizante sem a qual o grupo social no poderia sobreviver. Se as vozes cotidianas
dispersam as palavras com o passar dos tempos e as despedaam, a voz potica em
performance as renem numa presena fugidia e total, cumprindo assim a funo primria da
poesia, funo de que a escritura, por seu excesso de fixidez, mal d conta [...] a voz potica
, ao mesmo tempo profecia e memria [...] a memria dupla: coletivamente fonte de saber
(ZUMTHOR, 1993, p. 139) portanto a voz potica memria. Ainda tendo por

81
base Zumthor, poesia deve ser entendida como aquilo que o pblico, leitores ou ouvintes,
recebem como tal, atribuindo-lhe e percebendo nela uma inteno no somente referencial,
mas o poema sentido como a manifestao particular, em certo tempo e lugar, de um vasto
discurso que, globalmente, uma metfora dos discursos comuns mantidos no bojo do grupo
social (ZUMTHOR, 1993, p. 160). Desta forma, sua natureza figural revelada por sinais
codificados, como acontece com a ladainha abaixo:
I...
Saveiro largou bem cedo (bis)
Barqueiro cantou donzela
Fez cantiga, fez poesia
Sem saber do nome dela
Vento norte sopra forte
Pano guenta ventania
Proa do barco levanta
Vento sopra maresia
Mar baixa traioeira (bis)
Prende o barco na coroa
Meu av corre pra popa
Saveiro levanta a proa
De longe vejo sumindo
O claro do candeeiro
Quem t do lado de l
No v o nome do saveiro
Mas ri de felicidade
Por no ser Navio Negreiro
(MORAES, Disco, 2005)

Nesta cantiga ocorre a metalinguagem, o poeta fala de improviso potico, de cantar


pelo sentimento, ele narra um acontecimento corriqueiro em litorais brasileiros, tudo dentro
de uma esttica regida pelo ritmo que se intensifica a cada verso, versos que se conectam por
rimas internas e aliteraes que so percebidas com maior intensidade quando se escuta o
mestre cantando. Aqui, apenas com a letra da ladainha podemos destacar seu poema, pode-se
notar sua poeticidade que construda ao longo de cada verso, uns tratam de ancestralidade,
outros so mais calcados na imagem potica, outros na sonoridade que se enquadra nos efeitos
rmicos dos quais j revelamos. Portanto, as ladainhas estudadas a partir de suas letras podem
desvendar inmeras caractersticas poticas que as aproximam de produes prprias da
Literatura.
Se a poesia um gnero literrio, e aqui observaremos as cantigas como forma
potica, inevitavelmente, se far a relao entre essas cantigas Literatura, algo semelhante
ao que ocorreu quando apresentamos os contos tradicionais africanos anteriormente. Tem-se,
entretanto, a plena conscincia de que por muitos anos os estudos de Literatura

82
rejeitaram a oralidade, talvez por no reconhec-la como alicerce de toda verbalizao, pois
como se sabe ela bem anterior escrita, ou talvez essa rejeio se deu pelo fato da
textualidade ser dominada pelo pensamento erudito, qui por isso at a atualidade no foram
formulados conceitos que apreendam uma noo aceitvel da arte oral como tal, sem
referncia, consciente ou no escrita. Este trabalho aqui apresentado, por mais que tente, no
consegue fugir desse padro, pois alm de registrar as vozes por meio da escrita, de certa
forma, a continuidade de uma tradio cientfica que imposta pela Universidade, pois este
desenvolve-se a partir da escrita e no somente pela voz, que tambm ter seu momento de
ecoao em apenas dois momentos (qualificao e defesa).
J a oralidade alm da transmisso da mensagem potica, aqui implicar tambm
improvisao, e o termo vocalizao que para Zumthor a historicidade de uma voz: seu
uso (ZUMTHOR, 1993, 21), estar lado a lado para auxili-la, pois buscaremos sentir a voz
do cantador da maneira mais verossmil possvel. Cabe retificar que nos deteremos numa
oralidade de tradio, ou melhor, numa tradio oral que sugere durao e ocorre geralmente
numa transmisso que se d em performance (quando a comunicao e a recepo, e, mais
excepcionalmente, a produo coincidem no tempo). Porm no decorrer deste trabalho todas
essas posies se tornaro mais claras. Pensando ainda a oralidade, focaremos a voz enquanto
inteno de significar, anterior ainda a toda significao, o que seria nas palavras de Paul
Zumthor flatus vocis.
Pretende-se destacar que o sentido comunal est sempre presente na roda de Capoeira
Angola, ele favorecido pela concentrao no momento presente, aquele em que a voz
pronunciada e transmite num mesmo tempo algo que recepcionado por um nmero diverso
de ouvintes. Esses ouvintes respondem esta voz em forma de coral e da estabelece-se um
dilogo numa mstica participatria. Assim, a voz une no fervor da presena simultnea dos
corpos num espao performtico, cabe voz potica enaltecer essa comunidade, na anuncia
ou na averso.
Como j foi observado, as cantigas aqui estudadas acontecem no ritual da roda de
Capoeira Angola, portanto, sua frmula oral e seu funcionamento s podem ser acentuados a
partir do carter de tradio na qual ela usada. Nisso, pode-se destacar a questo da
ancestralidade. Saberes, costumes, crenas, ritos, lendas e mitos que foram passados de
tempos a tempos, resistindo tambm no espao, muitos desses conhecimentos tiveram sua
origem em solo africano e mantiveram-se at nossos dias no Brasil, como vimos quando
tratamos dos contos da caveira que tambm cantado na roda de Angola. Mas, agora
destacaremos a tradio formal do ritual da roda. Ela sempre apresentada

83
repetidas vezes com um contedo, um estilo e uma estruturao formal que permanecem
constantes de execuo para execuo, numa finalidade do continuum. E, isso se d, de
maneira mais clara na frmula: ladainha ou hino, louvao ou chula e cnticos corridos.
De tal forma, voltamos questo da tradio que para Zumthor a srie aberta,
indefinidamente estendida, no tempo e no espao, das manifestaes variveis de um
arqutipo (ZUMTHOR, 1993, p. 143) com isso, pode-se afirmar que na tradicional arte da
Capoeira Angola a criao ocorre tambm em performance e obra da enunciao e da
recepo que ela se assegura. Essa tradio, veiculada de maneira oral, por isso abriga
inmeras variaes. Agora se tenta demonstrar que quando a voz o principal instrumento da
tradio, essa tradio pode sofrer algumas variaes, pois a voz fugidia, ela possibilita
movncias dos textos que compem essa mesma tradio, que no caso a da Capoeira
Angola.

5.2. As Cantigas e a Literatura

importante frisar desde incio que muitas cantigas de domnio pblico, cantadas em
rodas de Capoeira Angola, tambm podem ser cantadas em manifestaes culturais como o
Jongo, o Coco Pernambucano e o Samba de Roda, tanto carioca como o do Recncavo
Baiano, dentre outras manifestaes artstico-culturais, sendo que a letra a mesma, porm, a
entoada, a levada caracterstica de cada gnero.
A maior parte das cantigas de Capoeira Angola cantada em lngua portuguesa, o que,
ao lado de alguns mitos, costumes, objetos, como a navalha e do pandeiro, demonstra o
quanto a influncia portuguesa tambm est presente nessa arte. H algumas cantigas
expressas em lngua Yoruba e Quimbundo, o que revela a resistncia Africana no que se
refere tambm questo lingustica, isso foi possvel notar em algumas cantigas de mestre
Moraes expostas neste trabalho.
Como j foi dito num outro momento, os trs cnticos expressos na roda de Capoeira
Angola so as ladainhas ou hinos, as louvaes ou chulas e os corridos. A ladainha
geralmente mais longa que os outros cnticos, ela pode ter diversas funes, pode ser um
apelo, uma vocao, uma stira, tratar de temas de amor ou hericos, pode ser uma narrativa
histrica, uma denncia social, um agradecimento e muito mais. A louvao um momento
de exaltao, nela pode-se exaltar Deus, uma determinada terra, uma determinada pessoa,
uma ao, alguns instrumentos como a faca de ponta, por exemplo. Os cantos corridos so o
sinal verde para o jogo da Capoeira, quando eles so cantados os capoeiristas

84
podem vadiar, so cnticos que assim como a ladainha tratam de temas diversos, podem ser
de domnio pblico, espontneos e improvisados ou anteriormente elaborados e trabalhados.
Dentro de tudo isso, podem-se encontrar vrios tipos de cantigas, como as de mal dizer e
escrnio, as de amor, as de devoo, as hagiolgicas (que se referem com detalhes a santos
catlicos ou personagens bblicas), as de sotaque e desafio, as geogrficas e de louvao; alm
de variarem em cnticos corridos chula, com versos longos, e cnticos corridos que
apresentam apenas uma palavra para coro e nessa repetio que flui todo o ritmo da bateria e
dos cantadores. Segundo Mrio de Andrade a sistematizao do refro curto, duma s
palavra, repetido no fim de cada verso (at coincidindo a escolha frequente de nomes tirados
da fauna, pra fazer o refro) possivelmente reminiscncia de maneira amerndia (1944,
p.170-171) o que possibilita mais uma vez acreditarmos na influncia indgena na Capoeira.
Nessa corrente adentraremos novamente questo do carter que pode ser entendido
como no territorial da Capoeira Angola. Mas se sabe e como j foi dito de maneira
superficial anteriormente, que a Capoeira teve suas origens em frica. De maneira mais
metaforizada cabe dizer que ela foi gerada em frica e nasceu no Brasil. Isso, por conta da
situao em que os negros se encontravam aqui. Eles foram trazidos como escravos, muitas
vezes enganados, muitas vezes capturados, e, por mais que atualmente a Capoeira Angola seja
parte de uma Cultura Popular tida por tradicional que acontece no mundo, ela tem sim suas
razes, mas para defendermos essa posio, deixaremos a voz potica do cantador de rodas de
Capoeira Angola dizer com a ladainha que j se tornou de domnio pblico, e a carter
comparativo o eu lrico do poema de Sobral dialogar dentro dessa mesma discusso:
I...
Chora meu cativeiro, deixa a tristeza entrar
O meu pai falava muito, no esquecerei jamais...
Negro era transportado pelo navio negreiro
Com promessas de trabalho, de ganhar algum dinheiro.
Negro trabalha tanto, s recebia chicotada.
Foi a que foram ver, que vida amargurada...
Negro trabalhava tanto, morriam muito de doena
Uma delas era o Banzo, a doena da tristeza.
No dia treze de maio apareceu uma mulher
No libertou todos escravos, princesa Isabel...
Chora meu cativeiro, quanta tristeza guardou
O meu pai falava sempre tudo aquilo que herdou:

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Menino tome cuidado com a magia do saber
Praticar a Capoeira pra poder se defender!

Banzo
Ainda aquela solido.
O aperto gigante interminvel acelera o corao.
Uma lgrima negra fugitiva
embaa os contornos da realidade.
Ainda a mesma sensao de asfixia,
a mesma ansiedade...
Os mesmos impulsos destrutivos incontrolveis.
Quem enxergar meu sofrimento escuro?
Onde esto meus irmos?
Onde tu, me companheira?
Ainda permaneo aqui
enquanto tudo que mais amo,
tudo o que mais prezo,
continua distante, inconquistvel, inacessvel...
At mesmo invisvel consigo ser
neste pas que eu julgava to negro quanto eu.
Tragam, por favor, os meus tambores, o meu acaraj.
Deixem-me aqui na minha cubata escura,
sentindo esse cheiro de azeite de dend.
Deixem-me, sentindo esse cheiro de morte,
esse cheiro de sorte...
Na noite em que me encontrarei
Com os meus ancestrais.
(SOBRAL, 2006, p. 54-55)

Com isso, temos diretamente a voz desse negro cantando sua histria, isso traz, de
certa maneira, pedaos de uma Cultura Tradicional que se construiu a partir do tempo e das
condies de vida. Pensando no negro trazido da frica ao Brasil, temos a situao da rua,
pois se antes fora escravizado (preso), depois foi jogado na rua em sua liberdade. Da
voltamos s maltas e a grupos de desordeiros. Contanto, cabe-nos pensar em uma
construo cultural de cunho popular. Mas, falemos de Cultura Popular tomando por base a
voz do homem do povo.
Os dois textos citados acima apresentam como tema o banzo, que uma espcie de
sentimento, um sentimento de dor que se pode traduzir como saudade da terra, das origens, da
ancestralidade do negro que fora trazido da frica como escravo s terras brasileiras. Os
textos tentam transmitir o sofrimento dos que se viram obrigados a deixar toda sua tradio
para recomear uma nova histria, um novo modo de vida. As imagens chora meu

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cativeiro ou lgrima negra revelam o quanto esses homens e mulheres derramaram seus
prantos. Os poemas ainda mostram o quanto a ancestralidade, a tradio oral e o apego pela
terra natal se fazem presente: o meu pai falava muito/no esquecerei jamais ou, como
aparece na segunda poesia: tudo que mais amo/tudo o que mais prezo/continua distante,
inconquistvel, inacessvel... esses versos revelam como o eu potico dos dois textos
valorizam aquilo tudo que herdaram, e que por ordem do destino tiveram a infelicidade de no
vivenciar por mais tempo.
Os textos ainda fazem uma crtica social, o primeiro quando trata da princesa Isabel e
o segundo quando se refere ao preconceito social: No dia treze de maio, apareceu uma
mulher/no libertou todos os escravos, princesa Isabel e At mesmo invisvel consigo
ser/neste pas que eu julgava to negro quanto eu. Nessas passagens fica bem clara a crtica
ao que estudado nas escolas, e que muitos ainda acreditam ser verdade: a questo da
libertao dos escravos pela princesa Isabel, uma grande mentira; e a denncia ao preconceito
num pas que foi construdo em grande parte por mos negras.
Abriremos parnteses aqui para fazer uma anlise mais estilstica e literria dos textos
propostos acima, pode-se destacar que na ladainha deparamo-nos com um texto de forma
elaborada e aparentemente fixa, com esquema de rima elaborado de maneira a acarretar um
bom andamento do canto, temos nesse poema uma cadncia ritmada por estrofes divididas em
dois versos cada, mas fica aberta a possibilidade de ser construdo em redondilhas, aqui se
escolheu essa construo estrfica por conta da entonao da voz que canta, bom salientar
que se faz aqui um trabalho tambm de transcrio de textos orais (geralmente recolhido em
pesquisa de campo) para a escrita.
O segundo poema proposto possui forma livre e guarda mais em suas imagens do que
em sua sonoridade sua riqueza esttica. repleto de metforas e ambiguidades, como
sofrimento escuro, por exemplo. Apresenta palavras de origem africana como forma de
resistncia cultural e influncia lingustica: banzo que d o ttulo do poema e sobre o qual j
tratamos, acaraj17, cubata18 e dend19.
Mesmo com temtica condizente, os textos revelam em si estilos diferentes. O
primeiro que foi elaborado para ser cantado, revela sua cadncia no ritmo que se estabelece
numa juno de corpos, vozes, sons e ouvidos. J o segundo, apresenta, mesmo com grande
efeito de sonoridade, seu carter de texto que foi produzido para ser lido, sem esquema rmico

17

Comida ritual da orix Ians, j tornou-se comum principalmente em Salvador-BA, a origem da palavra
africana, e l kr refere-se a bola de fogo, e j quer dizer comer, faz tambm parte da comida de ritual.
18
Moradia rstica, uma espcie de palhoa, pois a cubata africana tambm coberta por palhas.

87

sistematizado, com versos e estrofes livres, desprendida de qualquer forma fixa de poema,
com inmeros pontos finais, pausas internas e reticncias que sugerem uma maior reflexo do
seu leitor, momentos de silncio, que no primeiro texto so preenchidos pelos sons dos
instrumentos musicais. No se pode perder de vista essas dessemelhanas essenciais desses
textos, por mais que em relao temtica que ambos apresentam nota-se um claro dilogo
estabelecido. Em relao ladainha importante frisar-se que esta que foi apresentada acima
possui certa elaborao esttica que revela que o seu compositor teve um trabalho anterior
voz de criao, essa observao vlida no sentido em que muitas das cantigas de Capoeira
Angola so improvisadas de acordo com o contexto da roda, mas tambm se podem encontrar
produes elaboradas e pensadas de forma no-espontnea. Mas mesmo com essa observao
no se pode esquecer que, segundo o suo Paul Zumthor:

[...] o texto de destinao vocal , por natureza, menos aproprivel do que o


o texto que se prope leitura. Mais do que este, ele resiste a identificar-se
com a palavra do seu autor; tende a se instituir como um bem comum do
grupo, no corpo do qual funciona. (ZUMTHOR,1993, p. 190)

O que comprova a diferena essencial dos textos propostos acima, mas levando em
considerao o evidente dilogo temtico e, por que no dizer, esttico (condies e efeitos da
criao artstica) que se d entre eles, que tratam da dor dos que foram trazidos ao Brasil e
que foram obrigados a deixar suas origens e tradies para s ento aqui tent-las reconstruir
e criar uma cultura afro-brasileira.
A ttulo de anlise, segue abaixo uma ladainha de domnio pblico muito cantada em
rodas de Capoeira Angola:

Dona Isabel que histria essa


Dona Isabel que histria essa
De ter feito a abolio?
De ser princesa boazinha
Que libertou a escravido...
Eu t cansado de conversa,
Eu t cansado de iluso,
Abolio se fez com sangue
Que inundava esse pas
Que o negro transformou em luta
Cansado de ser infeliz
19

Fruto alaranjado do dendezeiro, espcie de palmeira trazida da frica ( mais especificamente encontrado na
regio de Senegal Angola) para o Brasil, sua melhor adaptao se deu no litoral baiano.

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Abolio se fez bem antes
Ainda por se fazer agora
Com a verdade da favela
No com a mentira da escola
Dona Isabel chegou a hora
De acabar com essa maldade
De ensinar a nossos filhos
O quanto custa a liberdade
Viva a Zumbi nosso rei negro
Se fez heri l em Palmares
Viva a cultura desse povo
A liberdade verdadeira
Que j corria nos quilombos
E j jogava capoeira
I maior Deus...
(cantiga do mestre Tonny Vargas)

Na ladainha exposta acima fica bastante clara a preocupao poltica e social do


cantador da Capoeira Angola. interessante notar que nesse texto temos a voz do prprio
negro expressando sua condio e reivindicando sua verdadeira histria e memria. Aqui
Zumbi dos Palmares organizador do maior quilombo que perdurou mais de um sculo e,
que s foi vencido pelo fato de no ltimo ataque ter sido covardemente bombardeado por
canhes trazidos da Europa. Zumbi reverenciado e julgado o verdadeiro responsvel pela
abolio da escravido no Brasil, homem que foi capturado e morto, principalmente por ter
sido trado por um dos seus aliados. O texto oral tambm faz referncia lei urea,
contestando os verdadeiros interesses que levaram a princesa Isabel a assinar tal documento.
D nfase importncia da luta dos negros em busca da liberdade, destacando o herosmo e a
dor pela imagem do sangue que era derramado pelos guerreiros, deixa transparecer o papel
fundamental da Capoeira, smbolo da fora e da vitalidade dos negros que aperfeioavam suas
habilidades marciais e de guerra dentro do quilombo.
Nesse texto, pode-se destacar ainda a conscincia do cantador quanto sua histria:
ele sabe que muita luta se deu e continua se dando, tem plena concordncia de que muito
ainda tem por se fazer, mais do que resistncia, precisa-se buscar uma afirmao poltica.
Tudo isso revela o quanto as cantigas de Capoeira podem ser um belo instrumento para o
estudo das formas de oralidade herdadas dos nossos ancestrais, principalmente vindos de
Angola. Alm disso, uma manifestao artstica que preserva uma tradio vocal, que em
parte se perdeu com o desenraizamento dos negros que foram capturados e tirados de sua
terra, de seus avs, pais, costumes e histria, causando grande perda de identidade,

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identidade que viria a ser reconstruda em terra distante, com povos de cultura diferente e com
uma realidade dura. Ou seja, a Capoeira Angola e seus fundamentos fazem parte dessa
reconstruo de vida dos africanos trazidos ao Brasil, e isso muitas vezes se d por meio da
oralidade e da ancestralidade que sobrevive de forma mtua.
Apenas para comparao e para uma breve anlise, segue abaixo um soneto de
Eduardo de Oliveira:
Palmares da esperana
Hoje o meu povo, em pica atitude,
Luta feroz! Feroz e no se cansa,
Levantando Palmares de esperana
legado dos avs juventude!
a conscincia da Herica Negritude
Que exerce seu direito de cobrana!
Negro Zumbi que resoluto avana
Por sobre o algoz como um guerreiro rude!
D combate! Protesta! Vocifera
Furioso, qual se fora uma pantera
Que ao estraalhar a poderosa presa,
Ergue a sua carcaa, que um trofu,
Para mostrar s amplides do cu
Que a sua causa justa e tem grandeza!
(OLIVEIRA, 2006, p.89)

A partir da leitura do soneto apresentado acima se pode notar o dilogo temtico que
ocorre entre ele e a ladainha lida anteriormente. O soneto explora uma temtica condizente
com a observada na cantiga de roda de Capoeira. Ambos tratam da memria, da batalha dos
negros em solo brasileiro, da sede de liberdade desses homens e mulheres e da luta. Zumbi
visto como heri negro, guerreiro, smbolo da garra, da organizao e da unio negra.
eternizado nos dois textos, sendo que no ltimo no apenas foi como o mesmo Zumbi
refletido em outros homens e mulheres negros, que ainda lutam e vencem batalhas, filhos dos
filhos do Zumbi que ainda avana na batalha pela igualdade e pela dignidade.
No que concerne estrutura formal e esttica dos textos propostos para anlise so
evidentes algumas diferenas fundamentais. Essas dessemelhanas se do na essncia textual,
pois o primeiro texto oral, ou seja, foi feito para ser cantado e acompanhado por oito
instrumentos musicais de percusso. um gnero textual que tem como meio de divulgao
as ruas e praas pblicas, as escolas e academias de Capoeira, sendo que o segundo texto de
essncia escrita e, portanto foi feito para ser lido e tem como forma de divulgao o livro e
seus derivados. Alm disso, o segundo texto um soneto, portanto traz em si uma

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forma fixa e racional composta por dois quartetos e dois tercetos de versos decasslabos e
possui esquema de rima sistematizado. J o primeiro texto possui forma livre, com versos
brancos e sem esquema de rimas sistemticos, sua musicalidade intensificada no em sua
forma, como no soneto, mas sim em seus jogos meldicos expressos na entoada da voz do
cantador e intensificados pelo som dos instrumentos musicais.
Em suma, esse primeiro exemplo faz notar como temas bastante prximos que podem
ser explorados de formas to diferentes entre artes que se aproximam em certos pontos e se
distanciam em outros, como acontece com as cantigas de Capoeira Angola e a Literatura.
Abaixo citaremos uma ladainha de domnio pblico e em seguida um poema de Mrio
de Andrade para prosseguirmos o trabalho de comparao literria e estudo interartstico:
Vou-me embora vou-me embora
Vou-me embora pra Bahia
Vou jogar a capoeira
Essa minha garantia
Vou-me embora dessa terra
Vou ver se dinheiro fao
Se dinheiro no fizer
Tento desatar o lao
Vou-me embora vou-me embora
Como j disse que vou
Se no for nessa semana
Na outra que vem eu vou
Vou-me embora vou-me embora
Eu no posso demorar
Vou levar flor de laranjeira
Pro meu benzinho cheirar
(cantiga de domnio pblico)
***
Vou-me embora vou-me embora
Vou-me embora pra Belm
Vou colher cravos e rosas
Volto a semana que vem
Vou-me embora paz da terra
Paz da terra repartida
Uns tem terra muita terra
Outros nem pra uma dormida
No tenho onde cair morto
Fiz gorar a inteligncia
Vou reentrar no meu povo
Reprincipiar minha cincia

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Vou-me embora vou-me embora
Volto a semana que vem
Quando eu voltar minha terra
Ser dela ou de ningum
(ANDRADE, 1945, p.7)

Com os exemplos postos acima fica bem clara a semelhana que existe entre o poema
de Mrio de Andrade, que se encontra na obra O carro de misria, com a ladainha de domnio
pblico cantada geralmente em rodas de Capoeira Angola. Ambos apresentam mtrica
semelhante, com versos em redondilhas dispostas em quadras; os dois textos apresentam
grandes traos da oralidade, como o mote vou-me embora, caracterstica de uma Literatura
predominantemente popular, que possibilita a memorizao de seus versos; as rimas que
valorizam uma sonoridade que auxilia no cantar do poema; o ritmo cadenciado pelo fluxo das
ideias que so narradas em primeira pessoa; ambos apresentam uma estilizao culta da
linguagem popular: reentrar, reprincipiar, desatar, o que comprova que a linguagem
popular no somente baseada no dizer cotidiano, mas possui suas especificidades e belezas,
que muitas vezes, como no o caso do exemplo proposto, porm acontece em muitos outros
textos, fazem florir neologismos que deixam transparecer uma boa pitada de criatividade.
Voltando aos poemas orais escolhidos, pode-se notar que ambos tratam de temas
condizentes: a falta de dinheiro, a posio social desprivilegiada e a busca por uma melhora
de vida. Como j sabido, Mrio de Andrade desenvolveu, nesse poema, um tema que est
presente em boa parte de sua obra, a crtica social a partir da valorizao da arte popular,
dando-lhe um carter erudito e literrio. Nos dois textos tem-se presente a questo do homem
pobre que no possui dinheiro e, muito menos terra. Aqui o eu-potico v na migrao uma
soluo para seu problema, o primeiro vai para a Bahia, o segundo para Belm. Essa atitude,
ainda em dias atuais, comum entre muitos brasileiros que buscam uma melhora na situao
econmica em que vivem. Mesmo com essa temtica, no se pode deixar de destacar como a
dureza tratada ainda pode florir e a delicadeza romntica que aparece nos versos vou levar
flor de laranjeira/pro meu benzinho cheirar do primeiro poema e no verso vou colher cravos
e rosas do segundo est presente.
bom salientar-se que Mrio de Andrade fez uma profunda pesquisa das
manifestaes culturais de cunho popular no Brasil. Ele trouxe para sua obra boas
contribuies dessa pesquisa, transformou em erudito o popular, e demonstrou o quanto rica
e significativa a tradio oral, que desde os primrdios foi a base da Literatura, como a Ilada
e a Odissia, como muitos livros bblicos, e que hoje continua sendo um alicerce que sustenta
boa parte da Literatura. Mrio de Andrade tentou resgatar e atualizar a inteligncia brasileira,

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preservar e valorizar seu patrimnio artstico, literrio e cultural, o que fica bastante evidente
no poema.
Por mais que parea ser impraticvel, possvel sim estudar as relaes que existem
entre as cantigas populares de Capoeira Angola com a Literatura, independente de seu
adjetivo, seja ele popular, erudita, marginal, oral. Esse trabalho tenta quebrar alguns
preconceitos que ainda existem em relao a determinadas criaes populares que
incontestavelmente deixam revelar seu carter potico, busca-se transparecer um possvel
dilogo entre artes presentes em campos semnticos diferentes, como o caso da Capoeira
Angola e da Literatura. Mas, isso no com o intuito de igual-las, mas sim de reafirm-las
como parte de campos estticos distintos que podem estabelecer dilogos diversos.
J foi provado, como acontece na obra de Mrcia Abreu, Cultura letrada: Literatura e
leitura, que muitos leitores se deixam influenciar pelo gosto cannico, de uma elite social que
dita o que deve e o que no deve ser considerado como Literatura, tal o peso do nome Mrio
de Andrade compondo um poema que parece mais uma ladainha.
Esse trabalho tenta resgatar a noo de inteligncia artstica e criatividade textual de
obras da tradio oral expressas na roda de Capoeira, cantigas de origem popular que podem
deixar transparecer muito da poeticidade que emana de seus versos e de seus contos rimados,
de maneira analgica a poemas encontrados principalmente em Literaturas que no esto
dentro do cnone, como, por exemplo, o seguinte poema de Sergio Vaz:

Irmos guerreiros de Angola


No Brasil,
A frica escorre na pele,
nos olhos, na alma e nos ps
desse povo que vive
nesse quilombo chamado periferia.
A dana,
que a luta disfara,
tem na alma a mesma sintonia
das mos espalmadas
de mestre Bimba e Pastinha,
maestros da sinfonia.
Canta Zumbi,
os extintos navios de alm-mar,
que Palmares crava seu canto
nos corpos retintos
da corda solo do berimbau.
No muito longe daqui,
os irmos guerreiros de Angola
giram no compasso da histria
que nem rui Barbosa foi capaz de apagar.

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(VAZ, 2007, 162)

Aqui temos um poema que fala da Capoeira Angola, de seus angoleiros, dos negros
guerreiros. Nas cantigas de capoeira muito comum a metalinguagem, constantemente se
ouve uma ladainha falando da Capoeira, da sua luta disfarada de dana, de seus
instrumentos, de seus jogadores. Porm, no caso acima um poema que agora fala da
Capoeira, dos mestres Bimba e Pastinha, dos quais j falamos em outro momento, do
quilombo que hoje a periferia, de povos vindos da frica, da luta, de zumbi, de Angola.
Tudo o que muito cantado em rodas de Capoeira est expresso tambm em linguagem
potica no texto. Ocorre sem dvidas um dilogo temtico entre este poema e inmeras
cantigas de Capoeira, tal a intertextualidade possvel entre inmeras obras literrias e canes
de Capoeira. Isso, na atualidade, ainda mais marcante, essa aproximao torna-se cada vez
mais constante, talvez pela funo artstica social que a Capoeira vem ganhando com o passar
dos anos de sua histria.

94
CAPTULO VI O DISCURSO DO CANTADOR NA ATUALIDADE

6.1. A relao de gnero na capoeira angola


Como j foi observado, dentro da pequena roda, que smbolo da grande roda que a
vida, que o mundo, temos o ajuntamento de homens, mulheres e crianas. Geralmente, so
os homens e as mulheres mais velhos de Capoeira ou detentores de mais conhecimentos, que
regem toda a formao do agrupamento. So eles que transmitem o ax para a roda. No
documentrio Vadiao, de Alexandre Robetto (1954), as mulheres j aparecem no contexto
da roda de Capoeira como formadoras do coral. Porm, h relatos de velhos mestres
(Gaguinho e Bigo) de que mulheres j jogavam Capoeira desde seus primrdios, segundo eles
essas mulheres amaravam a saia e como diz a cantiga antiga:
Oi Dona Maria como vai voc?
Como vai voc, como vai voc
Dona Maria como vai voc
Ora jogue bonito qui eu quero aprend
Dona Maria como vai voc
Faa jogo de baixo pro povo aprend
Dona Maria como vai voc
Jogue de cima qui eu quero v
(REGO, 1968, p. 119)

Claro que essas informaes aparecem de forma bastante vaga, oficialmente no se


tem relato de quando as mulheres adentraram no mundo da Capoeira como jogadoras. Porm
fcil prever que elas embarcaram nessa aventura em meados dos anos de 1980, e de maneira
ainda mais significativa nos anos de 1990. Hoje temos muitas praticantes e algumas mestras
de Capoeira. A roda de Capoeira Angola por natureza de quem quiser, como diz os versos
cantados por Mestre Cobra Mansa: Capoeira de Angola/ qualquer um pode jogar. Nela
jogam homens, meninos e mulheres, como relata a verso da seguinte cantiga:
Dend oh, dend
Dend de aro amarelo
Eu vou dizer a dend:
Capoeira pra homem, menino e mulher

Mas sem perder de vista que existe a verso:


Dend oh, dend
Dend de aro amarelo
Eu vou dizer a dend:
Sou homem, no sou mulher.

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Ainda podemos citar a verso construda pela mestra Janja do grupo Nzinga:
Dend oh, dend
Dend de aro amarelo
Eu vou dizer a dend:

Tem homem e tem mulher

O que possibilita afirmar que h ainda hoje um preconceito em relao s mulheres


por parte de muitos capoeiristas, mas no que isso seja geral, talvez isso funcione como
afirmao de uma identidade masculina, que de certa forma estabelece relao com a prpria
performance da Capoeira, demonstrando fora fsica e melhor condio, mesmo sabendo-se
que tal atitude hoje est completamente ultrapassada e nada condiz com muitos fundamentos
da Capoeira Angola, os quais buscam a inteligncia de jogo, em que o mais fraco vence o
mais forte no pelo enfrentamento direto (combate de foras), mas sim pelo molejo de corpo,
finta da ginga, mandinga que exige agilidade e no brutalidade, o que pode ser prprio tanto
de homens como de mulheres, isso aparece na cantiga de domnio publico que fala: foi no
balano/ foi no remelexo/ qu eu vi o siri derrubar caranguejo. Muitas e muitas canes
recorrentes em algumas camadas do universo da Capoeira demonstram tal preconceito, para
ser ter ideia segue mais uma cantiga desse tipo:
Se essa mulher fosse minha
Eu ensinava viver
Dava mamo com farinha
A semana inteirinha
Pra ela comer
(Domnio pblico)

Muito se ouve cantar esses versos ainda na atualidade. Para um melhor entendimento
de como a coisa se d, colocaremos esses versos dentro de um contexto de roda presenciado
pela pesquisadora deste trabalho. Numa roda de um Vadiando entre amigos no Rio de
Janeiro em setembro de 2011, um mestre, cujo nome no cabe aqui citar, estava jogando com
uma mulher e parou o jogo e cantou tais versos para sua oponente de vadiao. Dentro do
contexto geral ele no estava se dando muito bem no jogo, a mulher jogou de igual para igual
com ele, dentro disso, ele para o jogo e canta esses versos. Uma outra mulher, que tocava o
tambor, toma as dores e responde altura:
Se essa mulher fosse sua
Voc que ia aprender
Levava ela pra Capoeira
Pra te dar rasteira
chapa e rol...

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Com isso pode-se ter uma breve noo da dinmica da roda, ela acontece em
performance e essa performance livre, desde que se tenha bagagem e voz para corresponder
sua lgica. Assim entra a questo do discurso, o discurso do cantador pode ser contestado
quando na situao real de roda, discursos se chocam, discursos se reafirmam, numa
infinidade de vozes que cantam, vibram e ecoam.
Voltando questo do gnero, que aqui entrou para explanar um pouco da dinmica
discursiva dentro da Capoeira, segundo Mestre Moraes, em palestra comemorativa aos seus
61 anos de idade, a Capoeira no tem sexo, e nela ningum leva vantagem de tamanho, no
jogo sai da roda mais satisfeito aquele que sabe brincar, que no se abala grandemente, o mais
gil e o mais inteligente (entende-se por criativo), pois como dizia Mestre Pastinha o jogo
um dilogo de perguntas e respostas, em que h perguntas malcriadas e respostas malcriadas,
perguntas elegantes e respostas elegantes. um dilogo corporal no qual os oponentes tentam
se encaixar e se transformam em um s. Quanto mais bem casado os oponentes mais esttico
o jogo, quando a capoeira no com, mas sim contra, o jogo mais inflamado. Isso acontece
tambm no jogo da vida. Nas relaes humanas, em determinadas situaes cotidianas
deparam-se os homens e mulheres com o agradvel e o desagradvel. A capoeira um reflexo
dessa realidade, se na roda da capoeira voc deve ter jogo de cintura para no se ferir, o
mesmo acontece na roda da vida, em que o negcio tambm pode esquentar.

6.2. Vozes e vozes, uma breve comparao


Tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia brasileiro, j
passou do portugus.

Noel Rosa
Aqui explanaremos alguns discursos de cantadores de Capoeira para entendermos um
pouco as diferentes vises de mundo que aparecem na prtica da roda. Como j dissemos no
comeo deste texto, muito se aprendido por meio da oralidade expressa nas letras de
canes de muitos mestres, o mestre ensina tanto pela sua experincia e conhecimento de
mundo como por seus deslizes, O que ele narra se torna experincia para quem o escuta, sua
narrao, urdida na prpria trama da vida, oferece conselho e sabedoria (BOLLME, 1988,
p. 172).
Nas rodas de Capoeira Angola pode-se perceber que a criatividade pode emanar no
s do discurso do indivduo, como tambm dos discursos coletivos. Os cantadores:

97
jogam com as matrizes icnicas de sua comunidade em funo de projetos
estticos e interrelaes criativas com receptores urbanos. Os mitos com que
sustentam as obras mais tradicionais e as inovaes modernas indicam em
que medida os artistas populares superam os prottipos, propem
cosmovises e so capazes de defend-las esttica e culturalmente.

(CANCLINI, 2000, p. 244)


Quando associamos a figura dos mestres de Capoeira quela do malandro, muitas
teorias se podem desenvolver a partir do discurso do mesmo, pois alm de esta figura se
enquadrar num tipo que pode representar muitas pessoas que se encaixilham formando um
grupo, A linguagem falada do malandro simultaneamente enunciada nos gestos e na
corporeidade (VELOSO, 2004, p. 73). As prprias frases j seriam indicativas de uma
determinada gestualidade. Entrev o malandro pronunciando-as: gingando, de mos abertas,
batendo em desafiante e desprezador. Assim, o malandro privilegiaria o corpo como veculo
de expresso e comunicao social (VELOSO, 2004, p. 73). Agora para observamos os
diferentes discursos que entoam nas rodas, segue uma cantiga de domnio pblico:

Por favor no maltrate esse ngo,


Esse ngo foi quem me ensinou,
Esse ngo da cala rasgada,
Camisa furada ele meu professor,
Olha l o ngo, olha o ngo sinh...

Msica muito cantada em rodas de Capoeira deposita um olhar especfico ao negro,


figura pobre, com vestes precrias, porm detentor do saber da Capoeira. Mestre Moraes
reconstri tal cantiga e discursa por outro vis a respeito deste negro:

Ele usava uma cala rasgada,


Hoje usa um terno de linho,
Chapu panam importado
sapato de couro bico cor de vinho,
olha l o ngo, olha o ngo sinh...

Aqui o negro j no aparece como aquele maltrapilho, ele ocupa outra posio na
sociedade, e tudo isso cantado na mesma entoada da cantiga anterior, o que demonstra o
dilogo que se estabelece entre os discursos que podem se contrapor um ao outro. No que
concerne a questo de vestimenta do capoeirista, cabe lembrar que ainda hoje, em So Paulo,
Mestre Ananias, com seus 86 anos de idade, se veste exatamente desta forma, terno de linho,
chapu panam e sapato de couro. Modo muito mais comum em tempos passados,
principalmente nos anos de 1920, como relata o texto: Terno branco, chapu estilo guaiamu
e porrete, a figura de cor negra prontamente identificada pelo leitor como um

98
componente do Povo da Lira20 (VELOSO, 2004, p. 87), essa maneira de trajar-se segundo o
autor, podia revelar um aparente desalinho chapu desabado, ausncia de colarinhos e de
gravatas na realidade compunha uma estratgia de sentidos. Facilitava movimentos bruscos,
deslocamentos apressados e confrontos com grupos rivais e com a polcia. (VELOSO, 2004,
p. 90)
Porm, voltando s cantigas em si, ainda h uma verso deste mesmo cntico corrido
que cantado em alguns terreiros de Candombl, e que cantado tambm na roda de
Capoeira:

Por favor no maltrate esse ngo,


Esse ngo foi quem me curou,
Esse neg da cala rasgada,
Camisa furada ele meu protetor,
olha l o ngo, olha o ngo sinh...

Ainda aqui o negro visto de maneira pejorativa, como um p-rapado, descalo, e


farroupa. Porm, apesar dessa condio material, ele aparece como detentor de um poder
espiritual curador, ele no usufrui de boas roupas ou calados, mas ele possui algo bem menos
comum, o poder da magia, e a fora que ela transmite. Essa comparao entre essas trs
cantigas que so cantadas numa mesma entoada, e que se referem figura do negro ajudam a
esclarecer o dilogo que existe entre os discursos em rodas de Capoeira. Apresentou-se
apenas um exemplo, muitos so os dilogos que acontecem entre discursos que se
contradizem, se afirmam e se opem.
O discurso est quase diretamente ligado realidade cotidiana e de vida de cada
cantador, ento assim como so inmeras essas realidades, os so tambm as variantes de
cantigas. Por mais que esse discurso seja prprio do universo da Capoeira, expande-se para
outros domnios, isso no sentido de que a linguagem do capoeirista, muitas vezes visto como
vagabundo, uma inteligncia espontnea, criadora de frases que logo a cidade toda aceita e
no sabe criar. Da favela e zonas congneres saem as modinhas e o samba que as melindrosas
mandam comprar, cantam e danam. (BARBOSA, 2000, p. 115), de forma que muitos
versos de samba so originais da Capoeira e vice-versa, so trocas simultneas e espontneas
que se do de maneira comum, pois tanto a Capoeira, como o samba nasceram de uma mesma

20

Povo da Lira era o ttulo de uma sesso publicada semanalmente na revista Tagarela entre os anos de 1902 e
1903. Embora as crnicas sejam assinadas por pseudnimos pouco conhecidos, provvel que o seu autor venha
a ser Raul Pederneiras, um dos diretores da publicao. Interessado na pesquisa do linguajar popular, Pederneiras
publica, em 1922, o livro Geringona carioca, dicionrio de verbetes da gria popular. (VELOSO, 2004, p. 85)

99
famlia, so irmos, seus versos so muitas vezes comuns, principalmente quando falamos do
samba de roda do Recncavo Baiano e do samba de roda do Serto Baiano.
Voltando questo do discurso, ele bastante semelhante entre capoeiristas, o que
pode ocorrer so variantes, por exemplo se no serto baiano Mestre Claudio canta:
Sou eu angoleiro
Que vem do serto
Com chapu de coro e berrante na mo

Numa mesma entoada outros vrios mestres cantam de maneira diferente:


Eu sou angoleiro
Que vem de Angola
Valha-me Deus minha nossa Senhora

A variao se d de acordo com a vida do cantador, detalhes como sou eu e eu sou


tambm uma questo de levada musical, uma questo de gosto que no desconfigura o
estilo na sua essncia. Esse estilo, como se tentou mostrar durante o andamento deste
trabalho, composto por elementos diversos que do unidade simbologia da roda, ela por
sua vez comunica atravs de sinais (gestuais, corpreo-facial, sonoros) a forma de linguagem
que se caracteriza-se, dependendo do contexto na qual acontece, mais pela sua fora visual e
musical do que propriamente verbal, essa forma de arte, e, de comunicao
predominantemente espacial e no sequencial, e multidimensional ao invs de linear, desta
maneira A fala do malandro se aproxima dessa modalidade lingustica, assegurada pela
vivacidade e agudeza dos sentidos, visando obter pronta comunicao. (VELOSO, 2004, p.
74)
De forma simplificada pode-se dizer que o capoeirista criador de seu discurso a
partir de suas relaes cotidianas, ela mantm uma tradio oral de acordo com suas
aspiraes criativas. Ele alm de representar a prtica da Capoeira, possui espao dentro dela
para buscar sentidos de vida a si mesmo e a seu grupo, ele Homem de representao e
escuta porque em estado de disponibilidade permanente, no h nele conflito entre o que ele
como artista criador e como improvisador a partir de um tema fornecido pela tradio.
(BOLLME, 1988, p. 167). E tudo isso, dentro da performance da Capoeira, que regida por
uma tradio que se sustm na ritualidade da qual j tratamos anteriormente. E nisso
lembrando que [...] cada performance um original, se no for o original. (BOLLME,
1988, p. 169), assim, cada roda nica dentre as muitas que viro e que j foram. Tal
afirmao s possvel pela condio dinmica em que cada roda acontece, sujeita

100
a improvisos, surpresas e situaes de trocas imediatas, estas ltimas se do no hic et nunc
prprios de uma arte em que a performance conta com um grupo de pessoas para se
concretizar tal como pede a tradio.
Deixando de lado as variantes e pensando diretamente no discurso, pode-se dissertar
que de maneira geral, o capoeirista angoleiro traz em sua fala um discurso politizado, repleto
de crticas sociais, criaes poticas que sugerem o poder de sua voz, discurso calcado nas
foras superiores dos Orixs ou do prprio Deus, discurso de luta e resistncia, alm de falas
afetuosas que tratam do sentimento de amor e respeito:

Orixs da Bahia
Xang rei de Oy
O Exu mensageiro
Omolu Senhor So Bento
Oxssi santo guerreiro
Ians das tempestades
Janana rainha do mar
Nana Iyab Senhora
Me de todos Orixs
Ogum o Deus da guerra
Oxal santo de f
Olorum o rei supremo
O Senhor do Candombl.
(Mestre Bola Sete, 2006, p. 80-81)

Mestre Pastinha diferentemente de Mestre Bola Sete trazia em suas cantigas de f um


outro discurso:
Maior Deus
I... maior Deus (bis)
pequeno sou eu
O que eu tenho
foi Deus que me deu (bis)
na roda de Capoeira
grande e pequeno sou eu.

At o momento no se encontrou nenhuma cantiga em que Mestre Pastinha cante os


Orixs, seu discurso era mais levado ao de um Deus maior, nico. Porm, so muitos os
mestres que carregam o discurso que busca fora nos Orixs, o que traz a tona uma possvel
crena na mitologia, ou melhor, na religiosidade africana, base de uma cultura dos negros no
Brasil.

101
Uma representao simblica bastante significativa que foi atribuda ao grupo negro
na virada do sculo XIX para o XX era a denominao de Povo da Lira. Expondo uma
comunidade de interesses, uma cidadania paralela, cuja base agregadora seria dada pela
cultura musical: A linguagem dos capoeiristas, representada pelo Povo da Lira, impe-se
pela criao e manuseio de um cdigo cultural muito prprio, fortemente baseado no recurso
s grias. (VELOSO, 2004, p. 86), assim, cabe afirmar que o discurso do cantador de
Capoeira est dentro de um campo semitico especfico, em que a gria e termos prprios
deste campo so fundamentais para uma boa compreenso das idias cantadas na roda: A
gria aparece como elemento capaz de sintetizar e dar sentido prpria existncia do grupo,
garantindo os seus vnculos de pertencimento (VELOSO, 2004, p. 87). Desta forma a msica
configura-se como outro forte componente dessa comunidade de pertencimento, para no
dizer identidade.
Um cntico que muito ainda se canta em rodas de Capoeira fala como o sujeito da
cano deseja que seja o dia de sua morte, dessa cantiga muito se ouviu e muito se recriou,
tanto dentro como fora da Capoeira. Mestre Trara (1925-1994) foi o primeiro mestre que
gravou em disco essa ladainha:

I!
Quando eu morrer, no quero grito e nem mistrio
Quando eu morrer, no quero grito e nem mistrio
Quero um berimbau tocando
Na porta do cemitrio
E uma fita amarela, oi iai
Gravada com nome dela
E ainda depois de morto, ola meu Deus
Besouro Cordo de Ouro
I, Como que eu me chamo?
Cordo de Ouro!
Como meu nome?
Cordo de Ouro!
(cantiga de domnio pblico)

Temos ainda o samba composto por Noel Rosa, Fita amarela que traz em si a mesma
temtica da ladainha cantada por Mestre Trara. Porm, aqui colocaremos outra ladainha,
agora de Mestre Moraes, nela poder se observar como o discurso foi reformulado partindo do
mesmo tema, o dia da morte:
quando eu morrer (bis)
No quero fita amarela
Qualquer cor d alegria
No lugar pra onde eu vou

102
Basta quando perguntarem
Responda que Deus levou
J paguei minha promessa
Por aqui onde passei
Fiz crescer a Capoeira
Cumpri com minha misso
Fiz chorar e fiz sorrir
Por nada peo perdo
Mas de um berimbau tocando
Disso eu no abro mo
Da roda da Capoeira
Na beira do meu caixo
S amigos me levando
No quero ningum chorando
Quero ver todos cantando
Me mostrando emoo
E em vez de crucifixo
Estrela de So Salomo
(MORAES, Disco, 2005)

De maneira mais clara, na primeira ladainha o eu potico canta de um plano e


reconhece a existncia de outro: e ainda depois de morto. Na segunda isso se d de forma
mais discreta: por aqui onde passei, o sujeito se coloca como se j tivesse ido embora do
plano terreno. As sequncias de gerndios desta estabelecem tambm uma intercomunicao
no rito de passagem de um plano para outro, pois no momento de ser carregado em um caixo
o eu potico quer um berimbau tocando, s amigos me levando, no quero ningum
chorando, quero ver todos cantando, o que revela sua grande semelhana com a primeira
cantiga. Se o discurso se reconstri no que se refere a fita amarela, a qual o segundo poeta no
deseja, ele se mantm condizente quando diz no quero choro, mas sim alegria, berimbau
tocando, a funo da Capoeira. interessante o posicionamento que se coloca quando diz em
vez de crucifixo/estrela de So Salomo 21.

21

A estrela de seis pontas um smbolo muito conhecido, usado como talism, amuleto atrativo de energias
positivas recomendado contra qualquer tipo de adversidade, natural ou sobrenatural. confecionada como
figura ou objeto e atualmente pode ser encontrada ornamentando ambientes, roupas, publicaes e objetos como
medalhas, pingentes e anis. Nos livros de todos os bons mestres ocultistas do Ocidente existem comentrios a
este smbolo, tambm conhecido como Estrela de Davi e Slo de Salomo, denominaes que indicam sua
antiguidade. De fato, a estrela com seis pontas remonta s eras pr-crists, poca veramente nebulosas, e no
uma exclusividade da cultura judaica; ao contrrio, pertence ao acervo de signos mgicos de diferentes povos em
diferentes pocas. (http://mahabaratha.vilabol.uol.com.br/ensaios/simbologia00estrela.htm)

103
PARA TERMINAR (CONSIDERAES FINAIS)

Esse foi um pequeno recorte de um mundo de vivncias e saberes que so construdos


com o tempo a partir de experincias prticas. Como esse trabalho buscou entender e enfocar
a arte da Capoeira Angola, e sua manifestao no mundo como parte de uma Cultura Popular,
inevitavelmente abarcaram-se conceitos que auxiliaram no bom entendimento terico do que
essa prtica pode representar no mundo de maneira geral. Tais conceitos foram os de Cultura
Popular, Potica Oral, Tradio, dentre outros.
Por ser uma pesquisa que depositou um olhar panormico Capoeira, intencionou-se
perceb-la desde seu surgimento at sua atualidade no Brasil. Portanto, no houve deteno
em nenhum perodo histrico especfico, sendo que os dias de hoje foram, de certa maneira,
maiormente tratados por motivos prticos, que concernem nas intenes iniciais do trabalho:
entender a prtica da Capoeira na atualidade, a partir de seu desenvolvimento no decorrer de
seus anos por meio de sua oralidade.
Procurou-se entender como [...]as tecnologias comunicativas e a reorganizao
industrial da cultura no substituem as tradies nem massificam homogeneamente, mas
transformam as condies de obteno e renovao do saber e da sensibilidade (CANCLINI,
2000, p. 263). Isso com base na prpria prtica da Capoeira, que vive na modernidade e, ao
mesmo tempo, mantm traos de uma tradio ancestral, que se alicera principalmente por
meio da sensibilidade e do saber que se reconstri no decorrer dos tempos. Assim, pode-se
defender a ideia de uma manifestao da Capoeira Angola como reflexo de uma cultura
popular tradicional, autnoma:

As culturas populares no so um efeito passivo ou mecnico da reproduo


controlada pelos dominadores; tambm se constituem retomando suas
tradies e experincias prprias no conflito com os que exercem, mais que a
dominao, a hegemonia.[...] com a classe que [...] tem que tolerar espaos
onde os grupos subalternos desenvolvem prticas independentes e nem
sempre funcionais para o sistema (hbitos prprios de produo e consumo,
gastos festivos opostos lgica de acumulao capitalista). (CANCLINI,
2000, p. 273)

Alm de desenvolver o conceito de Cultura Popular, pretendeu-se dissertar sobre as


peculiaridades existentes na oralidade em detrimento da escrita. Notou-se que sem a escrita,
as palavras em si no possuem uma presena visual, mesmo que os objetos que elas
representam sejam visuais. Elas so sons, e esses sons foram transcritos em diversos
momentos neste trabalho por meio da escrita, instrumento fundamental para a

104
construo e elaborao desta dissertao. Segundo Ong, O som sempre exerce um poder
(1998, p. 43), tal nossa preocupao em tratar as questes msticas e mgicas que as
ladainhas, corridos e louvaes podem emanar...
Todo som ecoado por um ser vivente em especial uma enunciao oral, portanto
dinmico. A Capoeira em si dinmica, sua performance dinmica, seus cnticos e funes
o so. Ainda segundo ONG:
O som existe apenas quando est deixando de existir. [...] Toda sensao
ocorre no tempo, mas nenhum outro campo sensorial resiste completamente
a uma imobilizao, a uma estabilizao idntica do som. A viso pode
registrar o movimento, mas pode tambm registrar a imobilidade [...] no
existe o equivalente de um instantneo para o som. (1998, p. 42)

No entanto deve-se ficar claro que esse trabalho apenas um recorte de um mundo
mgico, rico em sons, sons estes jamais reproduzidos tal como so dentro da roda, sons que se
perdem neste papel, sons que deixam de causar arrepios a partir da mudez que sugerem aqui,
por meio de uma escrita limitada e desprovida de palavra oral, de som, de corpos que trocam
energias e sentimentos, e a memria oral tambm chave nesta grande diferena entre a
escrita e a oralidade, como vimos num tpico deste trabalho que foi dedicado a sua
importncia no mundo oral da Capoeira (salvo que h muitos trabalhos e pesquisas escritas
que tratam em seus temas deste mundo):
[...] a memria oral difere significativamente da memria textual pelo fato de
a memria oral possuir um componente altamente somtico. [...] A palavra
oral nunca existe num contexto puramente verbal, como ocorre com a
palavra escrita. As palavras proferidas so sempre modificaes de uma
circunstncia total, existencial, que sempre envolve o corpo. (1998, p. 80-81)

A Memria foi outra linha de importante recorrncia nesta pesquisa. Ela aparece como
ingrediente chave dentro da oralidade expressa na tradio da Capoeira. Sua ocorrncia no
tempo bem distinta da memria escrita, ela movente, sempre um acontecimento, um
movimento no tempo, completamente desprovido do repouso coisificante da palavra escrita
ou impressa (ONG, 1998, p. 89). E com tudo isso muito se buscou entender sobre o ritmo
que faz andar todas essas circunscries presentes de maneira nica na Capoeira: O
pensamento prolongado, quando fundado na oralidade, at mesmo nos casos em que no se
apresente na forma de versos, tende a ser altamente rtmico, pois o ritmo auxilia na
recordao, at mesmo psicologicamente (ONG, 1998, p.45).

105
A Capoeira Angola aqui apresentada como uma arte que se fortalece nas relaes
cotidianas, ela sempre reconstri sentidos a partir das trocas que se estabelecem em grupo, de
tal maneira que at o tido por arcaico se mantm na roda por meio das ressignificaes que se
criam dentro do que j no o em tempo presente. verdade ento que as formas artsticas
orais correntes na Capoeira Angola conservam algumas palavras, tambm mediante o uso
corrente e dirio, essas apresentaes fazem parte da vida social cotidiana e, portanto, as
formas arcaicas esto presentes, embora limitadas atividade potica, o caso da cantiga
muito usada atualmente que fala: Camujer como t, como vai?/ Camujer como vai vos
mic (vos merc)?
Quando passam as geraes e o objeto ou a instituio a que se refere o mundo arcaico
j no faz parte da experincia presente, vivida, embora a palavra tenha sido conservada, seu
significado geralmente alterado ou simplesmente desaparece. Palavras como vos merc,
dentre outras que no se usa mais, aparecem dentro da oralidade empregada na roda com
funo potica e fundamento calcado na tradio oral, que no necessariamente obedece
norma regida pela sintaxe, pois como se pode ver no exemplo acima, no h uma
concordncia verbal conduzida pelas normas gramaticais, a voz potica quebra-a e reconstri
sua forma prpria de dizer, diz dentro de uma poro de elementos que a do sentidos
estticos dentro da performance.
Buscou-se tambm entender a Capoeira como uma formao social que ao mesmo
tempo forma artstica e localizao coletiva, pois hoje as artes se relacionam de forma
bastante hbrida, segundo Canclini, um museu atualmente expe artes clssicas, modernas,
desenhos industriais, performances etc., dentro desta perspectiva, cabe afirmar o carter
artstico da Capoeira na atualidade, pois ela pode ser encontrada em espaos culturais
mltiplos, como museus de artes modernas, nos teatros, em exposies fotogrficas, dentre
inmeros outros exemplos. Assim, ela torna-se parte da sociedade, colocando o desafio de
fazer permanentemente uma inflexo das suas prticas culturais, ela deve ser entendida
tambm como uma prxis social, ou seja, como intervenes efetivas nas estruturas materiais
da sociedade. Com isso, no se deve perder de vista que as prticas culturais da Capoeira na
atualidade so, mais do que aes como acontecia mais nos tempos das maltas, aesatuaes. Representam, simulam as aes sociais, mas s s vezes operam como uma ao
efetivada.
De tal modo, hoje, muito mais do que as navalhas, a arma de combate do capoeirista
pode ser sua voz, sua ao pode se estabelecer por meio dela, tal a inteno deste trabalho de
pesquisa. Essa voz obedece a uma tradio, criam-se infindas letras de ladainhas e

106
corridos dentro de uma base que se sustm na tradio e d sustentao a novas composies,
tudo dentro de um contexto operacional da Capoeira em que a voz, o pensamento oral,
contudo pode ser bastante sofisticado e, a seu prprio modo, reflexivo: [...] as culturas orais
podem produzir organizaes de pensamento e de experincia incrivelmente complexas,
inteligentes e belas. (ONG, 1998, p. 70)
Nota-se com essa pesquisa que os cantadores muitas vezes usam vrias frmulaspadro relativas aos temas-padro desenvolvidos na roda. As frmulas sofrem alguma
variao, claro, assim como os temas, e a rapsodizao do poeta, ou o alinhavamento de
narrativas, diferir visivelmente de um para outro. [...] certos torneios de frases sero
idiossincrticos (modo pessoal de ver, sentir) (ONG, 1998, p. 73). Basicamente, porm, o
material, os temas, e as frmulas, assim como sua utilizao, pertencem a uma tradio
claramente identificvel. A originalidade no consiste em introduzir novo material, mas em
adaptar o material tradicional de modo eficaz a cada situao especfica, nica, e/ou ao
pblico. O mesmo ritual apresentado repetidas vezes: no literalmente, com certeza, mas
com um contedo, um estilo e uma estrutura formular que permanecem constantes de
execuo para execuo finalidade do continuum (ONG, 1998, p. 73).
Neste trabalho no se buscou trazer a tona o conflito entre o que preserva a tradio e
o artista criador. Mas sim, demonstrar como a preservao da tradio se d por sua constante
recriao. Pelo fato da pesquisadora fazer parte desse mundo da Capoeira Angola facilitou-se
a ela o entendimento da fluidez oral que se d no ritual da Capoeira Angola, talvez um leitor
desprovido dessas experincias apresente uma maior dificuldade de perceber tal fluidez:
Uma dificuldade real surge para ns pelo fato de, diferena do poeta oral,
no estarmos habituados a pensar em termos de fluidez. Achamos difcil
apreender uma coisa que multiforme. Parece-nos necessrio construir um
texto ideal ou procurar um original, e ficamos insatisfeitos diante de um
fenmeno sempre mutvel. [...] De certo ponto de vista, cada performance
um original. De outro ngulo, impossvel retraar o trabalho de uma legio
de cantores at o momento em que um deles cantou pela primeira vez um
canto popular. (LORD, 1965, p. 169)

Aqui se fala da dificuldade de perceber a fluidez que acontece geralmente na roda, e


no de apreciao dos versos que so criados dentro desta fluidez. Qualquer leitor pode notar
a poeticidade dos versos, eles so simples e possuem mltiplas possibilidades de sentidos
dependendo de quem os observam. Ento, no se pode cometer o erro de tentar tornar
cientificamente rgido um fenmeno que fluido. Nessa mesma linha cabe dizer que os
cantores negam que sejam os criadores do canto, apenas criam em cima daquilo que lhes foi
passado. Aprendem-no de outro cantor: Tentar encontrar o primeiro cantor de um

107
canto to ftil como tentar descobrir a primeira vez em que o canto foi cantado. [...] um
canto no tem autor, mas uma mutiplicidade de autores, pois cada ocasio do canto uma
criao, tem seu prprio autor particular. (LORD, 1967, p. 170)
A teoria dos atos de fala distingue o ato locutrio, que seria basicamente a produo
do enunciado, seria o ato de produzir uma estrutura de palavras, o ilocutrio, ato que
exprime uma atmosfera interativa entre enunciador e receptor por exemplo, a prpria voz
que ecoa na roda de Capoeira, uma promessa, um cumprimento, uma afirmao, uma ufania
etc., e o perlocutrio, que causa efeitos ambicionados no ouvinte, tais como medo,
convencimento ou encorajamento, o que tambm se d nos espaos da roda, como tentamos
mostrar no decorrer deste trabalho. Talvez este seja o ato de fala predominante no discurso de
grande parte de cantadores de Capoeira.
Todo som ecoado por um ser vivente em especial uma enunciao oral, portanto
dinmico. Por isso, encerramos reafirmando o que j se colocou at aqui, a dinamicidade da
Capoeira reside nos seus atos de falas, nos seus gestos corpreos e faciais, na transpirao dos
que dialogam no jogo, na sua multiplicidade de movimentos, enfim, no prazer de formar a
roda a partir de subjetividades que se juntam numa mesma funo, a roda da Capoeira o
espao circular onde os opostos se atraem, onde as energias giram, onde o astral se centraliza,
onde o rito acontece. Como o enfoque maior desse trabalho foi a voz, o cantar, a palavra de
Mestres, que sempre recodificada a cada gerao, no poderia deixar de fechar todo esse
estudo com um arremate de Mestre Pastinha que fala em poucas palavras muita coisa:
Angola, capoeira me. Mandinga de escravo em nsia de liberdade, seu princpio no tem
mtodo; seu fim inconcebvel ao mais sbio capoeirista (frase que no deixou de escrever
na parede de sua academia no Pelourinho).

Adeus,
Eu vou membora
Eu vou com Deus,
Nossa senhora,
J deu a minha hora
Por aqui eu vou ficar,
Agradeo a Ii
Agradeo a Ii
Agradeo a Papai
Meu papai Oxal
Agradeo a mame
Minha rainha do mar
Agradeo a vocs
Por ter me acompanhado...

108
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VDEO A Capoeiragem de um Mestre e o seu Bando Anunciador realizao Capoeira Viva
meno honrosa: Festival do filme etnogrfico do Recife, 2009.
VDEO Mandinga em Manhattan realizao DOC TV TV CULTURA.
VDEO Momentos de Angolinha 2007 todos os direitos reservados.
VDEO Besouro Preto de Salim Rollins, S/L, 2004.
VDEO A fina flor da malandragem mestre Leopoldina, DOC TV TV CULTURA.
DISCO Mestre Pastinha Eternamente portal praticando capoeira especial msicas
originais remasterizadas, Brasil.
DISCO Mestre Waldemar e Mestre Canjiquinha gravado em 1986 S/L.
DISCO Grupo de Capoeira Angolinha S/L, S/D.
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SITES CONSULTADOS:
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http://pt.wikipedia.org/wiki/Candombl%C3%A9 acesso em 29/09/2011.
http://pt.fantasia.wikia.com/wiki/Inquices acesso em 13/10/2011.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Calunga acesso em 13/10/2011.
http://www.capoeirabayonne.com/mestre_waldemar_paroles.html acesso em 13/10/11.