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Anais do II Simpsio de Violo da Embap, 2008

CANES ELISABETANAS PARA VOZ E ALADE:


RELAO ENTRE MSICA E TEXTO1

Alusio Coelho Barros2

Resumo: Este trabalho tem como objetivo esclarecer alguns conceitos bsicos,
necessrios para se obter uma primeira conscincia de como se deve abordar, tanto
na prtica de execuo quanto na escuta, um repertrio elisabetano para voz e
alade, mostrando seu contexto histrico e, com o auxilio de uma anlise simples,
relacionando o texto com o discurso sonoro feito pelo compositor da poca. No
objetivo abordar tcnicas instrumentais e de interpretao para o canto e para o
alade.

Palavras-chave: Canes Elisabetanas; Alade; Canto; John Dowland; Poesia e


Msica

CARACTERSTICAS GERAIS DA MSICA NO SCULO XVI

A msica do inicio do sc. XVI, dando continuidade ao desenvolvimento


artstico que se desenrolou nos sculos passados, principalmente os sculos
XIV e XV, atingiu um grande nvel de complexidade na rea de polifonia para
msica vocal. Isso ocorre por uma srie de criticas feita s tcnicas de
contraponto utilizadas pelos compositores dos sculos anteriores, que so
provenientes de uma retomada dos estudos dos filsofos gregos, como a teoria
do ethos. Alm disso, pela influencia dos compositores franco-flamengos e das
escolas dos pases baixos, esse tipo de musica vocal foi aperfeioada e
difundida por toda a Europa.
O sistema utilizado nas composies ainda era o dos modos, porm
com uma expanso, chamada de msica ficta. Era uma ampliao meldica
1
2

Trabalho apresentado ao II Simpsio Acadmico de Violo da Embap de 6 a 11 de outubro de 2008.


Graduando em Violo pela Embap, na classe do Prof. Orlando Fraga.

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que j tinha comeado a ser praticada desde o sc. XIV, porm atinge sua
maior complexidade nos sculos XV e XVI. Essa pratica fez os msicos e
tericos da poca comearem a repensar questes sobre a afinao do
sistema musical.

A procura de novos sistemas de afinao foi estimulada no


apenas por um desejo de conseguir consonncias mais
suaves, como tambm pela expanso dos recursos tonais
para alm dos modos diatnicos, at s notas da escala
cromtica. A msica ficta improvisada s requeria um nmero
limitado de acidentes principalmente F#, D#, Sol#, Sib e
Mib , mas, medida que os compositores procuravam obter
novos efeitos expressivos, comearam a explorar ciclos de
quintas, que os levaram a reconhecer at mesmo notas como
Db e Sibb. 3

Os compositores mais importantes e que mais se destacaram na poca


de transio entre os sculos XV e XVI foram: Josquin des Prez, Heinrich
Isaac, Jacob Obrecht, Johannes Ockeghem, Jean Mouton e Pierre de La Rue.
Dentre eles, o que mais se destacou foi, sem sombra de dvidas, Josquin des
Prez.

Dentre o nmero extraordinariamente grande de compositores


de primeiro plano que viveram por volta de 1500 h um,
Josquin des Prez, que deve ser considerado como um dos
maiores de todos os tempos. Poucos msicos gozaram em
vida de maior fama ou exerceram mais profunda e mais
duradoura influncia sobre os seus sucessores. Josquin foi
saudado pelos seus contemporneos como o <<melhor
compositor do nosso tempo>> o <<pai dos msicos>>. <<Ele
o senhor das notas. >>, disse Martinho Lutero. 4

Com o desenrolar do sculo XVI, cada vez mais, percebeu-se um


interesse por parte dos compositores pela msica profana e instrumental,
possibilitando, na rea instrumental, o nascimento de novos estilos e formas
independentes das formas de polifonia vocal, pois anteriormente o que se
destacava na msica instrumental era mais uma participao em conjunto com
as vozes da polifonia do que partes puramente instrumental. Alm disso, agora
3
4

GROUT; PALISCA; 2007 pp. 187-188.


GROUT; PALISCA; 2007 pp. 205 .

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os compositores srios davam importncia praticamente igual s msicas de


temas sacros e profanos, ou seja, os mesmos compositores que compunham
msicas para a igreja, tambm compunham msicas com tema e carter
puramente profano.
O instrumento mais popular da poca foi o alade.

Instrumento de

cordas, com o corpo em forma de pra. Tem geralmente uma corda simples e
mais cinco cordas duplas afinadas, sol-d-f-l-r-sol. No alade pode-se
executar acordes, melodias, escalas e ornamentos de toda a espcie e peas
contrapontsticas. Utilizava-se uma escrita especial para o instrumento
chamada tablatura, que mostrava o ponto onde o dedo do executante deveria
ser colocado para gerar o som desejado, e no a altura da nota como feito na
notao tradicional.
Como j citado anteriormente, os compositores de descendncia francoflamenga foram de grande importncia para o desenvolvimento da msica
polifnica da poca. O estilo de composio desses autores acaba por
influenciar toda a Europa ocidental, tornando-se um tipo de estilo internacional.
Os principais compositores dessa gerao franco-flamenga foram: Nicolas
Gombert, Jacobus Clemens, Ludwig Senfil e Adrian Willaert.
O MADRIGAL5

O madrigal foi o gnero musical mais importante dentro da msica


profana italiana do sc. XVI. Atravs dele a Itlia tornou-se, pela primeira vez
na histria, o centro musical da Europa 6.
O madrigal uma obra profana, principalmente vocal, desenvolvida
sobre um poema que, na maioria das vezes, abordavam temas erticos ou
sentimentais, sempre fazendo aluses de inspirao na poesia buclica. Os
poemas eram de carter srio, provavelmente de grandes poetas da poca,
como Petrarca, Bembo, Sannazaro, Ariosto, Tasso, Guarini, entre outros.
Primeiramente, entre 1520 a 1550, era composto para quatro vozes.
Posteriormente, as composies para cinco vozes tornaram-se o padro geral,

O importante de citar o madrigal no presente trabalho est no fato dele ser um gnero que liga
indissociavelmente a msica com as correntes de gosto e crtica potica da poca.
6
GROUT; PALISCA, 2007, pp. 234.

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porm possvel se encontrar madrigais com at dez vozes independentes.


Outro fato importante a ser apresentado que nem sempre a obra era
executada por cantores. Essencialmente os madrigais eram executados por um
cantor para cada voz, mas como no sc. XVI a prtica instrumental foi ficando
cada vez maior, no era raro ver um madrigal sendo tocado por instrumentos,
fazendo dobramentos ou substituies de vozes.
Na Inglaterra, a msica profana demorou a se estabelecer. Somente na
ltima dcada do sc. XVI, comeou uma produo efetiva de madrigais
ingleses. Os principais compositores desse gnero na Inglaterra foram:
Thomas Morley, Thomas Wellkes e John Wilbye. O madrigal ingls difere-se do
madrigal italiano na parte que se refere estrutura musical de conjunto, alm
disso, os ingleses tinham certa relutncia em imitar os italianos quando se dizia
a respeito de relacionar o texto com a msica. Segundo Joseph Kerman, [...] o
madrigalista ingls , antes de tudo, um msico; o seu colega italiano muitas
vezes, acima de tudo, um dramaturgo.
No livro Musique et Posie, W. Mellers analisa o madrigal ingls a cinco
vozes War, Hope my Heart, mostrando caractersticas composicionais que o
autor da obra utiliza para relacionar o texto e a melodia utilizada no madrigal.

Le madrigal cinq voix de War, Hope my Heart, montre


clairement que ce musicien est capable de recrer le style
traditionnel du madrigal dans des termes presque
symphoniques. Les sujets d' imitation sont toujours prsents,
et Ward recourt volontiers la description conventionnelle des
dtails du texte. Mais en mme temps ce madrigal est une
entit et non point une srie de passages en imitation,
sommairement relis les uns aux autres, rsultant d'un
traitement du texte par clauses successives. Le dbut, en sol
mineur, possde un caractre rhtorique et dclamatoire, et
l'on remarquera le contraste entre une harmonisation aux
sonorits trs pleines et l'emploi austre d'une simple quinte.7

A MSICA ELISABETANA PARA VOZ E ALADE

A popularidade da msica inglesa no final do sc. XVI cresceu em


propores fenomenais na era Elisabetana. Segundo relatos, a Rainha
7

MELLERS, 1953, pp. 158 .

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Elizabeth contratou cerca de 70 instrumentistas e compositores para seu


tribunal, alm disso, suas decises tomadas acerca da msica fizeram com que
muitos msicos e compositores se destacassem e mostrassem suas
habilidades. A popularidade de msica Elisabetana cresceu de tal forma que se
estabeleceu uma norma em que, pessoas de todas as classes sociais tinham
que saber cantar e executar instrumentos musicais.
Nesta poca, uma das formas musicais predominantes, especialmente
entre os alaudistas, era a chamada aire, composta para voz solo acompanhada
por alade ou quarteto de vozes, que segundo Donald J. Grout, em sua parte
potica eram consideravelmente melhores do que dos madrigais, alm disso,
so notveis pela sensibilidade na declamao do texto e pela sutileza
meldica. Um aspecto importante a citar sobre os airs o fato de que o
processo composicional dessas canes j estava se direcionando para um
caminho de melodia acompanhada, que s iria se solidificar na segunda
metade do sc. XVII. Nessas canes a parte do alade, mesmo sendo
contrapontstica, era muitas vezes constituda de uma simplificao no
contraponto valorizando principalmente a linha do baixo e uma escuta vertical,
ou seja, um pensamento com idias de encadeamento harmnico. Alm disso,
as escrita polifnica no era to imitativa quanto ao que foi escrito nas dcadas
passadas, os airs eram geralmente mais homofnicos do que as demais
canes da poca, como o madrigal, por exemplo. Os compositores de mais
destaque foram: John Dowland e Thomas Campion.
Os acompanhamentos para alade, se bem que sempre
escrupulosamente subordinados voz, possuem um certo
grau de independncia meldica e rtmica. As partes para voz
a alade so geralmente impressas na mesma pgina,
verticalmente alinhadas, com o propsito evidente de
permitirem que o cantor se acompanhasse a si prprio. 8

John dowland, foi o compositor de airs e alade solo mais importante da


Inglaterra. Dentre suas composies para alade e voz est o First Booke of
Songes (Primeiro Livro de Canes), uma srie de 30 volumes com canes
para alade e voz, cerca de 20 canes em cada volume.

GROUT; PALISCA; 2007, pp. 252.

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RELAO ENTRE TEXTO E MSICA.

J possvel perceber que existia uma grande preocupao por parte


dos compositores daquela poca em fazer uma ligao entre composio
musical e composio potica, isso era essencial para se compor canes,
madrigais ou quaisquer outros gneros musicais que utilizam texto e msica na
mesma obra. Esse tipo de prtica comeou a ocorrer, pois os intelectuais em
todas as reas do saber fizeram releituras dos escritos antigos, juntamente os
tericos e compositores tambm o fizeram, consequentemente sua forma de
pensar a respeito de msica foi mudando gradualmente pela influncia dessa
filosofia.
Uma das grandes preocupaes desses compositores era a busca do
ethos musical que os antigos apontavam em seus escritos. Uma busca por
uma forma realmente eficaz de relao entre texto e msica passou a ser o
desejo central dos compositores. Chegou-se a um tipo de msica descritiva,
construda atravs dessa relao entre texto e msica, que passou a ser
chamada na segunda metade do sc. XVI de musica reservata. Josquin foi o
grande precursor desse tipo de postura que ir apresentar grande quantidade
de cromatismo principalmente para os temas tristes e densos.
O objetivo era reproduzir uma msica que estava dramaticamente ligado
ao texto utilizado na cano, e para isso utilizavam de artifcios, inditos na
poca, como o cromatismo, a variedade tonal, os ornamentos e os contrastes
rtmicos. Segundo Samuel Quickelberg, compositor franco-flamengo tardio, a
msica reservata era adequar a msica ao sentido das palavras, exprimir a
fora de cada emoo diferente, tornar as coisas do texto to vivas que
julgamos t-las deveras diante dos olhos [...].
Esse tipo de estilo composicional era muito utilizado na Inglaterra por
John Dowland. Analisando sua cano, Flow my Tears

iremos extrair alguns

elementos que comprovam essa preocupao de combinar o texto com a


msica.10 Vejamos o poema que Dowland utiliza em sua cano:

Second Book of Ayres, 1600.


Pela simplicidade do trabalho, iremos analisar somente uma cano de John Dowland. O objetivo no
esgotar o assunto sobre essa relao entre texto e msica, ele muito abrangente, mas fazer com que
o leitor tenha idia do quo rico esse repertrio de canes e como foram bem trabalhadas.

10

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Flow, my tears, fall from your springs!


Exiled for ever, let me mourn,
Where night's black bird her sad infamy sings,
There let me live forlorn.
Down vain lights, shine you no more!
No nights are dark enough for those
That in despair their lost fortunes deplore.
Light doth but shame disclose.
Never may my woes be relieved,
Since pity is fled,
And tears, and sighs, and groans, my weary days
Of all joys have deprived.
From the highest spire of contentment
My fortune is thrown,
And fear, and grief, and pain, for my deserts
Are my hopes, since hope is gone.
Hark! you shadows that in darkness dwell,
Learn to contemn light
Happy, happy, they that in hell
Feel not the world's despite.

Agora vejamos a traduo do mesmo poema:

Correm, minhas lgrimas, caem de suas fontes!


Exilado para sempre, deixe-me chorar,
Onde o pssaro negro da noite sua triste infmia canta,
L deixe-me viver solitrio e infeliz
Inteis luzes, no brilhem mais!
Nenhuma noite escura o suficiente para aqueles
Que em desespero sua derradeira sorte lamentam
A luz tenta mas a vergonha se mostra
Talvez nunca minhas mgoas sejam superadas.
J que a piedade desapareceu,
E lgrimas, e suspiros, e gemidos, meus deprimidos e
aborrecidos dias
De todas as alegrias tem-se privado
Da mais alta torre de contentamento
Minha sorte lanada,
E medo, e angustia, e dor, por meus mritos
So minhas esperanas desde que a esperana se foi
Ouam vocs sombras que na escurido habitam
Aprendam a desprezar a luz,
Felizes, felizes, eles que no inferno
No sentem o desdm do mundo

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Olhando para o poema isoladamente, percebe-se que ele consiste em


um poema de cinco estrofes com quatro versos para cada estrofe, a maioria
dos airs de Dowland so estrficos. O poema de um tema extremamente
buclico e dramtico. A msica contm trs partes distintas (AA, BB, CC),
sendo que para primeira parte ele utiliza as duas primeiras estrofes, para a
segunda parte as duas estrofes seguintes e para ultima ele repete duas vezes
a ultima estrofe.
Se analisarmos um pouco mais a poesia perceberemos que ela contm
uma estrutura parecida, as duas primeiras estrofes contm estruturas
parecidas, as duas seguintes tambm relacionam entre si e diferem das duas
primeiras, a ltima faz certa relao com as quatro anteriores, mas se v
isolada do restante.
Por exemplo, o primeiro verso da primeira estrofe e o primeiro verso da
segunda estrofe contm a mesma estrutura, o que muda so as palavras:

Flow, my tears, fall from your springs! (primeira estrofe, verso um)
Down vain lights, shine you no more! (segunda estrofe, verso um)

O mesmo acontece na terceira e quarta estrofe, porm no terceiro verso:

And tears, and sighs, and groans, my weary days (terceira


estrofe, verso trs)
And fear, and grief, and pain, for my deserts (quarta estrofe,
verso trs)

Questes de pontuao e rtmica potica fazem com que, mesmo com


palavras distintas os versos tenham uma estrutura geral semelhante.
O andamento da pea em geral lento por conta de seu carter
dramtico, alm de criar um clima que combina muito com a mensagem que o
poema quer passar, de melancolia e tristeza.

[] Dowland capta bem o clima sombrio que impregna todas


cinco estrofes, em particular atravs do movimento diatnico
descendente de D para Sol#, que domina os vrios trechos
da melodia. Nesta msica podemos falar de tonalidades
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modernas. A primeira seco em L maior, a segunda passa


do relativo maior, D, para a dominante de L menor e a
terceira seco regressa a L menor. 11

Como citado acima, outro aspecto interessante o tratamento meldico


que o compositor utiliza para determinados trechos do poema. Ele utiliza de
alguns artifcios de retrica musical da poca para enfatizar alguns trechos
importantes e dramticos do texto. A comear j na segunda frase musical,
onde o texto fall from your springs!, ela se desloca por um movimento
meldico diatnico que cai da nota D para Sol#. Alm de causar um efeito em
particular, esse movimento descendente combina claramente com as palavras
do texto (caem de suas fontes!).

FIGURA 1

Outro efeito meldico utilizado nessa cano aquele que tem como
objetivo afirmar alguma idia ou sentimento existente no texto, ou seja, sempre
que em algum trecho do poema, o eu lrico estiver repetindo clulas textuais
para afirmar alguma idia ou sentimento, existe uma clula rtmica e meldica
especial para ser utilizada nesses casos. O exemplo se mostra nos terceiros
versos das estrofes trs e quatro, onde o texto significa respectivamente: And
tears, and sighs, and groans, my weary days, e And fear, and grief, and pain,
for my deserts. Em cada clula textual situada antes das vrgulas, ele utiliza
um intervalo de tera ascendente, que vai subindo gradualmente, saindo do R
e chegando ao D. Com um ritmo anacrusico, essa combinao entre notas e
ritmo gera uma tenso que realmente d um sentido de afirmao textual.

11

GROUT; PALISCA; 2007 pp. 253

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FIGURA 2

Esse tipo de tratamento ter seu maior desenvolvimento no sc. XVII


com a teoria dos afetos, onde a retrica e dramaticidade so aspectos
fundamentais para qualquer tipo de escrita musical tanto para msica
instrumental quanto para msica vocal, o que se percebe um pensamento
inicial que se desencadear em uma teoria muito mais complexa e diversa.

CONCLUSO

Essa preocupao da relao entre a msica e a poesia neste perodo


histrico de grande complexidade e o que foi abordado no presente trabalho
tem funo de criar um caminho para uma busca mais completa e
aprofundada, sobre a importncia que essa relao tem para a poca e as
conseqncias que elas causaram na msica e na poesia nos sculos
posteriores.
Conhecer o contexto histrico e a concepo musical da poca de
suma importncia para se poder ter uma idia inicial do que representa a
msica elisabetana para voz e alade. Alm disso, essas informaes ajudaro
ao leitor obter uma escuta e uma interpretao mais aperfeioada sobre esse
repertrio, desde que tenham conscincia de que necessrio pesquisar cada
vez mais para se obter um resultado satisfatrio em sua interpretao
instrumental/vocal e em sua escuta.

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BIBLIOGARFIA

BOETTICHER, Wolfgang. Orlando di Lasso.


CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE. Musique et Posie
au XVI Sicle. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1953.
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Ed. Gradiva, 2007.
JOSEPH, Kerman. The Elizabethan
Musicological Society, 1962.

Madrigal.

New

York:

American

MENUHIM, Yehudi; DAVIS, Curtis. A Msica do Homem. Trad. A. B. Simes,


So Paulo: Martins Fontes

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