Conversa: Jean-Luc Godard/Serge Daney

(a propsito das Histria(s) do Cinema)

Godard e Daney falando sobre as histrias do cinema. Dois olhares semelhantes

sobre a situao do cinema, mesmo objeto de estudo: o cinema enquanto
"histrico". Em momentos, entretanto, parece que os dois falam lnguas diferentes,
que desenvolvem seu pensamento paralelamente, com pequenas bifurcaes
apenas. Estilo um pouco estranho, mas que d uma idia da dimenso do
pensmento contemporneo sobre o cinema e sua histria.

Serge Daney: Voc faz a histria do cinema no momento em que est claro para
voc que essa pesquisa no se realizou, ou que ela acabou, e que os ensinamentos
que ela poderia ter sobre a vida das pessoas, dos povos, das culturas no foram
absorvidos. Quando voc era mais didtico, quando voc acreditava na
transmisso das coisas, de maneira mais militante, eu me dizia que voc tentava
sempre reconduzir as experincias que podemos ter atravs de um filme na vida
das pessoas, mesmo que voc as impusesse de forma muito dura. Agora, voc diria
que impossvel fazer algo assim, mesmo que o cinema tenha tentado faz-lo. ,
ento, somente a histria de um fracasso ou um fracasso to grandioso que ainda
vale a chance de recont-lo?
Jean-Luc Godard: A felicidade no tem histria...
SD: Se voc v um filme de Vertov hoje: havia em sua obra hipteses muito
originais, que fizeram dele um cineasta muito minoritrio. Admitamos que isso foi
escondido por Stalin...
JLG: At por Eisenstein. Mas suas disputas eram muito saudveis. O problemas
vinha antes daqueles que os contaram: a linguagem, a imprensa. No estamos
curados dessa lngua, a no ser no momento em que falamos quando estamos
doentes, e quando devemos ver um bom analista (e h poucos, da mesma forma

que h poucos pensadores bons). O fato de meu pai ter sido mdico provavelmente
me conduziu a isso de forma inconsciente: dizer que uma doena sinusite j
montagem. O cinema indica que alguma coisa possvel se ns nos esforarmos em
chamar as coisas pelos seus nomes. E o cinema era uma nova maneira, vasta e
popular, de chamar as coisas pelo nome. (...)
SD: Retomo esse exemplo de Vertov. H algo no cinema que tentou se deixar ver,
que foi visvel, mas que depois foi recoberto. Mas eles, os filmes, permanecem:
possvel ver a fita de um filme de Vertov. A coisa que era para ver por trs do filme
de Vertov foi recoberta, mas de qualquer maneira permanece o objeto, que
sobrevive a todas as leituras, a todas as no-leituras. E voc, o que sente diante
desse objeto: admirao, tristeza, melancolia? Voc acha tudo isso bom?
JLG: O cinema uma arte, e a cincia tambm uma arte. o que eu digo nas
minhas Histria(s) do Cinema. No sc. XIX, a tcnica nasceu, num sentido
operatrio, e no-artstico (no no nvel do movimento do relgio de um pequeno
relojoeiro do Jura, mas de 120 milhes de Swatch). Ora, Flaubert conta que esse
nascimento da tcnica (as telecomunicaes, os semforos) simultnea besteira,
a de Madame Bovary. A cincia tornou-se a cultura, logo, outra coisa. O cinema,
que era uma arte popular, deu nascimento televiso, e isso por sua popularidade,
mas tambm ao desenvolvimento da cincia. Ora, a televiso a cultura, ou seja,
comrcio; transmisso, e no arte. O que os ocidentais chamavam de arte se
perdeu um pouco. Minha hiptese de trabalho em relao histria do cinema
que o cinema o ltimo captulo da histria da arte de um certo tipo de civilizao
indo-europia. As outras civilizaes no tiveram arte (isso no quer dizer que elas
no criaram), elas no tinham essa idia de arte ligada ao cristianismo, a um s
deus. No surpreendente que se fale muito da Europa hoje em dia: porque ela
desapareceu, logo, preciso criar um ersatz [compensao, equivalente. N. do T.],
como diziam os alemes durante a guerra. Tem-se o maior trabalho em
desmembrar o imprio de Carlos Magno e depois refazem-no... Mas isso s
concerne

Europa

Central

resto,

como

Grcia,

no

existe.

Logo, o cinema arte para ns. Alm disso, ns sempre disputamos com
Hollywood, e ns a censurvamos por no se comportar como Durand-Ruel ou
Ambroise Vollard com Czanne, ou Theo Van Gogh com seu irmo. Ns a

censurvamos por ter um ponto-de-vista unicamente comercial, de tipo cultural e

no artstico. S a Nouvelle Vague disse que o cinema americano era arte. Bazin
admitia que A Sombra de uma Dvida era um bom Hitchcock, mas no Interldio.
Como verdadeiro social-democrata, ele achava abjeto que com um assunto to
"nulo" se possa fazer uma encenao to maravilhosa. , s a Nouvelle Vague
reconheceu arte em certos objetos que foram desviados de seus temas pelas
grandes companhias. Sabe-se que, historicamente, num momento, essas grandes
companhias, como os grandes feudos, tinham poder sobre os grandes poetas. Como
se Franois I tivesse dito a Leonardo da Vinci ou Jlio II a Michelngelo: "Pinte as
asas do anjo dessa forma, no de outra!" um pouco a relao que deve ter
existido entre Stroheim e Thalberg. Para mim, arte cincia, ou cincia arte. No
acho que Picasso seja superior ou inferior a Vsale, eles so iguais em seu desejo.
Um mdico que cuida de uma sinusite da mesma ordem de eu fazer um belo
plano de Maruschka Detmers. No preciso fazer muitos livros sobre cincia.
Einstein escreveu trs linhas, no se pode escrever muito sobre ele. E bom que a
lngua no se misture com isso. Gosto muito de A Natureza na fsica moderna, onde
o que Eisenberg diz no o que ele viu. H um grande combate entre os olhos e a
lngua. Freud tentou ver isso de uma outra maneira.
SD: Vamos tentar resumir. Primeiramente, o cinema uma arte, e o ltimo
captulo da histria da idia de arte no Ocidente. Em segundo lugar, o que
importante no cinema que ele d informaes sobre aquilo que as pessoas podem
ver.
JLG: Sim, e de forma agradvel: contando histrias. O cinema era tambm um
lao com outras civilizaes. Um filme de Lubitsch conta o que voc pode ler
nas Mil e uma Noites. As outras formas de arte no tinham esse aspecto, elas eram
estritamente europias. Depois, sob influncia do cinema, as coisas mudaram.
Dessa forma, o perodo negro de Picasso veio na poca do cinema. Ele no
motivado pelo colonialismo, mas pelo cinema. Delacroix, que vivia na poca do
colonialismo, no foi influenciado pela arte negra e rabe como Picasso. O cinema
pertence ao visual, e no o deixaram encontrar sua prpria palavra, que no vem
do vnement de Jeudi... Mallarm certamente falou da pgina branca depois de
sair de um filme de Feuillade, e at digo que filme era: Erreur Tragique. o que

encontraria um investigador se pesquisasse o que Mallarm fez no dia em que

escreveu esse texto...
SD: O cinema tambm criou esse sentimento de pertencimento ao mundo e at ao
planeta, que est prestes a desaparecer com a comunicao. Eu, quando ia ao
cinema, eu me era levado um pouco como um rfo do social; o filme (graas
montagem, narrativa) me alava do social antes de me remeter a ele. Isso mudou
com a televiso, e em geral com as mdias, que tm uma importncia cada vez
maior. Diante da minha televiso, tarde da noite, vejo por exemplo informaes
que evocam acontecimentos muito tocantes, muito reais. Mas o sentimento no o
mesmo: eu no sou tomado como sujeito, mas como adulto impotente, com um
vago sentimento de compaixo, ligado comunicao moderna, que nos torna
triste por estarmos impotentes. a que a gente v que o cinema nos adotou, nos
dando um mundo suplementar, que poderia fazer a ligao entre a cultura que
tinha o monoplio da percepo e o mundo a perceber (...)
JLG: O fracasso de que voc fala no foi o fracasso do cinema, foi o fracasso dos
seus pais. tambm por isso que ele foi to popular. Todo mundo pode gostar de
um Van Gogh, como Os Corvos, mas o cinema permite a difuso para todos os
cantos, e de uma forma menos terrvel. o que faz com que todo mundo tenha
gostado do cinema e se sentido to prximo dele. De fato, o cinema a terra, e a
televiso a inveno do arado. O arado ruim se no soubemos nos aproveitar
dele. Sinto o fracasso sempre que penso: "Ah! Se deixassem a gente fazer..." alis
o que pensam muitos cineastas. O fracasso que os pontos cardeais do cinema se
perderam: tinha o Leste e o Oeste, e a Europa Central. No h cinema egpcio,
mesmo que haja filmes magnficos, a mesma coisa para o cinema sueco. No h
mais grande eixo, enquanto o cinema feito para expor, para por em relevo,
como um dossi que abrimos. prximo do romance, na medida em que as coisas
tm um prosseguimento, mas o visual faz com que ele tenha o peso de uma pgina,
e o peso de uma outra pgina. H tambm o sentido: preciso dos quatro pontos
cardeais. Ora, a televiso se rebate sobre o Leste e o Oeste, mas no faz o Norte
nem o Sul. A televiso, a no ser de forma estpida, deve trabalhar com o tempo,
sua funo. (...) A Nouvelle Vague foi excepcional no sentido quem, depois de
Langlois, ela acreditou no que ela via. tudo.

SD: Mas a Nouvelle Vague foi a nica gerao que comeou a fazer cinema no
momento da chegada da televiso. Ento ela j pertence aos dois mundos. Alm
disso, o prprio Rossellini, que exerceu um papel muito importante para a
Nouvelle Vague, s deu esse passo mais tarde.
JLG: A histria de Rossellini a mesma que a do Cristo... A mesma coisa com
Renoir, que filmou o Dr. Cordelier no momento em que Claude Berma fazia
seus dramatiques. ramos subjugados pelo trabalho de Renoir e incendivamos
Claude Barma.
SD: Essa dupla herana da televiso muito interessante. A televiso francesa foi
construda em grande parte na continuao do cinema de qualit franaise, o
dramtico. E, ao mesmo tempo, nos anos 50, certos grandes cineastas como
Rossellini ou at mesmo como Bresson e Tati, que no trabalharam
necessariamente para a televiso, antecipavam o dispositivo da televiso, vendo
que eles poderiam obter outros efeitos de grande amplitude com uma memria do
cinema, ou seja, um filme. Voc era crtico e depois cineasta, e voc hesitou entre os
dois. Jamais houve discurso antiteleviso da parte de cineastas como Welles,
Hitchcock ou Tati. Houve ento um tipo de incesto feliz no comeo, que tornou-se
logo depois infeliz.
JLG: Para retomar a imagem da terra e do arado, digamos que eles eram ao
mesmo tempo o asno e o boi... preciso no confundir o terreno e o instrumento: a
televiso no um terreno, ela um instrumento. A partir do momento em que o
instrumento torna-se o terreno, chega-se AIDS... Acho que ningum quer curar,
ningum quer ver, a coisa vai melhorar, mas no haver cura to cedo... Quando
Franois Jacob examina linfcitos, antgenas, anticorpos, se ele no fizer o mesmo
tipo de relaes que ele fez, graas aos quatrocentos anos de intervalo, com Vsale
e Coprnico, ele no v. Nesse caso, ele deveria dar uma olhada em Chandler, ou
em John Le Carr, e sobretudo os primeiros romances de Peter Cheney: ele veria o
trabalho da clula, do espio, do cdigo. So as mesmas palavras. Eu no sou
capaz de ir mais longe, eu digo apenas o que est l para ver, e que com seus gnios
individuais, eles podem encontrar um comeo de vacina. Para isso, seria necessrio
fazer cinema, mas quando eles vo ao cinema eles gostam de Lt meurtrier, fazer
o qu? A televiso alguma coisa de "faramineux", por causa de sua popularidade.

O cinema, o romance, a pintura de inspirao europia fizeram uma parte das

coisas que eles podiam fazer: a criana cresceu. Ento a televiso no fez quase
nada; e visto seu universalismo e sua popularidade, uma catstrofe em escala
mundial.
SD: a passagem de algo que podia ser universal a alguma coisa que voltou a ser
vilaresco... L na Sua, se a gente liga a televiso, vemos o que acontece na "vila
sua", mas sabemos tambm o que se passa na "vila italiana" que est ao lado.
Cada um tem seus ritos, suas particularidades... Tem-se o sentimento de um
engrandecimento enorme do terreno e de um arado pequenininho, que vai sempre
no mesmo sentido. Enquanto o cinema tinha um terreno que no era completo, um
terreno de explorador, onde o que havia sido descoberto o havia sido
pessoalmente...
JLG: Para mim, isso se tornou mais claro quando percebi, depois de um certo
nmero de anos, que no se mostrou os campos de concentrao. Falou-se deles,
mas eles no foram mostrados. Pode ser por causa da minha classe, da minha
culpabilidade o motivo pelo qual eu me interessei por isso... Foi o que me mostrou,
por exemplo, que a nouvelle vague no era um comeo, mas um fim.
SD: Se o cinema pde explorar e mostrar tanto, no foi pelos acontecimentos
inditos na histria da humanidade: as duas grandes guerras mundiais e os
campos? A Primeira Guerra Mundial modificou rapidamente e com muita fora a
linguagem do cinema. Penso em Gance, em Griffith, em Vidor, em Raymond
Bernard, ou em Renoir, que participou da guerra como cavaleiro... A percepo do
mundo retornou como os campos, como as trincheiras.
JLG: Depois, houve dois sobressaltos: o neo-realismo italiano e a nouvelle vague.
SD: Sim, e eu penso que Fassbinder fecha esse sobressalto, tentando reconstituir
algo que no teve imagem, a Alemanha do ps-guerra. (...) O que hoje precisar de
uma imagem, nessa paisagem audiovisual que se desenha, com a sociedade que
mudou?
JLG: uma questo que eu me coloco comumente quando tento mostrar
imagens, pictures como

dizem

os

americanos.

Tento

encontrar

respostas,

procurando saber qual era a questo a essas respostas que foram dadas.
preciso no confundir a necessidade e o desejo. No fim do sc. XIX, o indivduo
se sentiu uma identidade, no era mais o povo do qual fala Malraux, aquele que
escutava Saint-Bernard. As pessoas se reconhecem: se eu vejo uma imagem sua, eu
no digo que uma imagem de Toubiana. Nesse reconhecimento, h tambm o
ponto de vista guerreiro, do esclarecedor, como Davy Crockett no filme de John
Ford: somos reconhecidos ao mundo por nos reconhecer e nos permitir que nos
reconheamos. At os campos, o cinema foi a identidade das naes, dos povos.
Depois, isso como que desapareceu. Examino isso no episdio 3B, que se chama A
Resposta das Trevas, que fala dos filmes de guerra. Ela diz, para resumir, que o
cinema uma arte ocidental, feita por jovens brancos. Anne-Marie [Miville]
gostou de cinema antes de mim, num momento em que o cinema era proibido por
sua famlia, porque ele era considerado como alguma coisa de baixa qualidade.
Ora, quando ela ia, ela s podia ir aos westerns. Tirando Jeff Chandler, de quem
ela gostava porque o fazia rir, ela no suportava nada, e ainda hoje um pouco,
esses caras de cavalo. Os americanos invadiram o mundo pelo cinema, depois eles
invadiram mais ou menos amigavelmente segundo outros procedimentos. Hoje, so
eles que contam a guerra do Vietn, e no os chineses nem os vietnamitas. A
Guerra de 1914 tambm foi contada principalmente pelos americanos. H tambm
muito a dizer sobre o desejo que tm os velhos europeus em oposio aos novos
europeus de manter laos e se prosternar, de sustentar o dlar quando est fraco,
de ajudar a baixar quando ele est forte... Ningum alm dos Cahiers gostou
verdadeiramente de cinema americano. O que fez com que nos anos 40 no tenha
havido cinema de resistncia? Houve filmes de resistncia, aqui ou l, mas o nico
cinema que resistiu ocupao do cinema pelos meios estandardizados foi o
cinema italiano. Foi um pas que perdeu sua identidade. A Itlia reiniciou depois
de Roma Cidade Aberta. Benedetti devia comprar toneladas de Canigou aos
descendentes dos ces de Rossellini... Os russos fizeram filmes de propaganda, os
americanos fizeram filmes de publicidade, os ingleses fizeram seu cinema habitual,
a Alemanha no soube fazer por ela, os franceses fizeram apenas filmes de
prisioneiros como La Bataille du Rail, os poloneses tentaram duas vezes fazer
filmes sobre os campos: A Passageira e ltima Etapa. Mas eram tentativas
individuais, no era o caminho de uma nao. Ora, na Itlia o cinema representou
a possibilidade de fazer parte de uma nao, e de estar no interior desta nao.

Depois, isso desapareceu. Se gostamos ainda dessa idia de cinema na televiso,

que ainda resta uma lembrana disso, como quando os gregos amam ouvir as
histrias de Zeus. No temos mais nossa identidade, mas quando ligamos a
televiso, h um vago sinalzinho que talvez tenhamos ainda uma. Depois, os filmes
desaparecero da televiso.
SD: A Amrica um pas parte, que continua a fazer filmes renovando muito
pouco os moldes de narrativa e as formas. um cinema muito formatado de uma
vez por todas, desde o comeo do cinema falado.
JLG: A Amrica no tem histria no mesmo sentido que a China, a Prsia ou o
Egito. Contrariamente, ela est cheia de vrias pequenas histrias e, de repente,
pela via inconsciente da Primeira Guerra Mundial, depois muito consciente na
Segunda Guerra, ela se apoderou como um proprietrio se apodera de uma casa
porque o locatrio morreu na guerra.
SD: A especificidade do cinema americano no est somente ligada identidade.
Todo mundo se coloca essa questo, os japoneses se perguntam muito sobre isso
agora, e eles abandonam seu cinema. No caso dos americanos, o que funciona
tambm a idia de origem: a Europa, uma passagem da Bblia, um roteiro
puritano, uma certa forma de narrativa... O cinema permite verificar se isso
funciona sempre. Essa idia de origens funciona ainda mais na televiso. Mas a
Europa estava muito velha para dizer de onde ela vinha, e no foi forte demais
para dizer o que ela podia inventar. Que implicam como necessidade de imagens o
individualismo, ou as conquistas sociais? O que um indivduo espera de imagens
que no seriam, como as imagens publicitrias, imagens que servem para esconder
outras, mas que abririam para outro caminho? Esse indivduo no seria mais
escravo da sala de cinema, mas ele seria um pouco como voc hoje. Ns estamos
todos l: que fazer com as imagens, j que se tem a tendncia de consumi-las
sozinho e de faz-la servir a objetivos pessoais?
JLG: Voltamos montagem: emprega-se a palavra imagem, mas elas no so mais
imagens. S h relaes. Os americanos, que so mais pragmticos, utilizam essa
fora. Uma imagem jamais est sozinha, ela chama uma outra. Ora, hoje, o que
chamamos de imagens so conjuntos de solido religados pelo dizer que , na pior

das hipteses, o de Hitler, mas que nunca chega a ser o de Dolto, de Freud, de
Wittgenstein. Os impressionistas (que so alis muito pouco amados, poucas
pessoas tm em sua casa reprodues de Monet ou de um pote de flores de Renoir)
tiveram uma viso, e o cinema nasceu tecnicamente mais ou menos na mesma
poca. Antes, no havia uma diferena to grande entre um cego e algum que via.
Eu sempre disse que para continuar a fazer filmes, eu preferia perder meus olhos a
perder a minha mo (...) Os americanos dizem pictures para as imagens e para as
fotografias, mas para os filmes eles dizem movie. Eles mantiveram a noo de
movimento, eles so mais corretos. E para a televiso, eles dizem network, a teia
de aranha... Em todos os grandes filmes que vimos depois de cem anos, as
dificuldades no trabalho eram o elemento motor do roteiro. alis ainda o caso
nas sries, como Starsky e Hutch: um detetive trabalhando. As pessoas sempre
quisera mostrar o trabalho, e ao mesmo tempo elas sofrem. Agora, eles no gostam
mais de seu trabalho. Antes, eles gostavam. O que eles no gostavam era de serem
mal-pagos. Voc encontra isso nos lugares mais desfavorizados: um chofer de
nibus gosta de seu nibus, o que ele no gosta so das condies de trabalho.
Pede-se que a imagem trabalhe " loeil" [ vista, mas literalmente quer dizer "ao
olho". N. do T.], no palavra. O francs interessante por esses passes de
mgica... Poderia-se dizer "trabalhar mo"... "Trabalhar o olho" quer dizer no
trabalhar. A identidade est no embrio... No se espera mais representaes do
real e, ao mesmo tempo, no se espera mais nada de si mesmo, e querem figuras no
sentido em que os patinadores fazem figuras.
SD: o que se dizia alegremente nos anos 70: abaixo a representao, poltica e
artstica. Mas no cinema, sobre o qual voc hoje faz a histria, era-se representado
na tela, era possvel ser tomado refm pelo filme, depois restitudo ao mundo,
enriquecido. Mas estava muito ligado ao medo de ser tomado, e depois de ser solto,
e estava muito ligado ao sujeito. As pessoas se faziam um tipo de psicanlise
selvagem vendo filmes. Mas no era uma representao feita em nossa ausncia,
contrariamente ao que se disse. Dava-se um passo ao lado, e olhava-se sozinho. Foi
assim que aconteceu o desdobramento do cinema moderno, que tambm causou
impasses, verdadeiras loucuras. Colocava-se, com efeito, essas questes: ser que
eu sou corretamente tomado como refm? esses procedimentos so bons? eu vou a
algum lugar assim? Moralizou-se a percepo de forma que se era representado

pelos filmes. Muitas vezes, inclusive, eles no podiam funcionar sem ns. Hitchcock
foi quem fez isso melhor. Depois passou-se para um outro sistema, sobre o qual os
tecnocratas falam com uma grande candura e uma grande felicidade, pois isso lhes
abre as portas de no sei qual paraso: a participao. Parte-se do princpio de que
temos uma relao interativa com a imagem, ento ela no tem que nos
representar, que no precisamos vigi-la, nem ver se ela trabalha o real. No
estamos mais num perodo de guerra e de medo, mas antes de paz (com o mundo
da televiso) e da angstia, e eu sou visado como indivduo, e no melhor dos casos
como cidado. Quando refletimos sobre a imagem numrica, sobre a imagem de
sntese, temos um estranho sentimento de que as imagens podem se autogerar uma
as outras graas a programas (como a cissiparidade, ou seja, ao invs de fazer um
filme como se faz um filho, de um ato sexual, de amor, a imagem se desdobraria
como um clone). um mundo cada vez mais sinttico, como se houvessem alado
as figuras do mundo que as circunda, como se houvessem constatado que a cmara
filmasse no somente as figuras, mas tambm o que havia em volta. verdade que
certos cineastas trabalharam em passar do detalhe ao conjunto. Hoje, parece que o
nico objetivo ter imagens que trabalhem sozinhas, e que trabalhem como num
nmero de trapzio: no vazio, de forma vazia, in vitro. No se quer mais o meioambiente. Ora, meio-ambiente nossa relao com os outros, mas tambm com o
resto do mundo. Por isso ele tornou-se to tribal: a televiso no se ocupa do resto
do mundo, d dele apenas alguns documentos. De fato, o que me incomoda que o
cinema moderno alou a figura humana, advertindo o espectador que ela tinha
sido destruda, e que o negcio no era refigur-la mostrando heris soberbos que
saam dos campos. Ali, houve um atentado fsico essncia humana; soube-se disso
muito cedo, digeriu-se muito tarde, e mesmo assim no completamente. Hoje
estamos num perodo em que o cinema no pode mais dar conta do meio-ambiente,
seria muito importante trabalhar essa questo, que parece entretanto interessar a
todos os homens de poder, os publicitrios, as pessoas de comunicao e da mdia:
agora que temos personagenzinhos sintticos alados, em que meio-ambiente
vamos coloc-los? Ora, no h nenhum no momento... a razo pela qual um
filme como O Urso ou Imensido Azul obtiveram tamanho sucesso: eles contam a
histria de pequenos espcimes individuados numa paisagem grande demais para
eles. A publicidade, que foi criticada por razes morais um pouco curtas,
certamente exerceu um grande papel nesse sentido: ela nos habituou a ver

simplesmente um personagem, um corpo por vez. O que ela vendia, um

desodorante ou Marlboro, no fazia nenhuma importncia. O essencial era que se
via apenas um indivduo num no-meio-ambiente: um cu azul, uma piscina... A
questo de refazer o meio-ambiente muito importante, porque no sabemos em
que mundo o indivduo moderno vai habitar. No momento, ele est sozinho, e a
figura dele est mais prxima da experincias da Ilha do Dr. Moreau ou
de Frankenstein. No se sabe muito bem como isso funciona, ento aplica-se esse
mimo num animal vizinho do homem, num mamfero que o urso. Quer-se ensinar
ao homem aquilo com que ele se parece vendo de lado um animal que se veste
como ele. Procura-se dizer a ele que sua histria se parece com a dele, mas no se
est verdadeiramente certo. essa dvida que conduz Jean-Jacques Annaud,
muito crapulosamente, alis, a fazer tanto o realismo como a trucagem. Para mim,
trgico ver como, quando no se colocam mais as questes de montagem, a
questo da figura, no necessariamente humana, que se coloca. Se isso um pouco
verdadeiro, compreende-se porque voc se interessa pela histria do cinema,
porque o cinema no se interessou nisso. Ele, no momento do cinema falado,
simplesmente jogou um jogo que lhe fez estalar a goela, flertando com as
propagandas que criavam espcimes de super-homens. Isso abortado, e logo depois
todo cinema moderno foi uma tentativa de no reconciliar rpido demais, para
retomar o ttulo do magnfico filme de Jean-Marie [Straub]. Hoje, Noite e
Neblina No-Reconciliados. Mas uma voz muito difusa, um pouco cnica e
angustiada diz que h uma reconciliao, no se sabe entre qu e qu. No querem
mais se embaraar com o registro do mundo, e sim fazer trabalhar para ns
figuras que no mais viro da percepo, mas do mundo mental de nossas
necessidades comerciais.
JLG: Pode-se tentar trazer outras figuras; na patinao, h figuras livres e figuras
impostas... Vejamos jogos na televiso, eu gosto de tnis, de futebol, alis h muito
pouco handebol ou voleibol, muito poucos jogos femininos tambm. Mas uma das
raras coisas, junto com os filmes, que fazem as maiores audincias da televiso
porque as pessoas comunicam seguindo regras, ou transgredindo-as. Existe ento
ao mesmo tempo direito, dever, desejo, jogo e trabalho, pois so profissionais.
Nunca vemos amadores na televiso. E, bem, ns continuaremos a fazer filmes de
amador, com figuras de amador e outras figuras... Quando voc olha um desenho

de Matisse e um outro de Giotto, quase a mesma, e entretanto isso no impediu

Matisse de pintar por toda sua vida. (...)
SD: Gostaria que voc descrevesse esses dossis impecveis, de cores diferentes,
que esto diante de voc. a sua bateria de guerra para fazer a sua histria do
cinema?
JLG: Sim, so classificaes, sub-classificaes. Antes, me diziam que eu tinha que
ler a Vida de Littr, e depois a de Cuvier... Para ver como a idia de classificao
veio a eles num momento dado. tambm um pouco o momento em que Marx
mostrou a noo de luta de classes. Logo, minha histria de cinema chama-se
primeiramente Todas as Histrias. um monte de pequenas histrias onde
podemos ver signos. Depois, Uma Histria S, porque a nica histria que j
houve, e voc conhece a minha ambio: eu deduzo que a nica histria que
tenha ocorrido, que haver e que no pode haver outra. meu lado de proco de
aldeia. Depois, h estudos pontuais, cortes, como Fatal Beleza, que parte da
lembrana do filme de Siodmak, Beleza Fatal (The Great Sinner/O Grande Pecador,
1949), com Ava Gardner, baseado em O Jogador, de Dostoivski. sobre o fato de
que foram sobretudo garotos que filmaram garotas, e que isso tambm foi fatal
para essa histria, pelo simples fato de querer contar histrias. Depois, h um
estudo mais prtico que eu chamei de A Moeda do Absoluto, baseado no ttulo do
livro de Malraux sobre arte. uma anlise da crtica, porque isso nunca foi feito.
Eu sempre fiz o que no feito. Era at sistematicamente num momento: Rivette
fez isso, Rohmer fez isso, Chabrol fez isso e, bem, eu tambm, eu fao o que eles
no fizeram. Assim, a gente cobre o terreno. Permaneci muito sartreano sob esse
ponto de vista: o homem o que ele faz, e o que se faz dele. So crticas visuais, eu
queria melhorar o que eu j tinha feito num programa. Tomemos como exemplo a
guerra: eis como um cineasta estimvel como Kubrick mostra a guerra, eis como
um documentarista cubano mostra a mesma guerra, eis dois cinemas. A, eu penso
que vou pegar 14 Juillet, ler trs das tuas frases sobre esse filme e ver como voc
pode dizer isso? Pode-se descrever dessa maneira? No, a eu direi: o mal absoluto
passou sobre Serge pelo tempo de um bater de asas. Depois, A Resposta das
Trevas mostra porque foi a Itlia que fez o nico filme de resistncia.
Depois, Montagem, Meu Belo Anseio retorna de um artigo meu, sobre o qual eu no

entendo muita coisa hoje: a idia que o cinema deveria ter conseguido alguma
coisa. A pintura num certo momento conseguiu a perspectiva, Bach conseguiu um
certo nmero de coisas em msica, o romance conseguiu certas coisas, mas o
cinema deveria e no pde, pela aplicao da inveno do cinema falado. Quando
vemos Papa d'un Jour, de harry Langdom, vemos os vestgios: podia-se fazer um
filme de uma hora sobre fazer brincadeiras com um beb. Isso seria impensvel
hoje. A ltima parte, Os Signos entre ns, mostra que o cinema uma imagem de
imagem de imagem de imagem... que representa uma grande parte da
humanidade, e que seria possvel ter achado mais solues. Se filmamos um
engarrafamento em Paris e se sabemos v-lo (Franois Jacob e eu, por exemplo),
podemos encontrar uma vacina para a AIDS. Porque o cinema mostra grande.
como o romance de Ramuz, que eu sempre tive vontade de filmar, que conta a
histria de um vendedor ambulante que chega num vilarejo e que anuncia o fim do
mundo. Acontece uma terrvel tempestade de cinco dias, depois o sol retorna, e o
vendedor se fode. O cinema esse vendedor ambulante.
SD: O que h em cada pasta? Fotos?
JLG: Sim, fotos que s podem ser fotos de cinema. H tambm subdossis que os
preparam. O cinema esteve s, e s o cinema foi isso. H tambm fins de filmes,
que so citaes, mas no necessariamente. preciso conduzir a foto a seu carter
individual: preciso no colocar muito texto, pois visto aquilo em que se
transformou a televiso, isso recebe muito poder. Voc diz demais. A foto s existe
pela legenda que do a ela, o que dizia Walter Benjamin. Mas o filme pode existir
sem a legenda. A foto deve ter seu nome sem ser emblemtica. Por exemplo, para
mostrar a guerra da Espanha, eu tinha uma foto de Malraux, e uma foto de Ingrid
Bergman em Por Quem os Sinos Tocam. Eu tinha tambm Malraux em vdeo.
Hesitei por muito tempo. Escolhi coloc-lo na foto, pois mostrar o vdeo mostrar
uma entrevista de Jean-Marie Drot, e o conjunto no seria explicitado. Ento eu
coloquei a foto, e mantive o som. E o casal de Por Quem os Sinos Tocam, o casal da
esperana Malraux e Bergman. Se eu tivesse colocado o plano de Malraux, eu
teria que encontrar o plano de Bergman. Nesse sentido, eu me sinto prximo de
Francis Ponge, que diz que o criador um reparador do universo. Deve-se reparar

os erros, e eu devo sem dvida ser o primeiro a errar ao pensar que eu devo
reparar os erros!
SD: E a sua presena fsica de comentador nas tuas histrias?
JLG: para fazer televiso. A primeira srie feita com ttulos de livros, a
segunda ser feita com ttulos de obras musicais, picturais, depois de paisagens.
SD: Que dossi mais te deu trabalho?
JLG: Nenhum. Eu at fiz a primeira srie sem consult-los. o que eu chamo de
arrebatamento. Na televiso, no que no haja trabalho, no h arrebatamento.
Ento, o resultado como uma partida de Leconte... Durante muito tempo, eu fui
defeitista, eu meio que critiquei um pouco demais. Em momentos, eu tenho cimes
ao ver que O Urso tenha um tal sucesso. Me faz bem ver que Straub reclama de
mim pela amargura nesse nvel! Eu fiz certas histrias de casais, e se eu no fui
bem sucedido, talvez porque no houvesse a boa figura. preciso fazer um
personagem que faa boa figura. Se a imagem de sntese chegasse hoje como
chegou o cinema falado, eu acho que eu pararia. Eu tentaria um pouco, eu no
conseguiria, eu ficaria sem vontade e pararia. Eu no me sinto igual a essas pessoas
que trabalham com mquinas que lhes permitem acreditar que eles fazem alguma
coisa. como o Minitel, dois anos depois, quando se tem problemas com a
namorada, o Minitel no serve para nada. Entretanto, gosto muito das mquinas.
Quando acabei as Histria(s) do Cinema, fui dizer obrigado a cada mquina, at os
clignotants. No tenho raiva dos japoneses ;por ter feito mquinas, eu tenho raiva
deles pelo que eles fazem. Que eles faam filmes em imagens de sntese, mas que
eles no contm comigo para escrever o roteiro... Como diz Rostand, as teorias
passam, mas a r continua...
Traduzido por Ruy Gardnier
a partir do publicado na edio 513 dos Cahiers du Cinema

Vindo de
http://www.contracampo.com.br/01-10/conversajlgsd.html