Resumo Einfach ben

I Estratgias de estudo.
1. Estudar pelo principio da esperana ou principio de resolver
problema.
No principio da esperana, o musico sente que se repetir a
passagem tanto numero de vezes necessrias para que ele ira
aprenda e conseguir executar. um principio ineficiente e perigoso,
porque causa frustraes e pode trazer problemas em longo prazo.

No estude pelo principio da esperana

No principio do resolver problemas a pessoa analisa a situao e

estabelece metas a curto, mdio e longo prazo para tentar alcanar
um resultado. O que precisa ser estudado, analisa porque est
errando determinada passagem e esta analise ajuda-o a crescer.
Tambm nesse principio necessrio que a pessoa aprenda a definir
claramente os motivos de seus erros e o que deu errado para poder
saber o que trabalhar, um erro fatal por parte de professores e alunos
tentar descrever de forma subjetiva os porqus de o sucesso de um
ou outro com algo como Talento, e por O brao dele estava assim,
a mo estava assim, a postura, a forma de estudar e etc.

2. Principio da construo e principio da fotografia.

Desde o primeiro momento de aula o aluno acostumado a
pensar que seu aprendizado ser como a construo de uma casa.
Primeiro poro e depois o telhado.
Essa imagem no representa da melhor forma como deve ser
construdo o estudo. A melhor imagem seria a imagem de uma
fotografia.
Quando se fotografa algo tem-se a imagem pronta na frente.
Quando uma pessoa est estudando ela no esta isoladamente
movendo um msculo, mas sim todos os seus msculos e o crebro
processa toda a postura e movimentos que o corpo executa. Dessa
forma necessrio que no estudo a pessoa tenha conscincia de
cada parte de seu corpo.
3. Regras?

Depois da conscincia do resolver problemas, vem um arsenal

de mtodos, receitas pr-fabricadas para a pessoa.
Cada pessoa um individuo, mas a despeito dessa conscincia
muitos agem como se existissem formulas para atingir resultados. Por
observar que um grande musico, ou que uma boa parte, repete algo 5
ou 9 vezes at acertar, acreditam que esse seja um padro aplicvel
a todos. Cada pessoa tem suas prprias percepes e intuies e no
h como estabelecer padres que sirvam para todos.
No esta se afirmando que no existam consensos ou regras
estticas.
Repetir uma sequencia ou padro pode ser algo muito chato
para uma pessoa ouvir, variar o padro ou sequencia durante o
estudo pode ser algo mais interessante e trazer benefcios ao se
entender melhor o que h por trs dele.
4. Objetivos do estudo.
Parece algo superficial se falar de objetivos de estudo nesse
momento.
Para se traarem planos de estudo necessrio criar planos
realistas de estudo e possa causar prazer no aprendizado, o prazer no
aprendizado que motivara-lo a continuar aprendendo.
importante sempre antes de comear o estudo se perguntar
O que eu vou aprender hoje? e logo depois do estudo analisar O
que eu aprendi hoje?.
importante que os objetivos sejam separados em objetivos a
curtos e mdios prazos tambm, ou at mesmo objetivos de hora.
Podem-se estabelecer diversos objetivos menores tais quais:
Decorar uma passagem, melhorar a sonoridade de uma pea que j
se toca. Estudar articulaes, estudar dinmicas, fraseado, postura e
etc.
5. Percepo.
Para se melhorar a percepo so necessrios 3 pressupostos

Eu preciso saber o que eu quero

Eu preciso perceber o que eu fao
Eu preciso saber como construir uma ponte entre o querer e o
fazer

Percepo geralmente confundida com valorizao musical.

normal usar para descrever a diferena entre msicos com
palavras como Dom, Nivel, Inspirao e outras formas
genricas de descrio.
No acontece diferente com o msico descrevendo a si mesmo.
Um dia sente-se bem outro dia no, quando alcana-se um
resultado no h um esforo para definir o que deu certo e o
porque de ter dado certo, limita-se inspirao. Obviamente no
tarefa fcil acostumar-se a descrever e definir o que deu certo em
determinado dia ou em determinado desempenho.
Certos parmetros musicais no so to bem definidos numa
partitura e podem oscilar de pea pea.
A partitura mostra somente as alturas e o tempo aproximado,
os demais parmetros o musico deve achar por si mesmo.
Altura: Melodico (tera maior), Harmonico (tera maior),
Interao com outros instrumentos, Tempo e altura (tempo lento
com dinamica leve, Tempo rpido com dinmica forte), entoao
expressiva (Vibrato, portamento).
Durao: No o suficiente matemtico de maneira que no
possa durar um pouco mais.
Dinamica: Pode-se haver um diferena grande entre dinmicas.
Mas como definir exatamente o quo fraco ou forte deve-se tocar.
Tempo: Desenvolver a habilidade de ter um pulso.
Timbre: Como musico eu consigo ouvir no meu instrumento a
diferena de timbre que h entre uma determinada regio ou
outra?
Rudo: Rudo pertence musica. Mas eu consigo trazer o rudo
para frente ou para trs no meu tocar?
Posio do acorde: Eu consigo diferenciar a fora de uma
determinada nota dentro de um acorde?
Vibrato: Eu consigo definir a amplitude e frequncia, assim
como sua proporo na performance?
Articulao: Inicio e o fim.
Variao: Eu consigo ouvir as variaes de uma ideia musical e
assemelh-las ao material inicial?

Uma boa parte desses parmetros aparece naturalmente e

simultaneamente durante o estudo ou execuo. normal que um
crescendo contenha um leve acellerando, assim com um diminuendo
possa conter um rallentando. Porm o trabalho de detalhar os
parmetros exige uma concentrao sobre um parmetro especifico.
Da vem a pergunta: possvel reproduzir uma boa
performance? E a resposta : Quando se consegue descrever
exatamente o que aconteceu e o que foi feito, sim possivelmente
raramente conseguir reproduzir exatamente o que se tocou na
sorte.
Afirma-se que uma pessoa tem uma forma bem clara de
performance artstica, porm a performance muda a cada momento,
porque a percepo esta mudando a cada momento, dessa forma a
performance nunca ser a mesma.
O refinamento e foco da percepo deve ser treinado desde o
primeiro momento de aula. E isso s funciona quando o aluno
consegue perceber os parmetros musicais separadamente e fazer
uma comparao entre um e outro.
No estudo necessrio que se valorize toda performance.
Tambm no recomendado que o professor atribua valores a
performances, a pessoa deve ser deixada livre para deixar sua
percepo buscar os caminhos. Dizer a um aluno Isso bom, Isso
mau pode estragar um possvel intuio ou descoberta que ele
viria a fazer.
Certo e errado no tem lugar na arte ou numa performance
artstica, mantenha sempre a possibilidade de mudana.
6. Imitao.
Existe entre os msicos uma averso contra a Imitao, por
acreditar-se que ela no venha do interior da pessoa. Na verdade
nada vem puramente do interior da pessoa, mas de conhecimentos
assimilados ao longo do tempo que acabam se tornando natureza
para a pessoa de forma que ao final a pessoa imagina que algo
brotou espontaneamente dela. (O professor deve receber esse
principio com olhos positivos, e no com uma negao).
Para um estudo eficiente no devem existir amarras em achar
que algo veio de uma influencia externa ou veio de dentro da prpria
pessoa. A agonia de no ter uma originalidade cresce a tal ponto que
muitos alunos se recusam a ouvir qualquer interpretao de uma

pea enquanto esto estudando, achando que isso ir limar sua

prpria inspirao. Na verdade recomendado que a pessoa escute
diversas verses e interpretaes diferentes de uma obra, de forma
que ela possa atribuir juzos s interpretaes podendo escolher qual
seu caminho.
Crianas aprendem via imitao muito antes de
compreenderem logicamente o porque das coisas. Para adultos
tambm ocorre o efeito carpinteiro. Certamente algum j se pegou
tendo impulsos de imitao ao assistir uma luta de boxe ou uma
partida de tnis. O corpo observa o movimento, que esta levando ao
sucesso, e tenta reproduzi-lo.
Um artista na tribuna procura causar o mesmo efeito no
ouvinte, tentar despertar no ouvinte um contedo emocional atravs
de seus gestos, movimentos e expresses.
A ainda muito difundida mentalidade do Gnio, que
pedagogicamente nomeada Dom ou Talento prejudica o
desenvolvimento do que o chamado NLP (Neuro Lingual
Programming) prega. NLP prega que os modelos admirados dever ser
imitados at mesmo ao ponto de linguagem corporal. Somente os
msicos tem essa restrio com relao a imitao como sendo um
pecado. Na verdade imitao uma parte essencial do aprendizado
e pode trazer muitos benefcios. Pode-se experimentar isso em um
grupo: Imitar pode ser um bom entretenimento. Imitao
importante pois por meio dela a pessoa tem que observar
atentamente detalhes.
A imitao pode por se tornar uma caricatura. Uma caricatura
surge de uma observao atenta das caractersticas, jeitos e trejeitos
de algo observado.
De pessoas modelo uma pessoa pode aprender muito. A
imitao vinda de uma observao detalhada pode trazer o efeito
ressonncia no musico e no ouvinte e aumentar o horizonte de
vivencias.
7. Rotao de ateno.
Durante o estudo de uma pea a percepo da musica
praticada pode ser ofuscada pela sensao causada pela energia
motora desprendida no estudo.
O movimento corporal durante o ato de tocar tem um efeito
considervel. As sensaes causadas so muito fortes. Isto significa

que o musical dificilmente consegue ser forte o suficiente para

transpor a ateno dada aos dados tcnicos no estudo.
Um exemplo: Uma arcada encurtada, sem que se perceba,
simplesmente porque a diviso do arco no correta, e a arcada
tambm no a correta. (Muitos conseguem observar essa
deficincia nos outros, porm difcil se aperceber dela em ns
mesmos).
No ato de tocar a ateno consegue somente se focar
conscientemente em um aspecto. O tocar precisa sempre se apoiar
no subconsciente para a execuo. E por isso necessrio adotar o
principio da rotatibilidade da ateno para trazer a tona novamente o
foco ao que feito subconscientemente.
Esse principio valido em todas as fazer do aprendizado, de um
aluno novo a um musico j formado. Porm em um iniciante
geralmente isso acaba no acontecendo, pois o professor acaba se
perdendo em um monte de informaes, que so necessrias para se
trabalhar. (A arte de ensinar consiste em direcionar a ateno do
aluno, sob diversos parmetros sem faz-lo se perder).
A ateno capaz, no estudo, somente de se focar em um
aspecto por vez. Por isso estude sempre sobre o principio da
rotatividade.
Durante o trabalhar de uma obra a percepo muda-se.
Normalmente limita-se a acertar detalhes, como por exemplo
melhorar a sonoridade, melhoria da esttica. Percepo e ao esto
intimamente ligadas.
No inicio do estudo de uma obra a ateno aos detalhes
deixada para trs. A ateno foca-se em parmetros rotativos,
pequenos trechos musicais, detalhes de movimento. necessrio
nessa fase inicial tentar dar uma viso geral sobre o todo (como uma
fotografia) e ter a percepo do assim que ele pode soar. A viso
global sempre necessria para gerar novos impulsos e gestos.
Nas fases posteriores a ateno deve estar focada ao todo,
construo de algo coerente.
Durante o processo de estudo muda-se a ateno. No inicio ela
deve estar focada nos detalhes, e mais tarde em dar coerncia ao
todo.

II Saber Poder Estudo bibliogrfico.

1. Saber
1.1 Descrio de fatos.
Tudo que uma pessoa puder aprender sobre uma obra,
movimento do corpo, braos, mos, estrutura, sequencias, figuras e
etc. acelera o aprendizado.
O que aqui exigido soa primeiramente como um desvio do
objetivo principal, porm na verdade representa um atalho.
Infelizmente analise, que na verdade nada mais do que uma
descrio, no aprendizado tida como um estorvo e interrupo ao
tido como mtodo correto de aprendizado (movimento motoro). Eu
no tenho tempo para me informar, eu preciso treinar.
Conhecimento exige querer. O custoso trabalho de analise
abrevia o tempo de aprendizado.
1.2 Conhecimento Fisiolgico.
O corpo humano funciona por meios meramente pisiologicos,
por meios kineticos, no sobre um principio mecnico. Uma funo
mecnica funciona da seguinte forma:

Quanto menor o movimento, mais preciso ele

Somente organismos vivos movimentam-se, os outros
permanecem estticos.
Quanto menos articulaes so usadas em um movimento,
mais preciso ele .
Quanto menor a tolerncia ao movimento, maior a preciso.

Sobre esse principio um rob seria facilmente construdo. O

principio kintico, sobre o que todo ser vivo construdo, trabalha ao
contrario em todos os pontos.

Todo msculo envia informaes sobre suas aes ao crebro.

Isso significa que o crebro tem um fluxo de informaes
enorme.
Um sistema de informaes prepara todos os msculos para
que ao primeiro comando ele execute a ao.
Todo movimento realizado reenviado para o crebro e ele
compara o comandado com o resultado e manda de volta aos
msculos informaes para correo.
Quanto mais articulaes so separadas, mais variadas so as
informaes sobre o movimento enviadas ao crebro, e desta

forma mais refinado e claro se torna o movimento e mais

preciso tambm.
Atravs do movimento a sensao refinada e no somente a
articulao em movimento sozinha.

A energia que um msculo desprende para um movimento

preciso tem uma rea de atuao eficiente. A preciso tem
muito e pouca perda de energia.
As ligaes do crebro no so condicionadas a um, seno a um
grupo de msculos que agem para realizar o movimento
desejado. Um msculo no possvel de ser acionado
isoladamente. O crebro funciona sobre funes de movimento
e no acionamento de msculos.
Os msculos tem uma propriedade quase impossvel material.
Eles podem se contrair, sem perder ou alterar a tenso. Outros
materiais orgnicos, como por exemplo um elstico, ao serem
contrados perdem a tenso, enquanto ao serem esticados
aumentam.
Msculos so tanto postura, quanto para movimentos
preparados e responsveis.

Esses princpios kinticos tem uma consequncia muito importante

para o instrumentista.

Uma postura somente possvel atravs de fora muscular.

Postura uma consequncia do movimento.
A economia desejada no tocar no idntica ao menor
movimento possvel (Energia para postura ser crescentemente
necessria). Economia total de energia possvel somente em
organismos mortos. Exercicios requerem grande movimento e
fatigante fixao.

importante procurar por movimentos que fluam atravs de todo

o corpo de forma que todas as articulaes tenham movimentos
refinados e conectados de forma eficiente. (Eficincia a palavra e
no economia).
Alm do mais todos os sistemas de nosso corpo tem efeito e so
ligados uns com os outros.
Tome-se conta que toda resposta emocional tem efeito sobre a
tenso de um msculo, sendo assim compressvel que a conscincia
do movimento necessria. To movimento pode ser espontneo ou
aprendido.

O sistema motor-perceptivo modificado atravs da pergunta: O

que eu quero? Essa pergunta pe em movimento o consciente e o
subconsciente em toda a percepo e postura.
Quem se informa sobre a neurofisiologia abre as portas para uma
nova compreenso dos movimentos e encontra novas possibilidades
de elaborar mtodos de aprendizado. Ele pode gradualmente
entender e descobrir o seu funcionamento mecnico.
Conhecimento fisiolgico faz crescer o horizonte da prtica
(treino).
1.3 Conhecimento psicolgico.
Quem quer aprender intensivamente e conscientemente precisa
se informar sobre as leis pelas quais uma pessoa aprende. Um livro
ainda atual sobre o assunto o de Frederic Vester Denken, Lernen,
Vergessen.
No esta aqui se dizendo que com a ajuda de tal livro uma
pessoa vai conseguir tocar um trecho difcil de uma pea, seno que a
pessoa ir entender como funciona seu processo de aprendizado. Um
dos maiores erros do estudo a valorizao do principio da
quantidade de tempo desprendida para o aprendizado. Quando eu
no consigo realizar minhas metas, sou acometido por um sentimento
ruim. Isso pode gerar um sentimento de raiva simplesmente porque
eu no conheo como funciona minha prpria forma de aprendizado.
Quando eu sei previamente que eu preciso para uma
determinada tarefa de uma quantidade X de tempo j posso me
alegrar previamente. E entrar pelo caminho se torna algo satisfatrio.
Meu humor durante o estudo cresce.
Um conhecimento importante sobre o aprendizado: O
aprendizado acontece em curvas (parbolas). No inicio do
aprendizado a curva maior, e a pessoa aprende mais. No decorrer
dele a curva vai diminuindo e pessoa vai perdendo o interesse, e a
qualidade tambm vai caindo. O conhecimento de tal processo
esconde nele uma falsa estratgia de aprendizado: Ao invs de ficar
repetindo a mesma coisa toda hora varie o material. Ou atravs de
outra partitura ou atravs da rotao da ateno. Dessa forma estou
sempre no processo inicial de aprendizado de algo novo e eu me
cubro da vontade de fazer outra coisa.
Um problema de tal processo de aprendizado esta no prprio
processo de aprendizado: Eu no me apercebo de como eu mesmo

aprendo. O aprendizado acontece numa caixa preta e se reflete na

percepo. Uma pessoa no pode senti-lo. Eu vivencio somente o
resultado do meu aprendizado, sem saber a principio do caminho que
sigo. Isso exige pacincia e se apoia no vagaroso processo de
aprendizado. As lembranas posteriores tambm no causam
influencia. O arbitrrio eu posso conduzir somente atravs de
estruturaes, racionalizao e emocionalizao.
Por causa do fato de que o aprendizado por si s um processo
que realiza-se no subconsciente e que as percepes diretas no so
acessveis, no h desta forma uma ligao direta entre mtodo de
aprendizado e sucesso de aprendizado. Ento acontece que muitos
msicos se apoiam em mtodos que ha muito tempo j so tidos
como obsoletos.
Atravs do aprendizado mudam-se as estruturas do crebro.
Como resultado novas pesquisas apoiadas na computao de
mtodos apoiados na estrutura do crebro. Novos mtodos de
aprendizados so passiveis de aparecerem atravs do conhecimento
da estrutura do crebro.
Todos tem um ponto de dificuldade especifico no aprendizado. O
tempo de aprendizado dessa forma tambm diferenciado. No
estudo posso descobrir algo sobre mim mesmo. Qual estratgia
melhor para mim e quais so minhas prprias regras de aprendizado.
O processo de aprendizado por si s subconsciente. Sua
eficcia s possvel de notar mediante ao sucesso. A forma como
ele age internamente eu posso orientar, para isso eu preciso
descobrir as estratgias para o meu perfil de aprendizado.
1.4 Conhecimento fsico do instrumento.
Conhecimento fsico um conhecimento material.
Conhecimento material pode atravs do estudo no material mudar.
Sabendo a sensao do material eu posso dizer com antecedncia
como o material do meu instrumento faz-se sentir no meu corpo.
Existe uma diferena entre o pianista saber o que se passa por
baixo de todo o mecanismo do piano ou se simplesmente ele diz Se
eu tocar assim, vai soar assim. Faz mesmo diferena se o pianista
sente a nota mais grave do baixo ou no?
O instrumentista de cordas consegue atravs do conhecimento
fsico oscilaes delicadas e nuancias trazer. No treino abre-se a
percepo para esse refinamento do acstico e do kinetico.

Conhecimento fsico do meu instrumento exige sentir o

material.
Uma criana prodgio tem consigo um conhecimento instintivo
do material com o qual ela se desenvolve mais rpido que os demais.
A massa de outras pessoas que no foram crianas prodigias tem que
buscar esse conhecimento por outras vias. De escolha pessoal ,
finalmente, se um musico ir atrs de desenvolver essa sensao
material ou no.
Sendo assim muitos msicos ainda no o provaram durante a
sua vida. Talvez um exemplo seja, um instrumentista de corda de
repente muda completamente sua forma de tocar quando descobre
que com um certo toque soa de forma diferente. Eventualmente pode
ser que nos seus primeiros anos possa te-lo proibido de explorar as
possibilidades de som que seu instrumento produz e assim abrir seus
horizontes. Somente atravs de variaes e mudanas e suas
consequentes descobertas se completa o ciclo de aprendizado do
movimento artstico. No a forma correta de se fazer as coisas.
Sensao material do meu instrumento somente alcanada
atravs de experimentos variados.
1.5 Conhecimento fsico do corpo
Todo movimento um movimento de massa. Toda ao
muscular e tambm todo reflexo e movimento corporal acontecem.
importante deixa claro que todo movimento corporal nunca
acontecem sem fora. Daqui provem o principio de que um corpo s
se mover se houver influencia de uma fora. Isso tanto para o
corpo como um todo, assim como para as partes dele, seja um brao
ou uma perna.
Muita massa para acelerao, exige muita fora. Pouca massa
exige pouca. Uma freada no corpo exige do corpo a mesma
quantidade de energia que uma acelerao. Freada o oposto de
acelerao. Uma pessoa no pode parar um movimento iniciado,
necessrio frea-lo com a fora muscular.
A natureza procura sempre uma economia de movimento, para
qual necessrio que eu permita. Quando eu fao um movimento
errado, minha musculatura adquire um movimento no natural, isso
significa que meu movimento ser um movimento mais difcil de
realizar. necessrio procurar o movimento correto e aprende-lo,
infelizmente tal conhecimento no um dado mas sim o resultado
de uma pesquisa no treino.

Meu movimento tem que ter o movimento eficiente. Quando

isso falta em mim, necessrio atravs de descrio e muita
repetio consolida-lo.
1.6 Conhecimento fsico sobre a musica.
Horowitz: You must have will, its not enough to know that theres a
crecendo. Its not enough to do the crescendo, you must want! Have
the Will to do that. And If you have the Will and you have sufficient
knowledge of how this fenomenon of sound functions Barenboim
Um musico deve se informar pelo menos dos fundamentos das
propores dos intervalos. No existe tom afinado per se, existe um
tom afiado em relao a. As dificuldades de entoao nos
instrumentos de sopro e de corda podem ser reduzidas quando o
musico sabe exatamente qual o f sustenido que ele quer tocar. Para
isso necessrio um conhecimento sobre os diversos tipos de
entoaes, intervalos conseguidos atravs da srie harmnica ou
ciclo de quintas.
O tempo faz uma grande diferena para a percepo e
execuo da entoao: Em execues mais rpidas a melodia acabar
sendo entoada em afinao pitagorica. Em execues mais lentas
atravs da serie harmnica.
Para msicos de corda ajuda bastante j saber de antemo mais
ou menos a distancia no brao do instrumento para se produzir uma
nota.
1.7 Conhecimento anatmico.
Interessantemente conhecimento anatmico no tem utilidade
direta para o tocar. Um ser vivo ligado atravs de milhares de
coordenaes de msculos. questionvel se entender como
funciona anatomicamente o corpo traz alguma diferena para a
pessoa.
Dessa forma no recomendvel que se perca muito tempo
tentando entender cada pequena parte do corpo necessria para
realizar determinado movimento.
Conhecimento nunca desprezvel. Pode ser que
conscientemente ele no faa diferena, porm no quer dizer que no
inconsciente ele no possa estar agindo. Conhecimento nunca
demais.
1.8 Conhecimento de teoria musical.

Durante a formao musical a teoria musical normalmente

tida com muita sorte como interessante, porm nunca imprescindvel.
Quando entendida corretamente ela pode acelerar o processo de
aprendizado de um instrumento. Algumas de suas reas so
mostradas aqui.
1.8.1 Percepo meldica.
Existem diversas formas de se ouvirem intervalo:

Ouvir um intervalo e saber reconhece-lo com relao a outro.

Saber ouvir internamente um intervalo antes de toca-lo, em um
salto de notas por exemplo.

Esses dois tipos so frequentemente indistinguveis. Uma

pessoa com formao musical pode normalmente distingui-los
corretamente e reconhecer sujeiras no intervalo. A diferena aqui esta
no timing: Saber como soa um intervalo relativamente fcil, a
diferena esta em saber como ele soa antes de ser tocado.
Quando no se consegue saber previamente como soa,
naturalmente o som acabar soando desafinado.
Em um instrumento de cordas faltam normalmente um dos trs
alicerces sobre os quais se apoiam a entoao:

Saber ouvir de antemo como soar acusticamente

Conhecimento espacial
Pensamento motor

Todos podem perceber que no ato de tocar um salto geralmente

soa melhor da segunda vez que tocado. Isso no somente devido
parte motora que melhor entende da segunda vez, seno tambm
que da segunda vez que se salta se firma na cabea o som do
intervalo. Por isso recomendvel no estudo de intervalos difceis que
primeiramente se faa ele real cantar, assobiar, tocar e ento
baseado nessa vivencia do som treinar o intervalo.
Esse o motivo pelo que muitos em um contexto de orquestra
acabam tendo um som mais sujo do que sozinhos. Nesse caso o som
sofre influencia de outros msicos e atrapalha na concentrao
pessoal. Nesse caso a correo no esta simplesmente no individual,
seno na correo do grupo.
Quando eu consigo ouvir o tom antes de tocar, tenho mais
sucesso no meu ato de tocar. Ouvido interno e execuo motora so

intimamente ligados. Portanto: Aprenda a ouvir os intervalos antes de

tocar percepo.
1.8.2 Intervalos ordenam a constelao de dedos.
Quem no tem controle sobre os intervalos tanto internamente
quanto no seu instrumento, tem um dficit de ligao de potencial.
necessrio tambm deixar isso a encargo da parte motora tambm,
aonde a parte motora ir orientar para um determinado espao aonde
o intervalo deve soar. O trabalho de reconhecer os intervalos no
instrumento negligenciado, tanto por professores como por alunos,
sem que eles percebam. A memria motora alcanada atravs de
incontveis repeties de intervalos que so ento classificados como
certos e errados.
Tocar intervalos deve ser desde o primeiro dia de aula algo
intergrado e tido como divertido e praticado constantemente. Na
disciplina de Percepo Musical numa Hochschule procurado
trabalhar essas deficincias, porm o ajuste motor no vem
automtico, um trabalho a parte. Como mtodo alm de aprender
os intervalos tambm imprescindvel a transposio desses
intervalos. E ento a base auditiva, discutida no tpico anterior, ser
passada para a parte motora. A pessoa consegue ouvir seus erros e
se auto-corrigir, e isso no necessita de um professor.
Quem no tem domnio de intervalos no seu instrumento acaba
passeando pelo brao do instrumento e consequentemente nunca
ser um concertista. Metodo de aprendizado: Aprenda e transponha
os intervalos.
Em um instrumento, onde quando se tocam salto necessrio
agilidade e preciso, aconselhvel trabalhar esses paradoxos de
forma gradual. Tambm quando o salto algo absurdo e de difcil
execuo lentamente, importante sentir o intervalo no pensamento
e sentir a distancia entre as notas e atravs de toda essa constelao
de msculos tocar. Pode se falar de um canal suplementar de fixao
para quem vivencia o salto de intervalos.
A neurologia orienta que no recomendvel comparar um
salto de intervalo com o nunca varivel e nunca falvel computador.
Foi descoberto que atravs de uma srie de saltos bem sucedidos e
precisos vem outros coisas juntas (aumento no tempo de resposta, a
postura se altera). Quando se alcana o objetivo h uma mudana na
postura e no corpo que se adapta para o objetivo.
1.8.3 Estudo da Harmonia.

Quando eu estou no ponto em que eu consigo descrever a

forma de uma musica e sua harmonia, eu consigo gravar muito mais
facilmente ela. Em uma musica constituda de 2 sequencias de uma
harmonia I IV V I existem certos tons disponveis. Esse conhecimento
ajuda criar conexes entre as partes e trazer a musica a um todo
muito mais depressa. Dessa forma ela pode fazer sentido muito mais
depressa e eu acelero meu processo de aprendizado.
Conhecimento de harmonia tambm um conhecimento de
memria.
1.8.4 Estrutura de uma obra.
O prximo pronto a construo de uma obra. Em que
tonalidade eu me encontro quando o tema muda? Ou o trecho? Ou a
sequencia? Sobre qual parte o compositor construiu uma parte
similar? Eu consigo numerar fragmentos que possa me ajudar a fixar?
Eu consigo contar esses compassos e descrever o que esta
acontecendo ali? Isso da apoio para a memria. A prpria descrio
da pea j um grande apoio para os mais engajados. Ao invs de
pensar nas notas impressas, eu penso em perodos de compasso,
ideias. Obviamente mais difcil para um instrumentista meldico ter
a viso do todo. necessrio para ele conhecer inclusive a parte
acompanhante. Sozinho possvel serguir at certo ponto, quando
estou estudando ao piano ou com um pianista minha viso se abre.
A quantidade de esforo exigida no comeo parece
absurdamente grande, mas rapidamente ela se revela uma
construo de um sistema em que minha mente pode se apoiar para
se organizar. E o resultado valido no somente para essa obra mas
ele tem consequncias nas prximas obras a serem estudadas.
necessrio enfatizar: Uma analise uma excelente forma de
entender como construir sua interpretao. Como possvel
interpretar uma coisa que no se conhece bem? Alfred Cortot (was a
Franco-Swiss pianist and conductor. He is one of the most renowned
20th-century classical musicians, especially valued for his poetic
insight in Romantic period piano works, particularly those
of Chopin and Schumann.) exigia de seus alunos antes mesmos de
eles comearem a estudar uma pea e antes de entrarem na aula,
que entregassem uma analise formal da obra que iriam tocar. Por
meio de associaes como uma forma de indicao do contedo
presente.

O desvio por conta da descrio formal de uma obra na

verdade um atalho para o aprendizado. Fraseologia no matria
secundria.
1.8.5 Conhecimento estilstico.
Todos querem desenvolver seu prprio estilo, porm o
conhecimento de estilo acaba sendo muito curto. Concretamente esse
conhecimento cresce de acordo com a poca, de uma nova leitura da
pea, de estudos, do que a prpria percepo em momentos
diferentes diz. Mau conhecimento estilstico apoiados sobre um falta
de ateno sobre possveis detalhes colados na partitura podem ser
uma grande fonte de desinformao.
Conhecimento estilstico aumenta a liberdade artstica e
aumenta a fantasia.
2. Querer
As sensaes de movimento uma pessoa no consegue
descrever precisamente, mesmo que a sensao do como se sente
seja bem clara. Para conseguir essas informaes a pessoa precisa de
comparaes, analogias e associaes.
Ambas forma do saber aprendizado o saber O que
(tambm conhecido como saber declarativo) e o saber Como (saber
procedural) no so isolados em nosso crebro e fortemente
separados quando gravados. O conhecimento cognitivo pode
influenciar de forma definitiva o conhecimento de sensao: Uma
musica que somente estudada atravs da cognio motora ou
seja atravs do conhecimento de movimento desmorona com o
menor incomodo. Ela precisa ser tambm cognitivamente formal e
estruturalmente descritvel na memria gravada.
Na nossa realidade musical o conhecimento procedural tem um
lugar maior e mais claro do que o conhecimento declarativo (O
conhecimento de suas funes xingado como intelectual) para a
tritesa do saber. Ambos eles so necessrios serem preenchidos para
se construir uma apresentao artstica da musica, e tambm para
ser um concertista.
No aprendizado de uma pea o conhecimento declarativo deve
estar no inicio, pois eu preciso saber a principio o que eu quero tocar.
O treino consiste de uma consolidao do procedimento. Sobre o
conhecimento declarativo (Eu sei o que eu quero tocar) vem
gradualmente e meio que automticamente o conhecimento motor (

quase isso), que atravs do uma continuao do estudo torna-se

automtico (Eu no preciso mais pensar).
O automatico pode ser perigoso tambm, porque no meio da
execuo eu no altero mais nada. necessrio sempre voltar ao
conhecimento declarativo (Eu sei o que eu quero tocar), para que o
conhecimento no se torne algo duro e esttico, seno possibilidades
flexveis a se seguir. Assim eu posso observar e talvez at mesmo
modificar sem no entanto ter de reaprender o movimento.
Eu preciso no ato de tocar sempre abandonar o automtico,
para que eu tenha a possibilidade de ser dinmico e expontaneo. Isso
possvel somente atravs de treinamento de variaes de
movimento no tempo e sensao.
3. Bibliografia de estudo.
3.1 Fases da descoberta pessoal.
Metodos de aprendizado que podem ser essenciais e funcionais
para um iniciante podem, para um musico j avanado sobre as
mesma cirscuntancias no somente inteis, tanto quanto errados. No
inicio do aprendizado de um instrumento predomina a descoberta e a
ultra orientao: Como se chama essa nota que voc esta tocando,
aonde voc se encontra (Por exemplo em um instrumento de cordas
pode ser interessante deixa um dedo parado em uma corda para
melhor orientao no brao). Numa fase posterior no mais a
orientao o ponto principal, seno qual posio melhor para o
corpo e o melhor movimento. (A orientao permanece por baixo
como alicerce e pode sempre ser trazida tona novamente para focar
a ateno).
Em uma fase posterior as dicas dadas ao iniciante podem
causar exatamente o efeito contrario ao desejado.
O conhecimento sobre o movimento corporal e sua
sensibilizao tomam posio central numa fase posterior do
trabalho. Coordenao entre direita a esquerda, foco em partes do
movimento, conscincia do movimento de antemo, associaes
artsticas da dinmica e agogica na musica, conscientizao das
variantes de articulao, observao precisa do refinamento do
movimento alternado com a observao do mesmo com relao ao
corpo como um todo so nesse estgios pontos principais.
O sentido da coordenao do corpo ocorre do meio do corpo
para a periferia. Lizst da aqui um exemplo muito preciso: O corpo

precisa ser movimentar como uma arvore ao vento. As folhas movemse mais, galhos movem-se menos e o tronco menos ainda. Porm o
importante Tudo precisa se mover!
Na ultima fase do fazer musical, altera-se o movimento
novamente: Na base da coordenao motora aprendida mandam
somente os dedos. Alguem pode dizer: Na base do controle do som
esto os dedos e o instrumento. A coordenao aprendida acaba
resultando nessa liberao. Esse movimento corporal aprendido
coordena o corpo como um bussola.
Ao final do processo de aprendizado domina novamente - a
sensibilidade dos dedos.
3.2 Fases do trabalho de uma obra.
O desenvolvimento de uma obra tambm tem uma biografia de
estudo. Ela se parece bastante com a biografia de estudo de um
musico: No inicio esta presente a orientao. Nesse momento feita
uma deciso se a obra ser orientada e construda somente por notas
musicais ou se haver um background e potica por trs.
A explorao da parte tcnica da composio musical j outra,
se eu uma sequencia de notas sero postas como alicerce, que no
tem a principio nenhum sentido e esto ou no relacionadas, ou se
antes mesmo de eu tocar a primeira nota j tenho ideia sobre o
sentido, atmosfera, gesto e a sensao musical e usarei para
construir a obra.
E aqui vem a parte mais intensiva do trabalho, o decorrer dele,
onde necessrio construir ligaes de sons de uma obra
desconhecida observar movimentos corporais, construir caminhos,
dar sentido, fluncia e construir uma unidade que faa sentido.
O ponto principal do trabalho a conscincia. Um dos erros
mais fatais de um treino claramente o desejo de pular esse passo.
(E aqui cabe o debate inacabvel sobre o que consciente e o que
inconsciente. Que durante diferentes fases predominam. Treino:
Consciente. Tocar: Inconsciente)
Claramente refletido o estagio do trabalho de biografia de
uma obra da escolha de dedos E no inicio tocado a partir do que
esta na folha domina plausivelmente e orienta o dedilhado. No
decorrer do trabalho esse dedilhado vai se adaptando no
fortalecimento do sentido da musica, e surge um dedilhado que
melhor se adqua ao corpo, a musica e ao gesto.

O trabalhar de uma pea muda-se no decorrer da fase do

detalhamento consciente. Similarmente como no processo de
aprendizado de um musico os detalhes comeam a ser postos no
subconsciente. E ai existe um perigo: A unidade automtica pode
prejudicar uma ideia artstica, pode esconder, em caso de falta de
controle, uma muito treinada passagem, que normalmente se ver
muito rpida, sem que o musico se aperceba.
Detalhes precisam ser sempre controlados para que suas
legitimaes mantenham-se na ideia.

III Alicerces do aprendizado.

1. Trechos.
Nossa ateno, como previamente mencionado, no esta em
posio de detalhar e controlar uma quantidade muito grande de
informaes ao mesmo tempo durante o estudo. A pratica mostra que
impossvel contar de primeira vista um numero de elementos de
uma pequena quantia como sete ou at menos. Isso qualquer um
pode comprovar ao arremessar ao cho algumas moedas e tentar
contar seus nmeros espontaneamente.
possvel contar rapidamente moedas quando elas esto
organizadas. O numero 24, se houverem moedas de 6 fcil
multiplicar 4x6 e chegar ao numero 24. Dessa forma possvel
chegar ao resultado de uma grande quantia sem grandes problemas.
O mesmo valido para notas: Em uma serie de notas
conectadas entre si faz com que minha ateno perceba como menos
tons do que na verdade so. Quando elas so ligadas por um gesto ou
forma musical, elas j no so mais sequencias de notas dispersas
seno uma nica coisa.
Disso possvel tirar um valioso mtodo de aprendizado: Eu
posso memorizar, aprender e reter mais, quando as moedas so
organizadas. Na psicologia do aprendizado fala-se de trechos outros
chamam de pedaos. Uma pessoa constri de uma quantidade de
elementos nicos um pedao, onde ele consegue construir atravs de
hierarquias um elemento nico e conciso.
Basta agora o exerccio de definir, em um contnuo e coerente
acontecimento musical, construir um trecho ou pedao que possa ter
unidade, fcil de memorizar e que possa ser recapitulado. Tal
fragmento pode ser sentido e unidade musical ou pode ser de
natureza tcnica ou de movimento.

Moedas ou no caso fragmentos, pequenos trechos concisos e

que formam unidades, conseguem se fixar melhor na memria como
um elemento nico. Por isso: No decore notas isoladas, seno notas
que formem uma unidade coerente.
Nos primeiros passos da memorizao as notas do papel se
tornam fragmentos musicais com sentido. Durante o refinamento da
parte motora as vezes necessrio desacoplar o sentido musical para
que se possa praticar o movimento e aprende-lo primeiramente
isolado. Isso se mostra bom quando algum procura novas formas de
estudar com tcnicas como variaes como deslocamento de acento
ou mudana de forma.
No estudo essencial primeiramente definir um fragmento, at
que se fixe o numero de notas. Porm tambm uma tcnica definir
um fragmento que tenha um perfil musical para que se memorize
mais fcil. Esse sentido musical no precisa ser idntico ao sentido
musical da pea como um todo.
Um fragmento musical pode ser sempre descrito
figurativamente. Todas suas notas tem caractersticas descritveis.
Seja por suas linhas, dinmica, suas mudanas tem caractersticas
que eu posso identificar facilmente.
Tal fragmento pode ser tambm esttico ou emocional: Ele pode
ser cantbile, pode ter um movimento motor, ele pode ser
mimeticamente correspondivel ou pode ser passvel de um desenho
no ar. Constitui-se de uma descrio clara de unidade de vivencia.
Fragmentos devem ter um perfil musical. Por isso fragmentos
desde cedo devem ser carregados atravs de associaes e
impresses emocionais.
Mais fragmentos podem ser condensados em fragmentos
maiores. Informao teoria fala-se de uma viso global e maior do
todo.
Fragmentos precisam ser conscientemente encadeados para
que se construam fragmentos maiores de uma viso global coerente.
Uma cadeia de fragmentos completa quando os intervalos entre as
ultimas notas de um fragmento e as primeiras do posterior esto
claramente definidas na memria.
Os intervalos entre os fragmentos so as argamassas entre os
tijolos. Elas precisam ser claramente definidas.

Aprender significa criar associaes. Quanto mais uniforme for o

fragmento mais facilmente ele pode ser fixado como uma figura
anloga. A comparao com um quebra cabeas aqui possvel: O
perfil de uma pea pode ser acoplado em outra pea que possui um
perfil similar, mas que no precisa ser idntico, mas que possa
oferecer uma associao. Quando por outro lado uma pea no tem
perfil algum ela pode ser colocada forosamente ao lado de qualquer
outra pea, sem que haja entre eles qualquer associao.
Associaes novamente so comparaes: Quais so as
diferenas entre esse lugar e qualquer outro lugar anlogo? Nas
comparaes criativas entre elementos musicais, e naturalmente
entre pr leituras, o que eu ouo o trabalho do estudo.
Estudar fazer associaes. Associaes so formas criativas
de atos de guardar na memria.
O crebro no funciona na base de memorizaes lgicas
faciais, seno atravs de impresses de vivencias de movimentos,
figuras, associaes e analogias. Quanto mais associaes, quanto
mais conexes eu consigo fazer durante o estudo, mais preciso ser o
meu tocar e mais pontos de inicio na minha mente eu tenho. Ao invs
de por exemplo aprender somente notas, eu vou muito mais longe
atravs de descries de intervalos, figuras, distancias, contedo e
coisas nas quais eu possa me apoiar. Quando essas descries so
emocionais atravs de histrias, figuras, desavenas, pessoas, eu
consigo resolver sistematicamente locais de dificuldade. Atravs
desses portais eu posso garantir que minha memorizao e
aprendizado sero maiores.
Descries de gestos musicais atravs dos diversos canais
(musical, energticos, grficos) fortalecem a memorizao na mente.
2. Esquema Escripte.
Quando se comea a juntar fragmentos em um todo maior e
uniforme, como acima descrito, comea-se criar super fragmentos ou
esquemas para se fazer sentido na memria. O esquema uma
forma autnoma de se criar uma construo musical com sentido na
cabea. Pode ser um tema, uma frase ou uma linha.
De suma importncia para construir essa ligao que no inicio
do aprendizado o tempo seja relativamente lento, para que o
conhecimento declarativo possa ser trabalhado. Durante o estudo
esse conhecimento se transformar em um conhecimento procedural.
Depois disso no mais necessrio, construir todas as unidades

conscientemente. Na continuidade do processo de aprendizado surge

o escripte, um ritual j conhecido que gerado com uma unidade. Um
experte procura aprender mais esquemas do que um novato, j que
um esquema no se limita a somente uma situao.
3. Numeros para a memria.
Uma outra forma de se ajudar a memorizar musicas mais
difceis atribuir nmeros estrutura musical. Perguntas como:
Quantas vezes aparece essa figura, quantas partes tem um
determinada sequencia, quantos compassos tem uma frase ou uma
unidade musical maior? De quanto tempo a pausa at a prxima
frase (uma tcnica muito boa em musica de camara ou orquestra). A
propria contagem de compassos j em si ajuda muito.
Numeros ajudam muito para se ter noo da estrutura.
4. Foto da partitura.
Para tocar de memria num palco sempre bom a pessoa
poder dizer sem dificuldades aonde na partitura ela se encontra. A
partitura tambm passvel de apoiar a memorizao. Por isso no
aconselhvel se aprender mais de uma voz diferentes por vez.
No processo de aprendizado no corriqueiro, infelizmente,
subentender a nota no contexto da impresso da frase. Na literatura
no entanto comum e tem sentido transcrever um poema. Um
mtodo bem seguro e eficiente o de copiar a frase e tentar tricotalas e construir o sentido, talvez at mesmo constuir uma nova ordem.
Tambm valido copiar a musica totalmente, dessa forma conseguese uma clareza maior. Disso surge uma nova percepo da pea e at
interpretaes.
Musica tambm poesia. Pense tambm nas entrelinhas. Na
necessidade de um texto descritivo, transcreva-o, cole-o e use como
partitura.
5. Falar em voz alta.
Recitar em voz alta, verbalizando aumenta a intensidade da
memorizao. A palavra falada em voz alta tem um fator de fixao
na memria maior do que simplesmente pensar ou ler. Falar em voz
alta no entanto tido como algo de louco ou caduco: Pessoas mais
velhas com sigo mesmos para melhor memorizar.
Falar consigo mesmo no sinal de caducar, no entanto uma
forma um fortalecimento e ancoramento do aprendizado.

IV. Repetio
Repetio a me do aprendizado essa verdade conhecida
no valida para nosso objetivo. A frase sugere que Quanto mais
repeties, melhor o que na verdade no valido. Alem do que a
frase no diz quantas repeties so necessrias para o aprendizado.
Estudar repetir, mas repetir no estudar.
Durante a repetio motora, que na pratica uma parte
importante do processo de estudo, nos deparamos com diversos tipos
de situaes para se tralhar. Diferentes situaes de treinamento
exigem diferentes nmeros de repetio: Para se conseguir uma
unidade motora, que no somente seja um esquema no crebro, para
que se toque sem problemas, quase que universal uma quantia de 5
a 9 repeties.
O conhecimento para se conseguir atingir uma unidade motora
em 5 ou 9 repeties exige concentrao e disposio durante o
estudo. Planeje de antemo quantas vezes ira repetir.
Para se memorizar de prima sem erros, a literatura diz, assim
como a pratica, que so necessrias 20 repeties. Carl Flesch diz
serem 14 repeties sem erros, aonde a diviso se da por: 6
repeties para definio e cerca de 14 repeties para memorizao.
Para se conseguir uma fixao de forma eficiente so
necessrias entre 10 e 20 repeties sem erros de uma passagem.
Por isso: Guarde esse numero de repeties.
O esquema descrito acima tende a se tornar cada vez menor no
decorrer dos dias, at que o esquema se torne estvel.
A quantidade de repeties no deixa claro sua qualidade.
Repeties precisam ser claramente definidas visando parmetros e
aspectos. Repeties simplesmente por repeties trazem perigos,
erros e sujeiras na memria.
Estudar atravs de um grande numero de repeties pode se
tornar tambm um ritual sem sentido. Em muitos casos acaba se
tornando apenas uma forma de ocupar o tempo. As pesquisas sobre
aprendizado descobriram que uma quantia irracional de repeties
podem tornar o resultado ainda pior. Podem comear a surgir falhas
angustiantes no treinamento, que podem destruir ou atrapalhar o
movimento. Muitos j tiveram a experincia de ter algo bom e acabar
estragando. Repeties erradas podem estragar um esquema outrora
estvel. Nesse caso necessrio uma reconstruo total.

Repetio massiva pode acabar sendo uma forma de se fixar

erros. Isso acaba fixando na memria no somente os erros, mas
tambm a agonia de no conseguir resolver o problema.
Ainda que o estudo seja concentrado, em um numero crescente
de repeties da mesma moeda a relao de ganho por hora de
trabalho vai diminuindo. O que acaba acontecendo que a linha
crescente do processo de aprendizado vai diminuindo at que se
esteja em uma situao onde se atinge um plat onde no
possvel ganhar mais aprendizado.
O estudo pela rotao de ateno por outro lado acaba
apagando o que se foi estudado. No inicio do estudo os fragmentos
so o todo do aprendizado. Nesse caso a relao de aprendizado por
hora se torna sempre uma linha crescente.
Todo parmetro necessita de um numero de repeties. Estude
pela rotao de ateno! Isso diminui o numero de repeties e tem
um maior efeito de fixao na memria.
Uma quantidade grande de experimentaes, que no so
vistas como repeties per se, podem trazer, atravs de diversas
tentativas controladas, um otimizao do movimento e fixar sua
sensao na memria. Nesse estudo de pesquisa, dividido ao longo
do tempo, milhares de experimentaes vindas de repeties podem
ser alcanadas. Aqui o lugar no treinado, seno o por meio dele
elementos do movimento so estudados. Na melhor das hipteses no
final uma nova organizao entre um movimento descoberto e sua
sensao.
Tal associao ser no melhor caso pelo termo fixada. Tais
fixaes podem ser descritas e fixadas atravs de descries de
movimentos (O ombro esta se assemelhando a um telescpio. De
dentro para fora), ou atravs de uma analogia.
O aprendizado exige uma quantidade de repeties ao redor do
que foi aprendido. Excepcionalmente muitas repeties so
necessrias para que se fixe as moedas aprendidas. Um estudo antigo
russo fala so necessarias 30.000 repeties para se acostumar com
uma nova habilidade, como por exemplo a arcada em uma viola.
Quem quiser construir por auto-disciplina um meio de ter um
numero estrito de repeties de uma postura ou pea, precisa no
planejamento de seu estudo colocar essa enorme diversificao de
repeties a prima vista, ao invs de perder tempo com o mtodo
Quando mais repeties, melhor. Como em todos lados da vida no

existe relao linearidade onde algum possa dizer Quanto ...

melhor. Existe sempre um meio optimal de se pesar e medir atravs
de diversos fatores.
importante quanto mais exerccios definir
aproximadamente um numero de repeties.
Durante o aprendizado, o que foi aprendido colocado na
memria de curto prazo. A real memorizao ocorre quando o que foi
aprendido transferido para uma memria de longo prazo.
importante saber que memorizao e fixao acontecem em tempos
diferidos. A transferncia da memria de curto prazo para a memria
de longo prazo ocorre durante o sono. O sono uma forma sabia e
pratica de se ajudar a fixar na memria.
Acredite na necessidade de dormir para o treinamento dos
detalhes.
V. Pausas.
J que o aprendizado se localiza fora de nosso consciente, as
pausas se tornam muito importantes. Foi feito um experimento em
que um grupo se dedicava 7 horas por dia aprender uma
determinada matria, esse grupo no mostrou ter melhor
aprendizado do que um outro grupo que se dedicava 4 horas.
Normalmente incomoda a sensao de preenchimento exagerado na
mente. Obviamente no se pode achar uma concluso absoluta para
o experimento, mas ele mostra uma tendncia interessante. Certo
que possvel estudar e aprender por mais de 4 horas mas nesse
caso necessrio mais variaes diferentes pausas tem diferentes
efeitos.
Na prpria memria curta uma pausa j importante. Quando
durante o estudo eu quiser aprender algo com certeza, por exemplo
uma nota, eu posso queima-lo na memria, ao invs de ficar
repetindo o mesmo erro. Eu permaneo em uma nota em grande
concentrao por pelo menos 5 segundos e paro, por volta de 10
segundos, antes que eu volte a repetir. O erro, no caso uma nota lida
errada, tambm uma questo cognitiva que tambm precisa ser
eliminada.
Esse tipo de aprendizado lento serve no somente para o
aumento da habilidade, mas tambm tem a finalidade de que uma
pessoa tem algo para todo o tempo.

Erros de cabea dura e irritao precisam ser eliminados

atravs da queima. Uma pessoa precisa de aproximadamente 5
segundos de ateno na nota.
Em casos extremos onde a musculatura se cansa necessria
uma pausa maior quando o cansao aparece. Nesse caso continuar a
estudar algo perigoso, e pode causar dores ou problemas no corpo.
Para esses problemas de musculatura pedido uma pausa de 30
segundos ou 1 minuto.
Quando a musculatura comear a se cansar pedido uma
pequena pausa.
Nesse forma de estudo uma pessoa trabalha na forma de um
treinamento esportivo, na linha de que o trabalho muscular deve
crescer. Esse tipo de trabalho tem consequncias psicolgicas, j que
eles precisam de uma reserva de fora, para o qual o mesmo
movimento necessitaria de menos. Quando o nvel de esforo
menor ele produz uma percepo e sensao mais refinada. Isso leva
ao sentimento de: Eu me sinto mais seguro em X.
Esporte ou ginsticas fora do instrumento, at mesmo uma
caminhada, produzem um aumento do trabalho na mente.
A regularidade do estudo dirio importante: Uma pausa de
alguns dias pode produzir uma diminuio da fora muscular que eu
preciso para tocar meu instrumento.
Ningum consegue se concentrar sem pausa. Em crianas um
acrscimo de ateno de 6 para 7 minutos uma conquista. Para um
adulto a concentrao dura entre 20 e 30 minutos. Depois disso
necessrio fazer uma pausa de alguns minutos para recobrar a
ateno e tambm para dar a possibilidade de o que foi aprendido se
fixar na mente.
Essa fontes de concentrao so validas para conversas
tambm (assim como festas). J foi notado que em uma conversa
depois de cerca de 20 minutos entra em uma calmaria, antes de
voltar a ter intensidade. Aqui tambm ao tamanho da pausa depende
de outros fatores como o grau de ligao emocional, o tema, se me
fascina, se eu posso continuar sendo intenso sobre o tema.
Como tal esse desligamento no sempre conseguido, depois
de 90 minutos necessrio uma pausa longa. Para atividades que
exigem maior trabalho o tempo de concentrao menor. J
comprovado que para estudo assim como para curso, conferencias e

concertos necessario uma longa pausa de 15 a 20 minutos. Quando

a pausa menor a sensao de aquecimento diminui e eu preciso
novamente de um novo aquecimento mental e corporal para voltar ao
estagio anterior.
Observe as pausas:

Para se fixar e memorizar uma nota.

Por causa de cansao corporal
Cansao mental
Dar tempo para a memria fixar

O aprendizado acontece nas pausas tambm.

VI. Erros.
1. O erro como fonte de informaes.
Um fator decisivo para o sucesso no estudo saber lidar com o
erro. Infelizmente o erro tido como Pane, ou algo que se passa
errado por dentro. Assim muitos avanos so feitos na base do
Sindrome do certo ou errado, na angustia de cometer um erro. A
angustia do erro vem geralmente do professor inconsciente ou
consciente, pode aparecer mesmo sem palavras, meramente pela
linguagem corporal, o que faz surgir ateno e uma enorme energia
emocional para tentar evitar o erro.
Quando a pessoa ganha sabedoria para aceitar e reconhecer o
erro como um fator decisivo para o aprendizado, possvel te-lo como
uma grande fonte de informaes, assim como entender a diferena
entre o ter e o ser.
No tenha o erro como uma pane, seno como uma importante
fonte de aprendizado e informao e conscientemente o use como
ferramenta de trabalho e aprendizado.
A mentalidade do erro j esta presente no aprendizado: Quando
eu tenho medo de errar, durante o processo de aprendizado e
memorizao ser memorizado tambm o medo e angustia e essa
carga emocional ser carregada. Por cima disso eu j tento de
antemo arrumar em meu corpo uma dificuldade. Ao invs de
aprender um movimento calmamente, gradualmente, um movimento
que orientado pelo medo de errar, seguido de atividades
musculares sem sentido. Da vem: Medo de errar gera estresse, e
estresse por sua vez causa gastos musculares sem sentido.

Aqui h somente um caminho: Eu preciso aprender a tocar o

erro. Em um salto em um instrumento de corda, como j antes
exemplificado, eu preciso de um certo numero de repeties
(aproximadamente 5) para, sem precisar efetuar correes
posteriores, tocar. Quando eu consigo fazer isso eu dei o primeiro
passo para um aprendizado calmo, sem correo e com uma
sensao de auto conhecimento do meu objetivo. Nos prximos
passos de repetio eu posso colocar nos meus objetivos a correo,
atravs da informao que eu coletei com meu erro.
Um erro no deve se imediatamente transposto, seno deve ser
curtido e aceito. E somente corrigido na reviso.
Imutavel certamente o principio de que necessrio nas
repeties errar o menos possvel, que no deve ser tambm visto
como um requesito: Os erros podem ser to facilmente fixados
quanto o que realmente esta escrito na partitura. O erro pode
somente ser proibido quando eu o tenho claramente definido.
Erros conhecidos e corrigidos no so necessrio de serem
repetidos, para que esses no fiquem guardados na memria.
2. Definio do erro.
Um erro pode aparecer por alguns motivos. Nos focaremos aqui
primeiramente no erro puramente de memria. Para que eu possa
perceber uma nota num devido local ajuda responde as seguintes
perguntas:

Como se chama a nota errada e a nota certa

Aonde ele se localiza (local, corda)
Em que lugar do compasso ele aparece
Qual dedo que toca ele
Quanto dura
muito acima ou muito abaixo?
muito longo ou muito curto?
Como se chamam suas notas vizinhas acima e abaixo?
Como se chamam seus antecessores e seus sucessores?
Para instrumentos de corda: Arcada para cima ou para baixo?
Como ela ser articulada? Forte ou fraca
Colocarao do som, Vibrato?
possvel achar um atalho ou caminho para uma nota parecida
ou lugar?

Nos demais casos, existem outras notas que eu possa associar

nota errada. Tambm necessrio comparar: Aqui assim L

assim. Uma importante pergunta com relao a uma nota errada :

Com qual nota eu troquei ela ou com qual nota eu posso troca-la?
Quando o erro no localizado nem definido, sero necessrias
muitas repeties para se fazer certo. Essa perda de tempo, que me
faz perder apenas alguns segundos para essas definies, me poupa
muito tempo no estudo e na pratica.
Primeiro defina o erro, depois o corrija.
3. Erros propositais.
Em muitos casos ajuda errar propositadamente para um outra
nota para se reaprender novamente o caminho para o certo. Uma
mudana consciente de uma partitura diferente de uma repetio
inconsciente de um erro. Nesse caso eu j sei a nota certa e sua
associao com o erro. Atravs disso vem o ponto, j que eu
modifiquei conscientemente fica tudo mais claro. Talvez aqui no se
devesse falar de erro, seno de nota de referencia de uma mudana
temporria na partitura com a ajuda de um novo canal de
pensamento aberto.
Erros propositais no so somente de notas falsas. tambm
uma tima fonte de ganho no aprendizado quando se ganha algo por
meio de um erro inconsciente, de forma que uma luz aparea. Isso
pode vir sobre quase todos os aspectos, movimento tcnico, esttico,
entoao, forma e etc.
Erros propositais aumentam a conscincia do erro, j que ento
eu posso evitar tal erro, at mesmo conscientemente. Por isso: Uma
passagem difcil, uma frase deve ser experimentada para ser
totalmente conhecida.
4. Continuar tocando depois de erros
Uma importante habilidade a de se perdoar imediatamente
logo aps o erro. No existe ningum que no cometa erros.
perigoso e sem sentido pensar nos erros cometidos em uma
apresentao. Isso tira a ateno do que esta a acontecer. Por isso
que erros de concentrao. Concentrar-se nos erros faz surgir novos
erros.
Tambm essa habilidade que indiretamente s tem relao com
o querer instrumental, precisa ser praticada e aprendida durante o
estudo. Por exemplo: Eu cometo um erro mas continuo a tocar como
se o meu erro de nervosismo, minha improvisao fosse o que de
fato devesse soar. Pode-se usar esse recurso para aumentar sua arte

de improvisao. Na improvisao no existe errar da partitura, j

que a mesma no existe. O improvisador gosta de ter medo, de forma
que ele no se toque, permanea firme e no erre, mas isso ele no
consegue.
A prontido de se continuar tocando conseguida j
previamente pelo corpo e pelo desprendimento psquico Um bom
requisito para o estudo.
5. O erro como uma forma de fluir de passagem para uma formao
artstica.
Visto por uma lupa o som puro e limpo visto como um ideal
musical. Nossa percepo necessita de uma rede de erros para
escapar do tdio e se orientar. Aqui tem-se uma figura ptica. Um
azulejo torto no meio de uma parede de azulejos pretos e brancos
chama a ateno de todo mundo para si. J tapetes caros possuem
um rede de erros.
Acontece algo parecido com nossa percepo: O som de um
instrumento de cordas muito caro , fisicamente visto, impuro, tem
um nvel de rudo muito maior do que um instrumento barato. O
instrumento mais caro tem portanto um som menos homogneo e
que varia de timbre e colorao. Mais entediante e fisicamente mais
puro o instrumento artificial com um material muito mais
homogneo de material e estrutura de som.
A definio de rede de erros vale tambm para outros
parmetros musicais, por exemplo o ritmo: O ritmo absolutamente
metronomico, como conseguido por meio do computador perde
toda sua atratividade. Ningum consegue produzir um ritmo to
preciso e matematicamente construdo. Entre dois tons existe sempre
uma zona neutra. Existe tambm uma zona quantitativa de o quanto
permitido se desviar de um ritmo e uma tolerncia ao que at onde
artstico.
Como um interessante conselho para a normalidade do anormal
seja dito que, uma normalidade muito grande das batidas do corao
um sinal de alerta para o cardiologista de um perigo para o corao.
Uma rede de erros disfara a ateno. Por isso sem angustias de
fazer algo de diferente eventualmente.
Similarmente ao ritmo com a entoao. Uma entoao
expressiva como a de uma Pablo Casals consegue uma entoao
em que o suspense e ansiedade psquica nos intervalos utilizada. O

artista por vezes toca nesse caso conscientemente frequncias

impuras com relao proporo matemtica precisa da vibrao. As
prprias interpretaes com vibrato, portamento so impurezas
correta vibrao da nota que atravs de muitas nuancias puramente
interpretativas e variaes ajudam a ligar e unir as notas.
Tambm uma grande quantia de consonncia, que so notas
especificas para nossa musica ocidental, ainda no tem uma notao
muito precisa e permanecem nessa zona entre erro meio artstico.
No devem arranhar, ranger, raspar, tilintar mas tambm precisam
musicalmente, vez em quando, de rudo. Porque existe um numero
to grande de instrumentos de percusso fascinantes? Tambm dessa
forma deve ser dito.
Um excelente caminho para uma boa apresentao seria o
exagero. Infelizmente em nossas instituies existe uma censura ao
exagero em funo de uma interpretao correta. Academicamente
o exagero censurado. Exagero requer coragem e experimentao.
Abre novas dimenses daqui at o caricatural. Mas uma quantia e um
grau de exagero pode levar a uma formao desejada.
Uma formao artistica esta presente e somente possvel
atravs do suspense mediante de uma normalidade, ou seja na
diminuio dessa normalidade.
VII Quanto dura o agora?
O espao de tempo que ns percebemos como agora, tem
uma durao de 3 segundos como podemos observar por ns mesmo,
e atravs de pesquisas psicolgicas. Tambm na linguagem falada
esse intervalo de tempo tambm verdadeiro. Em trechos
problemticos e em frases musicais isso tambm claro. Tambm
existe na busca de uma soluo de problema de uma rea do tocar
um instrumento favorecer esse espao de tempo.
Em trs segundo muita coisa pode se passar: Conseguir uma
unidade em uma tcnica, execuo, refinamento de movimento. Esse
refinamento de movimento mais importante e mais descuidado do
que a unidade do movimento. Quando este refinamento ignorado,
seja por medo ou falta de ateno, toda a unidade tcnica se quebra
em um trecho difcil.
Ns lidamos aqui quase que com um paradoxo de mudana de
tempo: Elementos do movimento de um salto difcil tem uma
influencia em sua preparao. Um exemplo do golfe pode esclarecer:
Um golfista treina cuidadosamente o refinamento de seu movimento,

de forma que ele em um momento consiga fazer a bola passar por

qualquer montanha. A qualidade do movimento no tem fisicamente
nenhuma influencia na bola quando ela ala voo. Porm o psicolgico
sobre o todo da batida na bola e o que acontece no momento.
Isso tem uma considervel consequncia no estudo. Quando o
tocar precisar ser preciso, necessrio que a conscincia do agora
como sendo de 3 segundos lace o tempo real de tocar no momento e
tambm antes do momento.
Tendo em vista o considervel tempo de durao dessa unidade
de movimento, a posio do agora representa um tempo muito
grande. preciso em saltos muito difceis pelo menos um segundo de
preparao isso significa que a ateno deve ser tomada de mais
notas anteriores.
A conscincia do tocar de acordos com esses dois planos.
Na plancie da apresentao, que acontece um pouco antes.
Na plancie real
Pode-se falar tambm de um outro plano que seria o plano da
lembrana que para minha unidade artistica rege o passado e o
futuro. O que eu toco agora importante, pois o que eu toco agora
ser o que ser tocado.
Um problema do tocar precisa de uma certa quantia de tempo
para ser incorporada. O motivo para que algo difcil funcione ou no
esta em procura-los antes de ele acontecer.
Quando eu tenho que me concentrar em um ponto difcil, como
um salto ou alguma troca dentro de uma linha musical, a ateno do
que estou fazendo tirada. A ateno forcada sobre o problema e
tirada do plano real. Acontece nesse caso uma forma de curtocircuito, uma insegurana, um erro, que tem relao clara com a
resposta do corpo.
Existem duas opes nesse caso: Ou eu me concentro no
estudo em um ponto do tocar e defino ele claramente para conseguir
dar ateno a ele e isola-lo. Para isso eu preciso limitar o tempo e
estudar lentamente um movimento e alguma ondulao por trs do
meu tom objetivo conseguir.
Ou escolho um tempo rpido, o tempo original. Dessa forma
minha concentrao no tocar no se foca demais no ponto difcil,
seno vaga sem sentido. Os determinados tons, assim como o

movimento por trs do trecho difcil protegem minha ateno

durante todo o trecho. O trecho difcil, que acaba sendo manobrado
acaba sendo integrado pela falta de concentrao sobre ele.
Por causa da super concentrao sobre um trecho a fluncia do
pensamento parada. Dessa forma acontecem os erros. Por isso
super concentrao de tom a tom somente em tempos devagar.
Comumente seguem-se series de trechos difceis. Quando uma
sequencia de saltos aparecem um atrs do outro os grupos de saltos
precisam ser planejados. De melhor forma uma pessoa deve se
conscientizar da quantidade de saltos seno as series de salto
posteriores acabam erradas. Sem uma organizao mental clara uma
pessoa sente que eles vo ficando mais difceis.
Ao se deparar com uma serie de coisas parecidas que so
difceis (saltos, sequencias, troca de posio, figuras musicais) tome
conscincia do numero de elementos.
Um musico deve definir o movimento previamente em um
intervalo de tempo entre 2 ou 3 segundos. Isso uma tarefa que deve
ser feita em um momento anterior ao trabalho. Atraves da pratica
devagar possvel definir claramente esses blocos de aprendizado.
Existem ainda dois intervalos curtos de tempo que so
interessantes na prepraracao do movimento. Antes de qualquer
movimento no crebro existe um intervalo de 0.7 e 1 para a
informao subir ao crebro e voltar. Isso significa que um absurdo
estudar um salto em um intervalo de tempo menor de preparao do
que esse, dessa forma se o salto bem sucedido ou no isso
aconteceu bem antes do que musicalmente audvel.
Uma pessoa pode dizer claramente se um salto ira funcionar ou
no j de antemo antes do resultado. Normalmente bom no estudo
se desligar do texto e repetir lentamente para se acostumar com esse
fenmeno temporal.
No ato de tocar um instrumento e especialmente para se
trabalhar um problema necessrio um tempo de pensamento e
preparao de pelo menos 1 segundo, para que se saiba de
antemo se vai funcionar ou no.
Tambm no tocar imprescindvel preparar essas notas de
antemo: Uma pessoa pode criar pequenos smbolos para atrair a
ateno. Tocar errado vem de um atraso na ateno de uma nova

coisa que surge. Isso acontece por conta de mudanas inesperadas

de algo que j se tem costume, assim o esquema quebra.
Quanto menor a distancia entre o lido e o que soa menor o
tempo necessrio para o preparo. Isso significa que no necessrio
muita preparao mental para o movimento.
necessrio sempre se forar a ter o resultado sonoro na
cabea de antemo. Para treinar essa habilidade pode-se forar
alguns erros.

II Movimento.
VIII Funcoes do movimento
1. Movimentos do dia a dia
Os movimentos do ato de tocar devem ser o Maximo possvel
incorporados nos movimentos do dia. Isso vale no somente para a
forma, mas tambm para a velocidade. Naturalmente os movimentos
do dia a dia acontecem geralmente no meio de uma certa velocidade.
Movimentos muito rpidos pedem muita energia, movimentos lentos
tomam tempo. A preciso de um movimento desejado achada
atravs da procura de um movimento preciso que no nem muito
rpido e nem muito lento. (O tempo do tocar no naturalmente
idntico ao tempo da peca).
O movimento do tocar pode normalmente ser tirado dos
movimentos dirios. Eles precisam ser guiados no meio da velocidade
porque assim eles so mais precisos.
Pode-se adaptar essa tese para um instrumento. Em
instrumentos de corda tanto para saltos quanto para movimento de
arco existe um espao grande de naturalidade, dentro dele o musico
sente-se cheio e seguro de tocar. Um erro geralmente acontece por
conta de uma velocidade errada no ato de tocar, porque talvez um
ritmo especifico foi preparado tardiamente na mente e com isso o
movimento corporal foi perdido.
Quando ponderado que um pequeno pra-choque rtmico como
regio de trabalho procuro, eu posso modificar essa velocidade do
movimento no corpo, sem comprometer o ritmo. O para-choque
rtmico pode ser alcanado no estudo em lugares difceis atravs da
temporria reduo do ritmo.

Assim de se considerar que o medo de uma dificuldade acaba

dificultando no tempo, onde normalmente existiria uma facilidade
musical que traria uma facilidade.
2. Equilibrio.
O corpo procura em todos os movimentos sempre pelo mesmo
equilibrio. Eu no preciso me cansar para isso, j que isso acontece
por meio da observao. Todo movimento, todo movimento musical,
causa uma perturbao do equilbrio. O corpo tem ento
principalmente duas possibilidades para trabalhar isso:

Ele pode atravs da perturbao de determinados msculos,

em especial o tronco, construir uma estabilidade.
Ele pode criar um equilbrio contrario ao equilibrio.

Criar um equilbrio contrario significa que outras partes do

corpo se movem para conseguir novamente o equilbrio. E aqui temse certamente um importante mecanismo: Quando eu deixo meu
corpo livre de forma que ele tenha a possibilidade de conseguir
recuperar o equilbrio eu no preciso me concentrar nisso,
simplesmente me mover. O corpo se encontra em uma estabilidade
de equilbrio tal que no necessrio procurar por ela, seno manterse sempre em uma continua estabilidade.
O movimento humano ilustra isso: No necessria nenhuma
observao para se conseguir um equilbrio ao andar. Uma pessoa vai
de uma posio a outra estavelmente. No ato de sentar esse principio
no se modifica, simplesmente acontece com mais facilidade:
Tambem aqui o corpo apresenta um equilbrio estvel certamente
at que seja pedido ou permitido que ele se mova.
Quando meu corpo fica inerte como uma estatua e eu preciso
mover meu brao, meu corpo reage de outra forma: Ele aplica uma
forca entre toda perturbao de equilbrio e contra todo movimento
do tocar. De forma que uma pessoa no precisa de proteger.
Corpo precisa sempre se manter em movimento, para que o
movimento do tocar, que sempre tira o corpo do equilbrio, seja
interceptado.
3. Partes do movimento.
ocasionalmente afirmado que todo movimento instrumental,
at mesmo movimentos especficos, j esto prontos e pr-fixados e
s precisam ser trazidos tona. Somente uma questo de atravs do

relaxamento trazer o movimento natural. Existe no entanto uma serie

de movimentos de tocar importantes que precisam ser aprendidos.
De forma vantajosa acontece que eles vem de diversas habilidades
diria que podem ser adquiridos, e podem ser combinados com
outros movimentos e na combinao serem aprendidos.
Infelizmente normalmente existe um longo caminho, que pode
ser frustrante tanto para professor como para aluno, entre conseguir
realizar esse movimento pela primeira vez com ateno e o tornar
automtico, onde a ateno a ele j no mais necessria.
Automatizacao significa que eu no preciso me concentrar toda
vez e analisar separadamente o gesto, j que eu tambm j possuo a
sensao do movimento. Eu possuo um carto de memria que j
possui esse programa instalado. Esse programa eu preciso
primeiramente programar. Ningum pode me enviar esse programa.
Eu posso construi-lo atravs do esquema, mas somente uma parte.
Tambm meios movimentos precisam ser aprendidos. Eles
consistem de sensaes no somente de procura, falta tambm na
sensao a totalidade do movimento. Por isso: Meios movimentos
devem ser treinados at mesmo fora do instrumento.
3.2. Movimento de impulso duplo.