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INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
PORTO ALEGRE
2016
PORTO ALEGRE
2016
_________________________________________________
Prof. Dr. Daniel Wolff Orientador
_________________________________________________
Prof. Dr. Leonardo Loureiro Winter UFRGS
_________________________________________________
Prof. Dr. Ney Fialkow UFRGS
_________________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Athade Mitidieri IFRS
minha me.
AGRADECIMENTOS
minha me Vera Lucia e minha irm Carolina, pelo amor e presena
incondicionais ao longo de toda a minha vida.
Ao meu orientador Dr. Daniel Wolff, pelos conhecimentos transmitidos ao longo
dos anos, com pacincia, amizade, apoio e por ser um exemplo de total integridade
artstica e dedicao com o que faz.
Aos professores integrantes da banca na defesa da minha dissertao Dr. Ney
Fialkow, Dr. Leonardo Loureiro Winter e Dr. Ricardo Athade Mitidieri, cujos
apontamentos foram valiosos ao meu trabalho.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Msica, Profa. Dra. Luciana
Del-Bem, Profa. Dra. Any Raquel Carvalho e Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling,
que ministraram as disciplinas ao longo do meu curso e que me enriqueceram atravs de
profundas reflexes.
Ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, por me conceder a
oportunidade de fazer parte deste corpo discente.
CAPES, pela concesso da bolsa de estudos, contribuindo para que esta
pesquisa pudesse ser realizada com dedicao exclusiva.
Aos servidores e bolsistas do Programa que me acompanharam ao longo do
curso, com ateno e companheirismo.
Aos participantes desta pesquisa, pelo interesse, comprometimento,
envolvimento e frutferas discusses, s quais foram essenciais para a realizao deste
trabalho.
Aos hermanos Pablo Pulido e Nahuel Romero, pela amizade e valiosa troca de
experincias ao longo do curso. Aos demais colegas da minha turma de mestrado em
Msica (2014), Iannes Gil Coelho, Rafael Branquinho, Samuel Cianbroni, Hugo Pea,
Javier Albornoz, Pedro Acosta, Juan Carlos Molano, Renan Stoll, Daniel Stringini e
Ivan Andrade.
Aos amigos Marcelo, Loraine, Jorge, Ariel e Vernica, por sua amizade de
imenso valor e por me inspirarem em minha caminhada como artista e ser humano.
Las, pelo apoio, companheirismo e pela presena capaz de conferir leveza e
momentos de plena felicidade ao longo dos dias do meu mestrado.
RESUMO
ABSTRACT
The learning of guitar works composed in nontraditional tunings is commonly considered a
complex task. Depending on the tuning, the arrangement of notes along the instrument
fretboard can change radically. It interferes directly in the preparation of a work from the
initial reading moments and through the processes of fingering and memorization. The
purpose of this research was to investigate the effectiveness of different study strategies
during the initial approach to guitar works with unusual scordaturas by eight guitarists of
different academic levels. Other objectives included identifying common problems for
guitarists during the study of works with scordatura and investigating whether prior training
influences the learning of works with nontraditional tunings. For data collection, two separate
meetings were held. Each meeting consisted of a session of study of musical excerpts,
followed by the performance of the studied excerpt and a semi-structured interview. A
questionnaire was applied with he purpose to access the musical experience of the subjects. In
the first meeting, subjects were allowed to conduct the study deliberately, in order to prepare
the piece in the shortest time possible. In the second meeting, the subjects received study
strategies previously established for each piece. The meetings, performances and interviews
were filmed. Different academic levels determined the quality of the final products of the first
study session. The use of four strategies generated performances with less qualitative
differences between the subjects, regardless of their academic level. Also, the effectiveness of
these was influenced by its capacity to fit effectively the texture and harmonic idiom of the
pieces. Interviews and questionnaires showed also that the learning profile, the individual use
of mental representations, the use of study guides in the score and the musical background of
each subject, have influenced how different strategies may or may not be effective, regardless
of how much information they provide in the score.
Keywords: Guitar. Scordatura. Learning strategies. Executive functions.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Diagrama das notas musicais ao longo da escala do violo .............................. 21
Figura 2 Fluxograma da primeira sesso de estudos .......................................................34
Figura 3 Fluxograma da segunda sesso de estudos .......................................................35
Figura 4 Trecho da Fantasia Sommersa, de Marcus Siqueira ........................................38
Figura 5 Trecho de Equinox, de Toru Takemitsu ............................................................ 38
Figura 6 Trecho da Agreste, de Marcos Vasconcellos ....................................................39
Figura 7 Trecho de Noturno, de Daniel Wolff ................................................................ 39
Figura 8 Trecho de Small Wonders, de Jeremy Collins ..................................................40
Figura 9 Spagnoletta de autor annimo c.1-2 .................................................................41
Figura 10 Cancin de Antonio Ruiz-Pip c. 14-15 ......................................................... 42
Figura 11 Equinox, de Toru Takemitsu c 4-5. Digitao tradicional .............................. 43
Figura 12 Equinox, de Toru Takemistu c 4-5. Digitao posicional ............................... 43
Figura 13 Luyz de Narvaez - Mille Regretz ....................................................................44
Figura 14 Rylynn Andy Mckee, c. 1-7 .............................................................................46
Figura 15 Koyunbaba, de Carlo Domeniconi c. 1-3 ........................................................ 47
Figura 16 Equinox, guia de cores ....................................................................................48
Figura 17 Tempo de estudo do violo dos participantes .................................................52
Figura 18 Tempo para aprender obra com scordatura no usual ....................................53
Figura 19 Autoavaliao leitura primeira vista ............................................................ 55
Figura 20 Frequncia da leitura primeira vista ............................................................. 55
Figura 21 Pea musical aplicado no teste de leitura primeira vista .............................. 56
Figura 22 Formulrio de avaliao de performance .......................................................58
LISTA DE QUADROS
Tabela 1 Obras com scordatura no usual ......................................................................24
Tabela 2 Idade, tempo de estudo e nvel acadmico de amostragem .............................. 36
Tabela 3 Quadrado latino com a disposio de segunda sesso ......................................50
Tabela 4 Avaliao dos sujeitos referente ao teste de leitura primeira vista ................59
SUMRIO
INTRODUO .................................................................................................................12
1. REVISO DE LEITURA ........................................................................................... 18
1.1. ASPECTOS GERAIS DA APRENDIZAGEM .....................................................19
1.2. SCORDATURA TRADIONAL E SCORDATURA NO USUAL......................... 22
1.3. MEMRIA E FUNES EXECUTIVAS ............................................................ 25
1.4. ESTRATGIAS DE ESTUDO ..............................................................................29
2. METODOLOGIA........................................................................................................32
2.1. ESCOLHA DA AMOSTRAGEM .........................................................................35
2.2. ESCOLHA DAS PEAS .......................................................................................36
2.3. ESTRATGIAS .....................................................................................................40
2.3.1. Digitao posicional.....................................................................................40
2.3.2. Tablatura e guia de dedilhado ......................................................................44
2.3.3. Guia de cores................................................................................................ 47
2.3.4. Audio do trecho musical...........................................................................48
3. RESULTADOS E DISCUES ................................................................................51
3.1. QUESTIONRIO ..................................................................................................52
3.2. TESTE DE LEITURA A PRIMEIRA VISTA .......................................................56
3.3. O COMPORTAMENTO DOS PARTICIPANTES NA PRIMEIRA SESSO ....60
3.4. O TEMPO DESPENDIDO NA SEGUNDA SESSO ..........................................73
3.5. O COMPORTAMENTO DOS PARTICIPANTES NA SEGUNDA SESSO ....77
3.5.1. Digitao ......................................................................................................77
3.5.2. Tablatura e guia de dedilhado ......................................................................81
3.5.3. Guia de cores................................................................................................ 87
3.5.4. Audio do trecho musical...........................................................................91
3.6. ESTRATGIAS DE ESTUDO CARACTERSTICAS......................................94
CONCLUSO..............................................................................................................97
REFERNCIAS ..........................................................................................................103
APNDICES ................................................................................................................107
APNDICE A Sesso 1 ......................................................................................108
APENDICE B Sesso 2. a ...................................................................................109
APNDICE C Sesso 2. b ...................................................................................113
APNDICE D Sesso 2. c...................................................................................117
APNDICE E Sesso 2 d ....................................................................................121
APNDICE F Questionrio ...............................................................................125
APNDICE G Roteiro da primeira e segunda entrevista semiestruturada .........128
INTRODUO
13
INTRODUO
14
15
16
17
1. REVISO DE LITERATURA
19
1.
REVISO DE LITERATURA
1.1
20
da memria, seja na forma de reter novas informaes (no caso do estudante que est nas
fases iniciais de aprendizado do violo), seja atravs do processamento das informaes j
armazenadas para poder localizar as alturas necessrias para a execuo da obra.
Os processos de aquisio de habilidades podem ser divididos em trs fases: O estgio
cognitivo, que envolve uma codificao inicial da habilidade em uma forma suficiente para
permitir que o aprendiz gere o comportamento desejado, pelo menos em um nvel
aproximado. O estgio associativo, em que a habilidade passa a ser executada de maneira
suave, e os erros na compreenso inicial da habilidade so sucessivamente detectados e
eliminados. Concomitantemente, desaparece a mediao verbal. No estgio autnomo h uma
melhoria gradativa e continuada na performance de uma habilidade. Frequentemente, neste
estgio, as melhorias continuam indefinidamente (ANDERSON, 1982; FITTS, 1964).
medida que aprende peas individuais de msica, o aluno expande gradativamente o
seu conhecimento da escala do violo, partindo de conhecimentos particulares referentes
localizao de determinadas notas, at o conhecimento geral de toda a escala. Em um
violonista experiente, este conhecimento engloba uma srie de habilidades que vo muito
alm de simplesmente memorizar todas as notas. Ao invs disso, h diferentes procedimentos
mediante os quais o violonista obtm acesso informao desejada. Tais procedimentos vo
variar de acordo com a situao, na qual um ou outro ser mais eficaz, embora todos eles
possam cumprir a mesma funo.
Tomemos como exemplo uma situao onde o violonista precisa identificar a nota
executada na quinta corda na dcima casa. possvel partir da informao primordial de que
a quinta corda solta a nota L e a partir disso, contar 10 semitons ascendentes, um a um, at
atingir o dcimo traste e identificar nele a nota Sol. Este procedimento comum em iniciantes
e, comumente, o menos eficaz em termos de tempo e energia dispendidos. Um caminho
mais curto seria: partindo do fato de que a nota na dcima segunda casa idntica nota da
corda solta (embora uma oitava acima), basta saber que a nota da dcima segunda casa L e
contar dois semitons descendentes at a nota Sol. Ou mesmo, caso alguma outra nota esteja
imediatamente acessvel na memria, como a nota da dcima casa da sexta corda, basta saber
que a quinta corda est situada no intervalo de 4a justa ascendente em relao sexta para
concluir que, se a sexta corda na dcima casa produz a nota R, a quinta corda ser,
necessariamente, a nota Sol. Soma-se a isso o desenvolvimento do ouvido no msico expert
para que este tenha feedback auditivo para concluir se a nota tocada a correta, sem a
21
Uma dessas particularidades reside no fato de que uma mesma altura pode ser
executada em diferentes cordas e trastes ao longo da escala. Isto torna a leitura algo
complexo, uma vez que o aprendiz deve ser capaz de, no somente localizar a nota musical
em um ponto do instrumento, como tambm avaliar as diferentes possibilidades de digitao
daquela nota, para ento escolher uma determinada possibilidade. Sobre isto, Pastorini afirma
que:
Uma diferena entre o violo e um instrumento como o piano o fato de uma
mesma nota poder ser tocada em diferentes lugares da escala do violo. De um
modo geral, essa natureza gera diversas possibilidades de digitao para uma mesma
passagem. A escolha por uma ou outra digitao depender do contexto musical, do
timbre que se quer para determinada passagem, e do conhecimento que o violonista
tem do instrumento. (PASTORINI, 2011, p.1)
Dessa forma, conclumos que o conhecimento das notas ao longo da escala do violo
no somente til, para que o violonista saiba onde posicionar o dedo, mas sim
determinante durante todo o processo de construo da interpretao de uma obra, visto que
cada possibilidade de digitao ir gerar um resultado sonoro particular e diferente das
demais. Podemos dizer que, para o violonista experiente, a escolha da digitao decorre de
uma ideia quanto interpretao da obra.
22
1.2
23
24
COMPOSITOR
AFINAO
Nuccio Dangelo
Eb, A, D, G, Bb, e
Tellur (1977)
Tristan Murail
F, A, Eb, G, B, e
Sighs (1976)
Jorge Antunes
B, B, B, B, A#, b
Noturno (2001)
Daniel Wolff
Marcus Siqueira
C#, G#, D, G, B, f
Elegy (2011)
Jeremy Collins
25
1.3
Durante o estudo de uma obra com scordatura no usual, o fato de esta afinao poder
ser muito distante da tradicional ou ser uma afinao com a qual o violonista se encontra pela
primeira vez, faz com que todo o processo de aprendizado, desde a leitura at a memorizao,
se torne consideravelmente mais complexo.
Uma particularidade que reside no conjunto de scordaturas no usuais o fato de que,
ao contrrio das tradicionais, estas afinaes frequentemente so casos nicos no repertrio,
no se repetindo em outras obras. Isto impossibilita que tais afinaes se incorporem
memria de longo prazo. Mesmo que o violonista aprenda e memorize uma determinada pea
com esta afinao, no o suficiente para que ele possa ler com fluncia qualquer outra pea
na mesma afinao. No caso das scordaturas tradicionais, somente atravs do estudo de
26
diversas peas na mesma afinao que o violonista se torna capaz de ler com fluncia na
mesma.
Ao estudar uma pea onde quatro ou mais cordas do violo esto afinadas em uma
nota distinta do padro, a relao entre msico e instrumento muda consideravelmente, na
medida em que o violonista passa a desconhecer a localizao das notas, princpio
fundamental para a execuo instrumental. Adicionalmente, sua memria de longo prazo,
construda lentamente aps anos de estudo, neste caso, pode ser justamente o que o induzir
ao erro.
Ao tratar deste problema, Stefan afirma que:
Esse tipo de afinao implica uma srie de mudanas no raciocnio de execuo do
instrumento e em sua sonoridade. A afinao alterada nessa proporo produz uma
textura que descaracteriza o ideal sonoro relacionado ao violo erudito enquanto que
as disposies intervalares geradas por essa afinao saem em muito do padro
mecnico relacionado tradio do violo. Estabelece-se, assim, uma profunda
ruptura na relao msico/instrumento, de tal forma que o arsenal tcnico adquirido
pelo estudo das tcnicas tradicionais no resolve por completo os problemas
expostos na obra. Parmetros cinestsicos so alterados na medida em que a maioria
das notas no permanece em suas posies habituais; relaes de percepo musical
tambm se afastam da prtica comum o que est codificado na partitura no
corresponde resultante sonora habitual; tenses excessivas nas cordas diferem
daquelas empregadas na afinao tradicional, forando o instrumentista a lidar com
recorrentes oscilaes durante a execuo da obra por meio de ajustes em tempo
real, que lhe exigem uma percepo auditiva bem desenvolvida. Todos esses
elementos caracterizam um afastamento considervel da prtica instrumental
pautada na tcnica tradicional do violo. (STEFAN, 2012, p.51)
27
Executive functions (EFs; also called executive control or cognitive control) refer to a family of top-down
mental processes needed when you have o concentrate and pay attention, when going on automatic or relying on
instinct or intuition would be ill-advised, insufficient, or impossible.
28
29
programa, essencial que o violonista seja capaz de mudar fluentemente de uma afinao
para outra, sem que nenhuma delas o impea de ter uma performance satisfatria.
Desta forma, conclumos que o aprendizado de uma obra com scordatura no usual
necessariamente ser diferente daquele com afinaes tradicionais, visto que a memria
utilizada de modo diferente em cada situao. Se, nas afinaes tradicionais, a memria de
longo prazo, que leva o violonista a ler a partitura automaticamente no instrumento e a confiar
na memria que construiu ao longo do tempo, deve ser utilizada; as afinaes no usuais
requerem que o violonista deliberadamente realize processos mentais de inibio, auto
controle, manipulao das informaes retidas na memria de curto e longo prazo e
flexibilidade cognitiva para cumprir esta tarefa, o que, necessariamente, ir demandar mais
tempo de estudo e maior esforo.
1.4
ESTRATGIAS DE ESTUDO
30
O modo mais utilizado para aprender obras com afinaes no usuais simplesmente
a memorizao das posies mecnicas, atravs da repetio com a finalidade de reter na
memria os respectivos procedimentos tcnicos para a execuo da obra, ao contrrio das
peas tradicionais, em que o msico memoriza uma relao muito mais complexa entre a nota
escrita na partitura e sua localizao no instrumento, que envolve todas as modalidades
sensoriais envolvidas na execuo daquela nota naquela posio. Ou seja, ele possui a
memria visual da localizao das notas, o feedback auditivo que permanece o mesmo, e a
memria motora, na medida em que o mesmo movimento vai gerar sempre a mesma altura,
desde que a afinao seja a mesma.
Visto que tantos parmetros cinestsicos mudam na afinao no usual e, como no h
outras pea com a mesma afinao, no possvel desenvolver uma fluncia idntica a que
ocorre com a afinao tradicional, muito frequente o violonista aprender estas peas
dependendo, sobretudo, da memria motora durante a execuo da obra, o que abre caminhos
para eventuais falhas de memria durante a performance e a incapacidade de reter a pea na
memria por um longo perodo de tempo.
Ao fazer com que a performance dependa apenas da memria motora, h um grande
risco da mesma ser afetada por lapsos de memria, alm do fato de que, a longo prazo, o
violonista esquecer com mais facilidade destas peas, em comparao a outras que foram
armazenadas atravs de uma srie de referncias que facilitam a recuperao da memria.
Sobre a performance depender apenas da memria motora, Roger Chaffin alerta que:
Msicos falam sobre memria motora como ter a pea nos dedos. Talvez a
caracterstica mais importante da memria motora em msicos que ela implcita
(inconsciente). Msicos sabem que podem tocar uma passagem particular
(conhecimento declarativo), mas o conhecimento de como tocar pode somente ser
exibido pela prpria execuo (conhecimento procedural). Isso fonte de ansiedade,
e pode levar prtica exagerada. (CHAFFIN, LOGAN e BEGOSH, 2008, p.355)
31
2. METODOLOGIA
33
2.
METODOLOGIA
Verificar a fluncia no teste de leitura primeira vista e sua relao com o resultado
do estudo da obra com scordatura no usual;
Identificar as estratgias de estudo empregadas por cada Sujeito, quando este dispe
de um prazo limitado de tempo para preparar e realizar a performance de um trecho
musical da maneira mais satisfatria possvel;
Levantar dados a respeito da experincia prvia e das prticas musicais dos sujeitos,
atravs do questionrio, a fim de relacionar estes dados com os resultados obtidos
pelos mesmos na sesso de estudos;
34
A segunda sesso de estudos teve como objetivo avaliar cada Sujeito no estudo de
quatro trechos musicais e utilizando quatro estratgias de estudo previamente designadas, uma
para cada trecho musical. Cada sesso de estudo foi seguida da performance do trecho
musical, sendo que, ao final do teste, foi realizada mais uma entrevista semiestruturada. Os
objetivos da 2 sesso incluem:
Observar a relao das estratgias com os perfis de aprendizado de cada aluno, obtidos
atravs do questionrio e das entrevistas semiestruturadas.
35
2.1
ESCOLHA DA AMOSTRAGEM
Para a realizao da coleta de dados, a seleo dos participantes teve como critrio o
fato de todos estarem regularmente matriculados nos cursos de Graduao (Bacharelado ou
Licenciatura) e Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul nos
semestres 2015/1 e 2015/2. Os participantes foram contatados pessoalmente ou atravs de
carta-convite enviada por e-mail, ao que foram comunicados sobre a natureza e intenes
dessa investigao quanto coleta de dados, que seria realizada em duas sesses individuais,
alm de um questionrio.
A amostragem consiste em oito alunos, sendo um aluno do curso de Licenciatura em
Msica Habilitao em Violo (Sujeito B), quatro do curso de Bacharelado em Msica
Habilitao em Violo (Sujeitos C, F, G, H), um aluno do Mestrado em Msica - Prticas
Interpretativas/Violo (Sujeito E) e dois alunos do Doutorado em Msica - Prticas
Interpretativas/Violo (Sujeitos A e D). Como critrio para a seleo dos participantes da
pesquisa, foi determinado que a amostragem fosse constituda por Sujeitos que estivessem em
36
Idade
Tempo de estudo
Nvel
acadmico
de violo (anos)
(Curso/Semestre)
33
17
Doutorado/2
22
Licenciatura/8
20
10
Bacharelado/4
27
14
Doutorado/2
28
15
Mestrado/4
28
16
Bacharelado/8
20
Bacharelado/5
24
Bacharelado/5
2.2
Os excertos escolhidos para serem utilizados nas duas sesses pertencem a obras
musicais originalmente compostas para violo, que utilizam scordaturas no usuais. Para a
seleo dos trechos musicais, os seguintes critrios foram adotados:
37
(i)
Trechos de obras com afinaes diferentes entre si, resultando na escolha de cinco
obras, sendo uma para a primeira sesso de estudo e quatro para a segunda, cada
uma com sua respectiva afinao.
(ii)
(iii)
(iv)
(v)
Trechos musicais cuja afinao permanece fixa ao longo de todo o excerto e cujos
acordes permanecem dentro do sistema temperado.
Aps o processo de seleo de algumas obras musicais, os seguintes excertos foram
escolhidos:
Sesso de estudos 1 Fantasia Sommersa, de Marcus Siqueira
A Fantasia Sommersa est composta usando a seguinte scordatura: C#, G#, D, G, B,
f. Alm disso, o violonista deve posicionar um capotraste2 no terceiro traste do violo. As
notas escritas na partitura so os sons reais.
Capotraste Dispositivo que pode ser posicionado no brao do violo para pressionar todas as cordas em um
determinado traste e, assim, transpor a afinao das cordas soltas para um registro mais agudo.
38
39
40
As peas foram editadas para omitir os detalhes quanto ao compositor e nome da obra,
a fim de que os participantes tivessem total autonomia nas decises interpretativas.
2.3
ESTRATGIAS
Behaviors and thoughts that a learner engages in during learning which are intended to affect the
learner's motivational or affective state, or the way in which the learner selects, acquires, organizes, or interacts
new knowledge (WEINSTEIN & MAYER, 1986, p. 315).
41
Manera de aplicar ls dedos em los instrumentos para ejecutar la msica fcil y cmodamente. Indicacin
escrita del mejor orden para emplear ls dedos em la ejecucin de um fragmento musical. (BRENET, 1946, p.
169)
5
Basic cues represent the critical details of technique, e.g., the use of a particular fingering in order to set up the
hand up for what follows (CHAFFIN, 2002, 116).
42
43
Por isso, durante o teste foi elaborada uma digitao que nomeamos de digitao
posicional, que indica no o dedo que vai tocar a nota, mas sim a corda e a casa onde sero
obtidas as notas. Os nmeros a serem utilizados referem-se aos trastes, ao lado da nota e,
abaixo da pauta, constar a indicao da corda a ser tocada. Dessa forma, ao olhar a partitura,
o violonista imediatamente visualiza a informao referente localizao das notas na escala
do instrumento. Como todas as informaes esto prximas, possvel observar rapidamente
a altura e sua digitao.
Consideramos que num contexto de scordatura no usual uma tarefa mais simples
escolher um dedo de mo esquerda que ir digitar a nota, cuja localizao exata j se sabe, ao
invs de descobrir onde a nota est a partir da indicao do dedo que ir digit-la. Uma vez
observada a localizao de todas as notas em um compasso especfico, basta ao violonista
escolher os dedos que vo digitar cada nota para obter o resultado desejado, j que a relao
cartesiana entre diferentes notas, que define as escolhas de digitao, continua inalterada,
embora contenha alturas diferentes do usual.
Para efeito de comparao, os dois exemplos a seguir, da mesma pea, exemplificam
as diferenas entre a digitao tradicional e a digitao posicional:
44
Associada a ideia dos guias de estudo propostos por Chaffin, a tablatura e a guia de
dedilhado so guias da localizao espacial da msica no instrumento e foram adotados como
estratgias durante a segunda sesso de estudos. A tablatura uma forma de notao musical
que indica a digitao no instrumento, ao invs de notas musicais. uma notao muito
comum para instrumentos de cordas dedilhadas, sendo a principal fonte para o conhecimento
aprofundado do repertrio para instrumentos como alade, vihuela e guitarra barroca. Sobre
as vantagens de saber ler tablatura, explica Tyler:
Primeiramente, ela (tablatura) reflete o mais claramente possvel as intenes do
compositor, um detalhe to frequentemente ignorado na performance atual de
msica antiga. Em segundo lugar, a habilidade neste tipo de leitura libera o
intrprete de ter que confiar totalmente nas poucas e quase sempre distorcidas
verses de msica para guitarra encontradas em edies modernas. E em terceiro
lugar, ela oferece um mtodo muito eficiente para grafar msica, que economiza
45
tempo e, ao contrrio da notao na pauta, na qual o msico ao ler uma nota deve
interpretar onde colocar seus dedos no instrumento. A tablatura simplesmente lhe
diz onde! (TYLER, 1980, p. 93)
Figura 13: Luyz de Narvaez - Mille Regretz, originalmente para vihuela, publicado nos Seys Libros del Dephin.
Valladolid, 1538.
46
que, no repertrio para guitarra de seis cordas, notado em partituras, h um nmero muito
menor de scordaturas utilizadas. De fato, a notao em partitura acrescenta uma dificuldade a
mais no aprendizado de obras com scordaturas em relao tablatura, j que esta ltima
fornece uma orientao visual que no torna necessrio ter domnio da afinao para executar
uma obra.
Atualmente, h uma relao ntima entre a tablatura e a msica popular, de onde vem,
frequentemente, o primeiro contato de grande parcela dos violonistas com esta notao.
Alguns estilos de msica popular, como o fingerstyle, executado tradicionalmente em violo
com cordas de ao, apresentam um grande nmero de scordaturas e so notados em tablatura
acompanhada de partitura, o que possibilita ao intrprete ter uma representao do objeto
sonoro e tambm da sua disposio espacial no brao do violo.
Alm da tablatura, a guia de dedilhado foi adotada como uma estratgia que exerce a
mesma funo que a tablatura, porm serve de alternativa para o msico que, por ventura, no
saiba ler tablatura. A diferena entre tablatura e guia de dedilhado consiste no fato de que o
guia de dedilhado fornece a localizao espacial das notas atravs de uma partitura que, ao
invs de representar os sons reais, deve ser lida como se o violo estivesse na afinao padro,
ao que a altura representada no ser necessariamente, a altura que vai soar. Ele foi utilizado
por Carlo Domeniconi em Koyunbaba Op.19, publicada em 1995. Nesta pea, temos duas
47
pautas: a superior representa os sons reais e a inferior, representa as posies que o violonista
deve tocar com a mo esquerda, tornando a msica passvel de ser lida como se estivesse na
afinao padro.
Quando o violonista comea a estudar uma obra com scordatura no usual, ele sabe
que a afinao um fator que pode potencialmente alterar a localizao de todas as notas da
pea, sendo que ele ainda no sabe exatamente quais so as notas que permanecero
inalteradas e quais vo se alterar condio que se complica ainda mais pelo fato de que at
uma mesma nota musical pode aparecer inalterada ou alterada em diferentes momentos da
pea, dependendo da corda em que ela ser tocada.
Dessa forma, sabendo que qualquer nota pode ter sido alterada, ocorre um fenmeno
particular: o violonista recorre s suas funes executivas para inibir a ao automtica de
tocar a nota na posio habitual e relacionar mentalmente a nota da partitura com o contexto
no qual ela est envolvida para, ento, descobrir quais notas esto nos lugares habituais e
quais mudaram de lugar. Por no saber ainda quais mudam ou no, as funes executivas
operam at mesmo nas notas que no precisariam delas (por estar em sua localizao habitual)
e que poderiam ser lidas automaticamente, gerando assim maior esforo, necessidade de
ateno e tempo gasto pelo violonista durante o estudo, j que, se soubesse quais notas vo
48
mudar de localizao, ele poderia saber exatamente quando necessitaria prestar maior ou
menor ateno durante a leitura.
Pensando em como delimitar exatamente quais notas da partitura podero ser lidas
automaticamente e quais precisaro do auxlio das funes executivas para serem digitadas no
instrumento, foi elaborada pelo autor do presente trabalho uma guia que as identifica atravs
de cores. Dessa forma, ao olhar a partitura, o violonista saber exatamente quais notas ele
pode ou no ler automaticamente. Assim, ao invs de ler todas as notas com excesso de
ateno, a memria opera de uma maneira mais dinmica e menos trabalhosa. Considerando
que, em uma pea com scordatura no usual nem todas as notas mudaro de posio, a
delimitao por cores funciona como um sinal de alerta, permitindo que a memria seja
conduzida no automtico e aumentando a ateno apenas quando necessrio. Para a sesso de
estudos, foi adotada a cor vermelha para marcar as notas que tm a sua localizao alterada
pela scordatura, enquanto os que permanecem no seu lugar habitual se mantm pretas.
49
se frequentemente de qual corda mudou afinao e calcular a nova localizao das notas nesta
corda.
Comumente, as peas possuem contextos harmnicos pouco presentes no repertrio
para violo, visto que a scordatura proporciona a explorao de tonalidades no tradicionais,
de forma que sonoridades comuns so evitadas. Na ausncia de um contexto harmnico
comum, a referncia auditiva proporciona ao violonista saber se ele est tocando as alturas
corretas, bem como corrigir-se imediatamente ao tocar a altura incorreta, sem necessidade de
conferir a partir da altura escrita, mas sim, pela sua referncia auditiva da pea. Buscou-se
verificar se, em peas com scordatura no usual ainda mais necessrio ter uma imagem
mental de como a obra soa, j que a falta de familiaridade com a localizao das notas pode
trazer incertezas, ainda mais em peas com contextos harmnicos pouco familiares ao
violonista. Com o objetivo de aplicar as quatro estratgias de estudo em todas as quatro peas
utilizadas na segunda sesso, foram organizadas quatro combinaes diferentes entre as
estratgias e peas em um quadrado latino, que um tipo de delineamento que posiciona os
tratamentos (condies) experimentais de maneira a dispor equitativamente todos os fatores
de forma balanceada entre os participantes.
Os tratamentos so atribudos randomicamente dentro de linhas e colunas, de maneira
que cada qual seja apresentado uma s vez na linha e uma s vez na coluna (MANTOVANI,
2014). A combinao das estratgias e peas utilizadas gerou quatro verses da segunda
sesso, denominadas de sesso 2.a, 2.b, 2.c e 2.d. Os 8 Sujeitos foram agrupados em quatro
pares, sendo os pares 1,2 e 3 formados por um Sujeito da ps-graduao e um da graduao, e
o 4 formado por dois Sujeitos da graduao, a fim de verificar cada combinao do teste em
Sujeitos com diferentes nveis de formao. Desta forma, a disposio do segundo teste foi a
seguinte:
50
Sesso
2.a
Sujeitos
A (PPG) e B Small
(grad)
2.b
Digitao
Tablatura/Guia
Cores
Noturno
Agreste
Equinox
Agreste
Equinox
Small
Wonders
C(grad) e D Noturno
(PPG)
2.c
Wonders
E (PPG) e F Agreste
Equinox
(grad)
2.d
udio
Small
Noturno
Wonders
G (grad) e H Equinox
Small Wonders
Noturno
Agreste
(grad)
Tabela 3: Quadrado latino com a disposio da segunda sesso
3. RESULTADOS E DISCUSSES
52
3.
RESULTADOS E DISCUSSES
3.1
QUESTIONRIO
Os oito participantes do teste possuem diferentes vivncias com o violo, como pde
ser evidenciado a partir da totalidade dos dados coletados. Em relao aos anos de estudo no
instrumento, o tempo varia de cinco anos, para o Sujeito G, a 17 anos de estudo, para o
Sujeito A. Os Sujeitos B, G e H possuem de 5 a 7 anos de estudo do violo clssico, enquanto
os A, C, D, E, F possuem experincia de 10 a 17 anos. Entre os violonistas da graduao,
houve variao entre 5 e 16 anos, enquanto que no nvel de ps-graduao, a diferena de
tempo entre os participantes foi entre 15 e 17 anos (grfico 1, abaixo).
53
54
55
Quando questionados acerca da frequncia com que praticam leitura primeira vista,
dois Sujeitos (D e G) responderam que nunca a praticam. Os Sujeitos E e F responderam
praticar raramente, enquanto que os Sujeito A,C e H afirmaram praticar ocasionalmente, 1 a 2
vezes por semana. Apenas o Sujeito B afirmou praticar leitura a primeira vista
frequentemente, respondendo praticar de 3 a 5 vezes por semana.
56
exemplificar para os alunos. O Sujeito E afirmou praticar leitura primeira vista durante a
busca de repertrio novo, enquanto que o Sujeito F pratica leitura unicamente por diverso.
3.2
Para avaliao das performances, tanto da leitura primeira vista quanto dos produtos
finais das duas sesses de estudo, foi adotada a escala de medio de performance de
Saunders & Holahan (1995). Originalmente formulada para avaliao de estudantes de sopro
e madeiras, teve alguns itens adaptados para se adequar avaliao de estudantes de violo na
presente pesquisa. Como critrios para avaliao, cada performance recebeu uma nota sobre
seis aspectos diferentes: Sonoridade, preciso das alturas, preciso rtmica, andamento,
articulao/dinmicas e interpretao. Com exceo do quesito articulao/dinmicas, em
que todos os itens poderiam ser marcados, somente uma resposta era possvel nos outros itens,
57
ao que cada resposta atribua uma quantidade de pontos aos participantes. Dessa forma, as
performances foram comparadas mediante a pontuao final obtida por cada participante ao
final do preenchimento do formulrio para cada uma das performances. As pontuaes foram
atribudas pelo autor do presente trabalho com base nas filmagens.
58
Figura 22: Formulrio de avaliao de performance utilizado para avaliar os Sujeitos na leitura primeira vista e
nas performances das sesses 1 e 2.
59
Som
Alturas
Ritmo
Andamento
Articulao
Musicalidade
Total
26
24
22
20
19
16
14
12
Sujeitos
60
leitura (nunca e ocasionalmente) podem ser atribudos como fatores que influenciaram seus
resultados finais.
3.3
61
62
63
Traste
Digitao
Corda
Pestana
Mo direita
Frase
Dinmicas
Pentagrama
O grfico abaixo ilustra a quantidade e os tipos de informao anotados na partitura:
Ao comparar este grfico com o tempo total gasto pelos participantes, percebe-se que
h relao proporcional entre o tempo gasto e a quantidade de informaes. Os Sujeitos A e
C, que utilizaram os 40 minutos do teste, escreveram 45 e 49 anotaes na partitura,
respectivamente, ficando atrs apenas do Sujeito D, que escreveu 56 anotaes. Do mesmo
modo, os Sujeitos B, F e H, escreveram uma quantidade de informaes menor, sendo 19, 4 e
7 anotaes, respectivamente, e tiveram os menores tempos entre os participantes.
64
H apenas relao inversa entre o tempo gasto e anotaes no Sujeito E, que gastou 31
minutos para completar o teste e s escreveu uma informao na partitura um pentagrama
indicando as notas soltas de cada corda. Quando questionado sobre como foi ter estudado o
excerto musical, respondeu: foi tranquilo, no tive grandes dificuldades. S tive no comeo
(SUJEITO E).
Ao comentar sobre s ter escrito uma informao na partitura, referente unicamente s
notas das cordas soltas, afirmou:
No costumo muito botar digitao, porque sempre vou trocando e quando acho
uma melhor, eu troco em seguida. Tenho facilidade pra lembrar, por isso nunca
escrevo a digitao. No sei se bom ou no. Tambm acho que muita gente fala
que voc tem que escrever a digitao porque se voc for tocar a pea e no se
lembra, d problema. Mas acho que se voc no lembra, vai ter uma oportunidade
pra replanejar a digitao e melhorar. Se no se lembra da digitao talvez seja
porque alguma coisa no foi to boa. (SUJEITO E)
A partir das consideraes do Sujeito E, fica evidente que um maior tempo despendido
na tarefa no significa, necessariamente, que o participante teve mais dificuldades e que, nem
sempre estratgias de estudo que mapeiem os procedimentos mecnicos para a execuo de
65
uma obra vo ser preteridos, uma vez que o intrprete pode preferir, justamente, poder
modificar os detalhes de digitao quantas vezes achar necessrio. Embora o Sujeito C tenha
afirmado que, sem anotaes, a tarefa ficaria muito mais difcil, o Sujeito E considerou a
tarefa simples, mesmo com somente uma anotao.
Comparemos as partituras dos Sujeitos B e C, respectivamente, os que utilizaram o
menor e maior tempo:
Ao longo das entrevistas, os sujeitos comentaram a respeito dos processos mentais que
realizavam para entender o espao digitacional do violo com a scordatura e os diferentes
raciocnios que os guiavam na leitura e busca pela digitao das notas. Alguns se referiam ao
violo como estar dividido, ou separado em partes, referindo-se s diferentes relaes
66
intervalares existentes entre as cordas, que ocasionavam processos mentais individuais para
cada corda ou grupo de cordas, conforme exemplificam os depoimentos captados em
entrevista:
s vezes, voc tem que pensar trs cordas, a 4a, 3a e 2a esto normais e com
capotraste, mas a corda solta vai ser f, si bemol ou l sustenido e r. Isso, pelo
menos, no tem dificuldade grande. A digitao normal, mas voc sabe que cordas
soltas vo ser essas notas. Mas depois voc tem scordatura na 1a, 5a e 6a e tem o
capotraste. Ento voc tem que pensar que a corda solta agora vai ser mi e si na 6 a e
5a cordas. Mas eu pensava nelas como se comeasse na 3a casa. Tenho mi na corda
solta e na 1a casa f, mas tem que mudar o pensamento nas outras cordas. Por
exemplo, como se na 6a corda a 4a casa fosse a 1a casa, porque era a nota f, mas
na 3a corda j era 4a casa. Isso complica um pouco. E a 1a corda que tem semitom
acima. Isso complica. (SUJEITO A)
E o grande n que d que, mesmo com capo na terceira corda sendo que 6a corda
fica em mi, a primeira coisa que fiz foi escrever a afinao do capo na 3 a pra me
situar a partir disso. Mas tem que pensar em 3 ou 4 coisas simultneas. A 2 a e 3a
cordas esto na afinao normal mais capo na 3. A 6 corda pode ser pensada como
se fosse solta. O problema a 1a e 5a corda, tanto com corda solta ou capo j seria
difcil. A 5 corda at um pouco mais fcil porque s pensar meio tom abaixo.
Agora a 1a que a dificuldade. Mas a maior dificuldade pensar em tudo isso ao
mesmo tempo 2a, 3a e 4a cordas normais, 6a como se fosse normal, e 5a e 1a em
outra situao, 1a sobe e 5a abaixa. (SUJEITO D)
67
Ao explicar os processos mentais que realizava para raciocinar a localizao das notas,
o Sujeito A afirmou que:
Se na afinao tradicional a 3 casa na sexta corda Sol, nesse caso vai ser Mi, ento
eu pensava uma tera menor descendente. Quando toco a sexta corda na 7 casa, eu
sei que Si sem pensar, da eu fazia tera menor descendente e via que era Sol
sustenido. Era relao mais intervalar. Eu tocava pensando naquilo. Mesma coisa na
5 corda com segunda menor de diferena. Tem que ficar bastante atento, sobretudo,
na 1a, 6 e 5 que tem afinao diferente. Tu ta acostumado ao Mi ser primeira corda
solta. A maior dificuldade foi essa. Pensar no violo como tendo duas partes: 2 3 e
4 cordas de uma forma, e 1 6 e 5 de outra. (SUJEITO A)
O Sujeito A deixa clara a diferena entre o que, para ele, tocar sem pensar e tocar
realizando as transposies necessrias.
As dificuldades vivenciadas pelo Sujeito A em relao lgica interna da scordatura
apontam para o fato de que a afinao tradicional foi estabelecida tal como , mais do que por
mera conveno histrica, por contar uma lgica simples de assimilar e eficiente do ponto de
vista mecnico e de escrita. Dois fatores contribuem para conferir scordatura tradicional um
senso de unidade maior do que em certas scordaturas. O primeiro deles a prevalncia de um
nico intervalo, a quarta justa, entre cinco cordas do violo. O mesmo intervalo cria simetria
entre diferentes cordas, de modo que o raciocnio para formar intervalos em uma o mesmo
para formar intervalos em outra, ou mesmo as posies de mo esquerda que podem ser
repetidas em diferentes cordas, gerando os mesmos resultados intervalares. Alm disso, o fato
de a primeira corda solta conter a mesma nota que a sexta corda solta refora o senso de
orientao no brao do violo, fornecendo um ponto de referncia simetricamente localizado.
Esta simetria foi possvel pelo fato de haver um intervalo de tera maior entre a 3 e 2
cordas, permitindo que a primeira seja a nota Mi, assim como a 6 corda, tal como explica
Vasconcellos:
O intervalo de tera maior, presente entre a segunda e a terceira cordas tern uma
razo de ser. Esta nica quebra de um semitom a menos na uniformidade dos
intervalos de quarta justa, significa um ajuste importante, permitindo que as duas
cordas extremas apresentem uma simetria de duas oitavas exatas de distancia.
(VASCONCELLOS, 2002, p. 87)
O Sujeito C, que foi o participante que mais escreveu anotaes na partitura, ao ser
questionado se seria possvel preparar o mesmo trecho musical sem o uso de guias de estudo,
afirmou que ia ser muito mais difcil. Eu ia ter que trabalhar muito o visual, o que t escrito
68
realmente na partitura, pois ia sempre voltar aos padres mecnicos que j tenho da afinao
padro. Ia ser difcil, mas seria possvel. Com mais 40 minutos, talvez (risos).
A dificuldade levantada pela possibilidade de estudar uma pea sem realizar anotaes
tem relao com a forma habitual do Sujeito C estudar uma obra musical, visto que,
independentemente de ser com scordatura ou no, ele sempre realiza anotaes na partitura
por afirmar que isso o ajuda na criao da memria musical. De acordo com o Sujeito C,
Muitas vezes voc t lendo primeira vista, vai mudando uma coisa ou outra na digitao e
isso prejudica a memria. Quando escrevo o mximo de informaes eu sempre tento tocar tal
como escrevo, a digitao, as posies.
A constatao do Sujeito C sobre a relao entre utilizao de guias de estudo e
memria est de acordo com o afirmado por Chaffin a respeito dos benefcios desta prtica.
Segundo Gerber:
Os guias de execuo musical tm fornecido aos msicos procedimentos de estudo
de uma memorizao organizada e, consequentemente, promovendo uma maior
conscincia. Permitem ao msico direcionar mentalmente a execuo de memria,
com registros escolhidos e assinalados na partitura como apoio. Por meio desses
guias, o msico anota na partitura o que considera mais relevante, como dedilhado,
dinmica, o ponto culminante de uma frase, reflexos, saltos, mudana de compassos,
troca de armaduras, tipos de toque, acentos, e assim por diante. (GERBER, 2012,
p.217)
69
70
que, para que a informao presente na memria de curto-prazo seja transferida para a
memria de longo-prazo, deve haver algum esforo consciente para relacion-la com o
conhecimento prvio do indivduo, isto , a nova informao deve ser elaborada e relacionada
com outras informaes j anteriormente armazenadas na memria de longo-prazo para que
esta no seja esquecida facilmente (GINSBORG, 2005; SNYDER, 2000, 2009; MASTIN,
2010 apud MANTOVANI, 2013).
Quando questionados sobre quais atitudes tomavam para conferirem se estavam lendo
corretamente as notas da partitura, os entrevistados relataram comportamentos distintos. Os
Sujeitos E e D explicaram que se baseavam nas cordas que no mudavam de afinao,
utilizando-as como referncia para conferirem se as notas executadas nas cordas com
scordatura estavam corretas. O seguinte relato captado em entrevista ilustra a atitude destes
Sujeitos:
Quando eu tinha dvida, conferia com as cordas que no mudavam scordatura,
ento procurava os sons nelas porque sei que eram certos, da conferia com as notas
das cordas que estavam em scordatura. As cordas que no mudaram, ajudaram. As
posies ficavam iguais, as casas so as mesmas de sempre. Com essas cordas eu me
guiava pra conferir as notas das outras cordas. (SUJEITO D)
As performances finais dos Sujeitos evidenciam que houve relao entre o nvel
acadmico e a qualidade do produto final, no que diz respeito quantidade de erros de
execuo tais como trastejar a nota devido ao mau posicionamento do dedo de mo esquerda
no traste, repetir a mesma nota ou ter interrupes na execuo por motivos de natureza
tcnica. Alm disso, foram considerados os erros de leitura que, mesmo ao trmino da sesso
de estudos, no foram percebidos pelos sujeitos e terminaram por no serem corrigidos antes
da performance.
Apenas os sujeitos da ps-graduao executaram a pea com todas as notas lidas
corretamente e sem erros de execuo. Considerando que estes trs estudaram a pea de
maneiras distintas o que pode ser averiguado a partir das informaes que cada um utilizou
na partitura e de seus comentrios em relao sesso de estudo evidencia-se o fato de que
a estratgia utilizada no o nico fator relevante para o aprendizado desta obra. Ao
compararmos as partituras dos Sujeitos A e D, pertencentes ao curso de doutorado, e E,
pertencente ao mestrado, percebe-se que abordaram a mesma obra de distintas maneiras:
71
72
73
significativamente uma referncia aural daquilo o que deve soar (ler intervalos na partitura e
prever uma certa sonoridade para este intervalo antes de toc-lo), demonstram que, caso uma
primeira tentativa de digitar a pea resulte em digitar algumas notas erradas sem perceber,
anotar a digitao na partitura e tomar aquela digitao como a correta pode impedir o
violonista de continuar refletindo acerca da localizao daquela nota durante o estudo. Se
observarmos o processo de aprendizado do Sujeito E, a reflexo acerca da digitao das notas
ocorre constantemente durante o estudo, j que, como no h nenhuma anotao, o sujeito
necessita se recordar, ou mesmo localizar novamente a nota quantas vezes for necessrio at a
memorizao ocorrer, o que pode impedir que erros preliminares persistam devido a falta de
reflexo sobre os mesmos.
Os resultados no teste de leitura primeira vista indicam que esta possui relao direta
com os produtos obtidos na primeira sesso de estudos, mas este no o nico fator
determinante. Os critrios para anlise das performances foram as avaliaes das execues,
mediante o formulrio de avaliao utilizado no teste de leitura primeira vista, considerando,
principalmente, os erros de leitura que persistiram ainda durante a execuo final. Os Sujeitos
A e E, que obtiveram os melhores resultados na leitura, executaram os dois produtos finais
com a maior qualidade na primeira sesso de estudo (ausncia de erros tcnicos e de leitura e
maior grau de desenvolvimento de aspectos interpretativos na execuo), seguidos pelos
Sujeitos B e F, do final da graduao, que igualmente foram os melhores graduandos no teste
de leitura primeira vista. Apenas o Sujeito D teve resultando consideravelmente distinto nas
duas sesses, tendo obtido um produto superior na sesso de estudos, o que corrobora com os
comentrios do mesmo sobre ter sido prejudicado no teste de leitura primeira vista devido a
falhas de concentrao decorrentes de estar doente no dia do teste.
3. 4
74
75
Figura 33: Tempo gasto pelos participantes nas 4 estratgias da segunda sesso.
76
A guia de cores foi a estratgia mais rpida para os Sujeitos A e E. Somente o Sujeito
B obteve o tempo mais curto no trecho estudado com udio.
Os sujeitos foram questionados acerca de quais estratgias preferiram ter utilizado
durante a sesso, ao que suas respostas evidenciaram que nem sempre a estratgia preferida
foi a que ocasionou o menor tempo de estudo, mas sim, os melhores resultados. Como o
objetivo das estratgias foi facilitar a leitura da partitura, as estratgias mais eficazes foram as
que proporcionaram uma situao de estudo mais similar ao que seria o estudo de uma obra
com afinao tradicional, de forma que, utilizando-as, o Sujeito seria capaz de aproveitar o
tempo disponvel para trabalhar tambm os aspectos interpretativos da obra com mais
liberdade, no necessitando focar-se somente na leitura das notas e, devido a isso, demorando
um tempo maior de estudo.
Isso pde ser verificado quando a estratgia preferida pelo sujeito foi a que levou o
maior tempo de estudo, como no caso dos Sujeitos B e C, que afirmaram ter preferido o
trecho com digitao de localizao, embora o estudo com esta estratgia tenha sido o mais
lento dos quatro trechos. Para os Sujeitos A e H, a estratgia com o menor tempo foi a que
comentaram ter gostado menos de utilizar, sendo elas udio e tablatura, respectivamente. Os
Sujeitos D, E, F e G preferiram a estratgia que tambm foi a que gerou o menor tempo de
estudo para cada um, sendo tablatura para os Sujeitos D e G, guia de cores para o Sujeito E, e
digitao para o Sujeito F.
O tempo de estudo do Sujeito E com as diferentes estratgias reflete os seus
comentrios acerca do modo como ele prefere estudar. O Sujeito E utilizou o menor tempo
nas duas estratgias que continham menos informao, levando 08 minutos para preparar o
trecho com a guia de cores, 10 minutos para preparar o trecho com udio e 15 minutos para
preparar o trecho com tablatura. Para ele, a dificuldade do trecho com tablatura foi justamente
o excesso de informao, que o levou a tentar ler tudo, alm do fato de o mesmo ter
declarado no gostar de ler tablatura devido a ela engessar a digitao.
Diferentemente das performances finais na primeira sesso, todas as performances
foram realizadas satisfatoriamente na segunda sesso, contendo apenas um erro de leitura
realizado pelo Sujeito E durante a performance da obra estudada com udio. A recorrncia de
erros tcnicos durante a execuo dos mesmos trechos por participantes de nveis diferentes e
77
que estudaram tais peas com estratgias diferentes indica que os erros esto mais
relacionados s dificuldades intrnsecas a elas do que ao modo como as estudaram.
3.5
3.5.1 Digitao
78
ele refere-se justamente grande facilidade que sentiu ao estudar o trecho com a digitao de
todas as notas, e ao fato de que isso dificultou uma reflexo mais aprofundada acerca da
execuo da pea. A seguinte afirmao ilustra o que foi apontado em entrevista por ele:
Acho que no 1 exemplo ajudou bastante a indicao, mas de certa forma acabei
no sabendo exatamente o que tava fazendo. S sei que tava tocando e saindo certo.
mais fcil e prtico, mas acabei fazendo muito rpido e no parei pra ver o que
tava fazendo em termos de msica. Acabou sendo mais prtico, mas acabei passando
um pouco rpido, por cima, j que era mais prtico. Basicamente eu no lia as notas,
s via a casa e a corda. (SUJEITO F)
Alm disso, o Sujeito F comentou que a digitao detalhada de casas pode ser de
grande utilidade em situaes onde necessrio tocar a pea rapidamente, ou mesmo em
situaes de msica de cmara onde outras atividades dirias iro impedir o violonista de
dedicar tanto tempo quanto gostaria ao estudo de tais peas. Assim, a digitao de casas e
cordas boa por ser bem prtica. Caso eu tenha que ler algo e tocar em grupo em uma
semana, eu a usaria com certeza. Claro que precisaria de mais tempo pra absorver, mas para
fixar bem e ler, na hora eu a preferiria.
A memorizao foi apontada como um fator que no privilegiado pelo estudo da
pea com as digitaes de corda e casa escritas, j que o Sujeito F afirmou que a necessidade
de se concentrar e de passar um tempo elevado estudando a obra influencia positivamente na
memorizao, mesmo que seja um aprendizado mais demorado ou trabalhoso. Apesar de a
digitao detalhada facilitar o aprendizado mecnico, o que possibilitaria ao msico se
concentrar somente nos aspectos musicais, os apontamentos de F demonstraram que, mesmo
que seja mais difcil ou demorado, um aprendizado que exija mais esforo mental do msico
vai tambm gratific-lo com uma memria mais slida ao longo prazo.
A pea com digitao foi lida pelo Sujeito E, primeiramente, sem que este prestasse
ateno nas informaes de digitao, tal como ele afirma fazer em todas as peas que estuda.
Aps testar diferentes possibilidades de digitao e comear a avaliar os benefcios e
adequao da digitao proposta na partitura, o mesmo finalmente decidiu estudar e tocar com
a digitao tal como escrita. O seguinte trecho da entrevista exemplifica as atitudes descritas
pelo Sujeito E:
Bom, na primeira pea eu comecei no usando muito os dados que tm na partitura,
como digitao, ligados, mas dei uma lida geral e consegui, mais ou menos. No
prestei ateno em muitas coisas, como no baixo, que fiz na quinta corda, mas era na
sexta. Dei uma lida sem prestar muita ateno nos dados, que o que geralmente
fao quando estudo. Dei uma lida nos ligados e na digitao da mo esquerda, a
fiquei na duvida, porque tem cinco e trs. Acho que na casa cinco porque dedo 5
79
Para o Sujeito E, utilizar a digitao proposta pela partitura foi til por ele considerar a
pea idiomtica, assim como os recursos expressivos como os ligados, aproveitamento das
soltas e as ressonncias das cordas soltas se sobrepondo.
80
Figura 36: Sesso 2b Trecho 1 Noturno digitao. Os nmeros 6 e 5 para as notas Si bemol e L da voz
superior do terceiro compasso deixam claro que a digitao de casas, enquanto que os nmeros 1,2,3 e 4
causaram estranheza, j que podem ser interpretados como digitao de dedos.
O fato de que, em algumas notas especficas o nmero referente a casa poder ser o
mesmo nmero para indicar o dedo como, no compasso 3 do exemplo acima, o Mi bemol na
voz intermediria e o Sol da voz aguda que so tocados, respectivamente, nas casas 1 e 3 e
tambm com os dedos 1 e 3 um fato que, por um lado facilita a leitura, como mencionado
pelo Sujeito C, mas de outro lado, pode reforar a ideia de que a digitao est indicando o
dedo ao invs da casa, como mencionado pelo Sujeito H.
Embora o Sujeito D no tenha nunca estudado uma partitura com a digitao de casas,
o mesmo afirmou ter necessitado de apenas alguns minutos para se adaptar a esta forma de
digitao, ao que a tarefa foi considerada simples aps a adaptao. Ele mencionou a
facilidade que esta forma de digitao confere ao ler os harmnicos naturais, j que eles
produzem notas distintas do comum, em funo da scordatura, e a indicao da corda e traste
onde so tocados torna sua leitura imediata.
Para o Sujeito H, estudar o trecho com a digitao de casas foi considerado mais fcil
do que ter estudado o trecho da primeira sesso, que no continha nenhuma guia de estudo.
Decidir o dedo que iria pressionar a corda no traste indicado foi uma tarefa mais simples do
que seria caso o traste tivesse que ser inferido a partir da indicao de um dedo da mo
esquerda, como o na digitao tradicional. A possibilidade de testar vrias digitaes, j
sabendo a localizao da nota foi considerada muito interessante para o estudo. O mesmo
apontou que algumas escolhas de digitao foram feitas intuitivamente, de acordo com as
possibilidades j inferidas a partir da posio em que a mo esquerda se encontra na
passagem, a relao de uma passagem com o que foi tocado imediatamente antes e o que o
81
ser imediatamente a seguir. De forma que se torna menos necessria a indicao do dedo,
pois h diversos fatores que determinam as possibilidades mais favorveis para a obteno de
uma digitao satisfatria.
Para o Sujeito B, o trabalho para preparar o trecho com tablatura e guia de dedilhado
foi s pra memorizar, pois mecanicamente no difcil. Tem muitos graus conjuntos, o que
ajuda quando a pea em scordatura. Ao ser questionado sobre o sistema mais utilizado,
afirmou que usou, principalmente, a partitura com notas reais, devido ter ouvido absoluto e se
basear nos sons indicados pela partitura para localizar as notas. Os outros sistemas foram
utilizados como referncia em alguns momentos para saber a localizao das notas.
Apesar da facilidade e do pouco tempo necessrio para estudar, o Sujeito B afirmou
que prefere ler tablatura em outros contextos musicais, como o rock e os chamados riffs de
guitarra. Heavy Metal seria complicado de ler em partitura tambm, do mesmo modo.
O motivo apontado pelo Sujeito o fato de que, embora a tablatura fornea a
informao referente ao momento de emisso do som, nada diz a respeito do quanto este som
deve durar. No caso da pea Noturno, a qual foi estudada com tablatura e guia de dedilhado
pelo Sujeito B, a textura polifnica foi considerada um aspecto fundamental para que a
durao das vozes fosse levada em considerao e uma interpretao pudesse ser trabalhada.
O Sujeito B afirmou que se visse somente a tablatura, no conseguiria saber exatamente qual
o movimento de vozes, tampouco a durao das notas aps serem emitidas, como no
compasso 3 e 4 da pea Noturno. Este problema resolvido pela guia de dedilhado, uma vez
que, por ser escrita em partitura, fornece a durao dos sons:
82
Figura 37: Sesso 2a. Trecho 2 Noturno, de Daniel Wolff c 1-4. A tablatura no informa o quanto as notas da
melodia superior nos compasso 3 e 4 devem soar, ao passo que a guia de dedilhado, contm esta informao.
Como exemplo desta limitao imposta pela tablatura, foi ainda mencionado o
exemplo de outra pea estudada pelo Sujeito B que, em funo de estar escrita em tablatura,
foi aprendida com uma conduo de vozes equivocada, como o mesmo afirma em um trecho
da entrevista:
Eu aprendi Blackbird dos Beatles como tablatura, assim como nessa msica. Acorde
de 2 notas, corda solta, acorde de 2 notas, corda solta, e assim por diante. A ideia da
msica deixar o acorde soar at a troca de posio. Na partitura estaria assim. Mas
se eu visse s a tablatura, eu tocaria o acorde, cortaria o som, tocaria s o Sol,
tocaria o prximo acorde, cortaria e etc. No que a tablatura atrapalhe, ela ajuda. Pra
ler, eu preferiria notas reais ou guia de dedilhado, s por terem duraes e vozes.
(SUJEITO B)
83
Figura 38: Partitura e tablatura de Blackbird, dos Beatles. A tablatura contm as notas que sero tocadas, mas
deixa ambguo se as notas dos contratempos fazem parte da melodia superior ou se so parte do
acompanhamento.
Para o Sujeito A, embora a tablatura tenha sido eficaz para preparar rapidamente o
trecho musical, a mesma no seria to benfica no estudo de uma obra maior. Diante das
sucessivas experimentaes e mudanas de digitao ao longo da pea, o que seria tocado
poderia se afastar radicalmente do descrito pela tablatura, de forma que ela perderia sua
utilidade medida que a digitao se alterasse. Embora considerasse que havia um excesso de
informao no trecho dois, o Sujeito afirmou ter utilizado os trs sistemas de notao para
estudar, tendo lido praticamente primeira vista o trecho a partir da tablatura e dedicado o
restante da sesso de estudos conferindo a partitura com sons reais e a guia de dedilhado.
O Sujeito C, que estudou a pea Agreste com tablatura e guia de dedilhado, afirmou
que o trecho em que mais sentiu facilidade, em toda a sesso, foi o estudado com tablatura.
Ao comentar sobre a sua experincia prvia, o mesmo afirmou ter tido pouqussima
experincia anterior em ler tablaturas, tendo utilizado este sistema durante o incio de seus
estudos musicais, mas abandonando logo em seguida para ler somente msica escrita em
partituras, em funo de no ter outras prticas musicais alm do estudo do violo clssico.
De acordo com o Sujeito C, a sua prtica com tablaturas faz muito tempo. Eu tinha nove
anos, no mximo. Depois, s ms passado eu comecei a ler algumas coisas de tablatura
renascentista, mas eram pouqussimas, s pra eu entender como aconteciam.
Esse fato, juntamente com o tempo levado pelos participantes no estudo com tablatura,
nos uma evidncia para concluir que a tablatura um sistema cuja utilizao e
aproveitamento so imediatos, independentemente da experincia prvia do violonista.
Mesmo tendo estudado um trecho musical que dispunha de digitao detalhada, tal como o
Sujeito C afirmou adotar constantemente em sua prtica. Ainda assim, ele considerou o estudo
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com tablatura mais fcil do que o de digitao, embora tendo pouqussima experincia prvia
com este sistema. Alm disso, foi apontado o fato de que o ritmo do trecho estudado ser
somente formado por semicolcheias contribui para a adequao da tablatura a este.
Para o Sujeito D, com a tablatura voc bate o olho e j sabe onde deve tocar. s o
trabalho de botar a pea no dedo e no fluxo que a pea pede. Embora possibilite saber
rapidamente onde se deve tocar, o Sujeito D considerou que a facilidade imediata de tocar o
trecho atravs da tablatura dificultou o estudo dos aspectos musicais da obra, como fica
evidente em sua entrevista:
No 2 trecho, o difcil foi estudar porque muito fcil de ler. Eu nem lia a partitura,
mesmo. Peguei a guia de dedilhado s pra ver se tava tudo ok. S li a tablatura e
peguei o guia uma vez pra ler. A partitura real eu nem li, da, a dificuldade foi
colocar a pea no dedo, porque quando voc demora mais pra ler, voc tambm
estuda mais tempo, e quando mais fcil, voc tambm no estuda tanto. Ler foi
fcil, mas realmente aprender e colocar no tempo demorou mais tempo, embora
fosse o trecho mais curto. Mas fui s pela tablatura. O tempo que gastei foi pra
realmente aprender mesmo. (SUJEITO D)
85
Figura 39: Sesso 2c. Trecho 2 - Tablatura Equinox. Digitao final realizada pelo Sujeito F.
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estudou a pea Equinox com tablatura, o estudo da mesma obra com partitura real, tablatura e
guia de dedilhado levou mais tempo e foi mais trabalhoso por conter excesso de informaes.
Esse Sujeito o mesmo a anotar a menor quantidade de informaes na primeira
sesso, que havia comentado durante a primeira entrevista que prefere estudar sem escrever
digitaes na partitura demonstrou ter tido dificuldades ao estudar os trechos da segunda
sesso cujos guias de estudo eram as anotaes escritas e, especialmente, dificuldades ao
estudar o trecho com tablatura pelo fato de que o excesso de informaes segue na direo
contrria maneira com que ele prefere estudar uma obra. Ao contrrio dos outros Sujeitos,
que prepararam o trecho primeiramente somente a partir da tablatura, passando a conferir a
partitura e guia de estudo para observar os aspectos musicais das obras, o Sujeito E afirmou
ter prestado ateno nos trs sistemas: partitura real, tablatura e guia de dedilhado, durante
todo o estudo e para conferir todas as notas. Quando questionado sobre o tempo que levou
para preparar o trecho com tablatura, o Sujeito respondeu: no sei. Eu tentei ler as trs, por
isso perdi mais tempo. Eu conferi e achei que a guia tinha algo diferente e tentava conferir
todas. No me guiei s por uma. Talvez se eu tivesse lido s a tablatura com ritmo, seria mais
rpido. Mas no sei. Conferi as trs e perdi mais tempo.
Assim como o Sujeito F, o Sujeito E tambm afirmou ter achado difcil a digitao
descrita pela tablatura no excerto da pea Equinox. Ele afirmou ter pensado em outras
digitaes, mas ter finalmente seguido o que estava descrito na tablatura para, segundo suas
palavras, se adequar ao que foi proposto pelo teste.
As dificuldades apontadas pelos dois Sujeitos que estudaram Equinox com tablatura
nos mostram que, embora a tablatura seja o sistema que proporciona o aprendizado mecnico
mais rpido e imediato de todos, ela induz o violonista a realizar a digitao tal como ela
descreve, visto que ela , em si, uma representao da digitao de mo esquerda, e no das
alturas musicais resultantes, como a partitura. Dessa forma, se o violonista necessitar alterar a
digitao o que pode ser inevitvel, como o problema descrito pelo Sujeito F a tablatura
passa a no ser aproveitada em sua totalidade e tampouco contm informaes necessrias
para o violonista procurar outras possibilidades de digitao, pois ela no fornece a altura
resultante, apenas uma posio a ser executada.
O Sujeito G considerou que, devido leitura de tablaturas ter feito parte fundamental
de sua formao musical, foi a guia mais fcil de estudar da sesso. Foi comentado que a
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Figura 40: Sesso 2d tablatura Small Wonders. Enquanto o Si do c.1 faz parte da melodia, o do c.3 faz parte
do acompanhamento informao que s pode ser averiguada na partitura.
Os Sujeitos F e E pensaram que a tarefa seria mais difcil do que acabou sendo, j que
nunca haviam estudado utilizando marcaes em cores. Os dois consideraram que, pelo fato
de o trecho estudado por ambos ser musicalmente e tecnicamente bastante simples, e pelo
fato de as notas vermelhas serem quase sempre as cordas soltas do violo, a sesso de
estudos transcorreu sem grandes dificuldades. Para F, a guia de cores ajudou:
Pela nota vermelha, eu sabia que seria naquela hora a nota com scordatura, seno eu
iria ter que dar uma segunda olhada. algo que eu faria numa leitura da pea, pra
me ajudar bastante a achar as notas. Ainda mais que sempre cordas soltas, alm
daquele D sustenido preso na quarta corda. Se no tivessem cordas soltas seria
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mais difcil, tanto que quanto chegou na presa eu me atrapalhei um pouco, achei
difcil. (SUJEITO F)
Para E, tanto os aspectos tcnicos e musicais quanto a guia contriburam para que no
houvessem grandes dificuldades, o que se demonstra no seguinte trecho da entrevista:
Com a terceira [Small Wonders] eu acho que foi mais fcil porque quase todas as
notas vermelhas eram cordas soltas, ento foi s questo de ver a melodia, que no
muito difcil. Alm disso, mais tonal, diferente da primeira. Essa foi a mais fcil de
todas, acho. Era como se bom, essas notas vo ser diferentes, ento, prestava
ateno nisso. Ajudaram, na verdade, me ajudaram as notas vermelhas. Mas como
era uma afinao particular, as notas sempre eram soltas ento foi fcil, finalmente,
de tocar. As outras tinham um pouco mais de dificuldades. Essa era s a melodia e
no senti falta da digitao porque a melodia era bem fcil e as cordas soltas ajudam
a fazer a melodia sem problemas. (SUJEITO E)
A seguinte figura contm o trecho estudado pelos Sujeitos F e E com a guia de cores,
onde pode-se conferir que as notas vermelhas, com exceo de uma nota, coincidem com as
cordas soltas do violo, o que facilitou o estudo do trecho, segundo os dois Sujeitos:
Para o Sujeito A, o fato de ter estudado a pea Agreste com a guia de cores, o que
ocasionou com que a maioria das notas fosse vermelha, j que a maioria mudou a localizao,
no o ajudou significativamente. O mesmo pontuou o fato de que, mesmo que no contenha
informaes sobre digitao, a guia de cores j , em si, uma sugesto de digitao, pois so
as notas digitadas nas cordas com scordatura que sero indicadas na cor vermelha, o que pode
ser considerado um fator limitante durante a construo de uma interpretao, j que
diferentes possibilidades de digitao devem ser consideradas pelo interprete ao longo do
estudo de uma obra. Tambm o Sujeito B, que estudou o mesmo trecho musical que A com a
guia de cores, comentou ter se confundido, primeiramente, devido ao fato de que a maioria
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das notas eram vermelhas e, segundamente, porque a mesma nota constava com duas cores
diferentes na partitura, uma vez preta e outra vermelha, o que necessitou de algum tempo at
ser compreendido e o estudo da obra poder transcorrer, como pode-se notar no seguinte trecho
da sua entrevista:
Pra ser sincero, eu no sei se toquei as notas certas todas. Porque, assim, esse inicio
muito confuso, porque eu vou ter uma nota Mi, s que essa nota Mi t afinada em
R, a eu fiquei perguntando: pra tocar Mi ou tocar R? Da eu tentei raciocinar um
pouco: baixo em F, t escrito F, ento todas as notas so notas reais. Eu demorei
umas lidas pra perceber isso. Esse tipo de notao, com notas coloridas, pra mim foi
confuso, apesar de ser uma voz s, porque achei: t, no uma posio usual, ento
vou comear por aqui, ir por aqui. Foi a primeira ideia. Depois de uma lidas percebi
que tudo nota real. Nesse caso acho que no teria necessidade de notas coloridas.
Talvez uma digitao aqui ou ali, pela questo de praticidade. Essa me pegou.
(SUJEITO B)
Para B, o trecho estudado em cores foi o mais difcil dos quatro. De acordo com o
Sujeito, devido linguagem da pea ser familiar ao ouvido e a textura possuir somente uma
voz, a digitao j lhe seria suficiente para preparar o trecho musical.
O Sujeito G considerou a guia de cores tima, pois me chamava a ateno para onde
eu devia tomar cuidado, tendo comentado, tambm, que se a guia de cores fosse somada a
digitao, ficaria perfeito. A mesma opinio foi compartilhada pelo Sujeito H, embora este
no tenha considerado a ausncia de digitao algo relevante, uma vez que eram poucas as
notas indicadas em vermelho na pea Noturno que estudou com esta guia, o que facilitava o
trabalho da digitao.
90
O Sujeito D preparou o trecho da pea Equinox com cores. A guia foi considerada
bastante benfica, pois o trabalho da digitao era facilitado devido ao violonista saber que
poderia digitar as notas pretas intuitivamente, a partir do contexto e do que vinha antes e
depois delas. O seguinte excerto da entrevista exemplifica as suas ponderaes acerca desta
guia de estudo:
Foi fcil ler as cores porque d pra fazer tudo simultneo. Voc v a nota preta e
toca na corda correspondente pelo contexto, pelo o que era possvel no trecho, e as
vermelhas eu rapidamente calculava e ficava fcil, porque j comeava com Si
bemol solto, depois R, Mi bemol com corda meio tom abaixo, que eu calculava
meio tom acima. Depois o Sol e Mi na 2a corda do compasso seguinte, mas da j foi
de ouvido tambm porque j tem sequncia. Como voc acabou de ouvir uma corda
e ouve em outra corda de novo depois, ento j foi de ouvido. O 1 compasso foi
calculado e as vermelhas do 2 compasso foi s digitar a partir do ouvido porque eu
tinha acabado de tocar as notas em outra corda. E a 6a corda foi s pensar meio tom
acima. O F sustenido, pensar na 3a casa, o L bemol pensar na 5a casa, sempre meio
tom acima. Ajudou bastante. (SUJEITO D)
91
O Sujeito D afirmou no ter se baseado muito no ouvido para ler corretamente, devido
ao contexto harmnico e linguagem da pea. Somente no compasso dois foi possvel se basear
na referncia auditiva porque tratava-se de uma sequncia.
Para o Sujeito C, as cores facilitaram o estudo. Ele observou que, primeiramente,
tentou localizar todas as notas vermelhas antes de iniciar o estudo, e ento o aprendizado
focou-se na digitao de mo esquerda. A utilizao de cores faz parte da rotina de estudos do
Sujeito C, que comentou que teve bastante familiaridade com esta forma de estudo. O
seguinte trecho exemplifica o modo com que utiliza esta guia:
Uso cores pra varias coisas. Uso amarelo pra situaes com problemas tcnicos, da,
posso ter relacionado com a cor da partitura. No uso vermelho, mas me pareceu um
sinal de alerta, algo perigoso pra cuidar quando olhei essa pea. O amarelo, eu
prefiro como lembrete, mas costumo usar vrias cores pra vrias vozes, mas aqui
consegui separar bem, somente vendo o lembrete pra prestar ateno nessas notas.
(SUJEITO C)
Para o Sujeito E, a audio prvia do trecho foi til, pois ela possibilitou a ele saber
mais ou menos a tonalidade e quais sons iam haver. Quando perguntado sobre o grau de
dificuldade que sentiu, o mesmo respondeu que este foi o trecho mais fcil. Eu j sabia o que
tinha que soar e o que no tinha que soar. Por exemplo, no ia sair da tonalidade, o
acompanhamento ia ser sempre igual. Tinha umas partes que, pra manter o acompanhamento,
eu teria que fazer coisas mais difceis do que pensei (SUJEITO E).
92
Quando perguntado se a audio o ajudou, respondeu que o ajudou um pouco, pra ter
noo de como a pea soava. Havia harmnicos, os quais eu notei somente pela partitura, no
porque eu ouvi. Para F, iria ser mais difcil estudar a obra sem udio, pois ele lhe deu noo,
alm dos sons, tambm da musicalidade, j que lhe possibilitou ter uma imagem mental de
como a obra deveria soar e, assim, ter mais subsdios para planejar a interpretao.
Por Small Wonders ser um trecho tonal e conter uma textura bastante clara, de acordo
com o Sujeito D, ter ouvido o trecho antes de estud-lo o ajudou consideravelmente, pois a
audio tornou possvel ver a linguagem e assimilar a melodia, que bem simples, o
contorno meldico e o acompanhamento. Para o Sujeito C, que estudou o mesmo trecho com
udio, somente ouvir no suficiente para preparar o trecho, mas pode ser til como
ferramenta auxiliar ao aprendizado, principalmente para o violonista saber, desde os primeiros
momentos de estudo, se est lendo a pea corretamente ou no.
O Sujeito B afirmou no ter obtido nenhum benefcio em ouvir o trecho musical antes
de estud-lo. Embora tenha afirmado considerar sempre muito bom ouvir o trecho da pea
que vai estudar, este caso foi diferente devido ao contexto harmnico ser descrito como
atonal, ou ao menos, distante do tonalismo e, por isso, menos familiar a B. Embora tenha
ouvido absoluto e costume utiliz-lo como recurso, o contexto harmnico da pea Equinox
no permitiu a ele basear-se na sua referncia auditiva para localizar as notas, tendo focado o
estudo na digitao e na scordatura para preparar o trecho. Ao comentar sobre a scordatura
93
da pea, B mencionou j ter estudado uma obra com a mesma afinao, mas isso no ajudou,
devido diferena dos contextos harmnicos entre as duas peas. O fato de que a experincia
anterior com a mesma scordatura, o ouvido absoluto e a audio do trecho musical no terem
sido considerados relevantes para o aprendizado da pea apontam para a importncia da
familiaridade com o contexto harmnico, necessria para que o intrprete possa se beneficiar
da audio. Familiaridade que diz respeito ao conhecimento das formas como os sons so
organizados, as possibilidades dentro de contextos especficos, o conhecimento da linguagem
como um todo, de forma que seja possvel inferir o que provavelmente pode acontecer em
uma pea musical.
Em uma pea tonal, como mencionado pelos outros sujeitos, mais simples perceber,
a partir da audio, os princpios organizacionais que tornam possvel inferir o que vir a
seguir e descartar as possibilidades que no so provveis de acontecer. Dessa forma,
diminui-se o esforo necessrio para identificar os sons ouvidos ou mesmo para inferir qual
altura deve ser tocada quando o violonista no se lembra dela, tal como inferir que, em uma
pea tonal, no baixo, aps executar a dominante, altamente provvel que vir a tnica a
seguir, mesmo que ainda no se tenha ouvido anteriormente. Ao ouvir uma pea atonal, a falta
de familiaridade ou de um trabalho analtico durante o estudo faz com que, caso o violonista
necessite inferir qual nota vir a seguir, ou qual nota ele acabou de ouvir, a despeito do
registro do som ouvido que j limita o nmero de possibilidades ser constantemente
possvel que qualquer um dos 12 sons da escala cromtica venha a seguir, dificultando
demasiadamente o trabalho de referenciar-se no ouvido e tornando outros caminhos para o
aprendizado como a digitao muito mais simples, como o ocorrido com o Sujeito B
durante seu estudo.
Da mesma forma, o Sujeito A, que tambm estudou a pea Equinox com udio,
afirmou no ter sentido nenhum efeito benfico ao estudo e que se tivesse errado eu no teria
percebido pela audio, mas sim por outra coisa. De fato, em sua performance do trecho
Equinox, ao final do estudo, ainda haviam duas notas lidas erradas na 6a corda, (que estava
afinada um semitom abaixo nesta pea) e que, mesmo aps o estudo, no foram corrigidas,
nos apontando que a audio, neste caso, no evitou que certas notas fossem lidas
incorretamente.
Para G, o udio definitivamente dificultou, mais do que ajudou. O motivo
mencionado por G seria a sua falta de familiaridade em aprender a partir da audio, o que
94
est ligado a sua formao ter sido baseada, sobretudo, na leitura de tablatura e partitura.
Portanto, a audio no foi suficiente para ele lembrar-se das notas ou saber se estava tocando
corretamente ou no, mesmo que o trecho estudado por ele, a pea Agreste, fosse baseado em
uma escala de carter modal, bem familiar. Para o Sujeito H, ter ouvido o udio ajudou
devido familiaridade da linguagem musical, o que ele descreve em um trecho de sua
entrevista:
Fiquei com a ideia do udio na cabea, o que tinha que fazer. E, por ser meio
mixoldio, ficou mais fcil de entender pra onde a msica ia. Eu errava a nota porque
esquecia a scordatura em que o violo tava, acho que por causa de ter tocado os
outros 2 trechos antes. Ajudou ter ouvido. (SUJEITO H)
O Sujeito H afirmou que teria demorado mais se no tivesse ouvido o trecho, j que
ouvir os arcos e o fraseado tambm facilitava a construo da interpretao, visando a
execuo final.
3.6
No tem sua aplicao limitada pela textura ou por quaisquer aspectos musicais da
pea;
95
A tablatura no contm a durao da nota, somente indica quando ela ser emitida;
A tablatura s pode ser utilizada como auxlio de uma partitura, ao passo que a guia de
dedilhado pode ser estudada individualmente, por conter todas as informaes
necessrias, a despeito da ausncia de indicao das alturas reais.
Facilita o esforo mental para estudar a obra, uma vez que o violonista sabe quando
pode ler a partitura automaticamente e quando precisa aumentar sua ateno e gerar
uma resposta adequada;
A utilizao de cores pode ser problemtica na leitura de notas longas, tais como a
mnima ou semibreve, cujo centro da cabea da nota branco, por definio. Nesse
sentido, sinais com cores ou outros sinais grficos prximos nota, mas no na cabea
da mesma, e que exeram a mesma funo, podem ser alternativas mais adequadas.
Estratgia D udio
Demonstrou ter sido mais eficaz em peas cujo contexto harmnico tem maior
aproximao com o tonalismo. Os dois Sujeitos que ouviram a gravao para
estudarem uma pea atonal no relataram qualquer benefcio advindo da audio.
96
Possibilitou a criao de uma imagem sonora a ser utilizada como referncia para a
autocorreo durante a leitura de obras com contexto harmnico familiar ao violonista.
Foi a estratgia que apresentou o maior tempo de estudo, apontando para o fato de
que, como nica estratgia, no a mais eficaz. Apesar disto, ela ainda pode ser uma
estratgia auxiliar, dependendo do contexto harmnico da pea.
CONCLUSO
98
CONCLUSO
99
obtiveram os melhores resultados foram tanto aqueles que j possuam experincia prvia
com scordatura quanto aqueles que realizam com mais frequncia atividades que exercitam
as funes executivas.
As diferenas entre os participantes que tinham ou no experincia com scordatura
foram verificadas a partir das suas autoavaliaes acerca da tarefa, da sua capacidade em
corrigir erros preliminares de leitura, das performances finais e do quanto eles puderam
dedicar tempo da sesso de estudo para desenvolver os aspectos interpretativos do trecho. As
entrevistas ao final da primeira sesso de estudo demonstraram que os participantes com nvel
acadmico mais avanado, ao serem solicitados a preparar livremente o trecho musical
estabelecido na primeira sesso, consideraram trabalhar os aspectos interpretativos de maneira
mais significativa que os graduandos que estavam na metade do curso, que tenderam a ver a
tarefa como um aprendizado mecnico das notas, sem trazer a mesma quantidade de reflexes
acerca das demandas musicais na entrevista.
Isto tambm explica a maior quantidade de tempo utilizada na sesso de estudo de
alguns ps-graduandos em relao aos graduandos, pois que os primeiros, mesmo aps
conseguirem executar o trecho do incio ao fim, no o consideravam ainda aprendido, j que a
reflexo acerca da interpretao estava significativamente envolvida para eles na tarefa. Isto
fez com que tambm apresentassem produtos finais superiores, enquanto que alguns
graduandos prepararam o trecho musical com o tempo consideravelmente menor, mas
tambm, com menor qualidade na performance final.
Em relao s estratgias utilizadas na segunda sesso de estudos, todos os nveis
acadmicos demonstraram bons resultados na execuo final, de forma que, na segunda
sesso, as diferenas qualitativas das execues foram significativamente menores do que na
sesso em que foram solicitados a estudarem livremente. Isto indica que o aprendizado de
obras com scordatura, caso seja auxiliado por estratgias de estudo especficas para a
superao das dificuldades impostas pela afinao, no dependem do nvel acadmico, de
forma que todos os nveis se tornam aptos a obterem bons resultados. Adotando uma
estratgia que facilite a leitura e o processo de digitao, a afinao em que a pea est escrita
deixou de ser uma dificuldade to significativa e, assim, uma maior parcela do tempo da
sesso foi dedicada s demandas tcnico-musicais. Mesmo os graduandos que nunca haviam
tido experincia com obras deste tipo foram capazes de aprender os trechos musicais da
segunda sesso sem erros de leitura.
100
Tal fato ficou evidente, tambm, a partir dos comentrios dos sujeitos na segunda
sesso. Como j dispunham de guias de estudo para auxili-los a minimizar o problema
ocasionado pela scordatura, os seus comentrios foram muito mais relacionados s demandas
tcnico-musicais das peas, em si, do que dificuldade da afinao, diferentemente do que
ocorreu na primeira sesso, em que alguns participantes apresentaram pouca reflexo acerca
da interpretao, por terem dedicado o tempo somente ao aprendizado mecnico para cumprir
a tarefa.
A aplicabilidade das estratgias de estudo esteve relacionada s caractersticas
musicais da pea na qual eram utilizadas. Somente a digitao posicional e a guia de
dedilhado demonstraram ser aplicveis a qualquer contexto musical. Em relao digitao,
embora seja a estratgia mais comumente utilizada por violonistas durante o aprendizado,
inesperadamente ela ficou 3 lugar em comparao eficcia das outras estratgias, ficando
frente apenas da estratgia 4 audio. A tablatura demonstrou ter limitaes em texturas
polifnicas e que necessitem de maior detalhamento quanto durao das notas, alm de no
conter o ritmo da pea. Ainda assim, foi a estratgia que possibilitou os menores tempos de
estudo para todos os nveis acadmicos. Apesar disso, alguns sujeitos relataram preferir
estudar com estratgias que no proporcionassem somente o menor tempo, mas sim, um
aprendizado mais slido. A rapidez com que era possvel preparar o trecho com tablatura foi
comentado como um fator problemtico para alguns sujeitos, por exigir pouca ou nenhuma
reflexo, diferentemente das guias, que tinham menor quantidade de informao e foravam o
Sujeito a ter um engajamento maior na tarefa, o que, finalmente, resultava em um aprendizado
mais eficaz.
A quantidade de informao disposta na partitura demonstrou no ser o fato mais
determinante para definir a eficcia da estratgia, visto que os resultados de tempo nos trechos
em que os sujeitos usaram a guia de cores foram mais rpidos do que nos trechos com a
digitao posicional. Isto se deve possivelmente ao fato de uma maior quantidade de
informaes na partitura demandar maior tempo para ser decodificada e pode impedir com
que certos processos automatizados ocorram. A guia de cores, circulando apenas as notas que
alteraram sua localizao, mesmo no contendo nenhuma digitao, permitiu que os Sujeitos
lessem as notas pretas automaticamente, tal como se a pea estivesse na afinao padro, o
que deixa a leitura da pea mais fluente do que se ele necessita verificar a digitao de cada
uma das notas. Porm, a guia de cores obteve melhores resultados em peas nas quais a
101
quantidade de notas vermelhas era inferior s pretas, pois a nica pea em que as notas
vermelhas eram a maioria (Agreste) foi a que os sujeitos apresentaram consideraes
negativas durante a entrevista.
A audio do trecho musical prvia ao estudo contribuiu significativamente quando
utilizada em peas com contexto harmnico tonal ou modal, de forma que a audio somente
foi relatada como no tendo influncia significativa no estudo da Equinox, nica pea atonal
da sesso. Ao contrrio, nas outras trs peas, os entrevistados comentaram que a audio foi
benfica ao estudo e que a audio de alturas, intervalos, ou mesmo do trecho inteiro,
contribui para a criao de uma referncia sonora em relao pea que pode evitar com que
erros de leitura passem despercebidos.
Tambm os perfis de aprendizado de cada sujeito tiveram influncia durante o estudo,
j que sujeitos que costumam anotar mais informaes na partitura tiveram maior facilidade
com a digitao posicional, enquanto que os sujeitos que costumam ler tablatura apresentaram
maior facilidade nesta condio at mesmo do que sujeitos em nveis acadmicos mais
avanados que no a utilizam. Isto demonstra que a escolha de uma estratgia a ser utilizada
no estudo tambm deve ser influenciada pelo modo como o instrumentista aprende de uma
maneira eficaz. Ficou evidente, atravs dos questionrios e entrevistas, que um maior nvel
acadmico estava relacionado a uma maior compreenso acerca de quais procedimentos so
melhores para o aluno aprender a pea, independentemente de quais forem.
A coleta de dados demonstrou fatores que causam predisposio facilidade em se
aprender obras com scordatura, tais como a quantidade de peas aprendidas e o exerccio de
habilidades que necessitem uma utilizao de processos mentais similares. Do mesmo modo,
a aplicao de estratgias especficas para minimizar as dificuldades ajuda a criar uma
condio de estudo em que o violonista possa estudar esta obra sem que a afinao influencie
significativamente no tempo e nas atitudes tomadas, em relao ao estudo de obras com
afinao padro.
Futuras pesquisas acerca dos diferentes perfis de aprendizado de violonistas e a sua
influncia na escolha das estratgias de estudo so necessrias, no somente acerca do
aprendizado de obras deste tipo. Tambm pesquisas que contemplem situaes de estudo mais
longas, com peas inteiras, e que abordem as questes decorrentes da execuo em pblico de
obras com scordaturas no usuais podero aprofundar o conhecimento acerca dos processos
102
envolvidos no aprendizado destas. Espero, com esta pesquisa, ter contribudo para que
violonistas de todos os nveis acadmicos se sintam motivados a encontrarem ferramentas
adequadas para que possam aprender e inserir obras com scordatura no seu repertrio,
aproveitando-se da quantidade cada vez maior de obras que utilizam este recurso
composicional que tanto amplia as possibilidades sonoras e expressivas do violo.
REFERNCIAS
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SAUNDERS, T. Clark; HOLAHAN, John M.. Criteria-specific rating scales in the evaluation
of high school instrumental performance. Journal of Research in Music Education. v. 45 n.
2, 1997. P. 259-272.
SIQUEIRA, Marcus. Fantasia Sommersa. Disponvel em <
https://issuu.com/marcussiqueira/docs/fantasia_sommersa> Acesso em 08/03/2014. Violo.
106
APNDICES
108
APNDICE A- Sesso 1
Afinao: C# G# D G B F
109
Trecho 1: Digitao
Afinao:
110
111
Guia de dedilhado:
Trecho 3: Todas as notas da partitura so notas reais, mas as que esto em vermelho, devido
scordatura, sero digitadas em uma corda ou traste diferente do que seria na afinao
tradicional.
Afinao:
112
Trecho 4: udio
Afinao:
113
Afinao:
114
Afinao:
Guia de dedilhado:
115
Trecho 3: Todas as notas da partitura so notas reais, mas as que esto em vermelho, devido
scordatura, sero digitadas em uma corda ou traste diferente do que seria na afinao
tradicional.
Afinao:
116
Trecho 4: udio
Afinao:
117
Trecho 1: Digitao
Afinao:
118
Afinao:
Guia de dedilhado:
119
Trecho 3: Todas as notas da partitura so notas reais, mas as que esto em vermelho, devido
scordatura, sero digitadas em uma corda ou traste diferente do que seria na afinao
tradicional.
Afinao:
120
Trecho 4: udio
Afinao:
121
Trecho 1: Digitao
Afinao:
122
Afinao:
123
Trecho 3: Todas as notas da partitura so notas reais, mas as que esto em vermelho, devido
scordatura, sero digitadas em uma corda ou traste diferente do que seria na afinao
tradicional.
Afinao:
124
Trecho 4: udio
Afinao:
125
APNDICE F Questionrio
Data: .../.../
Idade:
(...) Masculino
(...) Licenciatura
(...) Mestrado
(...)Doutorado
Semestre:
Anos de estudo do violo:
1. Liste as principais obras que voc j executou, mencionando, tambm, nome dos
respectivos compositores:
(...) No
4. Durante o aprendizado dessas obras, o fato de elas serem escritas em uma afinao
no usual representou alguma dificuldade?
(...) Sim
(...) No
126
8. Voc j pretendeu tocar alguma pea com scordatura, mas acabou desistindo ou se
sentindo desmotivado a toc-la devido a dificuldades geradas pela scordatura?
(...) Sim
(...) No
(...) No
(...) Ruim
(...) Razovel
(...) Boa
127
(...) No
13. Indique a frequncia com que voc realiza as seguintes prticas musicais com
nmeros de 1 a 5, onde:
4 - Frequentemente 5 Muito
Frequentemente
sistemas de notao
(...) Composio
claves. Qual?
(...) Solfejo
(...) Transposio
(...)Prtica
canto. Especifique:
Especifique:
(...) Improvisao
de
outros
estilos
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