Você está na página 1de 136

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE UFRN

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES CCHLA


DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA DAN
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL PPGAS

A CENA BLACK RIO: circulao de discos e identidade negra

Andre Garcia Braga


Natal, fevereiro de 2015

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE UFRN


CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES CCHLA
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA DAN
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL PPGAS

A CENA BLACK RIO: circulao de discos e identidade negra

Andre Garcia Braga

Dissertao apresentada aoPrograma dePsGraduao emAntropologia Social da


UFRN,como requisito parcial para obteno
do ttulo de mestre em Antropologia Social.
Orientador: Prof. Dr. Edmundo Marcelo
Mendes Pereira

Natal, fevereiro de 2015

Catalogao da Publicao na Fonte


Biblioteca Central Zila Mamede Setor de Informao e Referncia

Braga, Andre Garcia.


A cena black Rio: circulao de discos e identidade negra / Andre Garcia
Braga. - Natal, 2016.
135 f. : il.
Orientador: Dr. Edmundo Marcelo Mendes Pereira.
Dissertao (Mestrado em Antropologia Social) Universidade Federal
do Rio Grande do Norte. Centro de Cincias Sociais Aplicadas. Programa de
Ps-graduao em Antropologia Social.
.

1. Cena Black Rio - Dissertao. 2. Discos - Dissertao. 3. Atlntico


Negro - Dissertao. I. Pereira, Edmundo Marcelo Mendes. II. Ttulo.
RN/UF/BCZM

CDU 39

A CENA BLACK RIO: circulao de discos e identidade negra

Andre Garcia Braga

MEMBROS DA BANCA EXAMINADORA:

_________________________________________________________________
Prof. Dr. Edmundo Marcelo Mendes Pereira Orientador (PPGAS/UFRN)

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Joo Miguel Sautchuk Membro externo (PPGAS/UnB)

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Guilherme Octaviano do Valle Membro interno (PPGAS/UFRN)

___________________________________________________________________
Prof.Dr. Luiz Carvalho de Assuno Suplente (PPGAS/UFRN)

RESUMO

O presente trabalho pretende, a partir da anlise da circulao de discos de vinil em uma


determinada

situao

histrica,

produzir uma interpretao

da

formao

desenvolvimento do fenmeno sociocultural conhecido como cena Black Rio, ocorrido


no Rio de Janeiro na dcada de 70 do sculo XX. Trata-se tambm de mapear o campo
artstico e de consumo em ao na cena, inserindo-o em um contexto mais amplo de
circulao de cultura caracterizado no conceito que Paul Gilroy (2012) nomeia de
Atlntico negro. Ao inserir a Black Rio ao Atlntico negro, a pesquisa permitiu, desta
maneira, a possibilidade de investigao da formao de identidades locais a partir de
referenciais estrangeiros ou globais, e dos estilos de vida decorrentes deste processo de
ressignificao e trocas culturais.Em um segundomomento, faz-se um esforo para se
entender a identidade racial e a sua conexo com a dimenso poltica do contexto dos
bailes e da cena Black Rio. Utilizando-se para tanto dos trabalhos de Hall, Giacomini e
Sansone, que orbitam em torno dos conceitos de raa, etnicidade e identidade, planejase, no limite, refletir sobre a seguinte questo: o quo negra (ou black) foi (ou ) a cena
Black Rio?

ABSTRACT

This work aims to make, through the analysis of vinyl discs circulation in a certain
historical situation, an interpretation of the formation and development of the socialcultural phenomenon known as Black Rio scene, which took place in Rio de Janeiro in
the 20th centurys 70s. It also intends to map the field of arts and consumerism that took
place in the scene, including it in the wider context of circulation of culture rooted in the
concept that Paul Gilroy (2012) names Black Atlantic. By associating Black Rio with
the Black Atlantic, this reasearch has thus allowed the possibility for investigating the
formation of native or local identities related to foreign or global references, and the
lifestyles that sprung from this process of cultural ressignification and exchange. On a
second step, we make an effort to understand the racial identity and its connection to the
political dimension of the context of the festivals and the Black Rio scene. For this
purpose, we refer to the writings by Hall, Giacomini and Sansone, who explore the
concepts of race, ethnicity and identity, and we try to think about the following
question: how black was (or is) the Black Rio scene?

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente aos meus interlocutores no campo, profundos


entendedores da msica e mais especificamente da nossa paixo em comum: a soul
music. Djhoe, Jacar, Ilson, Peixinho, Gil, Carlinhos Trumpete, Nlio, Ricardo e Jorge
Nunes, o DJ Foca, me ensinaram muito sobre o repertrio da msica negra dos anos 60,
70 e 80, tambm sobre os lbuns, as msicas e suas especificidades a vocs minha
sincera gratido. Agradeo tambm ao casal Joo e Sabrina, que com toda a pacincia e
zelo, me acolheram em sua casa durante os perodos de trabalho de campo no Rio de
Janeiro.
Tambm fizeram parte do processo de amadurecimento desta dissertao os
professores do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da UFRN, dentre
os quais Julie Cavignac, Madiana Andrade, Rita de Cssia Neves e Rozeli Porto que
ministraram as disciplinas que cursei no programa; e, Luiz Assuno e Carlos
Guilherme Valle cujas crticas e sugestes feitas durante o exame de qualificao se
revelaram de grande valia para o desenvolvimento do texto.
Agradeo em particular ao meu orientador, Edmundo Pereira, o qual encampou
o tema e o projeto da dissertao desde o seu incio e esteve sempre disponvel e
disposto a discutir, ouvir e criticar, tornando o processo de construo do tema e do
texto extremamente engrandecedor do ponto de vista pessoal e pedaggico do ponto de
vista terico-metodolgico.
Por fim agradeo a minha doce companheira Juliana e meu querido filho
Joozinho pela compreenso e suporte durante o perodo de realizao deste curso de
Mestrado.

SUMRIO

Introduo...............................................................................................................

10

Captulo 1: O mundo do Atlntico negro..............................................................

18

1. Atlntico negro, periferia carioca...................................................................

18

2. Msica como entrada analtica.......................................................................

28

Captulo 2: Dos racerecords s coletneas das equipes de som: a formao da


indstria fonogrfica e o fluxo dos discos dos Estados Unidos para o
Brasil........................................................................................................................

34

1. A produo dos discos: a luta pelos direitos civis nos EUA..........................

34

2. A recepo dos discos: a indstria fonogrfica no Brasile a formao de um


novo segmento de mercado...........................................................................

43

Captulo 3: Black Rio.............................................................................................

51

1. A cena Black Rio: alguns elementos de contexto...........................................

51

2. A circulao dos discos: o campo artstico e de consumo na cena Black Rio

57

3. De set lists a coletneas..................................................................................

70

Captulo 4: Poltica, estilo black e identidade na cena Black Rio......................

82

1. Classe Mdia, estilo black e Noites Shaft....................................................

83

2. Outros olhares sobre a cena Black Rio.........................................................

99

3. Essencialismo e antiessencialismo...............................................................

110

Consideraes finais...............................................................................................

118

Referncias Bibliogrficas.....................................................................................

123

Anexo Catlogos parciais dos selos brasileiros TAPECAR e TOP TAPE


MSICA..................................................................................................................

125

Agora, descendo a Quinta Avenida, de


calada a calada, vinha uma onda de
frios rostos negros, mudos e sem piscar,
porque o que tinham a dizer, mas no
confiavam em si mesmos para dizer, os
tambores diziam por eles, e o que tinham
visto com seus prprios olhos e atravs
dos olhos de outros, os tambores
descreviam perfeitamente. (Toni
Morrisson Jazz)

10

Introduo
O fenmeno o qual pretendo discorrer e analisar neste texto ocorreu no Rio de
Janeiro, na primeira metade da dcada de 70 do sculo XX, e consiste na produo e
circulao de discos fonogrficos no contexto de formao e desenvolvimento da cena1
ou do circuito2 de bailes que foram influenciados pelo que se denominou cultura black,
que aconteceu nas periferias3 da cidade, principalmente na zona norte.
Estecircuito de bailes era o pano de fundo para a apresentao de uma cultura
expressiva negra e carioca, para a formao de uma cena, que identificava os jovens dos
bairros mais perifricos, em sua maioria negros e negras. A esta cena foi cunhada a
expresso Black Rio pela jornalista Lena Frias em reportagem do Jornal do Brasil de
1976, onde a reprter fez uma incurso ao mundo dosbailesblack e levou ao
conhecimento das classes mdia e alta da zona sul do Rio de Janeiro o universo
desconhecido dos bailes, da soul music, das equipes de som, do estilo Black Power e de
certo uso dos discos de vinil.
A cenaBlack Rio estava inserida no processo de desenvolvimento das indstrias
de bens simblicos e dos meios de comunicao de massa no Brasil a partir da segunda
metade da dcada de 60. Com o aumento da repercusso de ritmos estrangeiros pelas
rdios brasileiras, decorrente de investimentos de empresas transnacionais da indstria
fonogrfica no mercado nacional (seguindo a lgica do desenvolvimento da indstria
cultural brasileira), e da maior acessibilidade de discos de artistas estrangeiros (Morelli,
2009), o cenrio para a identificao dos jovens negros da periferia carioca com as
novidades da black music norte-americana estava posto. Tais novidades passaram a ser
tocadas primeiramente nos Bailes da Pesada do discotecrio Ademir Lemos e do
1

Por cena entendo um campo de circulao e identificao sociocultural onde esto presentes relaes e
realizaes difusas, sem orientao poltica consciente ou centralizada.

As palavras em itlico referem-se aos termos e conceitos nativos ou no que se aplicam ou fazem
parte do prprio campo de estudo proposto, que, de certa forma se circunscreve produo e circulao
de discos no Rio de Janeiro, mas tambm dialoga com perspectivas transnacionais de circulao de
cultura.
3

Ressalta-se que a periferia no homognea. No esforo de no naturalizar o conceito, no mbito deste


trabalho, a periferia ser considerada o conjunto de bairros e comunidades cariocas que faziam parte
deste contexto de bailes black, onde o recorte predominantemente social e racial. Ou seja, existiam
bairros e comunidades na zona norte, na zona sul, na zona oeste, em Niteri e na Baixada Fluminense que
podem ser considerados periferia nos termos deste trabalho, pois todos eles representam lugares de
predominncia negra e pobre onde seus habitantes realizavam e participavam da cena de bailes.

11

radialista Big Boy. A partir da, o movimento estourou entre os jovens das periferias do
Rio de Janeiro, que vinham de todos os lugares para estes bailes, que por sua vez,
espalharam-se por toda a zona norte e Baixada Fluminense (Vianna, 1987; Essinger,
2005; Ribeiro 2008).
interessante destacar que os bailes se configuravam como parte de uma rede
maior de relaes sociais que orbitavam em torno da msica soul, que era materializada
em discos de vinil. As formas e estratgias para se adquirir, comprar, trocar ou escutar
estes discos constituam esta rede social, que por seu turno, pode ser pensada como um
campo artstico e de consumo (Bourdieu, 1968), que envolve as equipes de som, os
discotecrios, os frequentadores dos bailes, as lojas de discos, e at mesmo, os
comissrios e comissrias de bordo que traziam de suas viagens internacionais os discos
importados com as novidades da black music a pedido dos DJs.
A cena Black Rio est localizada em um contexto histrico e cultural, mais
articulado com a escala global ou ao menos, ocidental da circulao de culturadoque
com questes apenas de formao da nao. Na primeira metade da dcada de 70 do
sculo passado, notadamente a influncia da cultura negra norte-americana 4 se fazia
ressoar em boa parte do mundo, expressando-se p.e.nos ideais do Pan-Africanismo
nigeriano e na vigorosa indstria musical e de discos de vinil na costa oeste africana5;
na cena Black Rio no Rio de Janeiro; na cena Northern Soul nas cidades industriais da
Inglaterra; pela onda de produo de discos de Soul Jazz6 na indstria do jazz no s
norte-americana, mas tambm africana, latino-americana e europia (inclusive em
pases comunistas como Polnia e Unio Sovitica); na aproximao da MPB com a
soul music na carreira de artistas como Jorge Ben, Tim Maia e Toni Tornado, em discos
4

Principalmente os iderios da beleza e igualdade de direitos negros, como tambm suas expresses
estticas como a msica e a moda (que no inclua somente o vesturio, mas o jeito de danar, andar,
cumprimentar e pensar).

Sobre Benin especificamente podemos citar: In the late 60s Funk and Afrobeat started creeping into
the region. In particular, the music of James Brown became immensely popular with university students.
Thats when the music scene in Benin really started to take off. Most, if not all the groups, starting fuse
all the national and ethnical genres into a very distinctive sound that can only be found in that country,
and made Benin into an incredible melting pot, unequalled in Africa. Bands combined Latin with Soul,
Sakpata with Funk, Sato with Afrobeat, Punk with Break Beat you name it and they probably tried it!
(Samy Ben Redjeb, no encarte da coletnea musical em CD African Scream Contest: Raw &
Psychedelic Afro Sounds from Benin & Togo 70s, Analog Africa, 2008)
6

Grant Green, Eumir Deodato, Airto Moreira, George Duke, Herbie Hancock, Lou Donaldson, Lonnie
Smith, Herbie Mann, muitos do selo norte-americano Blue Note.

12

como Refavela (1977) de Gilberto Gil e em msicas como No vou ficar (1969) e Todos
esto surdos (1971) gravadas por Roberto Carlos. De fato, algo acontecia no mundo
expressivo do Atlntico negro.
A argumentao a seguir pretende introduzir o cenrio da dispora negra, ou
mais especificamente, o mundo do Atlntico negro, conceito desenvolvido por Paul
Gilroy (2012), com a inteno de construir uma reflexo sobre a cena Black Rio e a
circulao de discos a ela inerente, sob uma perspectiva que, em primeiro lugar, leve em
conta a solidariedade supranacional, ainda que imaginada, entre os negros e negras da
dispora, e em segundo, que seja calcada no dinamicismo dos fluxos culturais. Ao invs
das anlises da cultura como objeto esttico, fechado em si mesmo. Neste contexto
pretende-se relacionar o cenrio com as discusses sobre os conceitos de uma macroantropologia, que pretende analisar a mudana e interconexo cultural em nvel supra e
transnacional. Neste amplo contexto, tentaremos expor as principais problemticas
sobre algumas categorizaes que so pensadas de maneira estanque e mutuamente
excludentes: local/global e nacional/transnacional, constituem parte destas categorias.
O texto, que em sua primeira parte fortemente inspirado pelo livro O Atlntico
negro de Paul Gilroy (2012), tenta inserir o fenmeno da cenaBlack Rio neste plano
cultural mais amplo que referido pelo autor como Atlntico negro, problematizando as
noes nacionalista e essencialista nas abordagens tericas sobre os processos culturais
da dispora.
Para concretizao das hipteses iniciais do trabalho a partir da literatura j
existente (Vianna, 1987; Essinger, 2005; Giacomini, 2006; Sansone, 2007; Ribeiro,
2008; Palombini, 2009), foi feito um survey na cidade do Rio de Janeiro dentre os dias
02 e 16 de abril de 2013, quando foram realizadas entrevistas, visitas a acervos
particulares de discos de colecionadores e pesquisas em jornais de grande circulao do
perodo e lugar abrangido pela pesquisa (Rio de Janeiro, anos 70), atravs das
microfilmagens arquivadas na Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro.
Desta forma, no primeiro perodo de pesquisa de campo, a etnografia pautou-se
em entrevistas com discotecrios de equipes de som dos anos 70, com msicos que
estavam inseridos neste momento de exploso da black music no Brasil, com
colecionadores e vendedores de discos de soul e funk e com frequentadores dos bailes
13

poca da cena Black Rio. Dentre os representantes destas duas ltimas categorias, tive
contato mais aprofundado com dois conhecedores dos discos e sua circulao. Ilson e
Jacar so colecionadores/vendedores de discos de vinil que trabalham com compra e
venda de discos h pelo menos 30 anos. Tive a oportunidade de acompanh-los em sua
rotina dos negcios dos discos de vinil por uma semana em suas bancas ambulantes na
Praa Tiradentes no Rio de Janeiro. Estas bancas se configuravam como um dos atuais
pontos de encontro de colecionadores, DJs e msicos apreciadores de black music, e
dessa forma me foi permitido conversar com vrios destes tipos, que muitas vezes
tambm eram frequentadores dos bailes black dos anos 70, o que tambm me
possibilitou uma viso retrospectiva do perodo, principalmente no que tange aos bailes
e aos discos e sua circulao e consumo.
No total, foram realizadas neste primeiro perodo, quatro entrevistas
circunstanciadas com os seguintes interlocutores:
- DJ Djhoe 39 anos, trabalha com compra, venda e emprstimo de discos, frequentou
os bailesblack desde o fim da dcada de 80;
- DJ Ricardo 48 anos, colecionador de discos e frequentador dos bailes desde a dcada
de 70;
- Carlinhos Trumpete 60 anos, membro da banda Vitria Rgia, que acompanhou Tim
Maia nos anos 80 e comeo dos anos 90 e frequentador dos bailes dos anos 70, e;
- Joo Villar 39 anos, colecionador de discos e DJ do Megaton Sound System.
No perodo compreendido entre os dias 05 e 22 de janeiro de 2014 retornei ao
Rio de Janeiro para complementao e aprofundamento dos dados. Alm de visitas aos
pontos e atores j conhecidos (Praa Tiradentes; DJ Djhoe), visitei novas feiras de
discos, sendo a principal delas a feira da Praa XV, onde conheci e entrevistei
vendedores de discos que foram discotecrios e frequentadores dos bailes nos anos 70.
So eles:
- Peixinho 59 anos, vendedor de discos de soul music na Praa XV e ex-discotecrio
da equipe de som Dynamic Sound, muito influente a poca, e;

14

- Gil 55 anos, vendedor de discos de soul music na feira da Praa XV e frequentador


dos bailes desde que comearam, segundo ele prprio. (entrevista do dia 18/01/2014)
Neste ponto faz-se necessrio sublinhar uma importante condicionante da
pesquisa, uma vez que determinou a durao e o aprofundamento do trabalho de campo
no Rio de Janeiro: o fato de eu exercer uma atividade profissional, ou seja, ter um
trabalho com rotinas dirias e perodos obrigatrios de permanncia, o que certamente
limitou o tempo de insero no campo, sendo-me apenas permitida a incurso ao campo
nos nterins dedicados s frias, que resultou nestes dois perodos (o primeiro de 14 dias
e o segundo de 17 dias). Entretanto, fiz a escolha metodolgica de empreender em
minha etnografia outros meios de interao com alguns interlocutores, tais como a
internet; e a construo e considerao de outros materiais (como os discos e suas
capas) como material etnogrfico relevante, que suprissem e verdadeiramente
complementassem a permanncia em campo no Rio de Janeiro.
Deste modo, tambm mantive contato atravs da internet em um chat de um
programa compartilhador de msicas (SoulSeek) com discotecrios que participaram da
cena e at hoje colecionam msicas e discos de black music, e um deles ainda organiza
bailes soul como nos anos 70 (DJ Foca realiza mensalmente os Bailes da Saudade em
um clube da zona norte carioca, o Iraj Point, onde o repertrio musical composto
somente pela soul music que era tocada nos anos 70). certo que alguns realmente s
estavam interessados em compartilhar msicas, porm esta estratgia restou muito til
em me fazer perceber as dinmicas, ainda vivas nos dias de hoje entre os DJs, de se
conseguir o material novo, o indito entre eles, que nos anos 70 era quase a razo da
existncia de uma equipe de som.
Em uma terceira frente, fiz pesquisas em jornais doperodo (Jornal do Brasil
jan. 1970 a dez. 1979; e O Globo jan. 1975 a dez. 1978) e tambm um mapeamento e
catalogao dos principais discos e artistas musicais de black music da poca, tanto
nacionais quanto internacionais para entender a trilha sonora do perodo. Torna-se
importante relevar que esta estratgia metodolgica de pesquisa em jornais exigiu
considervel quantidade de tempo para ser realizada (praticamente ocupou todas as
manhs do perodo que estive na primeira ida ao Rio de Janeiro) e revelou, entre
detalhes menores da cena, um dado importante sobre um segmento do campo artstico
(crtica especializada) e da prpria cena Black Rio: que ela foi praticamente ignorada
15

pela crtica especializada da poca e pelo noticirio em geral, s se tornando notcia em


algumas poucas matrias, aps o destaque dado pela jornalista Lena Frias na
reportagem: Black Rio: orgulho (importado) de ser negro no Brasil, Jornal do Brasil,
17/07/1976.
Existiu tambm o esforo de caracterizar as capas e os prprios discos como
material etnogrfico, o material pesquisado consistiu basicamente em meu acervo
pessoal e pesquisa na internet7.
Por meio das informaes das capas e selos dos discos (textos de editores, lista
de agradecimentos e informaes tcnicas e comerciais) consegui, para alm de
subsdios para a proposta central do trabalho, um mapeamento preliminar dos principais
selos e gravadoras que lanaram discos de soul music no Brasil, j com alguns dados
produzidos sobre os catlogos de discos e a distribuio dos selos entre os nichos de
mercado dos diversos estilos de soul music.
Finalmente, gostaria de destacar que a prtica de colecionar discos de vinil desde
o incio da dcada de noventa8, que resultou em meu acervo de mais ou menos mil
discos, facilitou minha insero no campo e a comunicao com os interlocutores (que
perceberam que eu no era um nefito na temtica do vinil e dos catlogos de msica
negra), tendo em vista os assuntos e interesses em comum (entre eles comprar e vender
discos de black music).
Destarte, diante do quadro terico e etnogrfico esboado, pretendemos situar a
cena Black Rio no emaranhado de fluxos culturais do Atlntico negro. Para tanto, este
trabalho est organizado da seguinte maneira:
No primeiro captulo da dissertao,introduzirei alguns dos conceitos que
permearo todo o texto. Os conceitos so originrios principalmente das obras de Paul
Gilroy (2012) e Stuart Hall (2003) e entre eles destaco a unidade de anlise baseada na
noo de Atlntico negro desenvolvida por Gilroy e aproveito a discusso sobre
7

http://www.discogs.com/;
http://www.bsnpubs.com/discog.html

http://www.globaldogproductions.info/

Inclusive no perodo que engloba a segunda metade da dcada de noventa e o comeo dos anos 2000,
quando a indstria dos discos de vinil foi vaticinada como extinta no Brasil e em boa parte do mundo,
sendo este artigo apenas encontrado em sebos de discos e vendidos a preos muito inferiores aos dos CDs
usados, ao contrrio de hoje em dia.

16

algumas polticas culturais adotadas pelos povos da dispora frente modernidade,


presentes tanto na anlise de Gilroy como de Hall: essencialismo, antiessencialismo e
nacionalismo negro. Neste captulo, que se prope terico, tambm discuto a
importncia de se observar com seriedade e criticidade o papel da msica negra na
formao e desenvolvimento cultural e poltico do Atlntico negro, pontuando que a
msica no mera expresso de uma cultura imaginada como negra, mas sim uma
relevante instancia formadora e unificadora desta conscincia.
No captulo 2, tratarei justamente deste movimento intenso da msica soul e funk
dos Estados Unidos para o Brasil, seja atravs da importao de discos destes estilos de
msica, seja atravs da reproduo e distribuio de fonogramas pelas rdios e pelos
selos e gravadoras nacionais atravs tambm dos discos de vinil.
Inicialmente descreverei, de forma sucinta, o contexto poltico-racial dos EUA e
a sua relao com a exploso comercial da soul music, que foi captada e amplificada
pela indstria cultural e especificamente pela indstria fonogrfica norte-americana.
Tentarei demonstrar como estes estilos de msica negra, de certa forma, invadiram as
lojas de discos e as rdios brasileiras.
Em um segundo momento, neste mesmo captulo, introduzirei a discusso sobre
a recepo destas expresses musicais e as ideias que os circundavam, pela audincia
brasileira, neste caso, exclusivamente pela parcela dos negros e negras das periferias
cariocas que escutavam e frequentavam os bailes onde este tipo de som era tocado.
Tambm descreverei a forma pela qual os discos foram introduzidos no mercado pela
indstria fonogrfica nacional, mapeando os catlogos dos principais selos e gravadoras
nacionais que reproduziram e distriburam os discos de msica soul e funk pelo mercado
brasileiro.
O terceiro captulo diz respeito a uma tentativa de caracterizao de um
panorama geral da cena Black Rio e circulao dos discos a ela inerente, e para tanto
farei uma descrio do campo artstico e de consumo da cena Black Rio, que era
composto por lojas de discos, discotecrios e equipes de som, frequentadores de bailes e
apreciadores da black music, entre outros atores.Neste momento, apresento de maneira
mais detalhada o que estou chamando de cena Black Rio, atravs de alguns de seus

17

personagens e cenrios, dos bailes, s equipes de som, rdios e compra-vendaemprstimo de discos.


No quarto captulo, aprofundo a discusso a qual diz respeito ao rearranjo e
reinterpretao das ideias, posturas e estilos de vida advindos do movimento Black
Power norte-americano difundido no Brasil pela indstria cultural/fonogrfica pelo
pblico das periferias cariocas, retornando aos pontos tericos de Gilroy e Hall sobre as
polticas e estratgias negras frente modernidade.
Por fim, fao ponderaes ao carter poltico visto na cena Black Rio e expresso,
a sua maneira, no corpo, na dana, nos discos e em certas canes do mundo dos bailes
soul, problematizando duas maneiras de entender os efeitos polticos de um contexto
sociocultural urbano, transnacional e de periferia: a primeira decorre de uma
explicitao de algo como uma conscincia de condio, ou mesmo uma negritude ou
etnicidade expressas em letras crticas e contestatrias, no estilo de vida e nos bailes
black; a segunda consisteno modo como apesar de a cena ser considerada por muitos
frequentadores como um momento ldico, hedonista seu efeito no contexto da cidade,
da poltica governamental da poca e da produo de estilos de vida (por mais que
sejam canes de amor e sexo) tambm poltico se tomado como no interior de
regimes de segregao racial, de classe e de cultura.

18

Captulo 1 O mundo do Atlntico negro


1. Atlntico negro, periferia carioca
Como enunciado acima, a cena Black Rio foi formada a partir de influncias
estticas e musicais at ento associadas, sobretudo, aos Estados Unidos. A forma e o
contedo da cenaBlack Rio foram constitudos a partir do contato e influncia de outros
tipos de expresso cultural atravs de fluxos, em grande parte oriundos dos EUA, de
modo que os processos culturais envolvidos na formao e desenvolvimento da cena
superam as fronteiras nacionais.
Uma vez que adotamos como ponto de partida da anlise do contexto da cena
Black Rio a premissa de que a cultura circula nos espaos globalizados atravs de
fluxos, a cena Black Rio adequada para nos referirmos a algumas questes
sistematizadas com propriedade por Hannerz (1997) quando se ocupou em estudar o
lugar da globalizao e alguns dos conceitos a ela atrelados, na histria da antropologia.
Hannerz constata que na formao da disciplina antropolgica, bem como no seu
desenvolvimento at o incio da ltima dcada do sculo XX, no se era dada a devida
ateno as interconexes culturais, muito em parte pela fora da premissa terica que
via as diversas culturas do globo como estveis e auto-suficientes. Dessa forma, os
principais modelos tericos da cultura e suas variaes, at meados do sculo XX,
pautavam-se no difusionismo em pequena escala e na aculturao9. Estes modelos, em
seus termos bsicos, reduziam os fluxos culturais sua dimenso espacial onde se
difundiriam em apenas um sentido vetorial: do centro para a periferia do mundo; e
tratavam das trocas ou encontros culturais apenas como um movimento de perda e
ganho entre os povos, onde os contedos culturais seriam emitidos ou mesmo impostos
por certos grupos hegemnicos, e receptados acriticamente e assimilados por outros
grupos considerados subalternos, que iriam reproduzindo e difundindo este corpo de
hbitos e costumes tambm de forma acrtica.
Os modelos tericos referidos acima, em nosso entender, foram construdos para
realidades socioculturais que eram percebidas, em grande medida, como estticas e
9

As teorias subsequentes (modernizao, dependncia e sistema mundial), segundo Hannerz, tambm se


revelaram inadequadas para o estudo da mudana cultural. (Hannerz 1997:9)

19

isoladas, e, partindo deste pressuposto, tambm entendemos que no do mais conta da


explicao cultural em um mundo que se v e que se vem construindo nos ltimos
sculos (pelo menos em algumas reas da atividade humana) como globalizado,
transnacional, onde as comunidades so diaspricas e as fronteiras so constantemente
atravessadas e subvertidas.
Em conformidade com Hannerz (1997), Garca Canclini 10 (2000) e Gilroy
(2012), acreditamos que os estudos sobre a cultura devem encar-la como um processo
no linear, constante e inacabado, sujeito a cortes e descontinuidades. Dessa maneira,
consideramos que os fluxos culturais influenciam, alteram as relaes estabelecidas nas
realidades onde existe uma continuidade na distribuio de significados, entretanto,
estas alteraes so processadas criticamente, reinventadas, reconstrudas. Como bem
colocou Appadurai (1999:31), por mais intensas que sejam as foras provenientes de
vrias metrpoles que incidem sobre um local, estas tendem a se tornar indigenizadas
de uma ou de outra forma. E mesmo que haja um limite, uma descontinuidade, nada
impede que seja transcendido (rapidamente ou no), pois so relativos s modalidades
perceptivas e comunicativas dos grupos sociais. Ou seja, no importa tanto de onde vm
ou para onde vo os fluxos culturais, mas as interpretaes e recolocaes locais acerca
deles.
medida que a cultura se move por entre correntes mais
especficas, como o fluxo migratrio, o fluxo de mercadorias e o
fluxo da mdia, ou combinaes entre estes, introduz toda uma
gama de modalidades perceptivas e comunicativas que
provavelmente diferem muito na maneira de fixar seus prprios
limites; ou seja, em suas distribuies descontnuas entre
pessoas e pelas relaes. Em parte, elas impem lnguas
estrangeiras, ou algo parecido, no sentido de que a mera
exposio no o mesmo que compreender, valorizar ou
qualquer outro tipo de apropriao. Mas, em outros casos, um
gesto, uma msica, uma forma, quer sejam transmitidos por
meios eletrnicos atravs de satlites de comunicao, quer
trazidos por um estrangeiro que desembarca no lugar, poderiam
ser imediatamente compreendidos, de modo que uma
distribuio modificada e um limite transcendido com
rapidez e facilidade. (Hannerz, 1997:18)

10

Para este autor, as culturas circulam, no so puras, mas sim, um movimento constante de
desconstrues, reconstrues, ressignicaes, que se materializam noprocesso de hibridizao cultural.
Este processo produto da convergncia de dois conceitos centrais de Canclini: o descolecionamento e a
desterritorializao (Garca Canclini 2000).

20

Hannerz sistematiza, ento, alguns aspectos relacionados aos fluxos culturais. Os


fluxos culturais possuem duas dimenses espacial e temporal , sendo os fluxos
espaciais multidirecionais e responsveis pela reorganizao da cultura no espao, estes
fluxos so assimtricos no que tange sua fora (poltica, social, etc.), e no
necessariamente se deslocam do que representado como centro 11 para, da mesma
forma, o que representado por periferia, o que abre espao para a discusso sobre os
conceitos de hegemonia e subalternidade em relao aos fluxos. J a dimenso temporal
dos fluxos culturais, a representao de uma ideia que se ope ao pensamento esttico
sobre a cultura, e serve para pens-la em termos processuais e revelar a sua efemeridade
e constante transformao.
No mbito deste estudo, tais fluxos, intercmbios ou trocas culturais sero
melhor compreendidos se inseridos nas lgicas e no contexto do que Gilroy (2012)
desenvolve como o mundo do Atlntico negro, ou seja, uma situao scio-poltica mais
abrangente, cujas estruturas esto postas desde o

comrcio negreiro e do

estabelecimento da rota martima entre a frica, a Europa e as Amricas, e que tm


muitos de seus traos mantidos at a contemporaneidade, da mesma forma que j era
colocado poca do fenmeno a ser estudado.
A questo fundamental para Gilroy caracterizar o mundo do Atlntico negro
como um sistema cultural e poltico prprio, nico e internacional, formado
historicamente atravs de processos transculturais alavancados por fluxos de cultura que
circulam e circularam pelo mar ou pelo ar atravs do oceano Atlntico. A noo de
Atlntico negro vem a alargar a questo dos fluxos culturais de uma dimenso nacional
ou mesmo racial esttica, homognea e circunscrita para uma dimenso e carter mais
dinmico, de realimentao e reinveno cultural atravs da produo, transmisso,
reproduo e internalizao destes fluxos agora multidirecionados pelas diversas
comunidades negras espalhadas pelos territrios da dispora, que incluem os
continentes africano, americano e europeu.

11

A nova economia cultural global procura ser interpretada como uma ordem disjuntiva, superposta e
complexa, que no pode ser mais interpretada em termos dos modelos centro e periferia existentes
(mesmo aqueles que poderiam responder por mltiplos centros e periferias). (Appadurai, 1999:312).

21

A noo de mundo do Atlntico negro tenta desconstruir o imperativo da


nacionalidade e do absolutismo tnico que permeava os estudos culturais ps-coloniais,
alandouma comunidade poltica negra do ocidente a um nvel de identidade que
ultrapassa tais noes, pluralizando as culturas negras, mas por outro lado, os unindo
atravs da sua condio de ex-escravizados. A teoria reavalia o Estado-nao moderno
como unidade poltica, econmica e cultural. Nem as estruturas polticas, nem as
estruturas econmicas de dominao coincidem com as fronteiras nacionais (Gilroy
2012:42), como tambm questiona a pureza e integridade das culturas nacionais,
descolando, de certa forma, etnia de nacionalidade. A perspectiva nacional e
nacionalista dos estudos culturais criticada pelo autor pelo fato de possuir uma
tendncia exclusivista em relao a outros tipos de associao, cumplicidade e
identidade entre os negros do Novo Mundo, fechada em si mesma, circunscrita a uma
cultura nacional que abarca e engloba os conceitos de raa e etnia, homogeneizando
qualquer tipo de alteridade intra-nacional. A abordagem nacionalista, dessa maneira, se
ope perspectiva transcultural e internacional de formao da cena Black Rio e do
mundo do Atlntico negro defendida por Gilroy.
Gilroy,

em

sua

anlise,

problematiza

dois

tipos

de

generalizaes

homogeneizantes as quais impem limites dinmica transnacional e transcultural do


Atlntico negro: a generalizao nacional e a generalizao tnica.
Com o intuito de dar conta das expresses modernas dos negros da dispora no
que tange a poltica e a cultura, o autor faz um esforo para desconstruir os pressupostos
homogeneizantes o que chama de engodo do nacionalismo e do essencialismo
tnico que engessam a histria dos negros no ocidente em estruturas limitadas e
estticas de anlise, tais como os Estados-naes, raa e etnia. Para tanto, questiona dois
aspectos complementares da historiografia e dos estudos culturais ingleses e afroamericanos sobre a histria dos negros aps a imposio da escravido. O primeiro diz
respeito ao essencialismo tnico dos povos negros advindos da dispora, ou seja, que
existe uma unidade de identidade baseada fortemente na cor da pele e nas origens
africanas (a terra-me) entre os colonos negros do Novo Mundo, muitas vezes
independente das experincias oriundas do novo contexto scio-poltico das colnias e
de seu passado plural em outros contextos, resultando em seu extremo (presente no
pensamento de vrios intelectuais negros modernos), em um nacionalismo negro, cujas
22

premissas ideolgicas giram em torno da fundao de um pas negro, na maioria das


vezes vislumbrado no retorno ao continente africano, de cultura esttica e
hermeticamente fechada; e o segundo remete a univetorialidade do fluxo cultural negro
na dispora, a qual determina a direo nica dos fluxos culturais da frica para a
Amrica, o que no mais do que uma justificativa do essencialismo acima referido,
uma vez que tenta unir todos os negros da dispora no invlucro da origem comum.
A questo relativa unidirecionalidade dos fluxos culturais, Gilroy, utilizandose de anlises sobre a msica negra e sobre as travessias transocenicas as quais os
navios da rota transatlntica empreenderam em sculos anteriores, demonstra o intenso
movimento de fluxos e contra-fluxosculturais que ocorrem ou ocorreram no espao do
Atlntico negro: da frica para o Brasil; do Caribe para a Inglaterra; do Brasil para a
Amrica do Norte; dos EUA para o Brasil e para a frica; etc.
Gilroy confere concretude a seu modelo terico acerca do Atlntico negro a
partir de exemplos histricos de personagens e intelectuais negros todos de esprito
revolucionrio e com a caracterstica em comum de terem levado uma vida nmade,
cruzando o Atlntico de costa a costa, muitas vezes com experincia nas artes da
navegao demonstrando que os navios que faziam as travessias transatlnticas em
todas as direes uniam os diversos pontos fixos s margens do oceano, levando novas e
distintas maneiras de se produzir e expressar culturalmente, novas formas de agncia
poltica, bem como ideologias, da mesma forma, inovadoras. Esta viso propicia um
panorama mais completo dos aspectos transnacionais e transculturais envolvidos nos
processos histrico-culturais e polticos das populaes negras ocidentais.
Quanto questo que se refere ao essencialismo tnico podemos trazer a
discusso os argumentos de Hall (2003) quando problematiza se ainda estratgico para
os negros a utilizao do significante genrico negro como categoria homogeneizante
para as polticas culturais da dispora. Como Hall, tambm consideramos a categoria
negro como histrica e conjuntural, de forma que a representao do negro racializado
s faz sentido nos contextos histricos que tiveram como base a discriminao e o terror
racial dos negros, tais como os contextos polticos colonial escravagista e ps-moderno
e, de forma mais velada, a modernidade. Da mesma maneira que, somente os negros que
possuem a experincia histrica comum da discriminao racial da dispora se
representaro como este negro racializado. Dessa forma, tomar o negro como categoria
23

essencial e imutvel historicamente se torna um equvoco terico e poltico tendo em


vista que, segundo Hall, tal estratgia e permeada de fraquezas:
O momento essencializante fraco porque naturaliza e deshistoriciza a diferena, confunde o que histrico e cultural com
o que natural, biolgico e gentico. No momento que o
significante negro arrancado de seu encaixe histrico,
cultural e poltico, e alojado em uma categoria racial
biologicamente construda, valorizamos, pela inverso, a prpria
base do racismo que estamos tentando desconstruir. Alm disso,
como sempre acontece quando naturalizamos categorias
histricas (pensar em gnero e sexualidade), fixamos esse
significante fora da histria, da mudana e da interveno
polticas. E uma vez que ele fixado, somos tentados a usar
negro como algo suficiente em si mesmo, para garantir o
carter progressista da poltica que lutamos sob esta bandeira
[...] (Hall, 2003:345)
Sendo que, no existe garantia, quando procuramos uma identidade racial
essencializada da qual pensamos estar seguros, de que esta sempre ser mutuamente
libertadora e progressista em todas as outras dimenses. (Hall, 2003:347).
Hall se refere a outros tipos de diferenas ou dimenses, entre elas a classe, a
sexualidade e o gnero, que no se assentam em um eixo nico de diferenciao, no
caso a categoria genrica negro. Algumas destas outras representaes da diferena
entram em choque com as representaes exclusivas da negritude enquanto etnicidade,
de modo que etnicidades dominantes so sempre sustentadas por uma economia sexual
especfica, uma figurao especfica de masculinidade, uma identidade especfica de
classe. (Hall, 2003:347)
Mintz e Price (2003), em seu ensaio sobre a formao da cultura afro-americana
argumentam que o prprio nascimento da Amrica negra marcado pela
heterogeneidade em oposio maior homogeneidade das tradies culturais nacionais
trazidas pelos brancos europeus:
Os africanos escravizados, contudo, foram retirados de partes
diferentes do continente africano, de numerosos grupos
lingsticos e tnicos e de diferentes sociedades das vrias
regies. [...] Um contraste primordial [...] d-se entre a cultura
relativamente homognea dos europeus, no povoamento inicial
de qualquer colnia do Novo Mundo, e as heranas culturais

24

relativamente variadas dos africanos neste mesmo contexto.


(Mintz e Price, 2003:20)
Da mesma forma, os autores apontam a tendncia das anlises histricas em
homogeneizar a cultura negra no contexto da dispora, como a noo de que existem
linhas de influncia cultural de determinadas regies africanas em determinada colnias
do Novo Mundo, como um problema e um equvoco terico que devem ser superados:
Sugerimos que grande parte do problema do modelo tradicional
da histria da cultura afro-americana primitiva reside em sua
viso da cultura como uma espcie de todo indiferenciado.
Considerando-se o contexto social das primeiras colnias do
Novo Mundo, os encontros de africanos de vinte ou mais
sociedades diferentes uns com ou outros e com seus
dominadores europeus no podem ser interpretados em termos
de dois (ou at muitos) corpos (diferentes) de crenas e
valores, cada um deles coerente, funcional e intacto. [...] Sem
diminuir a importncia provvel de um ncleo de valores
comuns e da ocorrncia de situaes em que alguns escravos de
origem comum podem, efetivamente, haver se agregado, a
verdade que estas no foram, a princpio, comunidades de
pessoas, e s puderam transformar-se em comunidades atravs
de processos de mudana cultural. (Mintz e Price, 2003:37)
Gilroy cita ainda outras categorias de diferena (lingusticas, religiosas e
culturais) que, por si s, contrapem-se s idias essencialistas e frustram os seus ideais:
[...] do fato de que o status da nacionalidade e o peso preciso
que devemos atribuir s diferenas evidentes de lngua, cultura e
identidade que dividem entre si os negros da dispora, para no
falar dos africanos, no encontram soluo no mbito da cultura
poltica, que promete um dia congregar os povos dspares do
mundo do Atlntico negro. (Gilroy, 2012:91)
Fica claro agora, que os povos e os indivduos da dispora possuem diversas
particularidades e no utilizam apenas um eixo para marcar seus espaos polticos de
diferena, sendo mais vantajoso, na atualidade, os povos negros direcionarem sua
ateno criativa para a diversidade e no para a homogeneidade da sua experincia.
Se por um lado a noo da unidade analtica Atlntico negro no se contenta
com os limites nacionais para a compreenso da histria negra moderna e mais
particularmente da solidariedade e identidade das populaes negras, por outro, no
considera o contingente de descendentes dos negros trazidos como escravos da frica
25

como homogneos e detentores de uma nica cultura hermtica, mas dotados de


organizaes socioculturais diversas e diferenas tnicas e religiosas contundentes.
Destarte, se o Atlntico negro pode ser pensado como um sistema mais amplo
que se articula emEstados-nao modernos, e ao mesmo tempo considera as
particularidades tnicas e culturais das populaes negras da dispora, podemos
perguntar em que consiste a instncia unificadora e identificadora do Atlntico Negro?
Segundo Gilroy, a empatia entre os negros do Atlntico negro,sua imaginao
como comunidade poltica transnacional, decorrente de uma condio, ou nos termos
de Hall (2003), de uma experincia histrica da dispora, comum a todos eles, ou
quase todos: tm sua origementre escravos e ex-escravos, a condio de originrio dos
oprimidos pelo terror racial, ou seja, os negros do Atlntico negro no possuem uma
cultura em comum, como muitas vezes o essencialismo tnico faz crer. Os negros da
dispora possuem uma raiz comum, que no a origem africana, mas a condio de
escravizado no Novo Mundo.
Mintz e Price recuam a determinao desta condio ao incio da colonizao do
Novo Mundo, quando os negros escravizados chegaram s diversas colnias como
multides muito heterogneas (2003:37). E que, devido s condies impostas pelas
estruturas de subordinao que moldaram a forma pela qual eles foram inseridos neste
novo contexto, o que os escravos compartilhavam no comeo, inegavelmente, era sua
escravizao (Idem). Ou seja, muito antes de os diversos grupos de negros escravos
possurem uma forma de organizar ou ver o mundo de maneira coletiva, o nico aspecto
que partilhavam era a condio de escravizados.
Ainda de acordo com Gilroy, esta condio comum dotou os negros da dispora
de uma dupla conscincia, de certa forma, com as partes conflitantes entre si: uma
nacional (brasileiro, ingls, dominicano, norte-americano, etc.) e outra subjetiva,
supranacional, que a conscincia de ser negro acompanhada do seu corolrio baseado
no terror racial e no no pertencimento, inicialmente, a uma comunidade nacional. Esta
dupla conscincia e a mistura cultural atravs de fluxos distinguem a experincia dos
negros do Atlntico negro na contemporaneidade.

26

Retomando nosso caso, os jovens negros da periferia do Rio de Janeiro na


dcada de 70 tambm compartilhavam com os demais negros que compem o espao
simblico do Atlntico negro a condio de originrios de escravos e ex-escravos,
portanto tambm participavam do circuito e da dinmica do Atlntico negro,
reproduzindo em escala local, as mesmas relaes entre as metrpoles e as colnias no
perodo colonial e sua continuidade no ps-colonialismo atravs de segregaes de
raa, classe e cultura.
Seguindo as ideias de Gilroy (2012), podemos pensar que a juventude negra do
Rio de Janeiro ao adotar as expresses culturais advindas do movimento Black Power
norte americano, faz uma crtica e subverte alguns dos pressupostos da modernidade,
entre eles o nacionalismo, e, ao mesmo tempo, se revela articulada com as dinmicas
internacionais e transculturais do Atlntico negro e como agente criativo de respostas
negras modernidade.
Ou seja, de maneira correlata aos negros trazidos da frica no incio da
colonizao da Amrica descritos por Mintz e Price, que s tinham a sua condio de
escravo em comum, os negros da dispora continuam criando e aprimorando formas de
se construir, de se representar e de se comunicar. A soulmusic, certamente uma destas
formas, a qual os negros americanos se utilizaram para comunicar e construir junto aos
povos do Atlntico negro.
Desse modo, a cena da soulmusic no Rio de Janeiro, a cena Black Rio, faz parte
deste contexto maior de identidade negra que transborda as fronteiras dos pases e
nacionalidades como tambm interligado por fluxos e contra fluxos multidirecionais
de cultura, tais aspectos representam parte deste grande cenrio poltico-cultural
conceituado por Gilroy como o Atlntico negro, do qual a cena Black Rio pode ser
considerada como um espao-tempo de inflexo desses fluxos.
certo que o autor, ao tentar dar conta da histria da cultura negra na Inglaterra,
trata de questes e fluxos culturais em uma perspectiva intercontinental, cuja dimenso
reflete o contexto colonial e ps-colonial, onde a Inglaterra manteve e mantm relaes
(muitas vezes de subordinao) com suas ex-colnias africanas e caribenhas. Entretanto,
h como escalonar o processo para as dimenses do Rio de Janeiro dos anos 70, onde,
sob a tica local podemos fazer a analogia do subjugo dos brancos sobre os negros, da
27

zona sul sobre a periferia carioca12. A populao negra do Rio de Janeiro, levando-se
em considerao o nvel local das relaes poltico-sociais, considerada marginal,
perifrica, e porque no, subalterna, tal como, no nvel global, as colnias inglesas e os
negros oriundos delas so considerados pela metrpole europia. Da a importncia do
modelo e dos conceitos de Gilroy para o trabalho.
A noo do espao simblico traado por inmeras rotas transatlnticas que
representa o mundo Atlntico negro permite novas possibilidades de anlise da cena
Black Rio, tendo em vista que o fenmeno ocorrido no Rio de Janeiro na dcada de 70
reproduz localmente as relaes coloniais de nvel global estudadas por Gilroy para a
Inglaterra para entender o papel e o lugar do negro na formao da cultura inglesa
moderna.
interessante apresentar este eixo de comparao onde emergem duas situaes
que a princpio parecem ser opostas, mas podem ser analisadas utilizando-se os mesmos
princpios fundamentais do Atlntico negro. A primeira, j referida acima, consiste no
esforo de Gilroy em inserir a influncia dos negros na atual cultura moderna inglesa
(fato que foi ignorado pela historiografia oficial), ou seja, que as experincias dos povos
negros tambm fizeram parte e contriburam para a formao do que chamado de
modernismo ocidental,necessariamente hbrido e ciente desse fato; e a segunda, diz
respeito cena Black Rio, onde, a despeito da total aceitao oficial da contribuio do
negro na formao cultural brasileira, existia uma crtica geral no mundo da produo
artstica nacional, especialmente dos crticos de arte, quanto importao e adoo de
certas facetas da cultura Black Soul norte-americana pelos jovens negros do Rio de
Janeiro, em oposio aos j consagrados smbolos culturais brasileiros, considerados,
em grande parte, de origem e identidade negras como o samba e as religies afrobrasileiras. Resumindo, Gilroy esfora-se para agregar os negros e sua influncia
cultural histria da formao da Inglaterra moderna, enquanto os blacks da cena Black
Rio agem no sentido de tentar separar expresses culturais negras (soul music, Black
Power), as quais se identificam, de uma cultura nacional brasileira (samba, mulata).

12

No caso deste trabalho fazemos novamente referncia noo de periferia aqui empregada, a qual
inscrita em um recorte de classe e de raa. Dessa forma, a oposio entre zona sul/brancos e
periferia/negros baseia-se nas relaes de hegemonia econmica, social e simblica dos brancos e ricos
concentrados na zona sul do Rio de Janeiro sobre os negros e pobres dos bairros perifricos e
comunidades de morro.

28

Em uma situao, a proposio vai no sentido de aglutinar a experincia negra


cultura nacional e entender melhor os processos histricos da formao da modernidade
na Inglaterra; na outra, o esforo terico para a no excluso de expresses culturais
modernas de negros brasileiros do corolrio nacional, de modo que tentemos entender
tais expresses no como estrangeirismo colonizador, mas como manifestao de um
cdigo muito mais amplo das culturas expressivas do Atlntico negro, que podem
representar, inclusive, resistncia condio de subalternidade. A anlise, tanto em um
quanto no outro caso, requer uma abordagem que no se limite s fronteiras de um
determinado pas, mas tome todo o contexto de fluxos transnacionais de cultura. Gilroy
percebeu que teria que levar em considerao os fluxos entre a Europa, a frica, a
Amrica e o Caribe para dar conta das respostas negras modernidade e do
desenvolvimento de modernismos negros no ocidente ps-colonial, afinal, a
comunidade negra da Inglaterra por sculos percorreu esta rota multidirecionada da
frica para as Amricas, do Caribe para a Europa, etc.
Assim, podemos afirmar que, genericamente, no h um negro ingls, ou um
negro brasileiro, da mesma forma, podemos dizer que os processos culturais que
envolvem, atravs de fluxos culturais transnacionais, as comunidades negras da dispora
no representam simplesmente colonizao ou hegemonia cultural, mas a mistura, ou a
crioulizao, ou a mtua influncia de formas culturais distintas. Sempre pensando sob
uma perspectiva dinmica, um processo ainda em curso. Os povos do Atlntico negro
no firmam sua identidade no modelo ou/ou brasileiro ou negro; ingls ou caribenho
mas sim sobre a perspectiva de ser brasileiro e negro; ingls e caribenho.

2. Msica como entrada analtica


A msica negra uma instncia que desafia os limites das interpretaes
nacionalistas e essencialistas das culturas negras modernas, pois atravs dela fcil
perceber

fora

dos

fluxos

culturais

transnacionais

que

permeiam.

Contemporaneamente os negros de Angola cantam rap, que se convencionou ser uma


expresso tipicamente norte-americana, porm surgiu de influncias caribenhas em
bairros de Nova Iorque; da mesma forma, nos anos 70, a periferia negra carioca, bero
do samba, escutava e produzia msica soul norte-americana. Por isso Gilroy tomou a
29

msica negra como um bom exemplo de transnacionalidade e denunciou sua ausncia


nos estudos culturais:
A histria e a importncia dessas msicas so constantemente
desconsideradas pelos escritores negros por dois motivos:
porque ultrapassam os referenciais de anlise nacional ou
etnocntrica, com as quais temos muito facilmente nos
contentado, e porque falar a srio sobre a poltica e a esttica das
culturas vernaculares negras exige um confronto embaraoso
com diferenas intrarraciais substantivas, que tornam
simplesmente insustentvel o essencialismo cmodo a partir do
qual a maioria das apreciaes crticas so construdas. (Gilroy,
2012:93)
Em suma, o fenmeno da importao da soul music e a circulao de discos na
cena Black Rio, para serem entendidas enquanto fenmenos modernos, devem ser
investigadas sob uma abordagem que, em oposio s abordagens nacionalistas ou
etnicamente absolutas, assume o olhar em duas direes: uma que trata o Atlntico
como uma unidade de anlise nica e complexa; e outra que imprime relevncia
diversidade cultural aos povos que compem esta construo conceitual que o
Atlntico negro. Esta a nica forma de se obter uma perspectiva verdadeiramente
transnacional e intercultural para os processos que envolvem os fluxos e o movimento
cultural.
Destarte, faz-se importante conceder a devida ateno ao papel que a msica
representa dentro deste amplo contexto simblico.
Msica, no contexto do Atlntico negro, considerada por Gilroy como uma
expresso cultural ritualizada que mantm a proximidade e ligao com os terrores da
escravido sofridos pelos povos da dispora. Ao autor cara a ideia de que a dor e
sofrimentos do perodo da escravido ainda permanecem na criao e expresso cultural
no Atlntico negro, dessa forma, Gilroy pretende discutir como os traos residuais de
sua expresso necessariamente dolorosa ainda contribuem para memrias histricas
inscritas e incorporadas no cerne voltil da criao cultural afro-atlntica,
centralizando a discusso na msica negra.
Gilroy aprofunda-se na vitalidade e complexidade da msica negra como parte
de uma cultura expressiva, a partir da constatao da dificuldade de um escravo ou
recm liberto e seus descendentes de conseguir se alfabetizar, e, decorrente desta
30

constatao, do questionamento da centralidade do texto escrito na compreenso da


comunicao humana criativa, alm de destacar que nos atuais debates, a lngua
considerada insuficiente para compreender todas as prticas significantes.
O poder e significado da msica no mbito do Atlntico negro
tm crescido em proporo inversa ao limitado poder expressivo
da lngua. importante lembrar que o acesso dos escravos
alfabetizao era frequentemente negado sob pena de morte e
apenas poucas oportunidades culturais eram oferecidas como
sucedneo para outras formas de autonomia individual negadas
pela vida nas fazendas e nas senzalas. A msica se torna vital no
momento em que a indeterminao/polifonia lingustica e
semntica surgem em meio prolongada batalha entre senhores
e escravos. Esse conflito decididamente moderno foi resultado
de circunstncias em que a lngua perdeu parte de seu
referencial e de sua relao privilegiada com os conceitos.
(Gilroy, 2012:160)
Alm disso,
A msica, o dom relutante que supostamente compensava os
escravos, no s por seu exlio dos legados ambguos da razo
prtica, mas tambm por sua total excluso da sociedade poltica
moderna, tem sido refinada e desenvolvida de sorte que ela
propicia um modo melhorado de comunicao para alm do
insignificante poder das palavras faladas ou escritas. (Gilroy,
2012:164)
Hall, em sua argumentao sobre a cultura popular negra segue o mesmo
diapaso:
[...] percebam como, deslocado de um mundo logocntrico
onde o domnio direto das modalidades culturais significou o
domnio da escrita e, da, a crtica da escrita (crtica
logocntrica) e a desconstruo da escrita , o povo da dispora
negra tem, em oposio a tudo isso, encontrado a forma
profunda, a estrutura profunda de sua vida cultural na msica.
(Hall, 2003:342)
A cultura expressiva negra se formou e desenvolveu envolvida pela oralidade13,
haja vista a extrema dificuldade de imprimir o carter literrio ou filosfico s culturas
dos

negros

do

perodo

colonial,

por

isso,

obviamente,

esta

forma

13

Vale lembrar que autores como Finnegan (1992) e Zumthor (2010), esto entre os que ampliam a noo
de oralidade para a expresso alm da palavra, incluindo tambm a voz e o corpo (expresso corporal):
A oralidade no se reduz ao da voz. Expanso do corpo, embora no o esgote. A oralidade implica
tudo que, em ns, se enderea ao outro: seja um gesto mudo, um olhar. (Zumthor, 2010:217)

31

(oral/vocal/performtica) tem mais importncia expressiva que a literatura e a filosofia,


entre as populaes da dispora.
Toda a discusso da oposio texto/msica serve para destacar que a msica
negra se construiu como uma das formas mais adequadas e eficazes de exprimir (e no
dizer ou textualizar) as experincias inenarrveis de terror do perodo escravocrata, se
tornando uma espcie de cdigo cultural que jamais rompeu suas conexes com a
opresso do passado escravo. Este cdigo, desenvolvido e aprimorado por sculos,
ainda na contemporaneidade possui significao clara e precisa para os povos da
dispora porque inerente condio de ex-escravizados a que estes povos esto
impelidos e expressa as posies polticas negras na modernidade relacionadas a esta
condio.
Para entender esta clareza nas emisses e recepes codificadas da msica negra
entre os povos da dispora necessrio a investigao da dinmica interna
contracultura moderna a qual a msica negra faz parte e exprime seus ideais polticos.
Esta dinmica interna constitui-se pela articulao de dois aspectos inter-relacionados: o
carter e contedo normativo da msica negra, o qual sustenta a poltica da realizao
praticada pela populao negra da dispora; e, as aspiraes utpicas desta populao
em relao ao mundo real que a circunda, o que fornece as bases para a poltica da
transfigurao, tambm muito utilizada no mundo do Atlntico negro.
A poltica da realizao consiste na noo de que uma sociedade futura ser
capaz de realizar a promessa social e poltica que a sociedade presente tem deixado
irrealizada. (Gilroy, 2012:95). Esta poltica, de acordo com Gilroy, reflete semnticas
mltiplas, como a da Bblia, e, tal como ela, se configura como um poderoso modo
discursivo de comunicao. Como um idioma, no nosso caso reivindicatrio.
Como est expresso em seus prprios termos, a poltica da realizao tem como
fundamento a exigncia de que a sociedade cumpra as promessas de sua prpria retrica
e, dessa maneira, cria um meio pelo qual possam ser expressas as demandas por
realizaes desejadas pela comunidade negra em geral, tais como a justia no
racializada e a organizao racional dos processos produtivos (Gilroy, 2012). De
forma que a arte musical negra possui, profundamente, um compromisso obstinado e
consciente [...] com a ideia de um futuro melhor. (Gilroy, 2012:93)
32

A msica negra, atravs das suas letras, um bom exemplo de expresso da


poltica da realizao.
A poltica da transfigurao , no fundo, o que permite esta solidariedade fluda
entre os negros da dispora, pois invoca as utopias vinculadas referida ideia de futuro
melhor, de superao da opresso racial, que inspira a poltica da realizao. Os desejos
utpicos, porque historicamente oprimidos e reprimidos, encontraram na dana, na
msica, na performance artstica a sua melhor e mais eficaz forma de expresso.
Atravs destes meios opacos, mais dissimulados, os povos do Atlntico negro
aprimoraram a sua cultura expressiva, e o cdigo que quer dizer o indizvel e realizar o
irrealizvel (no contextodo terror racial), encontrou uma maneira mais eficiente de ser
produzido e compartilhado.
A poltica da transfigurao:
[...] enfatiza o surgimento de desejos, relaes sociais e modos
de associao qualitativamente novos no mbito da comunidade
racial de interpretao e resistncia e tambm entre este grupo e
seus opressores do passado. Ela aponta especificamente para a
formao de uma comunidade de necessidades e solidariedade,
que magicamente tornada audvel na msica em si e palpvel
nas relaes sociais de sua utilidade e reproduo culturais.
(Gilroy, 2012:96)
Proporcionando, assim, que se construa uma contracultura dos negros que
permita a reinveno de sua prpria genealogia em termos crticos e morais. Da a
situao em nada contraditria por parte dos jovens negros cariocas, em certo perodo,
se identificarem mais com James Brown e com as lutas pela igualdade de direitos que
ocorreram nos EUA do que com o samba partido alto ou as velhas guardas das escolas
de samba14.
Finalmente, interessante mais uma vez destacar o valioso papel da msica para
expressar os terrores indizveis do passado escravo e conectar os diversos povos da

14

Santuza Cambraia Naves (2010) percebe que os rappers da atualidade, maneira dos Blacks da cena
Black Rio, tambm recorrem poltica da transfigurao. De acordo com Naves: Os rappers associamse, via de regra, a comunidades que se fundamentam nas tradies afro-brasileiras, buscando reconfigurar
a identidade negra em moldes atualizados. [...] Marcelo D2, um rapper carioca que [...] constitui a sua
identidade musical recorrendo a uma genealogia que coloca como ancestrais tanto os sambistas do
partido-alto e repentistas quanto os msicos norte-americanos do Africa Bambaataa. (2010:131/132)

33

dispora negra ao desejo comum de um futuro racialmente menos opressor. Novamente,


nos utilizando de Gilroy, reconhecemos e reforamos que:
Nos termos mais simples possveis, colocando o mundo tal
como ele contra o mundo tal como os racialmente
subordinados gostariam que ele fosse, essa cultura musical
fornece uma grande dose de coragem necessria para prosseguir
vivendo no presente. Ela , ao mesmo tempo, produo e
expresso dessa transvalorizao de todos os valores,
precipitada pela histria do terror racial no Novo Mundo.
(Gilroy, 2012:94)
Enfim, sobre a circulao desta msica sublime e especial, agora materializada
em discos de vinil, que este trabalho pretende se debruar.
Tal como os navios, os discos tambm circularam pelo oceano Atlntico, e em
muito pelo Atlntico negro. E, da mesma forma que os navios, os discos se tornaram um
meio de comunicao e trocas entre os negros das comunidades da dispora: o navio
continuava a ser talvez o mais importante canal de comunicao pan-africana, antes do
aparecimento do disco long-play. (Linebaugh apud Gilroy, 2012:54)
Deve-se enfatizar que os navios eram os meio vivos pelos quais
se uniam os pontos naquele mundo atlntico. Eles eram
elementos mveis que representavam os espaos de mudana
entre os lugares fixos que eles conectavam. Consequentemente,
precisam ser pensados como unidades culturais e polticas em
lugar de incorporaes abstratas do comercio triangular. Eles
eram algo mais um meio para conduzir a dissenso poltica e,
talvez, um modo de produo cultural distinto. (Gilroy, 2012:60)
Os discos, ao serem importados pelos discotecrios das Equipes de Som do Rio
de Janeiro, continham em suas faces a soul e funk music, mas tambm traziam consigo,
atravs de cdigos de expresso cultural vernculas do Atlntico negro, novas
ideologias, repertrios estticos e posicionamentos polticos, entre eles, os relativos s
polticas da realizao e da transfigurao e suas utopias.

34

Captulo 2 Dos race records s coletneas das equipes de som: a


formao da indstria fonogrfica e o fluxo dos discos dos Estados
Unidos para o Brasil

1. A produo dos discos: a luta pelos direitos civis nos EUA


Pode-se pensar que a histria da msica negra no contexto do Atlntico negro
surge quase que simultaneamente migrao forada das populaes africanas para a
Amrica. A expresso musical se desenvolveu e se aprimorou de tal modo, que se
constituiu como um cdigo que foi difundido e sentido quase como mgica15, nas
palavras de Gilroy (2012), entre os povos da dispora negra do ocidente.
O perodo que nos interessa para entendermos as fundaes da cena Black Rio
no Rio de Janeiro, o que engloba as lutas dos negros pelos direitos civis nos Estados
Unidos nas dcadas de 50, 60 e 70 do sculo XX, e os seus desdobramentos na indstria
fonogrfica norte-americana impulsionados pela soul e funk music.
No entanto, alguns aspectos histricos relacionados ao desenvolvimento da
black music norte-americana no sculo XX anteriores dcada de 50, tambm podem
ser producentes para o entendimento do contexto e da formao da soul music e dos
catlogos das gravadoras nos Estados Unidos.
Um dos aspectos que devemos levar em conta na histria da blackmusic norteamericana do sculo XX o que tange a intensa migrao dos ex-escravos negros do
meio rural para as cidades, principalmente as grandes cidades do norte dos EUA. Os
negros migravam para as cidades desde a abolio da escravatura em 1863, fugindo da
opresso dasLeis Jim Crow16 em busca de melhores condies de vida. Mas a partir

15

Isto por ser rpida na difuso e difcil de traar na anlise.

16

As Leis Jim Crow constituem um sistema de segregao legal dos negros nos estados do sul dos EUA
no perodo entre 1876 e 1965. Segundo Ribeiro, O conjunto de leis estaduais conhecidas por Jim Crow
incluem [...] a excluso de participao cvica nas reas jurdica (excluso de participao em jris) e
econmica (limitao de acesso ao comrcio), bem como a proibio de casamentos interraciais, a
imposio de segregao escolar e em locais pblicos. A origem do termo Jim Crow para designar as leis
segregacionistas encontra-se na utilizao desta expresso aplicada aos negros desde o incio do sculo
XIX. Thomas Daddy Rice, um jogral branco, popularizou o termo ao vestir-se e pintar-se de preto,
sorrindo largamente, e criando um nmero de entretenimento com a figura do Jump Jim Crow que
caricaturizava o negro. A partir dos anos trinta do mesmo sculo, esta forma de entretenimento
minstrelsy tornarase extremamente popular. No entanto, como afirma Leon F. Litwack, pouco clara a
forma como uma dana de um white man for the amusement of white audiences become synonymous

35

do fim da 1 Grande Guerra, com o desenvolvimento da indstria nos estados do norte,


este movimento de negros em direo s cidades, notadamente as do norte, aumentou
significativamente (Ribeiro, 2008:73).
O grande nmero de negros nas cidades, tanto no sul como no norte dos EUA,
em conjunto com o desenvolvimento da indstria norte americana, engendrou a
formao de um mercado consumidor especificamente negro.
A indstria fonogrfica e de toca-discos17 tambm se desenvolveu neste perodo,
e seus agentes perceberam a lacuna comercial a qual os insipientes consumidores negros
representavam, uma vez que a msica era um artigo que este novo mercado consumia e
produzia vorazmente, principalmente o gnero denominado como blues 18 . Os discos
preferidos e consumidos por este pblico consumidor ficaram conhecidos como black
records ou race records (Ribeiro, 2008:74).
Os race records consistiam no repertrio de msicas gravadas por artistas
negros, e produzidas pelas gravadoras especializadas neste mercado que se formava por
todo os EUA.
Os race records tiveram origem em gravadoras especializadas em reprensar
discos de origem europia e gravar artistas imigrantes que se identificavam com
determinado grupo tnico-nacional (judeus, italianos, irlandeses, poloneses, etc.), os
quais possuam enorme sucesso de vendas entre estas comunidades, ou seja, atingiam
um nicho especfico do mercado. Na dcada de 20 do sculo XX a populao negra
norte-americana representava um enorme nicho de mercado. No entanto, apesar da
popularidade dos grupos e artistas negros, os produtores fonogrficos na poca
percebiam que as bandas brancas de jazz vendiam mais, especialmente para audincias

with a system designated by whites to segregate the races., in Leon F. Litwack, Trouble in Mind: Black
Southerners in the Age of Jim Crow (Nova Iorque: Vintage Books, 1998), p.xiv. (2000:26)
17

O gramofone foi inventado em 1877 por Thomas Edison, reproduzia sons a partir de um cilindro de
cera, o primeiro grande aperfeioamento foi a troca do cilindro de cera pelo disco de cera. (Muggiati,
1995:93) Em 1901, a Victor Talking Machine Company, introduziu no mercado a Victrola, primeiro tocadiscos porttil, que alcanou enorme popularidade de vendas.
18

Gnero musical negro, oriundo do meio rural e que se originou das canes de lavoura entoadas em
conjunto pelos negros escravizados quando em trabalho nas plantaes. Sua caracterstica tcnica/esttica
a presena da blue note na terceira e stima nota da escala tonal. A blue note consistia em uma nota
estranha escala europia-ocidental, por isso tambm pode ser considerada uma forma de resistncia
tnica. (Ribeiro, 2008:71)

36

brancas, e assim priorizaram a produo e as aes de marketing para estas gravaes,


restando, digamos, para as pequenas gravadoras especializadas em nichos de mercado a
produo e distribuio dos artistas negros que tocavam para a especfica audincia
negra19. Vale lembrar que os race records obtiveram vendas prodigiosas nos Estados
Unidos (ver nota 20 abaixo).Com uma faixa de cada lado, os discos custavam 75
centavos, eram vendidos nos bairros negros das grandes cidades e, pelo correio para os
consumidores rurais. (Muggiati, 1995:78)
Dessa maneira, a partir de 1922, todas as grandes empresas fonogrficas da
poca j possuam suas race series entre seu catlogo de discos. Dentre os selos que
possuam race records em seus catlogos, e que mais produziam esse tipo de fonograma
estavam Okeh, Victor, [Brunswick], Columbia, Vocalion, Paramount e Decca (Ribeiro,
2008:74).
Os negros que vo para a cidade levam em sua bagagem cultural o blues, que
desta forma urbaniza-se, passando a ser executado em cabars por blues singers
femininas, cujo acompanhamento no utilizava apenas um instrumento, como no blues
rural, [mas] tinha como apoio uma orquestra (Ribeiro, 2008:75).
A gravao de race recordsdestas blues singers20, inaugurou definitivamente o
advento de um mercado composto por negros destinado ao consumo de discos, fato que,
em conjunto com o desenvolvimento da radiodifuso e de programas de rdio
direcionados para audincia negra, proporcionou e impulsionou a disseminao em
massa dos artistas de race records (Ribeiro, 2008:77/78).
Muggiati (1995) nos mostra o panorama social, artstico e de consumo da
comunidade negra norte-americana dos anos 20, perodo de formao deste novo nicho
mercadolgico consumidor de race records, com destaque especial para o surgimento
da indstria fonogrfica:

19

http://www.pbs.org/jazz/exchange/exchange_race_records.htmacessado em 18.09.2013.

20

Segundo Ribeiro (2008:74), a blues singer Mamie Smith foi a primeira cantora negra a ser gravada. A
gravao de Crazy Blues de 1920 vendia 75 mil cpias por semana na poca!
Bessie Smith tambm foi outra blues singer que obteve enorme sucesso comercial de vendas do seu
compacto
Down
Hearted
Blues,
gravado
pela
Columbia
Records
em
1923
(http://www.pbs.org/jazz/exchange/exchange_race_records.htmacessado em 18.09.2013).

37

Em 1920, explodiu um novo fenmeno: o blues entrava na era


da comunicao de massa. A gravao de Crazy Blues por
Mamie Smith, em 1920 o primeiro registro fonogrfico de um
blues abria toda uma nova era e cristalizava o blues urbano
clssico, centrado nas Imperatrizes do Blues.
Um dos fatores responsveis pelo aparecimento destas divas
negras foi o xodo das populaes negras do Sul para as grandes
cidades do Norte. A crise econmica, os acidentes naturais, a
praga do algodo causada pelo inseto boll weevil, cantado em
muitos blues , o desenvolvimento dos meios de transporte e
uma predisposio histrica dos Estados Unidos para uma
grande revoluo social foram as causas destas migraes. Por
volta de 1850, havia pouco mais de 300 negros em Chicago. Em
1900, a populao negra havia aumentado dez vezes.[...] Com a
Primeira Guerra Mundial, surgiu necessidade de mo-de-obra
suplementar e os negros do Sul foram atrados para Chicago,
onde a discriminao racial era menor.[...]
Em 1920, j havia 109 mil negros em Chicago; mais de 90 mil
deles tinham nascido em outros Estados, principalmente no Sul.
Foi em cidades como Chicago e Nova Iorque que surgiu o
segundo fator responsvel pela exploso do Blues: o incio de
uma revoluo tecnolgica que acabou com as pianolas de rolo e
dos pianistas que passavam o dia todo nas lojas das grandes
editoras musicais tocando os ltimos sucessos para vender
partituras. Com a nova tecnologia da reproduo sonora nascia a
era do gramofone e abria-se o mercado do disco, que seria
estimulado ainda mais pelo aperfeioamento das gravaes, que
passariam em meados dos anos 20 do mtodo mecnico para o
mtodo eltrico. E, ainda na rea dos discos, um terceiro fator:
descobria-se um fabuloso potencial para os race records,
eufemismo para discos destinados aos negros. (1995:18)
Aps a Primeira Guerra, o blues urbano e amplamente disseminado continua a se
transformar e criar ramificaes. Durante o perodo da Segunda Guerra eletrifica-se com
a presena de guitarras e encorpa-se ritmicamente com a introduo do piano e da
bateria sincopada 21 . Os temas das letras tambm foram ficando mais amenos
conformando-se com valores da classe mdia urbana negra e com uma postura menos
poltica, substituindo-se a pornografia e os lamentos e enfrentamentos ao terror racial,
por canes de amor (Ribeiro, 2008:80).

21

Sncope uma figura rtmica que se caracteriza pela extenso ou deslocamento de um tempo fraco para
tempo forte (geralmente o tempo forte o primeiro do compasso), ou ainda a acentuao de contratempos
do compasso.

38

Comeam a surgir estilos de blues urbano, algumas cidades como Memphis, St.
Louis e Chicago comeam a se destacar neste contexto, desenvolvendo seus prprios
estilos. O desenvolvimento do Chicago blues certamente esta associado presena dos
nicos estdios de gravao, a exceo dos estdios de Nova York, com qualidade
tcnica refinada para gravao de discos, o que propiciou a troca de influncias entre os
msicos que para l se deslocavam para gravar seus discos designados por gravadoras
de todo os EUA com os artistas e produtores locais. J neste momento, a msica de
negros para negros se reconfigurava, tambm a partir de influncias e determinaes de
produtores brancos.
De acordo com Ribeiro:
Duas tendncias surgem nesse perodo entre Guerras: - blues
neoclssico [...], um estilo leve e sofisticado, influenciado pelos
espetculos de vaudeville 22 . Este estilo durou pouco tempo,
sendo gradativamente substitudo pelo Bluebird blues, mais
prximo da tradio do Sul, porm com fortes caractersticas
urbanas, evidenciadas pela presena de uma sesso rtmica,
composta pelo contrabaixo e bateria, trazendo novamente o
piano para o primeiro plano, com improvisaes dos solistas
prximas ao jazz. Este estilo foi fortemente influenciado pelo
produtor branco Lester Melrose, responsavel pelo catlogo
Bluebird, da gravadora RCA, serie dedicada ao publico negro.
(2008:79/80)

A interferncia de msicos e produtores brancos na produo de repertrios


musicais negros foi decisivo para o surgimento do rocknroll, como veremos adiante.
Os anos 40 e o ps-guerra foram marcados pelo consumo voltado para a
indstria de bens, o que ia de encontro e se identificava com a ideologia do American
Way Of Life. A fabricao de rdios e televisores aumentou significativamente, ao
mesmo tempo em que surgiu um filo para as empresas da indstria cultural: o mercado
jovem segmentado (Ribeiro, 2008:82).
Tambm nos anos 40, a revista especializada em msica Billboard, que
organizava a mais importante e confivel parada de sucesso e vendas de discos dos
22

Comdia leve e muito movimentada, que originariamente comportava cenas cantadas, e passou, em
seguida, a caracterizar-se pelos quiproqus, e por situaes imprevistas e intriga complexa (Ferreira,
1999). Tipo de espetculo muito popular nos EUA e Canad entre o final do sculo XIX e incio do
sculo XX, podendo ter tambm apresentaes de animais amestrados, mgicos e apresentao de filmes.

39

EUA, a qual era subdividida em estilos musicais especficos, renomeou23 a parada de


race records para Rhythm and Bluesrecords, pelo fato da expresso race no ser mais
adequada nem confortvel de ser utilizada, uma vez que assumiu, de forma mais
contundente, significados pejorativos

24

em relao comunidade negra norte-

americana,bem como ampliao de pblico para alm da segmentao tnica (George,


1982).
O rhythmnblues nada mais era que o blues urbano e eletrificado tocado por
negros e negras. Nos anos 50, passou a ser consumido e produzido por parcelas deste
novo mercado representado pelos jovens, especialmente brancos. A pequena gravadora
de Memphis, Sun Records, comeou a formar um cast de artistas composto por estes
novos intrpretes e compositores brancos, inicialmente, no catlogo da Sun Records
estavam presentes Elvis Presley, Jerry-Lee-Lewis e Roy Orbison. Esta gerao de
artistas brancos incorporou elementos de msica country 25 em suas produes de
rhythmnblues, e este composto musical com forte e determinante influncia do
rhythmnbluesnegro, s que performado por brancos, foi rotulado de rock and
roll26(Ribeiro, 2008:81)
Sem dvida o rocknroll foi uma exploso de popularidade e de vendas e
execues, foi um fenmeno de identificao com os adolescentes brancos, no mais
dos EUA, mas de boa parte do mundo. As gravadoras, paradoxalmente e
oportunamente, comeam a formar catlogos de rhythmnblues (ou race records) para
brancos, e o antigo blues, mutado em rhythmnblues, deixou de ser uma msica de
23

Apublicao era to popular que apesar da forma isolada de escolha do nome do estilo musical pela
revista, praticamente nomeava oficialmente um novo estilo musical, ou renomeava outros j existentes de
acordo com a convenincia.
24

A gravadora MGM, a partir de 1948 passou a denominar seus catlogos de msica negra como ebony, a
Capitol e a Decca optaram pelo termo sepia e a RCA-Victor utilizava a expresso que veio a se
popularizar: Rhythm and Blues (George, 1982).
25

Gnero musical rural norte-americano desenvolvido por brancos e que se utilizava muito de
instrumentos de corda tais como banjo, violino e bandolim. (Ribeiro, 2008:81)
26

O blues e o rhythm and blues sempre usaram os termos rock e roll difundidos no vocabulrio negroamericano e que designavam as mudanas de tempo e de posio tanto na dana quanto nas relaes
sexuais. O termo rockabilly - que qualifica os primeiros sucessos de Presley, Jerry Lee Lewis, Johnny
Cash ou Roy Orbison para a marca Sun - casando o hillbilly branco e o rock negro e extremamente
significativo: os jovens brancos do Sul brincavam de negros. Eles se contorciam no palco como negros, as
letras dos blues que tomavam emprestado e aceleravam eram pouco expurgadas e, como os cantores
negros, convidavam seu auditrio a usar o rock e o roll durante e depois dos concertos. (HERZHAFT
apud Ribeiro, 2008:81).

40

negros, para se tornar uma msica internacional. O rocknroll foi interpretado por
negros (Chuck Berry, Little Richard) e brancos, entretanto, os artistas brancos
obtiveram maior vantagem financeira e simblica, uma vez que a eles que associada
imagem do rocknroll e seu legado27.
Se na dimenso musical, as tenses entre brancos e negros nos EUA pareciam
estar aparentemente mitigadas, o mesmo no podemos dizer sobre a esfera sciopoltica.
A realidade social, poltica e racial para os negros dos EUA na dcada de 50 era
extremamente difcil, principalmente nos estados do sul. Os EUA consistiam em um
pas altamente segregado racialmente, os negros no tinham direito de votar, a Klu Klux
Klan 28 promovia linchamentos e enforcamentos de negros, praticamente todos os
ambientes sociais eram separados pela cor da pele: nibus, escolas, banheiros, bares,
etc.
A luta organizada dos negros dos EUA comea no incio do sculo XX, com a
formao e mobilizao de associaes ligadas s questes raciais por intelectuais
negros como os autores W.E.B. Dubois, Booker T. Washington e Marcus Garvey, que
possuam diferenas entre seu pensamento e posturas polticas, mas tinham o ideal
comum de mobilizar a comunidade negra norte-americana contra as injustias a ela
praticadas (Ribeiro, 2000; Ribeiro, 2008).
Contudo, a luta dos negros pelos direitos civis torna-se mais radical e intensa a
partir de 1955, tendo como episdio inaugural a priso e pagamento de multa pela ento
costureira negra Rosa Parks por no ter cedido seu assento do nibus para um homem
branco. Ao mesmo tempo as lideranas religiosas protestantes das comunidades negras
tambm se organizavam para combater de forma pacfica a discriminao racial. O
episdio envolvendo Rosa Parks foi crucial para a tomada de atitudes concretas pelos
lderes-pastores, que passaram a organizar campanhas de conscientizao para a
populao negra, as quais envolviam comcios, marchas e protestos pacficos que se
estenderam, com avanos e recuos polticos, at 1968, o ano do assassinato da principal
liderana religiosa negra que estava a frente destas campanhas: Martin Luther King Jr; e
27

Afinal, Elvis Presley considerado o Rei do Rock.

28

Associao ultra-reacionria que prega a superioridade racial dos brancos sobre os negros, entre outras
pautas conservadoras.

41

culminaram em 1963 com a Marcha de Washington que reuniu mais de 400 mil pessoas
e onde foi proferido por Martin Luther King, o histrico discurso antirracista que
comeava com a imortalizada frase I had a dream...(Ribeiro, 2008:87-89).
A reao das parcelas brancas e seu brao armado a polcia aos protestos
pacficos foi tornando-se violenta, o que gerou tambm reaes violentas por parte da
populao negra que protestava. Os tumultos (riots) passaram a ser constantes nas
manifestaes por todo o territrio norte-americano. De forma que, na segunda metade
da dcada de 60 foram surgindo lideranas e grupos j no to simpticos aos ideais
pacifistas, que resolvem agir atravs de meios mais radicais e violentos contra a
opresso racial dos brancos. Malcolm X e os Black Panthers representam estas novas
posturas de enfrentamento.Estas organizaes e lideranas levaram ao limite a noo de
orgulho negro (Black Power29), que consistia em uma poltica cultural de valorizao
moral e esttica dos negros, influenciadas pelas ideologias do nacionalismo negro e de
cunho exclusivamente poltico-racial. (Ribeiro, 2000:217-219; Ribeiro, 2008:91-93)
Os pressupostos da polticaBlack Power30, em suas diversas formas e dimenses
pacifista, violento, ideolgico, esttico, poltico, etc. atravessaram as fronteiras
geogrficas dos EUA, sendo assimilados e rearranjados, de diversas formas e em
diferentes graus,por negros brasileiros (Risrio, 1981; Giacomini, 2006; Sansone, 2007;
Ribeiro, 2008), africanos, caribenhos e europeus (Gilroy, 2012).
Todo este intenso perodo de lutas e transformaes dentro e em relao
comunidade afro-americana possibilitou que se configurasse um cenrio de condies
de onde emergiu um novo estilo de msica negra, a vigorosa e popular soul music, que
se formou em meio ao turbilho poltico.
29

Adoptado pelos nacionalistas negros e tambm por grande parte da comunidade afro-americana, o
termo [Black Power] denotava um conceito ambguo e vago. Para alguns, consistia apenas na
confirmao da nova conscincia negra e orgulho racial; para outros, reflectia as exigncias dos negros
em controlarem as empresas, escolas e poltica dentro da prpria comunidade negra; e finalmente para
alguns extremistas era uma chamada para a luta de guerrilha contra a Amrica branca. (Ribeiro,
2000:234/235)

30

difcil definir de forma unvoca aquilo em que o Black Power se transformou. No entanto, h traos
comuns que estabelecem pontos de contacto entre os seus vrios aspectos e tendncias. [...] conclui-se que
as posies vo da contestao completa ao sistema americano, at defesa da violncia como forma de
contra-resposta represso branca, passando pelo reforo da beleza dos valores culturais afro-americanos
e da sua aparncia fsica. Assim, o movimento revela-se em vrias tendncias e manifestaes, nem
sempre concordantes entre si, embora o ponto de partida seja sempre o mesmo, ou seja, a deteno do
poder por parte da comunidade afro-americana: poder poltico para uns, poder econmico para outros e
ainda o poder cultural para abraar valores diferentes dos da sociedade branca. (Ribeiro, 2000:237)

42

medida que a msica negra foi se tornando popular entre os brancos, a partir
da exploso do rocknroll, ela tambm passou, da forma como se encontrava em seu
desenvolvimento, a no ser mais popular entre os negros. Em contrapartida, estes negros
buscaram desenvolver outras formas musicais que representassem e exprimissem
realmente a alma (soul) de sua comunidade.
Dessa forma, os artistas negros da dcada de 60 e 70 facilmente comearam a
incorporar o discurso scio-poltico em suas produes, como tambm as caractersticas
extremamente carregadas de emoo e sentimento contidas nas performances musicais e
estticas das bandas e vocalistas que executavam a msica gospel nas igrejas
protestantes frequentadas por negros. Esta conexo se deu quase naturalmente, uma vez
que estes espaos (igrejas) foram emblemticos na organizao, articulao e difuso
das posturas e ideias anti-racistas durante a luta pelos direitos civis e tambm porque
no era raro um artista de soul music ter tido sua formao musical na cartilha da
msica gospel negra das igrejas protestantes.
A soul music , enfim, o resultado do clima excessivamente poltico e de luta por
direitos, e da mtua influncia entre a musicalidade secular da msica negra norteamericana representada pelo rhythmnblues e a dramaticidade das execues de msica
gospel no interior das igrejas protestantes. A identificao da soul music com a
comunidade afro-americana 31 se deu de tal forma, quepassou a representar a prpria
experincia negra no perodo.
Com a facilidade de divulgao e difuso proporcionada pelos j desenvolvidos
meios de comunicao, foram surgindo novas oportunidades fonogrficas e comerciais
para os artistas de soul music:
O crescente interesse dos jovens pela musica negra promoveu
mudanas no mercado de consumo. As grandes gravadoras que
haviam abandonado o mercado dos race records e country
durante a Segunda Guerra, no tinham em seu catlogo artistas
de rhythm and blues. Coube as pequenas gravadoras descobrir
esse novo e latente mercado. (Ribeiro, 2008:98)
O rhythm and blues, o blues e subsequentemente o rock clssico
foram deixados para as pequenas gravadoras independentes
regionais. Estas pequenas gravadoras, formadas por um ou dois
31

Note-se que a prpria ideia de uma comunidade afro-americana se forma e difunde nesse perodo.

43

operadores, gravavam, prensavam e distribuam os discos de


artistas negros de blues e de R&B no final dos anos 40. Por volta
de 1954, muitas delas tornaram-se nacionais, com artistas
importantes e com milhes de discos vendidos.
(Friedlanderapud Ribeiro, 2008:98/99).
A potencialidade do novo mercado revigorou a produo e fabricao de discos
de soul music. Os selos e gravadoras, e consequentemente os catlogos de artistas,
multiplicaram-se, o que possibilitou o surgimento de subdivises e especializaes
dentro do estilo, como SouthernSoul, Philly Soul, Chicago Soul, Motown Soul, Northern
Soul e Blue Eyed Soul. A quantidade de artistas e a complexidade da cena permitiu,
inclusive, a formao de um mercado mainstream, composto por grandes gravadoras e
produes requintadas; e um outrounderground, onde a energia transmitida nas
gravaes e a crueza das produes eram os traos valorizados32.
Dentre os inmeros pequenos selos de rhythmnblues fundados nos anos 40 e
50, quatro deles, pelo menos, desenvolveram-se e obtiveram abrangncia internacional.
Merecem destaque tendo em vista que lanaram no mercado o maior nmero de discos e
os mais importantes artistas de soul music, so eles: Atlantic Records, de Nova York;
Stax, de Memphis; Motown de Detroit e Chess Records de Chicago.
Neste cenrio, asoul music compunha uma poltica cultural negra mais ampla, o
Black Power, que, em conjunto, foram difundidos por boa parte do globo sobretudo
no Atlntico negro atravs dos meios de comunicao de massa da poca, como a TV,
cinema, rdio e algumas revistas, entretanto, foram os discos de vinil os principais
difusores do movimento.

2. A recepo dos discos: a indstria fonogrfica no Brasil e a formao de um


novo segmento de mercado
No final da dcada de 60 e incio da dcada de 70, a indstria nacional como um
todo, e a de fabricao de discos de vinil bem como dos aparelhos tocadores em
particular33, obtiveram um expressivo volume de crescimento. Em conjunto com este
fato, no mesmo perodo os governos militares, no s permitiram como incentivaram a
32

Como na cena Northern Soul, nas cidades industriais do norte da Inglaterra (Palombini,2009).

33

Poltica da Integrao Nacional.

44

abertura econmica para as transnacionais da indstria fonogrfica mundial, mais


conhecidas como majors, entre elas EMI, Polygram, Phillips, CBS e WEA.
Estas empresas, por estarem inseridas no sistema capitalista de produo de bens
culturais, visavam o lucro e, em grande parte, concebiam a expresso musical como
produto vendvel34no importando o gnero ou o segmento. E deste modo seguiram
uma dupla estratgia, que j era praticada, de certa forma, desde a origem da indstria
fonogrfica mundial, quais sejam, a formao de um cast de artistas e repertrios
internacionais, divididos em categorias abrangentes erudita, jovem, romntica, etc. ;
e a prospeco de gneros e artistas locais, nas diversas partes do globo em que se
instalavam (Dias, 2006:3).
Ao mesmo tempo em que pensavam nesta dupla vertente mercadolgica,
tambm compartimentavam os artistas em dois tipos distintos, os artistas de catlogo,
que deveriam ter qualidade artstica e musical e desse modo esperava-se que tivessem
uma vendagem regular atravs do tempo, e os artistas de sucesso, que so os artistas de
popularidade efmera que alavancam uma exploso de vendas em dado momento (Dias,
2006:3).
Ao aportarem no Brasil, estas empresas agiram estritamente como descrito
acima, despejaram, literalmente, no mercado brasileiro inmeros discos de artistas de
sucesso internacional em forma de LPs e singles7 (sete polegadas) conhecidos no
Brasil como compactos, e foram formando pequenos casts de artistas locais. Os discos
de artistas estrangeiros de sucesso possuam a vantagem de j estarem produzidos e
acabados, o que barateava o seu custo no Brasil e tambm exigia a venda de menos
cpias para equilibrar os gastos de fabricao e produo dos vinis. As gravadoras
transnacionais enviavam a fita master com a gravao j concluda nos estdios do
exterior, e as suas subsidirias ou representantes no Brasil apenas a reproduziam em
srie por meio dos discos.
Ou seja, era muito mais barato reproduzir catlogos de artistas e repertrios de
sucesso internacional, que j tiveram seus custos cobertos pelas vendas no mundo
inteiro, do que despender mais recursos para produzir e gravar lbuns de artistas locais

34

Interessante discutir o papel do produtor musical neste contexto, onde, ao mesmo tempo, tinham que
circular entre os negcios e a produo artstica, descobriam grandes artistas, porm que tambm fossem
vendveis.

45

desde o seu incio. Dessa forma, depois da chegada das majors internacionais, o
mercado de discos brasileiro passou a disponibilizar de forma mais intensa e acessvel
quanto ao seu preo, os discos de artistas internacionais, os quais, em certos perodos,
chegaram a superar o limite legal de 50% dos lanamentos por gravadora (Morelli,
2009). Alm dos fatores econmicos, o contexto poltico da primeira metade da dcada
de 70 tambm contribuiu para o desenvolvimento da indstria fonogrfica, para o
estabelecimento de multinacionais desta indstria no Brasil e para a difuso de msicas
estrangeiras no pas.
Acompanhando o crescimento acelerado do mercado de bens de
consumo da classe mdia ocorrido durante os anos do
chamado milagre brasileiro, que se iniciava ento , a indstria
do disco cresceria uma taxa mdia de 15% ao ano durante a
dcada de 1970 [...]. Por outro lado, o contexto de represso
poltica vivido pelo pas a partir da edio do AI-5 contexto
esse que se prolongou at pelo menos meados da dcada de
1970, quando se iniciaram as idas e vindas da distenso
geiseliana impediu que a expanso do mercado de discos
ocorresse em benefcio imediato da chamada msica popular
brasileira e ao mesmo tempo criou as condies para que as
grandes empresas multinacionais do setor ou suas representantes
estabelecidas no pas respondessem a esse mercado em
expanso com um nmero crescente de lanamentos
estrangeiros. (Morelli, 2009:61/62)

Assim, os discos ficaram muito mais acessveis aos jovens e populao de


renda mais baixa, o que favoreceu o crescimento da indstria e do mercado fonogrfico
no Brasil naquele perodo.
O perodo de maior represso poltica do regime militar coincide
com o da fase de consolidao de uma cultura de massa e a
consequente expanso da indstria fonogrfica. Entre 1970 e
1976, a indstria do disco cresceu, em faturamento, no Brasil,
1.375%. Na mesma poca, a venda de LPs e compactos passou
de 25 milhes de unidades por ano para 66 milhes de unidades.
O consumo de toca-discos entre 1967 e 1980, aumentou em
813%. Favorecido pela conjuntura econmica em
transformao, o Brasil alcanou o quinto lugar no mercado
mundial de discos. (Araujo apud Ribeiro, 2008, p. 113).

Ao mesmo tempo, podemos dizer que o rdio que rapidamente se desenvolveu


desde a dcada de 50 como agente de integrao nacional e regional, primeiramente
46

calcado em um modelo nacionalista ufanista e; a partir da dcada de 60 35 , com a


industrializao e urbanizao aceleradas, sob a tica do consumo de bens modernos ao
estilo norte-americano possui papel preponderante na disseminao e divulgao
destas recm chegadas gravaes internacionais. Este novo modelo baseado no
consumo visa consolidao de uma indstria cultural e do entretenimento no Brasil e
tambm a formao de um pblico jovem consumidor destas msicas internacionais,
seja escutando rdio, seja comprando os discos de vinil. Dessa forma, a indstria
cultural forjada desde a dcada de 60 favorece: a) o aumento da produo e consumo
dos discos que primeiramente so veiculados nas rdios e TVs; e b) a formao de um
pblico segmentado de acordo com os estilos e padres musicais.
Os programas de rdio do legendrio Big Boy36, incontestavelmente divulgou,
principalmente atravs das msicas de James Brown, a soul music no Rio de Janeiro.
At mesmo para os discotecrios das equipes de som pioneiras da cidade.
Eu gostava de rock, gostava de blues, gostava at de reggae,
mas o soul mesmo ele ainda no tinha me despertado. E a
primeira vez que eu ouvi soul foi exatamente com Big Boy. Eu
ouvi James Brown. Ento a partir dali eu juntei uma galera e ns
comeamos a pesquisar msicas. A primeira festa que ns
fizemos... fundei uma equipe de som, porque existiam equipes
de som que faziam Hi-Fi37. Era um disco, a tirava aquele disco
e colocava outro disco, na poca era o Long Play (Mr. Funky
Santos, 03 jul. 2007 apud Ribeiro 2008:108).
A indstria fonogrfica vicejava tanta fora em favor destas grandes
multinacionais na dcada de 70, que existiam empresas de discos que conseguiam reunir
todas as fases e processos da cadeia produtiva da msica gravada, englobando desde a
escolha do cast e a gravao do lbum em seus prprios estdios, at a prensagem dos
discos e o trabalho de marketing e distribuio. Mas, por outro lado, existia um universo
to grande de pequenos e mdios selos, subsidirias, representantes, editoras, fbricas e

35

Quando os antigos programas ao vivo foram substitudos por gravaes em discos e os apresentadores
passaram a se comportar de maneira menos formal.
36

Representado como heri fundador da cena de bailes black no Rio de Janeiro da dcada de 70 (Vianna,
1987; Essinger, 2005 e Ribeiro, 2008).

37

Festas onde os discos eram tocados inteiros, ainda no havia a figura do DJ, ou algum que controlasse
a pista de dana e as msicas que nela iriam tocar.

47

outros postos na produo e distribuio de discos, que os arranjos empresariais entre


eles se tornaram praticamente exponenciais.
Ou seja, uma determinada empresa poderia ser apenas detentora dos direitos de
reproduo de certo catlogo; poderia tambm gravar artistas nacionais; ou gravar e
distribuir seu catlogo de artistas nacionais e internacionais; ou ainda, gravar, fabricar
os vinis e distribu-los. Ou somente gravar, ou fabricar, ou distribuir, terceirizando as
demais etapas. Levando em considerao ainda, que os postos no so fixos, sendo
que em algum momento uma mesma empresa pode executar algumas das etapas da
cadeia produtiva, e em outro terceiriz-las ou subsidi-las, o mapeamento das
possibilidades de associao entre estes diversos entes da indstria se torna um tanto
complexo38.
Se tomarmos como exemplo o disco de Marvin Gaye,I Want You, de 197639,
veremos que o disco do catlogo de uma subsidiria da gravadora norte-americana
MotownRecords, a TamlaRecords, que, entre outros selos, era representada e distribuda
no Brasil pela Top Tape Msica, que por sua vez, terceiriza a fabricao dos discos a
RCA Eletrnica. Dessa forma, na capa e no selo do disco aparecem os nomes e os
logotipos da Motown, da Tamla, da Top Tape e da RCA, revelando um mosaico de
empresas que atuam na produo e divulgao de apenas um disco de determinado
artista. O que, da mesma forma, nos mostra o quo complexa pode ser a tarefa de
mapear o catlogo das gravadoras, selos e subsidirias brasileiras.

38

39

Ver Vicente (2002).


Top Tape T6-342, 1976.

48

Fig. 01: Contracapa do disco I Want You de Marvin Gaye, onde podem ser vistas as logomarcas
(destacadas) do selo Tamla Records, subsidiria da Motown Records, e da gravadora brasileira Top
Tape, que era uma das representantes da Motown no Brasil.

A reboque destas grandes gravadoras, que divulgaram seus catlogos nas rdios
e ampliaram sobremaneira o mercado, surgiu no Brasil, desde o fim da dcada de 60,
um espao para o desenvolvimento de pequenas e mdias gravadoras, que alm de
gravar discos de artistas brasileiros, passaram a representar selos e gravadoras
internacionais, disputando com as subsidirias das majors nichos especficos do
mercado fonogrfico brasileiro. Este o caso dos dois principais representantes, no
Brasil, de selos e gravadoras internacionais especializados em blackmusic. Trata-se das
gravadoras/representantes Top Tape e Tapecar, que surgiram no Brasil no incio da
dcada de 70 e trouxeram para o mercado brasileiro, a preos populares, os principais
itens dos catlogos da gravadora norte-americana Motown Records, e suas subsidirias
Gordy e Tamla, certamente um dos principais selos dos EUA especializados em gravar
artistas de black music, a maioria negros.

49

A Stax Records, o contraponto sulista da Motown, utilizou-se de outra estratgia


que consistiu em lanar boa parte do seu catlogo no Brasil atravs do seu prprio selo,
sem a intermediao de uma representao brasileira, apenas prensavam os discos com
os fonogramas j gravados no exterior, em fbricas brasileiras, tais como a Companhia
Brasileira de Discos (CBD), a Continental Discos ou a Som Indstria e Comrcio.
Contudo, vale lembrar que as grandes gravadoras tambm disponibilizaram
muitos discos de nomes da blackmusic, pois na poca, estes artistas tambm faziam
sucesso internacional. Ou seja, as gravadoras lanaram no Brasil os discos de sucesso
do momento, e entre eles estavam os discos dos artistas de blackmusic, dessa forma,
foram lanados no Brasil pelo seu prestgio internacional, e no para formar um nicho
de mercadoblack local.A msica soul estava tocando no mercado internacional, e por
isso tambm foi lanada no Brasil por estas grandes gravadoras.
As grandes gravadoras com maior catlogo de blackmusic no Brasil nos anos 70
eram a Atlantic40 e o seu selo subsidirio ATCO, que posteriormente foram incorporados
ao grupo Warner; e a Polydor, cujo principal artista black do seu catlogo era James
Brown. Tambm lanaram discos de artistas estrangeiros de blackmusic no Brasil as
majors EMI-Odeon, Phillips e CBS (principalmente atravs do seu selo para o mercado
jovem: Epic).
Isto posto, percebe-se que praticamente todas as grandes gravadoras e alguns
selos mdios e pequenos lanaram discos de blackmusic estrangeira no Brasil durante a
dcada de 70, entretanto, a parte mais significativa predominou nos lanamentos da
Atlantic, Polydor, Top Tape e Tapecar. (Em anexo est uma primeira tentativa de
sistematizao dos principais discos e artistas de soul e funk do perodo, e sua
distribuio nos catlogos das gravadoras representadas ou com subsidirias no Brasil)
interessante relevar a estratgia das gravadoras descrita acima, pelo fato de
que, atravs de uma imposio da indstria fonogrfica internacional ao mercado
brasileiro, os negros da periferia carioca reinventaram sua forma de se representar,
reinterpretaram a imposio capitalista sua maneira local, indianizaram (Appadurai,
1999) aslgicas mercadolgicas. Em sntese, tentaremos entender a construo e

40

Gravadora independente dos anos 50 que se robusteceu durante os anos 50 e 60 com um timo cast de
artistas de catlogo (Ray Charles, Drifters, Coasters, Aretha Franklin, etc.), chegou aos anos 70 de forma
equiparada s majors, sendo incorporada pelo grupo Warner em 1971.

50

desenvolvimento de certa identidade dos negros cariocas a partir de referenciais norteamericanos. Movimento este que ser melhor discutido no captulo 4 desta dissertao.

51

Captulo 3 Black Rio


1. A cena Black Rio: alguns elementos de contexto
Se tomarmos as representaes histricas (Tonkin, 1992) 41 sobre formao e
desenvolvimento da cena Black Rio propostas nos trabalhos de Vianna (1987), Sansone
(2007), Essinger (2005) e Ribeiro (2008), alm do artigo de Frias (1976), vemos que se
consolidam certos eixos narrativos que se organizam mais ou menos assim: o jovem
locutor Big Boy da rdio Mundial AM, inovou na apresentao de programas de rdio
atravs de uma linguagem mais informal e descolada, e por isso conquistou a simpatia e
a audincia das camadas mais jovens de ouvintes. Sendo um amante da msica e de
discos, passa a divulgar as novidades da msica internacional, as quais tinha acesso
atravs de discos importados comprados na zona sul do Rio de Janeiro. A soul music
estava presente no repertrio destas novidades apresentadas por Big Boy, os ouvintes
jovens da periferia do Rio de Janeiro se identificaram com este estilo de msica e, ao
final, de vida. Em seu incio, estes eram especialmente negros, mas no s.
Estes jovens, que j realizavam festas na zona norte no estilo HI-FI passaram a
incorporar a soul music em seus set lists. Assim comeam a surgir as primeiras equipes
de som, entre elas a de Mister Funky Santos, a Black Power do DJ Paulo e a Soul
Grand Prix de Dom Fil. Concomitantemente, Big Boy, em companhia do DJ Ademir
Lemos passam a realizar os mitolgicos Bailes da Pesada no Caneco, localizado em
Botafogo, zona sul do Rio. Os Bailes da Pesada atraem uma legio de jovens, tanto da
zona sul como da zona norte, tanto negros como brancos (Vianna, 1987; Essinger, 2005;
Ribeiro, 2008).
Os Bailes da Pesada param de ser realizados para dar lugar temporada de
Roberto Carlos no Caneco 42 , Big Boy e Ademir, percebendo o enorme pblico da
periferia que os Bailes da Pesada recebiam, o transferem para a zona norte, e a partir

41

Por representao histrica Tonkin entende, de forma geral, os processos de representao do


passado de acordo com as disposies presentes, produzindo uma espcie de modelo social de referncia
a ser seguido em seus aspectos positivos e rechaado nos negativos. Entretanto, a estrutura desta
representao, desta narrativa, forjada levando-se em conta a ocasio em que foi narrada, ou seja, no
se pode destacar a representao oral do passado da relao entre o narrador e a audincia na ocasio
da narrativa. (1992:1/2)
42

Ouvem-se rumores que a administrao do Caneco quis melhorar o pblico da casa atravs da
mudana, elitizando-o (Vianna, 1987:52).

52

da a cena no para de crescer, configurando o cenrio, sempre referido nos textos sobre
o tema, de mais de um milho de jovens da periferia carioca circulando entre os
diversos bailes soul a cada final de semana.
Dom Fil, em entrevista de 02 de novembro de 2009, tem um ponto de vista
diferente sobre a formao da Black Rio:
Era 1970, 1971. Costumam atribuir a Big Boy e Ademir Lemos,
no Caneco, o surgimento do soul no Brasil. Mas isso no
verdade! O fato que ns tnhamos intervenes no subrbio
por conta de vrios outros companheiros, que se reuniam pra
fazer festas nas casas. Baile no tinha, eram reunies. O mesmo
que acontecia no Rio acontecia em Salvador, com Vov do Il
Aiy e Jorge Watusi. Paralelamente a isso, a Rdio AM 860
tocava black music. Quem era? Big Boy. Ele tocava
eminentemente o rock! Botava l um James Brownzinho no
final do baile. Ento ele no era o black da hora, s que tinha o
material. Outra coisa. O primeiro baile no foi no Caneco. O
primeiro baile foi na Zona Norte! O Big Boy s fazia no
Caneco, porque a sua clientela era eminentemente branca. S
que houve a oportunidade de James Brown vir ao Brasil, ao vivo
no Caneco. Foi a que eles se projetaram.43
Gil, 55 anos e assduo frequentador dos bailes black do Rio de Janeiro na
dcada de 70 e hoje trabalha no mercado de discos com uma banca na feira da Praa XV
e tambm pela internet , narra o incio da cena Black Rio atravs de uma verso que
leva em considerao os bailes de Big Boy, mas tambm confere agncia aos
discotecrios da zona norte que realizaram os primeiros bailes exclusivamente de soul
music, pois Big Boy, segundo Gil e Dom Fil, misturava o rock e o soul em seus bailes:
Andre: Como comeou a cena Black Rio?
Gil: Big Boy e os Bailes da Pesada, s que o baile dele era
mesclado, rock, pop. A, cada tribo..., os caras do rock iam
danar quando tocava rock; a tribo do funk ficava esperando um
pouco. A ficava ali, n, sem fazer porra nenhuma, doido pra
chegar a hora do funk. O Paulo (DJ Paulo da futura equipe de
som Black Power), o qu que ele fez? Ele era roadie de uma
banda de rock, e ele morava em uma comunidade pobre, uma
favela, o qu que ele fez? Ele pegou o equipamento da banda e
usou uma das quadras do clube do bairro pra fazer uma festa s
de soul. Ele aprendeu o soul nos programas de rdio e levou pra
zona norte.
43

Em http://pelenegra.blogspot.com.br/2009/11/entrevista-de-dom-filo-sobre-os-bailes.html, acessado no
dia 15.08.2013.

53

Dom Fil e Gil enfatizam o fato de Big Boy no fazer bailes inteiros de soul
music, sugerindo at que tenha privilegiado outros gneros musicais em detrimento do
soul, e desse modo, questionando a sua originalidade enquanto discotecrio de black
music, o que no o fazem em relao aos discotecrios da zona norte e outras periferias.
Entretanto, o interessante para este trabalho, no apurar a verdade histrica da
formao da cena Black Rio, mas, no jogo de construo de verses, perceber a
centralidade do disco de vinil desde a gnese e consolidao da cena, segundo Fil, Big
Boy s foi considerado, pela historiografia oficial, o precursor dos bailes soul porque
tinha o material (ou seja, os discos com as novidades da msica estrangeira), no mesmo
sentido, Dom Fil continua:
Pra voc ter uma idia, o nosso DJ foi um branco. Por que ele
era branco? Porque ele trazia as informaes da zona Sul. O
nome dele era Luiz Stelzer, conhecido como Luizinho do Jockey
Soul. Tocava na zona Sul, tinha uma viso e gostava da msica
black. Ele era danarino, abria os bailes das boates top e gostava
de ouvir James Brown. Aquele nicho musical a gente trazia pra
Zona Norte para as nossas festas, porque a maioria era comprada
nas importadoras.44
Contudo, a partir das representaes histricas sobre a formao da cenaBlack
Rio acima expressadas, podemos afinar a anlise e assinalar algumas questes
importantes. Entre elas, a complexificao da temtica racial apontada na narrativa de
Dom Fil, e a questo que imbui s narrativas, ora atribuindo trajetria individual de
Big Boy, ora construo coletiva de vrios agentes inclusive que transpunham
fronteiras culturais que separam a zona sul da zona norte carioca como responsvel
por originar a cena dos bailesblack dos anos 70.
Sobre a segunda questo colocada, podemos introduzir na discusso as reflexes
de Velho (2006), acerca da trajetria individual, e de Bourdieu (1998) sobre histria de
vida.
No desenvolvimento de sua anlise sobre o processo de construo da ideia de
indivduo no pensamento, na economia e em outras dimenses de expresso da
sociedade moderno-ocidental, Gilberto Velho (2006), chama ateno para dois aspectos
importantes deste processo a criao, na literatura, do personagem-indivduo; e a
relevncia das viagens empreendidas por estes personagens para a sua prpria
44

Idem.

54

construo enquanto personagens-indivduos e na origem das ideologias individualistas


mais atreladas aos espaos e sociedades urbanas ou complexas:
Fica cada vez mais presente a importncia da dimenso interna,
da subjetividade para a construo de personagens singulares.
Assim, a trajetria individual e a biografia tornam-se cada vez
mais centrais na viso de mundo moderno-ocidental.
(2006:17/18)
Alm disso:
Em geral a viagem tender no romance moderno a desempenhar
papel importante no desenvolvimento dos personagens
principais. (2006:19)
Transplantando a problemtica para a sociedade moderna:
Diferentes tipos de viagem so fundamentais na gnese destas
vertentes individualistas. Cada vez mais, na sociedade modernocontempornea, a construo do indivduo e de sua
subjetividade se d a partir de participao e pertencimento em
mltiplos mundos sociais e nveis de realidade. Assim a viagem
pode se dar internamente a uma sociedade especfica
diferenciada, no significando mais necessariamente um
deslocamento geogrfico fsico-espacial, mas sobretudo um
trnsito entre subculturas, mundos sociais, tipos de ethos, ou,
mesmo, entre papis sociais do mesmo indivduo. (2006:19/20)
Neste trnsito entre mundos sociais podem surgir os indivduos que passam a
desempenhar o papel de mediadores entre universos socioculturais, gerando fluxos
culturais e, algumas vezes, capitalizando poder e prestgio.
Big Boy uma representao muito adequada do personagem-indivduo na
histria da formao da cena de bailes no Rio de Janeiro. Seria considerado, pelas
representaes histricas consolidadas, como o heri fundador da cena e da soul music
no Brasil. Alm do que,era um agente que circulava entre vrios mundos culturais
diferentes no campo da soul music. Transitava entre os universos black norte-americano
e brasileiro ao tocar em seu programa de rdio as novidades e raridades da soul music
que adquiriaquando viajava para os EUA, ou mesmo quando comprava em
importadoras da zona sul.Em seu programa, Big Boy colocava em contato o universo
fonogrfico da soul music norte americana com a periferia negra carioca. Big Boy
tambm circulou e rompeu fronteiras entre as realidades sociais da zona sul, de onde ele
era oriundo, e da zona norte, onde passou a produzir os Bailes da Pesada.

55

Dessa forma, Bourdieu (1998) para alm da anlise de Velho (2006) sobre o
fato de que o indivduo e a trajetria individual so desdobramentos recentes de um
processo de construo social mais amplo em torno das ideologias individualistas
chama ateno para o fato de que a biografia e a histria de vida correspondem a
representaes as quais, muitas vezes, se preocupam demasiadamente em conferir
sentido (inteligibilidade) histria da vida narrada.
Levantando questes acerca da linearidade, da regularidade e da concepo da
vida como um todo, com comeo, meio e fim profundamente marcados, que so to
comunsshistrias e relatos de vida, s biografias e autobiografias, Bourdieu nos
mostra que tais narrativas so uma criao artificial de sentido para a vida narrada, e
deste modo aponta problemas quanto interpretao biogrfica para dar conta de
fenmenos mais amplos.
Para dar conta das anlises crticas dos processos sociais, Bourdieu aponta que
mais vantajoso levar em considerao na anlise o espao social onde se realizam os
acontecimentos constitutivos da vida, do que os prprios acontecimentos fechados em si
mesmos. Destarte, desenvolve o conceito de superfcie social, que remete categoria
elementar de espao, para contrapor ao tempo linear das trajetrias de vida:
Os acontecimentos biogrficos se definem como colocaes e
deslocamentos no espao social, isto , mais precisamente nos
diferentes estados sucessivos da estrutura da distribuio das
diferentes espcies de capital que esto em jogo no campo
considerado. [...]. O que equivale a dizer que no podemos
compreender uma trajetria [...] sem que tenhamos previamente
construdo os estados sucessivos do campo no qual ela se
desenrolou [...]. Essa construo prvia tambm a condio de
qualquer avaliao rigorosa do que podemos chamar de
superfcie social, como descrio rigorosa da personalidade
designada pelo nome prprio, isto , conjunto das posies
simultaneamente ocupadas num dado momento por uma
individualidade biolgica socialmente instituda e que age como
suporte de um conjunto de atributos e atribuies em que lhe
permitem intervir como agente eficiente em diferentes campos.
(Bourdieu, 1998:190)
certo que os autores acima referidos (Vianna, 1987; Essinger, 2005; Ribeiro,
2008 e Frias, 1976) tambm citam outros agentes do campo da Black Rio, e tambm
reconhecem seu pioneirismo. Discotecrios como Mr. Funky Santos, Dom Fil, Paulo
da Black Power, Monsieur Lim compem este rol, entretanto as anlises so
56

elaboradas sempre com o foco em sua trajetria individual, meio que descoladas da
realidade mais ampla da construo coletiva da cena que consistiam nas equipes de som,
ou nas intervenes no subrbio que Dom Fil e seus companheiros empreendiam com
o objetivo de conscientizar os negros do subrbio efazer festas nas casas, entre outros
exemplos.
Enfim, sendo ahistoriografia da cena de bailes um misto de verses que
valorizam tanto a ao individual comoa coletiva no surgimento do Black Rio, o que se
pode certamente extrair da anlise, o fato de que os bailes se organizaram em torno do
disco de vinil e das equipes de som, porque o disco trazia a msica, a postura e o cdigo
intrnseco ao mundo do Atlntico negro, que na poca, fervilhava com a luta pela
igualdade de direitos travada pelos negros dos EUA, e cuja trilha sonora se expressava
atravs da soulmusic.A equipe, no jogo com o pblico, consagrava os hits e coletneas.
No desenvolvimento desta parte do captulo, esperamos ter introduzido a noo
de que houve, no Rio de Janeiro da dcada de 70, a formao de um campo artstico de
produo e consumo de discos que produto de um contexto social e histrico prprio
relacionado com outros contextos nacionais e transnacionais.
Dentre os vrios aspectos que compunham esta realidade histrica, podemos
destacar:
1) A difuso,no Atlntico negro, dos fatos, estilos e ideias circundantes luta da
comunidadeafro-americana45 pelos direitos civis, bem como a influncia deste cenrio
scio-poltico na sua produo musical, expressada principalmente pela soul music;
2) O desenvolvimento no Brasil de uma indstria cultural baseada no consumo de
produtos culturais de classe mdia tais como rdio, televiso, discos e toca-discos, que
proporcionou a produo, distribuio e popularizao de discos e artistas estrangeiros,
dentre eles os de soul music;
3) A formao do circuito de bailes black, organizados por equipes de som, que
passaram a tocar os discos de soul music, e a identificao dos negros da periferia do
Rio de Janeiro com este estilo de msica negra, e as ideias a ela relacionadas.

45

Bem como a prpria consolidao de uma comunidade poltica imaginada pan-americana e mesmo
transatlntica tendo a africanidade como valor.

57

Dessa maneira, na parte seguinte, analisaremos as relaes especficas entre os


agentes ou sistemas de agentes no interior deste campo de produo artstica vinculada
circulao e consumo de discos.

2. A circulao dos discos: o campo artstico e de consumo na cena Black Rio


Como dito acima, o disco estava no centro da cena Black Rio, porm no eram
quaisquer discos, mas as novidades, o indito. Esta busca pelas novidades da black
music pelos discotecrios e equipes de som, bem como a sua repercusso para o pblico
black tanto nos bailes como atravs dos programas de rdio moldou toda a dinmica
da produo e da circulao de discos na cena Black Rio, ou seja, essa motivao pelo
novo (e no qualquer novo, mas o novo com qualidade) forjou, em grande parte, a
relao de foras do campo artstico e de consumo o qual pretendo descrever, com
intuito de conferir materialidade anlise.
A noo de campo intelectual e artstico de Bourdieu (1968) cuja estrutura
calcada em um campo de foras onde a posio em que os agentes ocupam, bem como a
ao mediadora das instncias de seleo e consagrao das obras, determinam a
participao dos autores e demais agentes no campo, e, por isso, influenciam na relao
autor/obra no que tange a inteno criadora muito til para entender a cena Black
Rio, uma vez que este modelo aspira ser aplicado a configuraes histricas que
possuam uma autonomia relativa, conquistada a partir de um processo de diferenciao
do campo com o surgimento de instncias e relaes internas prprias, que permitam ser
consideradas como um sistema regido por sua prpria lgica em um certo perodo da
histria.
Tomaremos, destarte, as relaes de produo artstica da cena Black Rio, como
um campo artstico e de consumo autnomo, cuja estrutura pode ser descrita a partir do
modelo terico desenvolvido por Bourdieu (1968):
Irredutvel a um simples agregado de agentes isolados, a um
conjunto aditivo de elementos simplesmente justapostos, o
campo intelectual, da mesma maneira que o campo magntico,
constitui um sistema de linhas de fora: isto , os agentes ou
sistemas de agentes que o compem podem ser descritos como
foras que se dispondo, opondo e compondo, lhe conferem uma
estrutura especfica num dado momento do tempo. Por outro
58

lado, cada um deles determinado pelo fato de fazer parte desse


campo: posio particular que ele a ocupa deve com efeito,
propriedades de posio, irredutveis s propriedades
intrnsecas [...] (1968:105/106)
Por isso,
[...] preciso perceber e considerar que a relao que um criador
mantm com sua obra e, por isso mesmo, a prpria obra so
afetadas pelo sistema de relaes sociais nas quais se realiza a
criao como ato de comunicao ou, mais precisamente, pela
posio do criador na estrutura do campo intelectual (ela prpria
funo, ao menos por um lado, de sua obra anterior e da
aceitao obtida por ela).(Idem:105)
Da que:
Tal procedimento s tem fundamento, claro, na medida em
que o objeto ao qual se aplica, a saber, o campo intelectual (e
por isso mesmo o campo cultural), possui uma autonomia
relativa que autoriza a autonomizao metodolgica efetuada
pelo mtodo estrutural ao tratar o campo intelectual como um
sistema regido por suas prprias leis. (Idem:106)

Ora, a etnografia histrica empreendida no Rio de Janeiro nos permitiu a


percepo de um emaranhado de relaes e tticas entre diversos agentes, cuja
centralidade remetia a aquisio, produo e circulao de discos de novidades e
raridades da black music, que certamente nos autoriza a conceber esta realidade como
circunscrita a um campo artstico e de consumo algo autnomo.
Neste caso, resumidamente, consideraremos as equipes de som

46

e os

discotecrios como produtores e divulgadores artsticos, onde sua lista de msicas as


quais foram adquiridas a troco de muito dinheiro ou de relaes especiais com outros
agentes do campo de consumo de discos, especialmente os que traziam os discos do
exterior configuram-se como a obra destes produtores artsticos (discotecrios e
equipes de som) que so expostas ao crivo das instncias de seleo e consagrao do
46

A equipe de som um exemplo interessante daquilo que Howard Becker chama de mundo artstico,
isto , uma rede elaborada de cooperao, tendo em vista produzir uma obra de arte. O trabalho do DJ,
no Rio, ainda no adquiriu o status artstico. Mas, como acrescenta Becker, o ato cuja realizao marca
uma pessoa como artista, uma questo de definio consensual. (Becker, 1977:209) Como veremos
neste captulo, os discotecrios cariocas j se apropriaram de um tipo de discurso que fala de sua
profisso com termos muito semelhantes dos que a maior parte do senso comum ps-romntico usa para
abordar a arte. Inspirao, sensibilidade so itens que no podem faltar no trabalho de discotecagem.
(Vianna, 1987:69)

59

campo, representadas, basicamente, pelo pblico dos bailes, que instantaneamente


julgavam a viabilidade daqueles set lists se tornarem uma obra consagrada, que, acaso
o fossem, seriam objetivados em um Disco mix, ou coletnea a ser publicada pela sua
equipe de som em parceria com grandes ou pequenas gravadoras.
De acordo com Peixinho, 59 anos, ex-discotecrio da equipe Dynamic Sound,
que fez inmeros bailes black na dcada de 70, o processo de produo de um set list
por um discotecrio ou equipe necessariamente inclua o pblico frequentador dos
bailes:
Uma msica tocava no baile, a ela fazia sucesso entre o pblico.
As pessoas comeavam a dizer pro DJ: Ei! Toca aquela
msica!. Isso ia criando uma identidade entre o pblico e
determinada equipe que tinha aquela msica. Era uma questo
de sentir, de bater, a msica era muito mais importante que a
letra pra fazer sucesso no baile. A msica era mais poderosa que
a letra. (Peixinho, entrevista concedida em 18/01/2014).
Gil e Peixinho nos mostram a diferena entre duas categorias intrnsecas e muito
importantes, porm no exclusivas, cena Black Rio: uma msica selecionada por uma
equipe ou discotecrio poderia tocar ou bater no baile. Tocar significa que os
frequentadores ouviam a msica no baile, poderiam at gostar e dan-la, mas nunca
com a mesma intensidade de quando certa msica batia no baile. O fato de uma msica
bater na pista de dana representa o mais alto grau de satisfao do pblico, e por
consequncia da equipe de som, tal efeito tinha o poder de levar os blacks a seguir
determinada equipe de som em sua peregrinao de bailes somente para escutar e
danar determinada msica, que era exclusiva das equipes que a conseguiam. Muitas
vezes apenas uma equipe somente possua certa msica que batia, e isso fazia com que
a posio da equipe no campo artstico da cena Black Rio ficasse em destaque. Como
exemplo de msicas que bateram nas pistas de dana dos bailes do incio dos anos
setenta, Gil cita duas: Get Out Of My Head pt. 2, performada por Bobby Rush e I Said
To Myself de Willie West.
A formao de um circuito, segundo Vianna (1987), favoreceu o destaque de
algumas msicas especficas nos bailes:
Existia uma grande circulao de equipes pelos vrios clubes e
de umpblico que acompanhava suas equipes favoritas onde
quer que elas fossem, facilitando a trocadeinformaes e
60

possibilitando o sucesso de determinadas msicas, danas e


roupas em todos os bailes. (1987:55)
Para descrever as relaes e tticas inerentes ao campo artstico e de consumo na
cena Black Rio, podemos dividir os apreciadores e consumidores da black music no Rio
de Janeiro na dcada de 70 em duas categorias principais: os produtores e divulgadores
artsticos, que imbudos de sua sanha pela novidade, despendiam muitos recursos para
adquiri-las, pois s consumiam material importado recm lanado nos centros mundiais
de produo; e os frequentadores dos bailes, apreciadores e colecionadores de
funk/soul/jazz, que de uma forma geral eram jovens da periferia que no dispunham de
muito dinheiro para o consumo de discos, da seu interesse por compactos e coletneas
nacionais.
Os produtores e divulgadores artsticos, categoria em que se incluem os
discotecrios e os radialistas de black music, se valiam de duas formas principais de
adquirir seu material indito na cena. Ou conseguiam atravs de contatos com pessoas
que viajavam para o exterior (principalmente EUA e Inglaterra), tais como comissrios
e comissrias de bordo de vos internacionais, ou qualquer outro conhecido ou contato
que por ventura fosse viajar para os EUA, para quem passavam listas com os nomes dos
artistas e bandas de blackmusic que mais lhe interessavam para a realizao de seus
propsitos que se resumiam basicamente em fazer o pblico dos bailes danar
fervorosamente. Ou compravam os discos diretamente nas poucas lojas de vinil que
importavam os lanamentos internacionais da blackmusic, destacando que os discos
importados eram muito mais caros que os nacionais, haja vista a poltica de proteo da
indstria fonogrfica nacional, mesmo que fosse uma indstria nacional conduzida por
interesses das multinacionais estrangeiras. Existia uma terceira forma, entretanto muito
menos difundida entre os apreciadores, pelo fato de se necessitar de muitos recursos,
que era o prprio DJ viajar para Nova York ou Londres e l buscar onde estavam os
discos e adquiri-los direto na fonte.
As principais lojas que revendiam discos importados, no s de blackmusic,
eram a Billboard e a Modern Sound, ambas localizadas na zona sul do Rio de Janeiro47
e frequentadas em sua maioria por clientes brancos. Entre estes frequentadores, como
referido acima, estavam Big Boy e Luis Stelzer que se tornaram DJs ou donos de
47

Vianna (1987), Peixinho e Gil tambm fazem referncia Symphony e King Karol, tambm situadas na
zona sul do Rio de Janeiro.

61

grandes equipes de som da cena Black Rio. Entretanto, discotecrios e donos de equipes
de som da periferia j com um certo renome, tambm passavam por estas lojas para
adquirir os lanamentos, muitas vezes at mesmo reservados ou separados para estes
produtores e divulgadores, que no economizavam para conseguir a matria rara48.
Segundo Peixinho, a grande maioria das novidades dosoul chegava mesmo ao
Brasil, e mais especificamente ao Rio de Janeiro, atravs das importadoras. O que fazia
com que os vendedores mais especializados tivessem um papel preponderante na cena,
pois eram eles que mostravam s equipes de som as novidades da soul music mundial,
que algumas vezes eram os prprios que escolhiam nos catlogos das gravadoras
estrangeiras. A divulgao de muitas das msicas que batiam nos bailes foi resultado da
concentrao de saberes dos discotecrios das equipes em conjunto com os vendedores
das importadoras.
Voc chegava na loja e dizia: eu quero disco de soul. O cara
falava: isso aqui bom. Ento voc tinha que confiar no
vendedor. Tinha um vendedor que se chamava Carlinhos, que
montou uma importadora chamada King Karol. A King Karol
foi a importadora que mais traficou discos de soul para o
Brasil. Ali, o pessoal dessa loja comeou a viajar. Ele, o
Carlinhos, tinha os contatos dele l, e tambm tinha um bom
ouvido, ele conhecia muito. (Peixinho, entrevista concedida em
18/01/2014)
Havia tambm um intenso mercado (in)formal de trocas e compra e venda de
discos, muito bem descrito por Vianna (1987) que ser tratado mais a frente.
Os DJs tinham preferncia pelos Disco Mix, que eram discos, a maioria de 12
polegadas (LP)49, com vrias verses de uma ou algumas msicas remixadas, de forma
que ficassem levemente modificadas da verso original (algumas vezes apenas com sua
durao alongada), o que conferia a marca da exclusividade quele DJ e sua equipe de
som que conseguiu tal raridade. Mas as raridades tambm poderiam vir por meio de
compactos importados de 7 polegadas, que tocavam a velocidade de 45 rotaes por
minuto (rpm)50, conhecidos como compactos de Funk Forty Five.

48

Na linguagem dos atores do campo artstico e de consumo da cena Black Rio os discos bons eram
conhecidos como matria.
49

Existiam tambm Discos Mix em discos de 7.

50

Diferente do sistema brasileiro onde se convencionou a velocidade de 33 rpm.

62

Fig. 02: Disco Mix da msica Get Up da banda Brass Construction51, que contm duas verses da msica, uma em cada
face de um disco de 12 (LP): a original, e uma verso extendida.

51

United Artists 31C 052 82730Z, 1978.

63

Fig. 03: Face do Disco Mix com a verso original da msica e a enorme zona de escape da agulha, que fica na parte
central do disco aps o fim da msica.

Fig. 04: A outra face com a verso extendida da msica e a zona


de escape bem menor.

64

Fig. 05: Compactos de Funk Forty Five (Funk 45)

As dinmicas para se adquirir discos se desenvolveram para alm da compra em


lojas importadoras ou por meio dos agentes que faziam viagens internacionais. Como a
demanda era maior que a oferta, os discotecrios e equipes permutavam seus discos,
surgindo assim algumas prticas que guiavam estas transaes de discos, o que Vianna
(1987) chama de transao de discos:
Foi nessa poca que apareceu aquilo que ficou conhecido hoje
como transao de discos, a troca ou venda entre equipes e
discotecrios. Maks Peu conta como transava seus discos com
Samuel, o Mister Sam, hoje tambm discotecrio da Soul Grand
Prix:
O Samuel dizia: a Maks Peu, eu trouxe o disco, t aqui. A eu
pegava ocompacto. ', JackieLee, o nome est dizendo, mas
como que a msica, Samuel?' Eu no tinha toca-discoem
casa naquela poca. A ele dizia, 'a msica o seguinte cara,
prestaateno na batida pra tu no perder o ritmo... p-ra-tata-tum.' A eu comeava adanar. Que msica, Samuel! Vai
65

arrebentar!' A ele, 'E agora como que essatua a?' A eu,


'presta ateno pra entrada: p-r-p-p...' A ele, 'me amarrei,
cara, t transado, t transado.' Era a confiana que tinha um no
outro. (Vianna, 1987:54/55)

Impressiona a quantidade de interlocutores que se referem s comissrias e


comissrios de bordo de vos internacionais como os agentes responsveis pelo
deslocamento e entrada no Brasil dos discos com as novidades e raridades da black
music nos anos 70. Dessa maneira, soconsiderados nas representaes histricas sobre
o perodo, em conjunto com as lojas que importavam os vinis, as principais fontes do
fluxo cultural primrio que se deslocava dos EUA para o Rio de Janeiro. Hermano
Vianna e DJ Djhoe, entre outros se referiram s comissrias, comissrios e amigos:
Existiam poucas lojas que importavam soul [...]. Aoferta era
sempre escassa, principalmente porque o nmero de equipes foi
aumentando. Aeromoase amigos que viajavam eram acionados
para trazer novos sucessos. (Vianna, 1987:54)
As aeromoas e comissrios de bordo amigos dos DJs ou das
equipes de som traziam os discos de Djs importados para serem
vendidos ou tocados no Rio de Janeiro. (DJ Djhoe, 39 anos
entrevista concedida em 11/04/2013)
Porm, Gil complexifica o cenrio de aquisio de discos novos, bons e raros de
soul music, revelando o nvel de profundidade o qualas redes de relaes dos que
estavam realmente dentro do jogo da circulao de discos na cena Black Rio dos anos
70 poderiam chegar:
S que era o seguinte, disco era muito difcil de conseguir. Pra
voc ter uma cpia disto (mostra o compacto de Get Out Of My
Head de Bobby Rush), pra importadora trazer um, era muito
difcil, ningum conseguia trazer. Ou tinha l o negcio com os
comissrios de discos fceis de soul e de rock e no sei mais o
qu... Mas o disco de soul, a raridade, voc tinha que comprar l
no Harlem. Os vendedores em Nova Iorque falavam: No sei
onde tem isso no, s tem l no Harlem. E pra entrar no Harlem,
meu amigo... no podia ser qualquer um. (Gil, entrevista
concedida em 18/01/2014)
Adquirir uma raridade, uma novidade exclusiva, uma msica indita era e ainda
um smbolo de prestgio entre os discotecrios, e tambm se configura como o passo
inicial para a produo do que aqui estamos chamando de obra destes discotecrios,

66

ou seja, a sua lista de msicas que ser tocada e difundida no circuito de bailesblack, e
que poder ser aclamada ou no pelo pblico frequentador.
Dessa forma, transparece que os discotecrios e produtores que tinham acesso ao
material novo e raro seja por meio do dinheiro, seja por meio de relaes sociais
possuam uma posio privilegiada dentro do campo artstico e de consumo da cena
Black Rio, o que favorecia, pelo menos em parte, a produo, a divulgao e a
consagrao de seuset list.
Esta busca pela consagrao do pblico na produo artstica da obra de um
discotecrio explicitada no release escrito por Mario Henrique Peixinho da Rdio
Mundial para a coletnea D.J.s 77, lanado pela RCA-Victor em 1977:
Agora o discotecrio j pode sentar na cadeira de sua
competncia profissional largamente reconhecida.
ele que sente mais de perto as reaes sempre quentes de uma
platia muito receptiva. E pode avaliar, no embalo das pistas de
dana, a resposta dos consumidores da msica internacional.
Essa resposta est aqui, reunida, selecionada e transformada em
discos RCA, pelos 10 maiores D.J.s do Brasil. Eles sabem, com
autoridade de catedrticos na matria, os Hits que esto na
onda.
As raridades que fossem consagradas pelo pblico dos bailes (que batiam no
baile) transformavam-se em algo de muito valor, simblico e financeiro, e por isso
proibido de ser compartilhado, dividido com outras equipes, no podia ser passado para
frente, exceto entre considerados, como se pode perceber no dilogo abaixo, trocado52
em um chat deblackmusic de um compartilhador de msicas da internet, o SoulSeek,
mas que ainda demonstra as motivaes dos discotecrios da cena Black Rio dos anos
70.
Jorge Nunes 54 anos, o DJ Foca, atuou em uma das maiores equipes de som da
cena Black Rio do comeo da dcada de 70, a Cash Box, e at hoje ainda promove
eventos mensais de soul music em um espao conhecido como Iraj Point no Rio de
Janeiro. Hoje em dia DJ Foca utiliza suportes fonogrficos como discos de vinil, ouCds
de udio e mp3, dependendo da ocasio em que colocar o som. Percebe-se na conversa
que as tticas para se adquirir novidades e mant-las em segredo no se alteraram muito
52

Conversa de21/08/2012.

67

do vinil para o mp3, apesar da atual e relativa disponibilidade de se adquirir estes


fonogramas raros, bem como informaes sobre eles.
DJ Foca: podemos trocar informaes de lanamentos de
musicas boas, mais e s black musicsoul, r&b, musica lentas das
antigas. Como agradecimento vai um nome de um musico para
voc: St.Clair Pinckney, conhece? Isso muito soul e
instrumental, estilo Fred Wesley and Maceo Parker 53 . Isso
raro igual a ouro em serra pelada, s tem em vinil. S deixei
voc baixar porque fui uns dos ltimos a achar essa msica, e os
meus que se dizem amigos que tinham, no passavam, a s para
alegria de todos deixo para todos ento, mais s para quem gosta
e parceiro.
DJ Foca: Essa musica j deu o que falar aqui no Rio quando
vazou o nome.
Andre: Estou escutando Willie & the Magnificents54 que acabei
de baixar das suas msicas.
DJ Foca: Isso musica para compartilhamento, as minhas
prezas esto fora do Soulseek, em outras pastas.
Andre: As raridades...
DJ Foca: Tem muitas mais e compradas, mas tem rolo em
voc baixar...
Andre: compradas em mp3?
DJ Foca: sim, www.cdbaby.com.
Andre: Mas voc compra msicas em mp3 pra usar em seu set
list de DJ? Ou usa vinil?
DJ Foca: Para eventos de soul s rola vinil, mas toco R&B em
CDs no meio da galera nos fins de semana. Mas minha alma
soul!
DJ Foca: L fora a musica sai mais cedo que no Brasil, at
chegar aqui j tenho h tempo...
Andre: Entendi...
DJ Foca: O ltimo lbum do Osaka Monaurail55 eu trouxe de
fora j h 2 anos mais ou menos agora que saiu aqui.
53

St. Clair Pinckney, Fred Wesley e Maceo Parker compunham o naipe de metais da banda que
acompanhou James Brown no comeo da dcada de 70, os JBs. Junto com James Brown desenvolveram
as bases musicais para o que viria a ser chamado de funk music.

54

Uma das centenas de bandas obscuras surgidas no boomda soul music nos EUA (dcada de 60 e
comeo da dcada de 70), cujas gravaes so raridades no mercado.

68

Andre: Agora que saiu no Brasil, ? Mas e os sites estrangeiros,


e os de compartilhamento?
DJ Foca: Mesmo nestes sites difcil conseguir sem pagar, e
s para os antenados. Os de compartilhamento, muitas vezes
nem depois do lanamento fica disponvel, ou no tem porque
tem msica que s saiu em vinil, e quem tem no disponibiliza...
procura a From the head de St. Clair Pinckney, pra voc ver.
DJ Foca: Pra voc ver como melhor adquirir l fora: a
msica que no lbum do Osaka chamada The Archipelago,
na verdade eu comprei l fora com nome de Ucho.
DJ Foca: Depois coloca essas minhas msicas numa pasta
separada para voc escutar e dar seu parecer. Isso para amigos,
mesmo sem conhecer.
Me senti em meio a uma transao de discos (Vianna, 1987), depois, o DJ Foca
percebendo que eu no dispunha de raridades para compartilhar com ele, passou a no
me dar tanta ateno como no comeo da conversa. DJ Foca releva vrias vezes que s
compartilha seu acervo que pode ser compartilhado pois quanto s suas preciosas
raridades, ele irredutvel em passar a frente (a menos que tenhamos algo igualmente
precioso para oferecer) porque me considera seu amigo, e porque sou interessado
em blackmusic.Ou talvez amigo nesse caso queira dizer, simplesmente, especialista
no assunto, com quem se pode trocar informao e msica.
Percebe-se tambm que o DJ Foca utiliza-se na atualidade, para conseguir suas
msicas em mp3, de vrias das estratgias dos discotecrios e equipes de som dos anos
70 quando realizavam suas buscas e transaes de discos (ou seja, os DJs continuam
buscando e permutando msicas, porm agora, tais prticas tambm se do na internet).
O DJ Foca compra msicas recm lanadas no mercado internacional, para
adquiri-las antes de serem conhecidas e popularizadas no Brasil, e v a internet como
um amplo espao de procura (garimpagem) de msicas raras e novidades, tal e qual nos
anos 70, quando se garimpavam discos no circuito de lojas e nas transaes de discos.
As prticas foram readequadas a um novo contexto de circulao de msicas e discos.
Nos anos 70 esse jogo era praticado de forma muito mais intensa porque no
havia canais to fceis para se adquirir as matrias como hoje em dia com a internet e o

55

Banda japonesa contempornea de funk.

69

mp3. Vianna (1987) faz referncia a algumas destas estratgias das equipes de som dos
Anos 70:
Mas os discos [...] eram artigos extremamente raros. At a
informao sobre os ltimoslanamentos era difcil de conseguir
(tanto que os discotecrios cariocas continuavam a
chamaraquela msica soul, quando funk era a palavra usada nos
EUA). Quem conseguia um bom discorasgava o rtulo, para
torn-lo um artigo exclusivo de determinada equipe (uma prtica
comum entrediscotecrios de pases perifricos aos centros de
produo musical). Uma equipe trocava o nome deuma msica
de sucesso por outro nome ou at mesmo por outros discos.
(1987:54)
Fica claro que os discotecrios e equipes desejavam intensamente adquirir antes
dos outros as novidades dablack music de qualidade, por isso se organizavam e
gastavam tanto dinheiro com discos importados, pois, mesmo que no Brasil na dcada
de 70, a indstria fonogrfica tenha aumentado estratosfericamente os ttulos
estrangeiros em seus lanamentos, estes muitas vezes s chegavam ao mercado nacional
com uma defasagem considervel do seu lanamento no exterior. Por isso a busca por
discos importados, pois quando o material saa no Brasil, j no era mais novidade, j
estava massificado pelas rdios e bailes.
Em alguns casos o lanamento de certo lbum ou artista no Brasil foi motivado
pela prpria aceitao do pblico quanto s msicas divulgadas anteriormente, atravs
de discos importados, pelas equipes de som e pelas rdios, configurando um sistema de
retroalimentao que, ao final e ao cabo, robusteceu os catlogos nacionais com grande
quantidade de nomes da blackmusic mundial, o que persistiu ainda atravs da dcada de
80. Os quais fazem do Brasil, ainda hoje em dia, um referencial para colecionadores
deblackmusic do mundo inteiro, os quais vm ao pas muitas vezes a procura de discos
de vinil que foram lanados apenas aqui e nos EUA. Joo Villar, um colecionador de
discos e DJ de 39 anos, relata o seguinte caso:
Joo Villar: Tem muito DJ e colecionador gringo que vem aqui
no Rio s para comprar discos raros de soul e funk. H pouco
tempo teve um DJ da Sucia, ou da Noruega, um destes pases
nrdicos, que ficou trs meses aqui no Rio, s na baixada e na
zona norte, procurando raridades em tudo que buraco,
vasculhou todo mundo que tinha coleo, e tem muita gente que
tem coleo por a. O cara comprou um container de discos,
gastou uma p de grana e voltou para a Europa... nem conheceu
a zona sul.
70

Andre: Mas disco de banda americana ou os artistas brasileiros


de soul Brasil, que agora os gringos esto gostando?
Joo Villar: Tudo! J ouvi falar de uns colecionadores que
ficaram impressionados com a quantidade de discos de bandas
americanas de funk que foram lanadas aqui no Brasil.
(entrevista concedida em 06/04/2013)
Aps a divulgao e a apreciao pelo crivo do pblico frequentador dos bailes,
a obra do discotecrio/equipe de som era consagrada ou no. A ento surgia o elo de
circulao de discos entre os produtores artsticos e o pblico geral. O apreciador de
msica black conhecia um som garimpado por um DJ atravs de um programa de rdio
ou da execuo nos bailes, da consumia o fonograma por meio da compra de um
compacto que continha somente aquela msica, ou, se a msica fosse de grande sucesso
nos bailes e viesse a compor uma coletnea de determinada equipe de som, o apreciador
tinha como opo mais econmica a aquisio destas coletneas em face dos discos
originais de apenas um artista ou banda.
De certo modo, o pblico black valorizava a msica individualmente,
independente do lbum inteiro de certo artista, no considerava o lbum como um todo,
como uma obra inseparvel, da a importncia conferida s coletneas e s msicas
vendidas individualmente (os singles) em discos compactos de 7, estas sim eram as
verdadeiras obras.
O pblico comprava mais os discos de DJs (brasileiros), porque
os hits j estavam selecionados, do que os originais LPs dos
artistas. Os originais eram muito caros, com exceo dos
lanados pela Top Tape ou Tapecar. (DJ Djhoe, 39 anos entrevista concedida em 11/04/2013).

3. De set lists a coletneas


Centralizaremos agora no papel desempenhado pelas coletneas de sucessos
estrangeiros produzidas pelos discotecrios da cena black brasileira, visto que estas
coletneas consistiam na interseo da circulao e consumo de discos entre os que
buscavam novidades e se aventuravam neste mercado mais profissional da compra e
venda de discos raros de black music, e os milhes de jovens de baixo poder aquisitivo
que iam aos bailes black e escutavam aos programas nas rdios.

71

Nas entrevistas com os DJs Djhoe e Ricardo, perpassamos toda a dcada de 70


atravs das coletneas lanadas por equipes de som nacionais e suas transformaes.
Tinham os primeiros discotecrios do Brasil, o Ademir Lemos, o
Mister Funky Santos, que faziam suas coletneas sem mexer nas
msicas, s colocavam uma atrs da outra. Com o tempo e a
profissionalizao, os DJs brasileiros comearam a fazer seus
Disco Mix, s que era um desafio porque no podia
descaracterizar muito a msica, mas tinha que deixar a sua
marca, todo mundo deveria saber qual equipe ou DJ tinha feito
aquele remix daquele jeito. (DJ Djhoe, 39 anos entrevista
concedida em 11/04/2013).

No comeo s tocava soul, a as coletneas eram basicamente de


soul, o Big Boy e o Ademir ainda colocavam um rock, mais o
pessoal da zona norte j fazia coletnea s de soul. A foi
chegando o funk, o funk mesmo, original, que era mais pesado,
Parliament, Funkadelic, que durou mais ou menos at 1976,
quando comeou a explodir a Disco Music. A os Djs, tambm
porque precisavam ganhar dinheiro e continuar a vender discos,
mas tambm porque tinham msicas no estilo Disco que eram
legais, comearam a mesclar as coletneas, um lado mais Disco,
o outro mais funk at virar tudo Disco. Mas depois veio o
Electro, o Miami Bass na dcada de 80, e as equipes foram
sobrevivendo e no pararam de fazer coletneas, s foi ficar
fraco mesmo no meio da dcada de 90. (DJ Ricardo, 48 anos
entrevista concedida em 12/04/2013)
A partir do que o DJ Ricardo falou, podemos, logo de incio, classificar a dcada
de 70, do ponto de vista das equipes de som e sua produo artstica, em trs fases. A
fase de formao da cena e das equipes de som (1970-1974), a fase da mxima
exposio pblica por parte de reportagens e a vinculao com movimentos polticos
negros supranacionais (1975-1977), e a fase de esvaziamento do contedo poltico e de
uma suposta entrega alienao musical representada pela Disco Music (1978-1979).
A primeira fase foi marcada pela execuo exclusiva de soulmusic nos bailes e
as coletneas eram raras e ainda continham msicas de rock branco em meio aos artistas
de soul, as mixagens eram no estilo dos programas de rdio com vinhetas dos locutores
intercalando as msicas. As coletneas eram principalmente produzidas por Ademir
Lemos, que lanou pela Top Tape em 1970 o lbum Le Bateau ao Vivo, o primeiro
disco no Brasil a reunir faixas com diversos intrpretes especialmente para danar56, e
56

O Globo 23.08.76

72

por Big Boy (Baile da Pesada, Top Tape, 1970; Big Baile, 1971, Top Tape; Baile da
Cueca, 1972, CID e The Big Boy Show, 1974, RCA). Dentre os artistas de sucesso nos
bailes se destacavam: James Brown, Wilson Pickett, Rufus Thomas, Ruth Brown, The
Meters, Ike & Tina Turner, The JBs e Kool & The Gang 57.

Fig. 06: Le Bateau Ao Vivo, a primeira coletnea de msicas para danar lanada no Brasil.

De acordo com Vianna (1987) Por volta de 75, a Soul Grand Prix desencadeou
uma nova fase na histria do funk carioca, que foi apelidada pela imprensa de Black
Rio. Essa equipe surgiu fundamentada em outras experincias, alm do Baile da
Pesada.(1987:55). Neste momento houve, por parte da imprensa e por parte da prpria
cena, representada por algumas equipes de som e frequentadores ativistas, a tentativa e a
atitude de vincular todo aquele movimento em torno dos bailes a uma expresso
poltico-racial de unio e conscincia negra, e ao mesmo tempo superar a imagem de
que os bailes se constituem como simples diverso alienada dos jovens negros das
periferias.
Paradoxalmente, foi justamente neste perodo de conscientizao poltica, que
as grandes gravadoras perceberam o enorme nicho de mercado que estava para ser
ocupado, sendo disputado apenas por pequenos e mdios selos brasileiros como Top
Tape, Tapecar e Som Maior.
57

Artistas lembrados por DJ Ricardo (entrevista cedida em 12/04/2013).

73

Com as reportagens sobre o Black Rio, as gravadoras


descobriram um mercado virgem, composto por centenas de
milhares de consumidores vidos por funk. A indstria
fonogrfica tentou seduzir esse mercado por duas frentes. A
mais bvia era lanar coletneas de grandes sucessos de baile,
vendidas sob os nomes das equipes mais famosas. A segunda foi
a tentativa frustrada de criar o soul nacional, produzido por
msicos brasileiros, cantado em portugus. (Vianna, 1987:60)
A partir do incentivo das grandes gravadoras e distribuidoras, a produo de
coletneas por discotecrios e equipes de som aumentou consideravelmente e as vendas
explodiram. Para se ter uma ideia da popularidade destes discos feitos por equipes de
som, a segunda coletnea produzida pela equipe Soul Grand Prix, lanada pela WEA
em 1976, vendeu mais do que o campeo das paradas Roberto Carlos (Essinger, 2005).
Nesta poca os discotecrios j produziam seus prprios Disco Mix, imprimindo de
forma mais contundente a sua marca pessoal s msicas estrangeiras, seja alongando o
tempo de durao das faixas, seja mixando uma faixa a outra, eliminando os espaos de
silncio ou de vinhetas que intercalavam as msicas nas coletneas anteriores, e dessa
forma conferindo um aspecto de pista de dana aos discos, sem interrupo na execuo
das suas faixas.
O estilo de msica que predominava era o funk, entretanto no final do perodo j
haviam coletneas com mesclas de funk com Disco Music. Os sucessos nos bailes eram
performados em disco por artistas tais como: Ohio Players, Gap Band, Curtis Mayfield,
Isaac Hayes, Average White Band, War, Mandrill, Funkadelic, Parliament, Earth, Wind
& Fire e The Commodores58.
J a terceira fase remete desconstruo da cena Black Rio, sobretudo no
tocante conscientizao poltica, que foi como que esquecida, ou absorvida pela moda
Disco, que era associada apenas diverso hedonista, carente de uma posio crtica
frente realidade enfrentada pelos negros da periferia carioca, que parte da cena Black
Rio demonstrou na fase anterior. Esta guinada da cena em direo onda Disco foi
considerada retrospectivamente por alguns discotecrios como uma das razes para o
declnio da Black Rio. De certa forma, os bailesblack realmente se arrefeceram, com o
deslocamento do foco para as discotecas. Entretanto, a produo de coletneas pelas
equipes de som continuou em bom ritmo, as equipes lanaram coletneas Disco entre
78, 79 e comeo de 80. Quando a onda Disco passou, os bailes voltaram a encher
58

Idem.

74

(Vianna, 1987) e as equipes continuaram com suas coletneas, s que agora com os
novos gneros desenvolvidos no universo da blackmusic: o charme, o rap, o Miami bass
e o electro, os quais permitiram a origem do funk Carioca.
Nos anos de coletneas de Disco Music, os artistas mais tocados eram: Brothers
Johnson, Gibson Brothers, Rick James, Chic, Jimmy Bo Horne, Cheryl Lynn, Celi Bee,
The Emotions, KC & The Sunshine Band, alm dos temas super orquestrados de
Giorgio Moroder59.
As coletneas foram, decididamente, a categoria de discos mais consumidos pelo
pblico geral da cena Black Rio, que poderiam adquiri-los em diversas lojas espalhadas
por todo o Rio de Janeiro, mas principalmente no centro (TOC DISCOS; MOTO
DISCOS; MESBLA e W. XAVIER). De acordo com Jacar e Ilson, havia tambm uma
concentrao de lojas em Madureira, na Tijuca e no Mier.
Segundo DJ Djhoe, se voc quiser conhecer onde tinha loja e movimento de
discos na dcada de 70 s pegar o metr do centro pra zona norte, cada estao dessas
a, cada bairro tinha suas lojas, suas galeras, So Cristvo, Inhamas, Madureira, Iraj,
at a Pavuna. (Entrevista concedida em 12/04/2013)
Infelizmente no existem mais quaisquer destas lojas da zona norte abertas, pelo
menos no mbito da apurao para a realizao deste trabalho, de forma que no
consegui subsdios para entrevistas e para entender de forma mais aprofundada este rico
cenrio de troca de informaes sobre discos e msicas que teria se constitudo com as
lojas de discos da zona norte na dcada de 70. Essinger (2005) mostra a importncia
deste contexto das lojas e discotecrios da zona norte para o crescimento e
desenvolvimento da cena Black Rio:
Foram estes DJs [da zona norte], em busca pelo balano perfeito
(muitas vezes sem referncias, j que nem se pensava em
internet e as revistas especializadas demoravam a chegar), que
ajudaram o Rio muito mais que os DJs da Zona Sul a ficar
em dia com a vanguarda da black music. Naqueles meados dos
1970, a Zona Norte era o melhor dos mundos para quem gostava
de soul. (2005:34)
Na verdade, a ltima loja de discos que sobrevivia desde a dcada de 70 a
Modern Sound, na Av. Barata Ribeiro, em Copacabana fechou as portas em 2010.
59

Idem

75

Atualmente o circuito de discos de blackmusic no Rio de Janeiro, resume-se e


encabeado por estes apreciadores/colecionadores/danarinos dos bailes, remanescentes
da cena da dcada de 70, e alguns sebos no especializados distribudos pela cidade.
Jacar, Ilson sobrevivem com o negcio dos discos e foram assduos frequentadores dos
bailes black dos anos 70, compram e vendem colees ou discos isolados de forma
informal, como ambulantes na Praa Tiradentes no centro do Rio.
Ao chegar ao Rio de Janeiro, entrei em contato com o amigo e colecionador de
discos Joo Villar, que apesar de atualmente utilizar a internet para a aquisio de
discos, me disse que conhecia alguns vendedores ambulantes que ficam na Praa
Tiradentes, no centro do Rio, os quais, em sua percepo, possuam conhecimento sobre
o mercado de discos e sobre a circulao de discos na dcada de 70 no Rio de Janeiro,
pois j havia conversado com alguns deles sobre msica e obteve uma boa impresso,
alm de ter percebido a enorme quantidade de discos de soul music presentes em suas
bancas. Joo Villar falou tambm que talvez ainda existissem alguns ambulantes em
Madureira.
Quando fui pela primeira vez Praa Tiradentes era sbado, conheci e
rapidamente me entrosei com os dois nicos vendedores que ainda sobrevivem na praa:
Ilson e Jacar. Durante o perodo da pesquisa constatei que realmente eram apenas os
dois que utilizavam as caladas ao redor da praa para vender seus discos e trocar ideias
com os vinilfilos que por ali sempre passavam.Os dois ficam na praa de segunda a
sbado, principalmente no perodo da tarde, exceto sbado que valorizam o perodo
matutino.

76

Fig.07: DJ Ricardo (E), o percussionista e vinilfilo Caf (C) e Jacar, o dono da banca de
discos, em um final de tarde na Praa Tiradentes no centro do Rio de Janeiro.

Jacar e Ilson so pessoas simples, ganham pouco com o negcio de discos,


entretanto esto atualizados com os principais movimentos do mercado de discos no
Brasil e com a compra e venda de colees no Rio de Janeiro e adjacncias. Observei
uma conversa entre Jacar e um apreciador de discos sobre a recente venda do primeiro
lbum lanado de Roberto Carlos60 em Braslia, me parece que teria custado mais de R$
3.000,00. Tambm entendiam sobre o mercado internacional, contando-me,
entusiasmadamente, sobre os discos e compactos raros dos Beatles e Pink Floyd, que
chegam a valores estratosfricos neste mercado. Jacar e Ilson vendem discos de vrios
gneros musicais, entre eles de soul e funk, no possuem raridades, mas sabem quem as
tem. No posso confirmar se ganham comisso, mas quando perguntei se ainda era
possvel conseguir o primeiro e clssico LP da banda Unio Black61, me indicaram o DJ

60

Segundo o que circula entre os apreciadores de discos, este LP (Louco por Voc) considerado um dos
discos mais caros do Brasil, pelo fato de ter sido lanado em 1961 pela Columbia e nunca mais relanado
ou reprensado, o que, para um artista do porte de Roberto Carlos, valoriza o disco por conta da sua
raridade. O disco peculiar tambm por que o nico disco de Roberto Carlos em que canta bossa nova e
que no tem a foto do seu rosto na capa.
61

Banda brasileira pioneira de soul e funk, que acompanhava Gerson King Combo, o James Brown
Barsileiro, porm neste LP de 1977 (Polydor) Gerson ainda no havia comeado sua carreira solo e
atuava como vocalista da banda.

77

Djhoe, que alm dos discos mais comuns tambm possua discos mais raros de funk,
soul e suingue/samba-rock (Jorge Ben, Wilson Simonal, Conjunto Copa 7, etc.). Os dois
frequentaram os bailes black do incio dos anos setenta mas no chegaram a organizar
algum ou participar de alguma equipe de som.
DJ Djhoe mais jovem, mais tcnico e mais cosmopolita que Ilson e Jacar,
vende seus discos em casa porque no tem mais ponto na rua, atualmente trabalha
como empregado em outra banca ambulante vendendo bebidas e salgados. Dj Djhoe
possui uma coleo de raridades da black music (discos raros de Jorge Ben, Marku
Ribas, James Brown e da Banda Unio Black), dentre as quais algumas ele vende outras
no, os discos que no vende fazem parte de seu acervo permanente, que as vezes pode
ser emprestado algum DJ de black music como ele mesmo me contou que emprestou
parte de seus discos para o DJ Negralha62 para discotecar e incluir em gravaes que
participa com bandas e artistas. Vende tambm outros gneros, pois no mercado
informal de discos no h muito espao para a especializao em um gnero musical
especfico. O DJ Djhoe participou dos bailes a partir do meio da dcada de 80, portanto
no conheceu pessoalmente os bailes dos anos 70, mas, por estar neste mercado de
discos, principalmente de black music, passou a frequentar a feira da Praa XV e
conhecer alguns dos principais vendedores de discos do Rio, que tm as raridades mais
preciosas e que participaram das equipes de som dos anos 70. Entre estes medalhes
esto Gil e Peixinho, que conheci atravs do DJ Djhoe.
Gil e Peixinho so clssicos, possuem raridades mundiais de soul music (como o
compacto de Bobby Rush: Get Out Of My Head pt. 2) que no vendem de maneira
alguma, conheceram muito bem e atuaram na cena Black Rio como frequentadores e
discotecrios. Os dois possuem uma banca de discos na feira da Praa XV que funciona
todos os sbados pela manh. Gil e Peixinho mantm a banca aos sbados e durante a
semana, para alm dos seus trabalhos regulares, atuam no mercado de discos da internet,
ofertando discos nos principais stios mundiais (discogs, ebay, facebook etc.).
Contudo, deve-se enfatizar algo: apesar da dupla ter suas razes na soul music
norte-americana dos anos 70, em entrevista me disseram que a atual configurao do

62

DJ Negralha um DJ de black music do Rio de Janeiro, cuja carreira despontou nos anos 2000 e que
atua principalmente com a banda O Rappa, mas j fez trabalhos e projetos com diversos artistas da
atualidade (Black Alien, Os Loucomotivos, Planet Hemp, etc.)

78

mercado de discos em que atuam que inclui muitos compradores estrangeiros, tanto os
turistas que vo sua banca na Praa XV como os compradores da internet impe que
se venda o que estes estrangeiros esto procurando, o que muitas vezes no soul music
norte americana, mas gneros de msica brasileira (funkeada ou no), que a partir da
dcada de 90 passaram a ser valorizadas por Djs e apreciadores de msica estrangeiros.
Dessa forma, Gil e Peixinho vendem muito mais raridades da MPB (Tropiclia, balano
e modern funk63) ou seja, msicas que de forma alguma tocaram nos bailes, que no
estavam inseridas na cena Black Rio do que as seu acervo de raridades da soulmusic
norte-americana dos anos 70.
O vetor da demanda no mercado atual de discos no Brasil de fora para dentro
(pelo menos no mercado mais profissional), os estrangeiros esto determinando o que os
vendedores de discos devem garimpar para anunciar e vender. interessante tambm
que, atualmente, os conhecimentos sobre raridades (as raridades da MPB que fascinam
os estrangeiros) adquiridos por Gil e Peixinho vm da internet e de rumores no mercado
sobre determinados discos, e no mais atravs das rdios ou das equipes de som dos
bailes dos anos 70 como era o caso da soul music.
Quando cheguei banca de Gil e Peixinho notei que a seo de soul music era
bem menor que a de MPB e mesmo a de rock clssico (Beatles, Led Zeppelin, Janis
Joplin, etc.) e tambm os discos de MPB estavam bem mais a vista da clientela.Na
entrevista Gil e Peixinho esclareceram-me:
Andre: Eu dei uma olhada aqui nos discos de soul music e vi
que no tem muita coisa...
Gil: Mas voc viu os compactos?
Andre: Vi, tem algumas coisas legais, mas s algumas.
Gil: No!?... olha s isso aqui: Elzio de Bzios, Maria Alcina
tocando samba-funk, tem essa banda aqui que faz cover em
portugus daquela msica da banda Chakachas64...
Andre: Mas isso a tocava nos bailes?
Gil: No, mas raridade de soul, funk, balano...
Andre: Mas eu queria o que tocava nos bailes, estou interessado
no que tocava.
63
64

Ver dilogo abaixo


Banda norte-americana de funk dos anos 70.

79

Gil: Ah t, voc quer o que tocava mesmo, o soul mesmo.


Andre: , eu no estou interessado nesse som brasileiro ...
Gil: Ento nem precisa escutar estes outros [outros compactos]
no, tudo modern funk, aquele som que os brasileiros
comearam a fazer pra aproveitar a onda black do comeo dos
70 depois da Banda Black Rio, que os gringos adoram. A gente
coloca ali na frente os discos da Gal, do Tim Maia mais para os
turistas comprarem, pros gringos mesmo, t vendendo muito
mais... esse som e rock, essas bandas clssicas sempre
venderam.
Gil: Olha, para voc ento tem esses: Bobby Williams tocava
muito, JBs com James Brown tambm. Mas essas daqui
batiam: Mr. Cool do Sweet Sensation, conhece? Todo mundo
danava. Jackie Carter tambm a galera gostava; e essa aqui do
The Moments, que no batia, mas tocava bastante, dava pra
bater o p.
Peixinho: Isso a gente colocava nos bailes, tem esse LP aqui
tambm, Dyke and The Blazers.
[...]
Andre: legal esse Elzio de Bzios, vou levar. Mas como
que voc conheceu ele, se no tocava nem nos bailes nem nos
programas de rdio de soul?
Gil: A gente v na internet o que esto procurando, o pessoal
tambm fala: olha esse disco a..., vai passando, correndo a
notcia, e a a gente vai procurando os discos. Esse Elzio de
Bzios mesmo, nunca tinha ouvido falar...
Andre: Eles pesquisam l fora e vocs correm atrs aqui, n.
Gil: isso a, mas a gente tambm d uma pesquisadinha.
(entrevista concedida em 18/01/2014)
Apesar da busca de discos por estrangeiros, este circuito de bancas de discos da
Praa XV e Praa Tiradentes tambm frequentado por apreciadores brasileiros de, mas
no somente, soul music dos anos 70. Caf, percursionista que segundo ele prprio, j
tocou at com Dionne Warwick um deles, as bancas de discos passam a ser pontos de
encontro onde se conversa sobre diversos assuntos: mulheres, negcios; mas acima de
tudo, discos e msica.
Alm das rdios, das equipes de som, do pblico geral dos bailes e programas de
rdio, e das lojas de discos, os crticos musicais especializados que tinham suas colunas
publicadas em jornais de grande tiragem tambm participavam do campo artstico e de
consumo da Black Rio, porm de forma secundria.

80

De modo que, ao inverso do papel desempenhado no campo intelectual tratado


por Bourdieu (1968), onde esta categoria atua como robusta instncia legitimadora das
obras de arte, na cena Black Rio a opinio dos crticos e intelectuais no fazia muita
diferena para a consagrao ou no dos produtos artsticos das equipes de som e DJs,
pois pela lgica do campo artstico da cena Black Rio, este papel cabia exclusivamente
ao pblico dos bailes.
Dessa forma, a cena Black Rio s aparecia nos jornais como exemplo de
colonialismo cultural, como imitao dos norte-americanos65, apenas a reportagem de
Lena Frias, publicada no Jornal do Brasil em julho de 1976, levou a cena de forma mais
sria e interessada, ao invs de montar esteretipos superficiais e pr-concebidos. Por
isso, a influncia dos crticos e jornalistas no projeto artstico das equipes de som da
cena Black Rio nos anos 70 foi quase nula.

65

Para uma relao das matrias em jornais e revistas sobre a cena Black Rio ver Palombini (2009).

81

Fig. 08: Matria de Lena Frias no Jornal do Brasil em 17/07/1976.

82

Captulo 4 Poltica, estilo black e identidade na cena Black Rio

Vanderley da Cunha (poeta e lider comunitrio na favela de


Acari Deley) Eu sou diretor do Centro Cultural Areal Livre
em Acari, que tem estado muito em evidncia nos jornais, nos
ltimos meses. Eu queria tecer alguns comentrios. Um dado
interessante que no incio da dcada de 70, at meados da
dcada de 70, o grande barato no Rio de Janeiro era o
movimento Black Rio, do qual eu fiz parte ativamente. Quer
dizer, era muito mais moda, a gente se vestia e danava como os
negros americanos (no falvamos ingls, muito mal o
portugus), mas o interessante que a partir do instante em que
alguns negros da classe mdia comearam a meter nos bailes
funk ideias de Malcolm X e dos Panteras Negras, o DOPS e a
represso da ditadura militar acabou com o Black Rio. Eu estava
em bailes de soul music no Coleginho e em outros bairros de
subrbio do Rio de Janeiro e via, claramente, agentes do DOPS,
agentes da represso, minando e, inclusive, vendendo drogas.
Alba Zaluar Os agentes vendendo drogas?!
Deley . Estimulando os jovens a vender drogas. Justamente
para minar toda uma tentativa de politizao do movimento
Black Rio. Em So Paulo aconteceu a mesma coisa. [...] (Velho,
1996:265)

O dilogo acima representa a emblemtica dualidade da cena Black Rio,


retratada nos estudos em que objeto e nas representaes dos frequentadores no que
tange orientao poltica e representao e identidade racial dos atores sociais
envolvidos na cena. De um lado a ideia de um espao apoltico, sem representao
racial e apenas para se divertir e curtirum certo tipo de msica. Algo que os informantes
veem, retrospectivamente, como quase ingnuo, comparado com os bailes funk de hoje
em dia. E de outro, como uma instncia relevante de produo e difuso dos ideais mais
centrais da poltica de afirmao negra importada dos Estados Unidos, o Black
Power,Soul Power, ou ainda, como mais recorrente na cena Black Rio, orgulho negro.
Obviamente, as duas perspectivas coexistiam na cena Black Rio, no entanto existem
espaos e discursos onde uma ou outra so mais perceptveis.
Antigamente a gente ia no baile para danar, beber uma
cervejinha... no tinha drogas pesadas como tem hoje.A dana
era de verdade, sensual, dava vontade de danar junto e de ver
83

as meninas danando. A dana dos bailes funk de hoje


pornogrfica, no tem sensualidade, no tem balano, s ficam
subindo e descendo... (Carlinhos Trumpete, entrevista concedida
em 04/04/2013)

1.Classe mdia, NoitesShaft e estilo black


Os negros de classe mdia citados na fala de Deley, que tentaram difundir as
ideias do orgulho negro, so representados principalmente pela equipe de som Soul
Grand Prix, que realizava os Bailes Shaft no Clube Renascena no incio da dcada de
70 (Vianna, 1987; Essinger, 2005; Giacomini, 2006 e Ribeiro, 2008), sendo considerado
pela historiografia sobre o tema como o seu principal organizador o discotecrio Dom
Fil.
O fato de pertencerem classe mdia talvez seja um aspecto importante para
compreender a existncia de uma dimenso poltica consciente de carter racial na cena
Black Rio, notadamente nas atividades do Clube Renascena, e dentre elas, a mais
importante: o Baile Shaft.
Os jovens negros de classe mdia que aos poucos foi assumindo posies de
deciso e atuao no Clube Renascena eram, segundo Giacomini (2006):
Herdeiros e, simultaneamente, crticos da tradio construda ao
longo da histria do Renascena, eles querem produzir uma
sntese que faa do clube um espao de vivncia e sociabilidade
de jovens negros. Vindos da classe mdia, alguns deles
universitrios, com acesso a espaos sociais e de lazer da classe
mdia branca de Zona Sul, vo, aos poucos, construir um projeto
cultural e poltico tpico de vanguardas militantes: querem atuar
entre os negros jovens, querem contribuir para a criao de uma
conscincia negra e a constituio de um movimento negro.
(2006:190)
Giacomini faz uma anlise minuciosa dos bailes black do Clube Renascena do
incio dos anos 70, onde destaca o ativismo e a importncia da dimenso poltica nestes
eventos.Discute tambm a operacionalizao e a complexidade de certas categorias que
estavam em jogo neste perodo, tais como os conceitos de nacionalidade e etnicidade,
compartimentando, de certa maneira, a negritude e a identidade, que seriam moldadas a
partir de referenciais estrangeiros, notadamente norte-americanos, e em uma escala mais
ampla, das comunidades da dispora. Sua discusso acerca do samba versussoul
84

musicno contexto dos bailes do Clube Renascena muito proveitosa para entendermos
o jogo das categorias nacionalidade/etnicidade entre os frequentadores e organizadores
dos Bailes Shaft.
Segundo Giacomini, o Clube Renascena seria uma das primeiras vertentes do
que viria a ser o movimento Soul, Black Rio no Rio de Janeiro. Os jovens que
frequentavam o clube, muitos de classe mdia e universitrios, comeam a criar
demandas. Dessa forma, os jovens do Renascena constroem um projeto cultural e
poltico de valorizao do que seria um jeito de ser negro ou uma conscincia negra. E,
para tanto, consubstanciaram o samba e as rodas de samba como obstculos ou limites
para a completa fruio dos ideais do orgulho negro, uma vez que entre os jovens do
Renascena o samba servia para escamotear a questo racial, revelando apenas o
projeto integracionista entre negros e brancos no Brasil, excluindo toda a histria de
opresso e discriminao sofridas pelos negros, bem como o racismo latente e velado da
sociedade brasileira.
O grupo de jovens do Renascena rejeitou o projeto integracionista representado
pela fbula das trs raas 66 , que em sua elaborao, colocava os negros, e
principalmente a mulher negra, em posio de subordinao. O Clube chegou a assinar
o Manifesto do Movimento Negro Unificado (MNU), e o grupo de jovens se
comprometeu com a afirmao da negritude (Giacomini, 2006:190). De maneira que
Giacomini prope o projeto soul (que envolve o Baile Shaft e a equipe de som Soul
Grand Prix) do Clube Renascena como um projeto tnico:
Se se toma certa distnciafrente aos trs momentos e seus
projetos, possvel ver que o grupo que liderou a renovao do
Renascena nos anos 70 tinha, mais que os que o antecederam,
um claro projeto poltico-cultural, consciente e vocalizado como
projeto tnico. Se se recorresse s categorias marxistas que
Lukcs construiu para a conscincia da classe operria, poderse-ia sugerir que, nos anos 70, se passa de uma etnicidade em
si a uma etnicidade para si. (Giacomini, 2006:192)
Dom Fil, retrospectivamente, enftico e claro quanto aos objetivos dos
organizadores do baile Shaft:

66

Espcie de narrativa mtica de origem da sociedade brasileira onde a integrao e a mistura esto no
centro do processo, preconizando uma sociedade sem fronteiras tnicas ou raciais internas, e onde uma
raa complementaria as outras, velando, dessa forma, uma superioridade de uma raa sobre as outras.
(Giacomini, 2006; DaMatta, 1987)

85

Agora ns, ns tnhamos um projeto poltico que tinha mesmo


uma proposta de valorizao dos negros, de juntar todos os
negros com o soul. (Dom Fil in Giacomini, 2006:209)
Outro objetivo da liderana jovem do Renascena era atingir a populao de
negros de baixa renda com os ideais do orgulho negro, o que revelava ainda mais o
carter poltico da cena no clube Renascena, atravs da tentativa de mudana do status
quo a partir da educao e do desenvolvimento da autoestima.
Ao atrair e reunir jovens negros do Engenho Novo, Vila Isabel,
Salgueiro, Morro dos Macacos, Andara, Pau da Bandeira e
Cachoeirinha, a Noite do Shaft conseguia atingir as camadas
sociais que, segundo os entrevistados, eram as mais diretamente
visadas por seus organizadores: as chamadas comunidades de
baixa renda, com a maioria negra, localizadas majoritariamente
nos subrbios e nas reas menos nobres da cidade. (Giacomini,
2006:210)
A ala jovem mais prxima asoul music considerava que as rodas de samba
aproximavam os negros da periferia com a classe mdia da zona sul e estrangeiros,
porm era uma integrao sob uma perspectiva subordinada, ao passo que os bailes soul
do Renascena aproximavam as comunidades negras de baixa renda das periferias e
arredores em um movimento de afirmao e difuso.
A escolha do estilo musical soul faz crtica s representaes hegemnicas
histricas sobre o negro e sobre o samba. Dessa maneira, a identificao dos negros da
soul music no mais com a brasilidade (integrao ao povo), mas com uma esfera mais
ampla, transnacional, com os negros da dispora, de forma que a identidade vai se
enquadrando em outras categorias: o samba remete brasilidade, nacionalidade,
enquanto que a soul music remete negritude, e nos termos de Giacomini, etnicidade.
Segundo Vianna, o mundo funk carioca dos anos 80 tambm no possua
interfaces com o samba:
De certo modo, o movimento colocava em questo as noes
hegemnicas de razes da cultura brasileira e de identidade
nacional. Os danarinos do funk, majoritariamente negros e
oriundos dos bairros pobres do Rio de Janeiro no se sentiam na
obrigao de gostar de cultivar o samba (Vianna, 1987:109).
Zan, tambm segue no mesmo diapaso:
Mas, o carter festivo e de diverso dos bailes funk por si s no
explica a opo desses jovens pelo gnero norte-americano. A
86

gafieira, um tipo de baile popular em que o samba o gnero


musical predominante, tem o mesmo carter de festa e
entretenimento. Portanto, mesmo que de modo no consciente, a
opo pelo funk pode ter algum sentido de resistncia cultural. O
samba, ao ser elevado condio de expresso da brasilidade a
partir dos anos 30, tanto pela ao de intelectuais
comprometidos com o projeto nacionalista do governo de
Getlio Vargas, como por msicos e crticos que atuavam no
mbito da indstria cultural e dos meios de comunicao, havia
se distanciado, de certo modo, dos seus espaos de origem. De
smbolo tnico, o samba se converteu em smbolo nacional
(Vianna, 1995:32), ou seja, foi incorporado pela noo
homognea e hegemnica de cultura nacional. Neste contexto a
apropriao e a re-significao dos gneros da Black Music
norte-americana pelos jovens danarinos reafirmava a ideia da
diversidade cultural. (Zan, 2005)
A soul music e os bailes representam uma afirmao tnica, segundo Giacomini,
pelo fato de que a negritude do soul no se esgota na construo da brasilidade (que os
blacks tambm acreditam e valorizam), mas vai alm, os bailes black tm algo de
brasileiro somado a elementos autnticos da cultura negra, ainda que inventada,
diasprica e transnacional.
Esta ligao com elementos e referenciais transnacionais possui a capacidade de
afirmar identidades e construir fronteiras simblicas no interior de uma cultura nacional
pensada a partir de pressupostos de incluso e mistura como a brasileira. Da surge a
subverso e crtica do projeto soul do Renascena em relao inspirao nacionalista
(e por extenso homogeneizadora, ocultando certas relaes raciais) da sociedade
brasileira, e que, por sua vez representada pelo samba e tudo o que o circunda.
A verso homogeneizadora e inclusiva da formao da sociedade nacional,
desde que surgiutem sido considerada a mais legtima, configurando-se assim um
quadro desfavorvel para os grupos que desejam marcar sua diferena denunciando um
cenrio assimtrico de relaes sociais, sejam elas raciais, tnicas ou de gnero. O grupo
soul do Renascena quis marcar um espao de diferenas comunitrias, tnicas, raciais
em oposio a uma noo totalizante e homogeneizadora representada pelo iderio
nacionalista da nossa formao.
H uma discordncia implcita do projeto soul em relao
maneira pela qual a nacionalidade e as regras de pertencimento
nacional no Brasil teriam lidado com as diferenas e sentimentos
tnicos, raciais e comunitrios. [...] A heterofobia negao
87

absoluta das diferenas, calcada no pressuposto de que a


homogeneidade sempre melhor que a diferena, impregna
completamente a maneira como a nao brasileira foi
imaginada, suprimindo e subsumindo as diferenas, negando-as
em prol de um ideal de homogeneidade em termos de religio,
raa, etnicidade e lngua. Essa maneira crtica de interpretar a
constituio da nacionalidade [do grupo soul do Renascena]
inverte completamente os termos em que so pensadas as
relaes entre as etnias originrias. (Giacomini, 2006:217)
No limite, a cena Black Rio, e notadamente os bailes Shaft do Clube Renascena
operacionalizado pela equipe de som Soul Grand Prix denuncia a fbula da integrao
das raas, separando o que foi anteriormente misturado pelas teorias sociais e pela
historiografia oficial.
Os bailes Shaft ficaram famosos pela sua indumentria moderna e efeitos
especiais. Alm das novidades da soul music, a equipe Soul Grand Prix projetava na
parede do baile imagens de cones do Black Power norte-americanotais como atores,
artistas, bandas, cantore(a)s e modelos, intercaladas com imagens de frequentadores
cariocas annimos dos bailes. Esta dinmica de ver lado a lado pessoas comuns e heris
negros norte-americanos favorecia a sensao de pertencimento a algo maior, dispora
negra e relao com os antepassados67. Favorecia tambm para que fosse se criando o
costume de se vestir inspirando-se no estilo dos blacks da dispora, no necessariamente
com os norte-americanos, no obstante a sua robusta influncia.
At o ponto em que o vesturio, o jeito de se cumprimentar e danar, e o cabelo
tornaram-se parte essencial e indissocivel da Noite Shaft. Neste momento, quem
frequentasse o baile e no estivesse devidamente paramentado no estilo Black, se
sentiria um peixe fora dgua.
Destarte, as lideranas negras do Renascena poca da cena Black Rio
proporcionavam uma mediao com a juventude negra das periferias cariocas atravs de
relaes com o grupo negro norte-americano (estrangeiros) e no com o grupo branco
da sociedade envolvente, tal como a mulata fazia. Esta mediao era extremamente
importante, pois colocava em contato e traduzia os artistas soul norte-americanos da
poca e o seu estilo inerente ao Black Power, aos frequentadores do baile, que, para
alm da ao poltica orientada, estavam vidos pelas novidades musicais e estilsticas,
que no deixavam de ser escolhas tambm polticas.
67

Giacomini (2006)

88

De fato, a liderana do projeto soul do Renascena


reconhecida como talpor seus seguidores, principalmente atravs
do desempenho de um papel: fazer a intermediao entre os
dolos negros do soul em sua origem e os jovens do soul do
Renascena. (Giacomini, 2006:203)
De forma que o prprio corpo indumentado no estilo Black passa a ser o suporte
da construo da etnicidade daquele grupo, revelando diferenas e construindo
fronteiras. A moda soul se afasta do costume dominante que impe um modelo de
beleza ou imagem (cabelo alisado, roupas no estilo surfwear da zona sul), e dialoga
dom a tradio, no caso a inveno da negritude moderna pan-africana dos povos
da dispora.
Mas no suficiente ser soul: necessrio, indispensvel
mesmo, anunciar esta condio atravs de sinais externos que
permitam, de um lado o reconhecimento pelos iguais, e, de
outro, a afirmao da especificidade junto aos diferentes. Por
esta razo, construir a aparncia segundo o que seria um estilo
Shaft era percebido como algo realmente essencial, praticamente
obrigatrio. Isto explica o cuidado que [...] era conferido
preparao para o baile. (Giacomini, 2006:199)

Temos a seguir o contedo imagtico dosexemplos de como este conjunto de


ideias e prticas conhecidas como orgulho negro se expressava na dcada de 70 e como
foi assimilada na cena Black Rio atravs de referenciais dos blacks norte-americanos,
seja o estilo de danar, o cinema, os programas televisivos, as revistas e as capas e
contedos dos discos de vinil. O orgulho negro se expressava atravs do corpo (roupas e
cabelos Black Power) como dos discursos (letras de msicas e protagonismo e
valorizao da autoestima do negro).

89

As expresses do orgulho negro

Fig. 09: Frequentadores dos bailes black dos anos 70 no Rio de Janeiro.
Jornal do Brasil 16/07/1976.

Fig. 10: Frequentadores dos Bailes Soul no Rio de Janeiro


na dcada de 7068.

Fig. 11: Frequentadores dos Bailes Soul


no Rio de Janeiro na dcada de 7069.

68

Fonte: http://rpgmassacre.blogspot.com.br/2012/10/toni-tornado-e-blackrio-por-jony-pereira.html

90

Fig. 12: Cartaz de filme Blaxploitation70 Black Caesar (1973). Fonte: Arquivo pessoal.

69

Fonte: http://originalfunkmusic.com/?p=4075

70

O movimento Blaxploitation foi a expresso do orgulho negro no cinema. Caracterizava-se pelo


protagonismo de atores e atrizes negras e pela trilha sonora de compositores e msicos negros. Algumas
destas trilhas sonoras se tornaram mais conhecidas e cultuadas que os prprios filmes, tais como Superfly
(Curtis Mayfield) e Shaft (Isaac Hayes).

91

Fig. 13: Cartaz do filme Blaxploitation Cleopatra Jones (1973) onde ressaltado o estilo luxuoso que
influenciou os costumes dos frequentadores dos bailes Soul durante a cena Black Rio. Fonte: arquivo
pessoal.

92

Fig. 14: A Revista Ebony norte-americana tinha seu foco em personalidades negras, tal como os discos, tambm
era acessada por alguns negros de classe mdia e influenciava o estilo e o pensamento dos jovens da cena Black
Rio.
Fonte:
http://fashionhorrors.blogspot.com.br/2012/01/blogs-blogs-blogs-la-vida-es-un-blog.html
e
http://msoldschool.ning.com/forum/topics/remember-da-good-ole-days.

Fig. 15: Panfleto de baile Soul carioca dos anos 70, onde se percebe o estilo black. Fonte:
http://www.coletivoaction.com/tag/baile-black.

93

Fig.: 16: Programa televisivo norte-americano Soul Train tambm influenciou os blacks brasileiros nos
anos 70. Fonte: http://soultrain.com/2014/02/04/favorite-soul-train-memory-star-compilation-volume1/soul-train/ soul train.

Fig.: 17: Desenhos animados Jackson 5 e Globetrotters, com toda a pompa do estilo black, foram
transmitidos no Brasil na dcada de 70. Fonte: http://www.digitalspy.co.uk/music/news/a446228/jackson5ive-animated-show-gets-first-ever-home-release.html#~oNdX31x9QQEZcw
e
http://hannabarberaworld.blogspot.com.br/2009/01/super-globetrotters.html globe-trotter.

94

Orgulho negro e estilo black nas capas de discos

Fig.: 18: Curtis Mayfield Superfly (1972)

Fig.: 19: First Choice The Player (1974)

Fig.: 20: Roberta Flack Quiet Fire (1973)

Fig.: 21: The Voices of East Harlem Right On


Be Free (1970)

95

Fig.: 22: Marvin Gaye I Want You (1976). Com


ilustrao de Ernie Barnes, artista plstico negro
norte-americano.

Fig.: 23:Faith Hope & Charity Faith Hope &


Charity (1978). Tambm com ilustrao de Ernie
Barnes.

Fig.: 24: James Brown Say Loud: Im Black and


Im Proud (1969)

Fig.: 25: Madeline Bell Doin Things (1968)

Fig.:
26:Trio
Ternura
Zambi(Compacto1970)

Fig.: 27: Banda Unio Black Unio Black (1977)

Filhos

de

96

Fig.: 28: Miguel de Deus Black Soul Brothers


(1977)

Fig.: 29: Coletnea Soul Grand Prix com vrios


artistas (1976) 71

Letras de msicas
Say it loud, I'm black and I'm proud
(James Brown)
Say it loud,
I'm black and I'm proud
Say it loud,
I'm black and I'm proud, one more time
Say it loud,
I'm black and I'm proud, huh
I've worked on jobs with my feet and my hands
But all the work I did was for the other man
And now we demands a chance
To do things for ourselves
we tired of beating our heads against the wall
And working for someone else
Say it loud,
I'm black and I'm proud
Say it louder,
I'm black and I'm proud
Now we demand a chance to do things for
ourselves
We tired of beating our heads against the wall
And working for someone else
A look a'here,
One thing more I got to say right here
Now, we're people like the birds and the bees
We rather die on our feet,
Than keep living on our knees

"Stand!"
(Sly Stone)
Stand
In the end you'll still be you
One that's done all the things you set out to do
Stand
There's a cross for you to bear
Things to go through if you're going anywhere
Stand
For the things you know are right
Its the truth that the truth makes them so uptight
Stand
All the things you want are real
You have you to complete and there is no deal
Stand. stand, stand
You've been sitting much too long
There's a permanent crease in your right and
wrong
Stand
There's a midget standing tall
And the giant beside him about to fall
Stand. stand, stand
They will try to make you crawl
And they know what you're saying makes sense
and all
Stand
Don't you know that you are free
Well at least in your mind if you want to be

71

As ilustraes das capas de discos pertencem ao meu arquivo pessoal.

97

interessante pontuar que o estilo soul atinge da mesma maneira tanto homens
como mulheres da cena, estando o cabelo na centralidade do estilo. Pontua-se tambm
que muito do que revelado dos embates do soul contra o samba, bem como da
resistncia racial do negro, acontece no terreno do estilo. A prpria utilizao dos
smbolos soul se contrape ao mundo do samba, como tambm ao mundo
homogeneizante (e por que no, branqueador) da identidade nacional.
Hall (2003) destaca o estilo como instncia central na constituio da negritude
no Atlntico negro:
[...] peo que observem como, dentro do repertrio negro, o
estilo que os crticos culturais da corrente dominante muitas
vezes acreditam ser uma simples casca, uma embalagem, o
revestimento de acar da plula se tornou em si a matria do
acontecimento. [...] pensem como estas culturas [dos povos da
dispora] tm usado o corpo como se ele fosse, e muitas vezes
foi, o nico capital cultural que tnhamos. Temos trabalhado em
ns mesmos como telas de representao. (Hall, 2003:342)
Podemos estender a reflexo para a arena da msica negra, que tal como o estilo
black, no mero reflexo, trao objetivo de uma cultura negra, mas sim uma
importante fonte constituidora e reprodutora da identidade negra no mundo do Atlntico
negro.
Sugere-se, deste modo, que a carga poltica e tnica das Noites Shaft do Clube
Renascena no incio dos anos 70, vocalizada e minuciosamente pensada pelos
organizadores e pela equipe de som Soul Grand Prix, em muito se deve ao nvel de
escolaridade decorrente da classe social destes agentes (propiciando estarem mais
informados quantitativa e qualitativamente sobre os fatos e ideias que circulavamno
mundo do Atlntico negro), os quais realizaram com muito esmero e habilidade a
atividade de mediao entre a esfera transnacional dos povos da dispora e do orgulho
negro e os jovens das periferias do Rio de Janeiro, para que, em dado momento se
imaginassem e se identificassem como parte de algo mais amplo, atravs da conscincia
de ser negro e ter orgulho desta condio.
Por que a coisa comea a ser definida politicamente? Porque eu
antes deser, de entrar no contexto do Black Rio do Renascena,
ns frequentvamos as discusses polticas. No existia o
movimento negro,nenhuma entidade que representava o
movimento negro naquela poca,mas os artistas se reuniam
discutindo a questo racial e alguns setores sereuniam
98

independentes, na poca, na universidade Cndido Mendes.


NaCndido Mendes eles se reuniam aqui no centro AfroAsitico discutindo anecessidade de ter uma representatividade,
ter uma instituio. E paralelo,na zona sul, onde tinha a Siqueira
Campos, onde existia o teatro Opinio, aliera o celeiro do samba
de raiz na zona sul, todas as segundas-feiras emfrente Adega
Prola se reuniam os artistas para discutir a questo racial eisso
fez com que houvesse um sincronismo e todos foram para
auniversidade discutir. Mas s que alguns como eu, ramos
muito eltricos.Ns no gostvamos muito da discusso. Desse
papo a gente j estavacansado. Nosso negcio era outro. Ento
se definiu no movimento negroduas vertentes: uma vertente
aquela apaixonada pela oratria e aquelaoutra era apaixonada
pelas armas. Eu era pelas armas. Nonecessariamente armas
contundentes, outras armas. Por exemplo, como que se definia
isso: voc tinha um grupo que era a favor da luta dos povos,luta
da libertao dos povos africanos que seguiam Samora
Machel,Agostinho Neto, Amlcar Cabral. Por outro lado tinha
outro grupo que era afavor dos Black Panters, direitos civis
americanos que seguiam Malcolm X,Martin Luther King. (Dom
Fil in Ribeiro, 2008:118).

Ao final, o baile Shaft era o ambiente perfeito e mantinha o caminho livre para a
fruio do orgulho negro, o ambiente era altamente etnicizado72, pois a diferena se
expressava vista de todos nos corpos dos frequentadores, seja nos trejeitos, na dana,
nos cabelos, no vesturio, e principalmente, na atitudeblack calcada na autoestima.
Percebe-se tambm que esta marcao de fronteiras tnicas incutiu certas
desconfianas nos agentes de represso do Estado que passaram a ver esta afirmao
tnica dos jovens da periferia como movimento poltico organizado, e tambm passaram
a consider-lo uma ameaa73. Esta concepo foi estendida a todos os outros bailes soul
das periferias, independente de orientao poltica explcita tal como nas Noites Shaft.
Esta reao oficial, em conjunto com o estouro miditico da onda disco, segundo os
informantes, foi o que causou a decadncia e o fim da cena Black Rio.

72

A Noite do Shaft [...] no podia existir se no tivesse enraizada no territrio no qual a condio tnica
podia ser francamente experimentada, isto , em um espao em que a vivncia coletiva da auto-estima e a
celebrao dos smbolos tnicos pudessem se expressar. (Giacomini, 2006:238)
73

Vale lembrar que alguns artistas brasileiros que exploraram esta mesma temtica black (orgulho negro)
no Festival Internacional da Cano de 1970 (FIC), como Toni Tornado e Erlon Chaves tambm foram
objeto de investigao e represso por conta dos agentes do Estado pelos mesmos motivos creditados s
equipes da cena Black Rio: suspeitos de serem fundadores de clulas do Black Panthers Party no Brasil.
Ver Ribeiro, 2008.

99

2. Outros olhares sobre a cena Black Rio


Tendo

visto

caso

especfico

dos

bailes

do

Clube

Renascena,

reconhecidamente como o evento construdo a partir de um ideal de conscientizao


poltica claramente orientado para a elevao da autoestima dos jovens de periferia e a
sua identificao enquanto negros, passemos agora para outras anlises do perodo que
abarcam a cena Black Rio como um todo.
Lena Frias (1976) constri a cena Black Rio como uma cidade paralela e
invisvel ao que acontece na zona sul, espao considerado central no mundo cultural
carioca. Frias transparece em seu texto a tentativa de compartimentao dos
habitantes desta cidade paralela como quase de totalidade negra em oposio aos
brancos da zona sul, alm de perceber esse enorme contingente de negros da periferia
carioca de forma muito homognea, inclusive na sua orientao politica e na sua
construo identitria. De forma que seu texto fica pautado pelas oposies
negro/branco (inclusive para os discotecrios e bandas de soul); zona norte/zona sul;
soul/rock; resistnciacom relao s drogas/uso de drogas:
Sbado, 10 de julho. No Grmio Recreativo de Rocha Miranda
h quatro equipes tocando. Ginsio cheio e o mesmo fenmeno
observado em todos os outros bailes: nada da presena de
brancos. (Frias, 1976:34)
L dentro do ginsio lotado, cerca de 5 mil pessoas, visveis,
apenas trs brancos: uma moa acompanhada de um rapaz
mulato e que olha em torno nada vontade; um rapaz que ficou
junto porta e dali mesmo foi embora; um moo que frisou os
cabelos at eles adquirirem o anelado prximo do cabelo do
mulato. (Frias, 1976:34)
Em sua descrio, Frias constri a cena como basicamente negra, sem espaos
para brancos, sendo esta caracterstica at mesmo um empecilho para frequentar os
bailes.
Alguns de seus entrevistados, que faziam parte da cena Black Rio, defendem que
os brancos sejam proibidos de entrar nos bailes soul, outros no concordam, porm
todos fazem a discriminao entre brancos e negros, no havendo muito espao para o
meio termo.Muito embora que as caractersticas atribudas ao que se considera branco ou
negro no discurso dos prprios blacks entrevistados parea estar maisrelacionado a um estilo
de vida do que a tonalidade prpria da pele, uma vez que um dos sujeitos das falas se considera
100

branco e negro (white e black) ao mesmo tempo. As citaes abaixo so importantes porque
alm de fazer aluses aos gneros musicais rock e samba, tambm fornecem pistas deste estilo
de vida mais atrelado experincia branca carioca, em oposio ao estilo Black:

Sou White, mas sou Black. O caso no a cor. Soul de preto,


mesmo. Rock no, Rock de branco. (...) Samba? Samba no
mais nosso. Escola de samba no tem mais lugar pra gente.
Branco nos bailes? A eu acho que tem que barrar. No por
nada no. que por onde eles chegam no deixam lugar para
ningum. Sujam logo a barra. O soul pode separar um pouco,
no querer muito que o branco se chegue. Mas assim como
uma defesa. (Everaldo J. Farias, 19 anos, contnuo. Embora
branco, inteiramente afastado de valores culturais tidos
como de brancos e identificados como coisas de rock. Seus
amigos do Morro da Sade so todos negros, e ele usa roupas
tpicas dos blacks, sapates soul). (Frias, 1976:34) Grifo nosso.
Eu frequento os encontros soul h trs anos. Antes, no
frequentava nada. Eu ia a um samba de vez em quando, mas eu
curtia mesmo um rock erudito, na linha do Pink Floyd. Mas eu
acabei descobrindo que o rock que eu curtia muito acabava
conduzindo a vcios, a drogas, e isso coisa de branco. A minha
era outra. Descobri que o soul oferecia prazer puro, dana sem
grilo (...). (Hugo de Sousa Batista Filho, 22 anos, preto, estuda
no Instituto Brasileiro Cultural e pretende ser jornalista) (Frias,
1976:34)
Talvez o estilo de vida da zona sul carioca que esteja mais associado
branquitude a qual foi construda nas representaes da cena Black Rio em oposio
negritude dos bailes soul. O discurso do orgulho negro, neste sentido, pode ser
confundido ou associado s prticas inerentes ascenso social e retido moral.
Ser uma pessoa que sempre batalhou muito na vida, estudou
muito, exemplo de vida, fez uma faculdade, sabe onde
quer chegar, diz respeito a algumas qualidades que, embora
aparentemente no referidas diretamente ao Shaft74, acabam, de
certa forma, por reencontr-lo por intermdio daquela qualidade
mais englobante, orgulho negro, do qual Shaft seria inseparvel.
(Giacomini, 2006:206)

74

Detetive negro protagonista do filme Shaft de 1971, que inspirou o nome do baile black do Clube
Renascena: Decidido, viril, bem vestido, atraente, profissional, justo, sensual, o Shaft a expresso
mais completa daquilo que verbalizado como o orgulho de ser negro, ou o sentimento de estar bem
em sua prpria pele. (Giacomini, 2006:206)

101

Fig.: 30:Cartaz do filme Shaft com o detetive negro em


destaque. Fonte: Arquivo pessoal.

Enquanto que o envolvimento com drogas, a tendncia confuso, e um estilo


de vida desviante so caractersticas associadas ao branco e a zona sul carioca.
Tem-se que a questo racial se inseria em uma discusso de estilo (de vida), o
estilo black foi construdo, no que tange aos sinais externos de afirmao da diferena,
em contraste s ideias dominantes em relao ao que se considerava boa aparncia
(cabelos alisados ou com cortes rentes cabea), cujas referncias eram os brancos e
brancas de classes sociais mais abastadas. Por outro lado o estilo black tambm se
constitua de uma dimenso mais opaca, cultural ou comportamental, onde eram bem
marcados os comportamentos relacionados aos brancos ou aos negros, neste caso a
boa ndole moral e a consecuo de objetivos relacionados ascenso social (emprego,
estudo, etc.) se relacionavam ao estilo black ou ao orgulho negro (corolrio de ideias
que davam suporte ao estilo black), enquanto que a preguia, o uso de drogas, em
resumo, a ndole m eram associados aos brancos. Atravs destas categorias a raa
das pessoas era definida na cena Black Rio.

102

Ou seja, tal como os funkeiros dos anos 90 estudados por Sansone (2002), temse para os blacks cariocas dos anos 70 que seus estilos de vida constroem-se em torno
de mecanismos mais complexos do que as preferncias musicais. (Sansone, 2002:196)
No artigo de Frias, a cena Black Rio retratada como uma instncia homognea
de afirmao racial: a periferia carioca era black em toda a plenitude do orgulho negro
vocalizado e expressado atravs de uma poltica de afirmao negra consciente em
todos os agentes da cena, sejam organizadores ou frequentadores dos bailes. O uso
contundente desta retrica75 no seu artigo que foi publicado no Jornal do Brasil na
edio de domingo ,a qual dava margem a se pensar em organizaes polticas
negras, resistncia negra, Black Panthers, despertou o interesse dos setores
reacionrios da represso, e a partir da os bailes e as equipes de som comearam a ser
considerados e tratados como reunies e organizaes polticas, facilmente enquadradas
como subversivas.
Nirto, um dos donos da Soul Grand Prix, tambm me falou que
foi preso, junto com seu primo Dom Fil, pois a polcia poltica
achava que por trs das equipes de som existiam grupos
clandestinos de esquerda. Tanto Paulo quanto Nirto dizem que
as equipes no tinham nada a ver com qualquerespcie
demovimento negro. Mas isso j estava escrito na matria de
Lena Frias, quando o prprio Nirto declarava: Esse negcio
muito melindroso, sabe? Poxa, no existe nada de poltico na
transao. o pessoal que no vive dentro do soul e por acaso
passou e viu, vamos dizer assim, muitas pessoas negras juntas,
ento se assusta. Se assustam e ficam sem entender o por qu.
Ento entram numa de movimento poltico. Mas no nada
disso [...] curtio, gente querendo se divertir. (Vianna,
1987:57)
Todos eles, hoje, proclamam o Soul como uma grande virada: olha sou doSoul por aquela informao que voc passou,
porque eu cheguei e queriaacabar com o mundo, porque a
polcia me parava, a polcia tomava os meusgarfos. Isso tudo a
a polcia bagunava a gente, dava geral, era dura,mas no
adiantou a gente girava o mundo, a gente virava tudo para ir
aosbailes das equipes. Ento, isso gerou desde de 72 at 78 uma
ao, e comotoda ao, tem a reao. E essa reao comea a
acontecer a partir domomento que ns estamos juntando 10, 15
mil pessoas por final desemana. Opa! Pera, o que esses caras
esto fazendo? O que isso? Acomeam as aes. E ns
75

Deixo claro que no h nenhuma inteno de julgamento ou valorao moral acerca do discurso
utilizado por Frias em seu artigo de 1976. A autora mostra todas as facetas do fenmeno dos bailes no
Rio: a diverso, a afirmao, a poltica e a racializao, entretanto confere maior relevo a esta ltima.

103

estamos vivendo um momento de ditadura,represso total.


Comea o terrorismo em cima da gente. Cad o um milhode
dlares que a CIA botou a pra fazer esse movimento? Isso a
umdinheiro que veio de fora, isso dinheiro que est sendo
introduzido. Sque no tinha droga, a gente bebia guaran e
queria danar, esse era opapo. Ganhamos as pginas da
Manchete, Fatos e Fotos. Isso da fez comque o Black fosse para
o mundo. (Dom Filoin Ribeiro, 2008:121).
Nota-se na interessante passagem de Dom Fil que ele considera a existncia da
discriminao racial da polcia contra os negros anteriormente, ou pelo menos, no incio
da cena Black Rio, contudo a resistncia dos jovens da periferia em continuar a se reunir
nos bailes soul, e o aumento do nmero destes jovens nos bailes, gerou a represso de
carter poltico dos agentes do governo. A organizao enquanto grupo racial/tnico
que gerou a represso poltica, o racismo policial cotidiano sempre existiu.
Ribeiro (2008), da mesma forma que Frias, percebe a cena Black Rio que
inclusive se estendeu para outras capitais brasileiras como So Paulo, Belo Horizonte,
Braslia e Salvador como uma afirmao tnica de uma parcela de negros das
periferias em torno de referenciais estrangeiros como o som de James Brown e o estilo
black.
A autora considera a identificao com o mito de James Brown, a dana e a
moda black como sinais distintivos, contrastivos e situacionais de uma certa identidade
negra reforada no perodo da Black Rio, ou seja, uma etnicidade. A autora tem como
contexto de anlise a cena soul em Belo Horizonte, onde demostra esta conscincia
tnica atravs de vrios trechos de entrevistas com os frequentadores e organizadores da
cena mineira dos anos 70, e inclusive, seus entrevistados sabiam o contedo poltico de
msicas autoafirmativas de James Brown, ao contrrio de algumas percepes sobre a
cena no Rio de Janeiro:
Andre: Vocs entendiam as letras das msicas em ingls ou
procuravam saber ou traduzir elas?
DJ Ricardo: Eu nunca entendi nada, ningum sabia nada. Eu
no sei ingls at hoje... a gente cantava o que achava parecido.
Mas o que interessa mesmo o ritmo, a batida, a letra no
importa....
Andre: Nem nas msicas conhecidas do James Brown?
DJ Ricardo: Olha, James Brown bom pra danar. As msicas
que mais bombavam nos bailes eram Pick Up The Pieces,
104

Pass The Peas e Sex Machine e eu acho que nenhuma delas


tem essa mensagem racial. Mas podia tocar qualquer uma do
James Brown ou dos JBs que o salo vinha abaixo,
independentemente de ter ou no uma mensagem racial.
Andre: Mas voc sabe o que Black Power no ?
DJ Ricardo: Mais ou menos. essa coisa tipo Black is Beautiful
no !?A gente no era muito ligado no, era mais pra danar,
ver as meninas... (entrevista concedida em 12/04/2013)
Ribeiro indica em sua tese uma conotao poltica para a cena Black Rio e faz
transparecer uma orientao coesa e homognea, distribuda homogeneamente em todos
os espaos que constituram a cena. J o caso que investigo, h espao para se perceber
nuances entre os discursos dos informantes e das equipes e idealizadores de bailes
politicamente engajados.
Por seu turno, em todas as minhas entrevistas, tal carter poltico quando
mencionado 76 era creditado somenteaos bailes Shaft. Os diversos espaos da soul
music, tais como os outros bailes da zona norte, zona sul e Baixada, bem como as lojas
importadoras no so lembradas com este carter. Os bailes, principalmente, eram
considerados lugares para beber, fumar e pegar mulher 77 . (DJ Ricardo, entrevista
concedida em 12/04/2013)
No dilogo a seguir, Carlinhos Trumpete, segue a mesma linha hedonista para
explicar a cena Black Rio, somando-se a falta de opes de lazer na periferia carioca:
Andre: Como era esse negcio da questo do negro, da poltica
e da identidade negra na cena dos bailes dos anos 70?
Carlinhos Trumpete: No existia orgulho negro no Brasil, era
puro modismo, no existia orgulho de ser black. Eles ficavam
copiando as roupas, o cabelo, aqueles maneirismos de se
cumprimentar. Na periferia no tem nada para se fazer, como na
dcada de 70, a no ser os bailes. As pessoas da periferia no
enxergam nenhuma outra opo. Se tem som, cerveja, churrasco
e mulher, no precisa mais nada para a periferia se divertir, por
isso a inrcia da indstria de entretenimento nas periferias.
(entrevista concedida em 04/04/2013)
76

Destacando que tal instancia poltica ou racial na cena Black Rio s foi mencionada a partir da
provocao do entrevistador.
77

Deve-se destacar que todos os informantes desta pesquisa eram homens, os quais entrevistei em
contextos tambm masculinos, sem a presena de mulheres, da a liberdade dos mesmos para
utilizarexpresses objetificantes de representao da mulher em seus discursos, bem como de revelar as
expectativas de um frequentador masculino em relao aos bailes soul.

105

Com relao identidade racial, verificvel nos discursos das entrevistas o


mesmo vis no-poltico para esta instncia, que colocada em segundo plano. De
acordo com os frequentadores entrevistados, os bailesblack no eram bailes de negros,
mas bailes de apreciadores de soul music, no existiam animosidades ou discriminao
em relao aos no negros que frequentavam os bailes, o importante e essencial era
curtir a soul music. Inclusive, o espectro racial utilizado pelos informantes para se
descreverem e descrever quem participava dos bailes de certa forma amplo, incluindo
as classificaes sarar, moreno(a), branquinho entre outras.
Sobre a identidade racial propriamente dita, Gil me falou o seguinte:
Andre: Mais uma pergunta Gil: Tinha essa coisa de, por ser um
baile black, teoricamente de negros, de ter poltica envolvida,
ideias de BlackPower, etc.?
Gil:Olha, eu sou sarar e nunca me trataram mal no, mais coisa
de inimizade mesmo, s. Teve a Soul Grand Prix, eles criaram
um movimento deles l no Renascena, que se chamava Clube
do Soul.
Andre: Tinha brancos no baile?
Gil: Tinha quem gostava de msica. Tinha branco que gostava
mais de soul. O cara que gostava de msica, independente da
cor, se era teu amigo, se estava com a rapaziada, tudo bem. Se
voc gostasse de rock tambm, saia com a rapaziada do rock.
(entrevista concedida em 18/01/2014)

A anlise de Gil sugere que a cumplicidade e identidade de turmas e galeras era


mais aparente nos bailes do que propriamente a identidade racial, ou mesmo social ou
de classe.
O trabalho de Sansone (2007) aponta para a variedade de posies acerca da
negritude nos bailes soul dos anos 70 acrescentando, para alm das cumplicidades de
bairros e galeras, uma profunda vontade dos pobres e negros das periferias cariocas de
participar de algo construdo como moderno. As msicas estrangeiras e o estiloblack
estavam vinculados tambm uma ideia de modernidade:
No Brasil, soul tornou-se uma palavra-valise que representava
qualquer tipo de msica negra moderna proveniente dos Estados
Unidos, e a msica soul associou-se a uma diferena de geraes
e a um anseio pela modernidade negra, mais at do que uma
106

atitude de desafio contra o racismo e a favor do orgulho negro.


[...] nas situaes brasileiras que estudei, o termo black
significaum conceito poltico para o militante negro e outra
coisa para o jovem suburbano negro de classe baixa, para quem ,
em vez de ser um termo tnico diacrtico, black representa um
grupo de elementos e um meio cultural que combina a cor, a
msica internacional e a modernidade. (Sansone, 2002:203)
Vianna (1987), de certa forma, tambm no confere muita importncia questo
racial nos bailes funk dos anos 80:
Uma nica vez, minha condio de branco foi ressaltada. No
baile da Associao dos Servidores Civis,ao lado do Caneco,
Zona Sul, eu estava conversando com vrios integrantes do
Funk Clube (ver Captulo II)quando chegou uma danarina e
perguntou, com voz bem baixa para que eu no ouvisse, quem
esse branco a?Nunca tinha sido chamado de branco. No
sabia o que fazer numa situao dessas, mas no fiquei
exatamentechocado e sim surpreso (os negros brasileiros devem
estar acostumados com essas acusaes raciais). As
outraspessoas, percebendo que eu tinha escutado a pergunta, e
tentando contornar um possvel mal-estar, logo foramafirmando,
com ares de quem pede desculpas, que eu era o Hermano, um
cara legal, um jornalista que d forapara o funk ou algo assim.
A questo racial imediatamente desapareceu. (Vianna,
1987:10)
No obstante ter reconhecido que no incio da cena dos bailes de periferia, no
tempo dos bailes soul havia a preocupao, em certos setores, de se divulgar o orgulho
negro e conscientizar a parcela de jovens da periferia quanto valorizao da sua
autoestima. Vianna destaca os anos de 1975 e 1976 como o perodo em que:
O soul perdia suas caractersticas de pura diverso, curtio,
um fim em si (no discurso dasequipes) e passava a ser um meio
para atingir um fim a superao do racismo (no discurso
domovimento negro). (Vianna, 1987:59)
O perodo coincide com o ltimo ano (1975) de realizao da Noite do Shaft no
clube Renascena, e ao ano subsequente quando a equipe Soul Grand Prix fazia bailes
em clubes e quadras cada vez com mais pblico (15 mil pessoas) e tambm comea a
lanar discos de coletneas. Ou seja, no auge dos bailes produzidos por uma equipe
altamente politizadaque tinha como claro objetivo divulgar os ideais do orgulho negro e
conscientizar os jovens negros sobre sua importncia e afastar o seu lugar de
subalternidade. Este momento despertou o interesse das foras de represso estatal.
Aquelas reunies de milhares de jovens da periferia danando msica soul com seus
107

corpos exibindo o estilo black certamente possuam um componente poltico, mesmo


que sejapela sua forma, mesmo que seja nos interstcios, abafado pelo impacto da
diverso e da libertao.
Sansone (2007) por sua vez, leva em considerao a mistura, a hibridizao e a
miscigenao do Brasil e da Amrica Latina para refletir sobre os bailes soul dos anos
70 e os bailes funk dos anos 90. Sansone constata que no Brasil o quadro de
identificao racial complexo. Tal quadro constitudo de um continuum de
identificao, que segundo o autor, gera uma dificuldade de orientao e definio
poltica para os indivduos e grupos, bem como para a constituio de uma comunidade
distinta.
Entretanto, de acordo com Sansone (2007), uma vez assumidas ou internalizadas
estas identidades, muito mais fcil para a comunidade negra (inclusive a do Rio de
Janeiro) de se utilizar e manipular smbolos internacionais negros, pois a globalizao,
na cultura negra do Atlntico negro, tem uma histria antiga.
Sansone (2007), tal como Vianna (1987) consideram que apenas na poca da
cena Black Rio os bailes foram espaos polticos de conscientizao negra, mesmo que
de forma descontnua e heterognea. Segundo os autores o prprio movimento funk
carioca dos anos 80 e 90, praticamente no ofereceu um discurso poltico ou de unio
racial, e desse modo, afastam a etnicidade de suas anlises.
Por um momento, especialmente no incio, os ativistas negros
identificaram os bailes soul como lugar na busca de adeptos.
Jovens negros instrudos e menos instrudos reuniam-se para
ouvir msica soul e inspirar-se nas conquistas polticas e nas
faanhas estilsticas dos negros norte-americanos. Entretanto, no
fim da dcada de 1970, o movimento black soul estava
basicamente encerrado. Os ativistas negros seguiram seu rumo
em termos de preferncias musicais, sobretudo no movimento de
retorno ao samba tradicional de raz. Os negros jovens de
classe baixa comearam a explorar novos caminhos, dessa vez
basicamente desvinculados dos ativistas negros, dos intelectuais
e dos produtores musicais. O funk tornou-se ento a palavra
chave. (Sansone, 2007:173/174)
O funk, nas cidades dos EUA, sempre esteve ligado a uma
histria maisampla, que a das relaes entre a msica popular
feita pelos negros norte-americana e o processode construo da
identidade tnica desses mesmos negros. Ser que essa relao
permaneceinalterada depois da viagem para os trpicos?
108

Estamos diante de uma etnicidade cosmopolita? (Vianna,


187:39)
Uma grande diferena entre os bailes de hoje e os da poca
Black Rio o desaparecimento quasecompleto da temtica do
orgulho negro. (Vianna, 1987:63)
Aps este apanhado de vises sobre a cena BlackRio ou contextos mais
especficos dela (Clube Renascena, cena black mineira), podemos observar que, quanto
questo poltica, o perodo dos bailes soul se torna complexo. Evidencia-se que a
importncia do orgulho negro varia nas dimenses temporal, espacial e discursiva.
Existe um perodo, um lugar e um discurso onde os ideais do orgulho negro fluem com
liberdade: no desenvolvimento e auge dos bailes soul organizados pela equipe de som
Soul Grand Prix, ou de forma mais recortada ainda, nas Noites Shaft. Enquanto que se
desenvolve um discurso paralelo vocalizado pelas equipes de som menos politizadas e
pelos frequentadores em geral da cena carioca que evoca a cena como espao de lazer,
onde as pessoas se uniam pela vontade de danar e escutar msica soul, a msica e os
discos estavam na centralidade da cena, e no a raa ou a poltica.
Para os autores que trabalham com bailes funk ps Black Rio como Vianna
(1987) e Sansone (2007), uma certa organizao poltica em torno de uma negritude ou
do iderio do BlackPower, se deu apenas durante o auge dos bailes da equipe Soul
Grand Prix, ainda que tenha influenciado outras equipes de som, mesmo que de maneira
menos contundente78. Nos bailes dos anos 80 e 90, j conhecidos como bailes funk, a
organizao poltica considerada inexistente, e a identidade entre os frequentadores
efmera, acionada apenas no momento do baile:
Participar do mundo funk carioca s constitui uma identidade
nos moldes clssicos para o pequenogrupo de donos de equipes
e discotecrios, que vivem todo seu cotidiano em funo dos
bailes (osempregos por fora s possibilitam a participao nos
bailes). Para o pblico, a identidadedanarino de funk quase
no existe. Poderamos falar de uma identidade fluda ou uma
identidadeefmera, se a unio dessas palavras no for
considerada necessariamente um paradoxo. Para o danarino, o
funk no chega a contaminar suas outras atividades. (Vianna,
1987:136)
78

Ento o Mister Funky Santos assumiu a mesma postura de fortalecer aauto-estima, o Paulo da Black
Power e por a foi. Os bailes foramcrescendo a partir da noite do Shaft, no Renascena Clube. Ficamos l
doisanos, s que o clube cresceu, ganhou dinheiro, resolveu parar e fazer umagrande obra e com isso
fomos pra um outro espao, que era um outro clubechamado Maxwell, aos domingos. (Dom Filo in
Ribeiro, 2008:118).

109

Identidade tnica? As idias de conscientizao negra, que


circularem no mundo funk cariocadurante o tempo do Black
Rio, no tiveram continuidade. (Vianna, 1987:137)
J autores como Giacomini (2006), Ribeiro (2008) e Frias (1976) atribuem
dimenso poltica da cena Black Rio um peso muito maior em suas anlises, em muito
porque debruaram-se nos bailes do clube Renascena e na equipe de som Soul Grand
Prix, ou ainda na cena black mineira, onde esta caracterstica era mais ntida.
Especificamente no artigo de Lena Frias, que abarca a cena BlackRio como um todo, o
discurso carregado politicamente com alguns traos de militncia negra.
O intenso jogo de categorias que remetem aos mais diversos recortes
identitrios, utilizadas tanto nas anlises acadmicas e jornalsticas, quanto nas
entrevistas com informantes, complexifica e torna interessante a questo racial no
perodo da cena Black Rio. Os recortes variam da raa (branco/negro) geografia
associada classe social (zona sul/zona norte). Alguns recortes se do no interior destas
categorias mais abrangentes tais como galeras e reas, como nos mostra a fala de
Nlio (56 anos, morador do Caj, zona norte carioca durante os anos 70 e frequentador
dos bailes soul):
Eu nasci em 1958. Ento, na dcada de 70 eu passei dos meus
12 aos 22 anos morando no subrbio do Rio de Janeiro, deu pra
conhecer bem os bailes no ? [...] Pois teve um dia, uma vez
s, que eu estava com os amigos esperando um baile comear l
perto de casa, na regio prxima ali... A chegou um nego
todo cheio de marra, todo vestido nos trinques e comeou com
essa conversa de nego pra l, branco pra c, perguntando
sobre a roupa que a gente estava usando, me chamando de
branco, e olha que eu nem sou to branco assim. A o tempo
fechou, a gente que comeou a perguntar de onde ele era,
porque da rea ali a gente sabia que ele no era. O negcio ficou
to tenso que ele teve que sair de fininho. Ento a voc v, no
tinha essa coisa de branco e preto, tinha mais a ver se o cara
era da rea, eu acho que tinha mais a ver se o cara era da
galera, se fosse de fora e fosse marrento a tinha problema.
(entrevista concedida em 05/07/2014)
Entretanto, a questo que se torna importante no a que trata se a cena Black
Rio foi mesmo um movimento poltico de organizao e conscincia negra, ou se foi
uma moda que necessariamente passaria e desapareceria tendo em vista sua
frivolidade e carter de lazer e diverso, mas sim a que remete a uma anlisedos
discursos que, de um lado, eram preocupados em traar uma linha separando o que era e
110

o que no era autntico, o que era negro e o que no era negro dentro da cultura negra79,
e de outro lado os discursos onde a raa praticamente desaparece. Ou seja, questes
relativas identidade e no-identidade.
Dessa forma, o que se destaca para o mbito desta dissertao a anlise dos
discursos dos agentes participantes da cena Black Rio nos anos 70 sob a luz dos
contextos tericos desenvolvidos por Hall (2003) e Gilroy (2012) no que tange as
posturas essencialistas e antiessencialistas sobre a cultura vernacular negra do Atlntico
negro e as respostas destas comunidades modernidade.
A partir do contexto discursivo descrito acima, abre-se a possibilidade de anlise
das seguintes questes: 1) a questo sobre a tradio e a autenticidade de certos gneros
musicais em representarem a essncia de um grupo (soul x samba) e 2) o confronto
discursivo onde se percebe, de um lado,o essencialismo negro na construo e na
operacionalizao de pelo menos parte da cena Black Rio (Equipe Soul Grand Prix), e
de outro um discurso valorizador da tradio e da integrao e nacionalizao racial
(intelectuais, rodas de samba e frequentadores de bailes entrevistados), ou seja, um
discurso antiessencialista sobre os negros brasileiros, que os colocava como
misturados ao povo e constituidores da nao.

3. Essencialismo e antiessencialismo
certo que na cena Black Rio, pelo menos no plano discursivo, houve uma
disputa de estilos musicais sobre a legitimidade de representar certo segmento
sociocultural, no caso os negros (sejam cariocas ou brasileiros). Gilroy (2012)
demonstra preocupao com este tema e enumera como uma questo a ser analisada em
seu estudo sobre o Atlntico negro:
Que problemas analticos especiais surgem se um estilo, gnero
ou desempenho particular de msica so identificados como
expressivos da essncia absoluta de quem os produziu? Que
contradies surgem na transmisso e na adaptao dessa
expresso cultural por outras populaes da dispora, e como
sero resolvidas? (Gilroy, 2012:163)

79

E utilizando a msica e o estilo para este fim.

111

No caso brasileiro o gnero importado, a soul music (expressa a essncia dos


negros da dispora), busca seu espao confrontando outro gnero que expressa a
essncia absoluta, s que dos negros brasileiros o samba. A conduo deste aparente
dilema, se deu atravs das crticas abertas e do conflito declarado (Giacomini, 2006;
Jornal do Brasil 24/04/1977 e 15/05/1977).
O problema das origens culturais e da autenticidade [...] tem
revelado maiores propores medida que expresses originais,
populares ou locais da cultura negra tm sido identificadas como
autnticas e avaliadas positivamente por este motivo, enquanto
as manifestaes subsequentes hemisfricas ou globais das
mesmas formas culturais tm sido desconsideradas como
inautnticas e, por isto, carentes de valor cultural ou esttico.
(Gilroy, 2012:199).
Eis o problema da msica soul com o samba. Os adeptos do samba construram a
cena Black Rio como uma cpia do movimento black norte-americano, por isso no
passava de uma moda, no havia raiz e ainda revelava o servilismo e o colonialismo
do Brasil em relao aos EUA.
Pensando a questo de forma mais estruturada, nota-se que o conflito acontece
em meio a um contexto artstico-cultural brasileiro que discutia muito os temas
relacionados construo e concepo de uma arte genuinamente brasileira, em resumo,
os intelectuais e artistas da poca estavam a procura e, de certa maneira,
conceitualizando o que era a arte genuinamente brasileira80. De forma que o conflito
resulta da incompatibilidade entre o discurso transnacional e essencialista negro dos
agentes engajados da cena (equipe Soul Grand Prix, alguns intelectuais e jornalistas) e a
concepo nacionalista e integracionista sob a qual a elite cultural e artstica brasileira
percebia a arte, influenciada pelo mito de origem da sociedade brasileira que valoriza a
integrao acrtica das raas na histria do Brasil.
O discurso vocalizado por Dom Fil da equipe Soul Grand Prix, onde incentiva
a unio dos negros atravs da msica soul, etc.,contm traos do essencialismo negro
quando pensa os negros como uma famlia (Gilroy, 2012:202/203) da dispora, ou
seja, possui os pressupostos do nacionalismo negro to criticado por Gilroy (2012) e
Hall (2003) como demonstrado no captulo 1 desta dissertao.

80

Jornal do Brasil ed. 95/1977, O Globo 10/01/1976 e alguns artigos de J. R. Tinhoro.

112

Mesmo tentando desconstruir a imagem da mulher negra como mulata, que


faria a ponte (de forma subordinada) entre os negros/pobres da zona norte e os
brancos/ricos da zona sul e estrangeiros, o projeto soul da Soul Grand Prix e Dom Fil
no pensavam acerca das diferenas e fronteiras que poderiam existir no interior da
comunidade negra/pobre carioca, tais como gnero, sexualidade, classe e religio por
exemplo. Os idealistas do orgulho negro no Brasil necessitavam:
[...] projetar uma cultura racial coerente e estvel como meio de
estabelecer a legitimidade poltica do nacionalismo negro e as
noes de particularidade tnica sobre a qual ela tem passado a
recorrer. (Gilroy, 2012:201)
Ao contrapor este discurso essencialista ao discurso integrador e nacionalista dos
sambistas e artistas intelectuais e ao discurso apoltico e hedonista dos frequentadores
entrevistados, percebe-se que o cenrio para uma organizao poltica consciente dos
negros para alm dos marcadores polticos externos como o estilo black era
extremamente desfavorvel para os blacks engajados, tanto que nos primeiros sinais
(reais ou no) de organizao, o movimento foi prontamente abafado pela represso
poltica.
De acordo com Hall (2003):
Reconheo que os espaos conquistados para a diferena so
poucos e dispersos, e cuidadosamente policiados e regulados.
Acredito que so limitados. [...] Eu sei que o que substitui a
invisibilidade uma visibilidade cuidadosamente regulada e
segregada.[...] se o ps-moderno global representa uma abertura
ambgua para a diferena e para as margens e faz com que certo
tipo de descentramento da narrativa ocidental se torne provvel,
ele acompanhado de uma reao que vm do mago das
polticas culturais: a resistncia agressiva diferena; a tentativa
de restaurar o cnone da civilizao ocidental; ataque direto e
indireto ao multiculturalismo; o retorno s grandes narrativas da
histria, da lngua e da literatura (os trs grandes pilares de
sustentao da identidade e da cultura nacionais) [...] (Hall,
2003:339/340)
Deste modo, apesar de ter sido uma tentativa de demarcao de um espao
poltico e de esforo para uma identificao geral dos negros em torno da sua raa ou
negritude em umasociedade que no reconhece oficialmente esta diferena (apesar dela
existir), a cena Black Rio, do ponto de vista dominante e privilegiado dos intelectuais
das artes e da cultura, era uma cena que utilizava um estilo de msica considerado no
113

autntico (por ser importado) e com um discurso essencialista (por circunscrever o


negro dentro da sociedade nacional criando uma fronteira), e do ponto de vista dos
frequentadores no era considerado um espao poltico ou de afirmao racial. Ou seja,
de acordo com certos olhares sobre a cena Black Rio podemos questionar o quo negra
foi a cena Black Rio? (parafraseando Hall, 2003)
Este lugar privilegiado dos intelectuais da msica, entre eles os sambistas de
prestgio foi moldado atravs do discurso da autenticidade e legitimidade de
representao sobre os coletivos que esto em jogo (negros e brasileiros). Segundo
Gilroy: O discurso da autenticidade tem sido uma presena notvel no marketing de
massa de sucessivas formas culturais populares negras para plateias brancas. (Gilroy,
2012: 204/205)
No entanto, para Gilroy, a questo da identidade e da autenticidade no se
resolve somente atravs do discurso relativo categoria de autenticidade (somente as
expresses consideradas autnticas podem ser identificadas como negras).As culturas
negras do Atlntico negro so to misturadas e interpenetrantes, que no h como eleger
o autntico sem fazer enormes recortes que deixariam outras expresses negras de fora:
Meu argumento aqui que o carter desavergonhadamente
hbrido dessas culturas do Atlntico negro constantemente
confunde todo entendimento simplista (essencialista ou
antiessencialista) da relao entre a identidade racial e a no
identidade racial, entre a autenticidade cultural popular e a
traio cultural pop. (Gilroy, 2012:204)
De forma que este autntico j foi misturado, hibridizado, exportado e
ressignificado.
Por outro lado, devemos ter cuidado com o uso indiscriminado do
antiessencialismo, pois a identidade negra no Atlntico negro no uma essncia
imutvel, mas tambm no efmera e descartvel, foi e construda atravs de uma
experincia conjunta e uma condio histrica comum. Sendo a msica negra uma das
instncias que podem ser produtivas para desenvolver uma linha de anlise alternativa
s interpretaes essencialistas e antiessencialistas radicais, pois, no mbito do Atlntico
negro, um agente formador desta identidade negra em constante processo de
reinveno, e no o contrrio, como se fosse apenas a expresso objetiva ou simples
consequncia de uma cultura estanque e inscrita em si mesmo.
114

Da a citao de Gilroy, a qual longa, porm necessria para deixar mais


evidente o papel da msica negra na formaoda identidade negra moderna, que
heterognea e engendrada em inmeros conflitos e assimetrias, entretanto possui um fio
unificador e identitrio:
Devido ao fato de que a autoidentidade, a cultura poltica e a
esttica fundamentadas que distinguem as comunidades negras,
foram frequentemente construdas por meio de sua msica e
pelos significados culturais e filosficos mais amplos que fluem
de sua produo, circulao e consumo, a msica
particularmente importante na ruptura da inrcia que surge na
infeliz oposio polar entre um essencialismo enjoativo e um
pluralismo ctico e saturnal que torna literalmente impensvel o
mundo impuro da poltica. A preeminncia da msica no interior
das comunidades negras diversificadas da dispora do Atlntico
em si mesma um elemento importante na conexo essencial
entre elas. Mas as histrias de emprstimo, deslocamento,
transformao e reinscrio contnua, abarcadas pela cultura
musical so uma herana viva que no deve ser reificada no
smbolo primrio da dispora e em seguida empregada como
alternativa ao apelo recorrente de fixidez e enraizamento.
A msica e seus rituais podem ser utilizados para criar um
modelo pelo qual a identidade no pode ser entendida nem como
uma essncia fixa nem como uma construo vaga e
extremamente contingente a ser reinventada pela vontade e pelo
capricho de estetas, simbolistas e apreciadores de jogos de
linguagem. A identidade negra no meramente uma categoria
social e poltica a ser utilizada ou abandonada de acordo com a
medida na qual a retrica que a apoia e legitima persuasiva ou
institucionalmente poderosa. (Gilroy, 2012:208/209)
Segundo Hall (2003), a prpria cultura popular negra no pode ser explicada e
entendida a partir das dualidades e oposies binrias atribudas s culturas em geral:
Por definio, a cultura popular negra um espao contraditrio.
um local de contestao estratgica. Mas ela nunca pode ser
simplificada ou explicada nos termos das simples oposies
binrias habitualmente usadas para mape-la: alto ou baixo,
resistncia versus cooptao, autntico versus inautntico,
experiencial versus formal, oposio versus homogeneizao.
Sempre existem posies a serem conquistadas na cultura
popular, mas nenhuma luta consegue capturar a prpria cultura
popular para o nosso lado ou deles.[...]
No importa o quo deformadas, cooptadas e inautnticas sejam
as formas como os negros e as tradies e comunidades negras
paream ou sejam representadas na cultura popular, ns
continuamos a ver nessas figuras e repertrios, aos quais a
115

cultura popular recorre, as experincias que esto por trs delas.


Em sua expressividade, sua musicalidade, sua oralidade e na sua
rica, profunda e variada ateno fala; em suas inflexes
vernaculares e locais; em sua rica produo de contranarrativas;
e, sobretudo, em seu uso metafrico do vocabulrio musical, a
cultura popular negra tem permitido trazer tona, at nas
modalidades mistas e contraditrias da cultura popular
mainstream, elementos de um discurso que diferente outras
formas de vida, outras tradies de representao. (Hall,
2003:342)
O que, ao nosso entender, representa a cena Black Rio, algo alm das dualidades
de interpretao, algo contraditrio, no obstante compor atravs das experincias
que esto por trs das figuras e repertrios da cultura popular negra, do uso
metafrico do vocabulrio musical um universo simblico e cultural maior, uma
unidade de certa forma: o mundo do Atlntico negro.
Portanto, a msica pode ajudar a entender a aparente dualidade da cena Black
Rio, que no era exclusivamente negra, porm era frequentada por grandes contingentes
de negros, e de alguma forma, a negritude era destacada em certos espaos e eventos,
seja pelo estilo black, seja pelo enorme contingente de corpos negros juntos, seja pelas
intenes e prticas dos discotecrios e equipes de som mais ligadas ao Movimento
Negro e s polticas culturais negras da dispora.
Na cena, os bailes eram os espaos de diverso das periferias e bairros (morros)
menos nobres do Rio de Janeiro, a identidade dos frequentadores variava da classe
social ao bairro onde moravam, passando pela raa, entretanto a msica pode ser
considerada negra de acordo com o contexto do Atlntico negro (Hall, 2003; Gilroy,
2012), mesmo que os sambistas no a considerassem. Destacando que ao ser
considerada negra (a msica soul tocada nos bailes) devemos levar em conta a situao
e desenvolvimento histrico das comunidades da dispora, uma classificao
conjuntural, contextual, no essencial.
J os frequentadores consideravam a msica que tocava nos bailes como msica
negra porque tinha ritmo, balano, fazia danar, bater o p, mais uma vez
essencializando o negro como se fosse naturalmente dotado de ginga. Porm, de acordo
com Gilroy e Hall, a natureza desta identidade (a msica soul ser negra) calcada pela
comunho e compartilhamento de experincias e representaes entre os povos da

116

dispora (entre eles a parcela black da periferia carioca) atravs das suas expresses
musicais.
Msicas brasileiras no faziam muito sucesso nos bailes, no tinham o balano
necessrio, e, portanto no tinham espao na cena Black Rio81:
Andre:Me diz uma coisa, porque as bandas e artistas brasileiros
de funk e soul no tocavam nos bailes?
Gil: A que t, tudo no Brasil ficou americanizado, as bandas
de rock, os cantores romnticos tambm cantavam em ingls, se
voc no cantasse em ingls no faria sucesso. A mesma coisa
com o soul, o soul era americanizado, a, tardiamente, em 1977,
colocaram poltica, aquele negcio de gringo... A surgiu o
negcio da Banda Black Rio...
Andre: Que no deu muito certo, n?
Gil: No que no deu certo... tocava... s que no era..., por
exemplo, quando a gente tocava Matata, uma banda africana,
porque o soul j estava americanizado h muito tempo.
Andre: Mas o Matata, o pessoal danava?
Gil: Claro, p!
Andre: Tocava Gerson King Combo? Mais ou menos n?
Gil: Uma ou outra, mas a msica black j estava americanizada,
desde o comeo. S tinha um cara que tocava, chamado Morris
Albert, apenas uma msica, eu at tenho ela l em casa.
Andre: S esse cara tocava nos bailes?
Gil:The Throat, essa msica obscura, um soul (som?)
americano.
Andre: Mas tocava no baile?
Gil: Tocava, era em ingls.
81

De meados dos anos sessenta a meados dos anos setenta, uma legio de artistas brasileiros flertou com o
soul ou o funk norte-americanos, alguns com sucesso imenso: Antnio Adolfo e a Brazuca, Antnio
Marcos, Azymuth, Caetano Veloso, Cludia Telles, Djavan, Dudu Frana, Ed Lincoln, Eduardo Arajo,
Elis Regina, Erasmo Carlos, Eumir Deodato, Evinha, Fbio, Gilberto Gil, Os Incrveis, Joo Donato,
Jorge Ben, Joyce, Lady Zu, Lus Vagner, Luiz Melodia, Manito, Marcos Valle, Maria Alcina, Marku
Ribas, Orlandivo, Quinteto Ternura, Regininha, Rita Lee, Roberto Carlos, Ronaldo Resed, Srgio
Mendes, O Som Nosso de Cada Dia, Taiguara, Trio Esperana, Trio Ternura, Wilson Simonal, Z Rodrix.
A relao destes artistas com os bailes black foi nula. No mesmo perodo, alguns artistas brasileiros
dedicaram-se, sobretudo ou exclusivamente, ao soul e ao funk, pelo menos um deles com sucesso
enorme: Banda Black Rio, Carlos Daf, Cassiano, Os Diagonais, Hyldon, Dom Mita, Dom Salvador e
Abolio, Robson Jorge, Snia Santos, Tim Maia, Toni Tornado, Unio Black. Quaisquer que tenham
sido as relaes destes artistas com osbailes, evidente que os bailes no necessitavam deles. (Palombini,
2009 :47)

117

Andre: Podes crer amizade? (msica de 1971 cantada por


Toni Tornado), tocava?
Gil: Isso a foi no comeo, tocava... Mas era o seguinte, o som
que estourava era James Brown.
Andre: Acho que estou entendendo. Quer dizer que a msica
brasileira at tocava, mas no batia. Por isso nas coletneas no
entravam msicas brasileiras.
Gil: isso a! (entrevista concedida em 18/01/2014)
Portanto, esta msica, a soul music norte-americana, que interseccionou o Rio
de Janeiro e os Estados Unidos, ela que revelou o estilo black e o orgulho negropara os
cariocas, ela transformou, durante o incio da dcada de 70, os jovens pobres das
periferias, pelo menos um pouco, de brasileiros a negros das comunidades da dispora.
A msica era o fio condutor, era e uma importante instncia formadora,
ressignificadora e unificadora da identidade negra no mundo do Atlntico negro.

118

Consideraes Finais

A ttulo de concluses preliminares do trabalho podemos sublinhar que aps a


anlise dos dados, o campo de produo, circulao e consumo de discos de black music
no mbito da cena Black Rio nos anos 70 complexo, seja do ponto de vista histrico
quanto sua formao, seja do ponto de vista racial e poltico quanto sua constituio
e desenvolvimento.
Atravs da anlise de artigos de Velho (2006) e Bourdieu (1998) pudemos
demonstrar o quanto problemtico o uso de trajetrias individuais e histrias de vida
para tentar elucidar questes de ordem mais ampla como o fenmeno da formao da
cena Black Rio. De modo que a compreenso do fenmeno atravs de uma abordagem
que valoriza as agncias coletivas, mltiplas e distribudas em vrias realidades e
localidades, nos parece um contraponto para a compreenso da origem e consolidao
da cena.
Como vimos acima, desde o desenvolvimento do rocknroll e rhythmnblues
nos EUA, houve espao para a influncia de agentes brancos do campo da produo,
circulao e consumo de msicas negras, tal como a empolgao dos jovens proletrios
brancos das cidades industriais do norte da Inglaterra com as raridades da soul music
que embalavam seus bailes de fim de semana nos anos 60 e 70, cena conhecida como
Northern Soul.No Brasil, o trnsito de DJs brancos de classe mdia entre as realidades
sociais da zona sul (onde compravam os discos) e a zona norte (onde tocavam os discos
nos bailes), provoca at hoje discusses sobre quem, de fato, trouxe a soul music para o
Brasil e criou a cena de bailesblack: Big Boy, o garoto branco da zona sul, ou o
conjunto de discotecrios negros da zona norte? Ao nosso entender foram todos.
Amalgamados pela conjuntura do Atlntico negro da poca. Neste cenrio a questo
racial constitui assunto central na discusso, tendo em vista que recorrentemente
referido nos trabalhos sobre o tema, e at mesmo em discursos que tentam velar estas
questes na cena dos anos 70 (como no discurso das equipes de som, com exceo da
Soul Grand Prix).
Dessa forma, temos que a representao do negro histrica e situacional, de
modo que msica negra e cultura negra s fazem sentido em uma sociedade
119

racializada em relao ao negro, ou seja, que representa a raa/negritude como


diferena.
O que negro deve ser contextualizado e encarado como resultado de escolhas
e representaes do prprio grupo de negros e sua instancia poltica consubstancializada
no movimento social e poltico negro; e de escolhas e imposies da sociedade como
um todo. De modo que temos o exemplo do rocknroll (que associado branquitude)
versussoul music (que associada negritude), que foi produto basicamente da escolha
da comunidade negra norte-americana que se reinventava enquanto comunidade poltica
a qual adotou a soul music como estandarte identitrio em detrimento do rocknroll,
que era considerado um gnero musical contaminado pelos brancos e pela indstria,
sendo que o rocknrollem grande medida era uma verso do rhythmnblues, um
gnero tido como negro e comercializado pelas gravadoras como race records.
O que transforma uma msica, tida como msica negra no Novo
Mundo, num instrumento de negritude ou seu oposto aparente
algo que seduz os no negros no a estrutura interna, nem
tampouco a lgica da msica por exemplo, a funo da
percusso ou o fato dela ser polirrtmica, como sugeriram os
irmo Lomax e outros , mas sim a posio dessa msica e de
seu consumo nos campos do poder e do prazer entre negros e
no-negros. A ideia de msica negra um constructo que reflete
o sistema local de relaes raciais, a demografia de uma
populao especfica e a tradio musical do lugar. [...] Alm
disso, a relao entre a msica, a cultura e a identidade negras
no esttica e precisa ser problematizada. (Sansone, 2007:204)
Entretanto,
Isso no quer dizer que no haja, na msica negra, algo de
singular que atravessa as fronteiras de diferentes pases. Por um
lado, ao cruzar o Atlntico Negro, a msica desempenha um
papel essencial na construo da identidade negra, tanto na
verso tradicional como na verso contempornea da cultura
negra. (Sansone, 2002:204)
Portanto, independente da quantidade de negros, ou se as pessoas se
identificavam enquanto negros nos bailes soul, a adoo da cena Black Rio enquanto
smbolo e movimento tnico-racial se constituium processo complexo. De certa forma,
os entrevistados no construram a cena Black Rio como constitutiva de orientao
poltica marcada nos eixos da negritude ou etnicidade, ressalvando alguns casos
isolados. E por outro lado no podemos ignorar a imensa presena de jovens negros e
120

perifricos que se faziam presentes nos bailes, que em algumas situaes suscitaram a
presena da polcia poltica do governo militar da poca:
O lanamento do primeiro disco da Soul Grand Prix foi feito em
um baile no Guadalupe Country, um clube grande, mas que no
comportava as 15 mil pessoas que l apareceram. [...]
Fillembra da parte menos agradvel daquela noite: Veio a PM
commais de 600 homens querendo quebrar tudo, e eu s tinha
uma alternativa:o microfone. Fui iluminado e falei: A PM esta
aqui para nos proteger, ateporque eles vm para mostrar a
segurana, no violncia. Foi a primeira grande demonstrao
de fora daquela garotada negra do subrbio em sua busca por
diverso e identidade. Um ano depois ela ganharia nome: Black
Rio. (Essinger, 2005:29).

Pode-se dizer tambm que a cena Black Rio foi, de certa maneira, representada
como movimento negro a partir da leitura da cena feita pela equipe Soul Grand Prix,
uma parcela de militantes negros e por Lena Frias em sua clebre reportagem de 1976.
Assim, tentando nos afastar da essencializao do negro e, por extenso, do
complemento negro para as expresses msica negra, cultura negra, propomos
neste estudo um panorama preliminar (dentro dos limites do processo etnogrfico
possvel)dos atores envolvidos, dos encaixes histricos e dos modelos tericos que nos
possam ajudar na investigao do porque da atribuio cena de bailes soul que
ocorriam na zona norte do Rio de Janeiro, Baixada Fluminense e Niteri, como um
movimento negro e indagar: o quo black foi a cena Black Rio? (Parafraseando
novamente Hall, 2003)
Vrios discursos tentam encobrir qualquer vis poltico na cena Black Rio,
construindo-a como apenas uma instncia de diverso alienada (principalmente o
discurso dos frequentadores dos bailes). Porm podemos refletir sobrequal politizao
est em jogo, se esta orientada e explcita nos ideais da poltica Black Power, ou outra
mais velada, causada pela simples reunio de milhares de negros das periferias em um
baileblack. Um evento sem a menor pretenso planejada ou explcita de ser poltico
pode ser representado e entendido por outros segmentos (principalmente os mais
conservadores) como a mxima expresso e afronta poltica, sugerimos que este o
caso dos bailes blacks cariocas dos anos 70.

121

A pesquisa sugere que os bailessoul eram, ao fim, expresses polticas da


negritude e da condio de subalternidade dos jovens do subrbio carioca.A dimenso
poltica se revela no caso do estilo black, sustentado na atitude e no corpo dos
frequentadores dos bailes, tambmse revela na opresso no trato das reunies de grande
quantidade de tipos social e simbolicamente no desejados (pobres, negros,
suburbanos). Estes jovens se tornaram uma ameaa segurana nacional pelo simples
fato em uma sociedade racista de estarem reunidos se expressando para alm de
formas j edificadas pela ideologia da mistura racial, como o samba.
Tambm podemos dizer que a cena de bailes no Rio de Janeiro foi formadora e
catalizadora de uma identidade negra independente da identidade nacional. A identidade
negra pode ser construda sem ser necessariamente militante e orientada politicamente,
ela forjada a partir dos fluxos culturais do Atlntico negro, sendo a msica uma das
mais importantes, seno a mais veemente forma de expresso e difuso desta identidade,
que, como desenvolvido no captulo 1 desta dissertao, pode ser resumida condio
de ex-escravizado, ou conscincia do terror racial.
Aproveitando o tema da poltica na cena Black Rio, podemos apontar a
derradeira concluso preliminar, que percebe um aparente paradoxo, na cena Black Rio,
entre dimenses construdas historicamente como exclusivas: expresso poltica e
indstria cultural. Pois vimos que, a partir de uma estratgia empresarial das grandes
gravadoras multinacionais que se estabeleceram no Brasil aps a dcada de 60,
distribuindo de forma mais barata e acessvel seus catlogos de msicas soul
internacionais (para obter mais lucro, ressalte-se), os negros da periferia absorveram de
uma forma totalmente singular esta produo estrangeira, transformando, no limite, em
seu estandarte tnico-racial de valorizao, e por outro lado, mesmo quando o discurso
no era poltico, como vimos acima, desencadeava efeitos polticos.
Conclumos, por isso, que a poltica cultural do Black Power, de alguma forma,
foi adaptada para a realidade histrico-cultural do Rio de Janeiro nos anos 70. Segundo
Gilroy:
O estilo, a retrica e a autoridade moral do movimento dos
direitos civis e do Poder Negro [...] foram desvinculados de seus
marcadores tnicos originais e suas origens histricas,
exportados e adaptados, com evidente respeito mas pouco

122

sentimentalismo, s necessidades locais e climas polticos.


(Gilroy, 2012:175)
Porm a questo no se esgota neste ponto, cabe ainda aos investigadores das
culturas da Dispora apurar como estas adaptaes e ressignificaes so efetivadas.
Giacomini (2006) demonstrou este processo exemplarmente em sua etnografia pontual
sobre o Clube Renascena e as Noites Shaft, embora a cena Black Rio como um todo
ainda carea de uma anlise de mais flego. Este trabalho se props a complexificar o
cenrio tentando se esquivar da dualidade homognea representada pelas posturas
hedonista e militante frente cena e, ao mesmo tempo, revelar outras nuances e
interpenetraes destas duas vises.
Para finalizar, cito mais uma vez Gilroy (2012:175), que nos fornece algumas
pistas para enfrentarmos o desafio de entender os fluxos e ressignificaes culturais no
mbito do Atlntico negro:
Como foi possvel a apropriao destas formas, estilos e
histrias de luta em to grande distncia fsica e social , por si
s, uma questo interessante para os historiadores culturais. Ela
foi facilitada por um fundo comum de experincias urbanas,
pelo efeito de formas similares mas de modo algum idnticas
de segregao racial, bem como pela memria da escravido,
um legado de africanismos e um estoque de experincias
religiosas definidas por ambos. Deslocadas de suas condies
originais de existncia, as trilhas sonoras dessa irradiao
cultural africano-americana alimentaram uma nova metafsica
da negritude elaborada e instituda na Europa e em outros
lugares dentro dos espaos clandestinos, alternativos e pblicos
constitudos em torno de uma cultura expressiva que era
dominada pela msica.

123

Referncias Bibliogrficas
APPADURAI, Arjun. Disjuno e diferena na economia cultural global. Em:
Featherstone M. (org.). Cultura Global. Nacionalismo, Globalizao e Modernidade.
Rio de Janeiro: Vozes, 1999.
BOURDIEU, Pierre. Campo intelectual e projeto criador. In POUILLON, Jean (org.)
problemas do estruturalismo. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.
________________. A iluso biogrfica. Em: Usos & abusos da histria oral. Janana
Amado e Marieta de Morais Ferreira, coords. Rio de Janeiro: Editora da Fundao
Getulio Vargas, 1998.
DaMATTA, Roberto. Relativizando; uma introduo antropologia social. Rio de
Janeiro: Ed. Rocco, 1987.
DIAS, Marcia Tosta. A grande indstria fonogrfica em xeque. So Paulo: Boitempo
Editorial,Margem Esquerda, novembro de 2006.
ESSINGER, Slvio. Batido: uma histria do funk. Rio de Janeiro: Record, 2005.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da
lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FINNEGAN, Ruth. Oral poetry: its nature, significance and social context. Indiana
University Press, 1992.
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da
Modernidade. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000.
GEORGE, Nelson. Black Music Charts: Whats in a name Em: Billboard, edio de 26
de junho de 1982.
GIACOMINI, Sonia Maria. A alma da festa: famlia, etnicidade e projetos num clube
social da Zona Norte do Rio de Janeiro o Renascena Clube. Belo Horizonte: Editora
UFMG; Rio de Janeiro: IUPERJ, 2006.
GILROY, Paul. O Atlntico Negro: modernidade e dupla conscincia. Rio de Janeiro:
UCAM/CEAA, 2012.
HALL, Stuart. Que negro esse na cultura negra? Em: Da Dispora: Identidades e
mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
HANNERZ, Ulf. Fluxos, fronteiras, hbridos. Palavras-chave da antropologia
transnacional. In Mana 3(1).Abril de 1997.
MINTZ, Sidney W. e Richard Price. O nascimento da cultura afro-americana: uma
perspectiva antropolgica. Rio de Janeiro: UCAM, 2003.

124

MORELLI, Rita de Cssia Lanhoz. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico.


Campinas: Editora da Unicamp, 2009.
MUGGIATI, Roberto. Blues: da lama fama. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995
NAVES, Santuza Cambraia. Cano popular no Brasil: a cano crtica. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
PALOMBINI, Carlos. Soul brasileiro e funk carioca. Opus, Goinia: v. 15, n. 1, p. 3761, jun. 2009.
RIBEIRO, Filipa Perdigo Alexandre. A identidade afro-americana e a conquista da
visibilidade. Dissertao de Mestrado. Faculdade de Cincias Sociais e Humanas,
Universidade Nova de Lisboa. Lisboa/Portugal, 2000.
RIBEIRO, Rita Aparecida da Conceio. Identidade e resistncia no urbano: o
Quarteiro do Soul em Belo Horizonte. Tese de Doutorado. Departamento de
Geografia, UFMG. Belo Horizonte, 2008.
RISRIO, Antonio. Carnaval Ijex: notas sobre afoxs e blocos do novo carnaval
afrobaiano. Salvador: Corrupio, 1981.
SANSONE, Livio. Negritude sem etnicidade: o local e o global nas relaes raciais e
na produo cultural negra do Brasil. Salvador: Edufba; Pallas, 2007.
TONKIN, Elizabeth. Narrating our pasts: the social construction of oral
history.Cambridge studies in oral and literature culture 22. Cambrige Press, 1992.
VELHO, Gilberto e Marcos Alvito (orgs.) Cidadania e Violncia. Rio de Janeiro:
editora UFRJ: Editora FGV, 1996.
_______, Gilberto. Biografia, trajetria e mediao. Em: Mediao, cultura e poltica.
Orgs. Gilberto Velho e Karina Kushnir. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001.
VIANNA, Hermano. O Baile Funk Carioca: festas e estilos de vida metropolitanos.
UFRJ/Museu Nacional. Rio de Janeiro, 1987.
VICENTE, Eduardo.Msica e disco no brasil: A trajetria da indstria nas dcadas de
80 e 90. Tese de doutorado. So Paulo: ECA/USP, 2002.
ZAN, Jos Roberto .Jazz, soul e funk na terra do samba: a sonoridade da banda Black
Rio. ArtCultura (UFU), Uberlndia/MG, v. v.7, n. 11, p. 187-200, 2005.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

125

ANEXO Catlogos parciais dos selos brasileiros TAPECAR e TOP TAPE


MSICA

Catlogo Tapecar

Cdigo

Artista

Ttulo/Tipo

Ano

BD 1014

Gladys Knight &


The Pips

2nd Anniversary (LP, Album)

1975

DEP - 2013

Kool & The Gang

BD 1022

Trammps, The

The Legendary Zing Album (LP,


Album)

BDX 1037/1

Airto
Featuring Flora
Purim

The Essential Airto (2xLP, Album,


Comp)

1976

CD-M 13

Stevie Wonder

Talking Book (EP, 7)

1973

T 319 L

Stevie Wonder

CD-M 15

Michael Jackson

Music and Me (EP, 7)

1975

CD-M 25

Stevie Wonder

Innervisions (EP, 7)

1973

Innervisions (LP, Album)

1973
1973

T - 326

Stevie Wonder

Wild And Peaceful (LP, Album)

Talking Book (LP, Album)

1973

1972

CD-M 33

Diana Ross &


Marvin Gaye

Diana & Marvin (EP, 7)

CRS 8005

Curtis Mayfield

Curtis (LP, Album)

CS 803

Supremes, The &


Four Tops, The

It's Impossible (7", Single)

1971

CS 816

Stevie Wonder

You Are The Sunshine Of My Life /


Superstition (Single)

1972

CS 823

Michael Jackson

Music And Me / Happy (Love


Theme From "Lady Sings The

1973
126

Blues") (Single)
CS 829

Stevie Wonder

All In Love Is Fair (7, Single)

CS 836

Diana Ross &


Marvin Gaye

Stop, Look, Listen (To Your


Heart) (7, Single) (2 versions)

1974

CS 838

Eddie Kendricks

Boogie Down (7, Single)

1973

T 330 VI

Eddie Kendricks

CS 865

Stevie Wonder

You Haven't Done Nothin' /


Creepin' (7", Single)

1974

CS 1175

Four Tops, The

Just Seven Numbers (Can


Straighten Out My Life) (7", Single)

1970

CS 35105

Gladys Knight &


The Pips

For Once In My Life / Daddy Could


Swear, I Declare (Single)

CS 54228

Marvin Gaye

Don't Mess With Mister "T" /


Trouble Man (7", Single)

T 322 L

Marvin Gaye

CS 54234

Marvin Gaye

Lets Get It On (7, Single)

1973

CS-M 873

Michael Jackson

One Day In Your Life / We're


Almost There (7", Single)

1975

CS-TMG
785

Four Tops, The

Simple Game / You Stole My


Love (7", Single)

1971

LPG6.969S1

Temptations, The

A Song For You (LP, Album)

1975

LP-M761L

Jackson Five

Skywriter (LP, Album)

1973

LP-M6822S1

Dynamic Superior,
The

The Dynamic Superior (LP, Album)

1975

LP-MW 118
L

Crusaders, The

Hollywood (LP)

1972

LP-S-261

Marvin Gaye

A Tribute To The Great Nat King


Cole (LP, Album)

V.I.P. 25057

Spinners, The

It's A Shame / Together We Can


Make Such Sweet Music (7", Single)

1970

TS 308

Stevie Wonder

Where Im Come From (LP,


Album)

1971

TCI 10.011

East Harlem Bus

Get On Down!(LP, Album)

1977

Boogie Down (LP, Album)

Trouble Man (LP, Album)

1974

1972
1973

127

Stop
M 1179

Jackson Five

Never Can Say Goodbye / She's


Good (7", Single)

1971

M 742

Jackson Five

Goin' Back To Indiana (Original


TV Soundtrack) (LP, Album)

1971

IX 1068

Vrios

Disco Revelation (LP, Comp.)

1978

BHX 1039

Vrios

Disco Mix - DanceDanceDance (12",


Mixed, Comp)

1978

BH.1023

Loleatta Holloway

Cry To Me (LP, Album)

1975

CS 897

Trammps, The

Zing Went The Strings Of My Heart


/ Penguin At The Big Apple (7",
1972
Single)

MCS 016

Commodores

Sweet Love / Time (7", Single)

LP-MS-798

Commodores

LP-M6820S1

Commodores

M - 1171

Jackson Five

M - 747

Michael Jackson

LP-TS-332

Stevie Wonder

Machine Gun (LP, Album)


Caught In The Act (LP, Album)
I'll Be There | One More Chance (7
Single)
Got To Be There (Album, LP)
Fulfillingness' First Finale

Dinah Washington

Dinah Washington

M-803-VI

Diana Ross &


Marvin Gaye

Diana & Marvin (LP, Album)

M - 1207

Michael Jackson

Ben / You Can Cry On My


Shoulder (7 Single)

M -755

Michael Jackson

TS - 310

Marvin Gaye

G -965; G965L

Temptations, The

G - 966

Temptations, The

543-L

Rare Earth

CD-M-03

Undisputed Truth

LP-FS-297

1976

Ben (LP, Album)

1972
1974

1973

1972

Whats Going On (LP, Album)


Masterpiece (LP, Album)
1990 (LP, Album)
Willie Remembers (LP, Album)
Smiling Faces Sometimes (7 Single)

1973
1974
1972
1971
128

M - 1191

Michael Jackson

BX - 1069

Freddy Cole

T - 272

Stevie Wonder

604.7010
604.7001
MW - 113
CS - 935
CS - 958

Voyage
Voyage
Syreeta
Dracula
Dracula

Stax STX4114;
Isaac Hayes
Tapecar S/N

Got To Be There / Maria (You Were


The Only One) (7 Single)
1971
I Loved You (LP, Album)
Sylvia (LP, Compilao)

1978
1974

Fly Away (LP, Album)

1978

Voyage (LP, Album)

1978

Syreeta (LP, Album)

1972

Soul Dracula (7 Single)


Baby Frankie Stein (7 Single)
Hot Buttered Soul (LP, Album)

601.7012

JKD Band

Everything That's Part Of You / Do


It (7 Single)

604.7012

THP Orchestra

#2 - Tender Is The Night (LP,


Album)

1978

RBS - 0026

Phil Trim

I've Been Everywhere / Give Me


Your Love (7 Single)

1978

604.7017

Destination

From Beginning To End (LP,


Album)

1979

LPS-X-012

Vrios

Excelsior A Mquina Do Som (LP,


Compilao)

1972

LPS-X-07

Vrios

604.7068

Vrios

TB - 325

Vrios

TB - 309

Vrios

TB - 312

Vrios

TT - 084

Vrios

Rdio Tamandar 890Khz MxiMsica (LP, Compilao)

1976

BHX - 1039

Vrios

Disco Mix DanceDanceDance (LP,

1978

Frmula Zero - A Mquina Do Som


(LP, Compilao)
Disco Top 79 (LP, Compilao)
Acontece (LP, Compilao)
Disco Fire (LP, Compilao)
Disco Diamond (LP, Compilao)

1979

1970
1979
1979
1978
1979

129

Compilao mixado)

CS 35.077

Jimmy Ruffin

Maria / Living In A World I


Created For My Self (7 Single)

CS - 938

Norman Connors

You Are My Starship / Bubbles (7


Single)

1976

604.7020

Tuxedo Junction

Tuxedo Junction II Take The A


Train (LP, Album)

1979

PAX - 1065

7th Wonder

Words Don't Say Enough (LP,


Album)

1978

TT - 126

Jupiter Sunset
Band

Disco Rhapsody (LP, Album)

1977

M - 784 V1

Willie Hutch

LPS - 750

Jackson Five

M - 718

Jackson Five

LP-M-801

Diana Ross

PLS-M-752
A

Jermaine Jackson

Fully Exposed (LP, Album)

1974

Lookin Throught The Windows


(LP, Album)
Third Album (LP, Album)
Live (LP, ao vivo)
Jermaine

130

Catlogo Top Tape

Cdigo

Artista

Ttulo/Tipo

Ano

LB 2363170

Ademir
Lemos
Le Bateau ao Vivo (LP, Comp.)
(vrios artistas)

CS 208

Vrios

Across The Tracks / Hustle Wit


1976
Every Muscle (7", Comp)

CS 114

Stevie Wonder

My Cherie Amour / I Don't Know


1969
Why (7", Single)

CS 0305

Gibson Brothers

Baby It's The Singer


Brasilia (7", Single)

CS 0342

Gibson Brothers

Cuba (7, Single)

504.7066

Gibson Brothers

CS 0355

Family
Plann/Eastbound
Expressway

Shake It Up / Never Let You Go (7",


1979
Single)

CS 0362

Gibson Brothers

Que Sera Mi Vida (If You Should


1979
Go) / You (7", Single)

G6 971

Temptations, The

Wings Of Love (LP, Album)

G6 975

Temptations, The

HA 707

Honey Cone

Soulful Tapestry (LP, Album)

HA 708

Laura Lee

Womens Love Rights (LP, Album)

1972

LP-TT-119

Vrios

Discotheque Shadow (LP, Comp.)

1977

M6-828

Supremes, The

The Supremes (LP, Album)

1975

M6-842

Jermaine Jackson

My Name Is Jermaine (LP, Album)

1976

MCS - 046

Jermaine Jackson

1970

Rio

Cuba (LP, Album)

Do The Temptations (LP, Album)

You Need To Be Loved (7 Single)

1978
1979
1979

1976
1976

1978
131

M6-869

Diana Ross

009

Diana Ross

M 00065

Diana Ross

AV 69009

Van McCoy

TT - 180

Claudja Barry

Diana Ross'
Comp)

Greatest

Hits (LP,

1976

Theme From Mahogany (Do You


Know Where You're Going To) (7
1975
Single)
The Boss / Lovin' Livin' & Givin'
1979
(7 Single)
The Disco Kid (LP, Album)
1975
Sweet Dynamite (LP Album)

1979

(Boogie Woogie) Dancin' Shoes / I


Wanna Be Loved By You (12 Disco
1979
Mix)

TDM-413

Claudja Barry

M6-875

Dynamic Superiors

You Name It (LP, Album)

1976

M6-8005

Vrios

Disco Show (LP, Comp, Mixed)

1977

MCD 402

Michael Jackson

Os Grandes Successos De Michael


1976
Jackson (12 EP)

504.7149

Michael Jackson

MCS 016

Commodores

MCS - 054

Commodores

M6-867

Commodores

NYC 22

Vrios

Os Grandes Successos De Michael


1980
Jackson Vol. 2 (LP, Compilao)
Sweet Love / Time (7", Single)
1976
Three Times A Lady / Look What
1978
You've Done To Me (7 Single)
Hot On The Tracks (LP, Album)
1976
New York City Disco (LP, Comp,
1976
Mixed)

NYC 28

Vrios

New York City Disco Vol. 7 (LP,


1979
Comp, Mixed)

NYC 27

Vrios

New York City Disco Vol. 6 (LP,


1979
Comp, Mixed)

NYC 25

Vrios

New York City Disco Vol. 5 (LP,


1978
Comp, Mixed)

NYC 24

Vrios

New York City Disco Vol. 4 (LP,


1978
Comp, Mixed)

NYC 23

Vrios

New York City Disco Vol. 3 (LP,


1977
Comp, Mixed)

M6-8003

Vrios

New York City Disco Vol. 2 (LP, 1977


132

Comp, Mixed)
ON 135

George McCrae

Rock Your Baby (7, Single)

1974

OW 515

Black Ivory

Dont Turn Around (LP, Album)

1972

OW 532

Freddie Hubbard

First Light (LP, Album)

1973

OW 632

Vrios

Disco
Comp)

1975

OW 637

Vrios

Sixteen Tracks Of Non-Stop


Superfunk - Funk Paarrrty! (LP, 1976
Comp)

LP-TT-119

Vrios

Discotheque
Compilao)

TT - 183

Vrios

Cash Box
Compilao)

TT - 173

Vrios

SE - 001

Vrios

SE - 007

Vrios

TT - 033

Vrios

TT - 074

Vrios

S6-744

Gladys Knight &


A Little Knight Music (LP)
The Pips

TCD - 25

Vrios

6 From USA
Compilao)

TT 128

Ritchie Family

Greatest Hits (LP, Comp.)

TT - 076

Ritchie Family

TT 071

KC
And
The KC And The Sunshine Band (LP,
1975
Sunshine Band
Album)

TT S/N
FILA

- Big Boy
artistas)

Pirata

Discotheque (LP,

Shadow

(LP,
1977

Disco

Funk

(LP,
1979

Disco
Sarro
Vol.02
Compilao)
Hotssimo (LP, Compilaco)

(LP,

1979
1975

Hotssimo Vol 2 (LP, Compilao)

1976

Cornelius And Family Hoje (LP,


1972
Compilao)
Discotheque New Jirau (LP,
Compilao)
1975

(Vrios

CS - 298

Sandy Barber

CS - 312

Candy Men

Vol

1975
5

(LP,

Brazil (LP, Album)

1973
1977
1975

Big Baile Com Big Boy (LP, Comp.)


Wonder Woman / The First Time
(7 Single)
Rivers Of Babylon / Oh Carol (7
Single)

1978
1978
133

CS - 284

Amadeo

TT - 138

Amadeo

CS - 319

El Coco

CS - 316

Madleen Kane

R6 - 548

Rare Earth

T7-361

Thelma Houston

Moving Like A Superstar / 33rd


Floor (7 Single)
Moving Like A Superstar (LP,
Album)
Dancing In Paradise / Love In Your
Life (7 Single)
Rough Diamond / Fever (7 Single)
Back To Earth (LP, Album)
Ready to Roll (LP, Album)

M6-829

The Politicians feat.


The Politicians (LP, Album)
McKinley Jackson
Moving Violation (LP, Album)
Jackson 5

T13-340C2

Stevie Wonder

504.7153

Fat Larrys Band

LP-TT-086

The Meters

T6-342

Marvin Gaye

T - 329

Marvin Gaye

TT6-1002

Marvin Gaye

S6-750

Jr. Walker

ON - 42

Timmy Thomas

ON - 178

Hamilton
Bohannon

TDM - 414

Claire

TT - 144

J. Joyce & Co.

HA - 711

CS - 0146

El Chicles

CSP - 520

Sylvester

FDM - 102

Sylvester

Songs In The Key Of Life (LP,


Album)
Stand Up (LP, Album)
Chicken Strut (LP, Album)
I Want You (Lp, Album)
Lets Get It On (LP, Album)
Os Grandes Sucessos de Marvin
Gaye (Lp, Compilao)
Smooth (LP, Album)
Why Cant We Live Togheter/Funk
Me (7 Single) One Way Label
Foot Stompin Music/Dance With
Your Parno (7 Single) One Way
Label
High On Love (12 Disco Mix)
Friday On My Mind (Lp, Album)
La La La / At Number One (7
Single)
Stars / Body Strong (7 Single)
You Make Me Feel (Mighty Real) /
Dance (Disco Heat) (12 Disco Mix)

1977
1978
1978
1978
1975
1978
1972
1975
1976
1980
1976
1976
1973
1976
1978
1973

1975
1979
1978
1972
1979
1978

134

F - 9556

Sylvester

TT - 115

Kool & The Gang

M6 - 849

David Ruffin

MCS - 073

David Ruffin

CSP - 515

Angels, The

FDM - 103

Paradise Express

F-9574
AMZ - 100

Paradise Express
Alice Street Gang

F - 9546

Originals, The

TCD 31

Stylistics, The

TDM 406
TT - 151

American Eagles
American Eagles

Step II (LP, Album)


Open Sesame (LP, Album)
Walk Away From Love (LP,
Album)
Just Let Me Hold You For A Night
(7 Single)
Till | Love's Illusion (7 Single)
Dance / Poinciana (7 Single)
Paradise Express (LP, Album)
Bahia (LP, Album)
Another Time, Another Place (LP,
Album)
You Make Me Feel Brand New (7
Double Single)
Kokka (12 Disco Mix)
Kokka (Lp, Album)

FCD - 234

In The Moonlight / Star Control (7


Single)
I Need Your Love / Love Street (7
Dollar
single)
Closer To Loving You / Change My
Foudations, The
Life (7 Single)
Sheila
&
B Singin' In The Rain (LP, Album)
Devotion
O Melhor de (7 Double Single)
Isaac Hayes

CS - 0304

Ecstasy

CS - 0352

Malibu

CS - 0295

Playmate

CS - 0176

Family Child

M-00059

Rare Earth

CS - 0354

Bertice Reading

MCS - 028

Jerry Butler

501.7037
CS-0361
CS - 0334
TT - 141

Dollar

Nobody But You (7 Single)


Must Be Love (7 Single)
Love Dance / Oriental Explosion (7
Single)
He / What About The Music (7
Single)
Get Ready (12 Disco Mix)
Don't Bother To Knock / Between
You And Me (7 Single)
I Think That She's In Love / I Don't

1978
1977
1975
1979
1977
1979
1978
1976
1978
1973
1978
1978
1979
1979
1978
1978
1978
1978
1979
1978
1973
1978
1979
1976
135

F - 9742

Blackbyrds, The

CS - 0186

Cissy Houston

CS - 0297

Terry Scott

MCS - 065

5th Dimension

CS - 0313

Allan Stewart

TDM - 410

Ronnie Jones

MCS - 053

Rick James

SZS - 5519

Charo And Salsoul


Orchestra, The

M-9084

Flora Purim

TCD - 10
MCS - 075

Wanna Be Reminded (7 Single)


Flying Start (LP, Album)
The Only Time You Say You Love
Me (Is When We're Making Love)
(7 Single)
Oh Carol! (7 Single)
High On Sunshine / You're My Star
(7 Single)
Opening Night (7 Single)
Under My Thumb (12 Disco Mix)
You And I / Hollywood (7 Single)

Cuchi-Cuchi (LP, Album)


Everyday, Everynight (LP Album)

Dionne Warwick

Dionne Warwick (7 Double Single)

Switch

Best Beat In Town / Next To You


(7 Single)

1978
1974
1978
1979
1978
1978
1978
1977
1978
1969
1979

136