PARA UMA LEITURA DE TEXTOS VISUAIS

Lucia Teixeira
talo Calvino, numa bela conferncia em que falava de seu processo de criao,
dizia: Quando passo do mundo escrito a este outro este que chamamos atualmente de
mundo, fundamentado em trs dimenses e cinco sentidos, povoado por 4 bilhes de nossos
semelhantes , isso significa para mim repetir a cada vez o momento de meu nascimento,
passar de novo por seu trauma, para criar uma realidade inteligvel a partir de um conjunto de
sensaes confusas, para novamente escolher uma estratgia para enfrentar o inesperado sem
ser destrudo por ele (CALVINO, 1996, p. 140). E confessando que sua intimidade era
mesmo com os livros e a escrita, explicava porque saa desse mundo seguro e confortvel
para o outro, confuso e penoso: para escrever. (...) para fazer funcionar de novo minha
fbrica de palavras que devo extrair novo combustvel dos poos do no-escrito (id., p. 142).
Para um semioticista, o texto de Calvino nctar, saboroso nctar que permite
adoar certas explicaes por vezes tediosas e empoladas, complexas e densas Se devemos
corrigir o nmero de habitantes do planeta, j agora em 6 bilhes, s podemos acatar com
reverncia a capacidade do escritor italiano de nos fazer entender o modo como funciona a
produo do sentido. Pois de que mais Calvino nos fala seno de nossa necessidade de
golpear o contnuo das sensaes confusas, atribuindo-lhes a forma de signos inteligveis?
Palavras e desenhos e msicas e gestos e danas e pinturas so o modo de existir do homem.
Com tantas formas possveis de existir, no entanto, somos sempre seres do verbo, habitantes
das palavras, num mundo povoado de rumor verbal.
Inventamos teorias para tentar compreender a aventura humana. Falamos e
falamos, escrevemos e lemos, quase sempre esquecemos de olhar. Movemos os olhos
ocidentalmente da esquerda para a direita e na superfcie branca do papel vamos juntando
letras, formando palavras, buscando sentidos. Treinados na aventura verbal, no sabemos
mais apreender do mundo sua materialidade sensorial, imersos que estamos, para usar ainda
uma expresso de Calvino, na pesada crosta de discurso que embaa os olhos saturados da
linguagem escrita.

ento por isso que dizemos, diante de uma pintura abstrata, meu filho faz
melhor, ou que samos de um cinema fazendo comentrios genricos e vazios do tipo que
bela fotografia, ou que precisamos dar a uma escultura como a Vnus, de Jos Resende,
refinada concepo ps-moderna da beleza em placa de ao, o apelido de Negona, com o
qual nos sentimos menos distantes da figura concebida pelo artista.
Dar nome s coisas, entretanto, apenas uma forma de delas tomarmos posse, sem
que isso signifique que as entendemos. Apossamo-nos da visibilidade do mundo rotulando-a,
catalogando-a, mecanizando o exerccio de olhar. Com isso, perdemos, estejam certos, um
pedao da vida. Perdemos a possibilidade de criar de novo o mundo que as palavras
encobriram, desistindo do desafio de enfrentar sentidos inesperados.
Observem, por exemplo, a prancha 1, e tentem imaginar do que se trata. [prancha 1:
Picasso, Touros] Pensaro, talvez, na mo hesitante de uma criana, tentando desenhar o
corpo de um animal. Vemos ali a ansiedade infantil, que repete e repete um trao exausto.
Comparem a prancha 1 com. a 2 [Picasso, As metamorfoses de um touro] e encontraro o
trabalho refinado do artista que vai em busca do desnudamento de formas, da destruio do
volume, da economia de recursos. Do touro inteiramente preenchido de densidade e peso
leveza mnima do trao que continua a representar um touro, temos, nas duas pranchas, a
genialidade de Pablo Picasso, como que a nos dizer, parodiando avant la lettre Magritte: isso
no um touro. Representaes de um touro que vo apagando os recursos de
referencializao do desenho, desnudando-o at chegar a sua estrutura mnima, Picasso
buscava nos desenhos reproduzidos na prancha 1, com ansiedade infantil, desfazer-se da
iconicidade da representao, buscava o trao capaz de reter do touro apenas sua tauricidade,
sua qualidade mais fundamental, mais profunda.
Depois, didaticamente, desenha o percurso do desnudamento da representao
icnica, passando do acmulo de figuras, num mecanismo de saturao figurativa que instala
a referencializao, para a rarefao figurativa que chega, na ltima verso, a uma quase
abstrao do touro.
Partindo do mais concreto e complexo para o mais simples e abstrato, Picasso juntase a Calvino para nos ensinar o modo como a semitica compreende a produo do sentido.
Inscrevendo na superfcie branca do papel o trao que rompe o contnuo, Picasso opera com
o conceito de figuratividade, mostrando os patamares de produo do sentido.

A semitica considera que a produo de sentido de um texto ocorre como um

percurso gerativo, que vai do mais simples e profundo ao mais superficial e complexo. A
seqncia dos touros, considerada como um texto, poderia ser analisada, num primeiro nvel,
o fundamental, a partir de uma oposio profunda entre preto e branco, oposio cromtica,
portanto da materialidade do desenho, ou do plano da expresso, correspondendo a uma
oposio de contedo entre descontinuidade e continuidade. O preto que marca os limites, as
formas, os volumes, cerca, recorta, incide sobre a continuidade do branco, imprimindo
descontinuidades que instalam o primeiro patamar do sentido. Na srie metalingstica, a
simulao do prprio fazer do homem, que instala fraturas na continuidade do mundo,
impulsionado pela necessidade de organiz-lo e compreend-lo,

converte as estruturas

fundamentais em estruturas narrativas pela entrada em cena de um sujeito. pela mediao

do corpo que percebe que o mundo transforma-se em sentido, afirmam Greimas e Fontanille
(1993, p.13), permitindo-nos semiotizar a leitura da seqncia que, na materialidade da
gravura, aponta tanto para um percurso narrativo de rarefao matrica do plano da
expresso, quanto para as etapas da criao que, no plano do contedo, metaforizam a relao
do homem com a produo de sentido. A cobertura dessa narrativa pelas

figuras que

concretizam o tema da criao corresponde ao nvel das estruturas discursivas, completandose o percurso de gerao do sentido. Tanto nos recursos de expresso que imprimem
direcionalidade s linhas, volume aos corpos e movimento ao conjunto, quanto no plano mais
abstrato do contedo, que opera com o despojamento das figuras para falar da essencialidade
da representao, os procedimentos discursivos instalam um sujeito da enunciao cuja
caligrafia rasura a representao convencional, anunciando um tempo de novos
procedimentos estticos.
Ler o texto visual, assim, sempre considerar que o contedo se submete s coeres
do material plstico e que essa materialidade tambm significa. Para alm de observar linhas,
volumes e cores, ser preciso adotar uma metodologia de anlise que opera com categorias
especficas, cada vez mais bem formuladas pela semitica plstica, que analisa sistemas semisimblicos.
O conceito de linguagem semi-simblica foi proposto por Greimas e Courts a
partir da noo hjelmsleviana de linguagens monoplanas ou sistemas de smbolos. Os
smbolos so estruturas interpretveis como grandezas isomorfas interpretao, so
portadores de um sentido de contedo, so refratrios a uma anlise em figuras: foice e

martelo, para comunismo, balana, para justia, so representaes indivisveis em unidades

menores, em associaes de figuras para construir uma forma de expresso relacionada a uma
forma de contedo.
Os sistemas simblicos so, assim, definidos pela semitica como sistemas em que
h conformidade total entre expresso e contedo, ao contrrio dos sistemas semiticos,
definidos pela no conformidade entre os dois planos. Os sistemas semi-simblicos so ento
compreendidos como sistemas significantes caracterizados no pela conformidade entre as
unidades do plano do contedo e do plano da expresso, mas pela correlao entre categorias
dos dois planos (THURLEMANN, in GREIMAS, COURTS, 1986). Greimas utiliza o
exemplo da gestualidade que, com o movimento de balanar a cabea em um ou outro
sentido, significa afirmao, concordncia, em oposio a negao, discordncia.
Segundo Floch, a pesquisa sobre os sistemas semi-simblicos foi estimulada por
aquilo que os pintores chamam contrastes plsticos ou seja, a co-presena, numa mesma
superfcie, de dois termos contrrios de uma categoria. A observao de tais contrastes, que
podem tanto realizar-se como simples oposio binria, quanto obedecer a uma srie de
combinaes e superposies, encaminha a anlise para uma primeira descrio, que
observar sistemas semi-simblicos realizando-se seja sobre apenas uma categoria da
expresso, como no quadro de Rothko, Vermelho e azul sobre vermelho, em que desaparece
todo vestgio de figurao e o signo reabsorvido na calma tranqila da cor de pouco
empaste, sem brilho, apenas levemente movida por breves passagens de tom (ARGAN,
1992, p.623), criando uma identidade entre espao e cor, seja sobre uma hierarquia de
categorias, por exemplo a tenso entre as zonas lisas de cor e as linhas angulosas que criam a
idia de volume nas Demoiselles dAvignon, de Picasso, seja ainda sobre uma verdadeira
redundncia do significante, como a saturao da cor, o movimento da pincelada, a disperso
do movimento gestual, a incidncia da luz, no Caminho de ciprestes sob o cu estrelado, de
Van Gogh.
A semitica plstica, ao prestar ateno materialidade dos objetos plsticos, recusa
a confuso entre o visvel e o dizvel, evitando uma lexicalizao dos textos visuais.
Compreendendo embora a natureza discursiva de toda semiose e a funo imaginria
crucial que o verbal tem na construo da legibilidade, da interpretabilidade das outras
linguagens (ORLANDI, 1995), a semitica plstica procura operar com a especificidade
material do discurso plstico. Realizvel por um jogo de linhas e de cores, de volumes e de

luzes sobre um corpo em movimento, ou num espao construdo, o material primeiro dos
discursos plsticos o mundo das qualidades visuais, que tanto pode estar associado ao
pictrico como tcnica de produo, quanto ao visual como canal sensorial.
Considera-se a semitica plstica como uma linguagem segunda elaborada a partir da
dimenso figurativa de uma primeira linguagem, visual ou no, ou a partir do significante
visual da semitica do mundo natural. Essa construo plstica pode ocorrer, portanto, tanto
numa pintura, quanto na dimenso figurativa de um romance ou de uma poesia, e resulta de
um duplo desvio em relao primeira linguagem:
1.) desvio de certos significados, quando da leitura figurativa ou da percepo do
mundo natural (ex: Demoiselles de Picasso);
2.) desvio de certos traos do significante visual, traos que se constituem em
formantes plsticos distintos de formantes figurativos (ex: A metamorfose de um Touro,
Picasso).
Considerando-se que um objeto semitico no seno o resultado de uma leitura que
o constri (GREIMAS, 1985), a observao dos objetos plsticos poder selecionar critrios
que considerem, hierarquicamente ou isoladamente, ou ainda conjuntamente, as categorias
plsticas cromticas, eidticas e topolgicas. Para as categorias cromticas sero consideradas
as infinitas possibilidades de combinaes de cores, como procedimento constitutivo de
significantes, observvel por meio de oposies do tipo puro/mesclado, brilhante/opaco,
saturado/no saturado, que instalam o movimento e o ritmo da cor no espao da tela. As
categorias eidticas, que constroem as formas, sero examinadas como combinaes de
linhas, volumes e cores superpostas, concretizando contrastes como cncavo/convexo,
curvilneo/retilneo, ascendente/descendente. As categorias topolgicas levam em conta a
posio e a orientao das formas e do movimento no espao, podendo realizar-se sob a
forma dos contrastes englobante/englobado, alto/baixo, central/perifrico, esquerdo/direito,
etc. Podem-se ainda incluir na anlise certas categorias matricas sobrepostas a estas outras,
em que se considerem, por exemplo, as pinceladas, observando-as por meio dos contrastes
contidas/soltas, descendentes/ascendentes, diludas/pastosas.
Essa apresentao geral de alguns critrios de leitura dos textos visuais, que ser
mais bem desenvolvida em anlises concretas de objetos plsticos pelas expositoras que me
sucedero, teve o objetivo de demonstrar a necessidade de uma metodologia de anlise,

fundamentada numa teoria adequada, de modo a lembrar que a leitura no tanto um

exerccio ptico, e sim um processo que envolve mente e olhos, um processo de abstrao, ou
melhor extrair o concreto de operaes abstratas, como identificar sinais caractersticos,
reduzir tudo o que vemos a elementos mnimos, reuni-los em segmentos significativos,
descobrir ao nosso redor regularidades, diferenas, repeties, excees, substituies,
redundncias (CALVINO, 1996, p. 145). Esse embate dirio, que Calvino compara
repetio do trauma do nascimento, o confronto do homem com as camadas de discurso
sobrepostas, interpostas ao mundo mundo vasto mundo que habitamos. Sair em busca do
mistrio da vida, desvendando a visualidade encoberta pelas palavras, mas ao mesmo tempo
s apreensvel por meio delas, a aventura cotidiana que nos desafia.
Referncias bibliogrficas:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CALVINO, Italo. A palavra escrita e a no-escrita. In: FERREIRA, M.M., AMADO,
J.(org.). Usos & abusos da histria oral. Rio: Fundao Getlio Vargas, 1996.
FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de loeil et de lesprit: pour une smiotique
plastique. Amsterdam: Hads-Benjamins, 1985.
_________. Semitica plstica e linguagem publicitria. In: Significao: Revista Brasileira
de Semitica. So Paulo: Centro de Estudos Semiticos A.J.Greimas, n.6, 1987.
_________. Sous les signes, les estratgies. Paris: Presses Universitaires de France, 1990.
GREIMAS, Algirdas Julien. Semitica figurativa e semitica plstica. In: Significao:
Revista Brasileira de Semitica. Araraquara: Centro de Estudos Semiticos A. J. Greimas,
n.4, 1984.
_________. De limperfection. Prigueux: Pierre Fanlac, 1987.
GREIMAS, COURTES. Dicionrio de semitica. So Paulo: Cultrix, s.d.
__________. Smiotique 2: dictionnaire raisonn de la thorie du langage. Paris: Hachette,
1986.
GREIMAS, A. J., FONTANILLE, J. Semitica das paixes. So Paulo: tica, 1993.

LEITURA DE TEXTOS VISUAIS

CATEGORIAS DE ANALISE
CROMTICAS

infinitas possibilidades de combinaes de cores

Contrastes:
puro vs. mesclado
brilhante vs. opaco
saturado vs. no saturado
etc

EIDTICAS

Constroem as formas
Contrastes:
Cncavo vs. Convexo
Curvilneo vs. retilneo
ascendente vs. descendente
etc

TOPOLGICAS

posio e orientao das formas e do movimento

no espao
Contrastes:
englobante vs. englobado
alto vs. baixo
central vs. perifrico
esquerdo vs. direito
etc

MATRICAS

Corporalidade, materialidade
Contrastes (para pinceladas):
Contidas vs. Soltas
Descendentes vs. Ascendentes
Diludas vs. Pastosas
Rarefeitas vs. saturadas