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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE LETRAS

CRISTINA MIELCZARSKI DOS SANTOS

METFORAS VIVIDAS:
LETRA E VOZ NAS NARRATIVAS ORAIS URBANAS DA
RESTINGA.

PORTO ALEGRE
2009

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS

Cristina Mielczarski dos Santos

METFORAS VIVIDAS:
LETRA E VOZ NAS NARRATIVAS ORAIS URBANAS DA
RESTINGA.

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado ao Instituto de Letras
da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul como requisito
parcial para a obteno do ttulo de
Licenciada em Letras.
Orientadora: Prof. Dr. Ana Lcia
Liberato Tettamanzy

Porto Alegre
2009

Dedico este trabalho de concluso de curso

aos meus dois maiores amores: meu marido,
Paulo, e minha filha, Tatiana.
Ao meu pai, Henrique, que infelizmente no
est mais aqui, quem, acredito, ficaria muito
feliz, e a minha me Lucia, porque sem ela eu
no teria vindo a este mundo, e no seria
quem sou.

AGRADECIMENTOS

A Deus e a todas as foras positivas existentes entre o cu

e a terra.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, por seu

ensino pblico, gratuito e de qualidade.

Prof. Dr. Ana Lcia Liberato Tettamanzy, por abrir esta

porta

me

permitir

participar

da

pesquisa

e,

consequentemente, pela orientao neste trabalho de

concluso.

A todas as pessoas (meus irmos e minha irm, meus

amigos, familiares e professores) que conscientemente ou
inconscientemente me ajudaram a chegar at aqui; a eles
s tenho a agradecer.

E, finalmente, e tambm muito importante, s pessoas da

comunidade, principalmente ao Beleza, pois sem ele esse
trabalho no poderia ser realizado.

A vida dialgica por natureza. Viver significa participar do

dilogo: interrogar, ouvir, responder, concordar, etc. Nesse
dilogo o homem participa inteiro e com toda a vida: com
os olhos, os lbios, as mos, a alma, o esprito, todo o
corpo, os atos. Aplica-se totalmente na palavra, e essa
palavra entra no tecido dialgico da vida humana, no
simpsio universal.
(BAKHTIN, 1997).

RESUMO

Este trabalho refere-se anlise de metforas, provrbios e outras

expresses nas narrativas orais urbanas dos narradores da Restinga, zona
perifrica de Porto Alegre. A perspectiva principal demonstrar a natureza
criativa dos narradores. Essa natureza inerente a todo indivduo, embora nem
todos a desenvolvam plena ou parcialmente. Uma das caractersticas dessa
habilidade pode ser observada no modo como o sujeito apodera-se dos
significados pr-existentes no mundo e os ressignifica. No contexto deste
trabalho de concluso, essa singularidade corporifica-se por intermdio das
metforas, da recriao das formas proverbiais e do modo como expresses
cristalizadas denotam situaes conflitivas. Os narradores por intermdio
dessas construes demonstram o poder criativo, a sua sabedoria de dizer as
coisas. Assim como os xams, aedos e griots, necessitam da memria como
instrumento de perpetuao de seu passado e da palavra como ferramenta de
transmisso de suas memrias. Desse modo, o narrador oral urbano, que se
evidencia aqui, tem a urgncia de se fazer escutar, no deseja falar de lendas
de um passado distante, mas deseja, sim, falar de suas prprias lendas, onde
protagonista de sua histria. Para desenvolver esse trabalho, foi necessrio um
dilogo com conceitos tericos da Antropologia, da Teoria literria, da
Literatura escrita, da Literatura oral, da Lingustica e dos Estudos da
performance. Salientam-se autores como Paul Zumthor, Walter Benjamin e
Mikhail Bakhtin, entre outros.
Palavras-chave: Narrativa. Narrador oral. Performance. Provrbios. Metforas.

ABSTRACT

This work concerns the analysis of metaphors, proverbs and other

expressions in oral narratives of urban narrators of Restinga, peripheral zone of
Porto Alegre. The main perspective is to demonstrate the creative nature of our
storytellers. This nature is inherent in every individual, although not all of them
develop it fully or partially. One characteristic of this skill can be seen in which
ways the subjects make the meanings pre-existing in the world theirs and give
new meanings to it. In the context of this work, this uniqueness is embodied
through the metaphors, recreation of proverbial forms, and how crystallized
expressions denote conflictive situations. The urban narrator demonstrates the
creative power, his wisdom to say things. Like shamans, griots and aedos, the
storytellers mentioned need memory as a means of perpetuating their past and
the word as a tool to transmit their memories. Thus, the oral urban narrator has
the urgency to be listened, he does not want to talk about legends of the distant
past, and he would rather talk about their own legends, to be the protagonist of
his own story. To develop this work it was necessary to keep a dialogue with
theoretical concepts from Anthropology, Literary theory, written Literature, oral
Literature, Linguistics and Studies of the performance. Its important, then, to
highlight authors such as Paul Zumthor, Walter Benjamin and Mikhail Bakhtin,
among others.

Key-words: Narrative. Oral storytellers. Performance. Proverbs. Metaphors.

SUMRIO

RESUMO ...................................................................................................................06
ABSTRACT ...............................................................................................................07

APRESENTAO.....................................................................................................10
1. O NARRADOR ORAL ..........................................................................................17
1.1. O caminho do narrador na linha temporal ..........................................................18
1.2 O narrador oral urbano contemporneo perifrico ...............................................22
1.3 O narrador na voz dos moradores da restinga ....................................................23

2 O NARRADOR COMO CONSELHEIRO................................................................28

2.1. Expresses metafricas .....................................................................................28
2.2 Os provrbios ......................................................................................................30
2.3 Expresses cristalizadas .....................................................................................35

CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................44

REFERNCIAS .........................................................................................................47

10

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 01 Pster que faz parte da exposio interativa................................12

Figura 02 Inscrio do provrbio no banco...................................................33
Figura 03 Inscrio do provrbio no banco, para melhor visualizao ........34
Figura 04 Expresso gauchesca ..................................................................36
Figura 05 Inscrio da quadra de Antnio Aleixo na camiseta ....................40
Figura 06 Inscrio da quadra na camiseta, para melhor visualizao .......41
Figura 07 Inscrio da quadra de Antnio Aleixo no banco ........................42

11

APRESENTAO

Caminhante, no h caminho, o caminho se faz ao caminhar.

Antonio Machado

Ao longo da graduao, muito se ouve falar das dificuldades para se

elaborar um trabalho de concluso de curso, mas s os que realmente passam
por essa experincia podem saber dos sentimentos e conflitos que so
vivenciados nesse percurso. As palavras sbias do poeta espanhol Antonio
Machado foram o ponto de partida e praticamente um empurro para iniciarse esse trabalho.

A racionalidade e todo nosso sistema cognitivo nos impem que, para

efetuarmos uma caminhada, necessitamos dar o primeiro passo e, assim
consecutivamente, seguindo uma linearidade at completarmos todo o
percurso. Destarte, aqui vai o primeiro passo.

Meu trabalho de pesquisa no campo da literatura oral iniciou-se no final

do ano de 2007, como bolsista voluntria no projeto de pesquisa intitulado
Corpo e Voz em performance nas narrativas orais urbanas. E, por intermdio
dele, tive meu primeiro contato com um grupo de pessoas da comunidade da
Restinga, bairro situado na periferia sul de Porto Alegre. Esse primeiro projeto
foi concludo em maro de 2009 e estamos dando continuidade a esse trabalho
agora com a pesquisa A vida reinventada: pressupostos tericos para anlise e
criao de acervo de narrativas orais. Sendo assim, o corpus sobre o qual se
desenvolver este trabalho fruto das pesquisas desenvolvidas conjuntamente
entre pesquisadores e pessoas da comunidade.

12

Corpo e voz em performace nas narrativas orais urbanas, nosso primeiro

projeto, tinha como pesquisadores Felipe Grne Ewald (Mestrando), Cau
Jadovski Carvalho (Graduando) e Livia Goncalves Rodrigues (Graduanda). O
atual projeto em andamento, A vida reinventada: pressupostos tericos para
anlise e criao de acervo de narrativas orais, possui os seguintes
pesquisadores: Alessandra Bittencourt Flach (Doutoranda), Felipe Grne Ewald
(Doutorando

colaborador),

Bruna

Rossana

de

Souza

Santos

Schuck

(Graduanda e monitora), Mauren P. Przybylski (Mestre e colaboradora) e Laura

Regina Delavalle (Bolsista PIBIC/CNPq). Temos, ainda, outros colaboradores,
como a gegrafa Mestre Nola Gamalho. Ambas as pesquisas orientadas pela
Prof. Dra. Ana Lcia Liberato Tettamanzy.

Cabe ressaltar que ns, os pesquisadores, somos a maioria estudantes

do curso de Letras e que a pesquisa como um todo tem como objetivo a
construo do acervo digital das narrativas orais, sendo que cada um dos
participantes elaborou ou elabora trabalhos individuais.

Faz-se necessrio, tambm, uma pequena viso da pesquisa para obterse uma compreenso macro do corpus, o qual, na sua totalidade, compreende
os dirios de campo, as gravaes (aproximadamente 40 horas) e os vdeos
editados pelo grupo. A respeito deste material obtido na trajetria da pesquisa
que sero realizadas as observaes e anlises. Portanto, o corpus que
exemplificarei consta no meu dirio de campo.

A pesquisa seguiu a metodologia que denominamos processo de

transcriao, elaborada pelo grupo. Fazem parte do processo algumas normas
etnogrficas (como o dirio de campo) e outras construdas conforme nossas
necessidades. Desse modo, as etapas at o presente momento foram:
pesquisa de campo com gravao em vdeo de alguns encontros; passagem
da fita gravada para o DVD; decupagem dos DVDs; transcriao das
gravaes; exposio interativa intitulada A via-crucis da Restinga, criada
pelo grupo e pelos moradores para ser apresentada, em um primeiro momento,
nas

escolas

pblicas

do

bairro;

elaborao

do

site

13
(http://www.ufrgs.br/vidareinventada, atualmente em construo). Ao mesmo
tempo, tambm fazem parte do projeto reunies semanais, quando ocorrem
leituras e discusses de textos tericos, as quais nos do o suporte tericometodolgico empregado nos trabalhos por ora desenvolvidos.

A VIA-CRUCIS DA RESTINGA
EM DOZE ESTAES

PREFCIO
Vocs conhecem a Restinga?
A Restinga no
uma vila, nem uma granja, nem um loteamento. No
coisa alguma. Um deserto. Areia fina e seca, cor de cinza. Nem capim, nem rvores...
Quarenta minutos de jipe, quarenta centavos novos de nibus...

capes de arbustos secos, tambm cinzentos, barbas de pau, plantas em agonia, uma sanga
esverdeada de limo... Nem luz, nem gua, nem comrcio, nem hortas, nem indstria... nem
trabalho. (...)

A Restinga no tem coisa alguma. Isto , tem gente. E

malocas. Favela da Ilhota, que na solido da Restinga tornou-se cinco vezes favela.
Acabada a vantagem do comrcio camarada da zona, que fiava por semana, e at por
quinzena... Acabada a vantagem da patroa compreensiva, que dava roupa velha e restos
de comida para a faxineira... Acabada a vantagem dos lavados de roupa... Acabada a vantagem
das reformas de vestidos... Acabada a novela ouvida no rdio do vizinho... Acabada a consulta
Santa Casa... Acabada a Feira Livre... Acabada a escola... Acabados os mdicos, a
farmcia, a Polcia, os bombeiros, os vizinhos... A gua fornecida de oito em oito dias
por carrostanques [...] E quando o carro atrasa mais de quinze dias, eles bebem gua da
sanga... [...]

A escola fica a mais de trs quilmetros de distncia e os

pequenos que no podem caminhar tanto, perderam o
ano... os grandes perderam os empregos... [...] No so nem uma,
nem duas as mulheres e as crianas que somaram seus esforos para reerguer, canhestramente,
as velhas malocas, com as mesmas tbuas podres, os mesmos caixotes quebrados, os mesmos
pregos tortos e enferrujados, usados inmeras vezes... As casas so bem ventiladas, preciso
dizer-se... Algumas s tem trs paredes, abertas como cenrios teatrais, expondo
escandalosamente a misria de seu interior. A chuva prdiga. E, depois de uma
tempestade, no h mais colcho nem roupa seca, nem corpo seco, de velha, velho, moa, moo,
criana ou beb. E no h mais tbuas, nem telhas, nem pregos para consertar os

buracos...
(Fonte: TNIA FAILLACE em Zero Hora, 18 de maio de

1967. Pesquisa realizada por NOLA GAMALHO.)

Figura 01 Pster que faz parte da exposio interativa.

A seguir, ser elucidado, passo a passo, o caminho percorrido at

chegarmos atualidade. O primeiro passo, no processo de transcriao, foi a
pesquisa de campo (etapa 01). Conforme Walter Benjamin (1994, p. 198)
salienta,

a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorrem

todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as
que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros
narradores annimos.

Em relao a este trabalho, os narradores podem ser nomeados: Jos

Carlos dos Santos, Alex Pacheco, Jandira Consuelo Brito, Marco Almeida e Jos
Luis Ventura. Por intermdio da participao de Jos Carlos dos Santos, mais
conhecido como Beleza, um lder comunitrio muito prestigiado, foram

14
realizadas semanalmente reunies, as quais ocorriam em sua residncia, onde
conhecemos esse grupo de pessoas muito ativas, informalmente, em prol da
educao.

Nessas reunies realizou-se escutas das narrativas, as quais foram, em

um primeiro momento, relatadas em um dirio de campo. Tambm se filmou a
maioria das reunies, quase sem interferncia dos pesquisadores, partindo-se
apenas de uma pergunta inicial, a qual se centrava no fato de estarmos ali para
ouvir as suas histrias/estrias. De tal modo, no eram feitas entrevistas em
nossos encontros, bem como no se tinha um roteiro a seguir, o que suscitou
nos participantes total liberdade para suas narrativas.

O segundo passo foi a converso da fita da cmera digital em vdeo DVD

(etapa 02). Em posse dos DVDs, iniciou-se a decupagem das fitas (etapa 03),
que consistiu em rever todas as gravaes e transform-las em forma escrita,
salientando-se narrativas inteiras ou falas que, de alguma maneira, eram
significativas para os pesquisadores.

A respeito da converso em DVD e da decupagem, o pernambucano

Roberto Benjamin (1992) explica que o uso do vdeo no somente um
instrumento de registro, mas tambm propicia outras abordagens, como se
observa:
O estudo de outros sistemas semiticos para alm da linguagem verbal
(como os gestos, por exemplo), tambm um meio de comunicao
entre pesquisador e contadores e como recurso tecnolgico para
avaliao crtica da performance pelo pblico e pelo prprio contador.

Ainda sobre as decupagens, Snia Queirz (2004, p. 167) salienta que o

processo de transposio das narrativas orais da performance para a pgina
impressa pode ser entendido como uma traduo intralingual1 e intersemitica2,
assim, o mundo se apresenta como uma superposio de textos, cada um
1

A autora entende o termo como interpretao dos signos verbais por meio de outros signos
da mesma lngua. (p.167).
2
A autora entende o termo como interpretao dos signos verbais por meio dos signos noverbais. (p.167).

15
ligeiramente distinto do anterior; tradues de tradues de tradues. Cada
texto nico, e simultaneamente, a traduo de outro texto (PAZ, 1990, p.
13).

Dando continuidade exposio do processo de transcriao, Queirz

evidencia que o conceito de transcriao foi elaborado por Haroldo de Campos,
que a entende como ato de traduo. Transcriao essa que busca despertar o
eco do original na lngua para a qual se traduz. Assim, a potica da traduo
proposta por esse poeta tem uma base comum a ideia de uma transformao,
de uma metamorfose.

Dessa forma, entende-se a transcriao (etapa 04) como uma

metamorfose, uma transformao, ideia que perpassa todo o processo da
pesquisa, iniciando j no primeiro contato entre pesquisadores e narradores,
quando estes comeam a narrar suas histrias. Mikhail Bakhtin, em Esttica e
Teoria do Romance (1972), explica que, se algum narra (pela voz ou por
escrito) um fato que acaba de acontecer, ele j se encontra, como narrador (ou
escritor), fora do tempo e do espao em que o episdio teve lugar. De tal modo,
o distanciamento da realidade intrnseca narrao e remete para a fico, j
que uma histria, quando narrada, nunca ser igual quela que realmente
ocorreu, uma vez que entre as duas h o tempo e a experincia pelos quais o
agente da enunciao passou, tornando-o num outro que no estava l quando
do acontecimento.

Na continuao do processo de transcriao, analisaram-se o dirio de

campo e as gravaes; a partir da, ento, diversos temas suscitaram
interesse. Dando destaque a esses temas, foram feitos pelos pesquisadores
novos vdeos, com uma durao menor (em torno de quinze minutos, com foco
em assuntos especficos). Queirz (2004, p. 164) comenta a esse respeito que
a gravao em vdeo, embora preserve a imagem, tem que lidar com a
reduo de cenas, uma vez que, por exigncia do prprio meio, o tempo de
projeo ter de ser muito menor do que o tempo da apresentao oral. Os
vdeos produzidos intitulam-se: Memria a quatro vozes, Plantar para colher,
Os cobras da comunicao comunitria e O lixo e o luxo de Maragato.

16

Por fim, as duas ltimas etapas do processo de transcriao incluem a

exposio interativa A via crucis da Restinga e o site intitulado A vida
reinventada. No processo atual da pesquisa, estamos realizando exposies
interativas (conforme Figura 01) nas escolas pblicas do bairro, com a inteno
de suscitar novas narrativas e novas gravaes em vdeo. Forma-se, desse
modo, um crculo gerador de narrativas, que incentiva o exerccio das
identidades. O objetivo final do projeto a formao de um acervo de narrativas
orais, atravs do site, que est sendo construdo, por meio do qual todas as
pessoas interessadas tero acesso s narrativas.

Contudo, o que significa a palavra identidade? O termo tem o sentido de

idntico, do mesmo e, a partir desse pressuposto, pode-se pensar que, se
existem semelhanas, tambm existem diferenas. Geralmente, as igualdades
se unem e as diferenas se afastam. No entanto, o que realmente importa nesse
contexto agregar. As identidades esto relacionadas pertena a grupos,
instituies, organizaes e categorias sociais:
Essas pertenas criam o sentimento de ns, uma incluso grupal ou
coletiva. Famlia, clube, religio, partido poltico, profisso, papis sociais
so lugares sociais nos quais as pessoas se abrigam e constroem suas
identidades. O maior ou menor compromisso com uma afiliao ou
posio social implicar em maior ou menor participao desse
sentimento de pertena na constituio de si mesmo enquanto pessoa.
(GALINKIN, 2008, p. 88).

Desse modo, nossa inteno maior despertar nos sujeitos da

comunidade, por intermdio das narrativas das pessoas da comunidade, esse
sentimento de pertencer a um grupo. Ainda referindo-se pesquisa como um
todo, salientamos a organizao (com vistas a uma possvel publicao) de dois
livros de poemas: Letras em versos aos coraes, de Alex Pacheco, e Esprito
Flutuante, de Jandira Consuelo Pinto de Brito.

At aqui, desenvolveu-se a apresentao da pesquisa, de forma a tentar

tanto expor o corpus, como tambm trazer uma perspectiva terica. Nesse
corpus, feito um pequeno recorte, ento, para o desenvolvimento do presente

17
trabalho. O objetivo principal demonstrar a natureza criativa de nossos
narradores. Essa natureza inerente a todo indivduo, embora, nem todos a
desenvolvam plena ou parcialmente. Uma das caractersticas dessa habilidade
pode ser observada no modo como o sujeito apodera-se dos significados prexistentes no mundo e os ressignifica. Nesse contexto, essa singularidade
corporifica-se por intermdio das metforas, da recriao das formas proverbiais
e do modo como expresses cristalizadas denotam situaes conflitivas.

O recorte selecionado, transcrito neste trabalho de concluso, foi

organizado da seguinte forma: dois captulos, sendo o primeiro denominado O
narrador oral e o segundo, O narrador como conselheiro. Dessa maneira, o
primeiro captulo divide-se em trs outras unidades, consecutivamente: O
caminho do narrador na linha temporal, O narrador oral urbano contemporneo
perifrico e O narrador na voz dos moradores da Restinga. Dando
prosseguimento, o segundo captulo composto tambm de trs unidades
intituladas: Expresses metafricas, Os provrbios e Expresses cristalizadas.

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1 O NARRADOR ORAL

Quando se fala em literatura, pensa-se diretamente no cnone; estamos

to mergulhados no mundo grafocntrico que, por conseguinte, esquecemonos de que antes da letra existe a voz. Portanto, a literatura, antes de ser
escrita, foi passada de gerao a gerao atravs da oralidade. Podemos citar
os textos homricos (A Ilada e a Odissia), as histrias das mil e uma noites,
as novelas de cavalaria medievais e os contos de Chaucer (The Canterbury
Tales). Na esteira de Joo Guimares Rosa, que alimentou sua obra escrita
com a oralidade, na contemporaneidade, muitos escritores como Ariano
Suassuna, no Brasil, Jos Saramago, em Portugal, e Mia Couto, em
Moambique, trazem a oralidade para dentro de suas obras.

Desde os gregos, iniciando-se com Aristteles pretendemos entender e

explicar os modos literrios. Em sua Potica, o autor dividiu a arte literria nos
modos pico e dramtico (tragdia e comdia). Mais tarde, estudiosos da
literatura mudaram a trade para modo narrativo, lrico e dramtico. A narrativa
tambm um dos trs modos bsicos de redao, sendo os outros a descrio
e a dissertao. Contudo, para este trabalho, interessa-nos apenas o modo
narrativo, particularmente a narrativa oral e seu representante, o narrador oral,
mais especificamente, o narrador oral urbano perifrico. Para tanto, as
questes que se apresentam so: quais foram os narradores no passado?
Quem so os narradores contemporneos urbanos? O que narram os
moradores da Restinga?

19

1.1 O caminho do narrador oral na linha temporal

Roland Barthes (1972, pp. 19-20), estudioso da narrativa, afirma que ela
iniciou com a prpria histria da humanidade, como vemos:
Em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a
narrativa comea com a prpria histria da humanidade; no h, em
parte alguma, algum povo sem narrativas; todas as classes, todos os
grupos humanos tm suas narrativas, e frequentemente estas
narrativas so apreciadas em comum por homens de culturas
diferentes e mesmo opostas: a narrativa ridiculariza a boa e a mliteratura: internacional, trans-histrica, transcultural, a narrativa est a,
como a vida.

Para ter narrativa, exige-se a presena de uma estria e de um contador

de estrias (SCHOLES & KELLOGG, 1977, p. 01). A narrativa oral a arte de
contar histrias, a celebrao onde o ser humano diz em voz alta e em corpo
inteiro, onde presta homenagem a todos aqueles que o precederam (o xam, o
aedo, o griot, o contador de histrias rabes, todos os homens-narrativas que
o antecederam). Ao narrar, o sujeito traz luz a memria coletiva e a voz de
todos em sua voz singular e criativa.

Xam um termo de origem tunguska (povo nativo da Sibria), e,

segundo Nicolau Sevcenko (1988, p. 137), tem um papel relevante, pois ele
o narrador mediador entre os deuses e os homens, s atravs dele os homens
se encontram com os deuses, consigo mesmos e entre si:
Figura singular, arredio, calado, solitrio, introvertido, sexualmente
ambguo, o olhar sempre perdido, o corpo marcado [...] ele obedece a
tabus e prescries alimentares, jejua, ingere e inala substncias
txicas [...] o xam um servo arrastado ao limiar da insanidade por
uma comunidade que lhe vampiriza as alucinaes. (SEVCENKO,
1988, p. 127).

O xam representa a prpria tradio narrativa ainda como mito-cano,

sendo que a linguagem um dos principais recursos encantatrios do xam:

20

Eles so poetas e cantores. Eles danam e criam obras de arte. Eles

no so apenas lderes espirituais, mas tambm juzes e polticos.
Repositrios do conhecimento da Histria tanto sagrada quanto secular
de sua cultura, eles tm familiaridade com a geografia csmica, assim
como a fsica, sabem tudo sobre as plantas, os animais e os
elementos. Eles so psiclogos, recriadores e descobridores de
comida. Acima de tudo, entretanto, os xams so tcnicos do sagrado
e mestres do xtase. (SEVCENKO 1988, pp. 129-130).

A narrativa ainda como mito-cano encontrada na figura do aedo, na

Grcia antiga, que, sempre acompanhado de uma lira, em suas canes
homenageava os deuses e os heris de seu tempo, cultuando a deusa
Mnemsine. Nesse contexto, narrativa e msica andavam juntas e o saber do
aedo era incontestvel, como nos assevera Todorov (2003, p. 85):
Assim como o chefe de um povo era a encarnao do primeiro tipo de
fala, aqui um outro membro da sociedade torna-se seu campeo
inconteste: o aedo. Ele alvo da admirao geral, pois sabe bem
dizer; merece as maiores honrarias: sua voz o iguala aos Imortais;
uma felicidade escut-lo. Jamais um ouvinte comenta o contedo do
canto, somente a arte do aedo e sua voz.

Passamos pela pr-histria com o xam, pela Grcia antiga com o aedo
e vamos para a frica, onde encontraremos o griot, membro de uma casta
africana que possui a responsabilidade de perpetuar a tradio oral e a histria
de sua comunidade ou de sua famlia, seja na forma de msica, poesia seja na
contao de histrias. Sendo assim, ele o depositrio e transmissor da
memria ancestral por meio da tradio oral, como sintetiza Eudes Leite e
Frederico Fernandes (1998, pp. 21-22) o griot um especialista, escolhido ou
por linhagem, ou por profisso, e s ele detm o conhecimento dos textos mais
longos e especiais, como a epopeia, as genealogias ou a crnica histrica.

Deste modo, os griots possuem como objeto de trabalho a palavra, e

assim constituem fonte de armazenamento e transmisso, seja de contos
iniciticos, seja anedotas e provrbios, e outras formas orais anteriormente
citadas. pela voz e pela presena desses griots, que os sujeitos de todas as
idades, aprendem sobre si mesmos, sobre os outros e sobre o mundo. A figura
do griot tem, portanto, uma enorme importncia na conservao da palavra, da

21
narrao, do mito, porque canta os mitos dos diferentes povos e tambm elogia
os heris e personagens do passado.

Percebe-se, contudo, que, na contemporaneidade, necessariamente na

narrativa oral urbana, aqui exposta, os sujeitos no empregam a msica como
meio de divulgao em suas narrativas, a qual apenas percebida no tom de
suas falas. No so como o xams mediadores entre deuses e homens,
entretanto as mediaes ocorrem entre homens e mulheres, sujeitos ativos na
sua comunidade. Ainda, tampouco, homenageiam deuses e heris, pois os
heris so eles mesmos em suas lutas dirias pela sobrevivncia.

Contudo, o que eles possuem em comum? Os narradores orais urbanos

da Restinga tm a misso, embora no oficialmente, de manter viva na sua
memria e na dos moradores suas histrias a respeito da construo do bairro,
as lutas comunitrias envolvidas. Necessitam, portanto, assim como os xams,
aedos e griots, da memria como instrumento de perpetuao desse passado e
da palavra como ferramenta de transmisso dessa memria.

O historiador Nicolau Sevcenko (1988, p. 126) parte da pr-histria e

define a narrativa pela proximidade com o rito: A narrativa no uma
exposio do assunto, o modo supremo da experincia da vida. Atravs dela
o mito se torna rito e cerimnia, uma suspenso do tempo, evaso do espao e
libertao dos frgeis limites do corpo mortal e carente.

consenso dizer que narrativa e indivduo caminham juntos porque no

pode haver narrativa sem narrador e sem ouvinte. (BARTHES, 1972, p. 47).
Narrando, o sujeito constitui a sua identidade, organiza a sua prpria
existncia, conforme menciona Paul Ricoeur (1997, p. 426):
Nossa prpria existncia no pode ser separada do modo pelo qual
podemos nos dar conta de ns mesmos. contando nossas prprias
histrias que damos a ns mesmos uma identidade. Reconhecemo-nos
nas histrias que contamos sobre ns mesmos. E pequena a
diferena se essas histrias so verdadeiras ou falsas, tanto a fico
como a histria verificvel nos provm de uma identidade.

22

Entre a I e a II Guerra Mundiais, Walter Benjamin preconizava em O

Narrador que a arte de narrar est em vias de extino (1994, p. 197), pois
um nmero cada vez menor de pessoas tinha experincias a compartilhar,
fosse pela guerra, fosse pelos efeitos do individualismo burgus (o romance e o
jornal). Quando era solicitado a um grupo que algum narrasse, um mal-estar
se instalava. como se estivssemos privados de uma faculdade que nos
parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias.
(BENJAMIN, 1994, p. 198).

Refletindo sobre essas ideias de Benjamin a respeito da extino do ato

de narrar, possvel cogitar que, com o advento da tecnologia e da correria da
vida contempornea, cada vez mais so raros os momentos em que
visualizamos pessoas sentadas em uma roda de chimarro, ou qualquer outro
tipo de roda como antigamente se costumava fazer, ouvindo algum narrando,
contando causos, lendas e histrias de fantasmas ou afins.

Na perspectiva do autor, todos os narradores orais recorrem

experincia que passa de pessoa a pessoa. Afirma que existem dois grupos de
narradores, sendo seus representantes arcaicos o viajante (marinheiro
comerciante) e o agricultor. O primeiro, como algum que vem de longe,
carrega em sua bagagem o conhecimento de lugares longnquos: quem viaja
tem muito o que contar, tambm possuidor de uma viso mais holstica,
narra a distncia do espao ao voltar de suas viagens. O segundo, o campons
sedentrio, ligado mais terra, famlia, tem conhecimento do passado e
narra a distncia do tempo. Ambos vinculam o saber das terras distantes com
o saber do passado. Alm disso, cumpre ressaltar que essas duas
modalidades de vida engendraram de certo modo suas respectivas famlias de
narradores. Por fim, aponta para outro trao desse narrador, sintetizado na
figura do conselheiro. O autor assim bem o define, como se v a seguir:
O narrador figura entre os mestres e os sbios [...] Pois pode recorrer
ao acervo de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a prpria
experincia, mas em grande parte a experincia alheia. O narrador
assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir dizer).

23
Seu dom poder contar sua vida; sua dignidade cont-la inteira.
(BENJAMIN, 1994, p. 221).

1.2 O narrador oral urbano contemporneo perifrico

O presente trabalho desenvolvido na rea da literatura oral. Partimos

ns,

os

pesquisadores,

na

investigao

respeito

do

que,

na

contemporaneidade, faz parte do imaginrio desses sujeitos, os narradores da

Restinga, doravante assim intitulados.

As pesquisas no campo da literatura oral so bastante desenvolvidas em

outros estados brasileiros. Podemos citar o exemplo dos narradores da
Amaznia paraense da Universidade Federal do Par, onde foram publicadas,
em 1995, narrativas intituladas Belm conta..., Santarm conta... Abaetetuba
conta..., editadas pelo programa de pesquisa O Imaginrio nas Formas
Narrativas Orais da Amaznia Paraense, desenvolvido nessa Universidade a
partir de 1993. Ali, figura um vasto manancial de narrativas orais com carter
fictcio ou lendrio. H tambm importantes grupos de estudos em Mato
Grosso, Bahia e Minas Gerais.

No entanto, em nossa pesquisa de campo, apresentou-se uma cena

totalmente diferenciada. Nosso processo investigativo foi em busca de lendas,
contos, causos, fbulas, enfim, histrias tradicionais da oralidade, que
possivelmente circulassem no imaginrio da Restinga, como ocorre na maioria
das pesquisas desenvolvidas nessa rea, como o caso citado da Universidade
do Par. Todavia, para nossa surpresa, quando solicitamos aos sujeitos para
contarem suas histrias, a maioria dos participantes iniciava sua narrativa
contando os caminhos que o levaram at a Restinga.

Por que, afinal, contam como chegaram at o bairro? Viu-se que isso
ocorria pelo fato de muitos moradores dessa comunidade terem vindo de
remoes ocorridas nos anos 60, quando o governo deslocou grupos
populacionais de diversos pontos mais centrais da cidade para o ento novo

24
bairro, a Restinga, distante 22 km do centro da cidade. Nesse aspecto, convm
ressaltar Ayala (1989, p. 261), quando menciona que, se quisermos estudar as
narrativas populares, devemos no perder de vista que esta uma produo
cultural que se faz dentro da vida. Justamente porque um fazer dentro da
vida, fica na memria dos contadores de histrias e de seus ouvintes.

1.3 O narrador na voz dos moradores da Restinga

primeiro

contato

com

os

narradores

suscitou-nos

diversos

questionamentos, por exemplo, como dar conta dessas narrativas que nos
eram apresentadas, as histrias de/na vida. O presente trabalho, ento,
consiste em uma tentativa de explicar o momento da performance e dar alguns
exemplos do que foi encontrado de potico nos narradores da Restinga, ou
seja, potico nos termos de Paul Zumthor (2005, p. 72), em que o autor
enfatiza que entende por potico a qualidade da inteligncia que sabe dizer as
coisas.

Comecei a ir Restinga com o grupo de pesquisa no final de 2007.

Durante um ano, reunimo-nos na casa de Jos Carlos dos Santos, mais
conhecido como Beleza. Fizemos outras tentativas em outros lugares, como
na quadra da escola de samba, no centro multimdia, mas o que se tornou uma
rotina especfica foi a residncia do Beleza. As reunies ainda continuam,
porm com outros objetivos veiculados ao prosseguimento do projeto. O corpus
para anlise, portanto, o das gravaes realizadas nesse perodo, do qual
temos o dirio de campo, um nmero significativo de fotos, os DVD com mais
de quarenta horas de gravao e os vdeos transcriados por ns, com o aval e
a colaborao dos narradores.

So protagonistas dessas narrativas, alm do prprio Beleza, Alex

Pacheco, poeta, arteso e oficineiro; Marco Almeida, o Maragato, liderana
da TV Gato (organizao que luta pela democratizao da comunicao),
profundo conhecedor de informtica e oficineiro de informtica nas escolas do

25
bairro; Jos Ventura, criador e realizador de um projeto esportivo para crianas
do bairro; Jandira Consuelo Pinto Brito, poeta, e, s vezes, a esposa do
Beleza, Leonor. Outras pessoas comparecem esporadicamente aos nossos
encontros, mas, para fins deste trabalho, as aqui mencionadas so as mais
significativas e interessantes em suas narrativas.

O tempo dessas gravaes entendido como um momento performtico

nos termos de Paul Zumthor (2005, p. 55), que ressalta que a performance a
materializao de uma mensagem potica por meio da voz humana e daquilo
que a acompanha, o gesto, ou mesmo a totalidade dos movimentos corporais.

Performance essa que no apenas dos narradores, uma vez que os

mesmos estavam em frente de uma cmera e eram o foco da cena, detentores
da palavra, mas tambm performance por parte de ns, pesquisadores. No
reagamos como numa conversa formal ou informal, apenas escutvamos
atenciosamente, participando com gestos faciais, sorrisos, balanar de cabea,
todos sinais de escuta atenta. Anotvamos o que eles iam narrando em nosso
dirio de campo individual, na atitude de recepo atenta e solidria. Nesse
sentido, Pierre Bourdieu (1998, p. 697) ressalta que:
Os sim, ah bom, certo!, oh!, e tambm os acenos de cabea
aprovadores, os olhares, os sorrisos e todas as information receipts,
sinais corporais ou verbais de ateno, de interesse, de aprovao, de
incentivo, de agradecimentos, so a condio da boa continuao da
troca [...] ; colocados no momento certo, eles atestam a participao
intelectual e afetiva do pesquisador.

Estabelece-se, assim, entre narradores e pesquisadores (interlocutores),

na perspectiva de Leite (2007, p. 08), o acordo ficcional, chamado por
Coleridge de suspenso da crena: o ouvinte/leitor sabe que o est sendo
narrado uma estria imaginria3, mas nem por isso deve pensar que o
narrador est contando mentiras. Esta a cena enunciativa que se encontra
na base da construo dessas narrativas, na qual um sujeito, ao enunciar o

Uso imaginrio, neste contexto, porque o narrador est afastado do momento vivido, e para
tanto, utiliza sua memria, que seleciona do vivido algumas partes, inevitavelmente.

26
que enuncia, pressupe um ritual social da linguagem, implcito, partilhado
pelos interlocutores. (MAINGUENEAU, 1989, p. 32).

Entretanto, de se notar que, no momento performtico, o da gravao,

os interlocutores eram os pesquisadores. Contudo, sabe-se que, a partir do
momento em que forem divulgados os vdeos no site, abrir-se- um leque
imensurvel de interlocutores, sendo estes, portanto, qualquer um que tiver
acesso as narrativas.

Assim, a performance, como bem define o prprio Zumthor (2000, p. 38),

coloca-nos frente ao

sentido pleno da

palavra

forma, sendo

que

linguisticamente se situa entre o sufixo designando uma ao em curso, mas

que jamais ser dada por acabada e o prefixo globalizante, que remete a uma
totalidade inacessvel, se no inexistente, ou seja, a forma se percebe em
performance, mas a cada performance ela se transmuda.

Para elucidar melhor o momento performtico, Henry Bial (2007, p. 59,

traduo nossa) nos esclarece que:
A performance envolve um performer (algum fazendo alguma coisa) e
um espectador (algum observando alguma coisa). A narrativa oral
propicia um foco especialmente muito rico de investigao da relao
entre a literatura oral e a vida social porque parte da natureza especial
da narrativa ser duplamente ancorada em eventos humanos.

Isto , narrativas so a chave de ambos, atravs de eventos narrativos e

eventos narrados. Essa denominao muito utilizada pelos estudos do
antroplogo Richard Bauman (1977, 1986), que subdivide o evento em evento
narrativo (events in which they are told) e o evento narrado (the events that
they recount). Este um dos princpios organizadores da etnografia da
performance. Segundo Hartmann (2005, p. 126), o termo usado para
designar um segmento limitado e culturalmente definido do fluxo de
comportamento e da experincia, que constitui um contexto significativo para a
ao.

27
Na perspectiva de Bauman (1986, traduo nossa), quando Benjamin
(1994, p. 200), a respeito do narrador, afirmava que este retira da experincia
o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada por outros, e incorpora
as coisas narradas experincia dos seus ouvintes, j estava relacionando a
radical interdependncia do evento narrado e do evento narrativo.

Sendo assim, o evento narrativo (a situao discursiva da sua narrao)

para ns, pesquisadores, o instante da gravao, quando os narradores
contam suas histrias, sejam narraes que recuperam a memria coletiva,
sejam relatos da memria individual. As histrias de vida destacam-se no
mbito individual, e no coletivo sobressaem-se as histrias da construo do
bairro, da rdio comunitria e uma profunda preocupao com o futuro
educacional

cultural

das

crianas

da

localidade

Restinga.

Consequentemente, essas narrativas constroem um mosaico de memrias que

fazem parte do evento narrado.

Paul Zumthor (2000, p. 98) afirma que escutar um outro ouvir, no

silncio de si mesmo, sua voz que vem de outra parte. Essa voz, dirigindo-se a
mim, exige de mim uma ateno que se torna meu lugar, pelo tempo dessa
escuta. Deste modo, nossa escuta nos momentos de gravao era bastante
atenta e reflexiva, j que, no momento performtico, no ramos apenas
interlocutores/ouvintes. Para ns, era tambm um exerccio, o exerccio da
escuta, dar a palavra ao outro, e assim, acabvamos refletindo sobre nosso
lugar. No final de tarde, aps as reunies, voltvamos para casa sempre
discutindo as performances ocorridas.

Malinoswski (1978), etngrafo polons, em sua obra Argonautas do

Pacfico Ocidental, vai morar na Melansia, onde convive entre os nativos para
melhor entender a comunidade e redige um dos textos fundadores da
etnografia participante. Em nossa pesquisa de campo, no passamos a
conviver na comunidade, apenas convivemos uma tarde por semana, todavia,
pertinente afirmar que, em nossa convivncia semanal por mais de dois anos
(principalmente com o Beleza), conhecemos um pouco melhor suas histrias e
as histrias que ele narra sobre a comunidade, pois, alm de participarmos das

28
gravaes, para elaborarmos um estudo terico, assistimos inmeras vezes
aos DVDs. Nenhum de ns, os pesquisadores, mora na periferia, mas essa
nossa convivncia propicia um entendimento mais consciente dos mecanismos
sociais estabelecidos entre centro e periferia.

Esses mecanismos revelam-se tambm atravs da narrativa de Beleza:

No temos histrias, nossa cultura, nossas razes, nossa identidade no est
construda. (Dirio de campo 08/11/07 - Beleza). Ele se refere aqui
adversidade enfrentada pelos moradores da Restinga, bairro no qual as
pessoas, em um nmero significativo, no escolheram ir para l, foram levadas
por projetos de estetizao e higienizao do centro da cidade.

Sabe-se que, ao narrar, o sujeito conta o que ocorreu, conta a

interpretao do que ocorreu e aquilo que ocorre na relao com o ocorrido,
afinal esse o processo da narrao, e, nesse processo entre a relao
passado/presente, ele constitui sua identidade, como explicam Vich e Zavala
(2004, p. 18, traduo nossa):
Muitos discursos orais so formas de memria coletiva atravs das
quais os sujeitos encontram fundamentos para constituir sua identidade
e repensar seu presente. A oralidade uma das instncias mediante as
quais as sociedades constroem um arquivo de conhecimento destinado
a interpretar e negociar o passado. Atualizadas em situaes
concretas, algumas performances orais funcionam como rituais que
cenificam as experincias vividas e aspiram a intervir nas polticas da
memria.

Conclui-se, portanto, que importante, de uma forma ou de outra, a

interveno do grupo, que busca dialogar, sair dos muros da Universidade e
deslocar-se para a comunidade provocando as performances e o aparecimento
e divulgao de novas narrativas desses sujeitos tidos como perifricos.

29

2 O NARRADOR COMO CONSELHEIRO

Os narradores com os quais convivemos semanalmente h mais de dois

anos, aproximadamente, possuem caractersticas singulares. No momento,
sero dadas evidncias do narrador como um homem que sabe dar conselhos
(BENJAMIN, 1994), utilizando, para atingir esse objetivo, provrbios e
metforas, assim como outras expresses que transitam entre oralidade e
escrita.

2.1 Expresses metafricas

Gerard Genette em Discurso da Narrativa (2002) distingue vrios tipos

de narrador, mediante o seu lugar na diegese. O narrador autodiegtico
aquele que narra as suas prprias experincias como personagem central da
histria. o tipo que nos interessa para classificar os narradores da Restinga,
porque, indubitavelmente, eles so protagonistas de suas histrias.

Ainda quanto classificao, o autor Joo David Pinto Correia (1993, p.

66) divide a Literatura Oral Tradicional em macroconjuntos. Dentro desses
conjuntos, nomeia-se um subconjunto de composies de carter prticoutilitrio, onde se classificam provrbios, sentenas, ditos e expresses e
estereotipadas como prticas de sabedoria. Por conseguinte, muitas das
narrativas da Restinga poderiam configurar nessa metodologia classificatria
porque as mesmas esto repletas de expresses como provrbios cristalizados

30
ou reformulados, ditos, ditados, alm de fazerem uso da linguagem potica, por
meio do uso de metforas.
Concordamos com a perspectiva de Benjamin (1994, p. 200) que
salienta a qualidade inata do narrador, a de saber aconselhar:
A narrativa, ela tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma
dimenso utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento
moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma
de vida de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar
conselhos. [...] O conselho tecido na substncia viva da existncia tem
um nome: sabedoria.

Da mesma forma, nossos narradores so homens e mulheres que, por

meio de suas experincias de vida, experincias essas calcadas em luta, seja
por direitos individuais ou por lutas da coletividade, no desejam calar-se e
acomodar-se, querem ser ouvidos, so desejosos de apoderar-se da palavra e,
por intermdio dela, tentar modificar o ambiente que os circunda. Seus
conselhos no sero transmitidos apenas pela palavra, como o exemplo do uso
dos provrbios, mas tambm pela narrao de suas aes e, principalmente,
por intermdio de aes dirias na coletividade.

Alm disso, os narradores criam expresses muito caractersticas. Em

As crianas no so guanxuma (Dirio de Campo 08/11/07 Alex Pacheco),
o narrador utiliza uma metfora referindo-se s crianas, que no so plantas
tal qual a guanxuma, que se cria sozinha, elas precisam ser educadas por
algum. Alex salienta tambm a falta de protagonismo dos pais, pois, conforme
suas palavras: o ser humano precisa ser construdo, desde a sua concepo
no ventre da me at depois de adulto mesmo.

Seguindo essa linha, destaca-se outro exemplo: Tm pai, tm me, elas

no nasceram no asfalto (Dirio de Campo 08/04/08 - Beleza). Essa
expresso elucida a situao das crianas moradoras do bairro, cujos pais,
geralmente, no se responsabilizam pela sua educao, delegando a totalidade
dessa interveno para a escola pblica.

31
Ainda com relao educao infantil, Beleza cita que as crianas
necessitam Entrar dentro da panela e no ficar na borda (Dirio de Campo
15/07/08 - Beleza), expresso utilizada como sinnimo de excluso. As
crianas necessitam receber uma educao de qualidade para no serem
excludas do sistema, portanto utiliza a palavra panela como representao
para sistema. visvel sua inquietude quanto problemtica das escolas
pblicas no bairro: O dia que tu for dono do teu nariz, tu no bebe gua na
orelha de ningum (Dirio de Campo 17 ou 07/08/08 - Beleza). O narrador
emprega novamente uma metfora para propagar seu desejo de autonomia
para as crianas da comunidade, a metfora tu no bebe gua na orelha de
ningum representa, neste contexto, a independncia do sujeito.

Segundo Mikhail Bakhtin (1986, p. 95), no so palavras o que

pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras, coisas boas ou ms,
importantes ou triviais, agradveis ou desagradveis, etc. A palavra est
sempre carregada de um contedo ideolgico ou vivencial. Evidenciam-se,
nessas expresses metafricas, a vivncia e tambm a maneira de pensar dos
narradores. As metforas so figuras de linguagem que transpem o
significado de um termo para o outro em virtude de uma analogia. Nos
exemplos citados, as metforas so construdas utilizando-se elementos tanto
do meio urbano - asfalto, como elementos de meio rural - guanxuma,
tambm fazem parte analogias com partes do corpo, como orelha e nariz,
por exemplo. As construes aqui citadas demonstram o poder criativo dessas
pessoas, a sua sabedoria de dizer as coisas.

2.2 Os provrbios

Alm das formas metafricas criadas pelos narradores, estes empregam

o provrbio na sua forma cristalizada. Constata-se tambm a recriao dessas
formas e, ainda, a construo de outras formas proverbiais, refletindo, desse
modo, a vida social do ambiente comunitrio em uma linguagem muito
particular.

32

O provrbio, muito embora seja conhecido por muitos em nossa

sociedade, enfrenta uma dificuldade imensa quando da sua definio. Todavia,
feita uma pequena elucidao de alguns dos conceitos vigentes para uma
maior compreenso a seu respeito neste contexto. Conforme Lima (1974, p.
14),
a armadura simples do provrbio permite, por conseguinte, que ele seja
manejado com facilidade pelo falante; sua formao potica promove a
sua reteno; a sabedoria que contm, sua aplicao a um nmero
indefinido de situaes. Pelo provrbio, com efeito, todo um saber
comunal que, elipticamente, se precisa e condensa.

Como veremos a seguir, muitas definies possuem traos em comum.

Conforme consta no Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa (2001, p. 2321),
o provrbio uma frase curta, de origem popular, com ritmo e rima, rica em
imagens, que sintetiza um conceito a respeito da realidade ou uma regra social
ou moral. Provrbio, adgio, dito, ditado, rifo, mxima.

Tambm Helena Duarte (2006, p. 32), aps muitas pesquisas, define

assim o provrbio: um enunciado cristalizado, pertencente ao patrimnio
lingustico, mas de autoria annima, transmitido oralmente, ao qual subjaz uma
verdade de carter geral e cuja autonomia sinttica permite a sua conexo com
as mltiplas situaes em que se aplica.

Logo, sabemos que o provrbio considerado um texto tradicional como

os mitos e os smbolos. Possui inmeros traos que o definem: origem remota
e annima, contedo metafrico, carter diacrnico, valor semntico de
verdade universal. Seu carter rtmico e sua formulao facilitam a
memorizao, como elucida Walter Ong (1998, pp. 45-46) nessa passagem:
As frmulas ajudam a implementar o discurso rtmico, assim como
funcionam, por si ss, como apoios mnemnicos, como expresses
fixas que circulam pelas bocas e pelos ouvidos de todos[...] Dividir
para conquistar. Errar humano, perdoar divino.[...] Fixas, muitas
vezes ritmicamente equilibradas, expresses desse e de outros tipos
podem ser ocasionalmente encontradas impressas; na realidade,
podem ser procuradas em livros de adgios, mas nas culturas orais

33
no so eventuais, so constantes. Elas formam a substncia do
prprio pensamento. Sem elas, este impossvel em qualquer forma
extensa, pois nelas que consiste. Nessas culturas orais, a prpria lei
est encerrada em adgios formulares, provrbios, que no constituem
meros adornos jurdicos, mas so, em si mesmos, a lei.

Ainda, Dominique Maingueneau (1989, p. 101), por intermdio de sua

perspectiva lingustica, assevera-nos que o indivduo, ao utilizar o provrbio,
toma sua assero como o eco, a retomada de um nmero ilimitado de
enunciaes, anterior do mesmo provrbio, como vemos:
O provrbio representa um enunciado limite: o locutor autorizado que
o valida, em lugar de ser reconhecido apenas por uma determinada
coletividade, tende a coincidir com o conjunto de falantes da lngua,
estando a includo o indivduo que o profere. Este ltimo toma sua
assero como o eco, a retomada de um nmero ilimitado de
enunciaes, anteriores do mesmo provrbio.

Na literatura, muitos escritores bebem na fonte da oralidade e utilizam-se

de ditos, provrbios e expresses populares. Jos Saramago, prmio Nobel de
Literatura, um deles, e, para tanto, emprega em sua obra, em um corpus de
nove romances, mais de 500 formas proverbiais na sua forma fixada ou reescrita. Em O Homem Duplicado (2008), o narrador fala explicitamente sobre o
ditado em dois momentos: Diz a sabedoria popular que nunca se pode ter
tudo (2008, p. 95) e como o ditado antigo sabiamente ensina (2008, p. 168).
No caso dos romances do escritor, ele se apropria dos ditados populares
captando as imagens retiradas do palco do mundo, recuperando, assim, o que
est oculto [...] logo o povo e a sua linguagem (DUARTE, 2006, p. 23).

Um exemplo de como o escritor portugus exerce sua escrita fazendo

uso dessas formas o ditado O sol quando nasce para todos. Em sua obra
O ano da morte de Ricardo Reis (SARAMAGO, 1988, p. 189), re-escreve-o da
seguinte maneira: A chuva, celeste justia, quando cai, para todos.
Saramago emprega-o no momento em que o personagem Ricardo Reis
regressa ao hotel, depois de ter ido PIDE (Polcia Internacional e de Defesa
do Estado - polcia poltica portuguesa entre 1945 e 1969), completamente

34
encharcado pela chuva. Nesse provrbio, Jos Saramago coloca um aposto
celeste justia e tambm uma substituio lexical de sol para chuva.

O provrbio Em terra de cegos quem tem um olho rei foi re-escrito na

seguinte estrutura: Sou, unicamente, os olhos que vocs deixaram de ter, Uma
espcie de chefe natural, um rei com olhos numa terra de cegos.
(SARAMAGO, Ensaio sobre a cegueira, 1995, p. 245), enunciado pronunciado
pelo velho da venda preta. No livro, o provrbio enunciado para evidenciar a
capacidade de liderana da mulher do mdico.

Em contrapartida, o narrador Alex Pacheco, que um dos protagonistas

no palco do mundo, serve-se do provrbio cristalizado, porm recriando sua
forma original, O sol nasceu para todos e a sombra para poucos. Utilizou-se
do ditado cristalizado em uma narrativa onde questiona sobre as poucas
oportunidades que uma pessoa que no teve a chance de estudar enfrenta.
Desse modo, reformula o provrbio utilizando, para isso, a primeira orao no
original e acrescentando outra orao para complementar sua ideia inicial. A
primeira orao refora a ideia de igualdade entre os homens, porm a crtica
se configura na segunda orao, onde est implcito o privilgio de apenas
alguns dentro da sociedade. Esse provrbio, inclusive, faz parte da decorao
de um banco na casa do Beleza (Figura 02).

Figura 02 Inscrio do provrbio no banco.

35

Figura 03 Inscrio do provrbio no banco, para melhor visualizao.

Em Quando o filho bonito, todo o morro pai, v-se o provrbio

Quando o filho bonito, todo mundo pai recriado, ocorre uma substituio
lexical, mudando-se a palavra mundo para morro. Nas narrativas da
Restinga, embora existam morros no bairro, eles no so habitados, ocorrendo,
algumas vezes, uma analogia entre o bairro e o morro, remetendo-nos a um
espao fsico associado s ideias de excluso e pobreza.

Note-se assim que, nos exemplos ora trazidos, tanto por intermdio da
literatura como da oralidade, denota-se o carter universal e democrtico das
expresses proverbiais, que, nascidas na oralidade, viajam atravs do tempo e
das consecutivas geraes, ora voz, ora letra, todavia, sem perder a sua forma
e fora.

36
2.3 Expresses cristalizadas

Ao reler o dirio de campo lembrei-me do conto Os cabelos da China, do

livro Contos Gauchescos, no qual o capito fala para Blau Nunes: o ruivo no
trigo limpo! (2005, p. 65); como podemos ver nesse recorte do conto citado:

[...] Depois os dois se abriram e ainda estiveram de cochicho,

rematando as suas tramas.
O capito montou.
Bueno!... Vejam o que fazem; eu vou buscar a gente, e, conforme
chegar, carrego. Vocs devem-se arrinconar junto da carreta, para eu
saber. Blau!... no cochiles: o ruivo no trigo limpo!...
E desandou por entre as rvores. [...] (LOPES NETO, 2005, p. 65).

Sabe-se que Lopes Neto (1865/1916) trouxe a voz dos gachos para o
texto, valorizando dessa maneira a histria do gacho e as suas tradies
populares. A expresso ressaltada No trigo limpo (Dirio de Campo
01/04/08 - Beleza) tambm ouvida na voz dos narradores da Restinga, neste
caso, na voz sempre presente do Beleza. Essa expresso resqucio da
cultura do interior do Rio Grande do Sul adquirida pelo nosso narrador, pois ele
nasceu em 1950, em Santo Antnio da Patrulha, onde passou sua infncia e
adolescncia. A influncia da tradio gauchesca tambm pode ser notada na
inscrio Quem no quer barulho, no amarra os porongos nos tentos.
(Figura 03) feita por Beleza no banco de sua casa.

Figura 04 Expresso gauchesca.

37

Diz-se de uma pessoa que no trigo limpo quando no confivel.

Nesse contexto, Beleza critica um poltico. No conto de Joo Simes Lopes
Neto, ele captou da oralidade suas histrias. J nosso narrador absorveu a
citada expresso de sua experincia vivida.

Faz-se necessrio citar aqui que a ideia de circularidade da cultura.

Carlo Ginzburg, (1987) em sua obra O queijo e os vermes, foi inspirada na
teoria de Bakhtin para dissertar sobre Menocchio:
A impressionante convergncia entre as posies de um desconhecido
moleiro friulano e as de grupos de intelectuais dos mais refinados e
conhecedores de seu tempo repe com toda fora o problema da
circularidade da cultura formulado por Bakhtin. (GINZBURG, 1987,
p.26)

Na comunidade, no h um Menocchio de Ginzburg (1987) nem um

Rabelais de Bakthin (1987). Contudo, o termo circularidade da cultura, auxiliarnos-ia a explicar esse trnsito da oralidade para a escrita, da escrita para a
oralidade. Contudo, dificilmente algum terico poder afirmar categoricamente
a origem do termo trigo limpo.

Roger Chartier (2003) argumenta que as culturas operam em uma lgica

de bifurcao e de apropriao. Na bifurcao, so separadas as culturas,
na apropriao, observam-se as trocas. Explicita que, durante muito tempo a
cultura popular poderia ser definida pelo

contraste com o que ela no era, a saber, a cultura letrada e

dominante; que era possvel caracterizar popular o pblico de certas
produes culturais; que as expresses culturais podem ser tomadas
por socialmente puras e, para algumas dentre elas, como
intrinsecamente populares. (CHARTIER, 2003, p. 151).

Em seguida o autor contradiz essas ideia vigentes e assegura que a

literatura popular no radicalmente diferente da literatura das elites, que

38
impem seu repertrio e seus modelos, elas so partilhadas por meios sociais
diversos que no so exclusivamente populares. (2003, p. 151). As culturas
so, simultaneamente, aculturadas e aculturantes. A hierarquia das classes
ou dos grupos dominantes no corresponde a uma hierarquia paralela das
produes e dos hbitos culturais.

Ainda na perspectiva de Chartier (2003, p. 153), o autor afirma que, para

compreender a cultura popular necessitamos
situar nesse espao de afrontamentos as relaes estabelecidas entre
os dois conjuntos de dispositivos; de um lado, os mecanismos da
dominao simblica que visam a fazer reconhecer pelos prprios
dominados as representaes e as consumaes que, justamente,
qualificam (ou melhor, desqualificam) sua cultura como inferior e
ilegtima; de outro, as lgicas especficas obra nos empregos, usos,
maneiras de fazer seu o que imposto.

Por conseguinte, nas narrativas orais, os narradores contemporneos

apropriam-se dos modelos que lhes so impostos, pela autoridade, pelo
mercado, pela mdia, enfim, pelos poderes ou pelos grupos dominantes,
contudo inscrevem sua prpria coerncia. Desse modo, a vontade de
inculcao dos modelos culturais no anula jamais o espao prprio de sua
recepo, uso e interpretao. (CHARTIER, 2003, p. 156). importante
ressaltar que a prtica fundamentalmente humana de construo da
significao no desvanece em um mundo cada vez mais circundado pelas
coisas e pelo consumo.

A antroploga Luciana Hartmann (2007) realiza um trabalho de recolha

de narrativas orais na fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai. Utiliza como
categoria de classificao a ideia de conflito baseada nas designaes
presentes na narrativa como pelea, luta, problema. A autora (2007, p. 98)
ressalta, no entanto, que o conflito aqui pensado como algo que participa da
vida social no seu cotidiano e no apenas como uma situao fora da
normalidade.

Essa categoria conflitiva pode explicar as expresses que sero

mostradas daqui em diante, como um dois de paus (Dirio de Campo

39
01/04/08 - Beleza). Dois de paus uma expresso que designa algo que no
tem nenhuma utilidade, apenas uma presena vazia em sua ao. nesse
sentido que Beleza refere-se aos oficineiros, aos pequenos projetos culturais
existentes, que abrangem apenas um pequeno nmero de beneficirios, no
do conta da totalidade das necessidades da comunidade.

Segundo Hartmann (2007), nos relatos dos contadores fronteirios,

muitos se afastaram, quando ainda eram jovens, do ncleo familiar, e esse
um dos elementos que compem o ethos desses sujeitos. Comparando-se os
narradores da Restinga com os narradores da fronteira, ambos possuem essa
particularidade, vieram de diferentes lugares do estado e at do pas. O termo
fronteira faz-nos refletir sobre um limiar, um lugar entre dois lugares, mas que
no pertence a nenhum dos dois, assim tambm a perifrica Restinga, um
lugar que no est associado ao centro, est margem, mas se apropria de
elementos do centro.

Pierre Bourdieu (1998) nos diz que o espao social e as diferenas que
nele se desenham tendem a funcionar simbolicamente como espao dos
estilos de vida. Esses estilos so os produtos sistemticos do habitus que se
tornam sinais de distino social. Como podemos ver na perspectiva do autor
(1998, p. 164):
A capacidade de dominar o espao, sobretudo apropriando-se (material
ou simbolicamente) de bens raros (pblicos ou privados) que se
encontram distribudos, depende do capital que se possui. O capital
permite manter distncia as pessoas e as coisas indesejveis, ao
mesmo tempo que aproximar-se de pessoas e coisas desejveis [...] a
proximidade do espao fsico permite que a proximidade no espao
social produza todos os efeitos facilitando ou favorecendo a
acumulao de capital social. [...] Inversamente, os que no possuem
capital so mantidos distncia, seja fsica, seja simbolicamente, dos
bens socialmente mais raros e condenados a estar ao lado das
pessoas ou dos bens mais indesejveis e menos raros. A falta de
capital intensifica a experincia da finitude: ela prende a um lugar.

Em Hartmann (2007), os narradores so o personagem principal de suas

histrias, a pessoa do contador parece constituir-se a partir de eventos
emblemticos ocorridos ao longo de sua vida, eventos que lhe do

40
singularidade especialmente porque ocorrem fora do grupo de origem. No caso
de nossos narradores, suas narrativas marcam sempre suas lutas dentro da
comunidade. Talvez porque estejam contando para os pesquisadores, ou ainda
porque sabem que estamos gravando e que, portanto, sero vistos e ouvidos
pela comunidade.

Dando continuidade exemplificao da categoria conflitiva, trago

outros exemplos para melhor elucidar essa abordagem. Em muitas narrativas,
so relatadas as lutas da comunidade por melhorias para o bairro (seja para o
transporte, seja para as reas da sade e da educao). Evidenciam-se
expresses como Vou chamar ele na rasteira (Dirio de Campo 01/04/08 Bolvar), que significa chamar algum para a briga. Assim como Na Restinga
ningum leva pra compadre (Dirio de Campo 18/09/06 - Beleza), que quer
dizer que, na Restinga, no se deixa uma provocao sem resposta. Quando
aconselha uma vizinha a usar a panela - Panela tem asa pr qu? (Dirio de
Campo 06/09/07 - Beleza), o morador refere-se violncia domstica, pois a
mesma panela que serve para cozinhar e alimentar tambm pode servir para a
mulher se defender quando o marido utilizar a fora fsica.

Com relao educao, temos os seguintes exemplos, neste caso, de

uma metfora No vai dar pontap no escuro (Dirio de Campo 11/03/08 Beleza), que se refere a um conselho para as crianas. Elas necessitam de
uma educao de bom nvel para no dar pontap no escuro, significando
ficarem sem opes de escolha no futuro. Segundo Lakoff e Johnson (1980),
[...] a metfora est infiltrada na vida cotidiana, no somente na linguagem,
mas tambm no pensamento e na ao [...] faz parte de nosso sistema
conceitual (1980, p. 45). Ainda segundo os autores (1980), a maneira como
pensamos, nossas aes dirias e tambm nossas experincias so uma
questo metafrica.

J neste outro exemplo - S faltou me chamar de doce de coco (Dirio

de Campo 11/03/08 - Beleza) -, o contador elucida uma histria na qual ocorre
um desentendimento com a professora da escola, quando fazia uma oficina.
Nesse caso, o doce de coco seria uma ofensa e no uma forma elogiosa. Em

41
outro momento - Professor, se arreganha os dentes, eles (os alunos) pulam
em cima (Dirio de Campo - 07/08/08 - Beleza) - o assunto como o professor
deveria agir com os alunos, no podendo ser muito complacente.

V-se aqui a expresso No d para fazer ouvido de mercador (Dirio

de Campo 08/07/08 - Beleza), que significa fingir que no escuta. Nesse caso,
utilizada referindo-se escola e educao, que no funciona nas escolas
pblicas do bairro, ou seja, a escola no engajada com a comunidade. Nesse
contexto, tambm por inmeras vezes, criticou-se a escola. Em sua opinio, na
maioria delas, as pessoas envolvidas na administrao ou na docncia no
nasceram na comunidade, ou mesmo no moram no bairro, o que pode ser
motivo para a incompreenso mais profunda da realidade das crianas que
frequentam esses ambientes escolares. Essas pessoas no possuem uma
compreenso dos mecanismos que regem a periferia.

Figura 05 Inscrio da quadra de Antnio Aleixo na camiseta.

42

Figura 06 Inscrio da quadra na camiseta, para melhor visualizao.

A quadra original do poeta portugus Antnio Aleixo (1899-1949), que

, em Portugal, considerado o poeta do povo. O autor foi cauteleiro, pastor de
rebanhos, cantor popular de feira em feira, enfim, um homem do povo
possuidor de uma sabedoria oriunda da vida emprica, e no de conhecimentos
acadmicos. A seguir a quadra original e a inscrio na camiseta:

Quem trabalha e mata a fome

No come o po de ningum;
Quem no ganha o po que come
Come sempre o po de algum.
(Quadra de Antnio Aleixo)

Quem come o po que tem,

No come o po de ningum;
Mas quem come alm do que tem,
Come o po de algum.
(Inscrio na camiseta)

Como vemos, Beleza a reescreveu: Quem come o po que tem, no

come o po de ningum, mas quem come alm do que tem, come o po de
algum. (fotos de 17/03/2008). Da quadra original, utilizou apenas o segundo e
quarto verso, porm respeitando a rima alternada ABAB, que uma das
caractersticas da obra de Antnio Aleixo. Essa inscrio faz parte de uma
camiseta que Beleza usa, e tambm de um banco onde pintou as inscries
sobre os provrbios, como vemos na figura a seguir:

43

Figura 07 Inscrio da quadra de Antnio Aleixo no banco.

A quadra contida e sentenciosa de Antnio Aleixo, assim como o

provrbio, diz ou sugere alguma verdade, num mnimo de palavras e com um
mximo de eficcia. (BARRENTO, 2005, p. 07). Talvez essa seja a razo pela
qual a linguagem parmica utilizada pelos narradores: por trazer esse
estatuto de autoridade e de verdade geral, ao mesmo tempo exime da
responsabilidade pela verdade afirmada e, por outro lado, assegura-lhe algo
que est no mundo para dar valor e um sentido maior ao que diz.

Nota-se que o narrador Beleza no apenas apropria-se dos termos

cristalizados, dos provrbios, dos ditos e das expresses, como tambm das
quadras portuguesas. Sua vontade de expressar-se tamanha que no
importa o meio pelo qual ir divulgar suas ideias e seus princpios. Talvez esse
dilogo com a literatura tenha nascido sob a influncia de sua av, que lia em
voz alta para os netos perto do fogo lenha. Ela ensinava que tem que
escutar as pessoas (Dirio de Campo 18/09/2006 - Beleza).

Por conseguinte, seja pela fala (voz), no momento das narrativas, seja
pela inscrio (letra) na camiseta ou no banco, sua voz sentida em todos
esses momentos plurais. Todos esses itens so importantes para que se
compreenda o processo de constituio da individualidade desses narradores
da comunidade perifrica, pois constituir-se como sujeito, comporta a
organizao da prpria experincia. (HARTMANN, 2007, p. 96)

44

Pode-se observar que, no momento da gravao, quando os narradores

tm o poder da palavra, eles podem se explicar como nos esclarece Bourdieu
(1998, p. 704):
Uma ocasio tambm de se explicar, no sentido mais completo do
termo, isto , de construir seu prprio ponto de vista sobre eles
mesmos e sobre o mundo, e manifestar o ponto, no interior desse
mundo, a partir do qual eles vem a si mesmos e o mundo, e se tornam
compreendidos, justificados, e para eles mesmos em primeiro lugar.

Portanto, em suas narrativas, eles tm a oportunidade para dar o seu

testemunho e ser ouvidos, uma ocasio que possuem para levar sua
experincia da esfera privada para a esfera pblica.

45

CONSIDERAES FINAIS

A humanidade narra como respira: naturalmente.

Roland Barthes.

Como se pode observar, ao longo do presente relato, tentou-se

demonstrar o carter criativo de nossos narradores por intermdio de sua
performance ao contar-nos histrias de/na vida. Eles empregam, em suas
narrativas, provrbios, metforas e expresses que esto no mundo, mas
dando a essas declaraes um tom singular e individual.

Na introduo, demonstrou-se a pesquisa como um todo para melhor

identificar-se o corpus, do qual ressaltou-se apenas um pequeno recorte. Em
seguida, fez-se uma breve contextualizao dos narradores orais atravs da
linha temporal, e, ainda, uma explicao terica a respeito do momento
performtico. Tambm, por fim, o captulo o narrador como conselheiro, no
qual se exps e explicou-se como e em que momentos empregam-se as
expresses tais quais metforas, provrbios e outras expresses em suas
narrativas.

Muitas dificuldades nesse percurso foram superadas, porque pesquisar

muitas vezes nadar em um mar de dvidas, muito mais do que caminhar no
campo das certezas. Como nossa pesquisa no comum no campo das
Letras, tivemos que criar nossa prpria metodologia.

O presente trabalho valeu-se da pesquisa de campo como corpus em

sua metodologia, e, portanto, teve que ir buscar suporte terico em outras
reas alm da teoria da literatura. Desse modo, efetuou-se um dilogo

46
interdisciplinar com reas que teorizam sobre o humano, e, alm da teoria e da
crtica literria, utilizaram-se teorias das cincias sociais, da antropologia, dos
estudos de performance e da lingustica, entre outros.

Assim, toda essa trajetria somou experincia vivida e conhecimento

acadmico de maneira muito significativa. Cursei a cadeira de Introduo
Antropologia na busca de suporte terico para auxiliar a pesquisa de campo.
Tambm lemos em diversas lnguas, como o portugus, o ingls e o espanhol
e, s vezes, arriscamos at o francs, j que h tericos que ainda no foram
traduzidos.

Na graduao, muitos alunos passam por seus cursos sem ao menos

ouvir falar em oralidade, embora existam muitos estudos nessa rea, da qual
os alunos no tm conhecimento. muito importante, principalmente para as
licenciaturas, que os professores aproximem as culturas orais e eruditas, a fim
de proporcionar ao seu aluno a significao, a ressignificao do aprendizado e
o prazer de aprender. Principalmente, nas classes mais populares, seria uma
alternativa se os professores iniciassem os estudos a partir da oralidade e
partissem do universo do aluno, de onde ele est inserido, na fala cotidiana, de
forma que talvez os alunos no se sentissem to excludos.

Ainda, acredita-se ser fundamental tambm o dilogo com a

comunidade. Sem sombra de dvidas, o mais enriquecedor de tudo na
experincia que tivemos foi o contato com os narradores, a experincia e o
aprendizado, que somente na vivncia so possveis de ser obtidos.

Inmeras vezes, quando retornvamos de nossa pesquisa de

campo, percebamos uma sensao de que possvel, sim, no desistir de
lutas, mesmo pequenas, mas que nos dem um significado maior para
estarmos vivos, atuantes, como essas pessoas que, embora enfrentando
enormes problemas financeiros, ou de sade, e, at mesmo, de preconceito
por morarem num bairro perifrico, longe da cultura e de seus benefcios
simblicos, no esmorecem. Tomo como exemplo a fala da moradora Cnara,

47
que cuida de vrias crianas num espao minsculo, e enfrenta srios
problemas de sade: Eu ainda no desisti.

Assim, o narrador oral urbano, que se evidencia aqui, tem a urgncia de

se fazer escutar, no deseja falar de lendas de um passado distante, deseja,
sim, falar de suas prprias lendas, em que protagonista de sua histria. Para
essas pessoas da Restinga, faz-se necessrio narrar suas histrias de luta por
melhores condies na comunidade, narrar suas aes dirias para
constiturem-se como sujeitos, cidados, donos de seu prprio destino.
Revelam-se, assim, por meio das narrativas picas de Beleza, dos poemas de
Jandira, dos poemas de Alex, e suas vozes no desejam se calar seja por
intermdio da escrita (letra, seja da oralidade (voz), ou seja, esses sujeitos
querem o direito palavra.

Narrar, portanto, faz parte do viver, a vida. Assim, a narrativa se faz

presente na msica, no cinema, na dana, no romance e tambm entre os
moradores da Restinga. Onde h o humano, h o ato de narrar. Por
conseguinte, h a necessidade de se ter um olho no texto, mas, principalmente,
um olhar mais atento na vida, na vivncia, obra-prima em si.

48

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