Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Livro Televisao e Realidade ItaniaGomes
Livro Televisao e Realidade ItaniaGomes
Televiso e Realidade
Salvador
Edufba
2009
ISBN 978-85-232-0671-0
CDD - 302.2345
Associao Brasileira de
Editoras Universitrias
EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n, Campus de Ondina,
40170-115, Salvador-BA, Brasil
Tel/fax: (71) 3283-6164
www.edufba.ufba.br | edufba@ufba.br
SUMRIO
APRESENTAO
|9
| 61
| 241
AUTORES
| 293
APRESENTAO
A importncia que a televiso assume no Brasil ainda no produziu, como
resultado, o desenvolvimento de mtodos de anlise adequados de seus
produtos. O mais frequente que a televiso seja tomada a partir de abordagens mais gerais, macroeconmicas, histricas ou sociais, e que o programa
televisivo, enquanto um produto cultural com certas especificidades, seja
deixado de lado. Na maior parte dos casos, os estudos que tomam a televiso como seu objeto de investigao, ainda que considere seus produtos,
tendem a se dispersar em direo a outros objetos de anlise, afastando-se
da anlise dos programas efetivamente produzidos e veiculados. Tais estudos tm o mrito de reconhecer a televiso como objeto de interesse cientfico e de produzir conhecimento relevante sobre a televiso no Brasil, em
especial quanto ao seu carter histrico, social e econmico, mas a pouca
nfase nos produtos televisivos, tomados eles mesmos como objeto emprico,
tem resultado numa certa fragilidade terica e metodolgica quando se trata
de descrever, analisar, interpretar os modos de funcionamento, as
especificidades, as caractersticas do programa televisivo.
Tendo em vista um cenrio marcado pela crescente hibridizao das produes e gneros televisivos e pela implantao da televiso digital no Brasil,
o Colquio Internacional Televiso e Realidade, realizado entre os dias 21 e
24 de outubro de 2008, em Salvador, elegeu como tema geral as relaes
entre televiso e realidade a TV como configuradora da realidade, como
experincia de realidade na cultura contempornea, como meio que embaralha
as fronteiras entre realidade e fico, entre informao e entretenimento
mas a partir de uma nfase na anlise de produtos, permitindo a interlocuo
sobre as metodologias de anlise e interpretao de produtos televisivos que
se constroem na vinculao com o real.
10
11
Uma das teses do sistema conceitual que eu elaboro h uns quinze anos para
analisar a televiso que todos os gneros televisivos podem ser interpretados
em funo de trs mundos: o mundo real, o mundo fictcio e o mundo ldico. Se
os dois ltimos, os mais difceis de serem definidos, provocaram apenas algumas
observaes de contedo, pelo contrrio, o primeiro, o mais evidente em aparncia, suscita s vezes incompreenses da parte de meus leitores. Uma recorrente e testemunha, no melhor dos casos, uma posio filosfica perfeitamente
identificvel e, no pior, um desconhecimento do questionamento filosfico. Em
substncia, a crtica que me feita a seguinte: voc diz que alguns gneros
esto ancorados no mundo real ou na realidade, mas a realidade no existe, ela
varia conforme os pontos de vista. Levando a objeo a srio, minha exposio
visar responder questo colocada pelo seu ttulo. Isto em duas partes: uma
tentar definir como se deve colocar a questo da realidade para a televiso, a
segunda a delimitar o que significam, para a televiso e os profissionais, as promessas das diferentes atitudes face ao mundo real.
13
Hartley. Este o raciocnio que ele desenvolve num artigo j antigo, prvio
publicao de Reading the News. (HARTLEY, 1982) Tudo est embasado
nesta petio de princpio: a realidade is a human construct. A prova? O
que a fsica do sculo XX diz: the reality depends on how you look at it.
(HARTLEY, 1982, p. 12) Sem nenhuma prudncia, o especialista das mdias
aplica ao mundo social o que depende do estudo da matria e reduz a questo epistemolgica da interao da ferramenta de medida e da realidade
medida a uma simples questo de ponto de vista. Lembremos, de fato, que,
conforme o princpio de incerteza de Heisenberg, impossvel medir simultaneamente a posio e a velocidade de um objeto quntico, porque ao
ilumin-lo para observ-lo, faz-se variar a sua velocidade... Se se pode aplicar este princpio s transformaes que faz sofrer a intruso de uma cmera
no mundo que ela filma, no se poderia, pelo contrrio, concluir pura e
simplesmente um relativismo, do tipo de a cada um sua verdade
pirandelliano, que negaria a existncia da realidade nem tampouco a idia
de que apenas a relao real (a reality which consists no in things but in
relation within a system. Menos ainda que the world is realized in language
(in both sens of the world made real and understood as such). (HARTLEY,
1982, p. 13)
Um dia o escritor francs Alain Robbe-Grillet, cujos romances pretendiam
desconstruir a realidade e mesmo zombar dela, foi vtima de um acidente
areo do qual ele escapou milagrosamente. Os jornalistas o entrevistaram e
um deles zombou do Papa do Nouveau Roman, observando que, desta vez,
o seu relato era particularmente lmpido, compreensvel, o que o levava a
duvidar de sua sinceridade de romancista. Umberto Eco assumiu ento a
defesa do escritor apresentando argumentos que poderiam ser opostos queles
que fundam seu raciocnio sobre a construo da realidade das pesquisas da
fsica moderna. Eis o que diz o semilogo italiano:
Ningum iria pretender que um especialista das geometrias no euclidianas tivesse que recorrer geometria
de Riemann para medir o seu quarto, se ele quer construir nele um armrio embutido. (ECO, 1978, p. 56)
e ele conclui:
14
Franois Jost
Quando se trata de interpretar um fato que surge diante de ns e que exige de ns uma resposta imediata
ou quando se trata de descrev-lo registrando-o com a
ajuda de uma cmera de televiso as convenes
habituais so ainda as mais adequadas. (ECO, 1978,
p. 56)
15
opor-se infinitamente defendendo uma tese ou outra, a ponto de considerlas como uma antinomia, ao exemplo destas quatro antinomias da Razo
pura, que circunscrevem, segundo Kant, o terreno em que os metafsicos se
enfrentam em vo nos campos que no dependem do conhecimento (ser
que o mundo tem um comeo e um fim, ser que somos livres ou determinados etc.). Como sabemos, o mesmo Kant dar um fim a este enfrentamento,
mostrando que s se passa da possibilidade do objeto sua existncia, da
geometria fsica, submetendo o realismo emprico a um idealismo
transcendental. Por isso no contraditrio sustentar finalmente que o mundo
existe e que ele s pode se transformar em objeto de saber estando submetido aos esquemas do pensamento. Considerar que a realidade no existe
porque ela construda pela linguagem s pode levar a um idealismo prximo do solipsismo.
Para um filsofo das cincias como Karl Popper (Dicionrio Robert Culturel,
p. 13), o realismo uma posio metafsica no demonstrvel, no refutvel,
mas que necessria para a metodologia, ele regulador. Uma coisa
saber o que a realidade, outra fazer uma experincia comum dela. Para
voltar a meu ponto de partida, a saber os medias studies, eu diria que o
construtivismo puro confunde o que se pode esperar do trabalho conceitual
e a intuio primeira da realidade, que existe em todo ser humano de esprito
sadio. E ele esquece, alm disto, que existem outras formas de conceber a
realidade do que o ngulo cognitivo: a realidade no somente um objeto
de conhecimento ou de saber, ela tambm um objeto de nossa apreenso
do mundo. Sem cair num esquema psicanaltico, que no de minha competncia, eu no poderia esquecer que o sujeito humano est, para Freud,
dilacerado entre o princpio de prazer e o princpio de realidade e que, neste
ttulo, Lacan pde considerar que o aparelho psquico, do qual partem mais
ou menos todos aqueles que vem no mundo uma construo, estruturado
conforme trs eixos: o real, o imaginrio e o simblico e que, para o psicanalista o que define o real menos seu conhecimento que sua irrupo na
nossa vida: aquilo com que eu me defronto.
Alm desta falta de fundamento filosfico dos medias studies ou de sua
ignorncia (o que resulta na mesma coisa), preciso lhes dirigir outra crtica,
provavelmente mais severa ainda: a de desconhecer o processo semntico
da referncia. Dizer que, para serem interpretados, certos documentos so
16
Franois Jost
17
18
Franois Jost
19
20
Franois Jost
21
22
Franois Jost
como alunos dos anos 50, o que atestavam faixas de atualidade entrecortando
esta pseudo realidade (Le Pensionnat de Chavagnes, na M6).
Muito mais geralmente ainda, muitos filmes histricos, docu-dramas ou
filmes cuja publicidade afirma que eles so extrados de histrias verdadeiras
se apresentam como restituies, quando no passam de reconstrues. Voltarei a isto.
O segundo tipo de promessa o testemunho. Em vez de pretender
objetividade da indicialidade pura, em vez de dar destaque capacidade da
cmera a embalsamar o mundo, como o dizia Bazin, o jornalista aparece
como tal e se apresenta como uma testemunha ocular, testemunha cuja fora argumentativa se concentra nesta mera frase: Estava ali. Na falta de
imagens, na falta de ter podido captar o acontecimento no momento em que
ele se dava, o jornalista recorre confiana que se credita quele que viu. No
caso da restituio, a verdade concedida reportagem estava ligada sua
natureza semitica: a imagem eletrnica sendo uma impresso, um indcio,
ela tinha um lao existencial com a realidade de onde ela tirava sua fora.
Donde uma promessa de autenticidade. Agora, o signo no remete mais a
um objeto que seria o mundo, o enunciador um sujeito humano, que est
ligado ao mundo pelo olhar. O testemunho repousa realmente ainda sobre
um lao existencial, mas desta vez, ele no mais maqunico, mas antropide:
a realidade no mais fundada sobre o visvel, mas sobre a sinceridade e
sobre a interioridade de uma memria que registrou os fatos.
3 caso de figura: a reconstituio. Existem vrios tipos, cujas diferenas repousam, por um lado, sobre o objeto s quais elas remetem o seu grau
de abstrao, e, para ser completo, do seu lugar entre o sensvel e o inteligvel.
preciso notar, em primeiro lugar, que enquanto tal, a reconstituio
uma maneira de mimicar a realidade que no nasceu com a televiso, mas
com a polcia. Para elucidar um crime, para compreender como ele foi cometido, faz-se apresentar outra vez ao presumido culpado, os seus gestos na
cena do crime, esperando que brote a verdade, como um tipo de lpso, ou
que, pelo contrrio, contradies aparecero entre as confisses e a realidade. mais ou menos com a mesma finalidade que aparecem nos reality
shows, no comeo dos anos 90, os psicodramas. Em LAmour en danger
(1991-1993), por exemplo, pede-se a um casal em crise para representar a
23
sua prpria vida para as cmeras. Desta vez, o annimo filmado, instado
a representar em estdio cenas da sua intimidade. Expostos por este dispositivo, estas pessoas comuns se prestam de bom grado ao exerccio. Cada um
faz de conta que est vontade e finge esquecer que ele est sob o fogo da
objetiva. o reino do que chamo de fingimento.2 O casal finge reviver cenas
da sua intimidade, faz como se no houvesse cmera. A pedido da psicanalista, ele representa de novo, por exemplo, num espao reservado do estdio, uma briga recorrente (Onde que voc colocou a pasta de dentes?).
Estes psicodramas, submetidos ao olho aguado desta, apesar da sua aparente simulao, repousam sobre a ideia de que, representando de novo a
cena quotidiana, o casal vai nos revelar uma parte da verdade. Aqui, no
mais a realidade na sua aparncia sensvel que visada pelo exerccio, mas a
realidade dos comportamentos, que podem aparecer da mesma forma, pelo
menos segundo os produtores, tanto num estdio quanto num banheiro.
Simplesmente porque reconstituindo os comportamentos, d-se a ver a alma
e uma realidade psquica, que o enunciador suposto da cena. Evidentemente, como todas as feintises, como todas as aes que se apresentam
como verdadeiras, estas reconstituies so eminentemente constestveis.
So somente promessas, preciso lembrar.
A reconstituio pertence ao universo das provas jornalsticas. Na medida
em que o jornalista chega sempre aps os fatos, os telejornais ou os programas recorrem frequentemente a isto. O que este modo de abordagem do
real visa a reconstruo de uma causalidade. No se trata mais de mostrar,
como na restituio, mas de explicar o encadeamento dos fatos. Para conseguir isto, o jornalista pode proceder de duas formas, que so correlatas com
dois pontos de vista diferentes sobre a realidade reconstruda.
a primeira tenta reconstituir o encadeamento dos fatos, recorrendo a
arquivo, e ligando-os por uma voz over que cimenta os fragmentos, que
introduz uma lgica ali onde a montagem poderia ser uma simples sucesso
de momentos. a forma de proceder de alguns documentrios sobre um
perodo da histria ou sobre uma das suas grandes figuras. Do lado do
telejornal, essa reconstruo da causalidade se faz muitas vezes com a ajuda
24
Franois Jost
Este exemplo ilustrativo , em realidade, anacrnico pois a AFP introduiziu as imagens de sntese aps
este acontecimento.
25
26
Franois Jost
Volto ltima promessa quanto realidade: a inveno. Ela desapareceu da televiso de hoje. Uma excelente ilustrao -me fornecida por Paule,
programa dos anos 70, pertencendo a um conjunto de seis programas
intitulados La saga des Franais, provavelmente por ironia em relao a La
Saga des Forsythe que acabava de ser projetada de novo. O narrador conta
uma histria medida em que a conhece, ou pelo menos, ele faz de conta.4
Eis o texto pelo qual ele comea:
Ele escreve, ele jornalista ou talvez romancista. Ele
prepara um trabalho sobre o hospital, uma srie de
artigos; a menos que se trate de um romance. Ele escolheu Beauvais, talvez porque ele foi pensionrio no liceu ou porque um amigo, em conseqncia de um acidente de trnsito, foi hospitalizado ou por aquilo que o
nome da cidade evoca de certa vida de provncia. Ou,
talvez, por todos estes motivos ao mesmo tempo. Ele
saber por ela, alguns dias mais tarde, que ela religiosa. Ser que por isto, pelas poucas palavras trocadas,
que ele volta cada dia no servio? Ele olha Paula viver.
Ele a inventa. Sua abordagem do hospital passa por
ela.5
Srie de seis programas propostos por Michel del Castillo. Paule, dir. Claude Ventura, colaborao:
Antoine Dulaure, projeo segunda-feira 27 de junho de 1977 s 21h55 (aps la Tte et les jambes).
4
27
feito. Ela toma como objeto tanto a enunciao como o seu tema. As interrogaes incidem em prioridade sobre os implcitos de qualquer mediao verbal entre eu-origem reais6 :
a natureza do questionamento jornalstico (ele lhe faz perguntas
de jornalista);
a relao entrevistador/entrevistado (a maneira que ela tem de
responder o impede de lhe fazer outras perguntas mais pessoais sobre
a escolha que ela faz da sua prpria vida);
o contexto da filmagem (data pelos interttulos indicando os dias
em que foram coletadas as imagens e descrito pela voz);
a anlise dos dados (ele escuta o gravador), com suas dificuldades
inerentes de interpretao (uma Paule que no corresponde
forosamente imagem que ele tem dela);
o papel do tempo na compreenso do real (ele volta a pensar no
que Paule lhe disse no caf...);
a funo social do jornalista (como sempre nesta etapa do seu
trabalho, ele experimenta este sentimento de liberdade um pouco
intil).
No final, a enfermeira que lhe pergunta: Que realidade voc reconstruiu atravs das suas fantasias? ou Nas perguntas que voc me fez, eu
pude decodificar certas representaes sobre o hospital ou a religiosa [...].
Compreende-se: embora ele fale inegavelmente de uma enfermeira e
que ele nos ensine muito sobre o hospital, este documento poderia se chamar tambm a saga dos investigadores. O real visto como uma realidade
subjetiva, inventada a partir dos pedaos entrepercebidas do hospital. um
testemunho de lucidez sobre o que se pode esperar da restituio do real,
que s pode ser uma representao, em todos os sentidos do termo, e sobre
a postura cognitiva que escolhe o mediador: neste sentido, ele pensa o real
mais do que o mostra.
28
Franois Jost
No entanto, ali tambm, seria necessrio avaliar o que resta desta promessa no programa. Por mais que o narrador diga que ele inventa: ele est
realmente frente a uma realidade, da qual ele tem dificuldade a prestar conta, mas ele no cria nem os personagens nem o cenrio, nem mesmo o
mundo no qual estes evoluem. Em suma, ele muito menos ficcional do que
ele pensa.
No final deste percurso, vemos talvez um pouco mais claro as mltiplas
maneiras como a televiso concebe a realidade.
Em primeiro lugar, preciso afastar a ideia de que as promessas sobre a
realidade so ontologicamente ligadas natureza dos mundos que servem
como interpretantes para os gneros. Elas podem da mesma forma tocar o
mundo da fico. Certas fices pretendem restituir o mundo; certas reportagens preferem imaginar que inventam o real (Paule). Mesmo assim a oposio realidade-fico o primeiro interpretante dos documentos audiovisuais.
De um lado, como no outro, faz-se referncia a dois tipos de mundo, que a
histria da filosofia nos ensinou a distinguir, o mundo sensvel e o mundo
inteligvel. Estes dois eixos nos permitem descrever a realidade visada pelas
promessas genricas no mapping da pgina seguinte:
Eu no vou coment-lo com detalhes, visto que ele s faz esquematizar,
no final das contas, tudo o que acabo de dizer. Limitar-me-ei a estas poucas
glosas complementares.
A restituio se ope reconstituio na medida em que ela visa em
primeiro lugar o sensvel, ao passo que a reconstituio supe uma
construo inteligvel mais ou menos forte, mesmo quando ela
emprega os meios do ponto de vista interno, da ocularizao interna
primria;
O psicodrama se apresenta como uma reconstituio que se coloca
mais para o inteligvel que para o sensvel na medida em que a
realidade visada invisvel: ela psicolgica;
O testemunho, embora esteja fundado essencialmente sobre uma
relao ocular com a realidade (sensvel), vai para o inteligvel na
medida em que ele utiliza o relato, que, como o precisa Ricur,
sempre uma explicao;
29
Referncias
DUCROT, Oswald. Esquisse dune thorie polyphonique de lnonciation.
In: ______. Le Dire et le dit. Paris: Minuit, 1984.
ECO, Umberto. Sans titre. Obliques Robbe-Grillet, 1978. Direct. F. Jost.
HARTLEY, John. Reading the news. In: ______. Understanding news.
London: Methuen, 1982.
JOST, Franois. Seis lies sobre a televiso. Porto Alegre: Sulina, 2004.
______. La tlvision du quotidien: entre ralit et fiction. Bruxelles: De
Boeck; Paris: INA, 2001.
KANT, Immanuel. Critique de la Raison pure. Paris: PUF, 1986. (Coleo
Quadrige). Prface la seconde dition.
REY, Alain (Dir.). Dictionnaire culturel en langue franaise Paris: Le Robert,
2007.
SEARLE, John R. Sens et expression. Paris: Minuit, 1982.
30
Franois Jost
UM FALSO NA TELEVISO?
DA MENTIRA FRAUDE:
o exemplo do documentrio Opration Lune.1
Marie-France Chambat-Houillon
Este artigo uma verso ampliada e modificada de minha interveno no Colquio Internacional
Televiso e Realidade, Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil, outubro de 2008.
31
1 Televiso e realidade
Portanto, quais so as concepes a priori da televiso e da realidade
assim engajados por esta articulao terica? O campo do real na televiso
foi explorado, entre outros, por F. Jost, que nos mostra, em La tlvision au
quotidien, como em parte esta realidade se subsume sob a categoria do
visvel. A realidade televisiva o que deve poder ser visto pelos telespectadores.
Seguindo esta trilha, S. Breton (2005, p. 18) observa que para o
telespectador, o visvel anterior ao olhar.
Quanto televiso, ela essencialmente avaliada, depois explicada sob o
que eu batizei em outro lugar o paradigma miditico3 que consiste em
consider-la somente sob o ngulo de uma mdia, no sentido literal de intermedirio. A televiso concebida como mdia s tem como desgnio relatar de
forma fiel e autntica o real circunvizinho. De tal forma que o paradigma
miditico valoriza uma concepo da televiso como uma janela aberta
para o mundo para retomar a expresso de Bazin dirigida ao cinema, que
no pretende ento produzir outras significaes que aquelas j existentes na
realidade.
De fato, sob este paradigma miditico, a televiso deve ater-se, antes de
tudo, a prestar conta do real sob regimes enunciativos diferentes como informar, debater, polemizar etc. por isso que se constri uma topologia axiolgica
dos programas considerados mais especificamente televisivos que outros,
em primeiro lugar os magazines de informaes e de sociedade, em detrimento de outros programas, como o entretenimento ou a fico, visto que
estes no so representativos e s aderem a priori de forma distante ao projeto miditico da televiso. Desde logo, a televiso se compreende como um
regime de mediao e no de representao, em que o terceiro simblico se
ausenta, se dissipa.
Se o cerceamento das funes televisivas por este paradigma miditico
emblemtico desta ligao particular entre televiso e realidade, no entanto,
ele deixa na sombra todo o resto da programao televisiva cuja inteno
explcita fundamental no de relatar o real, mas de divertir ou de contar
uma histria. por isso que eu contesto o uso abusivo e exclusivo da expliConferncia Comment penser le comique partir des archives tlvisuelles?, jul. 2008, Pessac,
Congresso Afeccav. A ser publicado.
3
32
Marie-France Chambat-Houillon
2 Um falso na televiso
Este documentrio realiza uma investigao sobre a autenticidade o
termo aquele que aparece no release do canal das imagens projetadas,
pela NASA, ao resto do mundo, dos astronautas americanos dando seus
primeiros passos sobre a lua no dia 20 de julho de 1969. Ele levanta certo
nmero de questes explcitas, especificamente sobre os papeis do cineasta
S. Kubrick e do sistema hollywoodiano na fabricao destas imagens do
acontecimento lunar. Considerado como um verdadeiro-falso documentrio
pelo release inicial de 2002, logo somente como um falso documentrio
(especialmente quando de sua nova projeo no dia 1 de abril de 2004, dia
da mentira na Frana), vou tentar esboar algumas pistas para compreender
como o critrio do falso mobilizado num gnero audiovisual, o
documentrio, cuja primeira meta tida como dar conta do real. De fato, o
objetivo inicial perseguido por Karel de investigar a falsidade das imagens de Amstrong sobre a lua. O telespectador estaria lidando ento com um
falso documentrio porque ele fala seriamente veremos isto mais adiante
de falsas imagens? um erro acreditar que uma enunciao, mesmo
audiovisual, possa ser falsa por motivo da natureza de seus enunciados.
Qual a parte do falso em Opration Lune? Como que a relao com a
realidade constitutiva do gnero documentrio mobilizada paradoxalmente
na elaborao de um falso programa?
33
Dicionrio Hachette.
34
Marie-France Chambat-Houillon
Numa entrevista, Karel conta que ele pensava que depois de 15 minutos os profissionais do canal,
avisados de seu projeto, teriam compreendido a fraude, e no comeariam a duvidar como um telespectador
desavisado. Ora, foi somente perto do final do filme que alguns entenderam o estatuto do documentrio
que eles estavam assistindo. (OPRATION... 2002)
Este termo precisamente utilizado pelo autor no release. Seu uso trivial e no deve ser compreendido
aqui conforme o sentido cientfico construdo pela disciplina histria e sua evoluo no sculo XX.
35
7
A difuso deste documentrio foi precedida por um aviso de Alexandre Adler sobre o fato que esta tese
no houve homens na lua- instrumentalizada por certos fanatismos religiosos.
36
Marie-France Chambat-Houillon
est do lado das coisas, mas antes do lado das palavras, do lado dos
signos. O referente do documentrio j semiotizado: de imagens televisivas
que se trata. Este objeto no depende da ordem da natureza (catstrofe
natural, faanha esportiva, faanha tcnica etc.), mas j o resultado de
uma atividade humana de significao e de representao. A realidade
interrogada pelo documentrio no reside no campo do que mostrado por
estas imagens, mas antes nas condies da sua representao miditica.
por isso que o referente deste documentrio se mantm numa dupla
distncia com a realidade: em primeiro lugar so imagens de uma atualidade
passada que, num segundo tempo, sero interrogadas, muitos anos mais
tarde, no mbito de outro discurso, aquele deste filme dirigido por W. Karel.
A primeira epifania miditica das imagens dos homens sobre a lua da
ordem da atualidade para a qual a relao referencial destes signos est no
mximo, na medida em que as suas imagens pretensamente foram enviadas
ao vivo da lua.8 A segunda relao com o real que constri este documentrio
no visa mais os pequenos pulos dos homens sobre a lua, mas antes a forma
como as suas imagens foram fabricadas. Por um lado, inicialmente, o termo
da relao referencial incide sobre a verdade do que mostra o enunciado
visual (a faanha lunar), por outro, o termo da segunda referncia do
documentrio a autenticidade da sua enunciao.
Com o encaixe desta dupla referncia, Opration Lune revela que aquilo
que distingue a fico do documentrio permanece menos na natureza (o
estatuto) do objeto do discurso em jogo (ser que este objeto construdo?
ser que ele depende de um dado?), e reside antes na qualidade da relao
que amarra o discurso audiovisual com seu objeto: esta relao h de ser
referencial, no sentido semitico. Assim, se o prprio da fico segundo Dorrit
Cohn (1999, p. 7) a sua capacidade de criar um universo fechado sobre
ele prprio, capacidade que eu qualificarei como intransitiva, parece que o
que est em jogo no documentrio antes de ordem transitiva, na medida
37
em que os signos audiovisuais aparecem como o substituto do que eles representam. Qualquer que seja o desenrolar dos processos de encenao,
trata-se sempre de significar uma realidade fora da representao
documentria, que esta realidade preexista ao discurso ou ento que ela seja
moldada por ele, maneira de um ponto de vista assumido sobre o mundo
(por exemplo: o olhar de Depardon sobre a sociedade francesa, o ponto de
vista de Wiseman sobre as instituies americanas etc.)
Esta dupla distncia com o real factual e com a verdade histrica que
entretm o propsito deste documentrio contribui para criar um afastamento da realidade ao qual o telespectador pouco acostumado quando de sua
frequentao miditica do mundo, visto que, para o pblico, o mundo aparece quase imediatamente na televiso em seguida a um mero gesto com o
controle remoto. Complexificando o campo de referncia (do enunciado), o
documentrio interroga o inverso da transparncia televisiva, em outras palavras, as condies reflexivas possveis dos discursos miditicos. Esta diferena repetida com o real, se ele no leva para a fico, impedido, entre
outros, pela especificidade da programao do documentrio, leva forosamente para outra coisa, que aparece sob a mscara, sob as afetaes do
falso.
No so quaisquer imagens do acontecimento, mas as imagens miditicas
que os telespectadores puderam ver na sua primeira difuso ao vivo, antes
que elas se solidifiquem em imagens histricas, que compem o real interrogado deste filme. Desde o comeo, os seus usos valem para significar a
factualidade do acontecimento que elas exibem. Como o diz o prprio W.
Karel no release: Para a lua, se no houvesse imagens, no haveria acontecimento, o que uma variao mais recente das palavras de Baudrillard a
guerra do golfo no aconteceu. Esta equao imagem/acontecimento precisamente um dos efeitos da supremacia do paradigma miditico na circulao das imagens do real, em que estas so completamente transparentes
quilo que elas mostram para aqueles que as operam. Ora, o documentrio
vai investigar a permanncia do estatuto referencial destas imagens e sua
transparncia por meio da dvida da autenticidade da sua enunciao. Finalmente, por capilaridade, o documentrio, tomando como objeto a autenticidade da enunciao miditica, vai induzir no telespectador suspeitas sobre a
realidade do fato histrico escrito. Este percurso interpretativo da dvida,
38
Marie-France Chambat-Houillon
39
40
Marie-France Chambat-Houillon
Em primeiro lugar, Karel modifica subrepticiamente a finalidade das imagens de arquivo, pois de prova, elas se tornam testemunho. Ora, se o senso
comum as amalgama demasiadamente, testemunhar e provar no so atos
de discurso idnticos. Diferentemente da prova, inscrita no campo da objetividade, o testemunho se relaciona sempre com um tema de enunciao
singular e bem distinto. Como o dizem Derrida e Stiegler (1996, p. 107): o
testemunho, enquanto testemunho apresentado, enquanto atestao, consiste sempre em discurso. Da prova ao testemunho, Karel desloca ento o
centro de gravidade das imagens da lua: da realidade dos referentes factuais
para suas condies de representao. A partir da, a dominncia da relao
referencial, ossatura do arquivo, vacila, para apontar que as imagens da lua
podem ser tambm representao, portanto, construes semnticas dependendo de uma atividade humana. Ora, o uso referencial miditico corrente,
aquele que alimenta a transparncia miditica, est prestes a negligenciar
que existe em todo discurso uma combinao entre referncia e reflexividade
e que os signos audiovisuais, se eles remetem quilo que eles mostram,
podem dar conta tambm ao mesmo tempo de sua enunciao.
Esta inflexo feita s imagens de arquivos do mundo para o discurso,
mesmo se ela no prejudica em nada as qualidades reais dos fatos mostrados, no entanto, abre aos telespectadores a possibilidade de pensar estas
imagens como artefatos (o que elas so, por outra parte), enquanto que,
como arquivo, imantadas pelos seus referentes, elas s eram recebidas como
suporte inflexvel da realidade e no como um sistema de representao.
Uma vez diminuda a importncia da relao assertiva das imagens, nada
mais fcil que fazer duvidar de seu carter indicial, lanando a suspeita sobre
a sua contiguidade efetiva com os fatos mostrados. Para tanto, W. Karel arquiteta a hiptese de uma filmagem em estdio sobre o qual paira a sombra
de S. Kubrick: so imagens da lua, mas que no vm deste lugar. A natureza
indicial destas imagens de arquivo atingida em benefcio de uma
reconstituio icnica dos acontecimentos lunares. A operao de dvida da
autenticidade das imagens da lua encontra sua base no estabelecimento do
seu corte semitico com o mundo.
A partir da, ento, o telespectador est na encruzilhada de vrios caminhos interpretativos. Por um lado Karel um autor de documentrio reputado, cuja notoriedade permite tornar crvel esta suposio de falsas imagens,
41
aumentando a adeso dos telespectadores a esta hiptese. Por outro, imagens de arquivos notrios, conhecidos por todos que atestam a existncia
deste acontecimento. Poder-se-ia pensar que a subjetividade do autor possa
ser o ponto fraco deste inqurito, no resistindo base objetiva da montagem de arquivo. Mas aqui, a subjetividade do autor funciona como um argumento de autoridade junto aos telespectadores. E se fosse verdade que estas
imagens fossem falsas? Esta hiptese construda de vrias maneiras no
documentrio.
42
Marie-France Chambat-Houillon
W.A Koenigsberg o verdadeiro nome patronmico de Woody Allen. Eve Kendall o da herona de
Hitchcock em Intriga internacional.
10
43
Testemunhos que se revelaro igualmente falsificados visto que eles no foram realizados para Opration
Lune, mas so extrados de outro filme, Les Hommes de la Maison-Blanche. O documentrio, intencionalmente, silencia sobre a origem das imagens dos participantes histricos para melhor descontextualizlas.
11
12
Jost (2008) mostra que estes dois procedimentos so os pilares da pardia audiovisual.
44
Marie-France Chambat-Houillon
45
8 Concluso
Opration lune mostra o quanto em mediao referencial a crtica da
representao se dissolve no questionamento da realidade, quando de fato
esta no est em jogo intencionalmente. Ativando o sistema das crenas
apegado ao gnero documentrio, os telespectadores no hesitam em deslizar da veridicidade das imagens realidade dos fatos com a ajuda cmplice,
evidentemente, dos dispositivos presentes no filme.
Opration lune antes, na sua primeira parte, uma mentira j que ele
quer fazer os telespectadores acreditarem que as imagens da lua no so
autnticas. Mas este embuste se dilui no decorrer do documentrio: o
enunciador geral do documentrio toma mais distncia em relao ao que o
locutor enquanto voz over que comenta enuncia, tentando provar a
falsidade das imagens. No final, o enunciador se dissocia disto afundando-se
na distncia enunciativa aberta pelo humor, pela intertextualidade e pelos
procedimentos pardicos. por isso que o fim do documentrio se maquia
em mascarada e fraude pardica, mudando de horizonte, deixando as promessas de real para voltar-se s do ldico.14 Se do ponto de vista da inteno
14
[...] pois o objetivo principal era de divertir, de fazer um filme divertido, declara Karel no release.
46
Marie-France Chambat-Houillon
Referncias
BARTHES, Roland. uvres compltes. Seuil: Paris, 1993.
BRETON, Stphane. Tlvision. Paris: Hachette littrature, 2005.
BAUDRILLARD, Jean. La guerre du golfe na pas eu lieu. Galile: Paris,
1991.
CHAMBAT-HOUILLON, Marie-France. Cartographie des termes citation,
extrait et archive et leurs usages dans le discours tlvisuel. In:
BERTINMAGHIT, Jean-Pierre et al. (Org.). Discours audiovisuals et
mutations culturelles. Paris: LHarmattan, 2002. p. 133-155.
______. Comment penser le comique partir des archives tlvisuelles.
2009. No prelo.
COHN, Dorrit. Le propre de la fiction. Seuil: Paris, 1999.
DERRIDA, Jacques; STIEGLER, Bernard. Echographies de la tlvision.
Galile: Ina-Paris, 1996.
DUARTE, Elisabeth Bastos. Televiso, ensaios metodolgicos. Porto Alegre:
Sulina, 2004.
15
47
Fontes
OPERATION Lune. Direo de William Karel. Paris: Point du jour / Ina,
2002. 1 DVD.
LA VIDEO de lHomme sur la lune perdue par la NASA! Disponvel em:
<http://www.plumedepresse.com>.
48
Marie-France Chambat-Houillon
TELEVISO E DOCUMENTRIO:
afinidades e desacertos
Jos Francisco Serafim
49
1
Em 1909 foi criado o Path Journal, que marca a inveno das atualidades cinematogrficas. Em 1910,
outra grande produtora francesa, Gaumont, se lana na produo de atualidades. As atualidades e
cinejornais estaro presentes nas telas de cinema at os anos 1980.
50
51
52
53
54
No caso brasileiro, a situao bastante diferente. Contamos principalmente com alguns canais abertos, e uma grande quantidade de canais fechados, pertencentes em sua maioria (pelo menos os canais nacionais)
maior rede de televiso da Amrica Latina, a Rede Globo. Como se processa
ento a produo, realizao e exibio do documentrio em nossa televiso? Observa-se em um primeiro momento uma ambigidade no que diz
respeito categorizao do produto pelos canais televisivos. No mais das
vezes, qualquer produto que aborde o real e que ultrapasse os 15 minutos
de durao denominado como documentrio. interessante observar esta
categorizao dada pela prpria emissora televisiva, mas pode-se questionar
se essa seria correta, j que frequentemente estes produtos utilizam-se do
estilo da reportagem, s variando a durao do programa.
H um caso inslito na Rede Globo de Televiso, que em 3 de abril de
1973 iniciou a exibio de um dos programas mais peculiares e originais
vinculados ao real, o Globo Reprter, que continua a ser transmitido at os
dias atuais. Na sua fase inicial, a direo do programa era de Paulo Gil Soares, que levou para a televiso alguns dos maiores cineastas brasileiros: Eduardo Coutinho, Walter Lima Jnior, Luiz Carlos Maciel, Maurice Capovilla,
Joo Batista de Andrade, Hermano Pena, Jorge Bodansky, Oswaldo Caldeira e Alberto Salva. Os primeiros programas abordavam temticas bastante
variadas, como questes sociais e polticas, arte, cincias, histria. Pode-se
observar nitidamente um vis documental e criativo que foge esttica
televisiva e da reportagem. Analisando-se a passagem de Eduardo Coutinho
pelo programa (dos citados acima, um dos nicos que se dedicar quase
exclusivamente ao cinema documentrio), observa-se em dois de seus filmes
para o Globo Reprter, uma grande mudana no estilo. Em Seis dias em
Ouricuri (1976), filme realizado no estado de Pernambuco que aborda a
questo da seca na regio, Coutinho, ainda que timidamente, tenta mostrar
a realidade miservel dessas pessoas, filmando as diversas atividades que a
populao realiza na busca pela alimentao. Tem-se ainda uma formatao
clssica, com a locuo em over de Srgio Chapelin, mas o cineasta nos
surpreende quando, no final do documento, nos apresenta um planosequncia de mais de trs minutos, onde pode-se observar a terrvel misria
da populao. Um dos jovens, personagem do filme, mostrando as razes
que so obrigados a comer, diz que nem os porcos comem tais alimentos.
55
56
57
Apesar da viso pessimista desse autor, pelo menos a curto e mdio prazo os diversos canais de TV ainda produzem e disponibilizam, nos mais diferentes meios e suportes, uma grande e variada quantidade de programas, e
ainda assim o documentrio no se encontra representado de forma
satisfatria.
Nesse trabalho buscou-se ressaltar a grande variedade de produtos que
podem estar vinculados a esta categoria documentrio. importante que
se compreenda o que os canais de televiso denominam como produto
documentrio, como tambm se deve estar atento para esta questo divergente e espinhosa das diferenas existentes entre uma reportagem e um
documentrio. A priori, este ltimo goza de uma maior liberdade em sua
realizao, no necessitando se moldar ou adaptar a uma forma prestabelecida. Nesse sentido, o DOC TV pode vir a ser uma das sadas para
este cul-de-sac que se tornou a realizao documental veiculada pela televiso, tendo em vista que seus produtos atingem no somente os
telespectadores como tambm platias mais amplas presentes nos grandes
festivais de cinema ou mesmo nas salas comerciais. Deve-se tambm observar as novas formas de produo e distribuio que j esto surgindo com o
advento do digital em nossa televiso, quando poderemos ento ter mais
canais disponveis e quem sabe uma diversidade maior de produtos
audiovisuais e, nesse caso, talvez o documentrio possa vir a encontrar um
nicho onde venha a se expressar de forma mais criativa e original.
Referncias
CASTRO, Vanda Viveiros de. Reportagem. In: DUARTE, Elizabeth Bastos;
CASTRO, Maria Llia Dias de (Org.). Televiso, entre o mercado e a academia. Porto Alegre: Sulina, 2006. p. 189-192.
58
59
TELEJORNAIS:
quem d o tom?
Elizabeth Bastos Duarte
Vanessa Curvello
1 Introduo
As investigaes desenvolvidas pelo projeto Produo televisual: entre
formatos e tons vm centrando sua ateno no exame do processo de
tonalizao do discurso televisual: nas suas relaes com a temporalizao e
a espacializao; nas expectativas tonais dos diferentes subgneros televisuais
e nas estratgias de ruptura com essas expectativas; nas formas de expresso
responsveis pela manifestao do tom na produo televisiva. Como j se
tentou mostrar em trabalhos anteriores, o tom normalmente se manifesta
nos produtos televisuais de forma difusa, aproveitando-se, para marcar sua
presena, da articulao dos diferentes nveis de linguagens, utilizados na
expresso desse tipo de texto: harmonizao de cores, formas e sons, jogo
de cmeras e edio, registros de fala, figurinos, cenrios, encenao etc.
Desta vez, dando continuidade pesquisa em desenvolvimento, inspirada e instigada por algumas afirmaes de Jost e Barbero, procurou-se focalizar a ateno nos casos em que o ator discursivo condutor de um programa
televisual apresentador, ncora, reprter, entrevistador concentra em sua
pessoa tambm uma funo de mediao, encarregando-se, por delegao
61
1
Hoje mais que ontem, cada incio de emisso anuncia o tom que vai caracteriz-la: haver risos e
lgrimas, surpresas, revelao de segredos ou da verdade. (traduo nossa)
62
E, se esse tom enunciado partida, alguns subgneros televisuais, entretanto, vo alm: prevem a figura do condutor do programa apresentador, ncora, animador, reprter, enviado especial, entrevistador , que ,
muitas vezes, convocado, simultaneamente, para desempenhar tambm a
funo de mediador entre a instncia de enunciao e os telespectadores
virtuais ou reais.
A configurao do ator discursivo que acumula essas funes, condutor e
mediador, essa nossa hiptese, faz dele um instrumento muito eficaz na
expresso do tom que se pretende conferir ao produto televisual. Da o interesse em examinar: (1) alguns subgneros e/ou formatos de programas em
que esses atores discursivos, alm de condutores, so tambm mediadores,
ou seja, so responsveis pela expresso, concentrada e centralizada, de
uma combinatria tonal, compreendendo a proposio, modulao, gradao
e manuteno dos tons que identificam o programa; (2) o subgnero
telejornal, em particular, visto que os condutores desse tipo de programa
normalmente no acumulam conduo a funo de mediadores da
combinatria tonal que identifica o programa. Trata-se de uma distino sutil: eles agem e comportam-se, verdade, de forma compatvel com a
combinatria tonal. Mas, tudo leva a crer que a emissora, no caso dos
telejornais tradicionais, no abdica de seu papel de enunciadora, no lhes
delega essa funo, reservando-se o direito de controle e manuteno do
tom, o que lhe permite, entre outras coisas, substituir esses apresentadores,
quando necessrio, sem prejuzo da manuteno do programa.
63
Assim, o tom dirige-se, necessariamente, ao meio social. Sua escolha pressupe um interlocutor virtual ou atual, o telespectador, que, na medida em
que capaz de perceber a proposio engajante de um programa, ou seja,
de detectar o tom conferido a um produto televisual, torna-se cmplice dos
enunciadores, aderindo ao convite que lhe feito pela instncia de
enunciao. Trata-se de um jogo demasiado astucioso para ser verdadeiramente informao ou mero entretenimento, cuja inteno estratgica manter o telespectador cativo. Assim, [...] une mission peut rfrer la ralit
ou une ficcion, sur plusieurs tons (JOST, 2005, p. 39)2; essa seleo,
entretanto, no arbitrria, mas intencional.
Ora, essa deliberao sobre o tom confere-lhe um carter interpelativo:
acertar o tom, ou melhor, sua expresso, implica que ele seja reconhecido e
apreciado pelo telespectador. Se isso no ocorrer, todo o processo de
tonalizao fica comprometido no obtm xito.
Como previsvel, a proposio de um tom orienta-se por um feixe de
relaes representadas pela tentativa de harmonizao entre o subgnero do
programa, o tema da emisso, o pblico a que se destina, e o tipo de interao
que se pretende manter com o telespectador. A deciso sobre o tom oscila
entre aspectos ligados subjetividade e a objetividade dos enunciadores: as
possveis ambiguidades, contradies ou incoerncias so o resultado desse
vai-e-vem que implica a realizao de um produto televisual. Mas a seleo
de uma combinatria tonal no nunca neutra ou inocente; procura sempre
fazer jus ao conjunto de real que se quer dar a conhecer, a partir de um
ponto de vista singular, Pressupe movimentos de modulao, isto , de
passagem do tom principal aos a ele correlacionados; de gradao, ou seja,
de aumento ou diminuio de nfase em determinado tom. Os tons combinam-se entre si para dar corpo a um determinado programa televisual, o que
obriga as marcas tonais responsveis por sua expresso a se encaixarem no
sofisticado mecanismo do produto, articulando-se harmonicamente com os
outros componentes narrativos e discursivos, com os mecanismos expressivos, com os entornos e prticas sociais.
Como a produo televisual movimenta-se basicamente entre dois objetivos fundamentais, informar e divertir, que ora so priorizados isoladamente,
2
[...] uma emisso pode fazer referncia realidade ou a uma fico, em vrios tons. (traduo nossa)
64
65
cias e formas de expresso, apresenta-se de maneira dissipada, difusa, exigindo que se perscrute o texto em busca dos elementos que sustentam sua
manifestao. Do ponto de vista discursivo, o processo de tonalizao interfere na configurao dos atores, do tempo, do espao, bem como na da
prpria organizao narrativa. Em nvel textual, ele se impe como uma
pretenso de contedo em busca de diferentes traos expressivos que o
exteriorizem, ligando-se a elementos como a harmonizao de cores, formas
e sons, o jogo de cmeras e edio, os registros de lngua, o guarda-roupa, o
cenrio, a encenao. Existem, no obstante, produtos televisuais em que a
expresso do tom concentra-se em uma figura discursiva.
3 Actorializao do Tom
Le ton est une composante qui sancre principalement
dans lanimateur, pour les missions ressortissant aux
mondes rel et ludique, ou dans les personnages, pour
la fiction. (JOST, 2005, p. 40)3
3
O tom uma componente que se ancora principalmente no apresentador, para as emisses pertencentes aos mundos reais e ldicos, ou nos personagens, para a fico. (traduo nossa)
66
67
4 Alguns exemplos
Na histria da televiso brasileira, h inmeros exemplos do tipo de configurao discursiva a que se faz meno, ou seja, desse condutor/mediador
revestido de propriedades semnticas, narrativas e tonais que possibilitem
essa acumulao de funes de diferentes nveis. Isso no quer dizer, evidentemente, que tais configuraes discursivas sejam semelhantes entre si, ou
que sigam um mesmo padro. Ao contrrio, exatamente o que as distingue
umas das outras que faz delas as principais responsveis pela manifestao
do tom do programa que presidem. Mas, como j se referiu, necessrio,
para acumular conduo e mediao, preencher determinadas condies.
A anlise longamente realizada demonstrou, em primeiro lugar, que, para
que um ator discursivo tenha xito na acumulao dos papis de condutor e
mediador, existe a necessidade de um outro tipo de sincretismo: aquele que
faz do ator discursivo um decalque dele prprio enquanto ator social, obrigando-o a protagonizar em cena uma caricatura de si prprio enquanto ator
social. Para esse mise-en-scne, ele recorre a certos rituais a insistncia em
determinados comportamentos, atitudes, gestos, jeitos e trejeitos; a utilizao de certos bordes e figuras de linguagem; o uso de determinado estilo e
figurino; o emprego de uma combinatria tonal que se cole a ele , elementos que garantem a construo de uma identidade social que dota o ator
discursivo de competncia para operar, simultaneamente, como condutor e
mediador da emisso, transformando-o na entidade principal de expresso
da combinatria tonal que identifica o programa. Muitos desses condutoresmediadores so tambm os produtores de seus programas, e, no caso especfico do Slvio Santos, ele tambm o proprietrio da emissora a SBT.
Esse o caso, guisa de ilustrao, dos programas conduzidos/mediados
por Abelardo Barbosa, o Chacrinha, Hebe Carmago, Slvio Santos, Ana Maria Braga, J Soares, Regina Cas, Fernanda Young, Antnio Abujamra,
Marlia Gabriela. Possivelmente, nenhum desses programas sobreviva ao afastamento de seus condutores, vide Chacrinha. Esse, no obstante, no parece ser o caso dos telejornais.
68
69
70
71
6 guisa de concluso
Ce ton caractrise souvent lanimateur et constitue une
des dimensions de la marque quil incarne, au point
que des genres aux dispositifs diffrents finissent par se
ressembler. (JOST, 1999, p. 28)4
Assim, trata-se de uma questo de nfase: para que esse sincretismo condutor/mediador ocorra, necessrio que o ator envolvido nesse tipo de processo comunicativo acumule papis sociais e discursivos, que possibilitem
uma identificao entre o ator social e o ator discursivo, permitindo a identi-
4
Este tom caracteriza frequentemente o apresentador e constitui uma das dimenses da marca que ele
encarna, ao ponto em que gneros e dispositivos diferentes terminam por assemelhar-se. (traduo nossa)
72
Referncias
CHARAUDEAU, Patrick. Le discours dinformation mdiatique: la
construction du miroir social. Paris: Nathan, 1997.
73
74
75
2
No programa de variedades Mais Voc, apresentado por Ana Maria Braga na Rede Globo, reportagens,
transmisses ao vivo, com a presena de reprteres, entrevistas realizadas em estdio, pela apresentadora, ou nas ruas, pelos reprteres do programa, sobre temas de interesse pblico, temas que muitas vezes
pautam os telejornais, convivem confortavelmente com o Louro Jos, um boneco de papagaio, mascote
do programa, com a cadela poodle Belinha, com os conselhos da apresentadora e com as dicas de
culinria. No Hoje em dia, programa da Rede Record, o jornalista Brito Jnior partilha tempo e espao
com modelo Ana Hickmann e com o chefe de cozinha Eduardo Guedes.
76
Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
Para Williams (1971, p. 118), as instituies so um dos trs aspectos de todo processo cultural, junto
com as tradies e as formaes. Ali, os meios de comunicao aparecem, junto com a famlia, a
escola, a igreja, certas comunidades e locais de trabalho, como instituies que exercem poderosas
presses sobre o modo de vida, ensinam, confirmam e, na maioria dos casos, finalmente impem
significados, valores e atividades. No entanto, no possvel dissociar a anlise das instituies da
anlise das tradies (a expresso mais evidente das presses e limites dominantes e hegemnicos) e
das formaes (esses movimentos e tendncias efetivos que tm significativa influncia no desenvolvimento ativo de uma cultura). Nesse sentido, as instituies seriam, ento e no sentido que esses termos
adquirem no pensamento de Raymond Williams constitudas e constituintes e se devem ser pensadas
na relao com as tradies e formaes.
77
tricas, sociais, econmicas e culturais. Isso de modo algum significa conceber o jornalismo como cristalizao, mas, bem ao contrrio, afirmar seu carter de processo histrico e cultural. Afirmar o telejornalismo como uma construo, no entanto, e justamente por esta razo, no nos impede de reconhecer que ele se configura como uma instituio social de certo tipo nas sociedades ocidentais contemporneas. Mas tem que nos levar a ver que o jornalismo se constri na relao com a sociedade e a cultura e que, portanto e
deveria ser desnecessrio afirmar isso, mas no o jornalismo um produto da histria.
Os conceitos de estrutura de sentimento, gnero televisivo e modo de
endereamento so conceitos metodolgicos que guiaro o exame concreto
do telejornalismo; neste artigo, do CQC. Estrutura de sentimento um conceito que habilita o analista a estar atento aos significados e deslocamentos
de significados que as palavras-chave que definem o jornalismo como instituio objetividade, imparcialidade, verdade, relevncia, pertinncia,
factualidade, interesse pblico, responsabilidade social, liberdade de expresso, atualidade, quarto poder, para dizer apenas algumas adquirem. Trabalhar com a hiptese cultural da estrutura de sentimento impede olhar o
telejornalismo apenas como cristalizao, impede tambm observ-lo como
unidimensional, mas, ao contrrio, favorece recuperar as fissuras, as ranhuras das prticas jornalsticas culturalmente vividas. Nesse sentido, se acolhemos estrutura de sentimento como um conceito metodolgico, o jornalismo
no poder nunca ser considerado, para fins da anlise, como uma escola,
como uma instituio claramente e indefinidamente estadunidense ou anglosaxnica que se espalha pelo mundo global existiro tantos jornalismos
quantas so as culturas, as sociedades e os tempos histricos em que ele
praticado e o trabalho do analista encontrar as marcas da sua
heterogeneidade constitutiva. Nesse sentido, ele permite um olhar para o
processo, para o modo como o telejornalismo construdo processualmente
e, assim, acessar a emergncia de novas caractersticas que ainda no se
cristalizaram em ideologias, convenes, normas, gneros.
A adoo do conceito de gnero televisivo deve possibilitar ao analista o
reconhecimento da existncia de relaes sociais e histricas entre determinadas formas culturais no nosso caso, os programas jornalsticos televisivos
e as sociedades e perodos nos quais essas formas so praticadas. Ele
78
Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
79
e modo de endereamento. A associao entre esses conceitos pode se mostrar uma boa base conceitual e metodolgica para anlise e crtica do
telejornalismo porque nos permite considerar o telejornalismo, a um s tempo, uma instituio social e uma forma cultural e, portanto, proceder a uma
anlise que faculte a considerao de um produto miditico a partir da sua
vinculao com a histria e com o contexto, sem abrir mo da anlise concreta dos programas. nesse sentido que dizemos que esses so conceitos
metodolgicos: seu potencial deve ser avaliado na medida mesmo em que
eles se prestem anlise dos produtos miditicos concretos.
A anlise de programas jornalsticos televisivos, como parece bvio, deve
considerar os elementos que configuram os dispositivos propriamente
semiticos da TV, os recursos da linguagem televisiva - os recursos de filmagem, edio e montagem de imagem e de som empregados pelos programas jornalsticos e os recursos propriamente verbais. A anlise deve nos
levar ao que especfico da linguagem televisiva, tal como construda num
determinado programa e, conseqentemente, tal como socialmente partilhado pela audincia. A descrio dos elementos semiticos no suficiente,
entretanto, para compreender as estratgias de configurao dos modos de
endereamento e construmos operadores de anlise que favorecem a articulao dos elementos semiticos aos elementos discursivos, sociais, ideolgicos, culturais e propriamente comunicacionais. Nossos operadores de anlise so mediadores, contexto comunicativo, pacto sobre o papel do jornalismo e organizao temtica. Ressaltamos, no entanto, que os operadores se
articulam entre si, no devem ser observados nem interpretados isoladamente. Ao mesmo tempo, importante tomar em conta que o objetivo de
anlise no deve ser descrever ou interpretar cada um dos operadores isoladamente, mas, atravs dos operadores, acessar o modo de endereamento
de um programa especfico: os operadores so os lugares para onde o
analista deve olhar, no o fim ltimo do esforo analtico.
O programa semanal Custe o Que Custar estreou no dia 17 de maro de
2008 pela Rede Bandeirantes e exibido s segundas-feiras, s 22h15. O
formato, que uma criao da Eyeworks-Cuatro Cabezas, estreou na Argentina, em 1995. O programa, que j obteve 7 indicaes ao International
Emmy Awards, tem verses na Espanha (1996), Itlia (1996), Mxico (1997),
Chile (2002). No Brasil, o CQC conseguiu dobrar, em maio de 2008, a
80
Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
81
espionagem sobre as aventuras de um grupo de agentes secretos do governo americano. A vinheta de abertura insere os trs ncoras em um cenrio
virtual que simula um territrio escuso por onde eles abrem portas e passam
por diferentes vos, como se ultrapassassem territrios, fronteiras, obstculos para cumprir a sua misso: revelar o lado avesso da notcia. Outra
explcita referncia cultura pop aparece na vinheta do quadro Proteste J,
quando o reprter recorre ao chamado projetado no cu de uma cidade,
similar ao usado para o mesmo fim em Batman. Mais recentemente, o programa utiliza o tema musical da srie e filme Arquivo X para anunciar o
quadro CQC Investiga, que um quadro de reportagens conduzidas por
Danilo Gentili sobre temas inusitados tais como a Cidade dos Anes
(Itabaianinha) ou o ET de Varginha. A estratgia explorar elementos dos
textos da indstria cinematogrfica, os seres aliengenas dos filmes MIB, os
agentes de Misso Impossvel e o super-heri Batman, para evocar o efeito,
prprio do campo jornalstico, de guardio do mundo, tambm acionado
pelos apresentadores durante todo o processo enunciativo.
No toa que a marca do programa uma mosca, que produz o efeito
de sentido de incmodo, construda como uma metfora para aquele tipo de
reprter que vai bisbilhotar tudo, que pode se infiltrar em todos os lugares e
trazer para ns uma cobertura das notcias mais quentes, que est ali para
incomodar, para mostrar ao pblico tudo aquilo que ele precisa saber, mas
que nem sempre os polticos querem mostrar: os bastidores da Cpula da
Amrica Latina, Caribe e Unio Europia, no Peru ( edio de 19 de maio
de 2008); reunio de chefes de estado durante a criao da Unasul (Unio
das Naes Sul-americanas), em Braslia (edio de 26 de maio de 2008).
Dessa forma, no CQC, as referncias a aspectos prprios da cultura pop
funcionam como estratgias retricas para, tambm, fazer referncia a apelos do campo jornalstico como a noo de co de guarda, a busca pelo
furo na cobertura, a relao com interesse pblico, com responsabilidade
social.
O embaralhamento entre jornalismo e entretenimento ocupa todos os
momentos do programa. Por exemplo, h uma bancada, elemento tpico da
maioria dos telejornais, h apresentadores usando terno e gravata. No entanto, eles usam culos escuros; no entanto, o fundo do cenrio simula o
visual dos videoclipes da dcada de 80; no entanto, na abertura do progra-
82
Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
83
outros dois (Rafinha Bastos e Marco Luque que tambm apresentam o programa) so chamados por ele para dar as suas opinies.
Tas claramente o mediador mais importante do programa, aquele que
ocupa o centro da bancada, aquele que conduz o programa, que controla
entrada e sada de matrias e quadros, aquele que abre espao para os
intervalos comerciais, aquele que interpela diretamente a audincia para que
ela no saia da frente da televiso e aquele que sempre, em qualquer
circunstncia, enquadrado na cmera. Mesmo quando algum dos outros apresentadores est enquadrado em primeiro plano, Tas aparece ao fundo, expressando sua opinio sobre o que est sendo dito. Apenas Marcelo Tas
recebe o enquadramento em plano americano recorrente no telejornalismo.
Para os outros dois apresentadores, a cmera aparece em diagonal, suja,
tremendo. Marcelo Tas a grande referncia do programa para as pessoas
entrevistadas e para a audincia especializada do programa. De algum modo,
ele a referncia de jornalismo srio o que quer dizer contundente, independente, nunca ortodoxo em termos de formato ou do modo de lidar com
os valores jornalsticos. A carreira de Tas no jornalismo de longe a mais
longa, ele j foi colunista das revistas Isto e Trip, trabalhou no site Uol, no
jornal Folha de So Paulo, na Rede Globo e, sem dvida, a construo da
ideia de credibilidade do programa da Band passa por ele. De certa maneira,
os reprteres do CQC so os herdeiros da forma de fazer jornalismo de
Ernesto Varela.
O Custe o Que Custar possui ao todo oito componente, sendo que cinco
deles cumprem funo de reprteres: alm de Rafinha Bastos, que tambm
ocupa a bancada, a equipe conta com Felipe Andreoli, Danilo Gentili, Rafael
Cortez e Oscar Filho. Marco Luque e Marcelo Tas raramente saem da bancada, embora Tas tenha feito uma entrevista exclusiva e Luque tenha sido
reprter por um dia, na edio de 6 de outubro de 2008, na cobertura das
eleies municipais, tendo entrevistado o presidente Lula. Warley Santana,
o oitavo elemento, se identifica como especialista em marketing poltico no
quadro Em Foco.
Rafinha Bastos iniciou a sua carreira televisiva ainda na poca em que
cursava jornalismo na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
(PUC-RS). Ele trabalhou em emissoras como Rede Manchete, TVE Brasil e
RBS, afiliada da Rede Globo no Rio Grande do Sul. Nenhuma destas passa-
84
Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
85
86
Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
87
7
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=S0H4Ob0_bHs>, no dia da estreia do quadro, 24
de maro de 2008.
88
Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
der de vista premissas e valores que constituem o jornalismo como instituio social ainda que essas premissas e valores sejam reconfigurados. Encontramos, no CQC, a construo da credibilidade jornalstica; o recurso s
noes de imparcialidade, objetividade, atualidade, interesse pblico, responsabilidade social, co de guarda e furo jornalstico; a independncia do
campo poltico e um modo muito interessante de lidar com o campo econmico: os anunciantes esto presentes no programa, do mesmo modo que
nos primeiros telejornais as cartelas com o nome e logomarca dos patrocinadores apareciam atrs do apresentador. Sabemos, logo de cara, sem disfarces, que o programa do dia de todos os dias est redondo, numa referncia explcita ao anunciante Cerveja Skol.
Esperamos ter mostrado como o programa articula entretenimento e informao e que isto no tem desfigurado o programa que faz, como os
mediadores do programa dizem, jornalismo com humor. O modo de
endereamento do CQC remete a estas duas instncias e convida os
telespectadores a compartilharem da articulao entre as duas, sem o prejuzo ou deformao de nenhuma delas. O CQC se utiliza largamente de recursos do humor e do entretenimento como ferramenta para a promoo de
um curioso efeito de sentido, em que o riso e a piada so explorados com um
fim bem especfico: fazer jornalismo.
Referncias
DEUZE, Mark. What is journalism? Professional identity and ideology of
journalists reconsidered. Journalism, London: Sage Publications, v. 6, n. 4,
p. 442464, 2005.
DUARTE, Elizabeth Bastos. Televiso: ensaios metodolgicos. Porto Alegre: Sulina, 2004.
GOMES, Itania Maria Mota. O embaralhamento de fronteiras entre informao e entretenimento e a considerao do jornalismo como processo
cultural e histrico. In: DUARTE, Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Llia
Dias de (Org.). Em torno das Mdias. Porto Alegre: Sulina, 2008. p. 95112.
89
90
Juliana Freire Gutmann, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Itania Maria Mota Gomes
Este artigo tem como propsito identificar e avaliar algumas das estratgias de autenticao da notcia no telejornalismo, tendo em vista as relaes
que envolvem a produo do acontecimento jornalstico. As reflexes aqui
desenvolvidas partem de anlises de matrias e procedimentos do Jornal
Nacional, da TV Globo, ao longo de 2007 e 2008. Mais que simples espelhos do real, as notcias so vistas como elementos importantes na conformao da experincia contempornea, uma vez mesmo que elas se apresentam como acontecimentos na vida dos seus diversos consumidores. Esse
acontecer da notcia faz ressaltar sua forma marcadamente narrativa, cuja
existncia, parafraseando o que disse Barthes h quarenta anos, se d no
em funo de sua origem, mas da sua recepo. A multiplicidade da qual
composta a notcia e a se incluem suas condies de produo - tem um
destino, um fim, um lugar: o aqui agora dos receptores. exatamente a
dinmica de construo e autenticao dos acontecimentos noticiosos, desejosos por serem recebidos, que se tem em vista aqui.
91
no cotidiano e que articulam dialeticamente identidade e diferena, continuidade e descontinuidade, presente/passado/futuro. Um acontecimento, diz o
socilogo francs, contm sempre uma diferena dos outros, o que faz com
que sua existncia seja condicionada, mas no determinada, pela situao
histrica, uma vez mesmo que sua emergncia contm elementos de novidade, de ruptura, de rearticulao das relaes sociais que lhe do origem.
Visto sob um ngulo pragmtico e hermenutico, o acontecimento , portanto, percebido como dotado de passibilidade e poder hermenutico, ou
seja, da capacidade de afetar os sujeitos, exigindo-lhes compreenso e ao.
Com isso, tendo em vista os diferentes acontecimentos que surgem no cotidiano, Qur observa e problematiza a distncia entre fato e sentido, apontando que aquele ao mesmo tempo explicvel e explicativo. Em outras
palavras, como observa Jos Rebelo (2005), um acontecimento explicvel, tornando-se fato pela produo de narrativas, e explicativo, pelo
poder que transporta, como revelador daquilo que transforma, nas coisas e
nas pessoas. (REBELO, 2005, p. 56)
Dessa forma, Qur, a partir de Dewey, observa que os acontecimentos
fazem emergir campos problemticos, que demandam esse trabalho
hermenutico, um inqurito, que produzir narrativas e explicaes, orientando tanto a ao dos sujeitos quanto sua compreenso de novas ocorrncias. Diz Qur (2005, p. 72):
Se a maior parte dos acontecimentos se inscreve em
campos problemticos j constitudos, que perduram
enquanto os problemas e as respectivas causas se mantm, tambm novos campos problemticos se constituem com a emergncia de acontecimentos, nomeadamente a partir do trabalho realizado em torno deles.
As mdias, nesse caso, atuam na dupla funo de suporte da identificao e explorao dos acontecimentos e como agentes no debate acerca
dos problemas que estes instauram, oferecendo para isso, narrativas, provas de verdade, perspectivas. Ao mesmo tempo, observa Rebelo, as mdias
contribuem para a naturalizao dos acontecimentos, ou seja, para sua
apropriao pelos sujeitos, fabricando adeses e produzindo uma histria
92
93
diferentes estratgias para interpret-las, para lidar com suas demandas, numa
cadeia incessante em que cada ocorrncia pode fazer emergir uma articulao peculiar de tempos e explicaes.
Considerando a mediatizao da sociedade contempornea - em que todos os acontecimentos j ocorrem incorporando, em maior ou menor grau, a
presena das mdias -, certo que, como aponta Mouillaud, os agentes sociais j programem os acontecimentos de modo que eles surjam palatveis s
condies do sistema meditico. Isso no retirar seu carter polissmico
ou, nos termos de Qur, reduzir seu poder hermenutico. Ao contrrio,
adicionar um elemento a mais na trama de tenses e linhas de fuga e fora
que tecem os ns dos acontecimentos. Dessa forma, mesmo que se constitua como sombra projetada de um agir meditico ou mediatizado, o acontecimento mantm sua capacidade de ir alm da operao de enquadramento
que o gerou. O prprio Mouillaud j havia observado o quanto que o
enquadramento meditico no se constitui como um continer rgido, mas
como um gesto de construo que comporta rupturas e resistncias.
Assim, mesmo acontecimentos programados, como as manifestaes relativas ao Dia Mundial de Combate AIDS, por exemplo, surgem como
desafiadores da ao jornalstica devido sua complexidade, por se constiturem, nesse caso especfico, numa espcie de n que envolve a sade individual e pblica, a cincia, a medicina, o Estado, a sociedade civil, os direitos
humanos, a poltica, a moral, a economia e a sexualidade. Ao serem produzidas como notcia, tais manifestaes ao mesmo tempo ganham relevo, visibilidade e opacidade ao sabor das tenses do sistema meditico e passam
circular como narrativas, como artefato semitico.
essa realidade discursiva, fruto de operaes lingsticas, que ofertada
ao receptor e que deseja, para no dizer necessita, de sua adeso para se
autenticar como verdadeira. Assim, as notcias devem ser concebidas como
espaos de negociao, que envolvem diversos atores sociais e entre eles, de
modo privilegiado, est o receptor. Assim, cada mdia, cada programa ou
produto, manifesta uma experincia da vida social e a oferta aos seus receptores, numa relao que menos de manipulao e mais de apropriao
mtua. Em outras palavras, como produto de linguagem, o acontecimento
noticioso exige que o seu receptor realize operaes que lhe atribuam sentido e o (re)insiram no cotidiano. Para tanto, busca antecipar, orientar, condu-
94
2 Estratgias de autenticidade
No caso especfico do Dia Mundial de Luta contra a AIDS, em 1 de
dezembro o Jornal Nacional apresentou duas notcias, em seu quarto bloco,
que foram antecedidas de chamadas na escalada e no final de cada um dos
trs primeiros blocos. A primeira (0147") narra o sucesso da implementao
de um teste de sangue que identifica mes soropositivas a tempo de prevenir
a contaminao de suas crianas, durante o parto ou o ps-parto, pelo vrus
HIV. A segunda (0124") traz um rpido panorama - primeiro nacional, depois mundial - das aes, falas e manifestaes ocorridas no dia primeiro de
dezembro. A primeira matria comea com a entrevista de duas jovens, no
identificadas (somente suas sombras foram projetadas), que se descobriram
soropositivas no incio de uma gravidez. Sem explorar o drama das mes, as
falas foram ordenadas para apresentar a idia de que a transmisso do vrus
pode ser evitada com o tratamento adequado. J segunda matria comea
no Rio de Janeiro, onde um enorme lao vermelho foi estendido sobre o
Cristo Redentor. A seguir, mostra o Obelisco do Ibirapuera, em So Paulo, e
a Casa Branca, em Washington, tambm decorados com o lao. O panorama segue ento para a China, depois para a frica do Sul e volta a Nova
York, que se revela como o nico espao realmente visitado pelo reprter, e
depois segue para lugares no identificados, dos quais foram exibidas imagens de manifestantes, de diversas culturas e religies que, segundo o discurso na matria, estariam unidas para exigir melhores tratamentos contra um
inimigo comum.
Conforme afirma Antnio Fausto Neto (1999), a inteligibilidade da AIDS
, em grande parte, construda pela mdia, que articula saberes e poderes
distintos, emitidos por atores sociais que, na concepo do jornalismo, teriam autoridade para falar do tema. Isso faz com que a AIDS seja, para o
pesquisador, um fenmeno miditico e discursivo, que resulta de diferentes
falas que foram e so produzidas por diferentes instituies [...]. (FAUSTO
NETO, 1999, p. 20) Considerando a organizao que marca eventos como
o Dia de Luta, no qual todas as aes so planejadas pensando-se na sua
95
96
fora, pois servem necessidade da narrativa: elas contribuem para confirmar o que o telejornal afirma sobre o mundo. A complexidade e a singularidade dos indivduos so, ento, apagadas pelo lugar ou papel social que
passam a representar na narrativa. Ainda que a senhora que reclama do
aumento do po tenha nome, sua identidade de dona de casa, um tipo
social que o telejornal oferece fcil identificao do telespectador. Nesse
modo de construo das personagens, observam-se, ento, dois grandes
grupos: aqueles que detm algum poder de fala e aquelas cuja apario
determinada pela leitura do mundo apresentada na notcia. No primeiro caso,
tm-se claramente as autoridades institudas chefes de estado, ministros,
pessoas que ocupam postos chave nas instituies sociais e que as representam. No segundo caso, tem-se uma galeria de tipos que compem uma imagem da populao brasileira, do povo.
No dia 31 de maro de 2008, por exemplo, das 24 matrias que compunham a edio, 17 eram centradas nesses tipos sociais. Uma delas, que
tratava das dificuldades de atendimento populao carioca diante do surto
de dengue, trazia a epopia de um pai em busca de socorro ao seu filho. Ao
acompanhar o priplo desse pai por vrios hospitais no Rio, a reportagem
denunciava o descaso das autoridades com a populao e se organizava em
torno de tipos fixos: pai, filho, doentes nas filas, atendentes. As falas e as
imagens das personagens eram consoantes com seus papis na narrativa.
Em contraponto a elas, por sua vez, o Secretrio Estadual de Sade surgia
com seu nome em legenda e com uma fala forte, de posicionamento autorizado sobre a situao.
No caso das notcias sobre a AIDS, essa estratgia se repete com uma variao significativa. As duas jovens sem rosto da primeira matria representariam
bem as mes soropositivas que, apesar das dificuldades, conseguem prevenir a
contaminao dos filhos e gerar crianas saudveis. J os manifestantes brasileiros, norte-americanos, europeus e asiticos que demandavam mais ateno
do Estado para a preveno e tratamento da AIDS no tiveram a mesma sorte.
Como nenhuma fala direta deles foi apresentada, a matria manteve um tom
genrico e impessoal e como que se remeteu a um personagem maior, todos os
povos, valorizando um suposto esforo coletivo, do qual o receptor fundamentalmente um espectador. Independentemente de como os discursos se configuraram, portanto, fica claro que a fala de todos os entrevistados foi mobilizada
97
3 Espaos e contatos
A verossimilhana, marcada nas palavras de Stam pelo detalhe aparentemente insignificante j identificado por Barthes na literatura realista, necessi-
98
99
100
vezes sendo substitudas por grafismos que identificam genericamente o assunto tratado; e, por fim, a cozinha do telejornal, em que se veem mesas,
computadores e jornalistas. Nesse mundo em escala, observa-se, por um
lado, o quanto que o espao do telejornal se amplia e se naturaliza ao olhar
do espectador: as letras voadoras que compem a logo no causam medo,
mas identificao. Por outro lado, a continuidade sugerida entre o espao
televisual e o domstico adquire mais densidade, oferecendo mais opes
para atrair e localizar o olhar do espectador.
A tela plana da tev, portanto, fragmenta-se em mais de um espao,
numa operao em que as imagens digitais passaram so fundamentais e
cada vez mais frequentes. Diante dos olhos do espectador e ao lado dos
apresentadores, grficos e tabelas se formam, muitas vezes acompanhados
de movimentos de cmera. De certo modo, a tela da tev se conforma cada
vez mais, como j havia antecipado Soulages (2002), de modo semelhante a
um portal da web, individualizando o percurso do olhar do telespectador e
criando mais possibilidades de contato. A presena maior de imagens digitais
acentua ainda mais a natureza distinta, artificial, da realidade televisiva, que,
ao absorver modos de enunciao diversos, passa a se remeter a outros
sistemas mediticos e a constituir-se como um mundo prprio. Essa realidade discursiva, cada vez mais fabricada pelos recursos narrativos e tecnolgicos
e pelas condies mercadolgicas, necessita do olhar do telespectador para
que se naturalize, para que se integre ao cotidiano sem maiores traumas.
Observa-se, ento, que o acontecer da realidade televisiva, seja no mbito geral do telejornal ou na forma da notcia, marcado por uma
autorreferencialidade peculiar, certamente porosa ao mundo e s suas tenses. Em outras palavras, a autorreferencialidade televisiva no se afirma na
simples desconsiderao das demais realidades sociais, mas submisso
dessas ao modo de dizer, s necessidades narrativas do telejornal e ao modo
cada vez mais intermeditico de sua interlocuo. A ampliao dos espaos
televisuais oferece-se assim no como uma quebra dessa
autorreferencialidade, mas, ao contrrio, sua intensificao e demanda
cada vez mais maior de contato e participao do telespectador, instncia
final e autenticadora desse mundo.
Se os acontecimentos so necessariamente polissmicos e reivindicam
uma ao hermenutica, a realidade discursiva performada pelo telejornal
101
Referncias
ALLEN, Robert C. Reflexes sobre estudos de televiso do meu local de
observao. Cadernos de Televiso, Rio de Janeiro: Instituto de Estudos da
Televiso, n. 1, p. 8-22, jul. 2007.
CANNITO, Newton. Potenciais da linguagem da Tv digital. Cadernos de
Televiso, Rio de Janeiro: Instituto de Estudos da Televiso, n. 1, p. 83-92,
jul. 2007.
CASSETTI, Federico; ODIN, Roger. De la palo- la no-tlvision.
Communications, Paris: EHESS, n. 51, p. 9-26, 1990.
ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
FAUSTO NETO, Antnio. Comunicao e mdia impressa: estudo sobre a
AIDS. So Paulo: Hacker, 1999.
IMBERT, G. El zoo visual: de la television espetacular a la televisin
especular. Barcelona: Gedisa, 2003.
JOST, Franois. Seis lies sobre a televiso. Porto Alegre: Sulina, 2004.
LEAL, B. S. Reflexes sobre a imagem: um estudo de caso. Revista da
Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao,
abr. 2006.
MOUILLAUD, Maurice. O jornal, da forma ao sentido. Braslia: Universidade de Braslia, 2002.
102
103
105
106
Iluska Coutinho
Apresentada por Nelson Traquina como a primeira teoria proposta para explicar as decises e prticas inerentes ao Jornalismo, de acordo com a Teoria do Espelho as notcias so uma transmisso fiel,
um espelho do real, e o jornalista um comunicador desinteressado. (TRAQUINA, 2004)
107
Apesar desse reconhecimento, se a opo for seguir o mapa noturno proposto por Martn-Barbero para investigar o campo da comunicao, a compreenso do telejornal e de sua relao com o pblico, telespectador, deveria
partir das mediaes: a temporalidade social, as lgicas de produo e de
uso. E exatamente nesse ltimo aspecto que o peso relativo do telejornal, e
de sua identidade como produto responsvel pela informao cotidiana de
significativa parcela da populao brasileira, exigem uma reflexo mais cuidadosa.
nessa perspectiva que ganha relevo a proposta de investigao de uma
epistemologia do telejornalismo (EKSTRON, 2002), ou seja, do conjunto de
regras, rotinas e procedimentos institucionalizados que estruturam uma forma particular de produo de conhecimento, o conhecimento social da realidade via tela de televiso, e tambm os recursos e estratgias que legitimam
esse conhecimento, (tele)jornalisticamente produzido. A partir do roteiro de
estudos estabelecido por Mats Ekstron (2002) prope-se uma reflexo sobre
quais seriam as bases que estruturariam a epistemologia do telejornalismo
brasileiro, cuja centralidade no processo de produo de (re)conhecimento
social no encontraria paralelo com as experincias que deram suporte
emprico a abordagens tericas americanas e/ou europias.
Vizeu e Correia (2008) reafirmam a necessidade de refletir sobre o conhecimento do (tele)jornalismo, e sua natureza, ao pensar a construo de
uma epistemologia do telejornalismo. Para eles o jornalismo, como forma de
conhecimento, teria quatro funes: exotrica, pedaggica, de familiarizao
e de segurana. As duas ltimas funes estariam reunidas no conceito de
lugar de referncia:
[...] conceito que entendemos dar uma dimenso mais
ampla ao jornalismo como uma espcie de lugar de
orientao nas sociedades complexas a que homens e
mulheres recorrem para o bem e para o mal. (VIZEU;
CORREIA, 2008, p. 19)
108
Iluska Coutinho
109
A baixa profundidade do noticirio televisual, assim como as queixas quanto ao carter espetacular das coberturas televisivas, so permanncias significativas nos discursos produzidos por estudiosos, da Comunicao e de outros campos de conhecimento que tm a mdia como objeto de estudos, e
tambm nos depoimentos de intelectuais e autoridades, particularmente quando estas atuam tambm como fonte de informao, sujeitas s lgicas de
produo/ edio dos telejornais. Essas crticas, contudo, parecem distanciadas das lgicas de uso dos telejornais por grande parte da populao brasileira, para quem os noticirios de televiso se constituem na nova praa
pblica (MOTTA; PORCELLO; VIZEU, 2006)2 onde o pas de (re)conhece
cotidianamente. Mais que isso, muitos telespectadores teriam aprendido a
confiar a distncia, atuando como fiadores daqueles com quem se encontram diariamente via telinha, convertendo os telejornais em sistemas peritos, tal qual conceituados por Giddens.3
Para Silverstone, exatamente por meio da anlise dos telejornais que
seria possvel compreender a criao de confiana que possibilitaria de acordo com o autor, a constituio da TV em objeto transicional, sobretudo para
os telespectadores adultos: O noticirio uma instituio chave na mediao de ameaa, risco e perigo, [...] Sua significao e funo nesse sentido
so to importantes quanto seu papel de provedor de informao.
(SILVERSTONE, 1994, p. 40)
Organizado pelos pesquisadores Clia Ladeira Motta, Alfredo Vizeu e Flvio Porcello, o livro Telejornalismo:
a nova praa pblica rene textos de oito autores, entre eles um portugus, e foi lanado em 2006
durante o IV Encontro Nacional dos Pesquisadores de Jornalismo (SBPJor), em Porto Alegre. Ainda que
possa ser questionado o fato de que os telejornais se aproximam mais de uma vitrine que expe a
realidade por meio de personagens cuja estria contada pelos reprteres, acredita-se que por meio da
incluso de cidados comuns, de seus depoimentos, os telejornais se constituem em uma praa, simulada, na qual o pas se encontraria ou ao menos reconheceria.
3
A atuao do Jornalismo como sistema perito contemporneo discutida em profundidade na tese de
Ananias Jos de Freitas, O Eclipse da Poltica: O mercado e o Jornalismo. O trabalho foi defendido em
2001 no doutorado em Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
110
Iluska Coutinho
Essa perspectiva refora as funes de segurana e familiaridade destacadas por Vizeu e Correia (2008), e oferece um bom enquadramento inicial
para observar a relao entre Telejornalismo e temporalidade social no Brasil. E exatamente em funo da centralidade que os noticirios televisivos
assumem no Brasil que a opo ser por avanar na reflexo sobre a aceitao e reconhecimento pblicos no Telejornalismo Brasileiro.
111
112
Iluska Coutinho
No caso do telejornalismo brasileiro, de forma mais especfica, um trabalho de referncia no estudo das rotinas produtivas o de Alfredo Vizeu (2000).
O estudo trata do processo de produo do RJTV1, um noticirio televisivo
regional da Rede Globo, e em diversos momentos registra a preocupao
com os tempos de exibio e produo, esse ltimo surgiria em alguns momentos como um fantasma que paira sobre a redao...
Pressionadas pelo fantasma do tempo as empresas
jornalsticas so ainda mais obrigadas a elaborar estratgias para tornar o processo produtivo o mais gil possvel. No de graa que os motoqueiros esto na redao para ir buscar as fitas na rua. Por causa das
dificuldades do trnsito necessrio ganhar tempo.
(VIZEU, 2000, p.121, grifo do autor)
Para alm da estratgia utilizada no trfego de material audiovisual descrita por Vizeu preciso mobilizar uma srie de procedimentos/rotinas produtivas para realizar o enquadramento dos fazeres (tele)jornalsticos pauta,
apurao e captao audiovisual, edio, apresentao e transmisso ao
tempo de produo disponvel. As chamadas teorias do jornalismo j se dedicaram ao estudo dos critrios de noticiabilidade e dos valores-notcia, estes
elementos centrais na cultura jornalstica de acordo com Traquina (2005).
certo que essa sistematizao, que inclui ainda a distino entre valores
notcia de seleo (critrios substantivos e contextuais) e valores notcia de
construo, tem reconhecimento e legitimidade em um espao mais reflexivo. Entre aqueles envolvidos de maneira mais direta com a lgica de produo do telejornal, esses parmetros so vistos como abstraes impossveis
para a operacionalizao de um cotidiano em que falta tempo. Dito de
113
114
Iluska Coutinho
misso, se submeter ao espao-tempo de veiculao disponvel. Isso definiria, por exemplo, o formato de um determinado contedo, como explica
William Bonner:
Eu trabalho com necessidade absoluta de tempo. Se eu
consigo resumir um VT numa cabea6, eu tiro o VT,
dou uma nota pelada7 e coloco no lugar um outro VT
que no seja resumvel. (BONNER apud COUTINHO,
2003, p. 178)
Depois disso, h ainda que se considerar seu instante de exibio ao longo do telejornal. Afinal o momento de insero de uma notcia, sua presena
no primeiro ou ltimo bloco capaz de denotar valores, cujos significados,
no Brasil, so em grande parte compartilhados com a audincia. Esse dilogo ainda potencializado uma vez que em funo da temporalidade social e
de sua adeso grade de programao da emissora, traria elementos importantes para o tempo e momento de exibio de informaes jornalsticas no
Jornal Nacional, como explicou Bonner ao tratar da forma de encadeamento
das informaes no programa:
[...] coisas mais difceis, joga l no ltimo bloco. Porque no ltimo bloco? Porque no ltimo bloco eu tenho
um pblico que do Jornal Nacional, no importa o
que eu fizer ele vai ver o Jornal Nacional porque ele
gosta do Jornal Nacional ou porque pelo menos ele se
sente na necessidade de ver. E eu tenho um pblico que
no do JN, um pblico noveleiro, que est se lixando pro Jornal Nacional, mas como est quase na hora
da novela, que ele no sabe exatamente a que horas
vai comear, ele ligou l. E a, coitado, ele obrigado a
ver mesmo o que ele no quer, uma coisa importante e
chata, mas ele viu. Eu fiz isso com alguns assuntos
O termo cabea nesse caso equivale ao texto lido em estdio pelo apresentador do telejornal.
Nota pelada, nota ao vivo ou nota seca so aquelas informaes repassadas sem a utilizao de
imagens externas, com o texto lido inteiramente pelo apresentador no estdio.
115
importantes e chatos. E a com isso eu mato dois: primeiro eu mantenho a audincia em alta, porque eu no
coloquei em risco minha audincia; segundo eu fiz com
que mais pessoas vissem uma coisa importante, que
ser importante para elas. Eu parto do princpio de que
como concesso pblica eu tenho a obrigao de cumprir minha funo jornalstica. (BONNER apud
COUTINHO, 2003, p. 182)
116
Iluska Coutinho
Sobre esse aspecto interessante conferir a hiptese da audincia presumida, construda por Alfredo
Vizeu e apresentada no livro O lado oculto do telejornalismo (2005).
117
118
Iluska Coutinho
119
Referncias
ABRAMO, Perseu. Padres de manipulao na grande imprensa. So
Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2003.
BECKER, Beatriz. A linguagem do telejornal: um estudo da cobertura dos
500 anos do descobrimento do Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: E-papers,
2005.
BOLAO, C.R.S.; BRITTOS, V.C. A televiso brasileira na era digital:
excluso, esfera pblica e movimentos estruturantes. So Paulo: Paulus,
2007.
BUCCI, Eugnio. A TV Pblica no faz, no deveria dizer que faz e, pensando bem, deveria declarar abertamente que no faz entretenimento. In:
FRUM NACIONAL DE TVS PBLICAS: Diagnstico do Campo Pblico
de Televiso, 2006. Braslia. [Anais] Braslia: Ministrio da Cultura, 2006.
120
Iluska Coutinho
121
122
Iluska Coutinho
123
A LINGUAGEM DA PROMOO NO
TELEJORNALISMO
Maria Llia Dias de Castro
125
[...] qualquer atividade (de propaganda, marketing, divulgao, relaes pblicas etc.) destinada a tornar mais
conhecido e prestigiado um produto, servio, marca,
idia, pessoa ou instituio.
Nessa medida, a promoo comporta o movimento para frente, no sentido de divulgar, de projetar, de tornar conhecido algum ou alguma coisa por
suas aes e/ou atributos.
Essa compreenso difere um pouco do pensamento de Kotler que v a
promoo apenas como uma das habilidades do marketing e, nesse sentido,
destinada a estimular as pessoas a tomar conscincia dos vrios produtos e
servios da empresa, interessando-se por eles e comprando-os. (KOTLER,
2003, p. 30) O entendimento aqui proposto situa a promoo muito alm
do interesse de compra: tem a ver com aquilo que hoje a televiso representa para o cidado comum. Indiscutivelmente ela continua sendo um espao
de divulgao de produtos, mas tambm um espao de projeo para
quem nela aparece.
Na realidade, nada passa pela televiso sem simultaneamente se destacar: isso inclui fatos, pessoas, ideias, objetos, servios. No toa que todos,
de intelectuais a polticos, passando por beldades, artistas e mesmo cidados
comuns, disputam um espao nessa mdia. E a televiso tem plena conscincia desse papel, tanto que no perde nenhuma oportunidade de ganhar com
essa funo a qual lhe inerente e que parece, ao telespectador, fazer parte
da sua prpria natureza.
Para as pessoas mais simples, o mero fato de aparecer, de ser exibido pela
televiso confere um estatuto de verdade: deu na televiso. Embora a maioria do pblico telespectador no tenha uma postura to ingnua e d os
descontos necessrios, indiscutvel que aparecer na telinha sinnimo de
admirao e respeito.
em nome desse prestgio que a televiso obtm patrocinadores para
seus programas, vende espaos publicitrios, faz marketing pessoal, poltico
e comercial. assim tambm que ela vende seus produtos, promovendo a
si prpria como emissora, sua equipe de funcionrios e os produtos que
oferece ao mercado.
126
2 Abrangncia da ao promocional
A ao promocional, ento, como exerccio deliberado e efetivo da funo de promoo, envolve desde a venda de espaos intervalares at a
estruturao da grade de programao, passando pela definio de novos
formatos, pelas inseres ou chamadas feitas dentro dos programas, e pela
escolha de imagem, pessoa ou ideia a ser veiculada.
Esse movimento compreende, na verdade, uma dupla direo, aparentemente indissocivel: (a) a publicizao e (b) a projeo.
a) publicizao
Mesmo no dicionarizado, o neologismo publicizar, e com ele publicizao
(termos hoje praticamente consagrados na rea), tem, na sua constituio, a
raiz public, qual se agrega o sufixo izar, elemento lingustico que exprime
uma relao causal, factitiva, que resulta no entendimento de publicizar como
a ao de tornar pblico algum produto, marca ou servio. Combinando os
valores da sociedade com os gostos e os interesses do pblico alvo, esse tipo
de promoo se converte em ao de tornar pblico algum produto, marca
ou servio, ao convocar um conjunto de princpios e de prticas, relacionadas construo de imagens, disseminao de ideias, divulgao de
produtos ou servios em geral.
A proposta de publicizao muito clara: dar a conhecer, a um pblico
determinado, aspectos positivos e/ou vantagens de produto(s), marca(s) ou
servio(s), atravs de recursos de ordens diferentes que possam com ele
estabelecer vnculo. A finalidade desse verdadeiro jogo de convencimento
levar o consumidor aceitao, aquisio do produto e/ou aprovao do
servio, para o estabelecimento de relaes de troca.
127
Nesse processo, opera-se uma semantizao capaz de transformar o simples objeto (automvel, aspirador, mquina de lavar) em objeto de valor,
alterando a relao direta do sujeito no mundo (deslocar-se, fazer a limpeza,
lavar roupa) em uma relao simblica. Dessa forma, o objeto perde o estatuto de nome comum e de utenslio para adquirir um estatuto de nome
prprio e de marca garantida.
Sendo assim, a publicizao funciona como mediao entre o interesse
do anunciante e o fortalecimento do consumo, vale dizer, entre a ordem
econmica e os valores sociais e culturais que ela, de certa forma, desencadeia. As pessoas se apropriam de bens/produtos/servios, envolvendo tanto
as necessidades bsicas alimentao, habitao, vestimenta, locomoo e
lazer como aquelas consideradas complementares vida do ser humano.
Os diferentes discursos de publicizao empregados por uma emissora na
grade de sua programao compreendem: (a) os intervalos entre programas: sequncia de espaos publicitrios de anunciantes variados, inseres
de patrocnio, aes de responsabilidade social, exposio da logomarca da
emissora, chamamento programao; (b) o interior dos prprios programas de uma emissora: difuso de aes de cunho comercial e/ou social,
merchandising, chamamento a atores e/ou produtos da emissora, remisso a
outros programas.
b) projeo
Tambm de origem latina, da forma projectare, a projeo implica, mais
que a divulgao, a ao de projetar para diante, de exaltar, de tornar algum ou algo conhecido e respeitado por suas atividades, de conferir prestgio e credibilidade a produto(s), marca(s), personalidade(s), servio(s). Prestgio, para Houaiss, representa um valor sociocultural positivo atribudo a
uma coisa, a um indivduo ou a um grupo, que faz com que estes se imponham aos demais.
O desafio de toda emissora de televiso, sobretudo comercial, tem sido o
de propor aes que qualifiquem sua produo e, sobretudo, que assegurem
influncia da emissora junto ao pblico. A luta pela conquista de altos ndices
de audincia uma realidade, at porque anunciar, e mesmo aparecer, na
emissora de maior ndice, e em horrio nobre, traz status e confere posio
nica no cenrio social e cultural.
128
129
130
131
132
133
134
135
136
5 Concluso
A reflexo aqui proposta faz parte de um percurso de investigao, desenvolvido nos ltimos anos, sobre as formas de dizer promocionais que a televiso possui. Nessa direo, busca examinar o fenmeno promocional a partir das peculiaridades de sua gramtica e das estratgias lanadas na produo de efeitos de sentido.
O telejornal mostra-se assim como um espao de informao e de promoo, aliando a natureza informativa ao vis promocional. De natureza
sutil, o discurso de carter promocional aparece quer na criao de pauta
para promoo de pessoas, quer na reiterao de blocos regulares em sua
composio, quer na postura dos apresentadores, ncoras e reprteres, quer
ainda na escolha da pauta que assegura visibilidade emissora. Dessa forma, se, de um lado, persegue a divulgao de fatos do mundo real, funcionando como porta voz da realidade; de outro, preocupa-se em criar identidade com o pblico, qualificando essa relao e, em consequncia, engrandecendo a emissora.
Tais recursos tm por finalidade consolidar a posio da emissora no mercado, garantir poder de penetrao e reforar sua marca, propondo identificao e, em consequncia, afinidade e fidelidade com o pblico.
137
Referncias
ADAM, J. M.; BONHOMME, M. Largumentation publicitaire: rhtorique de
lloge et de la persuasion. Paris: Nathan, 2003.
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoivski. 2. ed. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1997.
BARTHES, R. A mensagem publicitria. In: ______. A aventura
semiolgica. Lisboa: Edies 70, 1987.
CASETTI, F.; DI CHIO, F. Anlisis de la televisin: instrumentos, mtodos y
prcticas de investigacin. Barcelona: Paids, 1999.
CHARAUDEAU, P. Le discours dinformation mdiatique: la construction
du miroir social. Paris: Nathan, 1997.
DELGADO, J. Lenguaje publicitrio. Madrid: Sintesis, 1997.
DUARTE, E. B. Televiso: ensaios metodolgicos. Porto Alegre: Sulina,
2004.
FABBRI, P. El giro semitico. Barcelona: Gedisa, 1999.
FLOCH, J. M. Smiotique, marketing et communication. 4.ed. Paris: PUF,
2003.
FRESNAULT-DERUELLE, P. Peut-on parler dune rhtorique de limage
publicitaire? In: LIMAGE rflchie: smiotique et marketing. Paris:
LHarmattan, 1998. p. 35-40. (Groupe EIDOS)
HOUAISS, A. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001 (eletrnico).
JOST, F. Introduction lanalyse de la tlvision. 2. ed. rv.aug. Paris:
Ellipses, 2004.
JOST, F. Comprendre la tlvision. Paris : Armand Colin, 2005.
KOTLER, P. Marketing de A a Z. 4.ed. Rio de Janeiro: Elsevier, Campus,
2003.
138
LIPOVETSKY, G. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
LUHMANN, N. La realidad de los mdios de masa. Mxico: Universidad
Iberoamericana, 2000.
MACHADO, A. A televiso levada a srio. 3. ed. So Paulo: Senac, 2000.
MARTN-BARBERO, J. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e
hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.
MINOT, F. Quand limage se fait publicitaire. Paris: LHarmattan, 2001.
VERN, E. Fragmentos de um tecido. So Leopoldo: Unisinos, 2004.
139
DRAMATIZAES DA POLTICA NA
TELENOVELA BRASILEIRA
Maria Helena Weber
Maria Carmem Jacob de Souza
1 Introduo
A teledramaturgia ocupa um lugar de destaque na cultura brasileira contempornea tendo sido historicamente transformada em centro de polarizao da programao da televiso1, assim como da audincia, dos investimentos e como matria jornalstica. A telenovela trata de histrias de amor e
Desde os anos 1970 firma-se uma faixa horria (17h s 23h) de exibio que aglutina telenovelas,
telejornais, sries, unitrios, minissries considerada a de maiores ndices de audincia, de rentabilidade
e de interfaces com outros meios de comunicao de massa. (MATTELART; MATTELART, 1989; ORTIZ;
BORELLI; RAMOS, 1989; PRIOLLI; BORELLI, 2000)
141
142
Segundo a metodologia de anlise da potica das telenovelas em exerccio no grupo de pesquisa A-tev,
inspirada nas proposies de Gomes (2004), Vanoye e Goliot-Let (1994), o repertrio adquirido pelos
pesquisadores precisa ser compartilhado com o repertrio adquirido principalmente pelos fs, pois essa
convergncia das percepes dos efeitos provocados durante a fruio amplia a capacidade de desenvolver um exame minucioso dos programas de efeitos previstos no texto audiovisual, no enredar das tramas
das telenovelas.
Simulacro nesse caso indica que a experincia do espectador est mais prxima [...] do estado de
viglia e de percepo em situao real. Ele se encontra diante de imagens que lhe chegam do exterior,
que ele no produziu por conta prpria e que exigem ateno. Alm disso, ao contrrio do que se passa
no sonho ou no devaneio, ele no se acha presente diretamente ou implicado no centro da ao imaginria. No entanto participa de algum modo dessa ao. (LINS; LUZ, 1998, p. 230)
A respeito de estudos sobre recepo, ver Buarque (2003), Jacks e Escosteguy (2005), Lopes e outros
(2002), Porto (2007), Ronsini (2004).
143
144
pontos de vista. (MATTELART; MATTELART, 1989; ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989; SOUZA, 2004)
Essa felicidade narrada segundo uma trama, com maior ou menor nfase maniquesta que gesta combinatrias entre o bem/mal, riqueza/pobreza,
presena/ ausncia, beleza/feira, amor/dio, vaidade/humildade, tica/
corrupo, respeito/preconceito. Para a atualizao desses roteiros do sculo
XIX contribuem a tecnologia, a especializao e o aprimoramento de centenas de profissionais, a competncia dos contadores de histrias e as relaes
mnimas entre a realidade vivenciada ou desejada pelo espectador e a realidade fico apresentada pela televiso. Tudo isso dirigido construo da
crena para a obteno da felicidade que procurar estar no amor e tambm
na viagem, na morte do inimigo ou nos produtos de consumo.
Em suma, telenovelas so narrativas seriadas de carter popular onde
predominam programas de efeitos emocionais associados a significados,
mensagens que podem ser de ordem moral, religiosa, ideolgica e poltica,
contanto, que evitem ferir com vigor as convenes narrativas e simblicas.
145
As situaes dramticas privilegiadas tratam da vida afetiva amorosa e familiar onde a poltica tende a no ser um assunto de destaque. A serialidade
caracterizar-se- por estratgias de continuidade e expectativas que enovelam uma diversidade de ncleos dramticos estrategicamente organizados.
Ao longo da histria de produo das telenovelas, evidenciam-se diversos
modos de construir esse enovelamento, aos poucos, ampliado, sofisticado e
indicador de traos estilsticos autorais.5 No Brasil, pesquisas demonstraram
que esses modos podem estar associados a matrizes culturais de gneros e
territrios ficcionais, como western, policial, entre outros. (LOPES et al., 2002)
A exibio insere-se num sistema que estipula uma ordem de exposio
dos programas de televiso, orquestrados segundo informaes sobre os segmentos da audincia que inclui desde o telespectador at a empresa anunciante, desde organizaes civis at governamentais. Tem-se, a depender dos horrios, uma mirade complexa de variveis que desfavorece estratgias narrativas e temas incomuns, como apontam pesquisas sobre o campo da produo,
sobre a audincia e sobre a recepo. (HAMBURGER, 2005; PRIOLLI;
BORELLI, 2000, entre outros) As histrias tendem a ser exploradas num ritmo
dirio (de segunda-feira a sbado) em captulos de at cinquenta minutos (a
durao pode variar em funo do dia da semana, da importncia do captulo
ou at mesmo da concorrncia com outras emissoras).
A telenovela como um programa de fico seriada de televiso, se consolidou com caractersticas particulares na Amrica Latina. Apesar das diferenas ainda pouco exploradas entre as telenovelas latino-americanas, cada vez
mais evidenciadas pelos Anurios do Observatrio Ibero-Americano de televiso (OBITEL) (VILCHES, 2007, LOPES; VILCHES, 2008), um trao comum as perpassa: um sistema de comunicao oligopolizado que produz
uma fico seriada marcada pela continuidade num longo perodo de tempo, de acordo com estratgias ficcionais melodramticas que enfatizam temas, intrigas e personagens vinculados a realidades do cotidiano dos
telespectadores classificados por agencias de publicidade e de pesquisas de
audincia. Esse pblico tambm representado segundo informaes e interpretaes peculiares a cada produtor e/ou criador envolvido com o programa. (HAMBURGER, 2005, p. 54)
Ver: Costa (2000), Nogueira (2002), Pallotini (1998), Souza (2004) e Xexo (1996).
146
147
Para que essa narrativa surpreenda e esse esquema infalvel seja executado so construdos cidades, cenrios, paisagens que serviro de palco para
indicar poca, classe social, bons e maus, profisses e identidades. Os protagonistas sero to importantes quanto adequados aos temas, cenrios e pesquisas e a qualidade da histria buscar uma proporo que corresponda
resposta da audincia. Em meio construo de cenrios e personagens, os
temas pretendem, tambm, responder a tendncias identificadas junto sociedade minuciosamente pesquisadas. Essas respostas aparecero vinculadas s cenas sobre sexualidade, racismo, relacionamentos amorosos, religio
e poltica. As novas sociabilidades com seus estranhamentos e adequaes
sero reapresentadas ao mesmo pblico que as vivencia s que ancoradas
em modas, padres e sugerindo consumo de produtos e servios. O cotidiano proposto em fragmentos e reapresentado a uma audincia disposta a
estabelecer algum tipo de vnculo, se identificar e projetar desejos e intenes nas cenas.
Onde o amor fator dominante relativamente fcil entender a dificuldade de abordar s temticas polticas. As questes polticas no so facilmente
conciliveis quando em exposio e as paixes da decorrentes no dizem
respeito ao modo de usar. As intrigas ficcionais propostas so, em geral,
passveis de solues menos complicadas no mundo real. Esta no a ten-
148
149
rncia da linguagem documental. (HAMBURGER, 2005, p. 89) Por fim, afiana que dentre as oposies que moviam as narrativas das telenovelas a
oposio
Brasil tradicional e Brasil moderno, que mobilizou
a militncia poltica e cultural brasileira nas dcadas
de cinqenta e sessenta podem ser observadas desde
os anos 1970 at os anos 1990. (HAMBURGER, 2005,
p. 38)
Nos anos noventa, Hamburger (2005, p. 117) aponta que essa construo complexa e ambgua da nao ser ligeiramente enfraquecida pela reduo da audincia. As telenovelas continuaram a captar e expressar noes contraditrias sobre as relaes entre [...] pblico e privado, poltica e
150
intimidade, noticia e fico num momento da histria do campo da telenovela que estaria dificultando a possibilidade de uma representao nacional. A autora pergunta se talvez o repertrio compartilhado, possvel nos
anos 1970 e 1980, presente, ainda, nos anos 1990 e no incio do novo
milnio, esteja perdendo sua capacidade de aglutinar a nao brasileira.
(HAMBURGER, 2005, p. 117) Indagaes parte, ainda nos anos noventa,
a telenovela Pantanal (1990, Manchete, 21h30min/ Benedito Rui Barbosa)
privilegiar tambm a problematizao da nacionalidade apontando para
a tendncia da diversificao e da incorporao de reinterpretaes sobre o
Brasil pouco exploradas at ento, como as paisagens exticas, o erotismo o
misticismo.
Todavia, a caracterstica central das telenovelas aps os anos 1990, segundo Hamburger, no se restringe a diversificao dos modos de
problematizar e dramatizar a nacionalidade, mas principalmente, presena
vigorosa das novelas de interveno em detrimento das novelas de representao da nao. (HAMBURGER, 2005, p. 122) Os exemplos mais candentes nos anos 1990 foram Explode Corao (1995, Globo, 20h/Glria
Perez), O Rei do Gado (1996, Globo, 20h/ Benedito Rui Barbosa) e nos
anos 2000, foram: O Clone (2001, Globo, 21h/Gloria Perez) e Mulheres
Apaixonadas (2003, Globo, 21h/ Manoel Carlos).
Os anos noventa resistem na memria como aqueles em que as minissries
e as telenovelas encenaram momentos-chave da redemocratizao no Brasil. Hamburger salienta a representatividade de Deus nos Acuda (1992, Globo, 19h/ Silvio de Abreu) que foi exibida no mesmo perodo da minissrie
Anos rebeldes (1992, Globo, 22h/Gilberto Braga).
Anos Rebeldes, reprisada em 1995 e 2005, foi um marco da
teledramaturgia, pois mostrava o emblemtico ano de 1964, a militncia
poltica da resistncia, a truculncia do regime militar e o exlio enquanto a
mobilizao pelo impeachment do primeiro presidente eleito pela recente
democracia brasileira (Collor de Mello) convulsionava a mdia, a sociedade
e despertava os jovens cara-pintadas. (HAMBURGER, 2005; WEBER,
1993) Lobo (2000) ao analisar 61 minissries brasileiras (1982 a 1995) de
fico poltica examina-as com mincias e localiza-as nos anos 1990 a
1992 da periodizao que formulou, denominando esse perodo de adeus
as iluses.
151
Os resultados das pesquisas de Lobo (2000) e Hamburger (2005) revelaram que enquanto nas telenovelas tem-se uma diluio das questes polticas, nas minissries a poltica foi cada vez mais sendo privilegiada. Em muitas
ocasies o contexto histrico movia o desenvolvimento da trama poltica em
cenrios que buscavam recriar detalhes de uma poca do passado que remetia ao presente, onde atuavam personagens num jogo poltico de disputas
e acordos. (LOBO, 2000) Parecendo atestar essa tendncia, a Globo produziu recentemente trs minissries que deram centralidade a poltica em seus
enredos, foi o caso de Juscelino (2006, Globo, 22h/ Maria Adelaide Amaral),
Amaznia (2007, Globo, 22h/ Gloria Perez) e Caros Amigos (2008, Globo,
22h/ Maria Adelaide Amaral).
Em suma, estima-se que temas polticos esto diretamente relacionados,
principalmente, a temas de interesse pblico, tornando visveis questes que
dizem respeito burocracia estatal, histria nacional, instituies polticas e
governamentais, atores polticos e acontecimentos de mobilizao nacional
que se impem. Significa dizer que a poltica, devido ao seu carter vital para
os indivduos e a sociedade, se impe teledramaturgia e, portanto, na equao da dramatizao das questes polticas, estas dependero dos modos de
narrar o amor e a felicidade.
152
153
gem lder local Juvenal Antena (Antonio Fagundes) ter autonomia de decises polticas, policiais e jurdicas sobre a populao. Uma referncia (implcita) s milcias paramilitares que dominam as favelas do Rio de Janeiro. A
favela foi o centro, ainda, da disputa eleitoral para vereador entre Juvenal e
seu pupilo Evilsio (Lzaro Ramos). No desfecho da trama, a desistncia de
Juvenal pela disputa est associada a uma retrica que busca demonstrar
que manter o poder na favela mais importante para os moradores que a
funo de vereador que ele exerceria na Cmara: seria uma perda de tempo, pois a poltica coisa para jovens. Outras telenovelas deram destaque
ao mundo nas favelas, tratando das implicaes do narcotrfico e da ausncia do Estado no sistema de poder local. Os casos exemplares relevantes so
Vidas Opostas (2006, Record, 22h/Marclio Moraes) e Guerra sem Fim (1993,
Manchete, 21h30min/ Jos Louzeiro e Alexandre Lydia).
Telenovelas com tramas centradas nas polticas que envolvem a luta pela
posse da terra e outros temas associados a questo agrria no Brasil trazem
tona situaes dramticas que envolvem representantes do governo, dos
latifundirios e de movimentos sociais, como o MST. Um exemplo recente, j
abordado em outras pesquisas (HAMBURGUER, 2005; SOUZA, 2004) O
rei do gado (1996, Globo, 20h/Benedito Rui Barbosa). Benedito Rui Barbosa escreveu outra telenovela usando estratgias similares para tratar do trabalhador rural no cultivo do caf ambientado no perodo da imigrao italiana para o Brasil, como o caso de Terra Nostra (Globo, 1999, 20h), estudada por Porto (2007, p. 247).
Nas tramas secundrias identificamos as situaes dramticas que encenaram a poltica nas tramas secundrias. So os polticos e suas famlias, aes policiais e dramas ocasionados pelo racismo, segregaes, misria, corrupo que fazem parte da evoluo de personagens e aes.
No caso da novela da TV Globo, A Favorita (2008, 21h/Joo Emanuel
Carneiro) tem-se uma trama encenada na prefeitura da cidade de Triunfo
(periferia de So Paulo) onde o partido do bem ganha do partido do
mal e o bom prefeito que est preocupado com o avano da fbrica e a
ocupao de terras. Na outra ponta, um poltico corrupto, rico envolvido
em trfico de armas e um assessor de propaganda e marketing (Marcos
Valrio? Duda Mendona?) cujo objetivo ganhar dinheiro a qualquer
custo, inclusive indo para a cadeia no lugar do poltico. O tema oportu-
154
O Massacre dos ndios Yanomami ocorreu na selva amaznica em 1993, na fronteira com a Venezuela,
quando garimpeiros e pistoleiros assassinaram 13 ndios. O Massacre de Haximu como ficou conhecido
no poupou mulheres e crianas e teve repercusso internacional.
155
A citao do tipo agendamento relaciona-se insero nas tramas secundrias de acontecimentos externos identificados a fatos sociais, polticos e
econmicos de grande repercusso nacional. Nestes momentos parece que
o efeito buscado o do estmulo a crticas ou concordncias em relao a
eles. Como se ocorresse uma imposio s tramas da telenovela. Assimilase acontecimentos, personagens, dilogos, discursos, cenrios etc. Um dos
exemplos recentes ocorre em meio trama de Duas Caras quando a aristocrtica personagem Gioconda (Marlia Pra) anda noite pela beira do mar,
no Leblon (provavelmente) coberta de joias e sofre um assalto. Comea a
gritar Chega... e esse grito ecoa pela cidade. Uma aluso direta ao Movimento Cansei8 que mobilizou algumas pessoas e contou com a participao das
celebridades televisivas.
A citao agendamento observada, tambm, no final das telenovelas,
momento propcio para insero de eventos polticos que esto sendo motivos de polmicas na esfera pblica. As cenas finais da personagem Bebel
(Camila Pitanga) em Paraso tropical (Globo, 2007, 21h/Gilberto Braga),
que de prostituta do interior do Nordeste se transforma em rica cidad,
assaz sugestiva. Ela aparece na tribuna da Cmara dos Deputados dando
uma entrevista sobre corrupo e dialogando com um jornalista fotgrafo
invisvel. O cinismo da cena faz referncia direta ao escndalo do Mensalo9
e corrupo do Poder Legislativo, em Braslia.
Interveno o tipo de citao relacionada a trechos dramticos que
podem fazer uso de linguagens documentais (HAMBURGER, 2005) com o
propsito de gerar reflexes que incitem aes. As citaes podem se originar de decises externas geradas pelo governo como polticas pblicas ou
temas polticos e de comportamento. Abrangem tambm aes sociais, movimentos organizados da sociedade ou manifestaes pblicas. Estes trechos
revelam questes polticas e sociais associadas a mobilizao da opinio e
8
O efmero movimento Cansei foi Movimento Cvico pelo Direito dos Brasileiros, liderado pela Ordem
dos Advogados do Brasil (OAB/ SP) que em julho e agosto de 2007 veiculou peas publicitrias com
celebridades e pessoas da classe mdia, convocando a populao para protestar contra a crise area, a
violncia e os problemas nacionais.
9
Mensalo foi a alcunha que a mdia atribui para designar o perodo de denncias e condenaes de
corrupo que envolveu o Governo Federal, Legislativo Federal e vrios partidos , em 2005, com repercusso e envolvidos em todo o pas.
156
157
ao seu trmino, sendo que seus finais diferentes mostram o personagemprncipe Jean-Pirre (Edson Celulari) se dirigindo diretamente ao telespectador
e pedindo ateno ao voto.
O posicionamento pode ser observado apenas no contexto da produo,
na dimenso extra-textual das telenovelas, conforme demonstram dois exemplos que visam estimular uma reflexo. A primeira recupera a experincia
com a censura durante o regime militar. Roque Santeiro censurado e impedido de ir ao ar em 1975 tornou-se um caso emblemtico sobre censura
teledramaturgia. A segunda diz respeito ao Decreto 6.061/2007 do Ministrio da Justia que regulamenta a Classificao Indicativa que tem por objetivo mostrar a convenincia entre idades e programao televisiva. Sua
obrigatoriedade tem gerado um profcuo debate entre a esfera pblica nacional, a esfera poltica e os sistemas de mdia. A contestao partiu, principalmente, da Rede Globo pois afeta diretamente a transmisso das telenovelas
e a lucratividade decorrente da mdia publicitria. A diferena de horrio
implica em vultuosos investimentos por parte da emissora que dever veicular sua programaao em horrios diferenciados.
Evidentemente, que as modalidades que atestem posicionamentos polticos das emissoras observados no sistema de organizao da produo das
telenovelas (seleo de temas, de autores, de combinao de programas e
formatos na grade de programao etc.) guardam uma complexidade que
exige pesquisas que ofeream resultados, evidncias precisas e rigorosas que
possam atestar as estratgias usadas pelas emissoras para estabelecerem posies polticas na esfera pblica. Posies observadas nas telenovelas que,
por sua natureza, lidam com tramas de amor e dio em intricados sistemas
de produo e distribuio desse produto ficcional seriado de televiso.
3.3 Repercusses informativas e mercadolgicas
Por ltimo, e para ratificar o poder de fala da telenovela nacional, a modalidade repercusso, ou seja a telenovela fora do lugar, transformada em
matria jornalstica ou material publicitrio. O marketing de lanamento das
telenovelas tem ocupado amplamente a mdia com publicidade, eventos e
notcias, assim como tem atribudo ateno desdobrada a audincia e as
solues programadas para os ltimos captulos.
158
159
160
161
A cartografia foi ordenada a partir de quatro temas polticos recorrentes abordados nas tramas centrais: (1) relaes e disputas de poder local:
aristocracia rural, coronelismo, trabalho escravo; (2) disputas de poder
governamental, eleies, corrupo, contraveno; (3) momentos da histria poltica brasileira, como o perodo abolicionista, a formao do Estado republicano, perodos ditatoriais e (4) movimentos sociais, movimentos de trabalhadores, situaes polticas que envolvem o ambiente
empresarial ou fabril.
Para constituir essa cartografia, realizamos um levantamento preliminar
de todas as telenovelas indicadas nas fontes de informao, produzidas entre
1970 a 2008. Alm disso, lemos as sinopses e informaes de cada telenovela. Depois desses procedimentos, elaboramos os indicadores de classificao
das telenovelas com temticas polticas, por emissora e dcada segundo a
incidncia dessas temticas. Desse modo, ordenou-se uma configurao para
pesquisas futuras que possam aprofundar as modalidades de dramatizao
da poltica nas telenovelas brasileiras.
O primeiro tema (Quadro 2) aponta para tramas onde se desenvolvem
situaes onde possvel identificar relaes e disputas de poder local: aristocracia rural, coronelismo, trabalho escravo e outros. O tema remonta ao
coronel como figura transitria, porem longeva [...], entre o poder local e o
poder crescente do Estado nacional [...] entre a polcia e a poltica, a economia local e a capital. (HAMBURGER, 2005, p. 91) Neste mbito inserimos
a tradio clientelista que mistura relaes pessoais, profissionais e polticas
(HAMBURGER, 2005, p. 91) at a figura dos lderes do narcotrfico num
sistema frgil de acesso aos direitos sociais.
Sobre essa temtica pode-se identificar 19 produes, sendo a grande
maioria (8) na dcada de setenta, perodo em que o pas estava sob o jugo
da censura e do regime militar. Mesmo perodo de grande desenvolvimento
da rede Globo, conforme estudo de Daniel Herz (1991) sobre A histria
secreta da Rede Globo. Uma anlise mais detalhada com as respectivas
decupagens mostraria a relao entre a abertura poltica e a abertura dos
temas j na dcada de oitenta. Assim como indicaria o esgotamento desta
temtica, como trama central a partir das dcadas de noventa e da dcada
seguinte. Os anos noventa possuem 6 produes seguidas por 3 nos anos
dois mil e 2 telenovelas nos anos oitenta.
162
163
164
O quarto tema (Quadro 5) enuncia movimentos de trabalhadores associados a situaes polticas que envolvem o ambiente empresarial ou fabril.
So temticas que apontam para os dramas do desemprego, das tentativas
de transformar o mundo, o debate sobre ecologia. Questes sobre a pobreza
e as dificuldades de viver na cidade e as mobilizaes sociais decorrentes.
Foram encontradas apenas 6 produes concentradas na dcada de setenta.
Ser que essa realidade que parece to prxima no interessa como
enredo dramtico?
165
A partir desses quadros possvel oferecer pistas para uma anlise comparativa preliminar sobre a ocorrncia de temas polticos nas tramas centrais
das telenovelas por emissora e dcada. O resultado so 70 telenovelas com
o enredo centralizado em temas polticos. A TV Globo produziu e exibiu 44
telenovelas. A extinta Tupi produziu e exibiu 7 telenovelas, sendo que 5
delas, nos anos setenta, tratando do tema movimentos sociais. A Manchete,
tambm fora do quadro atual das emissoras de televiso no Brasil, produziu
e exibiu 6 telenovelas. A TV Record apresenta um total de 7 telenovelas,
sendo que 3 delas foram produzidas e exibidas nos anos 1970. A emissora
SBT num conjunto de 5 telenovelas, exibiu 1 que foi produzida originalmente pela Manchete e das demais, apenas 2 so produes originais da emissora dos anos 1980. Por fim, temos a TV Bandeirantes, que exibiu apenas uma
telenovela com o tema da poltica em tramas centrais, sendo esta uma produo original da TV Manchete. No surpresa, pois, que no sistema televisivo
brasileiro tem-se uma predominncia das produes de telenovelas da TV
Globo. (Quadro 6)11
Favor observar neste quadro as indicaes: ***Vale lembrar que nos anos 1970 a TV Record estava sob
uma direo diferente dos anos 2000. Tendo cincia dessa ressalva, para fins desta primeira comparao, foram contabilizadas como produes da mesma emissora. #a telenovela exibida em 2005 pelo
SBT e originalmente produzida e exibida pela manchete em 1996/97 *Exibida pela Band, todavia,
produzida pela Manchete em 1997/98.
11
166
167
6 Referncias
ALENCAR, Mauro. A Hollywood brasileira. Rio de Janeiro: Senac, 2002.
ARENDT, Hannah. A dignidade da poltica. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 1993.
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. So Paulo: Edusp:
Brasiliense, 1994.
BORELLI, Silvia. Telenovelas brasileiras: balanos e perspectivas. So
Paulo Perspectiva, v. 15, n. 3, jul./set. 2001.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras,
1996.
BUARQUE, A. Helosa. Telenovela, consumo e gnero. Bauru: EDUSC,
2003.
168
169
170
171
172
WEBER, Maria Helena. A cara pintada da poltica. In: MESSEDER PEREIRA, C.; FAUSTO NETO, A. (Org.). Comunicao e cultura contemporneas. Rio de Janeiro: Notrya, 1993. p. 169-182.
______. Comunicao e espetculos da poltica. Porto Alegre: UFRGS,
2000.
______. Delitos estticos (A poltica na televiso). In: FAUSTO NETO, A. et
al (Org.). Brasil, comunicao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Diadorim,
1994. p. 80-99.
______. Mera coincidncia, a danao da poltica. In: BERGER, Christa
(Org.). Jornalismo no cinema. Porto Alegre: UFRGS, 2002. p. 215-244.
______. Pedagogias de despolitizao e desqualificao da poltica brasileira
(as telenovelas da Globo nas eleies de 1989). Revista Comunicao e
Poltica, So Paulo: CBELA, v. 9, n. 11, abr./jun. 1990.
XEXO, Artur. Janete Clair. A usineira de sonhos. Rio de Janeiro: Relume
dumar, 1996.
Sites
www.teledramturgia.com.br
www.memoriaglobo.globo.com
173
AUDIOESFERA POLTICA
E VISIBILIDADE PBLICA:
os atores polticos no Jornal Nacional1
Wilson Gomes
1 Noticirio de tv e poltica
1.1 As direes da pesquisa
Por muitas razes, o noticirio de TV tem ocupado, j h quase quatro
dcadas, um lugar central nas preocupaes de quem se interessa por questes relacionadas comunicao de massa em suas interaes com a poltica
e a democracia contemporneas. Neste mbito, uma linha de pesquisa que
vem merecendo considervel ateno, ao menos ambiente cientfico em lngua inglesa, aquela voltada para a prospeco e para a avaliao das
consequncias de certas caractersticas tpicas do noticirio de TV na cobertura e na exibio da poltica, com especial e intrigante ateno cobertura
A pesquisa que sustenta este artigo contou com o apoio do CNPq e da Capes, agncias governamentais
de fomento pesquisa e ps-graduao. A produo, codificao e decupagem dos dados em que a
pesquisa baseada contaram com a participao de Danilo Azevedo e Jnathas Araujo, bolsistas do
grupo de pesquisa em Comunicao, Internet e Democracia, sob a minha coordenao. Seja aqui feito o
devido agradecimento aos dois bolsistas.
175
176
Wilson Gomes
177
178
Wilson Gomes
179
180
Wilson Gomes
Por ltimo, Hallin acredita encontrar uma conexo forte entre o estilo de
cobertura de campanhas que os americanos chamam de corrida de cavalos, isto , uma cobertura centrada na identificao e no julgamento sobre
tticas e estratgias polticas, em quem perde ou ganha com tal fato, e o
encurtamento das sonoras polticas. Contrastando as notcias com abordagem corrida de cavalos (horse-race) e as notcias orientadas por questes
substantivas (policy issue themes). Na verdade, nota uma coincidncia temporal entre a predominncia do primeiro enfoque e o encurtamento das
sonoras. Alm do mais, nas notcias da sua amostra, quanto mais nfase
horse-race havia, menores eram as sonoras. (HALLIN, 1994, p. 148) Por
qu? Porque sound bites curtos e enfoque no hiper-antagonismo so mais
adequados para a estrutura narrativa dramtica valorizada pela televiso
moderna. (HALLIN, 1994, p. 148)
O nvel de teorizao sobre as caractersticas da sonora poltica e o padro metodolgico para o seu estudo no avanaram de modo notvel desde a formulao de Hallin no incio dos anos 1990. De l para c, o que foi
produzido em termos de literatura internacional foi basicamente de natureza
confirmatria (ADATTO, 1990), de aplicao cobertura de outros anos
eleitorais (BUCY; GRABER, 2007), de extenso das observaes e medies ao material visual do telejornalismo, os chamados image bites
(BERNHURST; STEELE, 1997; STEELE; BARNHURST, 1996), de atualizao e combinao com o modelo terico-metodolgico do media bias.
(LOWRY; SCHINDLER, 1995, 1998) No Brasil, no conheo outras medies de sonoras polticas alm daquelas realizadas por Mauro Porto (2002,
2007), mas para discutir outras questes do seu foco de ateno.
Infelizmente, outra dimenso da fala da poltica no telejornalismo, a saber, a
voz do ator poltico mediada pela narrativa do jornalista, no me resulta ter
sido objeto da mesma considerao que tem merecido o estudo sobre as sonoras polticas. As declaraes narradas e o que elas representam de
suplementao de voz poltica aos tradicionais sound bites parecem estar ausentes da literatura internacional de comunicao e poltica. No que diz respei-
181
to s menes nominais a atores polticos, tampouco estas parecem ter merecido considerao terica e emprica relevante no estado atual da literatura.
O fato, porm, que a medio e a caracterizao de sonoras geralmente
servem como ocasio para um discurso sobre a natureza da cobertura da
poltica no telejornalismo atual. Particularmente, servem para ilustrar a tese
segundo a qual a poltica na tev tributria das idiossincrasias, de valores e
de gramticas, do campo do jornalismo e do noticirio televisivo contemporneo. (BARNHURST; MUTZ, 1997) Perspectiva completamente diferente
daquele que me orienta neste estudo, que encara o telejornalismo principalmente na sua caracterstica de arena pblica e est principalmente interessado em identificar meios, modos e formas de distribuio da visibilidade pblica nesta arena.
Este captulo assume o patrimnio da linha de estudos sobre caractersticas gramaticais do noticirio poltico de redes de TV. Sustenta, contudo, certas diferenas com respeito ao modus operandi da pesquisa neste subcampo.
Primeiro, toma como corpus emprico um perodo de normalidade poltica,
isto , um perodo sem campanhas eleitorais. A rigor, no encontramos nenhuma justificativa sobre porque estudar os perodos especiais da cobertura
da poltica, a no ser que se queira reforar o argumento de que nesses
perodos os cidados seriam consideravelmente mais prejudicados pelas caractersticas gramaticais dominantes da cobertura. Como nos localizamos a
considervel distncia desse propsito, consideramos, ao contrrio, que perodos de normalidade poltica permitem maiores generalizaes do que os
intervalos eleitorais.
Alm disso, este estudo no tem como meta expor mais uma pesquisa
comprobatria do encurtamento das sonoras dos polticos. Por isso mesmo,
no comparamos a cobertura durante vrias eleies como tem sido o hbito neste tipo de pesquisa. Neste sentido, a pesquisa menos preocupada
com a gramtica da cobertura poltica no noticirio da TV em rede per se e
mais preocupada com o modo como esta gramtica empregada para produzir, negar ou administrar a visibilidade no campo poltico. Dada a gramtica dominante do noticirio de TV, e admitida a importncia deste para a
visibilidade pblica dos agentes do campo poltico, a nossa pergunta diz respeito a quem visvel nos noticirios e que quota de visibilidade cada agente
e cada tipo de agente desfruta nesta esfera. Mais, portanto do que uma
182
Wilson Gomes
Para um tratamento mais cuidadoso da ideia de visibilidade pblica e do seu significado e alcance para
a democracia, tomo a liberdade de recomendar os captulos de 1 a 4 de Comunicao e Democracia.
(GOMES; MAIA, 2008)
183
184
Wilson Gomes
185
de audincia que tem como objeto a matria tradicional da visibilidade pblica: a atualidade. Os fatos, pessoas e discursos presentes no Jornal Nacional
so vistos, em mdia (tendo referncia a amostra estudada a seguir), por
33% dos domiclios monitorados pelo peoplemeter do IBOPE na Grande
So Paulo e no Grande Rio.3 Significa que este telejornal atrai a ateno de
1/3 dos domiclios que tm televisores ligados na faixa das oito s nove horas
da noite, o que lhe confere a singular condio de principal ponto focal da
ateno pblica e da principal janela para a apreciao pblica da visibilidade nacional.
A visibilidade da poltica no , per se, distinta da visibilidade que caracteriza outras esferas da vida em sociedade. Naturalmente, diferente o teatro
dos eventos da poltica daquele, digamos, dos universos da cincia, da cultura ou do espetculo. Mas quando se trata de visibilidade pblica, menos
importante que o teatro dos acontecimentos o teatro da representao de
tais acontecimentos. Assim, a poltica compartilha pelo menos grande parte
das vitrines onde se fazem visveis publicamente os outros mbitos da vida
social. E os grandes pontos focais da sociedade contempornea acomodam
de maneira conveniente as demandas da curiosidade pblica geral com as
demandas provenientes do interesse na vida social e aquelas do interesse
poltico mais especfico.
O Jornal Nacional uma janela que conserva e, eventualmente, engrossa
a ateno pblica, situado na grade entre duas estrelas da audincia nacional, as telenovelas da noite. uma brecha de informao de atualidade
entre dois blocos de fico de grande apelo pblico. Desfruta de todos os
privilgios que a griffe informao ou hard news confere aos seus produtos, numa grade onde predominam a fico e outras formas de entretenimento. Mas ao mesmo tempo precisa fixar a ateno mesmo daqueles menos interessados em informao sobre a atualidade poltica propriamente
dita, que apenas desejam passar os olhos sobre os fatos gerais do dia. A
3
O universo da amostra de 5.554.600 domiclios. So, portanto, 1.833.018 os domiclios sintonizados
no Jornal Nacional. Empregando-se a estimativa comum (talvez exagerada) de 4 espectadores por domiclio, o universo gigantesco. Todavia, o mais importante que se essa proporo puder ser generalizada
para o territrio nacional, um tero dos domiclios brasileiros teria o seu televisor ligado no Jornal Nacional. Fonte: Media Worstation/Almanaque Ibope/Top 5, com a lista semanal dos programas de maior
audincia na Grande So Paulo e no Grande Rio durante todo o perodo da amostra.
186
Wilson Gomes
187
188
Wilson Gomes
189
190
Wilson Gomes
191
mas a uma demanda especfica e setorial, de forma semelhante ao que acontece com a informao sobre esportes ou finanas. Talvez por isso, a poltica
fica em geral nos blocos intermedirios do telejornal (terceiro ou quarto),
exceto quando o assunto em pauta atinge explicitamente o interesse social
(ex. deciso legislativa que afeta imediatamente os cidados) ou, principalmente, a curiosidade geral (ex. escndalos, competies polticas que podem
ser narradas na chave da corrida de cavalos). esta tambm a condio
para que a dimenso da oferta de informao poltica aumente e seja destacada nas escaladas e em chamadas nas passagens de bloco.
Se a poltica pode aparecer em tantas situaes, imagina-se que aparea
muito. Com efeito, quando se trata da oferta noticiosa que privilegia a informao sobre fatos de interesse social estrito, as chamadas hard news, em
contraste com a informao sobre fatos que satisfazem a curiosidade geral
(os fatos interessantes que constituem as soft news), imaginamos que ao
centro de todo o processo esteja a editoria de poltica. Assim como imaginamos que as notcias relacionadas ao sistema poltico (poltica sensu stricto)
mais as notcias de interesse social com implicao poltica (poltica lato sensu)
constituam o centro da visibilidade pblica. A rigor, pelo menos do ponto de
vista quantitativo, isso no acontece, pois apenas 15,56% do Jornal Nacional, na amostra, foi ocupado com informao poltica.5
Ao menos primeira vista, a dimenso diminuta da oferta de informao
poltica no Jornal Nacional contrasta com o jornalismo impresso que, juntamente com o Jornal Nacional, domina no Brasil o setor das hard news. O
jornal da grande imprensa no Brasil reserva poltica os seus cadernos mais
nobres e os seus colunistas e reprteres com maior capital no campo do
jornalismo. Em geral, fazem a mesma coisa as revistas semanais que disputam o mercado das hard news. Esta impresso merece, naturalmente, verificao emprica, assim como merece um estudo longitudinal para verificar a
sensao de que mesmo no telejornalismo o encurtamento do tempo dedicado informao poltica novo.
5
Mauro Porto (2007, p. 155), trabalhando com uma amostra de 1999, encontrou um valor superior. Na
amostra estudada e com a metodologia por ele empregada, considerou que 21% das notcias no Jornal
Nacional tinham como assunto a poltica. E que a poltica consumiu cerca de 20% do noticirio. A
diferena se explica possivelmente em funo de uma diferente codificao nos dois estudos sobre o que
so matrias de poltica.
192
Wilson Gomes
193
va do jornalista, transforma-se nas sonoras. O resto constitui a base de informao das narrativas. Quando da convenincia da narrativa, contudo, parte
dessa sobra apresentada como falas ou textos atribudos a atores polticos.
Desse modo, elas podem cumprir funo narrativa semelhantes das sonoras (ilustrando pontos de vista, fornecendo frases de efeito para as cores
dramticas, construindo os personagens do enredo...), mas com vantagens
relacionadas economia de tempo (as declaraes narradas so mais rpidas, mais concisas e melhor encaixadas nas narrativas que as sonoras) e
no necessidade de imagem do poltico.
Por fim, o terceiro caso, aquele relativo s menes. Os dois primeiros
representam o discurso da poltica no interior das narrativas jornalsticas, o
terceiro caso nada tem a ver com isso. Ele se d quando os atores polticos
so mencionados na fala dos jornalistas ou na fala de outros atores polticos.
Representa, nesse sentido, um elemento constitutivo da audioesfera. Embora no represente ou componha a fala poltica, desimportante, contudo, ele
no . O nome prprio na audioesfera poltica, principalmente quando acompanhado da imagem em planos prximos, funciona como meno s marcas no comrcio ou no setor de servio, no sentido de que quem mencionado mantm-se lembrado. Mantm-se vivo e funcional. A meno do nome
prprio assegura o recall do ator, isto , mantm o sujeito presente no centro
da visibilidade pblica. Insignificante para uma discusso sobre a fala da
poltica, a meno no pode ser deixada de lado num estudo sobre a visibilidade pblica.
Podem-se classificar as menes aos atores polticos em trs classes: a)
menes a corpos ou atores coletivos (o governo, a oposio, o PSDB,
o Senado, o ministrio do Planejamento); b) menes a atores singulares,
pelo ttulo da funo (o presidente da Repblica, o ministro da Educao,
o lder do governo no Senado); c) menes a atores polticos por meio do
nome prprio. Nesta pesquisa, concentrada na visibilidade das personae polticas singulares, nos restringimos a considerar a ltima dessas classes. Embora as menes da segunda classe tambm possam produzir uma fcil identificao do ator a que se refere, acreditamos que no tenham o mesmo
poder direto e imediato de conferir visibilidade ao ator mencionado, porque
se prende em geral funo, sendo o ator secundrio. Como, ademais, decidimos considerar a meno um fator acessrio de produo de visibilidade,
194
Wilson Gomes
Na nossa medio nos restringimos escala de segundos. Consideramos que uma escala de dcimos e
centsimos de segundos, alm de tecnicamente complicada na sua operao, provavelmente iria produzir
resultados que no compensavam o esforo despendido. Assim, os intervalos tiveram que ser aproximados, para cima ou para baixo, toda vez em que os segundos foram fracionados. Houve considervel
ateno para que essa aproximao fosse a mais precisa possvel.
Mauro Porto (2007), trabalhando com outra periodizao, chegou a nmeros diferentes. No seu livro
mais recente analisou 44 edies do Jornal Nacional transmitidas entre 20 de setembro de 13 de novembro de 1999. Concluiu que as sonoras polticas demoraram em mdia 7,6 segundos. (PORTO, 2007, p.
162) Em estudo anterior, referido a amostras de 1995 e 1996, havia identificado a durao mdia de 9,5
segundos (PORTO, 2002) para a sonora de notcias polticas.
A expresso inglesa sound bite, neologismo que se aplica inicialmente poro sonora de uma matria
de telejornal onde um ator poltico fala diretamente, foi tendo o seu sentido paulatinamente deslocado
para uma das caractersticas adjetivas da sonora. Assim, em certos ambientes, passou a significar principalmente a frase lapidar, o mote verbal, a frase de efeito no interior de uma narrativa.
195
uma sonora com durao ao redor de dez segundos tem que ser de efeito,
o que quer dizer que no deve ser banal, espervel, insignificante, devendo
antes produzir surpresa, fazer pensar ou fazer rir, emocionar, em suma, injetar dramaticidade nas narrativas.
As sonoras menores digamos, de at 20 segundos, existem em funo
da narrativa jornalstica. Uma matria de telejornalismo uma histria, uma
narrativa. Narram-se idias e narram-se eventos, mas sempre alguma coisa
se conta. No telejornalismo moderno, conta-se a histria a partir de um fio
condutor (Leitmotiv, story line), de um ponto de vista argumentativo suficientemente forte para dar sentido s coisas narradas. A edio, entendida em
sentido amplo como a seleo da matria prima obtida por reprteres (dentre as quais as entrevistas de onde sero retiradas as sonoras) e cinegrafistas,
a inveno do enredo e o agenciamento do material em funo de tal enredo, a alma da matria no telejornalismo. As sonoras fazem parte dessas
narrativas. As sonoras de 10 ou 20 segundos basicamente atendem aos propsitos narrativos da abordagem do jornalista, servindo fundamentalmente
para exemplificar, ilustrar, reforar uma linha narrativa que necessariamente
as precede, as inclui e vai alm delas. A primeira e a ltima palavra so em
geral dos narradores, que so os ncoras e/ou reprteres.
Por outro lado, quando as sonoras so maiores (em caso de pronunciamentos tratados dentro de matrias), a narrativa gira ao redor delas. Uma
sonora de 30 ou 40 segundos, rara, ela mesma o evento. Nesse caso, o
trabalho do jornalista encontrar os pontos de corte mais adequados, identificar as nervuras fundamentais, e encontrar a frase lapidar, que servir
como sntese fundamental e como memento do fato que se narra e comenta.
No que se refere s declaraes narradas, foram identificadas na amostra
241 delas, que consumiram 2.228 segundos. Comparativamente, h cerca
de trs vezes mais sonoras que declaraes, mas estas ltimas representam
um considervel aporte ao tempo reservado fala da poltica no telejornalismo.
No conjunto, portanto, a fala poltica se compe de 76% de sonoras e 24%
de declaraes narradas. As declaraes basicamente duram um pouco menos que as sonoras (9,2 segundos em mdia), embora aqui os extremos
sejam mais frequentados, com muitas declaraes bastante curtas (4 e 5
segundos) e algumas muito longas. As declaraes muito longas so aquelas
196
Wilson Gomes
197
9
Adotamos restries diferentes na contagem e no registro de sonoras e declaraes de atores polticos e
referncias a eles. Como queramos mapear a visibilidade poltica nacional, usamos um critrio de relevncia. Atores polticos locais e regionais foram contados, mas no os seus atos de fala no foram
registrados, exceto quando ocuparam um espao igual ou maior que 1,0% do total de sonoras, declaraes ou menes. A mesma regra se aplicou para atores polticos institucionais, como vereadores, prefeitos, deputados estaduais e autoridades locais ou regionais, quanto para atores polticos sociais, como
membros de movimentos sociais e sindicalistas. A regra de relevncia no se aplicou a atores polticos
considerados nacionais (quer dizer, no-locais, no-regionais) pelo lugar que ocupam na poltica
institucional. Assim, deputados federais, senadores, governadores, ex-ocupantes de cargos pblicos de
alcance nacional e membros do segundo escalo do governo federal, por exemplo, foram contados e
registrados mesmo quando no superaram a soleira de relevncia aplicada aos outros atores polticos.
198
Wilson Gomes
No incio do estudo, adotamos a hiptese de que o Jornal Nacional distribua suas quotas de fala e de menes a atores da poltica nacional privilegiando atores da esfera poltica formal e o centro do poder poltico nacional,
em Braslia. A hiptese se confirmou largamente, mas numa proporo que
superou as nossas previses.
Apresento apenas dois dados, que acredito sejam bastante para sustentar
esta posio. Antes de tudo, o fato de nenhum ator poltico sem cargo ou
mandato ter superado a soleira de 1,0% da quota de sonoras, declaraes
ou menes no perodo da mostra.10 Em segundo lugar, mesmo atores polticos de importncia nacional, quando sem cargos ou mandatos, no superam a soleira de relevncia mnima nas suas quotas de sonoras, declaraes
ou menes. Desde que, naturalmente, se mantenham longe de escndalos.
Dois exemplos: Ciro Gomes, ex-candidato Presidncia da Repblica e figura de proa na corrida para a sucesso do Presidente Lula, ex-governador e
ex-ministro com grande visibilidade at bem pouco tempo, no teve sequer
uma sonora, uma declarao ou uma meno nas 100 edies da amostra.
Simplesmente porque neste momento est sem cargo no governo e sem
mandato legislativo. O segundo exemplar da amostra o ex-presidente
Fernando Henrique Cardoso, quem vem de oito anos como centro da visibilidade pblica nacional e est claramente vivo e operando politicamente. Na
amostra, o ex-presidente teve apenas uma sonora de 20 segundos, teve trs
declaraes reproduzidas nas narrativas dos jornalistas e foi mencionado cinco vezes, em trs edies do Jornal Nacional. Isso lhe confere uma quota de
exatamente 0,3% das sonoras, 0,8% das declaraes e 0,6% das menes.
A esse ponto, nem preciso falar da completa ausncia, em nvel estatisticamente relevante, de atores polticos no associados funcionalmente
Tambm neste caso, a amostra do nosso estudo apresentou nmeros diferentes da amostra estudada
por Mauro Porto. Porto (2007, p. 163-165) anota e examina o fato de os cidados comuns serem
atores de 32% de todas as sonoras de notcias polticas mais do que o conjunto formado pelo presidente da Repblica, ministros e outras autoridades governamentais (16%), mais que todos os congressistas
(20%) e de que os polticos que no eram membros do governo ou do Congresso (10%). Porto, alm,
anota que sindicalistas, representantes de ONGs ou de movimentos sociais foram responsveis por 4%
das sonoras. Porto atribui o destaque fala popular no Jornal Nacional a uma nova poltica editorial,
confirmada em entrevistas do autor com William Bonner e com chefe do jornalismo da Globo em
Braslia, voltada para enfatizar menos a conversa dos polticos (o chamado fru-fru) e dar mais espao
aos cidados comuns. (PORTO, 2007, p. 164) Aparentemente, esta tendncia no se manteve ou foi
revertida.
10
199
200
Wilson Gomes
201
202
Wilson Gomes
203
correntes. uma faixa especial que deve ser considerada como de visibilidade
excepcional. O que constituiria, ento, uma faixa de alta visibilidade? Usamos
como critrio as quotas de visibilidade alcanadas pelos atores que consistentemente se mantm ao topo de todas as categorias. No caso das sonoras, estes
atores, que so os ministros da Fazenda e da Defesa e mais as lideranas e a
presidncia do Senado, situam-se numa faixa cuja soleira inferior 15,8 segundos/10 edies. Assim, tem alta visibilidade quem ocupa at 15,8s., em
mdia, a cada 10 edies com sonoras na audioesfera poltica. Abaixo disso se
estende a faixa de visibilidade mdia. Deste modo, o intervalo da faixa de alta
visibilidade foi concretamente estabelecido entre 15,8 e 31,2 segundos a cada
10 edies. Esta faixa tem o intervalo de 11,2 audiossegundos. Usando-se o
mesmo intervalo para baixo, a faixa de mdia visibilidade estender-se-ia at
4,6 audiossegundos/10 edies e incluiria, na amostra, sete ministros, 21 senadores, seis deputados, o presidente do Banco Central e o governador de So
Paulo. Abaixo disso, temos uma faixa de visibilidade baixa.
Note-se que no se emprega aqui um critrio emprico bruto e os pontos de
cortes se justificam para alm de meras medies. Dada a dimenso mdia de
uma sonora poltica no Jornal Nacional, um ator muito visvel ter entre duas e
trs sonoras a cada 10 edies, enquanto um ator medianamente visvel dever ter no mnimo uma sonora a cada 20 edies. Naturalmente, o fato de a
faixa ter intervalos razoavelmente largos faz com que haja considervel
disparidade em seu interior e que os pontos de cortes, sobretudo comparando-se a soleira inferior da alta visibilidade e a soleira superior da visibilidade
mdia, no so entidades absolutas, mas apenas orientadores conceituais.
204
Wilson Gomes
205
206
Wilson Gomes
207
significa ao menos uma fala a cada 2,3 dias. No perodo da amostra (quase
17 semanas), apenas em duas semanas (8 a 13/10 e 19 a 24/11) no se
ouviu a voz do presidente no horrio nobre da TV Globo. De resto, a cada
sete dias o presidente se faz ouvir em ao menos trs ocasies, com quase
duas (1,7) sonoras por vez. Dito de outro modo, em cada intervalo de sete
edies, Lula fala durante 1 minuto e 43,5 segundos no prime time da televiso brasileira, para uma audincia mdia de 33% segundo o Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica (IBOPE). Nenhum outro ator poltico se
compara a ele na freqncia da sua fala no horrio nobre.
Guido Mantega, o vice-campeo dos audiossegundos, tambm tem a sua
voz sempre presente na audioesfera central da poltica. No perodo da amostra, houve apenas dois intervalos grandes (24 e 10 edies) em que a voz de
Mantega no se fez ouvir. Mantega falou em 21 edies, tendo a sua locuo
distribuda por 21% da amostra, o que d em torno de ao menos uma interveno a cada 5 dias. A mesma distribuio de frequncia de Romero Juc,
que, por outro lado, teve menores perodos de silncio (apenas uma semana
de afonia, includa no perodo de 14-28/11). Tambm Renan Calheiros
teve uma presena intensa e constante na videotribuna nacional, durante as
40 edies em que ocupou a Presidncia do Senado e o centro de um sistema de narrativas sobre seus comportamentos imprprios - foram 18 sonoras
em 40 edies, o que d quase uma sonora a cada dois dias, mais ainda que
o Presidente Lula, porm por um perodo mais curto. Naturalmente, no
estou considerando aqui a diferena entre visibilidade negativa e positiva,
que se aplicaria ao caso, mas apenas o fato da perdurao das ocasies de
fala.
O importante que se um ator poltico tem a sua voz ouvida, dia sim, dia
no, no centro da visibilidade poltica nacional, acresce quotas enormes ao
seu patrimnio de visibilidade. Caso esta visibilidade seja positiva, deve-se
contabilizar a incluso de outros ativos ao seu patrimnio, como credibilidade,
empatia, possibilidade de ser lembrado e reconhecido, vantagens na luta
pela imposio das interpretaes predominantes dos fatos polticos, vantagens na produo de imagem etc. Qual seria o ndice ideal de perdurao de
um ator na audioesfera poltica? J vimos que o padro mximo constante
do presidente da Repblica, com trs sonoras a cada sete dias, e que o
padro mais intenso foi ocupado, num perodo mais especial, por Renan
208
Wilson Gomes
Calheiros, com praticamente uma sonora a cada dois dias. Os outros oito
atores polticos mais audveis no telejornal que mais concentra a ateno
pblica brasileira se situam entre uma fala a cada cinco edies (Guido Mantega
e Romero Juc) e uma fala a cada nove edies (Aloizio Mercadante).
No que se refere s declaraes, Lula teve 91 delas distribudas por 44
edies. O que quer simplesmente dizer que a cada 2,27 dias algum reproduziu cerca de duas declaraes dele no Jornal Nacional. No pouco. No
perodo em amostra, em apenas uma semana cheia (segunda a sbado), de
8 a 13 de outubro de 2007, no se ouviu o famoso o Presidente Lula disse
que... seguido de uma declarao. Guido Mantega teve 20 das suas declaraes reproduzidas em 13 edies do Jornal Nacional. Em contraste com
Lula, Mantega teve um espao a cada 7,7 edies com suas declaraes. O
que deixa janelas de silncio muito maiores. Com efeito, houve seis semanas
cheias em que no se ouviu declarao de Mantega e intervalos de 23, 18 e
11 dias sem que qualquer declarao sua fosse reproduzida.
Por fim, no que se refere propriamente ao recall, Lula foi mencionado
em 69 edies, numa mdia de 3,3 referncias por edio. A cada 1,44
edies Lula foi mencionado no Jornal Nacional. E fora a j mencionada
semana de 8 a 13 de outubro, no houve qualquer hiato relevante no conjunto sistemtico e consistente de menes a Lula. J o Senador Renan
Calheiros, que esteve na berlinda durante grande parte da amostra, foi mencionado em 42 edies. Em suma, a cada 2,4 edies se ouviu o nome de
Renan Calheiros, para o bem ou para o mal, numa mdia de 3,6 vezes a
cada edio. Com um intervalo de silncio constantemente menor que uma
semana, o nome de Renan Calheiros esteve fortemente presente na
audioesfera poltica.
De qualquer modo, o Presidente Lula hors concours na audioesfera.
Em qualquer das suas dimenses e tanto no que tange intensidade quanto
no concernente perdurao da presena. Dado o limite da amostra, s
podemos supor que a maior parte dessa visibilidade no pertena ao sujeito
emprico Luiz Incio da Silva, mas Presidncia da Repblica. Por enquanto,
temos apenas uma evidncia favorvel a esta tese: a baixssima visibilidade
atribuda ao ex-presidente Fernando Henrique Cardoso. Sem mencionar a
invisibilidade de Itamar Franco e de Collor de Mello. Mesmo Jos Sarney,
que continua operando politicamente nos quadros institucionais, na condi-
209
210
Wilson Gomes
disponveis, numa proporo equilibrada e num volume alto. Desse conjunto, claro, Lula o ator incomparvel. Os outros trs se defendem muito bem
em qualquer uma das dimenses, em funo da variedade do seu portflio,
tendo uma proporo destacada de sonoras e de declaraes reproduzidas e
tendo o seu nome mencionado consistente e constantemente. Note-se, contudo, que apenas dois desses atores parecem ser estruturalmente muito visveis, a saber, Lula e o ministro da Fazenda. Os outros dois atores podem ter
tido a sua visibilidade elevada pelas circunstncias jornalsticas e sociais. O
ministro da Defesa, em virtude da crise do setor areo brasileiro e o presidente do Senado, em virtude de uma sucesso de escndalos polticos em
que se viu envolvido.
Os ministros mais visveis so, em geral, aqueles associados a setores
sociais tradicionalmente delicados na circunstncia poltica brasileira. No
surpreende que a Sade esteja entre as pastas que mais gerem visibilidade e,
portanto, cobia dentre os atores do campo poltico brasileiro. Deve ter sido
assim com Jos Serra, no governo Fernando Henrique Cardoso, e tem sido
assim com Temporo nesta fase do governo Lula. Tambm a Justia uma
pasta que solicita ateno social, em funo de questes sociais importantes,
a comear pelo problema da violncia urbana. Quanto ao destaque da pasta
do Planejamento, d-se o mesmo que com a Defesa: dada a amostra, no se
pode determinar com preciso quanto da curiosidade pblica e jornalstica
que ela atrai estrutural (caracterstica da pasta) ou circunstancial (duas das
big stories do segundo semestre, a questo do oramento do Governo e a
novela da CPMF, envolviam o ministrio do Planejamento). estranha, por
outro lado, a ausncia, no conjunto, do Ministro da Educao, Fernando
Haddad. Ele obteve pouqussimas sonoras (27 segundos, atrs de outros
nove ministros dos 18 que tiveram sonoras), teve apenas uma declarao
reproduzida e no foi mencionado acima da linha de relevncia.
J a pasta das Relaes Institucionais funcionou como um posto avanado do governo no Congresso, mormente no Senado. Como est no centro
da operao poltica na interface com o Legislativo (portanto, no centro do
jogo poltico que o Jornal Nacional adora empregar como enquadramento
bsico da poltica) tem concedido aos seus ocupantes uma enorme quota de
visibilidade, catapultando os dois atores que nela se revezaram, Walfrido dos
Mares Guia e Jos Mcio Monteiro, para o centro da visibilidade pblica
211
212
Wilson Gomes
213
ro na sua seleo dos locutores e dos lugares de fala polticos. Assim, o ator
poltico que tem mandato ou cargo existe, os que no os tm, no aparecem.
E os que os tm, despencam em audiovisibilidade quando deixam os mandatos ou cargos.
A distribuio de vdeo e audiossegundos obedece estritamente hierarquia institucional, tendo cabea o presidente da Repblica (o vice-presidente praticamente um sem-voz e sem-imagem) e, pela ordem, o Senado
Federal, a Administrao Pblica (ministros principalmente) e, por fim, os
deputados federais. Fora os atores de Braslia, temos basicamente apenas a
categoria dos governadores, mas numa proporo muito pouco significativa.
Todos os outros (vice-presidente, ex-presidentes, ex-governadores, presidentes de estatais, cargos de segundo escalo do Executivo) ocupam quase nada
da audioesfera. O resto est mergulhado na obscuridade ou semi-obscuridade, da qual so guindados apenas em escndalos ou em condies excepcionais. A distribuio interna de quotas de fala e imagem e de perdurao na
esfera de visibilidade pblica no interior dessas poucas classes, por sua vez,
obedece a critrios de importncia internos institucionalidade da poltica.
No caso dos ministros, a regra outra, e tem-se a impresso de que, em
geral, a demanda por sonoras depende da avaliao sobre a importncia
social circunstancial da pasta que representam: assim, neste perodo, foram
destacados Guido Mantega (a questo crnica da economia e a circunstncia da CPMF), Nelson Jobim (o chamado caos areo), Jos Temporo
(questo crnica da Sade, endemias e epidemias), Paulo Bernardo (tambm CPMF) e Tarso Genro (episdio da garota presa com homens no Par,
violncia urbana). Registre-se que os trs primeiros ocuparam 54,3% do
tempo total de sonoras dos ministros, comprovando que as histrias mais
quentes do semestre (a novela da CPMF, por exemplo) orientou a seleo
dos locutores.
No caso do Senado e da Cmara, tambm a seleo depende menos do
ator do que do papel que ele exerce. Assim como as sonoras de Lula e de
Nelson Jobim no esto ali em funo de Lula ou Jobim mas, nas narrativas jornalsticas, so ilustraes das posies do presidente e do ministro da
Defesa , d-se o mesmo caso com, digamos, Jos Agripino. No a pessoa
fsica quem fala, mas a oposio. No se pode negar que os fatores pessoais
do ator (desenvoltura, clareza, capacidade de gerar frases lapidares e, por
214
Wilson Gomes
que no?, at charme, devem contar alguma coisa), mas isso explica apenas
porque, por exemplo, o Jornal Nacional d 180 segundos de sonoras a Arthur
Virglio e 30 segundos a menos a Jos Agripino e no porque, outro exemplo, Jos Agripino tem 16 sonoras em 100 edies enquanto outros cinco
senadores da sua bancada de 14, no tm direito a voz. Os Senadores Arthur
Virglio e Jos Agripino so a oposio porque so lderes de suas bancadas, assim como o Senador Romero Juc o governo, porque ocupa a
liderana do governo do Senado. No esto falando por virtudes prprias,
mas em decorrncia da funo que ocupam na hierarquia do Senado Federal.
Outro par de exemplos pode bem ilustrar o argumento. O Senador Tasso
Jereissati, era senhor de uma quota promissora de sonoras no incio do semestre passado. Concederam-lhe 70 segundos que foram despendidos em
seis ocasies. A sua ltima sonora, contudo, aconteceu na edio de 6 de
novembro. Desde ento, no falou mais nada. J o Senador Srgio Guerra
era um homem sem voz at o dia 22 de novembro, mas desde ento desandou a falar (foram 8 sonoras e 76 segundos gastos em 3 semanas). Que
mistrio provocou afonia em um enquanto desasnou o outro? A presidncia
do PSDB a resposta. Srgio Guerra substituiu Tasso Jereissati na presidncia do PSDB em 23 de novembro. As sonoras, insisto, no so dos atores,
mas dos papis que desempenham; o presidente do PSDB tem direito a
falas, Tasso Jereissati e Srgio Guerra, pessoas fsicas, no tm.
Renan Calheiros outro caso. A ltima sonora de Renan aconteceu, justamente, em 4 de dezembro de 2007, dia da sua renncia Presidncia do
Senado. Deixado o papel, Renan Calheiros teve a sua fala retirada do horrio nobre onde permanece apenas, se muito, como imagem ou meno. J
Garibaldi Alves emerge do silncio mais absoluto no dia da sua posse e, em
trs edies apenas, at o fechamento do perodo da amostra, j havia consumido 73 audiossegundos em 5 sonoras.
O que concluir disso? Simples: Quer ter uma quota na audioesfera? Quer
nela permanecer por muito tempo? Ocupe e mantenha uma funo importante no Senado ou na Cmara. Na nossa amostra, apenas 30% dos senadores que tiveram quotas de fala prpria no tiveram acesso audioesfera
em virtude de uma funo de representao. Os demais o fizeram enquanto
lderes de partido ou de blocos parlamentares, do exerccio da presidncia
215
do Senado ou de comisses que estiveram em tela (Comisso de Constituio e Justia, Comisso de tica da Casa, CPIs), do exerccio de relatorias de
processos (o de Renan Calheiros) ou procedimentos legislativos (da CPMF,
do Oramento) em destaque. Dentre os dez senadores com maior quota de
sonoras, apenas Aloizio Mercadante podia ser simplesmente identificado como
senador. E os verdadeiros protagonistas da audioesfera brasileira no Senado (Juc, Calheiros, Arthur Virglio e Agripino), que representam, juntos, 1/3
da voz do senado na esfera de visibilidade central, ou foram o objeto de uma
hot story - que se soma visibilidade tpica da presidncia do Senado (Renan
Calheiros) - ou ocupam os papis de lderes do enredo principal na novela
oposio vs. governo. No so pessoas, so lugares narrativos.
216
Wilson Gomes
217
218
Wilson Gomes
Referncias
ADATTO, K. The incredible shrinking sound bite. The New Republic, p. 2023, 28 maio 1990.
BARNHURST, K.; MUTZ, D. American journalism and the decline in eventcentered reporting. Journal of Communication, v. 47, n. 4, p. 27-52, 1997.
BARNHURST, K.; STEELE, C. Image bite news: the coverage of elections
on U.S. television, 1968-1992. Press/Politics, v. 2, n. 1, p. 40-58, 1997.
BUCY, Erik P.; GRABE, Maria Elizabeth. Taking television seriously: a
sound and image bite analysis of presidential campaign coverage, 1992
2004. Journal of Communication, v. 57, n. 4, p. 652675, 2007.
COOK, T. Governing with the news: The news media as political institution.
Chicago: The University of Chicago, 1998.
EDELMAN, M. Constructing the political spectacle. Chicago: University of
Chicago, 1988.
219
ESSER, F. Dimension of political news culture: sound bite and image bite
news in France, Germany, Great Britain, and the United States. Press/
Politics, v. 13, n. 4, p. 401-428, 2008.
FARNSWORTH, S.; LICHTER, S. Increasing candidate-centered televised
discourse: evaluating local news coverage of campaign 2000. Press/Politics,
v. 9, n. 2, p. 76-93, 2004.
______. The nightly news nightmare: network televisions coverage of U. S.
presidential elections, 1988-2000. New York: Rowan & Littlefield, 2003.
GOMES, W. Transformaes da poltica na era da comunicao de massa.
So Paulo: Paulus, 2004
______.; MAIA, R. C. M. Comunicao e democracia: problemas e perspectivas. So Paulo: Paulus, 2008.
HALLIN, D. Soundbite news: television coverage of elections, 1968-1988.
In: HALLIN, D. We keep America on top of the world: television journalism
and the public sphere. New York: Routledge, 1994. p. 133-152.
______. We keep America on top of the world. In: GITLIN, T. (Org.).
Watching television. New York: Pantheon Books, 1986. p. 9-41.
HILGARTNER, S.; BOSK, C. The rise and fall of social problems: A public
arenas model. AMERICAN JOURNAL OF Sociology, v. 94, n. 1, p. 53-78,
1988.
HUBBARD, J.C.; DEFLEUR, M.L.; LOIS, B. Mass media influence on
public conceptions of social problems. Social Problems, v. 23, n. 1, p. 2234, 1975.
LOWRY, D. T.; SHIDLER, J. A. The biters and the bitten: an analysis of
network TV news bias in campaign 92. Journalism & Mass
Communication Quarterly, v. 72, p. 3344, 1995.
______. The sound bites, the biters, and the bitten: a two-campaign test of
the anti-incumbent bias hypothesis in network TV news. Journalism &
Mass Communication Quarterly, v. 75, p. 719729, 1998.
220
Wilson Gomes
221
222
Wilson Gomes
O POPULAR NA TV E A
CHAVE DE LEITURA DOS GNEROS
Vera V. Frana
223
1 O popular na TV
O conceito de popular entendido aqui a partir da perspectiva desenvolvida pelos pesquisadores de Birmingham e, particularmente, pela reflexo
de Hall (2003a, 2003b). Para alguns autores ligados aos cultural studies, a
ideia de popular surge no apenas como contraponto concepo elitista
de cultura predominante no pensamento da poca (a tradio desenvolvida
1
Em uma pesquisa desenvolvida junto a nosso grupo de pesquisa o Grispop (Interaes Miditicas e
Prticas Culturais Contemporneas), integrante do GRIS , voltamos nosso olhar para alguns programas
que esto muito presentes na televiso brasileira sobretudo a partir dos anos 90, e que tm como trao
marcante o exagero, o sensacionalismo, a dramatizao, bem como a explorao de figuras e temticas
do cotidiano brasileiro. Procuramos compreender a natureza desses produtos, bem como as complexas
interlocues que eles estabelecem com a sociedade contempornea. (FRANA, 2006) Nosso projeto de
pesquisa contou com financiamento do CNPq.
224
Vera V. Frana
por Frank Raymond Leavis e seus colaboradores), mas tambm em contraste e como alternativa ao conceito de comunicao de massa.2 Se, nas primeiras formulaes de Hoggart e Williams, a cultura popular aparece como uma
segunda cultura, de certa forma paralela cultura erudita, sendo ambas
ultrapassadas e ameaadas por uma cultura de massa, para Hall e outros o
popular no diz de outra dinmica seno aquela mesma provocada pela
presena e ao dos mdias na sociedade.
Em nossa compreenso, no se trata de adotar o termo cultura popular
para designar o conjunto da produo cultural difundida pelos modernos
meios de comunicao (ou seja, substituir cultura de massa por cultura popular), nomeao que tambm traz problemas. Sem adentrar nesta discusso3, concordamos que popular um trao marcante, mas apenas um dos
traos da dinmica cultural contempornea; ele permeia, mas no subsume
todos os outros aspectos e elementos de nosso panorama cultural.
Feita essa ressalva, importa-nos caracterizar este trao ou qualificativo
popular, iniciando sua identificao pela negativa: ele no vem da natureza do produtor; popular no diz do sujeito ou fonte imediata desta cultura.
A identificao com uma classe ou grupo, alis, est na origem de duas
concepes cannicas, e dois equvocos, que permeiam historicamente o
trato da cultura popular enquanto cultura vinda do povo.
O primeiro deles, identificado como uma viso nostlgica, mitifica uma
pureza original da cultura de um povo tambm mitificado, vivendo num
Sem me alongar na comparao, interessante lembrar que tambm Adorno e Horkkeimer (1990)
fizeram a crtica dos limites equvocos do conceito de cultura de massa, propondo substitu-lo por indstria cultural. Na viso dos filsofos da Teoria Crtica, a produo dos meios de comunicao de massa
no corresponde a uma cultura vinda das massas, e tampouco se trata de cultura. A diferena entre as
duas perspectivas e o resgate do conceito de cultura pelos estudiosos ingleses traduz uma viso mais
nuanada e atenta s contradies e complexidades do fenmeno por parte destes ltimos.
Ao situar o debate em relao s noes de cultura de massa e de cultura popular, Douglas Kellner aponta
sua preferncia pela expresso cultura da mdia, na medida em que ela tem a vantagem de designar tanto
a natureza quanto a forma das produes da indstria cultural (ou seja, a cultura) e seu modo de produo
e distribuio (ou seja, tecnologias e indstrias da mdia). Com isso, evitam-se termos ideolgicos como
cultura de massa e cultura popular e se chama a ateno para o circuito de produo, distribuio e
recepo por meio do qual a cultura da mdia produzida, distribuda e consumida. Essa expresso derruba
as barreiras artificiais entre os campos dos estudos de cultura, mdia e comunicaes e chama a ateno
para a interconexo entre cultura e meios de comunicaes na constituio da cultura da mdia, desfazendo assim distines reificadas entre cultura e comunicao. (KELLNER, 2001, p. 52)
225
Existem tambm alguns programas e apresentadores que dialogam diretamente com as classes de baixa
renda e populaes de periferia, como o caso de certas formas de jornalismo-tribunal ou jornalismodenncia, ou programas e quadros que promovem diferentes formas de ajuda a pessoas necessitadas que
se a eles se dirigem em busca de auxlio.
5
226
Vera V. Frana
Mas o popular diz respeito tambm, e sobretudo, ao produto, s caractersticas que ele apresenta. Aqui, trs aspectos merecem ser destacados:
O primeiro deles a forma apelativa, a preocupao com o apelo, a
nfase no fazer sentir, que acompanha e se sobressai ao fazer
saber. (CHARAUDEAU, 1997) Trata-se de uma dimenso estilizante,
com nfase acentuada na funo ftica, na construo da interpelao,
nas estratgias de seduo.
O segundo ponto diz respeito construo do destinatrio. Todo
enunciado traz as marcas da enunciao; o destinatrio suposto ou
desejado, o leitor modelo (ECO, 1986), est sempre implcito numa
palavra dirigida. O destinatrio convocado pelos produtos populares
da televiso , ao mesmo tempo, prximo e difuso. Prximo no sentido
de que convocado de forma quase pessoal, individualizada, familiar
o voc, meu amigo, minha amiga, meu igual; voc que me escuta,
voc, que merece todo respeito. Mas esse prximo tambm o
qualquer um: o perfil a quem este produto se enderea difuso, pois
um perfil que deve conter o carter ordinrio de todos os cidados.
O terceiro e decisivo aspecto diz respeito ao carter hbrido dos
contedos proposicionais, mistura que marca no apenas os assuntos
(aquilo de que se fala), mas, sobretudo, os valores que recobrem aquilo
do que se fala. Morin (1967) j havia chamado a ateno para o
sincretismo presente no contedo da cultura de massa; estamos
chamando a ateno para algo que vai alm da ideia de mistura. Hall
(2003a) sinaliza que, mais do que o aspecto da diversidade e
justaposio de diferenas, que a caracterizam, o essencial em uma
definio da cultura popular so as relaes que colocam-na em uma
tenso contnua com as formaes dominantes, sua polarizao em
termos de foras hegemnicas e contra-hegemnicas, a dialtica que
ope influncias e antagonismos no mbito da cultura. O autor adota
uma definio do termo popular que
[...] observa o processo pelo qual essas relaes de
domnio e subordinao so articuladas. Trata-as como
um processo: o processo pelo qual algumas coisas so
ativamente preferidas para que outras possam ser des-
227
228
Vera V. Frana
2 Gneros televisivos
Nosso olhar e nossas indagaes sobre o gnero so orientados assim
pela noo de popular, discutida na seo anterior. Antes de tudo, importante deixar claro que no estamos considerando a possibilidade de pensar o
popular como gnero ou formato considerando, inclusive, que ele atravessa gneros diferentes, e diz respeito tanto forma quanto ao contedo. Nosso objetivo refletir sobre o seu potencial heurstico, sobre o quanto ele
(gnero) revela das relaes que torna possvel e configura. Por isso, no
nosso propsito fazer aqui uma reviso exaustiva da questo, mas to somente uma leitura orientada por nossos propsitos.
Tomo como ponto de partida uma discusso sobre o prprio conceito: o
que so gneros, e como eles chegam na TV? No vou remontar sua
origem, na Retrica clssica7 e na Teoria literria, mas, como destaquei acima, promover um percurso interessado. Autores diferentes nos fornecem
pistas preciosas.
Neste percurso, nossa orientao vem sobretudo de Bakhtin (1997) e
suas formulaes sobre os gneros do discurso. Sua definio simples:
tipos relativamente estveis de enunciados (BAKHTIN, 1997, p. 279), formas tpicas (BAKHTIN, 1997, p. 283), forma padro e relativamente estvel de estruturao de um todo. (BAKHTIN, 1997, p. 301) No entanto,
avana aspectos importantes e, no nosso entender, definitivos: gneros so
da ordem da forma; so formas relativamente estveis e reconhecveis; tm
um papel estruturador e, principalmente, so formas de enunciados. Enunciados, por sua vez, se constituem como elos numa cadeia de comunicao;
so seguidos por outros e refletem-se mutuamente.
A expressividade de um enunciado nunca pode ser compreendida e explicada at o fim se se levar em conta
somente o teor do objeto do sentido. A expressividade
A discusso sobre os gneros tem incio com Aristteles, na Potica. Conforme Schaeffer (1989), as
ambigidades do pai fundador acentuaram uma perspectiva normativa dos gneros e mesmo, em alguns momentos, a postulao de uma ordem natural, seguindo um modelo biologista, que ganhou
nfase em certas pocas (no sculo XIX, Brunetire prope uma teoria biologista de inspirao darwinista
para os gneros literrios).
229
230
Vera V. Frana
Apresentando-se como esse elemento de conhecimento e de reconhecimento de uma obra, de um programa, de um enunciado, no seio de uma
interao, os gneros so vistos como construtores e indicadores da relao
que a se estabelece. Por se constiturem entre, por envolverem os dois
interlocutores, a eles associada ideia de pacto, contrato, promessa. Conforme Lochard e Boyer,
Um gnero na televiso, como em outras prticas
culturais, um meio de estabelecimento de um contrato
de leitura com o destinatrio que enquadra sua atitude
de recepo mas tambm, retrospectivamente, o trabalho de produo das mensagens emitidas. Mesmo se
ele no tem conscincia disto, um telespectador adota
pois, aps um levantamento de ndices no texto ou peritexto da emisso, uma posio de leitura que, em virtude de um acordo implcito, orienta suas expectativas e
atitudes. (LOCHARD; BOYER apud BENASSI, 2000,
p. 8, grifo do autor)
Na mesma linha, Casetti, citado por Jost, fala que a televiso repousa
sobre um pacto comunicativo, um acordo graas ao qual o emissor e receptor reconhecem que comunicam, e que o fazem de uma maneira e por razes compartilhadas. (CASETTI apud JOST, 1997, p. 3)
Fica claro, enfim, que o gnero, como um tipo de etiqueta ou selo de
qualidade (JOST, 1997), atua ou tem atuado como elemento que organiza
a comunicao, conduzindo o processo de produo na conformidade das
intenes e endereamento do produtor, estruturando a forma do produto,
orientando as expectativas e ativando as competncias do leitor/telespectador.
Neste sentido, o estudo do gnero poderia se mostrar, sim, extremamente
frutfero numa perspectiva de anlise que intenta captar as relaes que se
estabelecem entre os interlocutores, a configurao da interao. No nosso
caso, entendendo o popular como resultado de embates e mistura, como
uma forma de convocao e como marcao de um terreno de tenses, o
gnero parece indicar uma perspectiva promissora.
Mas como identificar e definir gnero, e como trabalhar com ele? A constituio de uma tipologia de gneros uma questo complexa. J na tradi-
231
8
Assim que podem ser identificados critrios de forma (distinguindo romance da poesia, ou a tragdia
da comdia), critrios de perodos histricos (romntico, realista, naturalista), relativos estrutura do
texto e a seu dispositivo enunciativo.
232
Vera V. Frana
analisar um desenho capturado no uso corrente e no senso comum e identificar suas caractersticas.
Outra tentativa de classificao feita por Elizabeth Duarte. Tomando
como exemplo o Dicionrio da TV Globo, a pesquisadora ressalta a mistura e
a superposio de critrios empregados pela emissora na apresentao de
seus programas, sendo alguns gneros definidos por seu contedo (informativo); outros por sua funo (entretenimento), outros ainda pela faixa etria
de seu pblico destinatrio (infanto-juvenil) (DUARTE, 2004, p. 66), Ou
seja, lgicas diferentes se entrecruzam, ou se misturam, alm do carter geral
(aberto) dos critrios utilizados correntemente, pouco adequados para uma
discriminao satisfatria e precisa.
A alternativa a tais categorizaes estabelecidas pelas emissoras e reconhecidas pelos usurios passa por uma discusso mais apurada dos procedimentos e modos discursivos, conforme proposies que indicamos a seguir.
Jost, num trabalho de 1997, props uma tipologia de gneros combinando modo de difuso (direto, indireto, de acordo com a identificao entre
fluxo televisivo e fluxo do mundo) e relao ao mundo (relao do signo
udio-visual a seu objeto, apoiando-se na trade peirciana cone, ndice,
smbolo) com os modos de enunciao. Como modos de enunciao, ele
prope o informativo, o ficcional e o ldico, que estabelecem uma base triangular onde seria possvel reagrupar os principais gneros televisuais. Assim, o
debate poltico, por exemplo, regulado pelo modo informativo, tambm se
aproxima do ldico quando desenvolvido sob a forma de um jogo, onde
esperteza, rapidez, performance ganham pontos na indicao do vencedor.
Duarte (2004), apoiando-se no trabalho de Jost (1999, 2001), indica
como critrio definidor de gneros a relao proposta com o mundo, os
percursos de acesso ao real e o regime de crena suscitado, chegando a trs
grandes gneros que, no entanto, para ela, so da ordem da virtualidade.
So eles:
meta-realidade (que dialoga com o modo informativo): veridico,
verdade e fidelidade;
supra-realidade (que dialoga com o modo ficional): produtos ficcionais,
coerncia interna dos discursos;
233
9
Seria um exemplo de tipologia fundada nos procedimentos a distino entre textos narrativos, descritivos e argumentativos.
234
Vera V. Frana
3 Apontamentos finais
Nosso percurso ao longo deste texto procurou discutir o modo como entendemos o popular na mdia, ressaltando que essa noo deve ser pensada
235
236
Vera V. Frana
Assim, Schaeffer distingue causalidades internas e externas na constituio de gneros e classes em diferentes instncias. As classes biolgicas so
engendradas por causalidades internas (os seres naturais se engendram uns
aos outros, e a unidade da espcie garantida pela identidade do estoque
gentico), e as classes textuais, por uma causalidade externa: um texto no
existe seno graas interveno de uma causalidade no textual: ele existe
porque produzido por um ser humano. (SCHAEFFER, 1989, p. 71) Um
gnero no se auto-reproduz; um elemento que se inclui em um gnero no
gerado pelo prprio gnero, mas por um agente em uma situao. Tirando
as conseqncias desta proposio, no nele mesmo (nas caractersticas do
gnero) que temos que buscar o que o constitui, mas nos seres humanos
que os produzem e consomem, na conjugao de foras sociais e culturais
que engendram esta ou aquela classe genrica. O que nos levaria a perguntar, ao analisar o trao popular que atravessa diferentes tipos de produto:
que proposta esta, formulada por quem e para quem? E que contexto
permite / estimula o surgimento desses novos elementos que vm modificar
e criar distines no seio de formas j estabelecidas?
Como segundo ponto, e a respeito da nomeao dos gneros textuais,
Schaeffer distingue entre classificaes e nomeaes endgenas e exgenas,
conforme tenham sido criadas e utilizadas por aqueles diretamente envolvidos na produo e no consumo (autores e seus pblicos), ou por aqueles
que os analisam (no contexto da reflexo de Schaeffer, historiadores e crticos literrios). Tambm essa distino nos parece interessante, pois dar nomes uma forma de identificar e estabelecer uma forma de existncia. A
classificao genrica estabelecida por emissoras e por receptores dos produtos televisivos pautada por critrios distintos, que por vezes se superpem
mas responde aos objetivos e intenes neles depositadas, e atende s
suas necessidades de reconhecimento.
No nosso caso, menos preocupados com a gramtica dos meios do que
com a interao que se estabelece, interessa mais as classificaes e nomeaes endgenas, ou seja, estabelecidas e reconhecidas pela produo e pelo
pblico. Identificar como eles nomeiam o que fazem, o que conhecem, nos
diz do acordo implcito que orienta e sustenta a interao. Nesse sentido, a
configurao genrica nos traz pistas indiciais dos sujeitos que habitam esses
espaos e da relao que atravs dessas formas eles constroem.
237
A anlise dos gneros se torna, ento, um ponto de partida: nosso primeiro movimento buscar identificar, a propsito de um determinado objeto,
em qual ou quais categorias mais vastas ele se situa (formas reconhecidas
que ele atualiza) e que nomeao recebem (por que nome elas atendem). A
partir da, e do movimento dessas formas, da composio e re-composio
de seus elementos, poderemos avanar na compreenso do tipo de dilogo
e de interao que elas propem, no reconhecimento dos sujeitos e posies
de sujeito que se apresentam e se deixam ver nas dinmicas comunicativas
a instauradas.
Referncias
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. A indstria cultural. O
iluminismo como mistificao das massas. In: COSTA LIMA, L. (Org.).
Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
ARONCHI DE SOUZA, Jos Carlos. Gneros e formatos na televiso
brasileira. So Paulo: Summus, 2004.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. 2. ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
______. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1992.
BENASSI, Stphane. Pour une typologie des fictions tlvisuelles. Lige:
Cefal, 2000. (Sries et feuiletons T.V.)
CHARAUDEAU, Patrick. Les conditions dune typologie des genres
tlvisuels dinformation. Rseaux, Paris: CNET, n. 81, 1997.
DUARTE, Elizabeth B. Televiso: ensaio metodolgicos. Porto alegre:
Sulina, 2004.
ECO, Umberto. Lector in fabula: a cooperao interpretativa nos textos
narrativos. So Paulo: Perspectiva, 1986.
FRANA, Vera R. V. (Org.). Narrativas televisivas: programas populares na
TV. Belo Horizonte: Autntica, 2006.
238
Vera V. Frana
239
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
241
242
1 Memrias do mundo co
No final dos anos 1960, mendigos, indigentes, loucos, viciados, casais
desajustados e ladres, cancerosos e dbeis mentais, hermafroditas e
marginais, doentes e adeptos de umbanda em xtase compunham segundo a taxonomia da imprensa o casting de atraes como Desafio
Bondade, SOS Amor, Casamento na TV, Dercy de Verdade e O Homem do
Sapato Branco shows de mundo co acusados de fisgar audincia com a
explorao da misria, do analfabetismo e do subdesenvolvimento.
(FREIRE FILHO, 2008)
Trinta anos depois, crticas anlogas foram endereadas aos programas
comandados por Carlos Roberto Massa (mais do que um sobrenome, um
projeto de vida...), nacionalmente conhecido pelo apelido de Ratinho. Em
dezembro de 1997, o comunicador se transferiu da Central Nacional de
Televiso (CNT) para a Rede Record, onde passou a comandar (de segunda
a sexta-feira, no horrio nobre) o controverso Ratinho Livre uma mistura
de Planto Mdico com um Tribunal de pequenas causas, uma mistura de
informao e entretenimento, que foge mesmice destes programas elitizados
que tm por a, nos termos do prprio apresentador. (RATINHO, 1998, p.
103, 105) Duas mil pessoas formavam fila diariamente na porta dos estdios
da Record, em So Paulo, espera de soluo para problemas de ordem
jurdica ou mdica.2 Em setembro de 1998, estreou o Programa do Ratinho
UM EXRCITO de aflitos. Jornal do Brasil, p. 1, 14 mar. 1998. Caderno B; QUEM PASSA pelo funil
de Ratinho. O Estado de So Paulo, p. 3, 22 mar. 1998; QUEM GANHA com a baixaria. Imprensa, p.
35, jun. 1998.
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
243
O CIRCO na TV. Veja, p. 122-128, 18 set. 1996; O NCORA da SuperTV analisa o roedor. Jornal do
Brasil, SuperTV, p. 7, 25 out. 1997; VITRIA do mundo co. Jornal do Brasil, p. 1 e 4, 14 mar. 1998.
Caderno B; A TELEVISO que o Brasil engole. Jornal do Brasil, p. 1, 5, 6 e 7, 15 mar. 1998. Caderno
B; A ASCENSO de Ratinho, o SBT e as razes da Rede Globo. Folha de S. Paulo, Tvfolha, p. 2, 15
mar. 1998; O NOVO fenmeno da TV. Veja, p. 120-126, 18 mar. 1998; OS GIGOLS da misria e o
lmpen-narcicismo. Imprensa, p. 42-43, jun. 1998; A GUERRA dos bichos. poca, p. 84-87, 14 set.
1998; REINO Animal. Veja, p. 156, 16 set. 1998.
4
244
2 Um programa famlia
Ao que tudo indica, o influente quadro de referncia focado na comunicao do grotesco (MIRA, 1995, SODR, 1992, SODR; PAIVA, 2002)
no capaz de elucidar, inteiramente, as novas formas de admisso e
(des)articulao do popular na TV. Hoje em dia, deixou de ser obrigatrio
exibir defeitos fsicos ou morais impactantes, revelar notvel talento (ou incompetncia) vocal, realizar faanhas circenses ou prantear infortnios econmicos desesperadores para figurar diante das cmeras. O trao distintivo
da atual incorporao do povo na TV a magnitude com que ela abarca os
annimos sem qualidades admirveis, compleio corporal aberrante ou
mazelas tremendas. Sobem ribalta televisiva indivduos cujo nico predicado
mais perceptvel a disposio para descortinar suas intimidades, com certa
fluidez e expressividade, fora do ambiente privado ou clnico em rede
nacional, conforme costumava repetir o vencedor de uma das edies do
Big Brother Brasil.
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
245
Poucos programas em exibio na TV brasileira evidenciam essa tendncia de maneira to cristalina quanto Casos de Famlia. Nesse talk show popular de considervel desempenho comercial6, os homens do povo (ou, mais
assiduamente, as mulheres do povo) relatam problemas prosaicos da vida
cotidiana. O esperado, o corriqueiro, o comum tm primazia sobre o singular, o raro, o anmalo, o estranho. A encenao do grotesco e o espetculo
da misria sempre sujeitos a imprevistos, desordens, matrias furiosas da
imprensa, ameaas de censura (sob a acusao, durante o regime militar, de
pr em risco a Segurana Nacional e, mais recentemente, de desrespeito aos
Direitos Humanos) e fuga precavida de anunciantes cedem espao exposio mais bem-comportada de vivncias ntimas e dissabores domsticos.
Nada de sensacionalismo, morbidez ou carnaval fora de poca.7 No lugar da
excepcionalidade do mundo co, privilegia-se a banalidade do mundano,
avaliado como aquilo que caracteriza a rotina da vida prtica experincias,
conhecimentos, rituais e identidades firmemente incrustados no dia-a-dia da
gente comum.8
No ar desde o dia 18 de maio de 2004, o talk show tem assegurado emissora de Silvio Santos,
atualmente, a vice-liderana de audincia no horrio das 16h s 17h, com mdia de 9 pontos e picos de
12 pontos (de acordo com dados do Ibope/Telereport Praa So Paulo), perdendo para a Sesso da
Tarde da TV Globo, mas mantendo-se frente do Programa da Tarde da TV Record. Em 11 de junho de
2008, Casos de Famlia chegou aliderar a audincia por cinco minutos, com a discusso do tema Minha
mulher me bate. A exibio do programa Meu ex no me deixa ter outro relacionamento, em 26 de
junho de 2006, obteve mdia de 12 pontos e pico de 15 pontos, os ndices mais expressivos j conquistados pela atrao.
6
7
Em sua home page, Casos de Famlia (um novo conceito na discusso de temas do cotidiano)
anunciado, a propsito, como um talk show diferente que retrata a vida de cidados comuns com
realidade e sensibilidade. Diariamente, o programa traz temas do cotidiano que vo ressaltar as emoes
dos participantes presentes no palco, da platia convidada e dos telespectadores que esto em casa,
resgatando valores sem apelar para provocaes ou escndalos. Os protagonistas de cada uma das
histrias relatadas, (sic) so pessoas annimas que revelam seus sentimentos com sinceridade e verdade.
Alm dos convidados, a platia tambm participa ativamente do programa com opinies e perguntas
sobre as histrias relatadas. A inteno orientar e at mesmo solucionar os casos apresentados contando com a participao de um profissional especializado em comportamento. A experiente jornalista
Regina Volpato conduz o bate-papo com uma postura sbria e imparcial. Usando o bom senso, ela
opina, interage com a platia e conversa sobre os casos com o especialista convidado pelo programa.
Disponvel em: <http://www.sbt.com.br/casos_familia/programa/>. Acesso em: ago. 2008.
8
No por acaso, mundane um dos qualificativos adotados, em pases de lngua inglesa, por fs de
fico cientfica e integrantes da subcultura gtica para discriminar pessoas destitudas de imaginao,
vinculadas a estilos de vida e gostos musicais e artsticos previsveis, enfadonhos.
246
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
247
Com seu estilo mais light de incorporao e interpelao do popular, Casos de Famlia vem conseguindo sobreviver s consecutivas mudanas na
grade de programao do SBT, empreendidas principalmente na faixa vespertina. Atualmente, o programa vai ao ar de segunda sexta-feira, das 16h
9
Exibido no Peru entre 1999 e 2005, o talk show Mnica passou a ser retransmitido, desde 2000, para
doze pases latino-americanos e para os Estados Unidos, atravs da Telemundo e da Telefutura. A apresentadora Mnica Zevallos tambm conhecida como La suavecita (graas doura com que se
comporta em cena) iniciou sua carreira de jornalista como ncora do telejornal Esta Manna. Atualmente com 40 anos de idade, Mnica (branca, olhos azuis, cabelos louros platinados) desfruta de grande
prestgio entre o pblico peruano, tendo lanado uma revista feminina com o seu nome.
248
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
249
Embora se baseie em experincias previamente relatadas pelos participantes equipe de produo, o texto inicial prioriza sempre a forma de
tratamento de segunda pessoa (Voc tem, Voc acha, Voc precisa,
Voc no aguenta...) como recurso retrico para fortalecer, de imediato, a
adeso do pblico de casa e garantir sua insero na ambincia do programa.
Depois da introduo feita pela apresentadora, exibida a vinheta de
abertura, embalada por uma trilha sonora instrumental bastante jovial e aderente memria. Numa edio videoclipada, sucedem-se imagens radiantes
de Regina preparando caf-da-manh para a filha, passeando com o cachorro, exercitando-se numa academia, comprando alimentos na feira, chegando
de automvel ao estdio do SBT e, por fim, parada no cenrio do programa,
risonha, ao lado de uma cmera. Um modo bastante direto de apresent-la
como uma mulher igual a voc, gente como a gente, que trabalha fora,
mas que tambm precisa zelar pela casa, pelos filhos e at pelos animais de
estimao sem perder o bom humor. Ningum ousaria negar a fama de
Regina Volpato (sua imagem est estampada nas capas das revistas de TV,
como constatamos em determinado momento da vinheta); o sucesso, todavia, no lhe mantm olimpicamente afastada das mltiplas obrigaes e preocupaes enfrentadas diariamente pelos annimos. tudo gente normal,
aqui, no tem estrela, no tem gente com mais problema ou menos problema, tudo gente normal conversando com respeito, s isso!, garante a
anfitri (apud GOMES, 2007, p. 49), embora seja difcil acreditar que, na
prtica, a maioria da platia e dos convidados disponha de tempo para fazer
ginstica ou de recursos financeiros para comprar um carro.
Logo aps a agregadora vinheta de abertura, Regina Volpato j aparece
acomodada numa cadeira centralizada pouco frente da platia do programa. Seu ponto de vista pelo menos no que tange localizao espacial
semelhante, portanto, ao das 80 pessoas que compem aproximadamente a
audincia no estdio (99% delas, do sexo feminino). Com ar de contida
satisfao, Regina introduz a primeira participante, lendo um sucinto depoimento prvio; a convidada entra no palco sob aplausos, e ocupa uma cadeira defronte da apresentadora e da plateia.
A cada bloco, focalizado um imbrglio familiar, a partir de entrevistas
individuais com uma dupla de participantes. Regina ouve (com ateno e
ternura altiva) os desabafos e as reclamaes do primeiro convidado, solici-
250
tando-lhe esclarecimentos sobre detalhes da desavena familiar e propondolhe reflexes acerca de aspectos problemticos de sua vida domstica e emocional; demonstrando empatia (Que situao complicada, no?), formula,
de vez em quando, comentrios mais gerais a propsito dos enigmas da
convivncia humana. Logo em seguida, a outra parte envolvida na histria
chamada para defender-se, oferecendo sua verso dos fatos. Apupos moderados do pblico pontuam, no raro, as declaraes mais polmicas (Nunca
fui mesmo de dar carinho aos meus filhos; Chega de ficar em casa cuidando dos netos, agora eu quero ir para a balada; Carregou a filha, tem de
levar a me junto tambm...). s vezes, a ps-produo do programa insere, durante os depoimentos, rpidas tomadas de integrantes da platia com
expresso facial de discordncia ou divertimento. Mesmo durante a troca de
acusaes, os convidados, em geral, no se encaram, preferindo fixar o olhar
na direo de Regina. Ningum jamais se levanta da cadeira.
Concluda a rplica do segundo participante, Regina conduz o microfone
at a platia, para uma breve sesso de perguntas ou avaliaes de ndole
moralizante ou edificante... Gente, em vez de ficarem tanto tempo no banheiro, por que vocs no vo ler um bom livro? Vamos alimentar o crebro!
Um... Ea de Queiroz, um... Machado de Assis. (Victor Hugo tambm
muito bom, complementou a anfitri) (Voc passa muito tempo no banheiro, 8/9/08). No bloco seguinte, outro caso apresentado, obedecendo
mesma frmula anterior. Ao fim da acareao com as duas partes em
litgio, perguntas podem ser direcionadas para o caso em pauta ou para o
precedente, j que a primeira dupla de entrevistados permanece no palco.
No ltimo segmento do programa, todos os convidados (seis, em regra)
esto dispostos ombro a ombro na sala de estar simulada pelo cenrio. Sentado ao lado de Regina, o psiclogo do programa tece observaes a propsito da histria de cada unidade familiar, orientando e interpelando diretamente os integrantes.11 Depois da anlise e dos aconselhamentos do expert,
Atualmente, dois psiclogos se revezam no programa: Ildo Rosa da Fonseca, negro, na faixa dos 40
anos, invariavelmente trajado de terno e gravata, e Anahy Damico, branca, 50 anos presumveis, igualmente bem-arrumada, porm com um estilo mais descontrado, em que se destacam as peas coloridas
e um moderno culos de grau. So extremamente escassas as informaes a respeito de ambos os
profissionais no site de busca Google. Todas as referncias Anahy so oriundas de comentrios do blog
de Regina Volpato; no caso de Ildo, encontram-se, alm disso, dois registros de palestras ministradas por
ele: Reencarnao e livre arbtrio (sic), no Instituto Esprita de Educao, e Relao familiar e relao
conjugal: um encontro possvel, Sede perfeitos e As trs revelaes, no Centro Esprita Ismael.
11
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
251
3 Um gnero feminino
Os talk shows populares constituem uma hibridao (menos ou mais turbulenta) da estrutura dos debates jornalsticos, do pblico participativo dos
programas de auditrio e da temtica privada dos reality shows. Em Casos
de Famlia, podemos encontrar 10 caractersticas comumente discernveis no
terreno cambiante desse amlgama genrico: 1) codificao da intimidade
como forma e substncia do programa; 2) veiculao de discursos (confidenciais, testemunhais e confrontadores) de pessoas annimas; 2) exposio de
conflitos de interesses, perspectivas e valores em torno de um aspecto predeterminado da vida ntima; 3) preponderncia da orquestrao de narrativas
personalizadas e emocionais em detrimento da argumentao e da deliberao racional; 4) cenrio que simula uma sala-de-estar de classe mdia; 5)
participao do pblico do estdio, por meio de perguntas e avaliaes que
traduzem, idealmente, opinies e inquietaes do pblico de casa; 6) presena de um especialista em comportamento, com reputada competncia
para guiar os convidados na superao de tormentos cotidianos; 7) atuao
central de uma anfitri de classe mdia, com autoridade para controlar o tom
e o fluxo da conversao, agindo como mediadora das intervenes dos
convidados, da plateia e do expert; 8) baixo custo de produo; 9) exibio
fora do horrio noturno; 10) plateia e audincia majoritariamente femini-
Segundo Regina, o propsito desta derradeira interveno [...] fazer um apanhado geral, dar
uma esclarecida nos pontos, fechar algumas amarras. s vezes, algum que eu sinto muito fragilizada,
ou que no gostou do que ouviu. Ento, preciso dar um amparo, entendeu? No justo trazer
algum aqui para falar, conversar e, acaba o programa, vai embora e fim, sem uma concluso
qualquer, se no para a situao, ao menos para o que foi dito. s vezes so pessoas, assim,
humildes na fala, mas de uma nobreza de raciocnio, uma nobreza de carter..., isto precisa ser dito!
Olha, gostei do que a senhora disse, foi muito clara e franca e tal. [...] Minha funo essa,
conduzir e no final, como se fosse o final de um captulo de novela, amanh tem mais e s. (apud
GOMES, 2007, p. 79)
12
252
nas.13 Fiel a esses parmetros basilares, o programa traz como marco distintivo subgenrico a intencionalidade comunicativa especfica de contribuir para
resolver ou remediar contendas familiares, oferecendo solues afinadas com
a sensibilidade teraputica e o eths da auto-ajuda que se espraiam por
grande parte da produo miditica contempornea (DUBROFSKY, 2007;
FREIRE FILHO, 2007a; PECK, 1995; MEHL, 1996, 2002, 2003, 2007;
WHITE, 1992, 2002) notadamente, pelos artefatos com pronunciado apelo feminino.14
Casos de Famlia ala as mulheres ao centro do dispositivo televisivo, seja
como pblico, seja como apresentadora, ou, ainda, como convidadas (na
condio de esposa, me, amiga, dona de casa ou chefe de famlia; a situao profissional, quando referida, renegada a um plano bastante secundrio). Em geral, so as mulheres, tambm, que ocupam o posto de reclamante, cabendo ao homem o lugar de interpelado.15
A comparao efetuada por Regina Volpato, no final da seo anterior,
entre as edies de Casos de Famlia e os captulos de uma telenovela no
fortuita. Tanto os talk shows quanto as fices seriadas populares tm sido
cultural e comercialmente associadas a uma sensibilidade e uma audincia
femininas, com base na conveno genrica de que tanto a escancarada
exibio de emoes quanto o interesse nas revelaes confidenciais alheias
so apangios das mulheres. Algumas das questes mais constantemente
enfocadas pelo programa do SBT desiluses amorosas (S me envolvo
com homens problemticos; Meu marido me d menos do que eu mereo; Ele vive me comparando com a ex; Meu marido se comporta como
A respeito da histria e da morfologia dos talk shows no contexto norte-americano e europeu, consultar
Charaudeau e Ghiglione (1997), Imbert (2003, p. 123-142), Corts Lahera (1999, p. 199-205), Livingstone
e Lunt (1994), Shattuc (1997, 2005), Zalduendo (2000).
13
Uma sugestiva exceo regra: a edio do dia 20 de setembro de 2007, Como voc gasta o seu
dinheiro to rpido? (Dinheiro na mo vendaval. Essa frase parece ter sido escrita para a sua
mulher), em que maridos protestaram contra o consumo excessivo de suas esposas. Uma espcie de
tributo do programa a toda uma tradio de crtica cultural, psicolgica e sociolgica que avalia a ida s
compras como uma prtica natural feminina e, ao mesmo tempo, como uma fonte de ansiedade e riscos
para as mulheres. (FREIRE FILHO, 2007a)
15
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
253
254
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
255
E o que mais importante: [Regina Volpato] sabe como lidar e respeita os convidados sem deixar que
os mesmos tomem conta do programa. E o que mais me admira a forma como ela entrevista a todos
sendo imparcial e no deixando que eles atrapalhem os outros; Eu gosto porque ela no pe fogo no
programa, no incentiva o barraco, ela resolve os problemas sem gritar, parece uma fada; Nunca fui f
de programas populares, mas tive que abrir uma exceo para esse. Se vocs analisaram bem, repararam que s POBRES vo no programa (sem querer explicitar um preconceito social, pelo amor de deus,
mas so pessoas muito humildes, sem muito pudor). At, porque, uma pessoa em s conscincia no se
sujeitaria a isso. No gostaria de me expor dessa forma. Mas essa apresentadora to fantstica, que
consegue fazer um programa aparentemente tosco transformar-se em algo at inteligente. Pela sua simpatia, pela sua forma de conduzir o programa e discusses, mas principalmente, pelo seu talento. Profissionais como ela esto extintos nesse mundo jornalstico competitivo. Ela no qualquer uma. Ela
merece o posto em que se encontra, e at muito mais que isso. Posso ser sincera?? No sou de babar ovo
por ningum, MAS EU AMO ESSA MULHER! rs....
17
Antes de ser iniciada a gravao do programa, um integrante da produo alerta a platia para o tipo
de pergunta que deve ser evitado, acrescentando que ofensas no sero permitidas. Alguns minutos
depois, Regina repete a advertncia: nada de palavres, questionamentos maliciosos, observaes pejorativas e gracejos a respeito das pessoas em cena. (GOMES, 2007, p. 60)
18
256
5 Um retrato do Brasil
Ento, quer conhecer o Brasil? Assiste Casos de Famlia: o sotaque, o portugus, a gria, a maneira de se
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
257
Programas de auditrio e telejornais policiais tendem a insuflar a indignao do pblico frente os descasos das autoridades e dos poderosos, sem
contribuir para a passagem do estgio de reao instintiva ao da
conscientizao poltica mais acurada. Dispensando os intermedirios
institucionais, apresentadores irados ou lacrimosos atuam sobre casos de
penria individual, praticando o populismo assistencialista em troca de declaraes e imagens chocantes.
Em que pese a estupefao de Regina Volpato ao deparar-se com a personificao da excluso social (Voc v em carne e osso o que v no papel,
em dados e estatsticas), Casos de Famlia no se apresenta como o lcus
de ativao de sentimentos viscerais ou impulsos primrios de revolta diante
do suplcio das vtimas da concentrao de renda e da inoperncia do poder
pblico no Brasil. O programa no pretende cumprir o papel de tribunal de
pequenas causas, pronto-socorro ou justiceiro eletrnico. No alardeia a inteno de remediar a negligncia do Estado nas reas de habitao e saneamento bsico, sade e segurana pblica ou no combate ao desemprego.
Trata-se, na verdade, de uma simulao ligeira de consultrio emocional e
de terapia de grupo, que evoca, nos instantes de maior distenso, as fofocas
partilhadas num almoo entre amigas.
A apresentadora e o psiclogo (expert que veio ocupar o lugar dos advogados e mdicos to assduos em O Povo na TV, Ratinho Livre e adjacncias)
ouvem histrias de vida e oferecem anlises, informaes e receitas pontuais
que ambicionam contribuir para a administrao ou o desenlace de situaes de conflito. Da disposio franca dos participantes para o desvelamento
da intimidade somada reavaliao conjunta de idias, sentimentos e formas de conduta individual decorrer, supe-se, o aprimoramento da co-
258
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
259
260
6 Consideraes finais
Essa tal de sociedade no existe. Existem os indivduos
e as suas famlias.
Margaret Thatcher: The revival of Britain: speeches on
home and economic affairs, 1975-1988 (1989)
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
261
de uma efetiva democratizao tanto no acesso ao espectro televisivo quanto na dinmica do reconhecimento pblico. (FREIRE FILHO, 2007b)
Tal postura crtica j se afigura como demasiadamente receptiva, mesmo quando restrita aos talk shows norte-americanos mais ruidosos e
irreverentes. Identificar um potencial empoderador19 no autodesvelamento
incitado pelo nosso contido Casos de Famlia requer, ento, um grau desmedido de pensamento otimista.
Conforme destacamos anteriormente, a vida familiar tratada, no programa do SBT, sob a perspectiva de uma psicologia individualista, que menospreza o impacto do mundo social sobre o pessoal e o domstico. A explicao para o comportamento dos entrevistados reala as peculiaridades, o
temperamento, os complexos e as manias de um self privado. Com
seu foco unilateral no indivduo, Casos de Famlia no fomenta a percepo
crtica das persistentes e institucionalizadas desigualdades de classe e gnero.
A conduta machista, por exemplo, tende a ser avaliada como uma forma de
preconceito enraizada na estrutura profunda do carter ou da personalidade de determinados maridos e companheiros, e no no senso comum
geralmente aceito em sociedades patriarcais.
altamente problemtico, tambm, aplicar a Casos de Famlia o argumento (formulado, com regularidade, por pesquisadores dos estudos culturais ingleses e estadunidenses) de que os talk shows populares constituem
arenas ideais para a expresso de desafios contra a autoridade televisiva e
contra os conhecimentos peritos, em nome da experincia de primeira mo
e das perspectivas e dos valores das pessoas comuns.
Em primeiro lugar, a atuao no programa cuidadosamente pr-moldada e regida pela classificao prvia do drama particular a ser discutido e
pela categorizao dos convidados sob rtulos estereotipados (a esposa possessiva, gastadora, relapsa ou superexigente; o marido infiel, ava-
O polissmico conceito de empoderamento vem sendo empregado na psicologia, nas cincias sociais,
nos estudos culturais e na economia para designar, em linhas gerais, o processo por meio do qual
indivduos e grupos sociais ampliam a capacidade de configurar suas prprias vidas, a partir de uma
evoluo na compreenso sobre suas potencialidades e sua insero na sociedade. No se trataria, em
princpio, somente de uma questo de aumento de poder e autonomia individual ou de elevao da autoestima, mas da aquisio (por meio de processos de aprendizagem e organizao) de uma conscincia
coletiva da dependncia social e da dominao poltica.
19
262
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
263
provocao feminista O pessoal poltico. Os problemas e as suas solues so obsessivamente confinados pelo programa nos espaos interiores
da casa, do corao, da alma e do consultrio teraputico ou de sua extenso, simultaneamente acolhedora e espetacular, o estdio de TV.
Referncias
BROOKS, Peter. The melodramatic imagination. Nova Iorque: Columbia
University, 1984.
CHARAUDEAU, Patrick; GHIGLIONE, Rodolphe. A palavra confiscada:
um gnero televisivo: o talk show. Lisboa: Instituto Piaget, 1997.
CORTS LAHERA, Jos Angel. Los talk shows. In: ______. La estratgia
de la seduccin: la programacin en la neotelevisin. Pamplona:
Universidad de Navarra, 1994. p. 199-205.
DUBROFSKY, Rachel E. Therapeutics of self: surveillance in the service of
the therapeutic. Television & New Media, v. 8, n. 4, p. 263-284, 2007.
FISKE, John. Television culture. Londres: Routledge, 1989.
FREIRE FILHO, Joo. A celebrizao do ordinrio na TV: democracia
radical ou neopopulismo miditico? In: FREIRE FILHO, Joo;
HERSCHMANN, Micael (Org.). Novos rumos da cultura da mdia: indstrias, produtos, audincias. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007b.
______. Como ser uma adolescente liberada no novo milnio. In: ______.
Reinvenes da resistncia juvenil: os estudos culturais e as micropolticas
do cotidiano. Rio de Janeiro: Mauad, 2007a. p. 111-162.
______. O debate sobre a qualidade da TV no Brasil: da trama dos discursos tessitura das prticas. In: BORGES, Gabriela; REIA-BAPTISTA, Vtor
(Org.). Discursos e prticas de qualidade na televiso da Europa e Amrica
Latina. Lisboa: Ciccoma, 2008. p. 43-56.
GLYNN, Kevin. Tabloid culture: trash taste, popular power, and the
transformation of American television. Londres: Duke University, 2000.
264
ESSA TAL DE SOCIEDADE NO EXISTE...: o privado, o popular e o perito no talk show Casos de Famlia
265
266
267
3
Referimos-nos aqui ao fenmeno que Eliseo Vern julga central nas sociedades contemporneas, o de
midiatizao da vida social. Para o autor uma sociedade em vias de midiatizao aquela na qual o
funcionamento das instituies, das prticas, dos conflitos, da cultura, comea a estruturar-se em relao direta com a existncia dos meios. Isso significa dizer que nossas prticas culturais devem ser
analisadas levando-se em conta que sero veiculadas e difundidas pelos media tendo em vista sua
linguagem e seus modos prprios de operar. (VERN, 2001, p. 15)
268
aos quais se podem fazer esse chamamento. Para assumirem suas identidades,
os indivduos so sempre chamados a assumirem posies-de-sujeito que lhes
so atribudas no interior desses discursos, sujeitando-se, negociando-se ou
transgredindo-se suas regras; ou tornando-se portadores dos seus sentidos e
de suas representaes. Quando assumimos certas posies, construdas a
partir dessas significaes, nossas identidades vo sendo formadas. Com esse
itinerrio Hall nos faz ver que a identidade uma inveno e que se forma
num ponto instvel num ponto de sutura, para usar o mesmo termo proposto pelo autor que faz cruzar as narrativas pessoais com as sociohistricas.
Essa dinmica que caracteriza o processo de formao das identidades se d
em decorrncia, adverte Hall, dos efeitos de uma globalizao que contesta e
desloca identidades que antes possuam slidas bases de pertencimento.
Contudo, para o autor, cabe ao sujeito assumir ou no essas posies
construdas na discursividade social, ou seja, as posies-de-sujeito dependem
que ele prprio invista nas estruturas de significao.4 Assim Hall esclarece:
Utilizo o termo identidade para significar o ponto de
encontro, o ponto de sutura, entre, por um lado, os
discursos e as prticas que tentam nos interpelar, nos
falar ou nos convocar para que assumamos nossos lugares como os sujeitos sociais de discursos particulares
e, por outro lado, os processos que produzem subjetividades, que nos constroem como sujeitos aos quais se
pode falar. As identidades so, pois, pontos de apego
temporrio s posies-de-sujeito que as prticas
discursivas constroem para ns. Elas so o resultado
de uma bem sucedida articulao ou fixao do sujeito ao fluxo do discurso [...] Isto , as identidades so as
posies que sujeito obrigado a assumir, embora sabendo, sempre, que elas so representaes [...].
(HALL, 2000, p. 111-112)
Essa juno que Hall apresenta para definir o processo de construo de identidades tem algumas contribuies. O conceito de interpelao, por exemplo, inspirado na concepo estruturalista de L. Althusser
segundo a qual no h nenhum aspecto da vida social que no seja governado pela ideologia. Contudo,
preciso ressaltar que essa articulao entre interpelao e identificao oferecida por Hall traz uma releitura
bastante lcida do conceito althusseriano, para se referir convocao do sujeito pelo discurso.
269
270
macro-articulaes semnticas, capazes de abrigar produtos com poucas caractersticas em comum. [...] Como
um feixe de traos de contedo da comunicao
televisiva que s se atualiza e realiza quando sobre ele
se projeta uma forma de contedo e de expresso
representada pela articulao entre subgneros e formatos, esses sim procedimentos de construo discursiva
que obedecem a uma srie de regras de seleo e combinao. (DUARTE, 2006, p. 22)
Jost relaciona estes mundos s formas de apresentao da realidade discursiva que se diferenciam na
medida em que ela: 1) faz referencia diretamente o mundo exterior e se compromete com a verdade dos
fatos veiculados, como no caso do telejornal; 2) ficcional e comprometida com a coerncia interna do
discurso que produz, como nas telenovelas e sries; 3) criada artificialmente no tendo como referncia
o mundo exterior, como os reality shows. Tambm Duarte (2006) apresenta uma trilogia relativa aos
nveis de realidade metarealidade, suprarealidade e pararealidade e acredita que exista uma estreita
relao entre elas e os gneros televisuais. A maioria dos produtos televisivos, seno todos, articula os
trs nveis.
271
limites para o processo de produo. Compreend-los dessa maneira permite-nos identificar como significados e acontecimentos so codificados na feitura
de um determinado produto cultural.
2.2 As potencialidades da anlise de contedo
Para elucidar a questo chave: quais so as posies-de-sujeito construdas
pelas narrativas televisivas acerca dos moradores de favelas? propomos uma
anlise de contedo que nos oferea subsdios para melhor compreender os
processos de significao do texto.
A anlise de contedo (AC) definida por Albert Kientz (1973, p. 51)
como uma tcnica de pesquisa para a descrio objetiva e rigorosa do contedo das comunicaes. A AC passa por uma caracterizao do contedo
e permite, por exemplo, descrever e analisar o que o autor chama de modelos-padres, ou seja, as representaes sobre os sujeitos e o modo como so
classificados. Para Martin Bauer (2002) a vantagem da AC a de viabilizar a
classificao sistemtica de uma grande quantidade de material em uma descrio curta de suas caractersticas, possibilitando que o contexto que conforma os textos seja analisado. Segundo Bauer (2002, p. 191) a AC uma
tcnica de produzir inferncias de um texto focal para o seu contexto social
de uma maneira objetivada. A representao reconstruda a partir de
duas dimenses principais. A primeira em relao sintaxe (freqncia de
palavras, vocabulrio etc.) e a segunda em relao semntica (o que dito
em um texto?).
Os dados da AC propiciam uma descrio geral do texto analisado. Contudo, para que no se restrinja a isso, propomos um processo analtico realizado em dois movimentos, um quantitativo e um qualitativo. O primeiro a
organizao dos termos e freqncias em uma tabela. Desse modo possvel verificar quais so os modos e termos dominantes para se referir s favelas e a seus moradores. A limitao desse primeiro momento encontra-se no
fato de que o resultado, como j mencionado, careceria de uma profundidade analtica. Apesar de fundamentar a posio de sujeito adotada, a AC diz
muito pouco sobre o modo como essa posio foi construda. A soluo
encontra-se no segundo movimento: a interpretao dos dados a partir da
vinculao ao gnero televisivo do programa. Nesse ponto, concordamos
com Mauro Porto (2007, p. 101) que afirma,
272
273
identificao por parte das emissoras.7 Dessa busca chegamos a trs programas, todos exibidos pela Rede Globo de Televiso, no horrio nobre. Dois
dos programas selecionados, de acordo com a categorizao da prpria emissora, se enquadravam na categoria de informativo: Globo reprter e Linha
direta. O terceiro, a srie Cidade dos homens, se enquadraria na categoria
entretenimento. A escolha por um quarto programa, fora do horrio nobre
da mesma emissora, o Central da periferia, tambm classificado como entretenimento, foi feita para garantir certo equilbrio na anlise.
Um primeiro mapeamento geral de cada programa foi a partir de ficha de
anlise. (CASETTI; CHIO, 1997) Para a construo dos mapas dos elementos
textuais optamos por um referencial que procurasse atender questo central
da pesquisa.8 Tal problema possui duas palavras-chave: moradores que faz
referncia a sujeitos e favela que se refere a um lugar. Assim foram estabelecidos dois operadores descritivos como referencias de codificao:
Sujeitos: palavras que se referem aos sujeitos vinculados s favelas
(inclusive pronomes pessoais e nomes prprios que foram alocados
de acordo com os sujeitos aos quais faziam referncia) e elegemos os
seguintes termos: morador de favela; favelado; traficante; criminoso;
culpado; vtima; suspeito; trabalhador. O termo outros refere-se aos
sujeitos no considerados pertencentes s favelas, como policiais.
Lugar: palavras que se referem ao lugar favela e destacamos os
seguintes termos: comunidade; favela/morro; periferia; lugar de
H muito contedo disponvel nos telejornais mas sua recuperao seria uma tarefa rdua e dispersiva
e em programas de outras emissoras como o seriado turma do gueto, exibido pela Rede Record.
Contudo, essa produo apresentou problemas na direo dos atores, no dilogo e na dramaturgia,
como pobreza da textura tcnica e da imagem. Escolhemos programas de uma mesma emissora para
guardar afinidade com seu padro de produo.
7
Julgamos necessrio evidenciar maneiras pelas quais as favelas e seus moradores vm sendo representados. Estudos desenvolvidos nas Cincias Sociais (RINALDI, 2003; SILVA, 2002; VALADARES, 2005;
ZALUAR; ALVITO, 2003) indicam pelo menos dois eixos preferenciais de representao. O primeiro a
noo de ausncia pelo qual a favela definida pelo que ela no e no possui: um espao destitudo de
infra-estrutura urbana, sem leis, regras ou ordem uma expresso do caos. Outro eixo o da homogeneizao,
ou seja, desconsidera-se a historicidade e as peculiaridades de cada espao favelado e a homogeneidade se
torna a tnica quando se trata de represent-lo. Dessa homogeneidade surgiu uma das representaes
sociais mais fortes em relao aos sujeitos moradores: a de serem criminosos em potencial. Conforme Silva
(2002, p. 8) h, tambm, uma viso romntica segundo a qual os moradores de favela seriam encarados
como vtimas passivas e intrinsecamente infelizes de uma estrutura social injusta.
8
274
275
ras, traz a histria de Dudu da Rocinha, traficante que teria invadido a favela
fluminense em 2004, matando pessoas inocentes para alcanar seu objetivo: assumir o controle do trfico da Rocinha.
Este programa do telejornalismo se singulariza por um formato que pode
ser chamado de telejornalismo dramtico. Uma pista dessa classificao
pode ser encontrada nos crditos de abertura de cada episdio: a presena
de um componente jornalstico, entendida atravs da inscrio Reportagem
sob responsabilidade de um jornalista, e a presena de um componente
dramtico expresso pela legenda Roteiro, a partir do qual a reportagem
passa a ser reconstituda atravs do artifcio da simulao. Linha direta aponta, tambm, para um tipo de gnero bastante estabelecido entre o pblico
brasileiro, o melodrama.9 Dessa forma, o carter jornalstico revestido pelo
tom melodramtico. Isso pode ser percebido nos trechos dramatizados em
que os atores fazem a reconstituio do fato. Aqui percebemos o rompimento com o uso da cmera fixa e com o tradicional plano americano do
telejornalismo. A cmera, eltrica, tenta se adequar s situaes de tenso
mostradas. O uso dos close-ups mximos, da cmera bbada, e das subjetivas que simulam os olhos dos personagens, tambm comum. Tudo acompanhado por trilhas sonoras, efeitos e sonoplastia apropriada.
preciso, no entanto, ressaltar que o programa procura manter seu status
jornalstico, expresso pela tentativa de assegurar uma relao direta com o
mundo exterior, reforando a idia de que os fatos jornalsticos so objetivos
e, portanto, verdadeiros. Tal efeito reforado quando, por exemplo, ao
apontar para a falncia das instituies de segurana pblica, o programa
convoca o telespectador caa dos criminosos. Ao tecer a narrativa com
os elementos de um melodrama, o programa ressalta a dualidade entre o
bem e o mal planificando as personagens. Os episdios descrevem as vtimas de uma maneira tpica: pessoas brilhantes que tinham muitos sonhos e
um futuro promissor, mas que tiveram suas vidas interrompidas de maneira
cruel. A vitria do bem sobre o mal, final tpico do melodrama, est sempre
em aberto e depende da participao dos telespectadores.
Surgido com os folhetins encontrados nos jornais do sculo XIX e recuperado nas radionovelas e
telenovelas. Baseado na esttica romntica tem como constantes a explorao de temticas vinculadas
s emoes e a eterna oposio entre o bem e o mal (sempre resolvida com a punio do mal no
desfecho da narrativa).
9
276
Comunidade
4 (4,9%)
Favelado
Favela/morro
33 (40,7%)
Traficante
65 (23,4%)
Periferia
Criminoso
30 (10,8%)
Lugar de violncia
7 (8,6%)
Culpado
1 (0,36%)
3 (3,7%)
Escassez simblica
1 (1,2%)
2 (2,4%)
Vtima
Suspeito
3 (1,0%)
Trabalhador
6 (2,1%)
Cidade
149 (53%)
24 (29,6%)
7 (8,6%)
Na tabela 1 temos um grande nmero de referncias aos termos traficante e criminoso que, juntas, representam 34,2% das ocorrncias. Quando
interpretamos esses dados a partir do formato, percebemos que essas menes dizem respeito aos sujeitos envolvidos com o trfico, principalmente s
figuras de Dudu (tratado ora como traficante ora como criminoso) e Lulu
(tratado somente como criminoso). Isso marca a centralidade de Dudu na
trama, uma vez que ele o personagem procurado e apenas a ele que so
atribudos os crimes que ocorreram. Sob esse aspecto h um contraste entre
as ideias de criminoso e suspeito, pois o veredicto j est dado pelo
programa. Quanto nica meno do termo culpado, durante a simulao
do julgamento de Dudu, acreditamos que, ainda que culpado possua uma
conotao negativa, a mesma muito menor do que a valorao atribuda a
criminoso.
Se, por um lado, notamos que no h uma preocupao explcita em retratar os sujeitos moradores mencionados em apenas 8,3% do total de referncias a sujeito enquanto atores sociais especficos, por outro, a dicotomia bem
x mal (moradores x traficantes) revela a tendncia em valor-los de maneira
positiva. Os traficantes no so reconhecidos como moradores legtimos de tal
277
ambiente. Quanto a trabalhador, embora aparea em apenas 2,1% das referncias, notamos uma significao que o relaciona aos moradores, uma vez
o programa d a ver caminhos possveis a serem seguidos por eles. Em relao
no ocorrncia do termo favelado atribumos preocupao dos programas televisivos com o politicamente correto, uma vez que ficou evidente a
importncia do uso da linguagem como produtora de realidade e, por conseguinte, de estigmas. Por fim, percebemos que o programa, ao optar por mostrar os crimes cometidos por Dudu contra pessoas externas ao ambiente da
favela e contra os prprios moradores, leva-nos a entender que todos, de um
modo geral, se tornaram vtimas desse criminoso.10
Quanto ao lugar das favelas, sua compreenso no pode ser desvinculada
do fato de o episdio Invases brbaras ser o primeiro da srie Chefes do
trfico. Neste contexto, as favelas, termo preferencial para referncia ao lugar
com 40,7%, ganham o peso de um personagem, ao contrrio do que costuma ocorrer com os cenrios dos demais episdios. Para atribuir um lugar
s favelas na trama, h uma recuperao dos anos 20, perodo em que a
Rocinha teve seus primeiros barracos, como perodo de paz e felicidade. Em
seguida, h um corte para 60 anos depois e a afirmao da disputa pelos
pontos de droga. Aqui se encenam barracos escuros, armas e pessoas
encapuzadas a partir de movimentos de cmera rpidos que visam enfatizar
o clima de ao e tenso. Esses movimentos ajudam a compreender como
as favelas so representadas pela tica do programa, pois essa relao associa de maneira bastante evidente a entrada do trfico a uma valorao negativa do lugar. Esse movimento no s destitui os demais problemas advindos
da falta de estrutura como a prpria complexidade da questo do trfico,
possibilitando a interpretao de que o mesmo surgiu de maneira espontnea. como se o ambiente da favela tivesse sido corrompido pelo aparecimento repentino do trfico e esse fosse seu nico problema. As favelas so
localizadas fora da cidade, como opostas a um ideal sociocntrico de urbano. Nesse sentido, podemos observar que o resultado da AC gira em torno
dos termos favela (40,7%) e cidade (29,6%), de modo que o programa
os articula sempre a evidenciar o contraste. Isso fica evidente em passagens
como, por exemplo, na fala do jornalista e escritor Joo Ubaldo Ribeiro:
10
Assim, realocamos as possveis referncias a vtimas para Moradores de favelas ou para Outros.
278
Depoimento dado ao Programa Linha Direta no episdio Invases Brbaras exibido em 06/05/2004.
279
Comunidade
14 (12,5%)
Favelado
Favela/morro
23 (20,5%)
Traficante
9 (9,1%)
Criminoso
12 (12,2%)
Culpado
Vtima
26 (26,5%)
0
Suspeito
Trabalhador
Outros (policiais, moradores
de outras localidades etc.)
4 (4%)
19 (19,3%)
Periferia
Lugar de violncia
Lugar da ausncia e da falta
2 (1,7%)
32 (28,5%)
5 (4,4%)
Escassez simblica
Lugar do caos (a polcia no entra,
o Estado no controla)
0
4 (3,5%)
Cidade
12 (10,7%)
20 (17,8%)
280
identifica como lugar da violncia, com 28,5% das menes. Isso condiz
bem com o contexto em que a matria foi realizada e o tema que para ela foi
escolhido. O programa, intitulado Segurana se prope a investigar o porqu de a violncia ser to intensa nas grandes cidades e foi veiculado na
sexta-feira, 16/4/04. Podemos inferir uma clara tentativa de relacionar o problema da violncia existncia das favelas, pois, nesta semana, um confronto entre lderes do trfico de drogas da Rocinha e da favela do Vidigal deixou
vrios mortos e feridos e alterou a rotina das pessoas que vivem nas proximidades. J o termo favela aparece em 20,5% das referncias que so acompanhadas de imagens areas que mostram um mar de barracos, e de uma
trilha sonora que inspira tenso e medo sugerindo-nos que, nos dias atuais,
s possvel ver as favelas assim: de cima e de longe. Importante ressaltar
que o termo favela foi usado apenas pela equipe do programa, sobretudo
quando se tratava de caracteriz-la: um lugar de construes precrias e de
ruas tortuosas. Isso foi reforado, tambm, atravs das menes aos termos
lugar de ausncia e da falta em 4,4% e lugar do caos em 3,5%. Nesses
momentos continuam as tomadas areas, as panormicas a partir das avenidas que limitam a Rocinha ou de carros que a mostram de fora em ngulos
bem abertos. Nessas cenas no possvel identificar mais do que as suas
construes irregulares. Quando as cenas so feitas por cinegrafista amador mostra-se uma favela com ruas vazias, sem pessoas, ou pessoas que
tentam passar sem serem percebidas, em tomadas mal iluminadas, tremidas,
sem foco. Em contraponto, o termo comunidade recebeu 12,5% das ocorrncias tanto por parte da equipe quanto por parte dos prprios moradores,
uma vez que essa parece ser a referncia preferencial entre eles. Interessante
ressaltar que, nas vezes em que a equipe do programa se referiu favela
enquanto comunidade o fez remetendo a um passado remoto, a um tempo que a favela j teve vida mais pacfica. Nesse momento as cenas remontam ao final da dcada de 90 quando o reprter Caco Barcellos morou
na Rocinha por 10 dias. As cmeras acompanham o reprter caminhando
por beco e vielas, entrando nos barracos, mostram as lojas abertas e as
pessoas caminhando numa tentativa de atestar que ali j se viveu em paz.
Essa abordagem tanto esvazia os outros problemas ligados vida nesses
lugares, como a falta de infra-estrutura, de transportes etc., quanto concentra toda a causa no surgimento do trfico. J as cenas que contam com o
depoimento de moradores foram feitas ou na entrada da favela ou em ou-
281
tros lugares (como na clnica, tneis e demais avenidas da cidade), mas foram realizadas durante o dia, com iluminao clara, e com a identificao de
alguns. J os traficantes aparecem em tomadas de muita tenso, com cenas
mal iluminadas e tremidas. Nesse caso tambm marcante a rgida separao entre cidade e favelas, cuja ambincia de violncia, caos e perigo s tem
a dividir a cidade e a desorganizar sua vida cotidiana.
Cidade dos homens, srie protagonizada por Darlan Cunha e Douglas
Silva, foi exibida em quatro temporadas entre 2002 e 2005, s sextas-feiras,
22h30min, num total de 19 episdios. Ela trata do cotidiano de Laranjinha e
Acerola que vivem em uma favela carioca com problemas como o trfico de
drogas, a violncia, a carncia material, a falncia do ensino pblico, os preconceitos. Analisamos apenas o primeiro episdio, A Coroa do Imperador,
que foi ao ar na semana da criana em 2002, e que traa um paralelo entre
as guerras napolenicas e as guerras nas favelas pelo trfico de drogas.
O stio da emissora indica srie de entretenimento. Nele as imagens
so coloridas e alegres, apesar de tambm tratar da violncia e do trfico. Os
protagonistas so pr-adolescentes e o lanamento foi na semana do dia das
crianas, o que indica a pretenso de um tom leve e juvenil. O programa
parece ser mais bem identificado na teledramaturgia, com um formato especfico, o da srie brasileira. Srie, por ter comeo, meio e fim em cada
episdio, sendo desnecessrio conhecimento prvio da histria, ainda que
isso enriquea a forma como o telespectador a recebe. E brasileira por
tratar de tema do cotidiano nacional. Contudo, o programa contm algumas
caractersticas de documentrio, como tratar de assunto do cotidiano sob
perspectiva crtica e aprofundar-se em tema especfico como a vida de crianas e adolescentes das favelas. No episdio analisado, a utilizao dessas
imagens realada no momento em que os atores, na posio de si prprios, e no mais dos personagens que representam, fazem relatos sobre suas
experincias com a violncia. Esse momento bem demarcado: a luz mais
crua, azulada; do cenrio no aparecem mais os mveis, o fundo escuro.
Os garotos falam como se estivessem dentro de um documentrio, contando
suas experincias. Junto a suas imagens, aparecem subttulos com os nomes
e as idades. Esses relatos cessam, restando apenas um eco. Luzes e cores,
assim como o cenrio, voltam a sua forma anterior.
282
Morador de favela
165 (31,7%)
Comunidade
3 (3,4%)
Favelado
Favela/morro
34 (39%)
Traficante
170 (32,6%)
Criminoso
9 (1,7%)
Culpado
Vtima
Suspeito
Trabalhador
Outros (policiais, moradores
de outras localidades etc.)
0
8 (1,5%)
0
14 (2,6%)
154 (29,6%)
Periferia
Lugar de violncia
0
42 (48,2%)
Escassez simblica
Cidade
Outros (outras localidades que no
sejam as favelas)
8 (9,1%)
43 (49,4%)
283
284
12
Autores como Vern (2001) e Eco (1984), ao se dedicarem de modo sistemtico ao discurso televisivo
e s mudanas no seu processo de produo, indicam essa maior aproximao entre apresentadores e
telespectadores e a tentativa de criar maior identificao entre eles. Os resultados seriam maior controle
do programa, maior confiana e reciprocidade no que est sendo dito e visto.
13
285
Morador de favela
181 (31,8%)
Comunidade
1 (0,2%)
Favelado
1 (0,1%)
Favela/morro
14 (3,8%)
Traficante
Criminoso
42 (7,3%)
Culpado
Vtima
60 (33,1%)
Suspeito
Trabalhador
3 (1,6%)
14
84 (14,7%)
198 (34,7%)
Periferia
199 (54,2%)
Lugar de violncia
Escassez simblica
Cidade
Outros (outras localidades que no
sejam as favelas)
37 (10%)
116 (31,6%)
286
No Novo dicionrio Aurlio (HOLLANDA, 1975), a palavra periferia vem do grego periphreia e est
definida como superfcie ou linha que delimita externamente um corpo; contorno; mbito.
15
287
16
288
17
18
Idem.
289
4 Concluso
Este trabalho teve como objetivo compreender os modos pelos quais a
televiso se insere e se relaciona com a vida social. Procuramos faz-lo por
meio de uma proposta metodolgica integrada que articulou anlise de contedo com anlise de gnero televisivo. Algumas dificuldades foram encontradas como uma variao significativa no que diz respeito aos formatos dos
programas, o que acarretou certo esforo na caracterizao dos mesmos e
na identificao das estratgias e escolhas da enunciao.
A anlise das categorias tendo por base a mediao constitutiva do gnero permitiu alcanar leituras interessantes. Ao perceber que Cidade dos homens traz formas distintas de posicionamento dos sujeitos e confere s favelas um outro lugar, notamos que a televiso pode conduzir a outros caminhos e olhares. Contudo, iniciativas como essa tem melhor acolhida em gnero, e respectivos subgneros, cuja promessa a de entreter e divertir, sem
estabelecer um compromisso direto com o mundo exterior, como o caso
da srie. J naqueles que se caracterizam pela promessa de informar e advertir, a partir de uma referncia estrita com o mundo exterior, como no
telejornalismo dramtico e na grande reportagem, o que podemos
notar foi a recorrncia a padres hegemnicos de apresentao e uma forte
associao das favelas com o trfico, o que contribui para corroborar com a
viso deste ambiente como oposto a um ideal sociocntrico de urbano.
Referncias
BAUER, M. W. Anlise de contedo clssica: uma reviso. In: ______.;
GASKELL, G. (Ed. ). Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um
manual prtico. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. p. 189-217.
CASETTI, F.; CHIO, F. di. Anlisis de la televisin. Barcelona: Paids, 1997.
384p.
DUARTE, E. B. Reflexes sobre os gneros e formatos televisivos. In:
CASTRO, M. L. D.; DUARTE, E. B. (Org.). Televiso: entre o mercado e a
academia. Porto Alegre: Sulina, 2006. p. 19-30.
ECO, U. Tev: a transparncia perdida. In: ______. Viagem na irrealidade
cotidiana. RJ: Nova Fronteira, 1984.
290
291
Sites
Disponvel em: <www.globo.com/linhadireta>. Acesso em: 25 jul. 2007.
Disponvel em: <www.globo.com/globoreporter>. Acesso em: 17 ago.
2007.
Disponvel em: <www.globo.com/centraldaperiferia>. Acesso em: 13 set.
2007.
292
AUTORES
Bruno Souza Leal pesquisador permanente do PPGCOM/UFMG, na
linha de pesquisa Meios e produtos da comunicao. Integra o grupo de
pesquisa Poticas da Experincia. Coordena o Ncleo de Direitos Humanos
e Cidadania GLBT da UFMG. coordenador do PPGCOM/UFMG, integra
o Programa Pesquisador Mineiro (Fapemig). Organizou o livro Comunicao
e experincia esttica (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006). http://
lattes.cnpq.br/9215602441698629
Carmem Jacob de Souza doutora em Ciencias Sociais pela Pontificia
Universidade Catolica de Sao Paulo. professora adjunta da UFBA, onde
coordena o Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. Pesquisadora do CNPq. Coordena o grupo de Pesquisa Atev. autora do livro Campo da Telenovela e Representaes Sociais (Rio
de Janeiro: E-Papers, 2004). http://lattes.cnpq.br/365354924957737
Elizabeth Bastos Duarte doutora em Lingstica e Semitica pela Universidade de So Paulo. ps-doutora em Televiso pela cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales e pela Universit de Paris III Sorbonne Nouvelle
e pesquisadora IC do CNPq. professora permanente do PPGCom da Universidade Federal de Santa Maria UFSM. autora do livro Subgneros
televisuais: entre formatos e tons (no prelo) (Porto Alegre: Sulina, 2009) e
organizou o livro Ncleo de Especiais RBS TV: fico e documentrio (Porto
Alegre: Sulina, 2009). http://lattes.cnpq.br/3200128190656063
Franois Jost doutor e professor da Universit Sorbonne Nouvelle (Paris
III), onde dirige o Centre dtude sur les Images et les Sons Mdiatiques
(CEISME). autor, entre outras publicaes, do livro Le Culte du banal ( Paris:
293
294
295
296
Colofo
Formato
Tipologia
Papel
Impresso
Capa e Acabamento
Tiragem
17 x 24 cm
Souvenir Lt BT / Schneidler BT
75 g/m2 (miolo)
Carto Supremo 250 g/m2 (capa)
Setor de Reprografia da EDUFBA
Grfica Cian
500 exemplares