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3.

A RITUALIDADE NAS AES DE JOSEPH BEUYS

tarefa da cincia e da arte, impor ao


mundo uma nova imagem do homem e constatar
que o ser humano um ser espiritual e que,
se for suficientemente alimentado de um modo espiritual,
se sentir satisfeito.
Joseph Beuys

Os mitos e os ritos esto intimamente ligados, uma vez que o rito , na


maioria das vezes, a encenao de um mito. Rito e mito possuem uma natureza
modelar, um certo valor de ensino, de contato com nossos primrdios, de volta ao

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incio, atribuindo nossa existncia uma orientao vital. O smbolo, o mito e o


rito expressam, em planos diferenciados, o contedo essencial das atitudes
humanas, o enfrentamento com o desconhecido e o oculto.O mito entra em cena
quando o rito, a cerimnia ou a regra moral ou social necessitam de justificativa,
de garantir antigidade, de realidade e de santidade.1
Segundo Geertz, a ao artstica um campo de interao e linguagem, onde
os smbolos culturais projetam-se sobre os participantes, possibilitando uma
espcie de modelagem sobre estes na forma como se relacionam com o mundo.
Ao longo da histria, as prticas sociais e os smbolos vo sendo construdos, de
modo a serem comuns aos membros do grupo social em questo. deste modo
que os homens se comunicam, perpetuam e desenvolvem conhecimento, suas
atividades em relao vida2. Para Geertz, na prtica de um rito, os
participantes se auto-elaboram, utilizando-se de elementos estticos e subjetivos,
produzindo possibilidades de uma re-elaborao e propagao dos modos sociais,
que emmprestam um carter crnico ao fluxo de sua atividade e qualidade de
sua experincia.3
Pretendemos neste captulo, estabelecer uma relao entre a idia de rito e

BEUYS, Joseph apud in KLSER, Bernd. Joseph Beuys : ensayos y entrevistas.


MALINOWSKI, Bronislaw. O papel do mito na vida; p. 165.
2
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas; p. 103.
3
Ibid., p. 109.
1

60
as aes do artista, enfatizando a noo de liminaridade de Victor Turner4.
Atravs do ambiente que preparava para realizar suas aes, os elementos
escolhidos, os objetos, os animais; buscamos em suas aes de um modo geral, e
em particular, nas aes por ns escolhidas e apresentadas nos anexos desta
dissertao, princpios rituais. Para tanto, primeiro analisaremos a idia geral de
rito, para posteriormente particulariz-la na obra de Beuys.

3.1

CONCEITO DE RITO5

O rito algo inerente a todos os seres humanos. Como nos disse Da Matta:
falar em vida social, falar em ritualizao.6 Pensar em ritual pensar na idia

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de repetio num primeiro instante. Observando sob este aspecto, mesmo


atividades cotidianas de nossa vida possuem aspectos rituais (como o hbito de
comer sempre s mesmas horas, fazer coisas sempre seguindo um mesmo
modo...).
Os rituais so indispensveis para a nossa vida, porque funcionam, de certo
modo, como uma espcie de integrador social ou como um espelho da sociedade,
que se reconhece e se fortalece atravs deles. Ensina a agir de maneira
ordenada, para se pensar de maneira ordenada.7 No entanto, um tema como
esse por vezes deveras complexo, uma vez que existem incontveis correntes
metodolgicas e mbitos da cincia que o procuram definir, umas levando em
conta contexto social, outras o contexto biolgico, outras o contexto mgicoreligioso, entre outros. Tentaremos a seguir, ainda que de modo superficial,
localizarmo-nos dentro de algumas discusses que envolvem o assunto.
Partindo da etimologia da palavra rito, j nos deparamos com suas diversas
razes possveis. Do latim, vem de ritus (ordem estabelecida), do grego vem de
arts (decreto), mas segundo Aldo N. Terrin:

TURNER, Victor W. O processo ritual: estrutura e antiestrutura.


Para a construo do conceito de rito, nos baseamos fundamentalmente na leitura de TERRIN,
Aldo Natale. O rito: a antropologia e a fenomenologia da ritualidade.. Ressaltamos que no
deixamos de lado outros autores de destacada importncia no assunto.
6
DA MATTA, Roberto. In: GENNEP, Arnold Van. Os ritos de passagem; p. 12.
7
TERRIN, Aldo Natale. O rito: a antropologia e a fenomenologia da ritualidade; p. 12.
5

61

(...) a verdadeira raiz antiga e oriental parece ser de ar (modo de ser, disposio
organizada e harmnica das partes do todo), da qual derivam a palavra snscrita rta
e a iraniana arta, e, em nossa lngua, os termos arte, rito, ritual, famlia de
conceitos intimamente ligada idia de harmonia restauradora e idia de
terapia como substituto ritual (...)8

O rito parece, de acordo com a origem da palavra, nos indicar a idia de


ordenador, organizador social e por outro lado, parece tambm nos indicar a idia
de repetio, formalizao, etc. No entanto, o rito tambm

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parece querer dizer sempre algo a mais, algo que vai alm da traduo, da
decodificao, da comunicao mesma, algo que a prpria contextualidade no
consegue dominar inteiramente e, por isso, parece que o rito d sempre e
inexoravelmente a idia de algo incompleto.9

De acordo com a inteno com que so realizados, os ritos podem ser


classificados em diversas categorias. Dentre esses, temos os ritos negativos,
que tm como funo bsica afastar foras negativas e perigosas, procurando
isolar-se do mal. Fogo, gua, crculos mgicos, incensos, etc, serviriam como
meios de proteo e isolamento objetivados pelos ritos desta natureza.
Nos ritos sacrificiais fazem parte as oferendas de sacrifcio de animais
para acalmar os deuses. Os ritos de repetio do drama divino so os ritos
que repetem a histria dos deuses e do mundo, como meio de explicar
metaforicamente a origem da vida. Com o objetivo de manter ou de atribuir a
algum a fora sagrada, esto os ritos de transmisso da fora sagrada. Dentro
destes, encontramos aes como a imposio de mo, a consagrao, a uno, a
bno e outras.
Por outro lado, ligados idia de ciclo, esto os conjuntos de prticas rituais
de maior amplitude: os ritos de passagem, os ritos cclicos, os ritos de crise, os
ritos de cura e os ritos de inverso.
Os ritos de passagem, que parecem abarcar o maior nmero de
8

Ibid., p. 18.

62

experincias, foram amplamente estudados por Van Gennep. So ritos associados


a momentos fundamentais na vida humana, ocasionando a partir deles, uma
modificao de status, como nascimento, o batismo, o casamento, os funerais etc.
Estes e outros ritos de passagem, tm por objetivo fazer passar um indivduo de
uma situao determinada a outra situao igualmente determinada.10
Outra categoria de ritos a dos ritos cclicos, associados a ciclos
temporais e a fenmenos da natureza, como passagem de ano, mudana de
estao, de lua e outros. Esses ritos possuem uma dinmica de renovao do
tempo (...) induzem fundamentalmente a uma contemplao e a um retorno ao
tempo original, visto como verdadeiro tempo, no mutvel e no precrio11. Os
ritos de crise esto particularmente ligados a momentos de emergncia. De um
certo modo, j esto presentes em outras categorias de ritos, mas nesse caso lana-

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se mo desses em situaes mais graves, como quando o homem se v diante de


catstrofes naturais. Dentro desses, tambm podemos localizar os ritos de cura,
que so ritos que tm por objetivo a cura da mente, corpo e alma. E para finalizar
essa pequena apresentao de algumas categorias de ritos, temos os ritos de
inverso, que tm um carter de contestao social. Usa-se de pardias para
criticar estruturas sociais e religiosas vigentes.

3.1.1 Caminhos para ler o rito

Diversas so as ticas pelas quais podemos encarar os ritos. Por um lado,


podemos consider-los como uma espcie de fora integradora social, por outro,
um modo de dizer algo indizvel. Toda a ao ritual uma forma de
linguagem (...) os rituais seriam a expresso de idias complexas que no podem
encontrar um resultado comunicativo a no ser atravs do mito ou da ao
ritual12.
Os ritos se reportam a algo originrio atravs da repetio, mantendo, deste
modo, atravs dos tempos, uma espcie de manuteno da tradio. Possuem,
9

Ibid., p. 31/32.
GENNEP, Arnold Van. Os ritos de passagem; p. 27.
11
TERRIN, Aldo Natale. O rito: a antropologia e a fenomenologia da ritualidade; p. 45.
10

63

segundo uma viso funcionalista, como a de Durkheim, uma funo social. Os


ritos proporcionariam ao homem confiana para agir e criam uma socializao,
funcionam como um elemento organizador do social. Segundo este socilogo:

Assim que cumprimos nossos deveres rituais, retornamos vida profana com mais
coragem e ardor, no somente porque nos pusemos em contato com uma fonte de
energia, mas tambm porque nossas foras se revigoraram ao viver, por alguns
instantes, uma vida menos tensa, mais agradvel e mais livre.13

Mas por outro lado, o rito tambm acaba por assumir a funo de confirmar
e legitimar as diferenas sociais entre os sujeitos, confirmando certas
estratificaes sociais. Atravs do rito, que re-elabora de maneira dramtica as
situaes sociais, a sociedade se reconhece e se fortalece, determinando gestos
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morais que a dirigem.


Em outra vertente h os que encaram o rito, alm do social ou cultural,
reconhecendo nele afinidades com ritualidades animais14, tendo como base o
biolgico; seria uma espcie de co-adaptao de elementos culturais e
genticos, como disse V. Turner15. Os ritos animais estariam relacionados
hbitos que garantiriam sua sobrevivncia, que no entanto, podem

sofrer

alteraes com o passar de seu processo evolutivo. Tal leitura dos ritos de
carter etolgica, pois observa nos ritos humanos um princpio natural que apenas
ganha propriedade simblica no campo cultural. Se por outro lado levarmos
tambm em conta o ambiente circundante, a realidade social e biolgica,
chegaremos a uma viso holstica de ler os ritos como a proposta por uma
perspectiva ecolgica.16
O rito um modo de expresso do homem e da sua realidade, tanto no
sentido cultural, quanto religioso, auxiliando no processo de organizao das
12

Ibid., p. 55.
DURKHEIM, mile. Formas elementares da vida religiosa: o sistema totmico na Austrlia; p.
416.
14
... necessrio reconhecer que h afinidades entre a ritualidade animal e a humana e que
essas afinidades foram colocadas em evidncia pelos etlogos.... TERRIN, Aldo Natale. O rito: a
antropologia e a fenomenologia da ritualidade; p 106.
15
TURNER apud TERRIN, Aldo Natale. O rito: a antropologia e a fenomenologia da ritualidade; p.
117.
16
A perspectiva poderia tambm ser explicada como sendo uma sntese das perspectivas
funcionalista e etolgica.
13

64

experincias que o homem faz do mundo, o que nos leva a crer que o rito seja de
algum modo co-natural ao homem. O rito, como j dito anteriormente, auxilia no
aprendizado do pensar ordenado. Mas entender em profundidade o rito por
deveras complexo, uma vez que possui uma caracterstica interdisciplinar ampla,
com muitas estratificaes e emaranhados tericos, indo alm, muitas vezes, de
interpretaes ou significados particulares.

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A essncia do rito depende do seu debruar-se sobre o mundo da vida e da sua


capacidade de dar respostas s exigncias fundamentais do viver humano. No
creio que haja uma essncia padro, que independe de critrios e de situaes. Por
isso, deve-se partir do pressuposto que o rito explica-se a si mesmo porque explica
a vida, constituindo um feedback original com ela. um primum que s pode ser
percebido no contexto da vivncia, das situaes, dos comportamentos
fundamentais e bvios do viver; faz parte do mundo das obviedades, o que torna
mais difcil a sua leitura, mas anterior a qualquer leitura interpretativa.17

Ns nos percebemos no mundo de uma maneira global. Nossas experincias


no podem ser percebidas de maneira isolada, mas sempre em relao ao todo.
Atravs do rito tenta-se perceber o mundo e a ns no mundo. Como uma ao
simblica que , o rito auxilia o homem na organizao das suas experincias no
mundo. a partir da ao que nossas idias e pensamentos se formam. A
dizibilidade do mundo levada sua expressividade atravs do agir estilizado e
ordenado, como percepo imediata com o mundo mesmo. De fato, o agir que
est harmonizando com o mundo, no o pensar18.
O rito possui um carter de repetibilidade (o que pode ser encarado tambm
como um aspecto pedaggico), o que no significa que dure para sempre, pede seu
prprio tempo, assim como pede seu prprio espao. Quando se observa o rito,
seja esse de que natureza for, percebemos que acontece em um lugar prdeterminado e pr-disposto, quase como se fosse um jogo. Nesse local,
empregam-se todos os artifcios possveis para criar uma atmosfera que possibilite
uma sada do cotidiano e a entrada num outro contexto diferente do dia-a-dia.
Neste espao h uma preocupao, no somente com o ambiente fsico, mas
tambm com um espao significativo, utilizando uma linguagem simblica, bem
17
18

TERRIN, Aldo Natale. O rito: a antropologia e a fenomenologia da ritualidade; p. 161.


Ibid., p. 162.

65

como um espao interno, onde as experincias sintetizam-se. Para celebrar um rito


necessrio antes de tudo, sair da vida habitual. Por outro lado, como acreditase ser o rito co-natural ao homem, essa sada tambm faz de certo modo parte
do cotidiano.

3.1.2 Liminaridade em Victor Turner

Em suas pesquisas sobre a prtica de ritos, Victor Turner focou sua


ateno sobre a idia de liminaridade. Apoiando-se na noo de passagem
anteriormente desenvolvida por Van Gennep, Turner desenvolveu a sua viso de
rito no como algo que se destaca do cotidiano, mas sim como algo parte, algo

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que se pe entre duas situaes. Se para Van Gennep19 os rituais eram divididos
em trs fases que envolviam basicamente trs tipos de ritos, que este denominou:
1. ritos de separao da ordem estabelecida, 2. ritos liminares e 3. ritos de
incorporao da nova ordem estabelecida; Turner para tratar do mesmo processo,
utilizou outras expresses: pr-liminar, liminar e ps-liminar.
A fase liminar (a ao em si) era considerada por Turner como o momento
frtil do rito, o momento em que a realidade tornava-se um armazm de novas
possibilidades. Era o momento de divisa entre as condies fixas e as
possibilidades de transformao, entre as estruturas que organizam o passado e as
que buscam reestruturar o futuro.
Nos ritos liminares, segundo Turner, existia a possibilidade do ritual
tornar-se coletivamente criativo, podendo deste modo alcanar uma transformao
da realidade. O rito possibilitaria a transformao do que ele denominou de antiestrutura, que seria um sistema latente de alternativas potenciais a partir das
quais novidades surgiro quando as contingncias do sistema normativo
requerem20 . Na fase liminar haveria uma desestruturao do passado, gerando
um caos. Neste momento haveria um certo afrouxamento das estruturas
estabelecidas, desestabilizando-as e transformando-as em possibilidades. Tais
observaes de estruturas do rito, foram feitas em sociedades tribais, onde o autor
19

GENNEP, Arnold Van. Os ritos de passagem.

66

pde constatar essas estruturas (ou anti-estruturas) mais bem delimitadas. No


entanto, nas sociedades modernas, a fragmentao no modo de viver impingiram
uma maneira distinta de ritualizao, mais limitada e voltada para a arte e os
jogos, que o autor chamou de liminide. Turner associava este termo s
performances artsticas, uma vez que notou que assim como nos ritos, estas
tambm possuam uma natureza auto-reflexiva. Deste modo, tanto os ritos, quanto
as performances artsticas se caracterizavam, segundo ele, por desorganizar as
estruturas

sociais,

antes

tidas

como

convencionais,

repensando-as

transformando-as.
Falar em rito trazer tona uma srie de discusses, que mesmo na
diversidade encontram pontos em comum. Com essa pequena apresentao,
acreditamos poder iniciar uma discusso sobre os aspectos rituais na obra de

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Joseph Beuys, bem como observar o modo como colocava seus pensamentos em
ao.

3.2

O PENSAMENTO DE JOSEPH BEUYS E OS SEUS ASPECTOS

RITUAIS EM AO

A repetio de elementos e temas na obra do artista acabou por criar a uma


estrutura simblica interna e prpria. Quando nos aproximamos de seus trabalhos,
cedo ou tarde nos apropriamos desta estrutura e passamos a ler sua obra atravs
dela. A maioria dos objetos e mltiplos do artista so objetos-testemunhos,

Fig. 14 Vestgios da ao Coiote: I like


America and America likes me - 1974
20

Fig. 15 Vestgios da ao Sinfonia


Siberiana - 1963

SUTTON-SMITH apud CARLSON, M. Performance: a critical introduction; p. 23.

67

vestgios de aes; a verdadeira obra se dava em ao e estas sobras, como


restos de rituais, marcam e cristalizam a idia, a ao.
Como nos ritos, em suas aes o artista lanava mo de um amplo sistema
simblico, utilizando-se de elementos de uma linguagem cotidiana, mas ao
mesmo tempo proporcionando o afastamento de sua ao de aes comuns,
instituindo uma espcie de deslocamento da situao que vivemos no dia-a-dia
para que obtivssemos um olhar refletido sobre este, dando lugar a uma
transformao da realidade.
O homem sempre se cercou de estruturas simblicas, traduzindo-as
ritualmente. Algumas vertentes da antropologia moderna estudam o rito como
uma espcie de forma dramtica, dotada de diversos cdigos de comunicao.

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Essa caracterstica de ao algo que faz parte da estrutura dos rituais, uma ao
comunicativa destinada a expressar os mais ntimos e at obscuros sentimentos
humanos.
Estamos cercados de smbolos por toda parte. Tudo pode assumir
significao

simblica,

desde

objetos

oriundos

da

natureza,

objetos

confeccionados pela mo do homem at formas abstratas. Entrar em contato com


os smbolos existentes na obra do artista, confrontarmo-nos no s com o
smbolo em si, mas tambm com a profundidade e a totalidade de quem os
produziu: Joseph Beuys. A presena e a escolha de seus elementos simblicos
demonstra o universo cultural do artista, uma vez que, embora os smbolos
possuam um sentido universal primeiro, j que so de origem natural, espontnea
e coletiva, possuem tambm um sentido particular em cada um.
Uma palavra ou imagem torna-se simblica na medida que seu significado
vai alm do que surge de imediato. Os smbolos culturais so aqueles que de certo
modo, expressam verdades eternas dentro do contexto daquela cultura que o
emprega e por mais modificaes que tenham sofrido ao longo do tempo,
continuam sendo aceitos e utilizados por esse homem.
Beuys atravs de suas aes utiliza-se em larga escala de smbolos culturais,
mesmo que muitos deles, em alguns casos, j tenham perdido uma parte de seu
significado original. Como j vimos anteriormente, o materialismo, o

68

racionalismo e o cientificismo em que o homem cara, era uma preocupao do


artista, pois teriam levado o homem a uma perda gradativa de seus valores
espirituais distanciando-se de suas tradies e encontrando-se agora em estado de
desorientao.

Os antroplogos descrevem, muitas vezes o que acontece a uma sociedade


primitiva quando seus valores espirituais sofrem impactos da civilizao moderna.
Sua gente perde o sentido da vida, sua organizao social se desintegra e os
prprios indivduos entram em decadncia moral.21

Parte da crtica do artista s instituies religiosas, so pelo fato destas no


cumprirem seu real papel espiritual junto ao homem, pois seus lderes preocupamse mais com questes de poder e dinheiro, do que com as questes do esprito,
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transformando a f, a crena, o rito, o mito, a tradio, em um grande negcio.


Na ao Celtic+~~~ (1971), o artista fez uma crtica direta Igreja
enquanto instituio religiosa, uma vez que esta, por ter como prioridade outros
interesses que no os espirituais, manipularia o homem, tolhendo-o do seu direito
e desejo de liberdade. Esta ao, atravs de smbolos e do ritual cristo da
lavagem dos ps, intencionava uma certa cura espiritual, que poderia ser
alcanada sem que se fizesse necessrio a utilizao de instituies. No entanto,
parte do pblico presente irritou-se bastante com a apropriao do artista da
lavagem dos ps, porque muitos leram este ato como uma afronta de Beuys
figura de Cristo, uma vez que o artista estaria adotando o papel do prprio Jesus
Cristo e com isso assumindo o papel de salvador, daquele que poderia
proporcionar um futuro melhor e diferente. Mas ao contrrio disso, dizia o artista
sobre esta ao:

No sou um salvador, mas queria chamar a ateno sobre a possibilidade de que o


ser humano seja seu prprio salvador. Isto significa que as questes acerca do
sentido da vida que hoje movem as pessoas, so precisamente as questes acerca do
ser humano. As pessoas ho de responder estas perguntas reconhecendo a alienao
de suas prprias vidas. O ser humano est alienado pelo desenvolvimento do
materialismo e da cincia. Estes impulsionaram, de maneira unilateral a partir do
sistema de coordenadas, uma concepo mecnica e biolgica do conhecimento nas
21

JUNG, Carl G. O homem e seus smbolos; p. 94.

69

cincias. Mas inclusive, hoje em dia, atrs da cruz, das coordenadas se esconde uma
idia de cruz diferente.22

O cientificismo parece ter afastado o homem de sua humanizao,


conforme pudemos perceber no captulo II. O homem afastou-se da natureza, j
no consegue mais ler os smbolos contidos nos fenmenos naturais. Os
elementos da natureza perderam a voz e nem mesmo o homem se dirige mais a
estes esperando uma resposta. O contato com a natureza, com a f, com o mito,
com o rito, no deveria de nenhum modo excluir a reflexo que talvez a cincia
exija. A cincia no extremo em que se encontra tirou o homem de seu contato com
a natureza, e o carter sagrado e a prtica de ritos parte dos fatores que auxiliam

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o homem a manter este contato. Segundo Schiller,

foi a prpria cultura que abriu na humanidade recente esta ferida. To logo a
experincia acrescida e o pensamento mais preciso tornaram-se necessrios a
separao rigorosa das cincias, enquanto, por outro lado, surgia o mecanismo
intrincado dos Estados, (), rompeu-se a unidade interior da natureza humana e
uma luta ruinosa separou as foras harmoniosas.23

3.2.1 Os elementos ritualizados em ao

Uma vez que a obra principal de Beuys era a obra em ao, era preciso a
presena do artista, de sua fala, para transformar o conjunto de sua obra no que
Alain Borer chamou de conferncia permanente24. Sua obra precisa da fala, da
explicao, do contato direto. Sua fala, seus ensinamentos j eram obras em si, j
eram esculturas. Suas aes eram o que podemos chamar de esculturas
efmeras, que vo contra a rigidez e a eternidade que uma escultura de bronze ou
mrmore pode suscitar. Era uma escultura que se construa no contato com o
outro, na ao coletiva, ensinando medida que se ia construindo.
Atravs de suas falas, o artista cumpre um papel pedaggico, utilizando a
arte como ensinamento. Percebemos em suas aes uma espcie de lugar
22

BEUYS apud MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: Pensar Cristo; p 84.


SCHILLER, Friedrich,. A educao esttica do homem: numa srie de cartas; p. 47.
24
BORER, Alan. Joseph Beuys; p.14.
23

70

pedaggico. O quadro-negro (suporte didtico) aparece com freqncia em suas


obras, que o professor Joseph Beuys se apropriou no s em suas atividades
docentes acadmicas, mas tambm e principalmente, como suporte de seus
pensamentos, como elemento marcante de suas aes, utilizado para figurar
idias, para montar esquemas.
Esse lugar pedaggico criado em suas aes denota um processo de
transformao. Talvez esse carter de pedagogia em Beuys leve repetio de
elementos ao longo de sua obra (como o feltro, a gordura, a cruz, os animais, ...), e
tambm de algumas de suas aes (embora com possveis mudanas), como
Celtic+~~~ (apresentada em 1970 e 1971), O chefe (apresentada 2 vezes em
1964) e Coyote (apresentada em 1974 e 1979). Ou tambm poder essa repetio

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ser remetida ao princpio do ritual.


Como professor, era preciso ensinar o homem a reencontrar o elementar da
vida, que para o artista havia se perdido: os homens de hoje no tm mais
conhecimento essencial das coisas [...] e nem do sentido da vida, ou do sentido
das relaes com o mundo.25
Para Beuys, os objetos que faziam parte de suas aes tiveram dimenses
fsicas e metafricas que se estendiam ao quotidiano. Um objeto era sempre uma
metfora de algo que ia alm da matria. O feltro exemplificaria a materialidade,
densidade, as propriedades de isolamento, de calor e de proteo, observadas em
O Chefe, Introduo homognea, Manresa, Coyote ou Como explicar quadros a
uma lebre morta. A idia de calor est tambm conectada com a idia de
fraternidade e colaborao mtua.26 A imagem da lebre, que aparece em trs
das aes aqui escolhidas, significaria o poder e a inteligncia intuitiva dos
animais, o processo de escavar o subterrneo, a terra, como uma fonte da
regenerao e de redeno. Segundo o artista:

(...) a lebre tem uma relao forte com a mulher, com o nascimento e tambm com a
menstruao, e de um modo geral com o conjunto das transformaes qumicas do
sangue. disso que se tratava aqui de maneira alusiva, do que a lebre torna visvel
para ns todos quando ela faz a sua toca. Ela se enterra. Assim temos novamente o
25
26

BEUYS apud BORER, Alain. Joseph Beuys; p 14.


BEUYS, Joseph apud in STACHELHAUS, Heiner. Joseph Beuys; p. 68.

71

movimento de encarnao. isso que faz a lebre: encarnar-se fortemente dentro da


terra, coisa que o homem s pode realizar radicalmente por meio de seu
pensamento.27

Na utilizao e escolha dos elementos que fizeram parte de suas aes,


Beuys no tinha a inteno primeira de exp-los, mas de us-los como materiais
de reflexo, buscando em suas naturezas e na simbologia que lhes eram atribudas,
uma possibilidade, um suporte pedaggico que servisse ao seu projeto de
transformao social. A gordura, material por excelncia em sua obra e tambm
presente em algumas das aes por ns escolhidas, seria o prprio smbolo de
transformao.

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A gordura foi por exemplo uma grande descoberta pois era o material que podia
aparecer como completamente catico e indeterminado. Eu podia influenci-lo
atravs da temperatura, quente ou fria, de modo a transform-lo utilizando meios
no tradicionais da escultura. Podia assim transformar o carter dessa gordura, de
sua condio catica e informe a uma condio de forma bem dura. Assim a
gordura deslocava-se de uma condio muito catica para terminar num contexto
geomtrico. Tinha dessa maneira trs campos potenciais e esta era a idia de
escultura. O potencial numa condio de movimento e numa condio de forma. E
estes trs elementos, forma, movimento e caos, eram energia no determinada de
onde tirei minha teoria completa de escultura, da psicologia da humanidade como
poder de vontade, poder de pensamento e poder de sensibilidade; e a encontrei o
esquema adequado para compreender todos os problemas da sociedade. A hesitava
implcito, organicamente, o problema do corpo social, da humanidade individual,
da escultura e da arte.28

Em Manresa, a gordura aparece nas mais


variadas formas: em forma de bola, nos cantos das
paredes ou gotejando e escorrendo ao longo destas.
A gordura nesta ao tomou uma dimenso
espacial, envolvendo todo o ambiente, parecendo
que esta na verdade acontecia dentro da gordura.
Nos cantos das paredes encontrava-se em forma
moldada, fixa, j nas paredes em estado de fluidez,

Fig. 16 Elementos da ao
Manresa - 1966

escorrendo, gotejando, recompondo o espao continuamente. Essa dualidade de


27

BEUYS, Joseph. Conversa entre Joseph Beuys e o Hagen Lieberknecht escrita por Joseph
Beuys. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org). Escritos De Artistas Anos 60, 70; p. 120121.

72

estados, a relao entre a forma e o indeterminado, eis um movimento necessrio


para entender e alcanar o equilbrio. O uso abundante deste material deve-se
tambm ao fato deste simbolizar a maleabilidade necessria ao homem para que
possa alcanar uma transformao social e ser um eficiente transmissor de
energia. O ser humano produto de potncias calorficas como, por exemplo, a
formao dos vulos e do esperma, a fecundao, o nascimento e o crescimento, e
durante toda a sua vida continua sendo sensvel s mudanas de calor e frio, s
incidncias plsticas.29
Outro elemento bastante utilizado pelo artista eram os animais que o
acompanhavam em algumas de suas aes. Estes representavam, entre outras
coisas, a natureza instintiva e primitiva do homem. Um animal em sua natureza
no bom nem mau, apenas segue seus instintos, e o homem a nica espcie

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animal que controla e reprime sua natureza instintiva, que acaba sendo moldada
pelas regras da tica e do convvio social. Em tempos primitivos acreditava-se que
o homem possua um animal-demnio dentro de si que precisava ser controlado e,
atravs de ritos de sacrifcio um animal seria morto, funcionando como uma
espcie de duplo, simbolizando a morte e expurgao da nossa animalidade
selvagem.
Os animais presentes nas aes expressam geralmente uma energia psquica
e espiritual. Os animais tambm so em si e para si seres angelicais. Isto fala de
um mundo acima do indivduo, de uma dimenso espiritual contida na prpria
pessoa30. Beuys queria estabelecer, atravs deles, uma comparao entre o
comportamento dos animais e do homem. Quando utilizava um animal, pretendia
suscitar suas potencialidades espirituais e mgicas, do mesmo modo que em
muitas culturas antigas, onde o animal encarnava foras espirituais. Era
estabelecer uma espcie de relao entre seres integrantes de um mesmo ciclo
csmico.
Muitas foram as aes de Beuys que utilizaram animais mortos
(especificamente nestas aes, a lebre morta), como em Como explicar quadros a
uma lebre morta, O chefe e Manresa, ou mesmo vivos, como foi na ao Coyote:
28
29

BEUYS apud LANCMAN, Sandra. A ecologia como foco da arte Beuys e Krajcberg; p. 73.
MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: Pensar Cristo; p. 142.

73

I like America and America likes me, embora nem todas fossem necessariamente
para expurgar nossa animalidade, mas sim como forma tambm de simbolizar a
intuio e criatividade. Em suas aes o artista queria suscitar nas pessoas esse
potencial intuitivo e criativo: (...) a minha tcnica tem sido tentar buscar os
pontos de energia no campo de fora humano, em vez de exigir conhecimentos
especficos ou reaes especficas por parte do pblico. Tento trazer tona as
complexidades das reas criativas.31
Em Manresa, o artista por vezes manipulava uma lebre morta, costurando
suas orelhas e aproximando-as de um gerador eltrico, de modo a eletrocut-la,
ativando assim energias invisveis. Esta energia pretendida por Beuys est
potencialmente em todos os homens, uma energia intuitiva, criativa, mas era
preciso insistentemente ativ-la simbolicamente para que estivesse em constante

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movimento.
Os animais apareciam em suas aes tambm com o objetivo de achegar
homem e animal, outrora prximos. Na ao O chefe, ao colocar lebres nas
extremidades do rolo de feltro, onde estava o artista, as lebres funcionavam como
extenses de seu prprio corpo. Homem e animal, no apenas falando uma mesma
lngua, mas dividindo um mesmo corpo. De dentro do rolo o artista por vezes
emitia sons: um som primitivo, que podia conectar as duas lebres mortas.32
Nessa ntima relao que o artista
estabeleceu com as lebres, tornando-se
simbolicamente um nico ser, o artista
chamava

responsabilidade
Fig. 17 O chefe - 1964

ateno
que

ns

para

humanos

devemos ter com as outras espcies,


demonstrando

tambm

uma

co-

dependncia que existe entre ns e os animais. Eu falava pelas lebres, que no


podiam falar por si mesmas.33
O artista denota uma intimidade com os animais, manipulando-os como
30

BEUYS, Joseph apud in BERNRDEZ, Carmen. Joseph Beuys; p. 57.


Joseph Beuys, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklrt (1965), publicado em ingls como
Statement on how to explain pictures to a dead hare, em: Caroline Tisdall, Joseph Beuys.
32
ADRIANE, Gtz; KONNERTZ, Wintfried; THOMAS, Karin. Joseph Beuys life and works; p 121.
31

74

smbolos que podem se tornar potenciais no interior de sua obra, bem como,
demonstrando um profundo respeito a estes.

Em numerosas tradies a amizade com os animais e a compreenso da linguagem


deles constitui sndromes paradisacas. No princpio, ou seja, nos tempos mticos, o
homem vivia em paz com os animais e compreendia a sua lngua. Foi s depois de
uma catstrofe primordial, comparvel queda da tradio bblica, que o homem se
tornou o que hoje, mortal, sexuado, obrigado a trabalhar para alimentar-se em
conflito com os animais. Ao preparar-se para o xtase, e durante o xtase, o xam
suprime a condio humana atual e reencontra provisoriamente a situao inicial. A
amizade com os animais, o conhecimento de sua lngua, a transformao em animal
so todos sinais de que o xam recobrou a situao paradisaca percebida na
aurora dos tempos.34

Em Como explicar quadros a uma lebre morta, a atitude com o animal foi

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carinhosa e paciente, privilegiando-o em relao ao pblico presente, uma vez que


pde ver a exposio do artista na Galeria Schmela em primeira mo. O pblico
apenas acompanhava atravs de uma vidraa, de
uma janela e do sistema de vdeo, mas apenas o
animal pde ver de perto e mesmo tocar nas
obras. Utilizava mais uma vez a lebre como
smbolo do poder intuitivo do homem e tambm o
poder de ressurreio, pelo fato desta cavar fundo
na terra e ressurgir novamente, num movimento
similar ao que o homem capaz de fazer atravs
do pensamento. Ela se enterra. Assim temos
novamente o movimento de encarnao. isso
Fig. 18 - Como explicar quadros
a uma lebre morta - 1965

que faz a lebre: encarnar-se fortemente dentro da


terra, coisa que o homem s pode realizar

radicalmente por meio de seu pensamento.35 Explicar quadros a um animal


morto traz de volta a idia de ampliao da arte, aproximando-a da intuio, de
um estado originrio, porque compreend-la est alm da pura racionalizao, est
na nossa capacidade intuitiva e imaginativa, est no potencial criativo que todo ser
humano possui.
33
34

JOSEPH, B. Apud in KLSER, Bernd. Joseph Beuys : ensayos y entrevistas; p. 33.


ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase; p 118.

75

Se at aqui Beuys lidou com o animal morto, em Coyote: I like America


and America likes me o artista conviveu dias com um animal vivo. Apenas
protegido por um manto de feltro e por um cajado semelhante ao de um pastor e
mais alguns poucos objetos, o artista travou uma relao com este, utilizando-se
destes elementos muitas vezes para incitar o animal. Por vezes o coiote dirigia-se
ao artista numa inteno de ataque outras de reconhecimento e por fim, pareceu
acostumar-se com a figura de feltro, convivendo os dois pacificamente. O artista
tentava domesticar o animal como uma metfora da dominao do homem
branco sobre o ndio. Nesta ao temos o artista assumindo uma forma pastoral
por um lado e de um xam por outro. No por acaso, o coiote um animal de
extrema importncia simblica para os ndios norte-americanos tambm
praticantes de tcnicas xamnicas.36 Para estes povos, o coiote um animal
dotado de poderes de transformao, podendo transitar entre o estado espiritual e
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fsico, como atribudo aos xams. Eu acredito que consegui contactar com o
ponto traumtico da energia dos EUA: de todo americano com o ndio, o homem
vermelho.37 Aps a colonizao branca, este animal passou por um processo de
quase dizimao, simbolizando para o artista o momento traumtico da histria
americana. Para o artista a juno de elementos materiais e de fatos histricos
possibilitaria uma movimentao em favor de um pensamento crtico a cerca do
assunto. O coiote, animal venerado e at mesmo divinizado pelo homem de pele
vermelha, desprezado e perseguido pelo homem branco: fascinao, por um lado,
rejeio, por outro. preciso inverter esse estado de coisas e repar-lo.38 O
artista procurou promover um dilogo com o animal de modo a desbloquear
energias espirituais, executando uma espcie de ritual de cura, para restabelecer a
ordem outrora desmantelada.
Os elementos que Beuys utilizava em suas aes armazenavam um grande
potencial energtico, tendo como papel principal demonstrar as teorias do artista.

35

BEUYS, Joseph. Conversa entre Joseph Beuys e o Hagen Lieberknecht escrita por Joseph
Beuys. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org). Escritos De Artistas Anos 60, 70; p. 121.
36
Em um sub-captulo intitulado A busca dos poderes xamnicos na Amrica do Norte no livro
ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase. So Paulo: Martins Fontes,
1998. p119-129 possvel encontrar relaes entre o coiote e a prtica xamnica, assunto que
estar mais bem desenvolvido no tpico Beuys: um xam da modernidade? deste mesmo
captulo.
37
Joseph Beuys in Joseph Beuys in America: energy plan for the western man. Compilad by
Carin Kuoni; p 114.
38
TISDALL, Caroline. Joseph Beuys; p 25.

76

O espectador era visto como um transmissor e receptor dessas energias


condensadas, sendo sensibilizado atravs delas. Tais elementos tinham ento a
funo bsica de interligar as teorias do artista, a obra e o pblico, alcanando por
multiplicao o organismo social como um todo.

3.2.2 O espao ritual de suas aes

Pensar em rito pensar tambm na diviso entre espao sagrado e espao


profano. O rito precisa de um local especfico para sua prtica e essa diviso vem
justamente dos espaos ritualizados, que caracterizavam uma realidade diferente
da vivida no cotidiano. No entanto, aos poucos essa diviso entre espao sagrado e

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espao profano foi diminuindo, na medida em que no percebemos mais a


diferena entre ambos.
A vida moderna parece induzir o homem a uma espcie de falta de ar por
conta da falta de espao em que se encontra e essa reduo acabaria por alterar a
nossa viso do mundo e da vida.39 O homem saiu de seu ambiente natural para
enclausurar-se em caixas de concreto e, para tanto, destruindo essa mesma
natureza de onde saiu.
Para Beuys o homem ainda continua intimamente ligado natureza, mas
sofre talvez de traumas ligados a essa reduo espacial e ao fato de no
conseguir mais se localizar nela. Por isso as questes ecolgicas, no sentido mais
amplo que esta expresso pode alcanar, so enfatizadas em muitas de suas aes.
A sociedade est doente e Beuys reclama uma cura para ela. preciso devolver ao
homem a intimidade com a natureza para que seja possvel um retorno
totalidade. A cura que o artista reclama refere-se sobrevivncia humana e, mais
do que isso, sobrevivncia de si prprio e do planeta. Era preciso, segundo ele,
provocar a energia das pessoas e conduzi-las a uma discusso geral sobre os
problemas do presente40. Beuys teria, segundo Borer, chegado ao campo
ecolgico em razo de que a terapia deve progredir no mago de todo o

39
40

HALL, E. T. A dimenso oculta.


BEUYS apud BORER, Alan. Joseph Beuys; p. 26.

77
organismo social41. Suas idias demandam um movimento alcanado
afortunadamente atravs de suas aes.
Como j vimos antes, h no rito uma dinmica interna que proporciona o
ordenamento do mundo, porque o espelha e promove uma reflexo sobre ele.
Nosso pensamento e nossa existncia d-se pelo corpo e tambm pela relao com
o ambiente que nos cerca. O modo como ele se organiza no espao e suas
relaes, em mbito maior, levam a uma organizao do grupo social.

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O rito e foi um fato originrio de criao de ordenamentos, de estabilizao de


papis, de distribuio de funes fundamentalmente atravs da interpretao do
espao. No se deve esquecer que toda hierarquia, toda autoridade, nasce da
conquista de um espao, da posse fsica do espao, como acontece desde sempre no
campo etolgico.42

Com relao ao rito, bem como em relao s aes, podemos observar trs
tipos distintos de espaos: o espao fsico, relacionado biosfera; o espao
significativo, que se refere ao espao de linguagem simblica e o espao interno,
onde se juntam os anteriores e se d a experincia mstica.43
O espao fsico o que nos circunda, o espao que pode ser tocado,
manipulado, fotografado, andado. todo o ambiente que nos cerca, seja esse
natural ou construdo artificialmente. Cabe ao rito, dentro da ambientao fsica, a
partir do ambiente cotidiano, super-lo para a realizao de sua prtica, assim
como nas aes de Beuys, cujos ambientes eram cuidadosamente escolhidos,
preparados e remodelados durante a ao, criados a partir de elementos do dia-adia, prontos para serem ento superados e transformados em ambientes de
reflexo.
O espao significativo onde a ao se organiza, atravs dos movimentos,
das palavras, dos sons, dos smbolos, dos gestos, da ao em si, envolvendo a
todos. onde o espao fsico torna-se expressivo e a ao/rito ganha vida, atravs
de um discurso simblico.
41

BORER, Alan. Joseph Beuys; p. 26.


TERRIN, Aldo Natale. O rito: a antropologia e a fenomenologia da ritualidade; p 209.
43
Adaptao das divises de espao propostas por TERRIN, Aldo Natale. O rito: a antropologia e
a fenomenologia da ritualidade; p. 213-220.
42

78

exceo de Celtic+~~~~, as demais aes escolhidas por ns se


desenvolveram em espaos fechados, o que requisitava a criao de um ambiente.
Beuys levava consigo os elementos que iam ser usados, materiais estes repletos de
possibilidades a serem exploradas pelo artista durante a ao.
Suas aes aconteceram privilegiadamente em salas de galerias de arte,
embora muitas tenham se realizado tambm ao ar livre. Em O chefe realizada em
uma sala de 5 x 8 metros, em cuja parede esquerda se apoiava um basto envolto
por gordura, o artista pendurou
no teto um chumao de cabelo
e unhas,

duas das quinas de

parede estavam preenchidas de


gordura, direita da sala havia

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um amplificador de som e ao
centro da sala em diagonal

Fig. 19 O chefe - 1964

encontrava- se um rolo de
feltro de 2.25 metros no qual Beuys permanecia envolto. Nesta ao,
percebemos que pela quantidade de elementos e por suas disposies muito bem
organizadas no ambiente, foi necessrio uma preparao prvia ao. Do
interior do rolo de feltro o artista emitia sons de respirao, grunhidos, tosse,
batimentos cardacos. Havia um certo atrofiamento do espao interno, uma vez
que o artista permanecia preso no interior do feltro, causando um desconforto ao
pblico, que acabava por se preocupar com o seu possvel estado fsico sob
aquelas circunstncias.
A relao de Beuys com os observadores de suas aes acabava por criar
um espao fundado na crena do artista poder de fato transform-los atravs
delas. Beuys procurava provoc-los, fazendo com que deixassem de lado uma
possvel atitude passiva diante da situao que se apresentava, a fim de ativar a
atitude crtica necessria para mudar o mundo.
Em Coyote: I like America and America likes me o ambiente foi preparado
por indicao de Beuys, que deveria chegar ao local j com tudo pronto. Podia-se
observar tiras de feltro espalhadas pelo espao, duas pilhas de vinte e cinco
exemplares do Wall Street Journal que eram entregues e renovados diariamente,
uma bengala, luvas, um cobertor, uma lanterna, palha, um tringulo que Beuys

79

trazia pendurado na gola da camisa e uma rede de arame que separava o pblico
do local onde a relao com o animal se desenrolou. No entanto, durante os dias
em que aconteceu a ao, este ambiente foi se modificando de acordo com as
necessidades que surgissem. Segundo Tisdall44, nesta ao o artista estaria
trazendo objetos de seu universo e ocupando metaforicamente o espao do ndio,
fazendo isso atravs de representaes de poder silenciosas e introduzindo esses
elementos brancos ao animal, smbolo do ndio norte-americano, numa
intrincada rede de significaes.
Em Introduo homognea para piano de cauda, o maior compositor
contemporneo a criana talidomida o artista reformulou a cena onde j havia
se desenvolvido uma apresentao, levando
consigo os elementos que utilizaria para sua

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ao. O artista tratou de emudecer um piano


de calda envolvendo-o com feltro e aplicando
neste o smbolo do socorro: a cruz vermelha.
Fig. 20 - Introduo homognea
para piano de cauda - 1966

Trouxe de volta ao local da ao um quadronegro que estava encostado na parede e ps

sobre o piano um brinquedo de pilhas (tratava-se de um patinho). A viso sciofuncionalista do rito, tende a perceber no rito uma funo de espelho, refletindo
o drama social e auxiliando na elaborao de uma espcie de cura e, nesta ao,
Beuys trouxe tona um drama da poca. A utilizao em larga escala da
talidomida45 causou defeitos congnitos nas crianas cujas mes utilizaram o
medicamento durante a gravidez, causando o encurtamento dos membros. Atravs
desta ao, numa primeira leitura notamos a crtica que o artista faz ao assunto,
assunto este, como outros do gnero, que a sociedade finge no ver. O artista o
traz tona de um modo quase cruel, como indica no ttulo da ao. Como poderia
uma criana talidomida tocar piano? Piano este presente na ao envolto e
calado pelo feltro, com uma cruz vermelha bordada nele, imagem esta que nos

44

TISDALL, Caroline. Joseph Beuys.


Segundo a Associao Brasileira dos Portadores da Sndrome de Talidomida, trata-se de um
medicamento desenvolvido na Alemanha, em 1954, inicialmente como sedativo. Contudo, a partir
de sua comercializao, em 1957, gerou milhares de casos de Focomelia, que uma sndrome
caracterizada pela aproximao ou encurtamento dos membros junto ao tronco do feto - tornandoos semelhantes aos de uma foca - devido a ultrapassar a barreira placentria e interferir na sua
formao. Utilizado durante a gravidez tambm pode provocar graves defeitos visuais, auditivos,
da coluna vertebral e, em casos mais raros, do tubo digestivo e problemas cardacos.
45

80

remete idia de socorro.

O som do piano abafado dentro do pano de feltro. No senso comum, o piano um


instrumento usado para produzir som. Quando no est sendo usado, ele est em
silncio, embora sempre possua o potencial do som. Entretanto, neste caso nenhum
tipo de som possvel e o piano est condenado ao silncio. Infiltrao
homognea descreve a natureza e a estrutura do feltro, por este caminho, o piano
se torna um mecanismo homogneo de som, com a habilidade de filtr-lo por meio
do feltro. (...) as duas cruzes vermelhas significam emergncia. O perigo que nos
ameaa se ns ficamos calados e no levamos em frente o prximo passo da
evoluo.46

Mas alm de denunciar este problema, o artista, mais uma vez, punha em
discusso a condio e a potencialidade criativa do homem, que, mesmo diante
dos maiores infortnios, no a perde. Era preciso enfatizar o tema, espelhar para o
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homem esta potencialidade e estimul-lo a us-la. Esta ao espelha o


sentimento de esperana que pode surgir de perodos de sofrimento.
Em Manresa tnhamos uma enorme metade de cruz latina envolvida com
feltro, cuja outra metade se encontrava desenhada a giz na parede e, frente desta,
estava uma caixa de madeira contento uma
diversidade de materiais a serem utilizados
pelo artista durante a ao. A sala estava
toda pintada de negro e repleta de gordura
por todos os lados, que ia sendo manipulada
pelo

artista

de

modo

remodelar

incessantemente o ambiente.
Para o artista, todas as coisas no
mundo esto espera de uma ativao
energtica para perceberem-se. A sala toda
negra servia para ressaltar os elementos
usados pelo artista, assim como a gordura
Fig. 21 Esquema de cena da ao
Manresa - 1966

que estava espalhada por todo o ambiente a


prpria idia de ao, de transformao e de

movimento de energia. Em momentos diferentes de Manresa, Beuys, utilizando

81

um aparelho gerador de alta tenso, provoca fascas que, no interior de uma sala
negra, tornam-se ainda mais evidentes, sublinhando potncias energticas
invisveis. So energias necessrias para impulsionar e mover as aes do homem.
Todo o desenvolvimento a que o homem chegara, trouxera tambm a
perda da unidade, o distanciamento da espiritualidade. O artista questionava-se
sobre as condies necessrias para a renovao do ser humano e a
transformao da totalidade social.47 Nesta ao, a cruz partida funcionava
como um smbolo da unidade perdida, ligada idia de diviso interior do homem
e da sociedade e, o homem, portanto, deveria se mover na direo de completar
tudo aquilo que lhe falta, como o artista fez simbolicamente ao desenhar na parede
com giz a outra metade da cruz; e a barra de cobre, que em dado momento o
artista apoia frente da meia cruz, representaria a possibilidade de sucesso nesse

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intuito, uma vez que um condutor em potencial de energia, energia esta que
pode movimentar aes.
O ambiente da ao e os elementos que a compem criam juntos um espao
de clarificao, onde as coisas aos poucos se ordenam, onde a idia toma lugar,
criando um espao de reflexo. O rito possibilita a criao de um espao onde
qualquer tipo de crise possa ser restaurada atravs do reviver de uma memria
coletiva, que transformada e atualizada.
Na montagem do ambiente de suas aes, os materiais que utilizava
possuam uma natureza olfativa bastante marcante. Como bem percebeu Alan
Borer48, o ambiente e o artista ficavam impregnados de cheiros, em sua maioria
fortes e desagradveis. Beuys privilegiava os odores naturais, verdadeiros e
originrios, contrapondo-se aos cheiros elaborados e agradveis articifialmente:

O cheiro um veculo mais confivel do que a transmisso de conceitos (...).


Primeiramente, somos tomados pelo nariz e ento o corpo lanado para dentro do
seu covil e mantido prisioneiro. O cheiro mais que um signo; ele d forma a uma
presena invasiva. Esse tipo de ensinamento tem razes, sem dvida, em ritos
sacerdotais, somos exortados, por um lado, a tomar a iniciativa, a pegar aquilo que

46

BEUYS, Joseph Apud DURINI, Lucrezia de Domizio. The felt hat a life told; p. 34.
MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: Pensar Cristo; p 220.
48
BORER, Alain. Joseph Beuys; p 18-20.
47

82

quisermos e, por outro lado, Beuys nos prende, nos escravisa. O odor em Beuys
aproxima-se da adorao.49

Atravs dos cheiros presentes em suas aes, era possvel recriar uma
atmosfera, remetendo a sensaes diversas e ajudando a instaurar uma espcie de
espao sagrado, como freqentemente pode-se observar na prtica de alguns ritos,
que utilizam elementos do cotidiano para paradoxalmente suspend-lo dele, de
modo a criar um afastamento e uma possvel reflexo sobre este.
Na ao Coyote: I like America and America likes me o ambiente estava
impregnado com o cheiro da urina do animal, em Celtic +~~~~ o ambiente
possua um forte cheiro de enxofre que vinha da bacia com gua e em O chefe o
cheiro da gordura espalhada pelo ambiente era to forte que por vezes

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incomodava o pblico. Os odores emanados dos materiais auxiliavam na


ambientao da ao, instaurando atmosferas e remetendo a sentimentos. O artista
buscava nos odores a fantstica possibilidade que os cheiros possuem de nos
levar para outros lugares, despertar sensaes, tornando-se um material
impalpvel em sua obra.
Ao criar e recriar o ambiente de suas aes, Beuys acabava por estabelecer
uma espcie de lugar sagrado, um ambiente simblico propcio a experimentar
outras sensaes e a promover algum tipo de reflexo, como vemos acontecer na
prtica dos ritos. Podemos perceber uma freqente repetio dos elementos e um
modo similar de preparar os ambientes onde suas aes iriam ocorrer. Estes, de
um modo geral, no tinham uma preparao prvia muito elaborada. . Em Como
explicar quadros a uma lebre morta o ambiente estava anteriormente preparado
para uma exposio de obras do artista, que se apropriou deste para realizar sua
ao, re-significando deste modo o ambiente.
Na maior parte das vezes, no ambiente estavam os elementos que o artista
utilizaria e este ia sendo construdo durante o decorrer da prpria ao. Ao
promover uma reestruturao do espao fsico, o artista acabava por alcanar um
espao significativo, manipulando smbolos que se tornaram marcas de seu
trabalho. Quando h uma sntese bem sucedida entre o espao fsico e o espao
49

Ibid., p. 20.

83

simblico, h a formao de um terceiro tipo de espao, o espao interno. Neste,


acontece uma experincia de mergulho na ao, de modo a no se dar mais
conta do ambiente, mas de estar de tal maneira envolvido no instante presente,
tornando-se mais vulnervel a receber tudo que este pode proporcionar,
alcanando os objetivos pedaggicos que o artista tinha, bem como os pretendidos
na fase liminar da maioria das prticas rituais.

3.2.3 A suspenso do tempo na ao-ritual

Uma ao ritual no medida pelo tempo comercial ou pelo tempo social50,


pois possui um tempo caracterstico e intrnseco. O homem tornou-se escravo

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de um tempo artificial, medido por convenes matemticas, e nos habituamos a


control-lo pelo relgio. Medi-lo atravs do biorritmo pessoal ou pelos eventos
naturais tornou-se quase impossvel, numa sociedade onde tempo dinheiro e
onde a velocidade acelera-se cada vez mais, num ritmo frentico imposto pelo
avano tecnolgico. No entanto, a experincia do tempo subjetiva, por mais que
haja um tempo construdo socialmente para atender necessidade de
periodizaes padronizadas. Cada pessoa lida com este de modo distinto,
alienando-se por vezes do tempo vivido no dia-a-dia, tornando-o mais lento,
criando pausas ou mesmo acelerando-o, distanciando-se do tempo imposto pelo
relgio; um tempo que escapa aos ponteiros do relgio, cujos minutos podem
durar mais ou menos, tornando-se o que Crippa chamou de tempo da existncia51.
Este tempo, segundo o autor, caracteriza-se pela intensidade com que os
momentos so vividos e no com a mensurabilidade dada pelo tempo comercial,
assumindo a experincia do tempo um carter particular em cada indivduo.
Alm do tempo comercial e do tempo existencial, h ainda o tempo
sagrado. Pode-se designar o tempo no qual se pe a celebrao de um ritual e
que , por este fato, um tempo sagrado, isto , um tempo mstico, s vezes
realizado pela repetio pura e simples da ao dotada de um arqutipo mtico

50
51

Tempos medidos pelo contar das horas.


CRIPPA, Adolpho. Mito e cultura; p. 145.

84
(...).52

Os mitos e os ritos possibilitam a instaurao de um outro tempo,

podendo mesmo alcanar a sua suspenso em alguns casos, podendo retornar a um


tempo passado repetidas vezes, um tempo primordial tornado presente53. Esta
quebra do tempo cotidiano fator primordial para que se alcance a fase liminar
apontada por Turner.
Nas aes de Beuys podia-se notar uma despreocupao com o tempo
comercial, mecnico ou mesmo uma descontinuidade deste; no havia pressa, a
pressa s existia quando o objetivo da ao o exigia, mas nunca o relgio. Rito
e ao demonstram um lado ldico de lidar com o tempo, criando uma
desacelerao de ritmos, uma vez que possui um tempo prprio, um tempo que
mais lento ou mesmo por vezes adiado ou suspenso, como indicam muitas obras
de M. Eliade54. Por ser uma ao, o rito manipula o tempo estabelecendo uma

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pausa simblica, no se submetendo s regras do relgio. O rito acaba por


estabelecer na vida do homem um momento de pausa, um momento propcio para
a reflexo, pois se existe alguma coisa que no condiz com a estrutura e a
condio do rito, a pressa; ele se desenvolve em seu prprio ritmo, reflexo esta
que Beuys objetivava com suas aes.
A ao O Chefe (1964) teve uma
durao de 8 horas, cujo ritmo, atestado pela
audincia, foi bastante lento. Do interior do
rolo de feltro, espaadamente o artista emitia
sons. As pessoas que estavam em uma sala ao
lado, aguardavam curiosas. Elas iam e vinham
em silncio, sempre aguardando algo
Fig. 22 O chefe - 1964

acontecer, mas Beuys no tinha pressa. Como

tambm no teve pressa para explicar quadros a uma lebre morta, em 1965, cuja
ao estendeu-se por 3 horas. Mas no era o tempo do relgio que lhe interessava,
e sim, o tempo da reflexo, o tempo distendido de modo a retirar as pessoas
(apesar de ausente do local) do ritmo dirio, a ponto de se desligarem e entrarem
52

ELIADE, Mircea apud CRIPPA, Adolpho. Mito e cultura; p. 147.


ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano, p. 63.
54
Estas idias aparecem em obras do autor, tais como: ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano.
So Paulo: Martins Fontes, 2001; ELIADE, Mircea. Mito do eterno retorno. So Paulo: Mercuryo,
1990; ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 2004 e ELIADE, Mircea. Mitos,
Sonhos e Mistrios. Lisboa.Ed.70, 1989.
53

85

no tempo da ao ou na ausncia de tempo da lebre morta. Propunha uma outra


temporalidade, que fosse capaz de despertar nas pessoas a imaginao, a
inspirao e a intuio, trazendo tona a complexidade das reas criativas.55
Em Coiote: I like Amrica and America likes me, o tempo do relgio
social marcou nesta ao uma durao de 3 dias. Durante este perodo, o artista
conviveu com o animal, smbolo dos ndios norte-americanos, desligando-se do
que acontecia do lado de fora. Momentos de pausa eram intercalados pelo som de
um tringulo preso s vestes do artista, pelo som de uma turbina gravado em uma
fita ou pelo som do animal. O coiote um animal que simbolizaria a tenso
entre individualismo e sociedade56 e nesta ao a relao entre ambos
estabeleceria uma ponte entre o homem da cidade moderna e a natureza animal, a
busca de uma suspenso do tempo social para uma entrega profunda a esta

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relao.
Durante as aes, durassem estas uma hora como Manresa ou trs dias
como em Coyote: I like America and America likes me, no havia uma relao
com a nossa forma usual de contar
o tempo. No envolvimento e
concentrao em que o artista
ficava, segundos podiam durar
horas, como horas podiam virar
dias, ou mesmo ter uma suspenso
Fig. 23 Coiote: I like America and America
likeso me - 1974

de tempo, pois o tempo nestes


casos era comandado pelo tempo

potico, pelo tempo interno do artista e da situao que pretendia estabelecer, era
medido pela intensidade dada por ele quele momento.

3.2.4 Beuys: um xam da modernidade?

A idia de cura, da arte como processo teraputico do indivduo e da


55

Joseph Beuys, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklrt (1965), publicado em ingls como
Statement on how to explain pictures to a dead hare, em: Caroline Tisdall, Joseph Beuys.
56
ADRIANE, Gtz; KONNERTZ, Wintfried; THOMAS, Karin. Joseph Beuys life and works.

86

sociedade, tambm ligada idia de xamanismo, faz-se presente nas aes de


Joseph Beuys. A idia de uma ferida na criao do artista pede a procura por
uma cura. Ritos de morte e regenerao esto igualmente vinculados a isso.
Segundo as palavras do artista:

(...) quando me pergunto o que que se deve salvar neste mundo, no me refiro ao
aspecto material, nem sequer somente ao corpo humano. Todos sabemos que vamos
morrer. O que temos que salvar a alma humana. (...) O organismo social est
gravemente doente, e conhecemos as razes desta doena, em grande parte feita
pela evoluo do homem. 57

A associao de Beuys figura de um xam freqente em quase toda a


bibliografia sobre ele. O aparente estado de transe em que o artista se

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encontrava frequentemente durante suas aes, s nos fazem acreditar que faziam
parte de sua potica pessoal.

(...) pessoas chamam certos elementos como o modo como me comporto, minhas
aes e muitas das figuras que aparecem em meus desenhos de xamanismo. Eu at
aceito essa palavra, mas eu aceito apenas no sentido de que eu no utilizo
xamanismo como referncia morte, mas ao inverso disso. Por xamanismo eu
recorro ao carter fatal dos tempos que vivemos. Ao mesmo tempo eu tambm
mostro que o carater fatal do presente pode ser superado no futuro.58

O conceito de xam no entanto, bastante vasto e por isso, para


entendermos o porque dessa ligao do artista ao xamanismo, nos valeremos da
leitura da obra de Mircea Eliade: O xamanismo e as tcnicas arcaicas do
xtase59. Logo no comeo de sua obra o autor define xamanismo: uma primeira
definio desse fenmeno complexo e possivelmente a menos arriscada, ser:
xamanismo tcnica do xtase60 A experincia exttica seria, numa primeira
instncia, a capacidade exercida pelos xams de terem acesso a zonas sagradas
cujos demais no tm, sendo capazes de abandonar o seu corpo e caminhar com

57

BEUYS, Joseph. Discurso sobre mi pas. In BERNRDEZ, Carmen. Joseph Beuys; p. 107-109.
BEUYS, Joseph apud in Zeichnungen/Tekeningen/Drawings. Nationagalarie Berlin/ Staatliche
Museen Preubischer Kulturbesitz/ Museunm Boymans van Beuningen Rotterdam, textos de
Heiner Bastian e Jeannot Simmen, Prestel, Berlin, 1979.
59
ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase. So Paulo: Martins Fontes,
1998. Obra escrita pelo autor em 1951.
60
Ibid., p. 16.
58

87

sua alma. O autor atestou que cada grupo que se estude possuir uma idia de
xamanismo prpria, mas que num processo comparativo possvel chegar a um

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tipo-ideal de xamanismo.

Se por xam se entender qualquer mago, feiticeiro, medicine-man ou exttico


encontrado ao longo da histria das religies e da etnologia religiosa, chegar-se- a
uma noo ao mesmo tempo extremamente complexa e imprecisa, cuja utilidade
difcil perceber, visto j dispormos dos termos mago e feiticeiro para exprimir
noes to dspares quanto aproximativas como as de magia ou mstica
primitiva.(...) Magia e magos h praticamente em toda o mundo, ao passo que o
xamanismo aponta para uma especialidade mgica especfica (...) Por isso,
embora o xam tenha, entre outras qualidades, a de mago, no qualquer mago que
pode ser qualificado de xam. A mesma preciso se impe aos propsitos de curas
xamnicas: todo medicine-man cura, mas o xam emprega um mtodo que lhe
exclusivo. As tcnicas xamnicas do xtase, por sua vez, no esgotam todas as
variedades da experincia exttica registradas na histria das religies e na
etnologia religiosa; no se pode, portanto, considerar qualquer exttico como um
xam: este o especialista em um transe, durante o qual se acredita que sua alma
deixa o corpo para realizar ascenses celestes ou descenses infernais.61

Para o autor, o xamanismo seria um fenmeno religioso caracterstico dos


povos siberianos e da sia Central. Para ele, a vida religiosa destes povos estaria
em torno do xamanismo, pois em toda a regio a experincia exttica
considerada religiosa por excelncia, o xam, e apenas ele, o grande mestre do
xtase.62
No xam quem quer, mas quem escolhido. Um xam muitas vezes
escolhido atravs de uma doena, ou melhor, pela capacidade de se curar de uma
enfermidade: um doente que foi capaz de cura-se a si mesmo63 ou atravs de
sonhos reveladores ou xtases patognicos64.

Tanto doenas como sonhos

podem ser entendidas como experincias extticas, uma vez que esto diretamente
ligados idia de perda ou viagem da alma e xtase entendido, muitas vezes,
pelo autor como um sair de si mesmo. O xtase apenas a experincia
concreta da morte ritual ou, em outras palavras, da superao da condio
humana, profana.65 Aps esta escolha natural, o escolhido passa por um perodo

61

Ibid., p. 15-17.
Ibid., p.16.
63
Ibid., p. 27.
64
Ibid., p. 49.
65
Ibid., p. 115.
62

88

de instruo com os velhos mestres e por um processo ritual de iniciao,


composto de sofrimento, morte e ressurreio, onde o futuro xam receber
instrues de espritos e deuses e aprender o caminho para o mundo dos mortos e
a capacidade de repetir este caminho quando quiser. A morte ritual consiste,
portanto, no rito de iniciao ao xamanismo.
A biografia de Beuys, especificamente em seu acidente de avio na Sibria
(regio intimamente ligada ao conceito de xamanismo) proporciona um incio de
aproximao do artista figura do xam, o escolhido que retornou da morte, que
conseguiu a cura. Durante o processo de iniciao xamnica o escolhido fica por
dias dado como morto (uma morte simblica), tempo durante o qual, seu corpo
sofre um processo de restaurao interna, em que h uma fuga da alma,
ocasionando durante a situao uma suspenso do tempo. O relgio continua para

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os de fora, no para o iniciado. Atravs deste processo o xam torna-se capacitado


a realizar curas, cuidar de feridas, tornando-se tambm um guia espiritual. A
experincia de quase morte sofrida durante a Segunda Guerra, cumprindo
simbolicamente as fases de iniciao xamnica (sofrimento, morte e ressurreio),
numa realidade de inumanidade vivida na poca, o levou a refletir sobre o absurdo
da situao e a pensar um modo para que isto no pudesse mais voltar a acontecer.
O artista, que at antes da guerra estudava biologia, voltou-se ento para a arte,
por entender que este seria o caminho mais eficaz de alcanar uma realidade
social melhor.

Eu tentei ser um cientista, mas tive o sentimento de que deveria escolher um


mtodo diferente. Eu tinha que produzir alguma coisa que provocasse as pessoas,
que provocasse uma reao mais forte nelas, algo que as fizesse pensar sobre o que
significa ser humano. Criaturas da natureza e criaturas scias, livres agentes.
Questes como estas eram importantes para mim quando eu tomei a deciso pela
arte como um caminho metodolgico para provocar as pessoas.66

Quando esteve sob os cuidados dos Trtaros, Beuys pde extrair destes a
real compreenso de aproximao com a natureza e a importncia dada
espiritualidade, relaes estas que davam uma nova dimenso vida. Entre outros,
era preciso recobrar uma situao original, onde homem e animais (e a natureza
66

STACHELHAUS, Heiner. Joseph Beuys; p. 96.

89

como um todo) viviam harmoniosamente.

Ao se esquecerem as limitaes e as falsas medidas humanas, era possvel


encontrar, desde que se soubesse imitar convenientemente os costumes dos animais
(andar, respirao, voz etc), uma nova dimenso da vida: espontaneidade,
liberdade, simpatia com todos os ritmos csmicos e, portanto, bem-aventurana e
imortalidade.67

Tal tentativa de comunicao com animais atestada em Como explicar


quadros a uma lebre morta, restabelecendo uma ruptura entre homem e animal
como o alcanado pelos xams. Atravs de uma linguagem incompreensvel aos
homens, o artista embalava e conversava com a lebre, considerada segundo

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Stachelhaus68, um animal sagrado da deusa germnica da primavera.

A idia de realizar uma explanao para um animal transmite um sentido do


segredo do mundo e da existncia que um apelo imaginao. Ento, como eu
disse, mesmo um animal morto mantm mais poderes de intuio do que alguns
seres humanos com a sua racionalidade teimosa.69

Tanto em Como explicar quadros a uma lebre morta como em O chefe ou


Coiote: I like Amrica and America likes me, o artista fazia uso do animal como
um impulso para discutir a possibilidade de diferentes formas e nveis de
comunicao, no se reduzindo fala, porque isto acabaria por reduzir a
amplitude de uma srie de assuntos como poltica, economia e educao. Os sons
carregariam para Beuys muitas significaes, que no apenas as semnticas.
Na ao Celtic +~~~ existiam dois ritos familiares ao pblico: a lavagem de
ps e o batismo. No incio da ao o artista carrega em seus ombros uma toalha
branca e solenemente comea a lavar os ps de 7 pessoas (nmero smbolo da
totalidade). Uma a uma, ele lavava, enxugava cuidadosamente e depois se virava
para a parede onde atirava a gua suja repetindo ritualisticamente esta seqncia
para cada uma das pessoas. Enquanto praticava a ao podia-se ouvir ao fundo o

67

ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase; p 498.


STACHELHAUS, Heiner. Joseph Beuys.
69
Joseph Beuys, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklrt (1965), publicado em ingls como
Statement on how to explain pictures to a dead hare, em: Caroline Tisdall, Joseph Beuys.
68

90

som de sinos, criando uma atmosfera de calma e


recolhimento, de modo a criar uma ambientao
propcia para que a ao-ritual pudesse se dar a
contento. Durante os

trinta minutos que

permaneceu imvel, era possvel observar o


artista em um estado de concentrao profundo,
como se estivesse em transe. Para o fim da
ao, o artista prendeu em suas coxas e suas
costas tochas e ajoelhou-se sobre uma bacia de
zinco, abrindo os braos, deixando-se molhar
por um fio de gua que saia de um regador. Os
Fig. 24 Celtic +~~~ - 1971

ritos de abertura e fechamento da ao

correspondem a uma reapropriao pelo homem de sua natureza invisvel: alma,


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corpo e esprito (indcios da gua como fluxo da vida), que se encontram


unificados atravs dela70 As lavagens, dele e dos espectadoress, indicam uma
relao com o trabalhar para os outros, como para si mesmo. Ele procura tornar
significante a evoluo espiritual, que atravessa a noo de individualidade.
Segundo Sarkis, no zodaco o p teria relao com peixes e o joelho (do ato de
ajoelhar-se na bacia) com aqurio, demonstrando uma associao com a passagem
da era de peixes para aqurio trazendo uma ampliao da conscincia.71 Assim,
esta ao pode ter no ato da lavagem um smbolo de terapia social, que segundo
grupos sociais que fazem uso das tcnicas xams, somente estes poderiam operar.
Segundo o artista, quando se refere aos comentrios sobre elementos
xamnicos em suas obras, ele diz:

Muitas destas realidades so estados do tipo que muitas pessoas chamaram de


elementos xamnicos. Entretanto, eles no o so em um sentido atvico. Quando eu
fao algo xamnico, eu estou usando elementos xamnicos admitidamente como
elementos do passado, com a inteno de expressar alguma coisa sobre uma
possibilidade futura.72

70

SARKIZ. In: Joseph Beuys. Catalogue du Centre Pompidou; p. 317.


Ibid., p. 317.
72
BEUYS, Joseph apud in Zeichnungen/Tekeningen/Drawings. Nationagalarie Berlin/ Staatliche
Museen Preubischer Kulturbesitz/ Museunm Boymans van Beuningen Rotterdam, textos de
Heiner Bastian e Jeannot Simmen, Prestel, Berlin, 1979.
71

91

O papel mais importante atribudo figura de um xam o de agente da


cura. Com o intuito de promover atravs de seus trabalhos uma espcie de terapia
social, o artista preocupava-se em proporcionar s pessoas um momento de
discusso sobre os problemas que estavam acontecendo, cabendo a si o papel de
conduzir esse momento de reflexo e qui alcanar a cura pretendida. Em
Infiltrao homognea o objetivo principal da ao passava pela questo do
sofrimento. Tal sofrimento no entanto, no era encarado como um aspecto
negativo. Ampliando a questo para um sofrimento coletivo, este poderia ser
visto positivamente uma vez que poderia levar ao desenvolvimento espiritual do
homem, alargando potencialidades do ser humano. Apesar das limitaes fsicas
impostas pela doena, as crianas talidomidas, ali metaforizando o homem como
um todo, podiam desenvolver competncias diversas. O sofrimento pode ser
interpretado como uma possibilidade de transformao, de caminho obrigatrio
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para se alcanar a cura e este processo estaria repleto de aprendizado.


Em Coiote: I like Amrica and America likes me, alm de movimentar fatos
histricos, a questo da ferida e da cura atravs da arte tambm est colocada.
Alm dos elementos tpicos de suas obra, a presena no incio e no fim da ao da
ambulncia e da maca nos remetem imediatamente idia de doena, clamando
por uma cura de uma doena social ocasionada talvez por um ser humano que
havia se tornado tecnolgico demais, distanciando-se de sua natureza.

tpico de Beuys procurar uma ferida, uma mancha dolorida, que tambm uma
representao muito concreta de um contexto mais amplo de nosso fracasso social.
igualmente tpico que o artista use no apenas essa mancha dolorida para fazer a
denncia, mas aplique a ela todo tipo de dialtica (...).73

Herdeiro de uma Alemanha arrasada pela guerra, a arte de Beuys ficou


marcada pela necessidade de tentar curar o mal estabelecido por esta. Como
realizar uma arte aps acontecimentos to brbaros?

No se criou nenhum organismo nem para a arte nem para a evoluo que tenha
sido posto em andamento pelas catstrofes da I e II Guerra Mundial. E sem dvida,
73

TISDALL, Caroline. Joseph Beuys; p. 248.

92

haver uma terceira se no seguirmos um novo rumo at a cincia da liberdade,


onde reina cada homem um artista, onde cada um ele mesmo, e onde se insiste
no soberano que se encontra dentro de cada homem.74

No difcil constatar em suas aes a postura de xam assumida pelo


artista no intuito de promover uma dita cura social atravs da arte. O artista nunca
negou o uso de elementos xamnicos nestas, embora no se considerasse um. Ele
utilizava tais elementos por entender que estes propiciariam um processo de cura

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da sociedade, trazendo ento elementos do passado para o tempo presente.

Esta uma vivncia em que eu tambm estou inserido, no sentido de desejo de


poder, baseado na necessidade de trazer de volta algo interno ao nosso tempo
cultural consciente que est sendo perdido, isto um chamado para olhar para estas
foras perdidas seriamente, foras que esto no xamanismo, e rep-las no contexto
do nosso pensamento de um modo completamente novo. por isso que estas coisas
so realidades e no existem apenas num sentido esttico, elas so tambm uma
inteno real. (...) por isso que eu utilizo os elementos primitivos, para provocar a
conscincia presente. Mas no para voltar ao passado. Este um princpio
transcendente que est envolvido com o que diz respeito s sociedades futuras.
Voc tem que provocar as pessoas para que elas se movam!75

Atravs do mito encenado nos ritos, possvel um descortinamento da vida


ocultada pelo cotidiano, mas que est l e que faz parte dele. Os mitos remetemnos a tempos melhores, a um tempo primeiro, originrio, natural. Reviver esses
momentos simbolicamente atravs dos ritos, possibilita-nos reavaliar o presente e
o cotidiano que sufoca essa realidade.
O romantismo, em sua ansia totalitria, priveligia um entendimento do
oculto, de aspectos que a razo classicista no dava mais conta. Uma totalidade
que no diferenciava para Schelling76, natureza orgnica de inorgnica, pois
ambas seriam potncias de uma mesma natureza, portanto, nada de distino entre
objeto e sujeito, natureza e esprito.

74

BEUYS, Joseph. Discurso sobre mi pas. In BERNRDEZ, Carmen. Joseph Beuys; p. 109.
BEUYS, Joseph apud in Zeichnungen/Tekeningen/Drawings. Nationagalarie Berlin/ Staatliche
Museen Preubischer Kulturbesitz/ Museunm Boymans van Beuningen Rotterdam, textos de
Heiner Bastian e Jeannot Simmen, Prestel, Berlin, 1979.
76
MERLEAU-PONTY, Maurice. A concepo romntica da natureza.
75

93

A busca por entendimentos de smbolos antigos, um olhar cuidadoso sobre


a mitologia, fazia-se necessrio, uma vez que estes podiam esconder em si o
segredo da vida, um sentido maior da existncia. Lanando mo de aspectos
comuns aos que podemos observar em prticas rituais, Beuys estabelecia em suas
aes uma espcie de lugar sagrado e mais do que isso, de um lugar e tempo de
reflexo. O artista tentava estabelecer uma relao que fosse capaz de
proporcionar um mergulhar na ao, de modo que os espectadores sassem de l
modificados, semelhante fase liminar apontada por Vitor Turner77, para que a
mensagem e discusso que tentava promover no fossem introjetadas apenas por
vias racionais, j que esta no dava mais conta de entender o humano, mas por
vias sensoriais e ldicas, promovendo uma auto-reelaborao, como o
demonstrado por Geertz78, e a cura necessria para uma reconstruo social,

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como o ansiava Joseph Beuys.

77
78

TURNER, Victor W. O processo ritual: estrutura e antiestrutura.


GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas.