Sentimento e Conhecimento na Poesia de Camilo Pessanha

Sentimento e conhecimento na poesia de Camilo Pessanha
Autor(es): Almeida, Joo Paulo Barros

Centro de Estudos Clssicos e Humansticos; Imprensa da Universidade
Publicado por: de Coimbra
URL URI:http://hdl.handle.net/10316.2/2367
persistente:
DOI: DOI:http://dx.doi.org/10.14195/978-989-721-061-7
Accessed : 8-May-2017 14:53:07
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Sentimento
e Conhecimento
na Poesia de
Camilo Pessanha
Joo Paulo
Almeida Barros
srie monografias
Imprensa da
Universidade
de Coimbra
Coimbra
University
Press
Annablume
SENTIMENTO
E CONHECIMENTO
NA POESIA DE
CAMILO PESSANHA
JOO PAULO
ALMEIDA BARROS
IMPRENSA DA
UNIVERSIDADE
DE COIMBRA
COIMBRA
UNIVERSITY
PRESS
Annablume
Autor: Joo Paulo Barros de Almeida
Ttulo: Sentimento e Conhecimento na Poesia de Camilo Pessanha
Editor: Imprensa da Universidade de Coimbra
Annablume
Edio: 1./2009
ISBN: 978-989-8281-18-0
ISBN Digital: 978-989-721-061-7
DOI: http://dx.doi.org/10.14195/978-989-721-061-7
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ndice
Prefcio i
A glria do poeta 7
Parte I. Linguagem, Sujeito e Simbolismo

1. Cinco perspectivas sobre a obra de Pessanha 13
2. Linguagem e Mundo 14
3. Ponto de vista crtico sobre a desconstruo 21
4. Poesia, verdade e beleza 26
5. Em torno de dois conceitos periodolgicos, Decadentismo e Simbolismo 29
5.1. A ecloso gaulesa do Decadentismo e do Simbolismo 31
5.2. Excurso: Schopenhauer e Pessanha 37
5.3. A volpia da decadncia e as palavras-chave do Simbolismo 41
6. Anlise da crtica a Flores de Coral de Alberto Osrio de Castro 51
7. Decadentismo e Simbolismo na Clepsidra 56
Parte II. Subjectividade, Sentimento e Conhecimento

na poesia de Camilo Pessanha
1. As figuras da instncia lrica 71
1.1. O corao 78
1.2. A alma 78
1.3. Os olhos 79
2. Sobre o sentimento 80
2.1. Gemt e Stimmung, a verdade romntica 83
3. Amor, companheirismo e conhecimento intersubjectivo 88
4. A melancolia e os seus objectos 104
5. A distncia sem fim que nos separa: a unidade cognoscitiva impossvel 124
6. Um estranho absoluto 131
7. Observaes breves sobre o estilo de Pessanha 134
Concluso 139
Bibliografia 145
ndice Onomstico 151

(Pgina deixada propositadamente em branco)
Prefcio
Ocorreu-me escrever sobre Camilo Pessanha depois de ter

presenciado a recitao do rondel, Ao longe os barcos de flores,
pelo Professor Doutor Jos Carlos Seabra Pereira, numa cadeira
do Mestrado em Potica e Hermenutica. A grande beleza desse
poema acordou em mim reminiscncias de mais de trs lustros,
pois j havia lido e desfrutado da poesia do autor de Clepsidra.
Porque no, pensei eu, estudar a sua obra, indagar das causas da
magia da sua poesia?
Abalanando-me a essa tarefa, poderia trilhar um de dois
caminhos: ou, depois de ler a obra, estudar as focagens mais
significativas de crticos e escoliastas, tentando abrir uma vereda
no meio da floresta das interpretaes ou ler directamente a obra
e construir sobre ela um ponto de vista, ignorando as abordagens
sedimentadas na histria da sua recepo, aligeirando o texto
final. Escolhi naturalmente o primeiro caminho pois no queria
repetir sem o saber e inabilmente pontos de vista j elaborados
magistralmente, no seguindo o conselho de Schopenhauer, autor
muito aludido, justificadamente, como se ver, neste estudo, de
ler primeiro o criador e s muito depois, aps haurirmos as nossas
prprias concluses, ler o expositor ou o crtico.
Deste modo as primeiras pginas deste estudo remetem
largamente para crticos e autores de mritos amplamente
reconhecidos, o que pode redundar numa vantagem deste livro:
uma introduo arrumada das perspectivas, direi, j clssicas sobre
a poesia deste autor. Para quem considere muito minucioso o jogo
citacional, s tem que passar ao largo das primeiras pginas.
Como este trabalho se inseriu no mbito de um curso que unia
literatura e filosofia, estava tacitamente autorizado a tentar fazer
uma leitura de colorao filosfica da poesia de Pessanha. Da,
em ordem em pr em evidncia a sua dimenso cognoscitiva,
terse operado um desvio que incidiu sobre a disputada capacidade
de abertura da linguagem relativamente ao seu fora, e que referiu
as flutuaes que as categorias de representao, mimesis e
realidade apresentavam na potica do Simbolismo. Defendeu-se
que a insero da poesia de Pessanha em certas coordenadas do
Simbolismo vlida, no obstante a recusa do autor em filiarse
em escolas. Ps-se em destaque o seu principal artigo crtico em
que se podem surpreender os lineamentos bsicos de uma potica
pessoal. O alto conceito em que Pessanha tinha a poesia repousava
i
na convico de que esta arte, a ser fiel sua essncia, tinha que
ser pura e filosfica e, por inerncia, cognoscente.
Seguindo este eixo interpretativo, visou-se a problemtica
do conhecimento latente nos poemas de Pessanha. Foi possvel
distinguir um conhecimento teortico, reflexivo, que incide,
tambm, sobre a fenomenologia da percepo e um outro, tingido
pelo sentimento. No amplo leque dos sentimentos, considerei
que a melancolia feria a nota dominante dos seus poemas. A
feio estruturante da melancolia condiciona a indagao sobre
o que podemos conhecer e o que podemos esperar. A resposta
negativa a estas magnae quaestiones no apaga a intensidade da
interrogao. A poesia de Pessanha , em larga medida, animada
por uma inteno ontolgica que desemboca, contudo, na
dolorosa concluso de no ser capaz de apreender o ser.
Dizia um filsofo norte-americano, George Santayana, que a
ideia de que a vida digna de ser vivida constitui a mais necessria
das proposies e a mais impossvel das concluses. Para quem,
como eu, persiste em crer que essa concluso possvel, enfrentar
grandes pessimistas como Pessanha constituiu uma prova cuja
ultrapassagem robustece essa perseverana.
Agradeo particularmente ao Prof. Doutor Jos Carlos Seabra
Pereira, com quem aprendi muito mais do que as pginas que se
seguem podem revelar. Teria que agradecer a tantos outros que
receio que mais trs ou quatro pginas no bastariam, excedendo
dessa maneira, imperdoavelmente, a brevidade obrigatria de
um prefcio. Ainda assim, no posso deixar de exprimir a minha
gratido coordenadora do Mestrado em Potica e Hermenutica,
Prof. Doutora Maria do Cu Fialho, bem como ao Centro de
Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade de Coimbra
e aos Classica Digitalia por haverem, graciosamente, tornado
possvel esta publicao.
Coimbra, Dezembro de 2009

Joo Paulo Barros de Almeida
ii
Joo Paulo Barros Almeida
A glria do poeta
Na nota segunda edio (1981) do seu marcante estudo, A

Clepsidra de Camilo Pessanha, observava Esther de Lemos que
Camilo Pessanha seria talvez o menos conhecido e estudado
dos grandes poetas portugueses1. Uma das razes que logo se
apontou, posteriormente, para tal descuido prende-se com o
nosso complexo liliputiano: fora Pessanha francs (no momento
actual, no ano da graa de 2009, dir-se-ia preferentemente
ingls ou norte-americano) e a glria do poeta reverberaria
por todo o orbe literrio Esta conjectura foi aventada por
Arnaldo Saraiva2, a que Christine Pris-Montech3 acrescentou
mais trs razes: o poeta ele mesmo, nada dado a afadigar prelos
literrios, a prevalncia da imagem de um desterrado opimano,
metamorfose decadentista do pote maudit, que ter escondido
a obra e, the last but not the least, le jaloux monopole de Joo
de Castro Osrio que teria desencorajado outros especialistas a
envolverem-se mais profundamente com a obra do poeta.
Mas o mesmo no se pode dizer de Fernando Pessoa, a quem se
pode aplicar o que August-Wilhelm Schlegel afirmava de Cames:
que vale toda uma literatura. Alis, a propsito, a situao menor
de Camilo Pessanha tem sido explicada pelo gigantismo ofuscador
do universo pessoano: a rvore tapou ou escondeu a floresta
(sustenta-se frequentemente que fenmeno similar explica a
1
Esther de Lemos, A Clepsidra de Camilo Pessanha, Lisboa, 2 ed.,
Editorial Verbo, 1981, p. 9.
2
Arnaldo Saraiva, Fonte contnua de exaltao esttica, in Persona, 10,
Porto, 1984, p. 4.
3
Christine Pris-Montech em LImaginaire de Camilo Pessanha Rsonances
Fin-de-Sicle et Hantises Individuelles, Paris, Centre Culturel Calouste
Gulbenkian, 1997, p. 17.
7
Sentimento e Conhecimento na Poesia de Camilo Pessanha
menoridade dos autores dramticos isabelinos contemporneos de

Shakespeare). Deve-se, contudo, registar que na histria do destino
literrio de Pessanha, possvel observar oscilaes de fama que
se prendem, obviamente, com as condies mentais e culturais
de cada gerao ou poca, as tendncias dominantes. A este
respeito, Paulo Franchetti assinala aquilo que um crtico, Pedro da
Silveira, tinha j posto em relevo: a publicao de dezasseis poemas
de Pessanha, na Centauro (1916), constituiu o ponto de partida
para o reconhecimento de Pessanha como um grande poeta,
sendo um dos sinais desse reconhecimento a antologia Os Cem
Sonetos de poetas portugueses e brasileiros, feita por Mayer Garo
nas colunas do dirio A Manh (1919?) e depois apresentada em
livro (1 ed., 1920). Pessanha representado por nada menos de
cinco sonetos, todos transcritos da revista de Lus de Montalvor4.
A fama de Pessanha excede assim o mbito de crculos intelectuais
e artsticos, por natureza, restritos. Naquele campo, a irradiao
do autor na gerao modernista enorme, a qual o elege como
Mestre geracional. Antnio Ferro proclama arrebatadamente: a
nossa gerao tem um missal. Saiu o livro de Camilo Pessanha. A
alma de todos ns, desnorteada, tem, enfim, um relgio5.
No obstante, se concordarmos com scar Lopes, que
nalguns casos, Pessoa serve, bem lido, de introduo ex post
poesia, bem mais cerrada sobre si mesma, do mestre6, no se
poder ler na (re)descoberta de Pessanha um efeito lateral,
retrospectivo, do sculo pessoano? que, de facto, essa situao
de relativo olvido, a que Esther de Lemos se referia, modificou-
se totalmente. Os anos oitenta e noventa viram sair a lume
numerosos artigos e estudos sobre o poeta e a obra, concordes na
afirmao da grandeza do poeta. So de destacar os testemunhos
de Mrio Cesariny e Eugnio de Andrade. Este ltimo repete
o que Pessoa7 havia proclamado: Mas de todos estes poetas
4
Cf. Paulo Franchetti, O Essencial sobre Camilo Pessanha, Imprensa
Nacional-Casa Da Moeda, 2008, p. 44.
5
Cit. por Antnio Quadros em Introduo biogrfica e crtica, in Obras
de Camilo Pessanha, Clepsidra e poemas diversos, Introduo biogrfica e crtica,
Organizao e Notas de Antnio Quadros, Lisboa, Publicaes Europa-
Amrica, 1988, p. 43.
6
scar Lopes, Pessanha, o quebrar de espelhos, in Ler e Depois, Porto,
Ed. Inova, 1970, p. 208.
7
Estas palavras que so nada bastam para apresentar a obra do meu
mestre C. P. O mais que tudo, Camilo Pessanha, cit. por Antnio Quadros
em Introduo biogrfica e crtica, in Clepsidra e poemas dispersos, Lisboa,
Publicaes Europa-Amrica, 1988, p. 27.
8
[Pessoa, Pessanha, Cesrio, Cames], creio que Camilo Pessanha

o nico que amei em segredo como um mestre8. As afinidades
entre Pessoa e Pessanha ultrapassam o campo temtico, podendo
radicar-se ao nvel psicolgico ou caracteriolgico: na primeira
carta escrita a Ana de Castro Osrio (1893), pode ler-se Vem
daqui, penso eu, a minha falta de alegria e este fenmeno de
todas as minhas sensaes terem sido antes pensamentos9.
Noutra carta, a Alberto Osrio de Castro, insinua que o excesso
de inteligncia o tornou infeliz, bem como aos seus amigos - Eu
tinha ouvido dizer o Alberto Osrio uma vez a minha irm
demasiado inteligente. Seria um pouco da [lacuna] que me tem
feito infeliz e tem feito infelizes os meus amigos?10.
Outra convergncia com Pessoa est na ideia de infncia,
entendida mais como smbolo de um paraso perdido, de uma
felicidade remotssima, do que como um estdio concreto,
factual, efectivamente vivido - () at minha infncia virtual,
pois que eu no me lembro de ter tido uma infncia (h muitos
cismticos que nascem velhos)11. Aproxime-se, por outro lado,
a expresso loucura lcida, recolhida numa carta a Henrique
Trindade Coelho12 com, por exemplo, o verso de lvaro de
Campos, Estou doido a frio. Pessoa no reconhece, contudo, a
influncia da poesia de Pessanha sobre a do seu amigo Mrio de
S-Carneiro num gesto de denegao em que ele prprio estaria
em causa. Pelo menos, o que pensa Cabral Martins, vendo nesta
atitude uma manifestao da ansiedade da influncia, ttulo de
uma obra de Harold Bloom13.
Reposta ento a glria devida, importa passar em revista os
principais focos hermenuticos de abordagem da obra do autor
em apreo.
8
Eugnio de Andrade, Camilo Pessanha, o mestre, in Persona, 10, Porto,
1984, p. 10.
9
In Antnio Osrio, O Amor de Camilo Pessanha, Mafra, Edies Elo,
1982, p. 22.
10
Camilo Pessanha, Contos, Crnicas, Cartas escolhidas e Textos de temtica
chinesa, Organizao e notas de Antnio Quadros, Lisboa, Publicaes Europa
Amrica, 1988, p. 87.
11
Ibidem, Carta ao pai, p. 75.
12
Ibidem, p. 114.
13
Cf. Fernando Cabral Martins, Pessanha e S-Carneiro: interseces, in
Colquio/ Letras, n 117/ 118, 1990, p. 195.
9
Parte I
Linguagem, Sujeito e Simbolismo
11
1- Cinco perspectivas sobre a obra de Pessanha

Sem embargo do esquematismo, podem-se elencar em cinco
grandes perspectivas: a linha psicologizante, entrelaando biografia
e obra, a simblica, sob a gide de Bachelard e Gilbert Durand,
a histrico-literria, inscrevendo Pessanha, seja na atmosfera do
fim-de-sculo, seja no movimento simbolista, a textual (estilstica
e/ou estrutural), reportando-se prioritariamente tecelagem
sintctica, rtmica, prosdica da poesia do autor e a interpretao
vestigial/ espectral, de clave derridiana1.
Acresce, como espcie do terceiro gnero referido, a que,
articulando Decadentismo e Simbolismo, elege a superao
simbolista dos elementos decadentistas como via de acesso ao
mago da poesis, da experincia potica de Pessanha. Este ltimo
ponto de vista tem sido desenvolvido pelos trabalhos de Jos Carlos
Seabra Pereira, nomeadamente no seu comentrio ao rondel Ao
Longe Os Barcos De Flores2. Como concrees das perspectivas
antes apontadas, podem-se indicar como ilustrao da biografista
uma Introduo biogrfica e crtica3, de Antnio Quadros, na
qual este autor pontilha os principais acontecimentos biogrficos
de Pessanha com correspondentes poesias, pressupondo a unidade,
a seu ver, incomparvel, entre vida e obra (Talvez nunca entre
ns, como em Camilo Pessanha, tenham sido to coincidentes
os princpios de uma escola (a do simbolismo decadentista) com
a realidade biogrfica de uma existncia humana. Por isso, na
sua poesia, as imagens simblicas nunca so artificiais, tm uma
autenticidade indesmentvel4, e tambm o livro de Joo Gaspar
Simes, Camilo Pessanha5; da simblica, os estudos de lvaro
Cardoso Gomes6, e de Christine Pris-Montech, j referido;
da terceira, por exemplo, o livrinho de Barbara Spaggiari7; da
1
Cf. Gustavo Rubim, Imaginar Pessanha, in Arte de Sublinhar, Coimbra,
Angelus Novus, 2003, pp. 39-43.
2
In Sculo de Ouro Antologia Crtica da Poesia Portuguesa do Sculo XX,
Organizao de Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra, Coimbra, 2003, pp.
263-274.
3
In Clepsidra e poemas dispersos, Lisboa, Publicaes Europa-Amrica,
1988.
4
Ibidem, p. 49.
5
Joo Gaspar Simes, Camilo Pessanha, Lisboa, Arcdia, 1967.
6
lvaro Cardoso Gomes, A metfora csmica em Camilo Pessanha, S. Paulo,
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 1977.
7
Barbara Spaggiari, O Simbolismo na Obra de Camilo Pessanha, Lisboa,
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1982.
13
quarta, o estudo pioneiro de Esther de Lemos, j referido, cuja

abordagem deste modo formulada: Tomar a poesia feita, como
fruto da rvore, sem biografia e sem histria8 e os trabalhos de
scar Lopes que no prescinde, porm, do factor biogrfico,
fazendo at remontar reas do campo imaginrio de Pessanha aos
seus progenitores e respectiva origem social: filho tardiamente
legitimado de um magistrado de linhagem aristocrtica e de
uma servial com quem conviveu uma parte da infncia, Camilo
Pessanha parece conservar na poesia, vindo do lado paterno, um
abstracto sonho de passadas eras cavaleirescas, e do lado materno
uma saudade mais concretamente pessoal da vida alde, de onde
vm as suas imagens mais impressivas () notemos que, em seu
parecer, o vero lirismo sempre buclico, o que nele quer dizer
materno9, e da quinta, os trabalhos de Gustavo Rubim10.
Obviamente, estas linhas de leitura no so paralelas
reciprocamente intangveis, mas linhas predominantes. Por
exemplo, no artigo abaixo citado, Gustavo Rubim, cujo
trabalho carreia modelos tericos de anlise dimanados do
psestruturalismo, descortina no isolamento do motivo do
espectro e das imagens fantasmticas, operado no estudo
de Christine Pris-Montech, uma importante deslocao que
desborda o quadro psicologizante e que ele prprio desbravou11.
Demais, no estudo da crtica francesa, se emaranham as trs
primeiras linhas apontadas.
Chegados a este ponto, convir indagar em que esteira
se inscreve esta despretensiosa dissertao. Que ngulo se
anlise se privilegiar? Antes de responder directamente a esta
questo, convm efectuar um breve desvio sobre o principal dos
pressupostos tericos.
2 Linguagem e Mundo
Mantemos a ideia tradicional da linguagem como intermedirio
entre o homem e as coisas, rejeitando-se consequentemente a
tendncia ps-moderna que afirma ou sugere que fora do texto
8
Esther de Lemos, op. cit., p. 14.
9
scar Lopes, Camilo Pessanha, in Entre Fialho e Nemsio, Vol. I, Lisboa,
INCM, 1987, p. 119.
10
Designadamente, A Inscrio Espectral: Potica do Vestgio em Camilo
Pessanha, Dissertao de Doutoramento, Universidade Nova de Lisboa,
Lisboa, 1998.
11
Cf. Gustavo Rubim, Imaginar Pessanha, in Arte de Sublinhar, pp. 42,
43.
14
no h nada e a consequente absolutizao do texto como nico

terreno da interpretao. Por outras palavras, a teoria que defende
que a nenhuma realidade ou instncia ab alio, exterior ao texto, se
pode outorgar a capacidade de determinar ou esclarecer o sentido
do texto, por a linguagem se bastar a si mesma.
Porm, sustentar a transitividade fundamental da linguagem
(escrever transitivo12) no equivale a pr-determinar totalidades
significativas e plenas de que o texto seria a reproduo. O outro
do texto pode muito bem ser o mltiplo ou a disperso. Mas
declarar a demisso da conscincia ou do eu ou do indivduo ou
da vontade ou ainda o caos ou o nada essencial de tudo pressupe
a posio do que se recusa ou ultrapassa. Se pensar dizer no,
na frase famosa de Alain, na qual se pode ver uma das muitas
modulaes do imperativo da heterodoxia (revolta, diferena,
jogo, desordem e acaso, utopia da tbua rasa, etc.) que domina
a situao espiritual do nosso tempo (ocidental), o no no
opera no vazio, no h rebeldes sem causas: o princpio anarquista
d objectos negao ou recusa: nem Deus, nem Mestre e seus
resduos.
Poder parecer inoportuna esta digresso, mas no destoa do
coro, quer dizer, nas teorias estruturalistas e ps-estruturalistas do
texto e da linguagem palpita esse esprito de negao e de rebelio,
nomeadamente, na tentativa de aniquilar o autor, entidade em
que ainda subsistiria a velha e perigosa aspirao metafsica de
encontrar a presena, o fundamento seguro e tranquilizador, o
sentido pleno, etc.
Discriminando na linguagem a expresso oral da expresso
escrita, verifica-se que a passagem do discurso oral ao escrito
modifica o papel das instncias intervenientes do discurso, mas
no elide a intencionalidade primignia da linguagem, tal como
se patenteia nos actos de fala: dizer algo (sentido) sobre algo
(referncia as categorias de Frege: Sinn e Bedeutung) a algum
(comunicao). Essas instncias ou factores foram discriminados
por Jakobson num esquema clebre: locutor, ouvinte, meio,
cdigo, situao, mensagem. Com a inscrio escrita, desfaz-se a
situao dialgica, o face a face, as marcas materiais substituem-
se voz, a inteno mental do emissor deixa de coincidir com o
significado verbal do discurso, o leitor, de qualquer poca, sucede
ao ouvinte, a referncia torna-se no situacional, no ostensiva
A verificao do alcance destas alteraes conduz reviso do
12
Vira-se do avesso a conhecida frase de Barthes: escrever intransitivo.
15
cnone tradicional (no s da hermenutica romntica, mas da

tendncia espontnea de qualquer interpretao) de validao
da interpretao textual: o reconhecimento ou a identificao do
que o autor quis dizer. Se o critrio da inteno textual perdeu
o seu carcter decisivo (mas no para o autor de Validity in
Interpretation, E. D. Hirsch, que identifica no significado verbal
imutvel pretendido pelo autor o fundamento da interpretao
correcta ou vlida), tal no significa, na nossa opinio, que a
biografia ou a psicologia do autor (real) tenham perdido toda a
relevncia. Permanecem dados a combinar com outros de ordem
estilstica ou estrutural, consoante a competncia literria, o caldo
de expectativas do leitor. Permanecero pontos de vista distintos,
mas que nada impede, nuns textos e nuns autores mais do que em
outros, evidentemente, de se complementarem. O conhecimento
da data de produo de um poema, das circunstncias de diversa
ordem que a envolveram, pode contribuir para a interpretao do
poema, desde que no se lhe atribua um papel mecanicamente
causal e exclusivo. No acto de leitura, sobretudo de poesia lrica,
sucede no raro aos leitores perguntarem-se sobre o que que o
poeta pretende dizer com isto ou aquilo. preciso, na verdade,
uma ascese muito sofisticada para colocar entre parnteses o autor,
para emudec-lo, para prescindir do impulso de tentar adivinhar
a sua inteno subjectiva.
Da que a linguagem seja mediao entre homem e mundo,
dupla abertura, ponte de duas margens. O signo no apenas
diferena interna do significante e do significado, mas referncia
externa coisa (ou ser ou mundo ou vida).
H assim palavras e coisas. E o sujeito que profere ou escreve
as palavras.
Com efeito, a figura do autor ressurge at da pena daqueles que
a colocaram sob suspeita. Um Pessoa, cuja obra em tantos pontos
prefigura a morte do autor, decorrente da abolio do dogma da
personalidade13 (o que no impediu que tivesse escrito biografias e
horscopos dos heternimos, caindo no velho logro de julgar que
a biografia de algum modo explica a obra), advertiu que o que
preciso compenetrarmo-nos de que, na leitura de todos os livros,
devemos seguir o autor e no querer que ele nos siga14.
13
No sou eu que escrevo. Eu sou a tela/ E oculta mo colora algum em
mim., poema XI de Passos da Cruz, in Fernando Pessoa, Poesias, Lisboa,
tica, 1992, p. 55.
14
Fernando Pessoa, Pginas ntimas e de Auto-interpretao, ed. por Jacinto
do Prado Coelho e Georg Rudolf Lind, Lisboa, 1966, p. 116.
16
Se o sujeito se descobre sub-jectum, canal de um outro,

annimo, neutro ou pessoal, di-lo, dizendo-se. preciso que algo
exista para que algo seja dito, do lado do sujeito e do lado do
objecto. Pois quem pretende no significar, afinal significa15
Ou, como diz, Umberto Eco, no h nada mais significativo,
que um texto que afirme o seu prprio divrcio do sentido16.
Na verdade, a clebre funo potica recortada por
Jakobson, a que infla a face palpvel dos signos, no privada de
poder referencial: A supremacia da funo potica no oblitera
15
Esta frase retirada do ensaio Sociologia sumria de uma ressurreio
de Eduardo Loureno (Essa vontade de no significar, significa, p. 75), in
Heterodoxia II, Lisboa, Gradiva, 2006, pp. 72-82. O objectivo do ensaio o
de situar o xito epocal do existencialismo (Sartre, Camus) na trama do
movimento espiritual ocidental do desencanto, da estranheza e alienao
do homem moderno no mundo, de que o existencialismo constitui um
prolongamento, uma variao ( significativo que a epgrafe escolhida
seja uma citao de Valry, herdeiro, como se ver, da vertente, digamos,
formalistanihilista do simbolismo: Le monde au sein duquel nous nous
sommes forms la vie et la pense est un monde foudroy. Nous vivons
comme nous pouvons dans le dsordre de ses ruines, ruines elles-mmes
inacheves, ruines que menacent ruines). No domnio artstico, esse processo
tem a direco de uma progressiva desumanizao das artes na anlise clebre
de Ortega y Gasset, cujo estdio ltimo pode, entre outros exemplos, ver-se nas
cores e formas de certa pintura moderna que no se referem seno a si mesmas,
cuja significao no significarem nada, como diz Georges Braque, ibidem,
p. 74. Loureno assinala o bvio, quando constata que o absurdismo de Sartre
e Camus tem muitos predecessores, entre os quais elege Pessoa, o poeta da hora
absurda. Tambm seria perfeitamente congruente pr Pessanha na genealogia
cf. () No sei onde vou./ Roteiro da Vida,/ Quem que o traou?, No
sei de onde venho, Miragens do nada/ Dizei-me quem sou, em Enfim,
levantou ferro[Roteiro da Vida I], in Camilo Pessanha, Clepsidra e outros
poemas, Edio crtica organizada por Barbara Spaggiari, Porto, Lello Editores,
1997, p. 170. Todos os poemas citados reportam-se a esta edio crtica. Dado
o exguo corpus potico do autor, e para no fazer proliferar as notas, optmos
por prescindir da indicao das pginas em que se encontram os poemas.
Sobre as vantagens poemticas da manuteno de uma ortografia
arcaizante, cuja iconicidade rima com as intenes manifestadas pelo poeta
e com as coordenadas do Simbolismo, ver Paula Moro, Edio crtica de
textos modernos e contemporneos: algumas questes gerais, seguidas de
notas breves sobre Clepsidra, in Romnica, 15, 2006, sobretudo as pginas
70, 72 e 76.
16
Umberto Eco, Introduo, in Os Limites da Interpretao, Lisboa,
Difel, 1992, p. 18. No poderamos conceber mais sonora confirmao deste
paradoxo que temos respaldado com citaes de ilustres pensadores do que o
remate de um artigo de Pires Laranjeira sobre o autor em apreo: A lio de
Pessanha: a Ausncia, o Vazio, o Nada, tambm significam (Pires Laranjeira,
Msica e abulia em Camilo Pessanha, in Persona, 10, Porto, 1984, p. 39).
17
a referncia, mas torna-a ambgua. A uma mensagem de duplo

sentido corresponde um destinador duplicado, um destinatrio
duplicado e, alm disso, uma referncia duplicada17. Por
outros termos, a reduo da poesia funo potica e vice-versa
equivale a uma simplificao errnea. Por mais largo que seja o
rio as margens esto l, mesmo quando no se vem, ou seja, o
texto ou a obra no so absolutos, mas ocupam o termo mdio de
uma dialctica: autor/ obra/ receptor.
Todo o acto lingustico por natureza comunicacional.
Esquecer esta condio fossilizar a linguagem. Temendo
este perigo, advertia Jakobson: As pesquisas que tm tentado
construir um modelo de linguagem sem qualquer relao com o
locutor e o auditor e que hipostasiam assim um cdigo separado
da comunicao efectiva, correm o risco de reduzir a linguagem a
uma fico escolstica18.
Assim, as conjecturas interpretativas no so todas equivalentes,
do prprio texto deflui a injuno de o seguir. Se o New Criticism
advertia contra o perigo da falcia biogrfica, ou falcia da
inteno, nos termos de W. K. Wimsatt e C. M. Beardsley,
opostamente, Ricoeur identificou a falcia do texto absoluto. A
este respeito, Eco, que declarara na introduo de Os Limites da
Interpretao pretender restabelecer a inevitabilidade da oscilao
entre a fidelidade obra e a iniciativa do intrprete, perante a
tendncia coetnea de pender o prato da balana para o lado da
iniciativa do intrprete, numa verdadeira mutao de paradigma
(diramos, simplificando: da sintaxe para a pragmtica), correndo
o risco de agora parecer demasiado respeitoso em relao ao texto,
quando, por ocasio de Obra Aberta, teria dado a impresso do
contrrio, pe como vise da conjectura do leitor/ intrprete a
intentio operis. Recordando que o debate hermenutico tradicional
opunha dois programas, procurar no texto o que o autor queria
dizer ou o que ele diz, independentemente das suas intenes, a
sua aposta caminha na senda deste segundo programa (tal como
em Ricoeur, a inteno mental do autor emprico declarada
inapreensvel, fantasmtica), ancorando in medio virtus de entre
os trs tipos de intenes, a intentio auctoris, a intentio operis e
a intentio lectoris, na coerncia textual o critrio de validao, a
chave da interpretao, o ponteiro da balana19.
17
Cit. in Paul Ricoeur, Metfora Viva, Porto, Ed. Rs, 1983, p. 334.
18
Cit. in Eco, Os Limites da Interpretao, pp. 26, 27.
19
Cf. Eco, op. cit., pp. 27-31.
18
Repare-se que se os que denunciam a vaidade e o orgulho

subscrevem os seus discursos, tambm os que proclamam a morte
do autor reclamam a autoria desse lema. Se nada soubssemos de
um Cervantes ou de um Dostoiwski, a leitura das suas obras no
nos dariam uma imagem, lbil certo, mas delinevel do feixe de
interesses do homem de carne e osso que as escreveu? E, daqueles
autores cuja biografia no deixou qualquer trao, logo vem a
lenda e a conjectura preencher o lugar vazio. Pense-se, neste caso,
em Homero, e em Shakespeare ou Cames, tambm, nos rios de
hipteses biogrficas, jogadas a partir das obras.
Nunca a obra literria totalmente um disfarce, e mesmo que
seja essa a sua intencionalidade, a mscara, no acto de esconder,
revela, sendo sempre possvel perguntar o que que o disfarce
disfara ou encobre.
No caso vertente, acrescenta efectivamente inteligibilidade
de poemas como Quem poluiu, quem rasgou e Cano da
Partida, o conhecimento de episdios biogrficos, por mais
transposta que seja a poesia de Pessanha20. A biografia e a psicologia
do autor permanecem factores importantes, mas no suficientes
na decifrao do texto. Uma interpretao vlida pode ter em
conta os dados psico-biogrficos. No insignificante reparar na
intromisso elocutria da palavra Eu justamente no primeiro
verso de Clepsidra.
Mas se o factor biogrfico completamente extrnseco
compreenso do texto, se o autor morreu, que interessa ento
determinar se Joo de Castro Osrio ter arrogado para si o
papel de co-autor de alguns versos do poeta, alm do pormenor
filolgico? uma concluso impecavelmente lgica do princpio
da morte do autor, tal como formulada, radicalmente, por
Jean-Louis Baudry: Dans cette perspective, le sujet, cause de
lcriture, svanouit et lauteur, lecrivain, avec lui. Lcriture
ne reprsente pas la cration dun individu isol; elle ne peut
20
Em contrapartida, principalmente numa poesia no-confessional como
a de Pessanha, imprudente definir com muita preciso os referentes reais
dos enunciados poticos. Um exemplo de reducionismo biogrfico pode ser
encontrado na pena de Cabral Martins, o qual, ao arrepio da sugesto simbolista
que perfilha, clama que a luz, o pas perdido e a almalnguida e inerme
de Inscrio indicam respectivamente o pio, a China e o opimano deitado
na sala de fumo, apud Gustavo Rubim, A Inscrio Espectral: Potica do Vestgio
em Camilo Pessanha, Dissertao de Doutoramento, pp. 39-41. Ficou clebre
a rplica de Fernando Pessoa a Joo Gaspar Simes sobre a identidade do sino
da minha aldeia: o sino da minha aldeia, Gaspar Simes, o da Igreja dos
Mrtires, ali no Chiado.
19
pas tre considre comme sa proprit, mais bien au contraire

travers un nom qui nest dj que fragment textuel, elle apparat
comme une des manifestations particulires de lcriture gnrale.
[] Pleynet la bien montr propos de Lautramont, ce nst
pas un auteur qui signe une oeuvre, mais un texte qui signe un
nom21. O sujeito de um determinado texto , no um indivduo
escritor, mas a escrita universal e ilimitada. Converso grfica da
Ideia de Hegel, a escrita como a aranha que tira de si prpria a
teia. No est explicado, porm, como a astcia da criture elege
uns indivduos em detrimento de outros.
A reduo da literatura a um jogo diferencial entre signos
conduz insustentvel situao de agora, ningum fala para
ningum sobre coisa nenhuma22.
Por outro lado, a imagem predominante do poeta revela
tambm o intrprete e o horizonte deste: ao poeta sem escrita,
fico por muito tempo mantida, mas que como se diz das lendas
tem um gro de verdade, sucedeu o poeta da escritaNo ser
substituir um mito por outro?23 Esta oscilao de imagem confirma
o facto de que, na tarefa interpretativa do leitor/intrprete, como
tem sido realado pela Esttica da Recepo, intervm a sua
historicidade, o seu horizonte de expectativas, a intentio lectoris.
A propsito desta problemtica, meramente esboada,
retivemos uma frase, na recenso crtica do livro Flores de Coral, da
autoria do seu amigo Alberto Osrio de Castro, em que Camilo
Pessanha afirmava admirativamente que no remoto isolamento
de Timor, onde no chegam os ecos das estreis polmicas das
21
Cit. in Vtor Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, Almedina,
1988, pp. 244, 245.
22
W. R. Johnson, cit. por Rubim, A Inscrio Espectral, p. 112, que
rebate evidentemente os princpios da lrica defendidos por aquele e esta
verrinosa concluso.
23
No processo desta inverso, passou Joo de Castro Osrio de salvador
a vilo, ou, como se diz no futebol, de bestial a besta - cf. Alfredo Margarido,
Camilo Pessanha, poeta da escrita, in Persona, 11/ 12, Porto, 1985, pp.
76-84. Este autor acusa Joo de Castro Osrio de ter desvirtuado a obra de
Camilo Pessanha, fazendo persistir a impostura de, no fora a sua insistncia
devota, jamais Pessanha teria cedido em trasladar para a escrita os poemas
que guardava na memria. Deselegantemente, lana mo do argumento ad
hominem, tornando-se at muito pessoal no seu ataque. Alm de ser de extrema-
direita, o catolicssimo Joo de Castro Osrio no podia suportar a ideia de
que o poeta, que em tempos pretendera a mo, e o corpo, de sua me, D.
Ana de Castro Osrio, fosse capaz de tais construes poticas anti-catlicas
[os sonetos A Miragem e Transfigurao], mascarando o seu contedo ao
apor-lhes o ttulo de Dois sonetos de satrica imitao (ibidem, p. 77).
20
coteries, um nico intuito orienta o seu labor espiritual; realizar

por meio da verdade, a beleza24.
Neste juzo de valor podemo-nos deter nos primeiros segmentos
e do objecto da crtica extrapolar para o seu sujeito: ao isolamento
de Timor se pode sobrepor o isolamento, menos insular, verdade,
de Macau, e no pairar acima das contendas de coteries literrias
nos pncaros da poesia pura reconhecer a atmosfera almejada por
Camilo Pessanha para a respirao da sua poesia.
No entanto, o que tine mais agudamente, a leitores do sculo
XXI, a presena desses conceitos fortes: a beleza, a verdade.
Com efeito, o esboroamento destes conceitos no plano filosfico
e dos estudos literrios (e outros termos-conceitos que gravitariam
em torno da metafsica ou onto-teologia, como: representao,
fundamento, essncia, presena, ordem, princpio, autor, sujeito,
homem, teoria, verdade, sistema, etc) tem sido levado a cabo,
no delta da modernidade, pelas correntes de pensamento que se
reclamam, entre outros, de Nietzsche.
Dessas correntes avulta, tambm pela grande influncia que
tem exercido nos estudos literrios, de que constitui notvel
exemplo a Dissertao de Doutoramento de Gustavo Rubim,
a escola filosfica da desconstruo, fundada por Jacques
Derrida. Por isso, no ser deslocada uma referncia ao seu
esprito, perspectivado por ns pelo vis das lentes crticas de
Jrgen Habermas25.
3 - Ponto de vista crtico sobre a desconstruo

Na esteira de Heidegger, de que se reclama discpulo e
continuador, Derrida visa a metafsica ocidental e a filosofia do
sujeito, o seu antropo-logo-centrismo, sustentando que o essencial
da linguagem atingido atravs do modelo da escrita e no da
fala. Sendo o logos consubstancial palavra falada, voz (A voz
capaz de mostrar o objecto ideal ou o significado ideal sem se
perder numa aventura fora da idealidade ou fora da interioridade
da vida presente em si26), fonocentrismo e logocentrismo
24
chinesa, Organizao e Notas de Antnio Quadros, Lisboa, Publicaes Europa
Amrica, 1988, p. 155.
25
Cf. o cap. Exacerbao da Filosofia Temporalizada da Origem: A Crtica
de Derrida ao Fonocentrismo, in Jrgen Habermas, O Discurso Filosfico da
Modernidade, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1990, pp. 157-199.
26
Cit. in ibidem, p. 170.
21
convergem. Denunciar aquele combater o ltimo. cincia

da escrita chamar gramatologia que retira da autonomizao
do discurso escrito relativamente aos factores ou instncias do
discurso (autor, destinatrio, etc.27), facto incontrovertvel, a ideia
de uma legibilidade absoluta, em que todo o grafema legvel ad
infinitum em contextos que se modificam arbitrariamente.
Para a problemtica que nos ocupa, fcil de ver quais as
consequncias desta hipstase ltica da escrita: Habermas no
tem dvidas de que Derrida obrigou textos de Husserl, Saussure
ou Rousseau a confessar coisas que vo contra a opinio explcita
dos seus autores28. John Searle vai mais longe, afirmando que
Derrida tem uma deplorvel propenso para dizer coisas que so
obviamente falsas29.
Sobre o ensaio crtico do filsofo alemo, cujo pensamento
pretende salvar a razo, na acepo, que caracterizaramos como
debole, duma razo comunicacional e argumentativa30, diremos
que guiado pelo escopo de mostrar como o projecto de
Derrida no se furta aos escolhos da filosofia do sujeito, que quer
precisamente demolir ou desconstruir, e que desemboca num
confusionismo aportico entre as ordens ou esferas do discurso.
Detecta-se o cuidado de notar as continuidades e as diferenas
relativamente filosofia heideggeriana.
Os encontros e desencontros de Derrida e Heidegger seriam um
tema fascinante. H, contudo, outros pontos deveras estimulantes
da crtica de Habermas que se podem relacionar pertinentemente
com o trabalho que se est a realizar.
No referindo embora a concepo de Mallarm de Livro,
segundo o qual a obra no comea, nem acaba, Habermas
refere uma citao de Jaspers, feita por Derrida - O mundo o
manuscrito de um outro mundo nunca inteiramente legvel; s a
existncia o decifra - logo acrescentando que Derrida priva esta
27
Vide nota 7.
28
Habermas, op. cit., p. 181.
29
Cit. in Eco, op. cit., p. 337.
30
A sua filosofia pode condensar-se no ttulo de um dos seus livros Teoria
do Agir Comunicacional, sendo uma das palavras-ordem do seu pensamento
a defesa da validade da ordem do discurso da filosofia enquanto guardi da
razo: a filosofia da modernidade combina proposies fortes, de acordo
com os questionamentos universalistas prprios do discurso filosfico, com
aspiraes estatutrias fracas, no sentido de que a filosofia h muito abandonou
a incondicionalidade ou fundamentao ltima das suas respostas - no existe
um contexto nulo para as aspiraes verdade, Habermas, op. cit., p. 199,
nota 74.
22
imagem de qualquer laivo optimista ao radicalizar kafkianamente

a ideia do livro perdido. Este livro escrito na caligrafia de Deus
nunca existiu e os seus indcios tambm se dissiparam. Portanto,
os vestgios da escrita que a modernidade procura so radicalmente
insusceptveis de se integrarem numa totalidade coerente como a
escritura sagrada ou o livro da natureza.
Foram apontadas afinidades entre Derrida e correntes
da tradio rabnica heterodoxa, que concordariam,
simplificadamente, na adopo deste lema: esqueam
Deus, mas perpetuem a Torah, a Escritura ou a Lei na sua
ambivalncia. Os cabalistas tenderam a valorizar a Torah oral,
os comentrios humanos da palavra divina. A verdade deixa
de ser fixa, interpretvel segundo o suceder das geraes. A
prpria Torah escrita seria uma traduo insegura da palavra
divina para a linguagem dos homens, o que concita uma
decifrao interminvel. Umberto Eco regista que os cabalistas
medievais e renascentistas consideravam a Cabala no s como
infinitamente reinterpretvel, mas tambm como susceptvel
de ser reescrita de infinitos modos31.
Voltando ao texto de Habermas, o pensamento de Derrida,
mutatis mutandis, recoloca-se na velha querela entre S. Paulo e
os judeus, entre a presena viva, imediata de Cristo, do Logos
divino e a escritura, o texto, a lei, a letra, morta, segundo S.
Paulo. De modo nenhum se insinua que Derrida d vestes novas
a um fundo religioso, no sentido convencional, teolgico do
termo: enfaticamente, declarou que no faz teologia, nem sequer
teologia negativa.
Como heideggeriano, recusa-se sequer a considerar o ens
summum - Abbagnano inclui este autor na classe dos telogos
do Anti-Deus, num oximoro polemizante, juntamente com
Deleuze, Foucault, Klossovsky, Vattimo, no sentido em que
o denominador comum destes autores seria a viso do mundo
como desordem e acaso32.
Na sequncia da inverso feita por Abbagnano, diramos
que Derrida pe no lugar de Deus a diffrance, acontecer
31
Sobre as relaes que se podem detectar entre o modo hermtico-gnstico
de interpretao e as teorias de interpretao ps-modernas, vide A herana
do hermetismo hoje, pp. 56-62; Derivao hermtica e semiose ilimitada,
pp. 370-373 e Semiose ilimitada e desconstruo, pp. 373-375, in Eco, op.
cit.
32
Nicola Abbagnano, Nomes e Temas da Filosofia Contempornea, Lisboa,
Dom Quixote, 1990, pp. 125-131.
23
sem sujeito, diferenciao dos signos entre si por espaamento,

distenso - o motor da arqui-escrita que origem an-rquica:
a diferena no comanda nada, no reina sobre nada e no
exerce qualquer autoridade. Ela no anunciada por nenhuma
maiscula. No s no existe um reino da diffrance como esta
fomenta a subverso de todo e qualquer reino33. Ela puro jogo,
diferimento indefinido, espiral de interpretaes cuja regra a
de evitar a todo o custo a tentao da verdade, a interpretao
unvoca e definitiva
Quer dizer ento que a histria do ser de Heidegger (do seu
esquecimento, mais propriamente) transformada numa histria
da escrita, deriva de sinais que remetem labirinticamente para
textos mais antigos, e aqui o pensamento de Derrida toca a ideia
mallarmeana de Livro, derivao sem princpio nem fim, pois
neste encadeamento no h possibilidade de remontar ao escrito
originrio.
Porm, esta tarefa sem fim vista no uma paixo intil.
O trabalho de desconstruo (a destruio da onto-teologia)
revolucionrio, pois conduz demolio de hierarquias, de
relaes conceptuais de dominao como esprito/matria,
natureza/ cultura, inteligvel/sensvel, interno/ externo, homem/
mulher.
Da que Derrida muito coerentemente inverta o cnone
aristotlico da supremacia da lgica relativamente retrica, donde
decorre que, posto de lado o critrio lgico da no contradio,
obras de filosofia (e de cincia) possam ser abordadas como obras
de literatura (a tradio hermtica das interpretaes infinitas
no marcava passo diante da contradio das interpretaes: a
contradio vista como uma aparncia, uma camada de superfcie
de alegorias cujo sentido profundo aponta misteriosamente para
uma unidade de fundo).
Interessa destarte, no a lgica da argumentao, mas o estilo,
os expedientes retricos com que o prprio texto filosfico e at
o texto cientfico fazem estalar os seus contedos argumentativos
explcitos. A abolio da autonomia, da diferena entre filosofia e
literatura permite assim que textos filosficos sejam escalpelizados
dos seus contedos essenciais atravs de uma crtica literria.
No trajecto oposto, tambm os textos literrios podem ser
decifrados como textos filosficos, o que redunda, afinal, na crtica
e desmontagem da metafsica. A noo derridiana de um texto
33
Cit. in Habermas, op. cit., p. 175, nota 43.
24
geral dilui no seu seio as diferenas genricas entre os mbitos da

filosofia, da cincia e da arte e da literatura34.
A difuso de Derrida nos E.U.A. desalojou o New Criticism
como a teoria crtica dominante, pelo que a cientificidade que
o New Criticism, nutrido pelos ideais formalistas, rgidos, do
estruturalismo, atribua crtica literria declarada irrelevante
ou deslocada pelos desconstrucionistas, sendo aberta a via para
alijar a crtica literria da sua subservincia tradicional em relao
literatura e coloc-la no mesmo patamar de criatividade da obra
literria35.
A crtica de Habermas, chamando em seu socorro Austin,
Searle, Jakobson, Richard Ohmann, contra J. Culler e Mary L.
Pratt, passa pela desmesura que Derrida confere estetizao da
linguagem, suprimindo-se a distino entre a praxis normal e
lingustica do quotidiano e a esfera extra-quotidiana da fico.
Contudo, o nivelamento entre literatura (e crtica literria) e
filosofia acaba no indesejvel resultado de despojar uma e outra
da sua substncia.
A manifesta presena de ingredientes retricos nestas duas
ordens do discurso, bem como na linguagem normal, no deve
fazer esquecer que os elementos retricos cumprem funes
diferentes consoante esses nveis. Os elementos retricos
permanecem em segundo plano da linguagem quotidiana e, na
linguagem cientfica e tcnica, esto subordinados finalidade de
resolver problemas (a tendncia destes discursos a de facilitar
a comunicao, anulando o significante diante do significado,
tornando o discurso o mais transparente possvel), enquanto
que na linguagem da fico assumem um papel preponderante
na descoberta do mundo, de um mundo outro que o da
quotidianeidade, liberta dos constrangimentos comunicacionais
e da estreiteza da situao da praxis lingustica do quotidiano.
Um ltimo ponto, que no achmos adventcio registar: para
Habermas, a crtica literria, ou mais globalmente a crtica de
arte, no deve enclausurar-se num discurso elitista e esotrico,
mas exercer uma funo de ponte, de traduo (funo mais
tangvel na crtica musical ou da escultura, dado o dcalage dos
34
A defesa da pluralidade irredutvel das ordens do discurso ocupa - no
caso vertente, o discurso potico e o discurso especulativo ou filosfico - os dois
ltimos captulos de Metfora Viva, de Paul Ricoeur, em que so defrontadas
as teses de Heidegger e Derrida.
35
Cf. Habermas, op. cit., pp. 182-185, com citaes de Paul de Man e
Jonathan Culler.
25
meios expressivos) do contedo experiencial da obra de arte para

a linguagem normal.
4 Poesia, verdade e beleza

Retornando ao texto de Pessanha, dele se tira o alto conceito
que Pessanha nutria relativamente poesia: um nico intuito
deve presidir ao autntico labor potico, o de realizar, por meio
da verdade, a beleza. De notar, alm da carga volitiva do verbo
realizar, a enunciao da beleza como causa final. Invertida a
ordem, por meio da beleza, a verdade, teramos a formulao
mais categrica da possibilidade do conhecimento absoluto
atravs da arte.
Com o sublinhar de uma mera expresso, por meio da verdade,
a beleza (que pode muito bem ser apenas uma frmula laudatria
convencional da poca), no se pretende tornar Pessanha num
discpulo de Hegel ou de outros crentes em absolutos36.
Porm, se verdade que, posta a trade eu/texto/mundo, o
Simbolismo37 privilegia, contra o Romantismo que flecte o texto
para a instncia pessoal (as implicaes entre o autor textual
e o autor emprico tendem a ser particularmente estreitas) e
contra o Realismo/ Parnasianismo, que inclina o texto para a
res, a urdidura verbal por si mesma, da no se segue que seja
suprimido radicalmente o pendor referencial da poesia, embora
com flutuaes que se desvendaro. Este extremar dos plos
no significa que, todavia, o Romantismo (o profundo, no o
epidrmico, sobretudo o Romantismo alemo) prescinda de um
realismo fundamental em termos ontolgicos e literrios. A teoria
do gnio e a reduo do mundo minha representao no
36
A data deste artigo, 1910, refora, a nosso ver, o seu relevo terico e a luz
que possa lanar sobre a concepo de poesia de Pessanha. Com efeito, parece
que a partir da morte da me Pessanha cessa a criao potica, conhecendo-se,
a partir dessa data apenas duas poesias, claramente de circunstncia, Em um
retrato, Rosas de Inverno (cf. Barbara Spaggiari, Notas da Introduo,
in Camilo Pessanha, Clepsidra e outros poemas, Edio crtica organizada por
Barbara Spaggiari, Porto, Lello Editores, p. 260, nota 35). Portanto, no
ousado conjecturar que, no decurso da primeira dcada novecentista, Pessanha
tenha reflectido sobre a poesia que, mais uma vez, aparentemente, havia deixado
de produdir.
37
Supe-se, provisoriamente, que Simbolismo, nestas consideraes
assaz esquemticas, seja uma potica coerente, com unidade doutrinria, e
igualmente o Romantismo e o Realismo. E que seja pacfica a insero da
poesia de Pessanha no Simbolismo.
26
tm como arena um solipsismo insupervel, antes visam como

escopo ltimo revelar o ser profundo do mundo, as coisas como
elas realmente so, em oposio sua percepo vulgar, habitual:
A poesia o autntico real absoluto. Isto o cerne da minha
filosofia. Quanto mais potico, mais verdadeiro38.
quela transparncia bifronte, o Simbolismo significa uma
aposta na espessura do tecido verbal, da resultando um certo
obscurecimento ou opacidade, mas no uma opacidade total de
uma linguagem que se curvasse unicamente sobre si mesma. O
Simbolismo quis ser uma arte difcil, como outrora o Barroco39,
ainda que, nas palavras de Baudelaire, citando Edgar Poe,
distinguindo a obscuridade da expresso da expresso do obscuro.
Donde decorre que os pontos de indeterminao e lacunas, traos
distintivos do discurso literrio, segundo Ingarden, que tornam
o texto literrio um texto aberto interpretao mltipla, sulcam
largamente a poesia simbolista.
O poeta seria ento, primordialmente, um syntaxier,
segundo Mallarm, ou um runisseur dimages (Claudel), um
trabalhador do texto. Mas a imagem simbolista quer dizer smbolo
analgico, no fechando a linguagem sobre si mesma, antes
conferindo-lhe transitividade ad extra (passe-se o pleonasmo),
embora por sugesto ou aluso, isto , ambiguamente.
Com efeito, um dos eixos fundamentais da potica do
Simbolismo foi a doutrina das correspondncias, gizada por
Baudelaire, em que tudo se assemelha a tudo, o macrocosmo e
o microcosmo (o homem, que segundo uma antiga e bela ideia
resume em si todo o universo, todas as suas ordens), no de um
modo evidente, mas hieroglfico, numa floresta de smbolos, em
cujo rumor o poder de decifrao do poeta ausculta o enigma
metafsico do mundo.
Cruzam-se, transferem-se em alquimia verbal reinos distantes,
o dos sons, o das cores, o das palavras, como pretendia o poema
de Rimbaud Voyelles (A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert:
38
Novalis, pensamento escolhido como epgrafe da Coleco Poesia das
Edies tica.
39
No trilharemos a larga senda exploratria das afinidades entre Barroco
e Simbolismo. Basta notar que para a activao do processo de redescoberta e
revalorizao do Barroco por poetas como T. S. Eliot ou a gerao espanhola
de 27 muito contribuiram a poesia e a potica simbolistas, como assinala de
passagem Lus Miguel Nava em A propsito duma imagem de Pessanha, in
Persona, 10, 1984, p. 36, nota 3 (no casual o facto de ter sido na sequncia
deste movimento que o Barroco foi reabilitado).
27
voyelles,/ Je dirais quelque jour vos naissances latentes.)40.

Voltaremos a este ponto fundamental, o da referencialidade
da poesia simbolista (e, posteriormente, da de Pessanha),
distinguindo duas inflexes que tendem a divergir: o pendor
metafsico e a incoativa tendncia para encarar o texto potico
como auto-suficiente.
O propsito que sustenta esta dissertao precisamente o de
tentar deslindar que eu e que mundo, ou as suas metamorfoses,
camadas ou denegaes, que comparecem na poesia de Pessanha,
elegendo, sem paradoxo, o sentimento como fio condutor da
deteco da sua dimenso gnoseolgica.
Para o poeta, ento, no artigo crtico de obra alheia, acima
mencionado, a poesia seria, por suposto, a forma de conhecimento
supremo (por meio da verdade, a beleza), inserindo-se assim
numa das linhas de fora da potica do Simbolismo em geral e
numa funda corrente da cultura ocidental que v na poesia a arte
suprema e o supremo grau de conhecimento41.
Se o ncleo do presente trabalho a dimenso cognoscitiva
da poesia de Pessanha (a pergunta primacial consiste em
determinar acerca de qu ou de qu esta poesia conhecimento,
pelos sentimentos dominantes que a impregnam), trilharemos
40
Apud Fernando Guimares, Simbolismo: A Procura da Originalidade,
in Simbolismo, Modernismo e Vanguardas, Lisboa, IMCM, 2004, p. 18. Deve
notar-se que esta correspondncia entre sons e cores no encarada por
Rimbaud, esse meteoro enlouquecido, na palavra de Mallarm, como uma
verificao de uma verdade cientfica dada partida: Jinventai la couleur
des voyelles - logo uma inveno, uma criao potica que no , contudo,
puro arbtrio, pois rasga as naissances latentes, recolhendo o seu brotar
nos vasos do verbo potico. Fere-se aqui a dialctica que pe a poesia e o
mundo numa co-operao originria: a poesia molda o mundo tanto como
moldada por ele ou a poesia obriga o mundo a mostrar as suas regies ou
fundos desconhecidos.
41
Seria leviano sequer tentar uma sntese panormica da vexata quaestio
do lugar e do valor da poesia na tradio ocidental desde os Gregos at
aos simbolistas. um trusmo constatar que o ideal da religio da arte
encheu o sculo XIX. Notamos tambm que, para demonstrar a persistncia
e a resilincia desta valorao da poesia como forma, pelo menos, de alta
cultura, os autores da introduo, Desaprender (com) a Histria, Osvaldo
Manuel Silvestre e Pedro Serra, in Sculo de Ouro Antologia Crtica da Poesia
Portuguesa do Sculo XX, detectam en passant, no conhecido livro de I.A.
Richards, Practical Criticism. A Study of Literary Judgement, (1 edio, 1929),
o pressuposto de que a Poesia encarnaria o valor supremo da cultura ocidental
e que, por consequncia, a leitura se guindaria no espelho do status quo
civilizacional de uma sociedade (ibidem, p. 23).
28
naturalmente as clareiras abertas pelas leituras simbolista e

simblica, termos quase redundantes, do poeta. Como no
consideramos a biografia algo de excrescente a pr de parte,
chamaremos colao um ou outro passo da epistolografia do
poeta. Temos, em todo o caso, plena conscincia de que a leitura
a que procederemos , inevitavelmente, uma leitura de leituras.
5 - Em torno de dois conceitos periodolgicos,

Decadentismo e Simbolismo.
A repetio de uma frmula consagrada no infirma, pela
reiterao, a sua validade. Nem designar a poesia de Pessanha
como simbolista equivale a arrum-la numa prateleira ou
amarrla a um ismo. Se a mudez pirrnica ou o sofisticado acto
de ler e calar prevalecessem, ou fossem a concluso lcida depois
de esgotadas todas as outras vias, no s ficariam professores e
crticos condenados ao desemprego, como tambm os poetas
inibidos do seu ofcio.
inescapvel falar de Simbolismo quando se trata de Camilo
Pessanha. Nenhum termo se impe na tradio crtica por mera
arbitrariedade. A explcita recusa do poeta em filiar-se em escolas
ou movimentos literrios pode ser usada como argumento para
intentar interpretaes discordantes de um quadro terico h
muito consolidado, mas esta recusa de rtulos ocorre em muitos
autores, na arte ou na filosofia. Por exemplo, Verlaine ria-se de
decadentistas e simbolistas, ou naquele vasto conglomerado
filosfico-literrio conhecido por Existencialismo, apenas Sartre
no enjeitava o epteto de existencialista, antes o promoveu (ao
contrrio de Jaspers, Heidegger, Marcel). A era do individualismo,
tambm na arte, suscita a vocao artstica sem Igreja, ou mais
prosaicamente o temor de cada poeta passar a ser epgono42.
Assim, o termo que logrou impor-se, desalojando outros
eptetos eventuais, foi na fortuna crtica do poeta o de simbolista43.
42
Cf. Fernando Guimares, Introduo, in Simbolismo, Saudosismo
e Modernismo, Antologia de Poesia Portuguesa, Vila Nova de Famalico, Ed.
Quasi, 2001, pp. 8, 9. Este sndrome explicado pelo autor como um efeito,
no contexto da poesia portuguesa novecentista, do peso do Modernismo
de Pessoa e Almada que criou a propenso para que todo o poeta autntico
posterior se demarcasse relativamente a um passado to prximo que corria
o risco de se tornar demasiado presente. O medo de ser epgono uma
modulao da ansiedade da influncia, teorizada por Harold Bloom, referida
na pgina 9.
43
O simbolismo portugus em estado puro e cristalino resume-se a
29
Por exemplo, no estudo capital de Esther de Lemos, aflora outro

termo, impressionista44, que contudo no vingou como o
epteto emblemtico de Pessanha, como sucedeu com Cesrio
Verde. , porm, uma possibilidade tentadora declarar partida
que toda a classificatria enfadonha e livresca e que embaraa
o encontro com a literatura viva. Que todo o grande escritor
ultrapassa qualquer ismo. verdade que Camilo Pessanha
nunca se autodesignou de simbolista. Mas no so poucos os
escritores que tambm foram doutrinrios. Como no aplicar-
lhes, ento, os eptetos que eles prprios forjaram, em que eles se
reconheceram? Esquece-se tambm que, o que poderia plasmar um
acto de rebelio, se volveu num lugar comum: a recusa dos rtulos
ou de os aplicar pode-se transformar num gesto convencional,
num psitacismo, do tipo Marx nunca foi marxista, ou Bergson
nunca foi ou se declarou bergsonista Este tipo de sobranceria,
tributria da velha querela entre criadores e professores ou crticos
(estes ltimos, com as suas dissecaes e anlises, secariam a linfa
da grande arteao invs, s o poeta entende de poesia, assevera
Antnio Barahona em A Chave da Clepsydra45), eiva, a nosso
ver, consideraes como estas do autor imediatamente antes
referido: a histria da literatura, com as suas prateleiras e escolas,
s tem uma virtude: a de nos ensinar que os grandes poetas,
em termos honestos e absolutos, no se ocupam em nenhuma
prateleira, nem pertencem a nenhuma escola46, ou uma certa
histria da literatura para desaprender47. Mais radicalmente do
que Barahona, dizia Kafka que detestava tudo o que no fosse
literatura, incluindo discusses sobre literatura
Retivemos numa das suas notas a referncia a uma provocao:
On sest vertu juger le mouvement symboliste. Il na jamais
cerca de quarenta poesias reunidas na Clepsidra (scar Lopes, Entre Fialho

e Nemsio, Vol. I, Lisboa, INCM, 1987, p. 117); () nico verdadeiro
simbolista da literatura portuguesa e, em absoluto, um dos maiores intrpretes
do Simbolismo europeu (Barbara Spaggiari, op. cit., p. 13), um dos nossos
mais puros simbolistas (Joo Gaspar Simes, Estudo crtico, in Poesias, de
Mrio de S-Carneiro, Lisboa, Ed. tica, 1991, p. 17).
44
Por exemplo, quando compara o lirismo marcadamente visual de
Pessanha ao impressionismo pictural (Esther de Lemos, op. cit., Lisboa,
Editorial Verbo, 1981, p. 63).
45
In Clepsydra Poemas de Camilo Pessanha, Lisboa, Assrio & Alvim, 2003,
p. 137.
46
Ibidem, p. 166.
47
Ibidem, p. 168.
30
exist48. Tomada literalmente, a frase um absurdo, dados os

manifestos, a produo extensa de textos tericos49
Mas afinal do que se fala quando se fala de Simbolismo?
5.1 A ecloso gaulesa do Decadentismo e do Simbolismo

A aproximao mais bvia a essa corrente literria e artstica,
sob o ponto de vista histrico, situar o epicentro do movimento
em Frana e registar o seu alastramento pelos diversos pases
europeus, de Lisboa a Moscovo. Autores como Teixeira de
Pascoaes ou Fernando Pessoa, ao demarcarem posteriormente as
suas estticas do Simbolismo, no deixaram de o ter como um
fenmeno francs. A sua recepo pelos crculos literrios/
artsticos no-gauleses revestiu como bvio nuances, termo
que Verlaine ento canonizou, assaz diversas.
Porm, duas atitudes, menos antagnicas do que parecem
primeira vista, prevalecem em pases de to rica tradio
literria como Inglaterra e Alemanha: no precisamos para
nada dos simbolistas franceses e/ ou ns somos j simbolistas.
O Simbolismo francs foi entendido como estmulo ou como
emprstimo, mais do que modelo a copiar ou transplantar.
Estas modalidades de recepo atestam que os eflvios literrios
das margens do Sena devem ser vistos como emanaes de uma
torrente mais vasta.
Como o Classicismo, o Barroco ou o Romantismo, o
Simbolismo, embora de durao mais curta devido acelerao
histrica, alcana uma dimenso europeia, dando corpo a um
esprito ou, menos incorporeamente, a uma situao e um
projecto literrio/artstico comuns, sendo talvez o ltimo ismo
a alcanar essa escala.
Ora, na sua gnese, o Simbolismo gauls reveste um carcter
cosmopolita: tenir compte de lapport tranger quand il tait,
comme celui des grands Russes e des Scandinaves, rvlateur, tels
taient les points communs50.
48
Camille Mauclair, Servitude e Grandeur littraires, 1922, p. 47, cit. por
Barahona, op. cit., p. 183, nota 77.
49
Sobre a tenso entre as generalizaes estilstico-periodolgicas e a
individualidade irredutvel do texto ou da obra, vide Jos Carlos Seabra Pereira,
O Neo-romantismo na Poesia Portuguesa: 1900-1925, Tese de Doutoramento
apresentado F.L.U.C., Coimbra, 1999, pp. 9-13.
50
Gustave Kahn, apud Jos Carlos Seabra Pereira, Decadentismo e
Simbolismo na Poesia Portuguesa, Dissertao de Licenciatura em Filologia
Romnica, Coimbra, 1972, p. 7, nota 3.
31
Alguns dos seus representantes so de origem estrangeira,

como Moras ou Stuart Merrill, e notria a vertente belga do
movimento, na qual se destacou Verhaeren. Mas acima de tudo
teramos os pontos de contacto com os Romantismos ingls e
alemo, que constituiriam o solo, segundo Octavio Paz, onde
entroncaria o Simbolismo e de cuja arborescncia penderiam as
diversas vanguardas novecentistas51.
Deste modo, a difuso do Simbolismo francs encontrava j
activos, nas grandes literaturas inglesa e alem, veios autctones
para se misturar e metamorfosear52, o que explica as modalidades
da sua recepo que explicitmos acima: a msica simbolista
no soava estranha a ouvidos ingleses e, sobretudo, alemes.
Diremos alguma coisa sobre as razes romnticas do Simbolismo,
quando abordarmos a pertinncia das categorias do corao
e do sentimento na hermenutica da poesia de Pessanha.
Em Portugal, a condio francfila da cultura portuguesa de
ento torna-a particularmente permevel s novidades literrias
parisienses.
Aplicando o conceito de gerao literria, a gerao dos
simbolistas francesa ou de lngua francesa propriamente dita,
a que ergue o facho da revoluo simbolista, nasce entre 1855
e 1865 e compreende nomes como mile Verhaeren, Georges
Rodenbach, Jean Lorrain, Jean Moras, Rmy de Gourmont,
Albert Samain, Pladan, Kahn, Laforgue, Charles Morice, Flix
Fnon, Saint-Pol-Roux, Van Lerberghe, Le Roy, Maeterlink,
Ghil, Barrs, Paul Adam, Marie Krysinska, Pierre Quillard, Henri
de Rgnier, Francis Viel-Griffin As suas figuras de referncia
so Baudelaire, o grande precursor, Verlaine e Mallarm,
quadragenrios em meados de 1880, a que se devem acrescentar
Bourget, Bloy e, sobretudo Huysmans, nascidos por volta de
1850 e que haviam produzido obras de vulto.
Todo o movimento literrio constitui uma reaco, uma
tomada de posio contra o movimento dominante. Mas, pelo
51
Apud Guimares, Introduo: Simbolismo e Decadentismo, in Potica
do Simbolismo em Portugal, Lisboa, INCM, 1990, p. 9. Este autor ressalva
que esta perspectiva no se aplica plenamente poesia portuguesa que teria
de esperar por Antero de Quental ou Teixeira de Pascoaes para conhecer um
Romantismo superior ou profundo.
52
atribudo figura de Heine o papel de intermedirio entre o
Romantismo alemo e o Simbolismo francs. Cf. Jos Carlos Seabra Pereira,
Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa, Coimbra, Centro de Estudos
Romnicos, 1975, p. 65, nota 17.
32
menos desde a dialctica hegeliana, comum constatar que o

plo antittico ou o momento da negao incorpora elementos
da figura a que se ope. Segundo Hegel, todo o conflito tambm
especular.
Assim, na sua demarcao relativamente ao Naturalismo e ao
Parnasianismo (e tambm do Romantismo -Pas de Victor Hugo-
e suas derivas epigonais), o Simbolismo reflecte, modificados,
alguns dos elementos dessas estticas.
Para um apanhado do lado negativo do Simbolismo, servir
a citao do trecho inteiro de Gustave Khan, de que isolmos,
anteriormente, um aspecto: Lunion des Symbolistes, autre un
indniable amour de lart, et une tendresse commune pour les
mconnus de lheure prcdent, tait surtout faite par un ensemble
de ngations des habitudes antrieures. Se refuser lanecdote
lyrique et romanesque, se refuser crire ce va-comme-je-te-
pousse, sous le prtexte dappropriation lignorance du lecteur,
rejeter lart ferm des Parnassiens, le culte dHugo pouss au
ftichisme, protester contre la platitude des petits naturalistes,
retirer le roman du commrage et du document trop facile,
renoncer de petites analyses pour tenter des grandes synthses,
tenir compte de lapport tranger quand il tait, comme celui
das grands Russes ou des Scandinaves, rvlateur, tels taient les
points communs53.
Relativamente ao Parnasianismo, entendendo por este todo
o discipulado de Leconte de Lisle que gravitou em torno das
trs edies do Parnasse, ntida a zona de interseco entre os
dois movimentos: a teoria da arte pela arte, o apreo comum
pelo labor potico, a averso pelas efuses sentimentais
romnticas
Mas antes de apontar as linhas mestras do sistema simbolista,
convm dizer algo sobre o Decadentismo.
Com efeito, no universo literrio francs, o Simbolismo
precedido pelo Decadentismo, preparao auroral daquele, segundo
alguns estudiosos. Contudo, o Decadentismo no se esgota numa
funo propedutica, pois sobrepe-se ecloso do Simbolismo,
mantendo tangncias e afinidades. A distino clara dos dois
conceitos estilstico-periodolgicos no se tornou uma evidncia
consensual. Por exemplo, no seu ensaio prefacial a Clepsidra,
53
Apud Jos Carlos Seabra Pereira, Decadentismo e Simbolismo na Poesia
Portuguesa, Dissertao de Licenciatura em Filologia Romnica, Coimbra,
1972, p. 7, nota 3.
33
Antnio Quadros utiliza a dade decadentistasimbolista54, como

modulaes do mesmo coro.
Na verdade, quando o termo Simbolismo e cognatos se
difundem crescentemente na dcada de 1880, no se seguiu
um eclipse da designao decadentismo. Basta notar que
justamente em 1886, o ano da publicao do manifesto simbolista
por Jean Moras, no Fgaro, so publicados um jornal e uma
revista com os ttulos, respectivamente de Le Dcadent, dirigido
por Anatole Baju, e La Dcadence, dirigida por mile-Georges
Raymond. Alis, o mesmo manifesto de Moras consagra o termo
Simbolismo como o mais adequado para designar o movimento
decadentista55. Portanto, o que ocorre que a maior parte dos
autores decadentistas transita sem qualquer gesto de ruptura para
o conjunto simbolista.
Esse trnsito tranquilo considerado, reveladoramente, como
tpico pela clebre pardia literria Les Dliquescences, 1885, cujo
prefaciador, da 2 edio, G. Vicaire, declarara numa carta a
Franois Coppe: Je viens dachever cette prface. Elle passe en
revue toute la vie du pote dliquescent et marque ses diffrentes
tapes vers le symbolisme56.
54
Talvez nunca entre ns, como em Camilo Pessanha, tenham sido to
coincidentes os princpios de uma escola (a do simbolismo decadentista)
com a realidade biogrfica de uma existncia humana. (Antnio Quadros,
Introduo biogrfica e crtica, in Clepsidra e poemas dispersos, p. 49). E
considera a Tentativa de um Ensaio sobre a Decadncia, de Lus de Montalvor,
publicado na antecmara de Centauro, o manifesto tardio do Decadentismo
(cf. ibidem, pp. 25,26).
55
Estas sobreposies justificam a confuso que durante muito tempo se
manteve entre Simbolismo e decadncia, nas palavras de Guy Michaud, segundo
o qual essa indistino no atentava nas diferenas irredutveis do Simbolismo:
a teoria da sugesto acarreta que a experincia potica expresso criadora,
operando na e pela linguagem, ultrapassando o factor subjectivoindividual,
a psicofania romntica, ainda dominante no Decadentismo (apud Rubim,
Experincia da Alucinao Camilo Pessanha e a Questo da Poesia, Lisboa, Ed.
Caminho, 1993, p. 24). Mas essa confuso assinalada a posteriori e no
tanto no momento da ecloso desses ismos. Tambm em Portugal o termo
decadente foi aceite sem reservas, como o demonstra a contracapa do livro
Azul (Coimbra, 1890) de Oliveira-Soares, onde se filia esta obra e Oaristos de
Eugnio de Castro, o introdutor oficial do Simbolismo em solo luso, como
a Histria da Literatura regista, na Literatura Decadente (cf. Guimares,
Potica do Simbolismo em Portugal, p. 13, nota 11).
56
Apud Seabra Pereira, Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa,
Coimbra, Centro de Estudos Romnicos, 1975, p. 60.
34
Simples mutao terminolgica, motivada pelo carcter

pejorativo do termo decadncia, a descartar? Processo gradual de
maturao potica e terica?
A marca distintiva do Simbolismo francs relativamente
ao movimento predecessor parece ser uma profusa e robusta
reflexo crtica sobre a arte, sobretudo a natureza da poesia57.
Traos distintivos do Simbolismo como a aliana da poesia
com a msica e a teoria da arte pela arte esto j formulados na
esttica decadentista. O Simbolismo desenvolve e consolida estas
coordenadas, reunindo-as em torno da noo axial de smbolo,
atingindo um maior grau de sistematicidade terica, atravs
da produo de poticas e estticas, alcanando um patamar
afirmativo e terico que o Decadentismo no detinha. Os
principais textos tericos foram o Trait du verbe de Ren Ghil,
o Avant dire de Mallarm a esta obra, e outros textos capitais do
mesmo autor, os artigos de Wyzewa, o Manifesto de Moras, as
obras teortico-crticas de Charles Morice, as respostas Enqute
sur levolution littraire efectuada por Jules Huret, as asseres
muito respeitadas de Albert Mockel, etc58.
No caso portugus, contudo, esta linha de demarcao
partida duvidosa, porque a produo terico-prtica de poetas e
crticos escassa, quando comparada com aquela produzida em
Frana59. No juzo de Seabra Pereira, se no fim-de-sculo lusada
vrios escritores se elevam criao de textos simbolistas, esta
57
As posies decadentistas sobre a criao potica ou sobre a natureza e
alcance da literatura, em particular da lrica, no so objecto de uma teorizao
literria sistemtica. Quanto criao potica, no surge mesmo qualquer
pronunciamento , Seabra Pereira, op. cit., p. 47. O ltimo lustro do sculo
XIX foi frtil na produo de ismos literrios, efervescncia que se prolongar
nas vanguardas do sculo XX. Num artigo do jornal Le Dcadent (1886),
Albert Aurier registava le suggestivisme, le symbolisme, lharmonisme, le
quintessencisme, etc, pugnando pela sua frmula, le Sensationnisme (apud
ibidem, p. 14), termo com que Pessoa identificar a base filosfica da sua
potica.
O efeito revelador que a composio pardica, atravs do trao grosso da
caricatura, produz sobre as poses, os tiques e o receiturio do Decadentismo
e Simbolismo portugueses relevado por Guimares em Entre a expresso
pardica e a potica da alteridade, in Potica do Simbolismo em Portugal, pp.
55-68.
58
Cf. Seabra Pereira, op. cit., p. 65.
59
() no h em Portugal nada que se parea com a abundante produo
terica e crtica dos simbolistas de origem francesa, Rubim, Experincia da
Alucinao Camilo Pessanha e a Questo da Poesia, p. 57.
35
desacompanhada de correspondente elaborao teortica60.

O Decadentismo coloca-se ab initio como movimento
rebours, altivamente marginal. A imagem do escritor decadentista,
no incio da dcada de 1880, a do pote maudit, e a poesia,
como se dir da revoluo, devora os seus prprios filhos. O
sinal de eleio tambm estigma de maldio. Esta retrica
pode traduzir mais que uma pose. De facto, as suas grandes
figuras de referncia, Verlaine e Mallarm, so excludas em
1876 do Parnasse Contemporain, rgo do Parnasianismo. A
marca de perseguio aferroada pela literatura oficial torna-os
reverenciveis pelos clubs e clans potiques dos cabarets parisienses.
A sua feio iconoclasta61 transparece nos seus nomes: fumistes,
zutistes, hydropates, hirsutesContra qu se revoltavam os novos
poetas? Antes de abordarmos as querelas de escolas, h que referir
a palavra-chave decadncia - a crise civilizacional finissecular.
O sentimento difuso de decadncia civilizacional, lato sensu,
e das artes em particular no deixa de ser notado por Camilo
Pessanha no seu principal texto crtico, j citado, quando constata
que para grande nmero de crticos, a actual e contestvel
decadncia das artes irreparvel, concordando em considerar
por enquanto inigualveis as obras-primas da antiguidade.
Tratou-se de um fenmeno de propores europeias, embora
com maior acuidade nos pases do sul da Europa. No entanto,
o annus terribilis de 1870 em Frana no basta para explicar esse
estado de depresso espiritual pois este estendeu-se Alemanha
vitoriosa, a qual se tornar na maior potncia econmica europeia
a partir de 1887 ou Inglaterra, em cujo Imprio vitoriano o sol
no se punha.
Este mal-estar da civilizao explicvel pela exasperao de
idealistas no seio de uma sociedade materialista, por uma desforra
do esprito, ou do mistrio ou do irracional perante a prevalncia
do esprito das Luzes e do Cientificismo/ Positivismo? Laforgue
inverte a marcha do progresso quando lana panfletariamente:
Aux armes, citoyens/ Il ny a pas de RAISON62.
60
Seabra Pereira, op. cit., p. 457, nota 7.
61
Se, segundo Blake, Milton tomava o partido do diabo sem o saber, j
alguns poetas decadentistas se colocavam sob o seu patrocnio deliberadamente,
ora querendo casar o cu com a terra, a exemplo de Blake (nomeadamente,
revendo-se no catolicismo sensual atribudo ao reinado de Henrique III), ora
revendo-se nesse grande banido, na suas tristeza e rebelio incurveis, na esteira
de Byron, entre outros.
62
Apud Seabra Pereira, op. cit., p. 48. Observando que Bacon, Coprnico,
36
Um panorama breve das correntes filosficas de inclinao

pessimista no faz parte do escopo deste estudo. Porm, um
nome invariavelmente aparece na abordagem deste ponto,
Schopenhauer, cuja influncia por via, designadamente, de
Eduard von Hartmann, reconhecvel na figura intelectual mais
respeitada e influente nos crculos intelectuais da segunda metade
do sculo XIX, Antero de Quental. Como este, Camilo Pessanha
no rejeita as contribuies da cincia, ou o seu valor progressivo,
mas declara uma zona do esprito humano intangvel ao bisturi
da cincia: o incognoscvel.
As referncias ao filsofo alemo em estudiosos como Barbara
Spaggiari, lvaro Cardoso Gomes, Paulo Franchetti e Christine
Pris-Montech (Lombre porte de Schopenhauer) justificam
que se faa um excurso acerca do seu pensamento e se abordem
eventuais pontos de contacto com a poesia de Pessanha
5.2 - Excurso: Schopenhauer e Pessanha

Para os estudiosos deste filsofo e do seu legado, unnime a
concluso de que a sua influncia, se relativamente marginal na
esfera da produo especificamente filosfica, foi considervel
em muitos crculos artsticos, a que no ter sido alheio o seu
estilo de escrita, cho e claro, desembaraado de terminologia
abstrusa. A dualidade kantiana, fenmeno/ nmeno,
rebaptizada por Schopenhauer como representao/ vontade.
A cincia no dispe de acesso realidade ntima do mundo,
confinada ao plano da representao, regida pelo princpio da
razo suficiente.
A chave de acesso ao para l da representao, domnio da
cincia, est dentro de ns, mas o analogon no o intelecto ou
a razo, que para o homem o que a crosta para a terra, mas
a vontade, o mpeto de viver, cuja manifestao mais poderosa e
reveladora o instinto de reproduo.
Kepler e Newton foram influenciados pela hermtica, no se podendo
separar Galileu e Paracelso com a nitidez que a historiografia positivista
afirmava, Umberto Eco (op. cit., pp. 51, 52) refere o paradoxo de ter o modelo
hermtico contribudo para o advento do seu novo adversrio (na Idade
Mdia era o racionalismo da escolstica), o racionalismo cientfico. Ento,
o irracionalismo hermtico anicha-se em poetas e filsofos, nomeadamente,
acrescentamos ns, em autores que se costumam agrupar na constelao
simbolista. Sobre a influncia do esoterismo (sob a rubrica do qual, por
comodidade, se podem abranger espiritismo, teosofia, cabalismo) no
Simbolismo, vide Seabra Pereira, op. cit., p. 67, notas 19, 20.
37
A Vontade, com maiscula, uma potncia cega, que no segura

qualquer balana. A satisfao do desejo, de qualquer desejo,
como uma esmola que se d a um mendigo para ele sobreviver
durante um dia, regressando logo depois indigncia habitual. O
desejo humano, multiforme, tem como o gouffre baudelairiano
a sede de Tntalo. Mais que um autor adjectivou a concepo
do desejo de Pessanha como schopenhaueriano63. Schopenhauer
podia perfeitamente subscrever frases como as que se encontram
na carta que Pessanha escreve a Jos Benedito Pessanha, em que
esboa a tentativa de elaborao de um livro, dividido em duas
sries, uma de prosa, outra de verso: a luta pela realizao do
prazer abriga em si a certeza de lutar por uma aspirao falsa,
pois o prazer, no tendo realidade sua, era o aniquilamento do
desejo, de forma que esta luta representaria ansiar pela morte,
cada desejo constitui uma dvida da natureza para quem o sente:
a morte a cedncia das dvidas antigas, para evitar que ela volte
a contrair novas dvidas64.
Sobre este pano de fundo irrefragavelmente pessimista, que
papel atribudo arte, experincia do belo, que idntica em
Schopenhauer, seja a sua fonte a natureza ou a obra de arte? A arte,
sobretudo a msica, e a experincia que proporciona so vistas
como sedativos, paragens momentneas da roda de xion da vida
humana, em que o desejo cessa para dar lugar contemplao.
Contudo, a libertao radical da vontade de viver cujo nico
salrio o sofrimento (ou o tdio) operada pelo ascetismo
religioso, no s hindu ou bdico, mas tambm cristo. No foi
este ltimo ponto do sistema de Schopenhauer o mais influente
(embora no seja despiciendo o papel do filsofo alemo no
movimento de descoberta das filosofias e religies orientais), mas
a sua viso do mundo como mal, como sofrimento inextinguvel,
a sua teoria do gnio e a valorizao da arte, em especial, como se
disse, da msica, como escape, alvio e contemplao.
Ora, a viso do mundo como mal tinge com as cores mais
tenebrosas o julgamento de Pessanha sobre a civilizao chinesa.
No prefcio ao livro Esboo Crtico da Civilizao Chinesa,
desfila um estendal de inmeros horrores: A disformidade, a
monstruosidade, o raquitismo, o nanismo, o cretinismo A
tuberculose, a sfilis, o tebasmo, a histeria, a epilepsia, a coreia, a
63
Por exemplo, Paulo Franchetti, O Essencial sobre Camilo Pessanha, p. 51,
52.
64
Ibidem, pp. 52, 53.
38
lepra, a sarna A prostituio, o deboche, a pederastia, o sadismo

A preguia, o parasitismo, a mendicidade, a vagabundagem, o
jogo, o lenocnio, a escravatura A fraude, a chantagem, o furto,
o roubo, o banditismo, a pirataria, o cativeiro E de tudo isto
todos os dias uma exibio permanente de tudo quanto se possa
imaginar de mais lastimoso e de mais extravagantemente sinistro
-, monto de lixo constitudo pelos mais asquerosos detritos,
caudal de esgoto arrastando as mais irreconhecveis escrias
humanas. Ignorncia, boalidade, superstio, deslealdade,
covardia, avareza, sensualidade, crueldade, desfaatez, cinismo,
atonia moral65.
Numa palavra, dissecada, revolvida a flora do mal desse
inferno amarelo, expresso que respiga de Pierre Loti. Esta
viso darwinista e dantesca da sociedade, da humanidade, no
j chinesas, mas universais, transportada para a sua poesia,
nomeadamente em Porque o melhor, enfim: rixas, tumultos,
lutas, brigas, mortes duras, a torva ral que irrompe,
tumultua,/ Se estorce, vocifera,/ Selvagem nos conflitos,/ Com
mpetos de fera, roubos, assassinatos!, brutos pugilatos
Tambm a irredutibilidade da Vontade, o inestancvel e cego
impulso vital, que persevera, indiferente s delicadezas e escrpulos
da conscincia moral ou da prudncia racional, tematizada no
poema Vida, em que a potncia dos elementos da chuva e do
fogo declarada indomvel: intil todo o esforo para repor
uma ordem, um equilbrio ou uma medida, isto , no contexto,
calcar as pletricas liliceas e apagar o fogo que anda pela serra,
pois Se aqui o pisam, rebenta alm e, como que respondendo
ao protesto da conscincia humanista (-E se arde tudo?), soa
a rplica fatalista da voz do poeta: - Isso que tem!/ Deitam-lhe
fogo, para arder.
Mas este pessimismo amargo no pode ser ostensivamente
imputado influncia de Schopenhauer. Como ressalva o poeta
Henrique de Vasconcelos a propsito da influncia de Antero
de Quental sobre a espiritualidade e o pessimismo dos novistas
(Antero, leitor de Eduard von Hartmann, por onde se infiltrou o
pensamento de Schopenhauer), estas tendncias podem ter fontes
variadas (e o pessimismo que abre o lbaro de vez em quando,
em quase todas as suas obras. Mas isso mesmo poderia ter vindo
65
chinesa, Organizao e Notas de Antnio Quadros, Lisboa, Publicaes
Europa-Amrica, 1988, p. 122.
39
de Baudelaire, Moras, Nietzsche, Schopenhaeur66). Porm,

no estudo que Carlos de Mesquita inclui na revista Os Novos de
um poeta e pintor, Jernimo Freire, figura de fico que pode ser
lida como a tentativa de fixar um tipo, o do artista decadente,
sublinha-se o influxo de Schopenhauer67 na sua evoluo para um
pessimismo radical que o coloca No pncaro da renncia e o leva
a desenvolver um misticismo de colorao litrgica e mergulhar
nas correspondncias e comunicao pelos espritos, sob a
gide de Ruysbroeck e de Swedenborg68.
Podem-se, tambm, descobrir tangncias entre a concepo de
arte do autor de O Mundo como vontade e representao e ideias
que Pessanha tenha expresso sobre a natureza e funo da arte?
A resposta afirmativa. Ligada ao referido projecto de uma
obra, que ilustraria a teoria negativista do desejo, Pessanha
parece ter concebido a arte como renncia ao desejo e ao gozo
dos sentidos. o que Paulo Franchetti deduz de dois fragmentos
do texto Solides: num deles, intitulado Ofertrio, l-se: O
primeiro momento da minha alma, na plenitude da graa,
quando assumiu a divina eucaristia deste livro./ quem sabe
se no tornarei a comungar, to perfeitamente, no completo
recolhimento de todos os meus sentidos e, no Monitrio, dirigido
ao leitor: Embebei os vossos lenos nas guas vivas da torrente
milagrosa. Lavai os olhos e logo as nvoas vos cairo e podereis
ler neste livro de piedade. No vos esqueais, porm, de que
indispensvel todo o vosso zelo e que as vossas almas estejam
isentas de toda a culpa pelo arrependimento do corao69.
Evidentemente, legtimo ver nesta linguagem cerradamente
religiosa, mas deslocada para o campo da arte, uma amostra a
mais da ideia de no poucos simbolistas da religio da arte, ou
desta como substituio daquela. Queria-se abandonar o templo,
mas conservar a sua aura Se esta perspectiva, na vida do autor,
66
Apud Guimares, Potica do Simbolismo em Portugal, p. 10.
67
O nome e as tintas negras do pensamento de Schopenhauer eram ento
difusas nos ambientes cultos em Portugal, como o atesta, tambm, a meno
do filsofo por Gomes Leal, nomeadamente, quando imputa influncia
do cido dissolvente das crenas tradicionais da filosofia de Schopenhauer o
cepticismo de Fbio em O Anticristo: Tu no eras assim. Tens lido Baudelaire,
Schopenhauer, talvez, cit. in Vitorino Nemsio, Quase que os vi viver, Lisboa,
Bertrand, 1985, p. 265. Ou quando faz a figura feminina de Mulher de
luto expressar um catarismo desesperado, recorrendo a frases to feras/ de
Schopenhauer, apud Seabra Pereira, op. cit., p. 263.
68
Apud Pereira, op. cit., p. 208.
69
Apud Franchetti, op. cit., pp. 55, 56.
40
foi apenas temporria, persistiu, contudo, o lxico religioso na

Clepsidra, como foi notado por Barbara Spaggiari70.
Tambm para a ideia de Schopenhauer da arte como sedativo
intermitente para o tormento de viver se pode encontrar um
paralelo nesta observao de Pessanha, contida numa carta a
Carlos Amaro: Delicioso e efmero efeito de luz, to agradvel
para repouso dos olhos e da melancolia. Quem fosse capaz de o
fixar em dois versos transparentes!...71.
Insistimos que estes pontos de contacto relevados no significam
necessariamente influncia directa de um autor sobre outro. A este
propsito, sobre imagens semelhantes que aparecem em poetas
diversos, mas que no resultam de um jogo de influncias, Lus
Miguel Nava tem uma comparao muito schopenhaueriana:
Como pessoas que tivessem contrado a mesma doena ou
dela apresentassem idnticos sintomas sem que entre elas haja
havido qualquer espcie de contgio ()72. E esta evocao da
doena reconduz-nos ao irracionalismo da dcadence.
5.3 A volpia da decadncia e as palavras-chave do

Simbolismo
Uma simples mirada sobre certa temtica decadentista, a
exibio do desequilbrio psiconervoso, a sexualidade doentia,
etc, mostra o quo franqueado, pela agitao instintual que
nela pulsa, estava o caminho para a constituio da psicanlise
freudiana. Os dadasmos e os surrealismos podero ser vistos
como aceleraes num plano inclinado dos espasmos dcadents,
daquilo que Bataille resumir no termo heterlogo73. Alis, o
termo dcadents , em parte, a assuno de um labu lanado
sobre os novos poetas pelos seus crticos. Chegou a vir a lume
uma revista de durao breve, Le fou, 1883, cujo ttulo toma
como estandarte um vituprio. O termo recorda as vicissitudes
vividas, mais tarde, pelo grupo do Orfeu, cuja blague lhes deu o
equvoco prazer de serem apontados pelas ruas de Lisboa como
candidatos a Rilhafoles. Os fautores da cincia psiquitrica de
70
Barbara Spaggiari, O Simbolismo na Obra de Camilo Pessanha, Lisboa,
ICLP, 1982, p. 117.
71
Pessanha, Contos, Crnicas, Cartas escolhidas, p. 96.
72
Lus Miguel Nava, A propsito duma imagem de Pessanha, in Persona,
10, 1984, p. 34.
73
No estudo da genealogia do Decadentismo, Mrio Praz identifica o
Romantismo negro como o subsolo destes motivos e temticas anormais.
Cf. Guimares, Potica do Simbolismo em Portugal, p. 12, nota 9.
41
ento, de cunho positivista, com realce para Max Nordau74, no

deixam de visar essa literatura degenerada em nome da sade e
do progresso.
A considerao de poetas e poesias como casos clnicos
conduz quele movimento literrio que pretendeu realizar uma
literatura cientfica, justamente recortando como objecto as
patologias sociais, com intuitos reformistas, o Naturalismo. Um
ponto de sutura e de ruptura entre os dois movimentos pode ser
encontrado em Huysmans. O autor de rebours um discpulo
de Zola, do crculo de Mdan. Mas enquanto teoricamente
as patologias sociais escalpelizadas pelo romance naturalista
serviriam um intuito de denncia ou, como j se dizia, de crtica
social, para o poeta decadentista so motivo de volpia, de sinal
de distino aristocrtica, acesso a estados de alma inacessveis
ao vulgo, incensos do culto do eu. La part maudite torna-se
um campo de explorao do Absoluto, s avessas. Nas enfticas
palavras de Lus de Montalvor: Ser-se decadente ser-se doente
espiritualmente, ser-se superior!75.
Baudelaire a grande figura de transio desta deriva de uma
repulsa, por vezes assaz ambgua, pela decadncia para a sua
assuno desassombrada como fonte de inspirao esttica e como
estilo existencial. A doena, o pecado, o mal, os parasos artificiais,
o absinto, o culto do artificial, o dandismoMas h um ponto
em que Baudelaire no pode ser considerado um esteticista puro:
no elide a distino entre o Bem e o Mal, no a julga intil para
a arte. Afinal, ficou famoso por ter dito que o grande truque de
Sat fazer acreditar ao homem que no existe.
Portanto, o literato decadentista no acredita que pode mudar
o mundo, ou antes, defende o princpio da arte pela arte. No
julga o poeta fadado para uma misso civilizacional, de guia dos
povos, de sacerdos magnus da revoluo, Victor Hugo. Ou para
a de superior reprter da sociedade moderna em obras despojadas
de marcas de subjectividade, Zola.
A figura de Des Esseintes paradigmtica a este respeito.
Como Cndido, desiludido com o mundo, quer passar os dias a
74
Autor cuja obra, La Dgnrescence, ter tido um papel decisivo para
a descolagem de Pessoa do Simbolismo: Absolutamente subjectivo o
simbolismo; da o seu desequilbrio, da o seu carcter degenerativo, h muito
notado por Nordau (F. Pessoa, A nova poesia portuguesa, Lisboa, 1944, p. 61,
cit. por Barbara Spaggiari, Pessanha e Pessoa: alle origine del simbolismo di
Pessoa, in Persona, 10, 1984, p. 8, nota 4).
75
Cit. por Quadros, Introduo..., p. 49.
42
cultivar o seu jardim, ou melhor, isolar-se numa tebaida refinada

de sensaes raras: rodeia-se de perfumes raros, jias inusitadas, e
sobretudo de arte e literatura. Reside aqui um dos grandes esteios
da intensa originalidade procurada: poderiam ser suas as palavras
do prefcio de Oaristos, a literatura como silva esotrica para os
raros apenas.
E como leitor ideal76 que Mallarm figura Des Esseintes,
redigindo uma resposta s meditaes da personagem do romance
sobre a sua prpria obra. Bem interessante este comrcio entre um
poeta vivo e um personagem de romance: para muitos sonhadores
letrados, Hamlet mais real do que o vizinho do lado.
Uma frase-chave para a compreenso do Simbolismo a de
Mallarm: Nommer un objet, cest supprimer trois quarts de
la jouissance du pome qui est faite de deviner peu peu: le
suggrer, voil le rve77. A especificidade da linguagem potica
est na potncia de sugesto a que se ope o acto de nomear,
como outros oporo a expresso (La suggestion peut ce que ne
pourrait lexpression78).
Nomear, expressar, representarseriam domnios da
prosa, da linguagem no potica (na qual se poderia incluir a
quotidiana e a cientfica). O discursivismo da linguagem comum
ou lgica para ser abolido ou suplantado. O objecto do discurso
potico esbate-se, no interessa a linha ou o volume como no
Parnasianismo, mas o indeciso, o vago, o matiz. A poesia escolhe
o seu analogon na msica, e o labor criativo incidir na dimenso
fnico-musical da linguagem.
76
Figura definida por Joyce, em Finnegans Wake, foi desenvolvida por
Umberto Eco sob a designao de leitor-modelo (cf. Eco, op. cit., p. 25).
Se admitirmos a verdade da proposio que estabelece que todos os textos
prevem, explcita ou implicitamente, pela natureza comunicacional do texto
enquanto tal, um leitor modelo, poderamos perguntar que leitor modelo o
Simbolismo em geral postulou e qual a margem da sua iniciativa ou liberdade
interpretativa
77
este esbater de contornos da significao simbolista que permite que
scar Lopes classifique justamente de simbolista o sentimento amoroso
expresso em No sei se isto amor [Interrogao] (um amor realmente
simbolista, no sentido de que no sabe qual o seu objecto real, scar Lopes,
Camilo Pessanha, in Entre Fialho e Nemsio, Vol. I, p. 119). Nesta linha, o
autor nota no soneto Foi um dia de inteis agonias que o sintagma um
dia impressvel lanado sem causa, sem que se saiba ao certo de qu ou
porqu, ibidem, p. 122.
78
Ch. Morice, apud Seabra Pereira, op. cit., p. 77, nota 46. Mas este
autor confere um objecto sugesto: La Suggestion est le langage des
correspondences et des affinits de lme et de la nature.
43
Da que um dos herdeiros mximos do Simbolismo,

Valry, tenha declarado, redutoramente, Ce qui fut baptis
le Symbolisme, se rsume trs simplement dans lintention
commune plusieurs familles de potes (dailleurs ennemies
entre elles) de reprendre la Musique leur bien79. Trata-se de
transferir todo um reino: o reino da msica para o reino da
poesia.
Sugesto, poesia-msica e smbolo: on fait du symbole la
condition essentielle de lart80. Eis a trade das palavras-ordem da
esttica simbolista.
As definies de smbolo nas poticas simbolistas no so
concordes, como seria de esperar. Mas podem-se salientar dois ou
trs traos comuns: o smbolo simbolista enquanto expresso
indirecta do significado distingue-se, nomeadamente, da
congnere alegoria, pela menor decifrabilidade, pelo seu carcter
no conceptista. Nas palavras de Albert Mockel, a alegoria e o
smbolo fundam-se na analogia, mas na primeira a analogia
artificial e extrnseca, enquanto que no smbolo a analogia
aparece natural e intrnseca81. Diferencia-se tambm do smbolo
directamente ou facilmente reconhecvel, do tipo: a pomba o
smbolo da paz, a cruz, do cristianismo, o ceptro e a coroa, da
realeza.
No enunciado simblico da potica simbolista h algo que
o torna opaco, que impede o acesso directo coisa significada.
Possui um valor intrnseco, irradiando em vrios sentidos,
focando aspectos analgicos entre realidades (semelhanas
que saltam as relaes lgicas, causais), entre o dentro e o fora
(interior-exterior, sujeito-objecto), entre categorias, faculdades e
sentidos (a sinestesia um recurso tpico do Simbolismo como o
smile desenvolvido o fora da poesia homrica), que a inteligncia
analtica separa.
Veja-se a este respeito como na anlise de Esther de
Lemos autntica obra-prima82 do poema Chorai arcadas
[Violoncelo], o prodgio de associaes de imagens que nele
se desdobam subtendido por uma lgica que entretece
as imagens num todo, numa misteriosa unidade. Por outras
palavras, as imagens no se acumulam caoticamente, numa
79
Apud Pereira, op. cit., p. 56.
80
H. de Rgnier, apud Pereira, op. cit., p. 80, nota 57.
81
Apud Rubim, Experincia da Alucinao Camilo Pessanha e a Questo da
Poesia, p. 40.
82
Spaggiari, O Simbolismo na Obra de Camilo Pessanha, p. 65.
44
disperso desconexa, mas surgem encadeadas segundo relaes

que no so lgicas, causais, de sucesso espcio-temporal,
acabando, porm, por fazer sentido. Este sentido erguido nas
runas do sentido lgico explicado por Jean Cohen pelos
conceitos de desvio e reduo de desvio. Tomada literalmente,
mais bem, denotativamente, este poema representa um desvio
relativamente inteligibilidade lgica (as arcadas do violoncelo
que se transmutam em pontes aladas, donde adejam os arcos
e sob as quais se despedaam barcos), uma transgresso
sistemtica do cdigo lingustico (desvio para o algico, como
diz Todorov), cujo choque concita uma reaco do esprito
a restabelecer a coerncia do texto, reinterpretando-o de
outro modo. Quer dizer que o desvio no desemboca numa
agramaticidade incompreensvel, pois desestruturao que
realiza sucede uma reestruturao de uma outra ordem. Esta
reestruturao ou reduo do desvio efectuase passando-se
da forma mentis lgico-conceptual para o campo conotativo
e afectivo. O que impede a desagregao do discurso,
restabelecendo o fio interrompido, afinal o deslize do
plano conceptual para o plano afectivo, a interveno do
sentimento com a sua lgica prpria, dizemos ns83. Esse
autor efectuou um estudo estatstico sobre a frequncia dos
desvios poticos no Classicismo, Romantismo e Simbolismo,
sendo uma das suas concluses, que importa para a potica do
Simbolismo antidiscursivismo, antiprosasmo, etc - a de que
a impertinncia semntica (por exemplo, negros perfumes)
aumenta de 3,6% nos clssicos para 46,3% nos simbolistas.
que, na simplificao adrede efectuada por Joo Gaspar Simes,
a poesia clssica contava, a poesia moderna sugere84.
Deste ponto de vista, ento, a poesia simbolista exprime
a tendncia de contraco do significado no significante85,
o movimento para a concentrao, para a condensao do
significado.
83
Para uma exposio crtica desta tese de Cohen vide Ricoeur, Metfora
Viva, pp. 227-230.
84
Joo Gaspar Simes, Estudo crtico, in Poesias, de Mrio de SCarneiro,
Lisboa, tica, 1991, p. 12.
85
Ser conciso (quer dizer encurtar o significante sem diminuir a densidade
do significado), Barthes, (apud Rubim, A Inscrio Espectral: Potica do
Vestgio em Camilo Pessanha, p. 98). A mesma ideia em Erza Pound: grande
literatura simplesmente linguagem carregada de significado at ao mximo
grau possvel, apud Cardoso Gomes, op. cit., p. 35.
45
No Simbolismo, duas direces interpretativas se podem

traar, consoante se privilegia um dos termos do par saussuriano,
ora o significante, ora o significado86.
A segunda aponta para a dimenso metafsica do Simbolismo,
a reposio do sentido do mistrio, a redescoberta do sagrado,
abeberando das fontes do esoterismo e do ocultismo, e tambm
no Catolicismo (o imaginrio litrgico, nomeadamente).
Este ver o invisvel no visvel pode configurar um mpeto
ascencional a que se pode dar o nome de platonismo e que
percute no lema do Simbolismo russo a realibus ad realiora.
uma aspirao que se pode rastrear em alguns autores simbolistas,
como tem sido assinalado: apostar na poesia como substituto da
religio tradicional.
Com efeito, a espiral do smbolo pressupe, no lan de
recuperar faculdades perdidas, uma psicologia das profundidades.
Aquilo que Mallarm designava por ruisseau primitif exprime
a nsia da linguagem potica, decantada, de aceder ao murmrio
daquilo que Jung designar por arqutipos87.
A demanda da origem, do fundoA poesia convizinha com
o mito e talvez lhe devesse ceder a primazia, como concede
Mallarm: os livros no so talvez uma coisa to necessria: alguns
mitos seriam suficientes. Trata-se menos da ideia da poesia
como criadora de mitos (segundo uma iniciativa individual) do
que seu receptculo e seu fermento. O movimento de autognose
deve, no aprofundamento do individual, desvelar o universal e
o colectivo. O mito de Narciso, no Simbolismo, quis exceder o
enclausuramento narcisista: o espelho da linguagem potica deve
reflectir mais que o eu ou a conscincia. Alusiva, hieroglfica, a
poesia evoca o outro da linguagem.
Em contrapartida, a primeira, a que privilegia o significante,
coloca o acento na linguagem em si mesma, no texto: o celebrado
86
Orientao recolhida por Fernando Guimares em Claude Abastado,
Doctrine symboliste du langage potique, apud Guimares, Potica do
Simbolismo em Portugal, p. 21, nota 5.
87
Nesta linha se pode situar a preferncia de Maeterlinck pelo smbolo
a priori, que serait plutt inconscient, aurait lieu linsu du pote, souvent
malgr lui em detrimento do smbolo de propos dlibr (Cf. Seabra Pereira,
op. cit., p. 79). Esta aspirao a deixar o mito falar converge com a perseguio
do ideal de uma linguagem potica mstica, arcaica, a Ursprache de Heidegger,
que deixasse que o ser, sem mediao (uma ontologia directa!), se exprimisse -
a linguagem dos deuses que Plato no Crtilo distingue da linguagem humana
abastardada.
46
ideal da poesia pura88 pode implicar, em ltima instncia, que a

poesia no encontra fundamento seno em si mesma.
A procura do raro vocbulo, ou a refontalizao potica do
termo comum, a recuperao do brilho perdido pelo uso, so
duas dmarches distintas da mesma injuno: a de perseguir o
rasto da essncia da poesia pura.
esttica da representao tradicional sucederia uma esttica
da figurao, em que o texto dado encontra o seu posto numa
rede composta por outros textos cuja soma, irrepresentvel, seria
o Livro. Simplificando, o texto remete para o texto, no limite,
um texto total e infinito, em vez de remeter centrifugamente,
mimeticamente, para uma realidade extra-literria89.
Porm, esta prefigurao do reinado da linguagem assenta
numa proposio metafsica, segundo Mallarm: a natureza tem
como finalidade desembocar num belo livro. No se diz que
a natureza deve desaparecer depois deste parto. A teleologia da
natureza inerentemente potica.
Reala-se esta linguagem metafsica (recorde-se outra frase
famosa de Mallarm Il doit y avoir quelque chose docculte au fond
de tout, je crois dcidment quelque chose dabscons, signifiant
ferm et cach, qui habite le commun em que se surpreende
a velha distino metafsica entre o vu da aparncia e o sentido
oculto das coisas), com o objectivo de ilustrar como as teorias e as
prticas simbolistas da linguagem potica no predicam (ainda) a
reduo da referncia ao sentido (nos termos de Frege), a obliterao
da funo referencial (por mais indirecta, vaga ou refundida que
seja) ou, por outras palavras, como a ambiguidade prpria da
sugesto e do smbolo no se volve numa ambiguidade total, o que
autorizaria uma liberdade interpretativa ilimitada. Este caso limite
ser plenamente assumido, contudo, por Valry: Mes vers ont le
88
Para o autor de LAprs-midi dun faune, a funo rfica da poesia, a misso
de romper o vu do conhecido para sugerir o desconhecido, os esplendores
situados por detrs da tumba desemboca no nada essencial de tudo. A referida
demanda do fundo, do Grund, em Mallarm, conduz ao Ab-grund. O artista
um pontfice, mas do grande Nada. Fazendo um paralelismo fcil, o obsidiante
abismo no sondeis de Pessanha comparte deste desespero ontolgico o
abismo no tem fundo.
89
Teramos o movimento inverso da concentrao ou conciso do
significado: a disperso, a desconstruo do sentido defendidas por Paul
Bourget: Um estilo de decadncia aquele onde a unidade do livro se
decompe para dar lugar independncia da pgina, onde a unidade da
pgina se decompe para dar lugar independncia da frase e a independncia
da frase para dar lugar independncia da palavra.
47
sens quon leur prte90. Atravessaramos assim os umbrais do reino

do nihilismo hermenutico, na expresso de Gianni Vatimo91. O
poema , para Valry, o jogo, a dana, entre som e sentido, residindo
a sua significao nesse intervalo, necessrio para dois espelhos se
reflectirem, dispensando qualquer fora. Nada h por detrs do
poema. Ao invs, a prosa avana como uma marcha. Trata-se de
uma revoluo da revoluo, a concluso lgica das premissas de
uma hipertrofia da linguagem caracterstica do Simbolismo, na
designao, originariamente pejorativa, de Fialho de Almeida?
A esse nihilismo interpretativo chama Richard Rorty
pragmatismo forte (cuja premissa maior recusa a verdade como
correspondncia com a realidade; no contexto, o referente do
texto e a inteno do seu autor emprico): os seus adeptos no se
dirigem nem ao autor nem aos textos para perguntar quais so as
suas intenes, mas visam bater o texto de maneira a adapt-lo
aos seus propsitos92. Julgamos esta posio como um anything
goes interpretativo-destrutivo: no o que o texto diz, mas o que
queremos que o texto diga.
Nesta linha, a do no apagamento da funo referencial, nota
tambm Fernando Guimares que os autores simbolistas no
atingiram o radicalismo de textos como as enumeraes caticas
de Walt Whitmann ou, posteriormente, a escrita automtica dos
surrealistas, que praticaram o triunfo do aleatrio, postergado, sob
o nome de hasard, por Mallarm. Importa notar, contudo, que
a escrita automtica surrealista supe a anterioridade do vivido
(inconsciente, onrico, instintual) que a escrita descarrega,
sem, putativamente, a mediao ou o controle da inteligncia.
Tambm a literatura surrealista no rasura totalmente a funo
referencial (o signo signo de).
Alis, a potica surrealista servida por uma metafsica, se bem
que sui generis, como se depreende do sufixo sobre-realismo. A
meta do ponto supremo responde por esse impulso metafsico,
mas que subverte a direco ascencional da tradio que postula
as distines e oposies entre corpo e alma, sentidos e esprito,
alto e baixo, vida e morte, etc., as quais o Surrealismo quis abolir,
tirando da sua mistura, do entrechocar das antinomias a fasca
iluminadora da unidade do real ou sobrerreal.
90
Guimares, Simbolismo: a Procura da Originalidade, in Simbolismo,
Modernismo e Vanguardas, Lisboa, INCM, 2004, p. 22, nota 2.
91
Cf. Gianni Vattimo, La Fin de la Modernit, Paris, 1987, p. 126.
92
Cit. in Eco, op. cit., p. 34.
48
Talvez seja mais prudente, perante esta oscilao entre

um pendor metafsico (platonizante, no sentido mais geral
de impacincia perante os limites do sensvel, do visvel e da
irreprimvel nsia de os ultrapassar) e uma rebusca textual
imanentista, mas que no progride ainda, a nosso ver (Valry
ps-simbolista e, contrastando com os surrealistas, mantm uma
devoo absoluta pela forma - as obras belas so filhas da sua
forma), para eleger como nico objecto da poesia ela mesma,
falar de Simbolismos em vez de Simbolismo. Como os barrocos
tinham horror ao vazio, no poucos actualmente tm horror a
qualquer insinuao de essencialismo.
Visto retrospectivamente, a modernidade do Simbolismo
estaria, como consequncia da sua paixo pela ruptura e pelo
novo, inaugurada pelo Romantismo93, na instaurao na potica
do ideal de uma revoluo permanente. Essa obsesso de recriar
a linguagem potica, alm da propugnao, em autores como
Stuart Merrill, do verso livre, no rimado, e do abalar da distino
secular entre verso e prosa (que permanecia incontestvel at ao
sculo XIX), implica a activao da crtica potica, em permanente
estado de incessante pesquisa.
Se a pedra de toque da modernidade literria residiria
na acentuao da reflexo crtica e terica, ou como diz
LacoueLabarthe, na constituio da idade crtica por excelncia
quer dizer, a idade[] na qual a literatura [] se entrega
busca exclusiva da sua prpria identidade94, o Simbolismo
constitui um momento marcante do devir da modernidade.
Ora, a necessidade ou a indispensabilidade dum educado
senso crtico na produo de uma poesia viva uma das ideias-
chave do principal texto crtico do poeta, a recenso a Flores de
Coral, de Alberto Osrio de Castro, e que atestar, partida,
da modernidade da potica de Camilo Pessanha. Mas antes de
incidir a nossa anlise nesse texto reflexivo, no despropositado
93
O que autorizaria a ver no Simbolismo um ramo do megaperodo
romntico. Quanto pertinncia deste ponto de vista e s reservas que se
lhe podem opor, vide Seabra Pereira, O Neo-Romantismo na Poesia Portuguesa
(1900-1925), Coimbra, Tese de Doutoramento, 1999, pp. 3-6, onde se refere
a posio de Octavio Paz e se aproxima a tradio do Heterogneo, expresso
cunhada por Jos Guilherme Merquior em O Fantasma Romntico e Outros
Ensaios, Petrpolis, Vozes, 1980, p. 45, com a tradio do novo, de Harold
Rosenberg.
94
Apud Rubim, Experincia da Alucinao Camilo Pessanha e a Questo da
Poesia, p. 33.
49
determo-nos um pouco mais na natureza da influncia de

Pessanha no primeiro modernismo (marco fundamental do devir
da modernidade literria em Portugal).
Se essa influncia foi reconhecida entusiasticamente pelos
prprios modernistas, como vimos, os crticos dividem-se
relativamente ao aspecto que ter suscitado a admirao.
Para Antnio Quadros, o iderio decadente comum, a
unidade entre uma vida decadente e uma obra decadente que
entronizou Pessanha como mestre para a gerao de Orfeu
- Tal como Nobre, tal como Pessanha, tal como Montalvor,
tambm Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro foram
manifestamente poetas decadentistas95. Bastaria, para desfazer
qualquer equvoco, reter o ttulo sonoramente decadentista de
uma das revistas sadas dessa escola, Exlio. No extremo oposto,
na opinio de Franchetti, ao nvel da expresso literria,
ou forma especfica de organizao do verso e do discurso
lrico, isto , a sua dico e a sua potica que se deve reportar
a fonte da influncia e no o rearranjo da tpica finissecular
pelas obsesses individuais96. Contra esta ltima perspectiva,
conjugada com os aspectos formais inovadores, no teria sido
decisiva a imagem extica e escandalosa do exilado opimano
que delapidava incessantemente os seus poemas em decoco
mental para a recepo entusistica da obra do poeta? A ampla
zona de interseco estilstico-temtica entre a poesia de Pessanha
e de Mrio de S-Carneiro faz Cabral Martins inverter os
eptetos e pr S-Carneiro como simbolista e Pessanha como
modernista97. Tambm scar Lopes estreita as relaes entre
Pessanha e Fernando Pessoa, como j se referiu, encontrando
o ponto de articulao na temtica: Podemos concluir que a
temtica do nosso nico simbolista verdadeiro j, em gestao
adiantada, a do nosso melhor poeta modernista98.
95
Quadros, op. cit., p. 26.
96
Franchetti, op. cit., p. 63.
97
Cf. Cabral Martins, Pessanha e S-Carneiro: interseces, in Colquio/
Letras, n 117/118, 1990, pp. 193, 194.
98
scar Lopes, Entre Fialho e Nemsio, p. 125. Sobre as nuances da atitude
de Pessoa relativamente ao Decadentismo e Simbolismo, que oscila entre uma
total desvalorizao e o reconhecimento da sua influncia, vide Guimares, A
Gerao do Orpheu e o Simbolismo, in Simbolismo, Modernismo e Vanguardas,
Lisboa, INCM, 2004, pp. 49-58.
50
6 - Anlise da crtica a Flores de Coral de Alberto

Osrio de Castro
Camilo Pessanha comea o seu artigo por utilizar a preterio:
no pretende fazer a crtica de um livro de poesia, mas vai, afinal,
faz-lo. Mais que protesto de modstia (modesto dilettante
das letras) ou justificao do carcter sumrio do artigo
(despretensiosa notcia, rpida leitura), interessa reter as
razes de fundo que aduz para duvidar da possibilidade da crtica
da poesia.
O valor esttico das obras poticas s cognoscvel ou
experiencivel directamente, lendo-as, devido essncia subjectiva
da Poesia (Arte essencialmente subjectiva, para alguns dos
seus mais delicados cultores quase to exclusivamente subjectiva
como a Msica). Alm do tpico simbolista da aproximao da
poesia msica99, que bvio, seramos tentados a reconhecer
nestas palavras a afirmao de Rougemont de que o Simbolismo
significou a vitria ou o retorno do individualismo na arte e
tambm, no bandear da poesia para a esfera do subjectivo,
a implcita recusa do objectivismo parnasianista e realista da
poesia.
Mas o desenrolar do texto faz ver a precipitao desta prleitura,
pois valoriza-se mais adiante em Alberto Osrio de Castro a
indiferena por preconceitos de escola e um irrepreensvel
soneto parnasiano, intitulado Yellow Town.
A natureza subjectiva da poesia torna improvvel a sua
dissecao exaustiva por uma crtica cientfica, pois, entre os
estratos constitutivos da linguagem potica, a que Pessanha destaca,
na sequncia da aproximao da poesia msica, a euritmia,
insusceptvel de ser decomposta numa soma de factores, por
diferentes, complexos e de varivel importncia. Uma
complexidade de gestao subtende a luminosidade simplicidade
aparente da Poesia. S uma anlise que desse conta desta mirade
de factores que mereceria o nome de cientfica100. A prudncia
99
Nos delicados cultores da poesia, Pessanha visaria provavelmente um
Verlaine. Numa carta a Carlos Amaro, informa que veio a descobrir que o
ritmo dos seus decasslabos era o mesmo do verso de Verlaine. Se eu aqui
tivesse a obra do grande poeta (tenho-a em Macau), havia agora de estud-la
sob esse aspecto., Camilo Pessanha, Contos, Crnicas, Cartas escolhidas e Textos
de temtica chinesa, 1988, p. 93. O epteto delicados sugere o carcter fino,
cuidado, minudente, do labor potico, uma arte de filigrana.
100
A histria da literatura regista a tentativa de instituir uma poesia
cientfica com o nome de evolutiva-instrumentista, propugnada por Ren
51
comanda a introduo de um cauteloso ainda - no existe

ainda feita a sua anlise (e s essa mereceria o nome de crtica
cientfica) - na considerao dessa possibilidade.
Essa dvida no se compagina facilmente com a assero
posterior de que constituem as Flores de Coral a mais cabal
demonstrao de que no so antinmicas a poesia e a anlise
cientfica, pois Osrio de Castro realizou o af, num apndice
(curioso) sua obra potica, de pr diante dos olhos do leitor
os segredos que explicam a gnese daquela, e de que Pessanha
d conta: as datas, o lugar, o momento, a impresso, leituras,
predileces espirituais, viagens, as suas prprias caractersticas
tnicas e remotos atavismos que influenciaram o seu trabalho
mental.
Desse modo, o simbolista Osrio de Castro no enjeita
transmutar-se em crtico positivista da sua prpria obra. Pois os
factores identificados que presidiriam gnese da obra faziam
parte do arsenal terico-crtico da crtica literria de feio
positivista, por exemplo, de um Hippolytte Taine. Talvez, a
dvida que Pessanha havia colocado perante a exequibilidade
de uma crtica merecedora do epteto de cientfica tenha visado,
diagonalmente, a pretenso do Positivismo literrio, ento muito
influente, de explicar cientificamente, deterministicamente, a
gnese da produo potica.
Em seguida, no prescinde Pessanha no seu juzo valorativo
de entidades extratextuais como a biografia, imaginao,
psicologia, vida, ligando a boa poesia personalidade do poeta.
A pedra de toque do autntico poeta reside na perseverana da sua
vocao, no confronto com a prova do tempo e da sua lima, em
contraste com os poetastros, a legio de poetas mnimos, que se
precipita em publicar os borres dos seus incipientes jorros lricos,
sob o influxo da primeira exaltao amorosa da adolescncia.
Ao que parece (hoje no poderamos afirm-lo), a tendncia
Ghil e discpulos, nascida, portanto, do seio da corrente simbolista, que

justamente intentava sistematizar as regras combinatrias desses factores que
estruturam a euritmia verbal. Os seus cultores pretendiam assimilar vogais
e consoantes a determinadas sonoridades musicais as quais se ajustavam,
por relaes constantes e necessrias, a definidos sentimentos e ideias. Na
posse dessa tcnica, qualquer um poderia forjar poemas com certificado de
qualidade. Este projecto, fatalmente condenado ao fracasso, vale por confirmar
a profunda conscincia esttica dos autores que aderiram ao Simbolismo (cf.
Seabra Pereira, Histria Crtica da Literatura Portuguesa, Vol. VII, Verbo, 2004,
pp. 26, 27).
52
para compor versos era comum no estudante universitrio de

ento e, tambm, o vezo de public-los em letra de imprensa101.
Ora, esta precipitao, esta ingenuidade, esta glorola, so visadas
pelo sarcasmo de Pessanha, que j o havia aplicado ao livro do
novel poeta Antnio Fogaa, Versos da Mocidade (1887). Cerzir
versos e rimas sob o deslumbramento do primeiro amor to
efmero como o sentimento e a mocidade que os alimentam. O
trabalho e o casamento rapidamente sufocam a curta musa dos
verdes anos. Ao invs, no autor de Flores de Coral, a vida real
no rasurou, antes escavou as nascentes da sua poesia.
Censurava Pessanha a Antnio Fogaa a ausncia de um
princpio, uma noo, um sentimento (), presidindo
concepo de todas as suas obras. O livro de Osrio dispersivo
(so uma simples coleco de composies autnomas), mas
o que lhe confere unidade o tom idntico da emoo e a
coerncia do critrio filosfico. No explicita logo estes elementos
unitivos, louvando a independncia da esttica do autor, que
vaza a sua matria potica numa gama diversificada de formas,
mtricas e estrficas, sejam tradicionais ou revolucionrias, de
todas extraindo admirveis efeitos de plasticidade. Esse tom
idntico de emoo identificado como um vu de tnue
melancolia. O adjectivo indica a conteno emotiva, muito
apreciada por Pessanha que desadora os derrames sentimentais
ou encarecimentos declamatrios, como havia frisado na crtica
ao livro de Fogaa.
E a influncia de Saturno cresce com a passagem da idade. Do
miradouro dos seus quarenta anos, Osrio de Castro contempla
saudosamente o caminho percorrido e perscruta o seu termo, no
oceano do Aniquilamento. Se pranteasse a juventude irremissvel
ou iluses perdidas, esse pathos revelaria que estava encadeado
a uma compreenso da existncia mesquinhamente egosta.
O que liberta o autor do egocentrismo a vigilncia irredutvel
dum apurado senso crtico, o desdobramento do esteta no
consciencioso observador cientfico. Que funes so assacadas
a estas duas faculdades?
A funo do esteta a de indagar no tema a quantidade de
beleza que poder produzir, encontrando-lhe a forma justa; a
101
Para o poeta, parece ser um dado irrefutvel a conjugao entre juventude
e lirismo potico: l-se em Introduo a um Estudo sobre a Civilizao
chinesa que naquela quadra da vida, a juventude, at os menos curiosos
das letras sentem cachoarem-lhes nas veias torrentes de inspirao potica.,
53
do cientista a da interpretao, a um nvel de segundo grau,

descortinando no fenmeno, sob a superfcie da aparncia,
o fundo, a natureza ntima das coisas, as relaes e a fatalidade
dos seus destinos. A este exerccio analtico no escapa a parte
que cabe ao sujeito: no fenmeno de cada uma das aparncias
que interpreta no se esquece de discriminar a participao da
sua prpria alma, o espelho em que se revelam. E o que o poder
de dissociao dessa inteligncia sonda no ntimo das coisas?
A morte, inextrincavelmente unida ao amor e vida. A presena
pervasiva, obsidiante da morte infiltra-se por todo o lado.
Pessanha emprega verbos vitalistas para exprimir o reinado
da mors imperatrix mundi: Palpita na luz dos astros, estua na
seiva das florestas virgens, ondula no colubrino estorcer-se das
bailadeiras indianas, satura o olhar indagador e srio (). No
lembram expresses como poder de dissociao, acuidade da
sua viso o verso de Vnus II, E a vista sonda, reconstrui,
compara,? Noutros termos, o cunho reflexivo que Pessanha
valoriza na poesia de Osrio de Castro no revertvel para a sua
prpria poesis?
A mesma conteno que torna sbria a melancolia do poeta se
estende sua filosofia, polindo-a de todo o tique professoral ou
didactismo: uma e outra apenas impregnam as Flores de Coral,
e delas se evolam como um perfume subtil. Similarmente,
didctica apodo que no convm de todo poesia de Pessanha,
pois desde Esther de Lemos que se tem notado que A Clepsidra
no um livro de ideias, acrescentando que em toda a obra
no haver um poema que possa com probabilidades de xito
reduzir-se a prosa corrente102. A problemtica do tempo patente
e obsessiva na escrita do autor: no entanto, a palavra abstracta
tempo, no surge nunca, no se encontra um verso semelhante
ao de Lamartine, O temps, prends ton vol, ou outros afins.
Se no uma poesia que revista de forma potica proposies
filosficas, tal no invalida que possa ser considerada uma poesia
filosfica, no sentido em que se debate com a interrogao filosfica
por excelncia sobre o sentido ou no sentido da existncia humana
e do mundo. A frmula dessa interrogao em Pessanha sondar
o abismo. A indagao filosfico-potica no se confina ao ser e
vida individual do poeta. A dor que se estorce na sua poesia no
simplesmente pessoal, mesquinhamente egosta, nas palavras
de Pessanha neste artigo, mas uma dor csmica, flagelando a longa
102
54
marcha da caravana do gnero humano, como se l em Branco e

Vermelho. A indispensabilidade da dimenso filosfica na mais
elevada poesia sugerida na conferncia que o autor proferiu
Sobre a Esttica chinesa quando a certo passo sustenta que os
Chineses no conseguiram levantar o seu esprito at noo de
arte pura ou arte filosfica: a sua arte apenas decorativa ou de
aplicao103.
Temos ento como sinnimos arte pura e arte filosfica,
contrastadas pela arte que apenas decorativa ou de aplicao. A
arte pura ou filosfica seria a arte soberana, aquela que recusaria
ser secundria, decair em mero instrumento para a consecuo de
um fim que lhe fosse externo.
A coexistncia de um senso esttico e um outro cientfico num
poeta e sua obra d a tnica para a equao mais lata entre arte
(poesia) e cincia. O sonho da idealidade no deve sentir-se
acossado pelo progresso cientfico (na sua dupla dimenso terica
e prtica ou tcnica o que a expresso tecno-cincia sintetiza),
porquanto a situao do homem104 (seramos tentados a traduzir
pelo velho especismo a natureza humana) permanece imutvel,
alanceada pelo incognoscvel, cujo abismo o alargamento das
descobertas cientficas no cobrir jamais.
Infere-se daqui que Pessanha no alinha nas hostes
anticincia105, no sentido em que no denega os efeitos positivos
nas condies, no s morais, mas sobretudo materiais da existncia
humana, mas traa limites explicao cientfica. Se a melhoria
das condies materiais e o alargamento do conhecimento
cientfico no cerceiam a possibilidade da arte, por outro lado, essa
evoluo no se reflectiu, para Pessanha, num progresso paralelo
103
104
Homem, enquanto tal. Europeu ou no, urbano ou rural, capitalista
ou proletrio, analfabeto ou instrudo
105
Entre as muitas manifestaes da rejeio da cincia, ou melhor, da sua
pretenso positivista de erigir-se em nico conhecimento vlido e definitivo,
particularmente vvida a voz da novela de Dostoiwski, Cadernos do Subterrneo,
Lisboa, Assrio & Alvim, 2000. O narrador da novela, neurastnico e amargo,
coloca-se deliberadamente margem do que normal e positivo. Insurge-se
contra o edifcio de cristal, inquebrantvel por todo o sempre da cincia,
ao qual no se pode mostrar a lngua s escondidas nem fazer uma figa com a
mo no bolso (ibidem, p. 57), considera arrogante, uma coisa insuportvel
o dois mais dois serem quatro, no vendo porque o h-de preferir ao dois
mais dois serem cinco (ibidem, p. 55). Em rigor, pode-se compreender uma
proposio matemtica e no aceit-la. Desde Descartes que se pode dissociar
o assentimento da razo e o da vontade.
55
nas artes, pois a sua poca no teria produzido obras comparveis

com as da antiguidade, inexcedveis, inigualveis obras-
primas. Sem dvida, no ocorreria a Pessanha misturar esfinges
com guindastes (como foi o intento de Mrio de SCarneiro)
e provavelmente recuaria de horror se lesse os poemas futuristas
de lvaro de Campos. Este lado conservador da sua ideia de
arte pode-se detectar na conferncia que proferiu sobre a esttica
chinesa, nomeadamente, quando assevera que os chineses no se
elevaram jamais at ao mundo de luminosa idealidade que pelos
Gregos foi encarnada na imarcescvel beleza das esttuas de Vnus
e Apolo106.
Retornando ao texto crtico sobre Flores de Coral, a cincia
portanto nunca explicar tudo. Porm, os limites traados ao
poder explicativo da cincia so negativos: o sem sentido do
incognoscvel, que provoca angstia agnstica, no sentido original
do termo cunhado por Huxley107.
Dessa zona obscura no se pode afirmar nada, trata-se de um
buraco negro para o pensamento. Aniquilamento, nada e morte.
A situao espiritual do poeta assim trgica, irresolvel. Os
acenos da beleza, as suas fulguraes fugidias so breve vitico
para quem se sabe irrefragavelmente emboscado pelo sem fundo
do abismo108. Alis, essas cintilaes tornam mais penosa a
conscincia da sua condio de exilado.
7 - Decadentismo e Simbolismo na Clepsidra

Antes de abordar a problemtica enunciada no ttulo (dizer
algo sobre Simbolismo em geral sem o referir obra do autor
106
107
O termo foi inventado por Thomas Henry Huxley para, atravs do
prefixo de negao, exprimir o seu desacordo relativamente certeza gnstica
de conhecer todos os mistrios.
108
Poder-se-ia perguntar como se compatibilizam a existncia da beleza,
princpio de sentido, com um nihilismo onto-antropolgico de base.
Noutro plano, o da relao entre teoria, esttica e aco poltica,
comum em muitos intelectuais e artistas progressistas ou revolucionrios a
coexistncia entre um pessimismo radical onto-antropolgico e um engajamento
poltico-revolucionrio acentuado. Diz-se de Orwell que era pessimista e
activo e, no plo oposto, Mounier, em O Personalismo (Emmanuel Mounier,
O Personalismo, Lisboa, Ed. Moraes, 1976, p. 176) cita uma personagem de
Espoir, de Malraux, Um homem simultaneamente activo e pessimista ou
ser um fascista, a no ser que exista uma fidelidade atrs de si (reportando-se
aos anos trinta e no pressuposto de que o fascismo puro revolucionrio e no
conservador).
56
em apreo improcedente), no ser ocioso dizer qualquer

coisa, em pinceladas breves, sobre a difuso do Decadentismo
e Simbolismo em Portugal. Um ponto a esclarecer a do relevo
que Decadentismo e Simbolismo tiveram na produo potica
nacional no ltimo decnio do sculo XIX. Foi este o movimento
dominante?
Gustavo Rubim defende a condio marginal e quase
deliberadamente menor com que o simbolismo emerge nas letras
portuguesas109; porm, a argumentao que desenvolve para
apoiar esta opinio no consistente. Coloca como premissa geral
uma citao de Eduardo Loureno que identifica, na preocupao
com o ser e o destino de Portugal, o horizonte de aventura
literria e a motivao mais radical e funda de quase toda a
grande literatura portuguesa do sculo XIX; constata em seguida
o carcter degag e cosmopolita do Simbolismo (o princpio da
arte pela arte, que vira costas ao destino portugus) e conclui
da menoridade do Simbolismo portugus. Evidncia dessa
marginalidade a polmica sobre a cesura, cruzada pelas revistas
coimbrs Bomia Nova e Os Insubmissos, de natureza a mais
superficial e, distncia, quase bizantina. Mas no desenvolvimento
deste raciocnio Rubim parece cair na crtica que faz, meia dzia
de pginas volvidas, tendncia seguidista de se ver o Simbolismo
francs como modelo perante o qual o Simbolismo indgena
constituiria uma verso inferior. A menoridade do Simbolismo
portugus explica-se, afinal, pela sua submerso sob a vaga do
nacionalismo literrio ou por no possuir uma elaborao
tericocrtica comparvel ao Simbolismo gauls?
O relevo do Simbolismo portugus (que partilha o palco da
literatura finissecular com o Naturalismo e o Neo-garretismo)
pode ser medido e provado, a contrario, pela influncia, a nvel
estilstico, que acabou por exercer sobre opositores como Guerra
Junqueiro e Fialho de Almeida, tal como o desadorado Realismo
influenciou Camilo Castelo Branco em obras como A Corja,
Novelas do Minho ou A Brasileira de Prazins.
Mas a rubrica deste captulo fala de Decadentismo e
Simbolismo, cuja ordem no , como vimos no caso francs,
aleatria, pois supe uma sequncia, no s de ordem temporal,
mas tambm de ordem valorativa. Admitida esta distino e
tenso, convm averiguar se se podem demarcar esses conceitos na
cena literria portuguesa e para que lado em termos quantitativos
109
Rubim, Experincia da Alucinao, p. 51.
57
e qualitativos a produo potica lusitana, filivel ora num ora

noutro dos dois movimentos, pendeu.
Para Seabra Pereira, que estudou a fundo toda a produo
potica decadentista e simbolista nacional, a figura da ligao entre
esses dois movimentos no a da sncrese, mas a da superao/
transmutao. Mas o pndulo inclina-se, no saldo entre as duas
correntes, decididamente para o lado do Decadentismo110.
Esse primado , alis, mensurvel quantitativamente: o
nmero de tpicos e de pginas que este estudioso dedica ao
Decadentismo excede em muito o correspondente ao Simbolismo.
Somando esses tpicos decadentistas, obtm-se a seguinte srie:
pessimismo fatalista, inconstncia e precipitao desastrosa da
vida, engano e desengano, desnimo e apatia, taedium vitae,
desintegrao ntima e doena espiritual, angstia do tempo e
inquietao metafsico-religiosa, deus absconditus e f, desmo,
pantesmo e metempsicose, esoterismo, satanismo e morbidez,
fim de raa, fim de sculo, nevropatia e superstio, perverso
cnica e sdica, algolania e dolorismo, desvio ertico, vcio e
exotismo, estesia do disforme e do repugnante, do horrfico
e do fnebre, sumptuarismo e mundo de engano, nevrose do
rubro/ obscuridade e sons mrmuros, o Amor: tenso irresolvel,
fatalidade, morte, formas de evaso, aniquilao do sentir, mors
liberatrix, impressionismos e transfigurao, poente e Outono,
avatar do poeta maldito, criao e natureza da poesia, gnose
potica do eu. Em contrapartida, apenas trs subdivises so
recortadas para a explanao da temtica do Simbolismo: para
l da crise decadentista, a mundividncia idealista e a teoria das
correspondncias.
As causas para este desequilbrio so sumariamente apontadas:
mais propcio, pelos vectores da sua temtica, a viar nas
limitadas condies culturais e na deprimente ou agnica
conjuntura scio-poltica do Portugal coetneo; menos exigente
quanto profundidade de reflexo esttica e quanto subtileza
de dons criativos; defluindo mais facilmente da reelaborao da
lrica romntica ou da ambgua osmose de pretenses naturalistas
com uma perspectiva esteticista da degenerao111. O iderio
decadentista prestava-se perfeitamente conscincia infeliz
O carcter secundrio do Simbolismo revela-se no prprio interior
110
da sua gestao pois do interior do Decadentismo que irrompem sob a

forma de reaco superadora ou de prolongamento depurado as coarctadas
manifestaes simbolistas, Seabra Pereira, Simbolismo..., p. 456.
111
Seabra Pereira, op cit., p. 456, nota 4.
58
da intelectualidade portuguesa finissecular. A fundura dessa

infelicidade que levantou uma onda de suicdios em proeminentes
intelectuais portugueses (com um dos quais, Manuel Laranjeira,
manteve correspondncia epistolar) levou Miguel de Unamuno a
aventar a hiptese de o povo portugus ser um povo de suicidas,
quase um povo suicida. Essa hiptese, alm da cano do Fado,
pressupe, sem prova inequvoca, que o estado anmico da
inteligentsia reflecte a alma do seu povo. Alis, mesmo nessa poca,
em sociedades europeias tidas como mais desenvolvidas, as taxas
de suicdio eram maiores. Como acautela Fernando Catroga,
no se deve efectuar uma mecnica extrapolao sociolgica
desse fenmeno de intelectuais. No mbito da inteligentsia, um
dado autor podia ser pessimista quanto s expectativas pessoais e
optimista acerca do futuro histrico da humanidade; e, em certos
casos, o contrrio tambm era verdadeiro112.
Regressando ao nosso autor, A parte do imaginrio decadente
na poesia de Camilo Pessanha113 que se pode subsumir no
denominador comum O mundo como representao disfrica
profusa nos poemas de Clepsidra114. Um esperto bispo da novela
D. Quixote de Graham Greene, para no perder tempo, lia as
112
Fernando Catroga, Portugal como corpo e alma (scs. XIX/XX),
in Revista de Histria das Ideias, Vol. 28, Coimbra, 2007, p. 273). Como se
tivssemos apenas duas cores para pintar a realidade, interessante reparar no
advento do Neo-Romantismo (1890-1926), rubrica que rene trs correntes
antagnicas, ideolgica e politicamente (vitalista, saudosista e lusitanista)
sob o denominador comum da representao eufrica de Portugal (cf. Jos
Carlos Seabra Pereira, Servanda Lusitana! (Ideia e Representao de Portugal
na Literatura dos Sculos XIX e XX), in Revista de Histria das Ideias, Vol 28,
Coimbra, 2007, pp. 536-542).
113
Ttulo da segunda parte da obra LImaginaire de Camilo Pessanha
Rsonances Fin-de-Sicle et hantises individuelle, de Christine Pris-Montech.
114
A obra lrica de Camilo Pessanha ilustra, com abundncia e
intensidade, boa parte da temtica cultivada pelo Decadentismo finissecular:
desengano, cepticismo, fatalismo, atitude derrotista e regressiva perante a vida,
autoincitamento aniquilao dos vos anseios e apatia, apelo ao alheamento
e ao sono ablico (apologia lrica da desistncia numa poesia desafecta ao
protesto oratrio e postura herica onde at as exclamaes e apstrofes
so apenas processos anti-assertivos da decepcionada fenomenologia da
percepo); angstia do Tempo, recobrindo a jugulada inquietao metafsica
de um sujeito coacto nos limites imanentistas (com simbolizao crptica
em Na cadeia dos bandidos presos!) e votado ao abandono por um Deus
otiosus, abscndito ou absurdo; estesia do fnebre, do disforme, do repugnante
(at desfocagem do tpico oflico numa mpar embriaguez com o odor da
putrefaco, em Vnus); imagstica de deperecimento, runa ou extino,
etc.; Seabra Pereira, Histria Crtica da Literatura Portuguesa, p. 137.
59
primeiras e as ltimas pginas dos livros a que por dever de ofcio

lanava mo. Supe, como a maior parte, que um livro obedece a
um plano e, como o soneto renascentista, que o mais importante
est no fim.
Relativamente a Clepsidra, fundada essa suposio, desde
logo pelas opinies expendidas nas crticas aos livros de Fogaa e
Alberto Osrio de Castro (critica no primeiro a ausncia de um
plano e louva no segundo a coerncia resultante do tom idntico
da emoo e critrio filosfico), e, sobretudo, pelo relevo prologal e
poslogal do primeiro e ltimo poema. Alm disso, deve ser notado
que a palavra que ocupa o ttulo, Clepsidra, ocorre, e apenas, no
poema Final, fechando aparentemente o crculo. A leitura dos
dois poemas no deixa dvidas sobre o estado de alma disfrico,
derrotista que embebe a obra. Tudo subtil em Pessanha, menos o
desespero, mas um desespero que se quer sem rudo115.
O que faz ascender ento a poesia de Pessanha a um patamar
simbolista? Antes de considerar a argumentao do autor Jos
Carlos Seabra Pereira, a primeira evidncia de Simbolismo est no
prprio ttulo, Clepsidra. Se, como provvel, o poeta retirou a
palavra do clebre verso de Baudelaire, Le gouffre a toujours soif;
la clepsydre se vide, a deciso sugere a inscrio da sua poesia no
movimento simbolista, no sentido em que Baudelaire foi, pelos
simbolistas, unanimemente reconhecido como o grande precursor
O verso de Baudelaire pode ser tomado como foco iluminador do
fundo simblico e metafsico da obra: o que goteja na clepsidra
no s o tempo csmico, mas o tempo e a finitude de cada vida
humana; o que exaure o fio de gua da clepsidra o gouffre, o
abismo, a morte. Esta ligao do tempo morte e caducidade da
existncia humana demonstrada se isolarmos o som idra que
lembra a hidra mitolgica. Em Esvelta surge!, A hidra torpe!
metfora de Morte que o poeta, excepcionalmente enrgico
e intrpido, anseia esmagar. Portanto, ser legtimo como que
incluir a morte no vocbulo clepsidra.
Analisemos os pontos que, segundo o autor, empurram a
poesia de Pessanha para uma ordem de literatura simbolista.
Comearemos pelos menos importantes:
-o despojamento de marcas decadentistas como a perverso

cnica, sdica e satnica116. Este movimento de depurao talvez
115
Inscrio.
116
Pereira, Camilo Pessanha e a Transmutao Simbolista, in Histria
60
possa ser surpreendido no cotejo de duas verses117 de Convento

de Celas:
Verso antiga: As novias do baile proibido

E o prazer agora de soletrar
A inscrio de teu nome delido
Verso definitiva: Sobre a inscrio do teu nome delido!

-Que os meus olhos mal podem soletrar,
Cansados E o aroma fenecido
Na verso definitiva foi suprimido o motivo decadentista

da freira pecaminosa ou histrica em favor da criao de uma
atmosfera de saudade e melancolia a evolar-se como um aroma. De
facto, essa parte temtica do Decadentismo, que se pode colocar
sob a gide de Sade, no patente em Clepsidra. Note-se tambm
a alterao do estilo em que a linearidade, a cadncia prosaica
da verso antiga evoluem para o ritmo quebrado, suspenso, da
verso definitiva118.
- o afrontamento da crise decadentista com a inapagada

juvenilidade de esprito (Numa despedida) e com a aceitao
serena e vertical de tudo o que a existncia pode oferecer
(Vida)119. Este ponto afigura-se-nos duvidoso pois o despontar
de energia volitiva deflagra um fogacho que breve se apaga e a
aceitao da vida tal como ela , em Vida, vista como eterna
alternncia entre a gua criadora e o fogo destruidor no apresenta
um cunho jovial, de aceitao jubilosa das coisas como so e no
como deveriam ser; mais o encolher de ombros, o deixar andar
Crtica da Literatura Portuguesa, Vol. VII, p. 138.
117
A verso destas verses referida por Cardoso Gomes, op.cit., p. 53.
118
O estudo gentico da poesia de Pessanha escapa ao mbito do presente
trabalho. Refiram-se apenas as concluses de Spaggiari do seu estudo das
variantes genticas e evolutivas da poesia do autor, que vm convalidar a tese
do Simbolismo da poesia de Pessanha: as sucessivas variantes desenham a curva
da aproximao ao smbolo, partindo da parfrase da realidade (a primeira
verso normalmente mais prxima da prosa do que da poesia), passando
pela similitude e pela metfora at chegar ao smbolo propriamente dito. No
processo, o pretexto autobiogrfico bem como a realidade imediata do poema
ficam relegados para segundo plano, refinando-se a tcnica alusiva e a cifra
simblica (cf. Spaggiari, Introduo, in Camilo Pessanha, Clepsidra e outros
poemas, Edio crtica organizada por Barbara Spaggiari, Lello Editores, pp.
25, 26).
119
Pereira, op. cit., p. 138.
61
que precede o abatimento (-E se arde tudo? Isso que tem!/

Deitam-lhe fogo, para arder), at a sugesto da inutilidade
do esforo. Neste ltimo poema, descortinamos a valncia das
arqus dos filsofos jnios e a sugesto do eterno retorno de
criao/ destruio, vida, morte, dotando o poema de fundo
simbolismo.
- a consumao pontual de valores semntico-pragmticos

ou tcnico compositivos de ndole simbolista, superadores do
Decadentismo, como a indefinio apelativa do objecto de amor
em Interrogao ou em flor da vaga, o seu cabelo verde120 e a
plurificao simbolista inerente ao interseccionismo percepcional
(em Violoncelo ou Passou o Outono j, j torna o frio). Estas
notas inserem-se perfeitamente na esttica da sugesto indecisa,
do vago e do smbolo polivalente, bem como do princpio
associacionista que sobrepe e mistura o anmico e o inanimado,
pedaos da realidade e texturas afectivas.
- mas na recepo global de Clepsidra, na considerao do

seu todo, que brota uma sugesto de infinito, que se impe
uma vitria tica da poesis sobre a voragem niilista simbolizada
no xtase floral sobre o pntano de Fongrafo e na serena
imagem, vestida do branco refontalizante, no Leitmotiv do
soneto Desce em folhedos tenros a colina121.
Sobre o infinito, em Pessanha no se descortina aquilo que
se poderia designar por infinito positivo na acepo que S.
Anselmo e Descartes lhe deram de Predicado irrefutvel de Deus.
Se no est a noo, pode, contudo, desprender-se a sensao de
infinito, no sentido, julgo, da afirmao paradoxal de Maurice
Blanchot enquanto infinitos que nos sentimos limitados,
quer dizer, acima ou abaixo de ns puxa-nos o abismo,
que nos ultrapassa, que por isso tendencialmente in-finito,
sobressaltanos a inquietude a que inerente a colocao do
enigma da existncia: Miragens do nada/ Dizei-me quem sou.
Em Branco e Vermelho, nesta linha de rastrear vestgios
de uma nsia de infinito, lemos a expresso de uma experincia
visionria, de acentos msticos, exttica: deslumbramento todo
o meu ser suspensopairo na luz, suspensono xtase da luz.
120
Ibidem, p. 138.
121
Ibidem, p. 138.
62
uma experincia de plenitude, a ultrapassagem de um limite

(No sinto j, no penso), em que a brancura da luz, asctica
porque eleva, abre para o vermelho em flor, talvez smbolo da
pletora da vida.
verdade que a metfora do sonho do poeta (exttica corola)
que flutua ante o Seu corpo (de que desconhecemos quaisquer
outras caractersticas, embora a descodificao mais bvia ser a do
corpo flutuante de uma Oflia) sobre um paul pode significar a
aspirao a deixar para trs a lama, o pntano, ou, se admitirmos
esta ltima acepo, o poder transfigurador de acrisolar o corpo
morto e em desagregao da amada, por um toque de fada, num
sonho de beleza; e que a imaterial, imaculada alma de silfo
exprima o desejo de captar e unir a essncia dos verdes campos
e da amada, mais etrea que Beatriz, numa elevao que lembra
o ir mais alm ou mais fundo, no sentido do mais verdadeiro ou
mais puro que se atribui ao platonismo. Imagens, belas imagens,
da nsia do ideal, de um desejo de plenitude, do querer Perseguir
doidamente os meus ideais,/ E ter f e sonhar encher a alma.
(Caminho III).
Sem embargo, a voragem nihilista no cessa de exercer o
seu poder de atraco. A alma no se arrebata em xtase ou
alada pelo sonho, para se fixar a, mas lnguida e inerme deseja
escapar-se para debaixo da terra como um verme, parece invejar
os abortos resignados e ateus que vagamente, isto , distanciada,
indiferentemente, escutam o escorrer do tempo na clepsidra.
No se pode falar de uma vitria, portanto, apenas de momentos
inefveis que no se consolidam em esperana ou certeza.
- simbolista enquanto poesia nova de reflexo sobre o

conhecimento e de captao de realidades arquetpicas122. A
dimenso gnoseolgica est latente ou implcita na poesia de
Pessanha123, que evita, no obstante, como se viu, a forma expositiva
de teses. Contudo, se quisssemos traduzir para linguagem
filosfica a intuio esparsa por vrios poemas, sobretudo em
Imagens que passais pela retina, pnhamos que para o poeta o
122
Ibidem, p. 138.
123
Aspecto notado por Tereza Coelho Lopes: trata-se de uma poesia
fortemente intelectual que, podendo ser considerada lrica porque centrada no
eu -, se debrua quase exclusivamente sobre a problemtica do conhecimento,
Apresentao crtica, in Clepsidra de Camilo Pessanha, 2 ed., Lisboa, Ed.
Comunicao, 1983, p. 39. A afirmao exagerada, no sentido em pressupe
a identificao de conhecimento com conhecimento intelectual tout court.
63
conhecimento conhece imagens, fenmenos, mas inconsistentes,

miragens evanescentes e desconexas, pois redemoinham em
movimento constante. No s as imagens visuais, mas os dados
dos sentidos em geral. Imagens tm como exacto sinnimo,
miragens124.
Quanto presena dos arqutipos, estes no parecem
ser lanados deliberadamente (no so tratados directamente
as figuras de Narciso ou de Salom, por exemplo, muito em
voga na literatura fin-de-sicle), o que talvez desse uma nota de
artificiosidade poesia de Pessanha, mas sugeridos malgr lui,
o que est de acordo com as posies tericas da psicologia das
profundidades, que coloca o comando desses arqutipos na zona
do involuntrio, do inconsciente e com o smbolo simbolista,
dado a priori, como defendia Maeterlink. Esta via interpretativa
foi explorada congruentemente por autores j referidos.
- um dos pilares do Simbolismo, a doutrina das analogias

entre os seres que pelo menos comungam a condio degredada
da separao do Uno primordial, observa Seabra Pereira, no
est presente para intrpretes como Esther de Lemos e scar
Lopes125, acrescentando, contudo, que ao constituirse
como magnfica epoch lrica dessa condio, em ordem
libertao da conscincia pura, que a poesia de Pessanha
realiza uma modalidade paradigmtica do Simbolismo. Por
epoch lrica, poder-se-, primeira vista, entender a recusa do
confessionalismo, da nfase oratria, da maneira de poetar a
que Pessoa se referia quando, na carta que escreveu a Pessanha,
via na poesia deste a ilustrao da verdade de que para ser
poeta no mister trazer o corao nas mos, seno que
124
Cf. O Olhar de Camilo Pessanha: Imagens, Miragens, de Arnaldo
Saraiva, ttulo aludido por Rubim em A alucinao obsidiante, in Colquio/
Letras, n 129, 130, p. 114, nota 13.
125
A referncia teoria analgica no est de todo ausente nestes autores,
pois, na anlise que Lopes realiza ao soneto Singra o navio, menciona a
correspondncia baudelairiana de imagens (Lopes, Pessanha: o quebrar dos
espelhos, p. 205) que se cumpria na identificao entre a transparncia das
guas e o tempo e a memria. Tambm Esther de Lemos menciona a teoria
das correspondncias (Por aqui se v como a ambiguidade de estilo () pode
servir a teoria simbolista das correspondncias., Lemos, op. cit., p. 112). No
, porm, de todo considerada a dimenso ou a base metafsicas dessa teoria (a
de que a intermotivao dos seres poder ter um significado sacral, rfico) e
a ideia da queda de uma plenitude originria.
64
basta trazer nelas a sombra dele.126. Mas a expresso tem um

complemento nominal, epoch lrica dessa condio de exlio
de modo a constituir uma conscincia pura. Significa a
frase o colocar entre parnteses a atitude natural de exprimir
directamente a dor derivada do carcter cindido dos seres para
melhor o apreender, tornando oblqua a angstia?
Como exemplos desta afirmao, aduz, para o degredo ntico,
os poemas Se andava no jardim e Na cadeia os bandidos presos!,
numa leitura simbolista e, para a reintegrao escatolgica e
a mediao analgica, o dptico San Gabriel e os rondis Ao
longe os barcos de flores e Viola chinesa.
Com efeito, a unidade que a consumao do desejo promete
no se cumpre, pois o anelo de unidade, de identificao visa o
todo - O que eu quis abraar: A hora do jardim/ O aroma
de jasmim/ A onda do luar. A realizao do desejo, pois,
no solda o ser cindido, o mundo quebrado.
Um mundo como um crcere, uma cadeia, onde a nica
serenidade possvel resulta da resignao imposta pelo medo,
uma incisiva imagem desse degredo ntico.
J a reintegrao escatolgica, em San Gabriel, da ordem
do sonho, esfumada de irrealidade: Vem-nos levar conquista
final/ Da luz, do Bem, doce claro irreal. O termo da viagem,
reacendrada a vontade, reside numa bruma, numa nebulosa,
num vapor onde, quietas,/ Fulgem as velhas almas
namoradas/ Almas tristes, severas, resignadas,/ De guerreiros,
de santos, de poetas. Esta trindade dos nossos nclitos avoengos
fulge como um fogo-ftuo e a tripla adjectivao desvitaliza-os,
tornando-os fantasmas inabordveis.
A mediao analgica127 pode-se tenuemente reconhecer
126
Fernando Pessoa, Escritos ntimos, Cartas e Pginas Autobiogrficas, Obras
em Prosa de Fernando Pessoa, Introduo, Organizao e Notas de Antnio
Quadros, Lisboa, Publicaes Europa Amrica, 1986, pp. 119-121.
127
Recordemos que Baudelaire enunciara em terminologia teolgica a
doutrina da analogia, mas dessubstancializando a criao - Baudelaire no
escreve: Deus criou o mundo, mas antes que o proferiu, o disse. O mundo no
um conjunto de coisas, mas de signos: o que chamamos coisas so palavras.
Uma montanha uma palavra, um rio outra, uma paisagem uma frase.
[] O texto que o mundo no um texto nico: cada pgina a traduo
e a metamorfose de outra e assim sucessivamente. O mundo a metfora de
uma metfora. O mundo perde a sua realidade e converte-se numa figura da
linguagem. (Octavio Paz, Los hijos del limo, p. 108, apud Rubim, Inscrio
Espectral, p. 48). Mas a afirmao de Baudelaire pode ter uma leitura menos
irrealizante, se a situarmos luz da frase inaugural do Evangelho de S. Joo:
65
na cicatriz melindrosa que vibra dolorosamente no corao

do poeta por efeito da viola morosa e modorrenta. Em vez da
desateno ou de um efeito hipntico, o som arrastado, repetitivo,
acaba por ferir a ateno do sujeito, insuflando dor e perturbao,
mas indefinidas. O que ser que medeia a msica sonolenta da
viola morosa, a dor pessoal com a dor csmica?
Em Ao longe os barcos de flores, um som de flauta chora,
separada, exilada da orquestra que anima a orgia. A noite sua
aliada pois o seu manto abafa a barafunda da orquestra, volvendose
em escurido tranquila por onde o seu trilar se percute (que a
orgia ocorre nos barcos de flores enunciados apenas no ttulo,
subentende-se pela repetio no 5 verso do sintagma ao longe
que inicia o ttulo). Mas que mensagem analgica comunica
essa flauta, s, incessante, viva, grcil, flbil? Porque a
envolve a escurido tranquila, cobrindo de negro a sua viuvez?
E porque que a noite a privilegia, abafando os festes de som
dimanados da orgia? O seu trilar um choro, deplorando a dor.
A dor de ser s, a de se excluir ou ser excluda da orquestra (que
poder simbolizar a multido, o gregarismo, le divertissement
alienante, e assim na viuvez da flauta o poeta se rever na sua
incurvel solido)? Porm, essa dor declarada sem razo, sem
causa definida, sem porqu (seria abusivo ver aqui - sem razo -
a excluso da razo do racionalismo, incapaz de decifrar o mistrio
do som da flauta). Quem h-de remi-la?, se a dor que derrama
no identificvel e aparentemente incomunicvel?
um poema sem respostas, mas misterioso que esse verbo
remir tenha aflorado, em forma interrogativa, suspensa, donde
se pode retirar que, embora remotamente, a possibilidade de uma
redeno tenha sido intuda. Por outro lado, se os festes de
som escondem a misteriosa hora, no ser a flauta o canal
que a desvela? Que importa, por isso, a orquestra, os beijos (E
a orquestra? E os beijos?), deixados para trs pela noite cauta,
sbia? Assumiria assim o som da flauta um valor notico, de
No princpio era o verbo. O proferir divino criador do ser das criaturas. As

coisas, a natureza so uma teofania do Verbo divino que simultaneamente
logos (Razo) e verbo; logo o ser das coisas anlogo pela sua origem divina e
analogamente dizveis devido ao Verbo-Uno que ao diz-las as levou existncia.
O verbo potico participa da fecundidade criadora e da densidade ontolgica
do Verbo divino. As coisas so dizveis porque foram originariamente proferidas
e criadas. Escusado ser reafirmar que esta colorao teolgica e metafsica da
teoria das correspondncias no encontra eco nas correspondncias que muita
da poesia de Pessanha desvenda ou sugere.
66
conhecimento transracional da ciso dos seres a qual, reconhecida,

possibilitaria a sua ultrapassagem - Quem h-de remi-la?. No
se ultrapassa ou vence o que se no conhece
A msica que se desprende ora da orquestra, ora da flauta,
assume, deste modo, um significado mais mallermeano que
verlaineano, quer dizer, mais simbolista que decadentista, pois,
mais que expresso de acordes ntimos, modulaes de humores
pessoais, possuiria um valor ontolgico (Tudo a noite, fora,
note-se o pendor metafsico dos termos sublinhados): a orquestra
da orgia exprimiria o vu ilusrio da aparncia, o solitrio trilar
da flauta o canto secreto da realidade128.
Pensamos assim que as razes gizadas por este autor, no
enquadramento sumrio que uma Histria Crtica da Literatura
concede, so suficientemente substanciais e congruentes para
a afirmao conclusiva do Simbolismo da poesia de Pessanha,
sem embargo de, como o autor reconhece, os temas e motivos
decadentistas serem mais evidentes a olho nu.
128
Cf. Jos Carlos Seabra Pereira, Ao Longe Os Barcos De Flores, in
Sculo de Ouro Antologia Crtica da Poesia Portuguesa do Sculo XX, Organizao
de Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra, Coimbra, 2003, p. 270. Mais
que a musicalidade verlaineana, neste rondel se veicula a ideia da msica
mallarmeana na dupla mas indissocivel vertente de estrutura musical do texto
como unidade orgnica aqui com o rondel a reger a sua circularidade pelo
leitmotiv e, em particular, pela recorrncia iscrona do verso S, incessante,
um som de flauta chora nas posies determinantes de abertura, charneira e
fecho da unidade poemtica (1, 7, 13 versos) e de harmonia arquetpica
do real (Cosmos e equao do eu e do Todo)..
67
Parte II
Subjectividade, Sentimento e Conhecimento na
poesia de Camilo Pessanha
69
1 - As figuras da instncia lrica

Na apreciao a Flores de Coral, Pessanha observava que a
maior parte das suas composies eram, quanto temtica,
objectivas1. No assim em Clepsidra, no sentido em que na
maior parte dos poemas se podem reconhecer marcas explcitas
do discurso de primeira pessoa, sobretudo singular. Sob o aspecto
quantitativo, afinal, o que confere unidade obra a presena
de um eu, um eu, embora, oblquo, em risco e em desejo
de naufrgio. possvel rastrear assim os termos tradicionais do
discurso lrico: eu, alma, corao, olhos, etc.
Como j foi referido, a escolha do ttulo, a sua nica repetio
no poema final, a existncia de um poema de abertura com o
elucidativo ttulo de Inscrio e de um poema Final constituem
sinais, ou pelo menos vestgios, de um plano, do esboo de uma
estrutura que remetem para o domnio de uma inteno autoral.
Sobre este ponto, discordando de Franchetti, que v na carta
de agradecimento a Ana de Castro Osrio de 1921 um texto
meramente protocolar, ou, mais bem, a forma mais delicada e
polida de, comentando apenas generalidades, ocultar que a edio
no o agradara2, Barbara Spaggiari considera-a um autntico
imprimatur de Pessanha, tanto que nos anos que lhe restaram
de vida no h notcia de que tenha manifestado reservas quanto
edio de 1920. Acresce, na opinio da crtica italiana, que
na primeira edio de Clepsidra se podem detectar princpios
estruturais evidentes, como a diviso simtrica dos seus trinta
poemas em quinze sonetos e treze poemas a que h que somar
os dois que abrem e fecham o livro e a prpria distino, de
procedncia parnasiana, entre sonetos e no-sonetos, central
para a execuo de um plano de produo, como ressalta de
uma leitura atenta da crtica a Antnio Fogaa, de 1888. Disto se
tira que a Clepsidra de 1920 tem, portanto, fortes probabilidades
de corresponder substancialmente vontade de Pessanha3.
Autores h que afirmam mais energicamente ainda a unidade
profunda, redonda do livro publicado em 1920. Antnio Falco
Rodrigues de Oliveira4: o conjunto constitui um todo, porque a
obra de Pessanha tem realmente uma profunda unidade, embora
1
Pessanha, Contos, Crnicas, Cartas escolhidas , p. 58.
2
Paulo Franchetti, Introduo, in Clepsidra, de Camilo Pessanha, Edio
Crtica de Paulo Franchetti, Lisboa, Relgio Dgua, 1995, p. 46.
3
Spaggiari, Introduo, p. 16.
4
In O Simbolismo de Camilo Pessanha, Lisboa, tica, 1979, p. 98.
71
esteja arrumada em duas partes; e Joo de Castro Osrio, em

Introduo Crtico-Bibliogrfica5: Poema uno, com incio e
final de intensa e profunda explicao psicolgica. No uma
srie de poemas, mas um Poema, de unidade fluida e mvel como
o fio de gua da Clepsidra, mas com balizas bem vincadas6.
No esquecer, nesta linha argumentativa, que Pessanha
alimentou a ideia de elaborar um livro, a que quis dar uma aura
sacral, e que censurava asperamente no livro de Fogaa a ausncia
de um plano, louvando a unidade de tom e de critrio filosfico
no livro de Osrio de Castro. legtimo assim ver na Inscrio
o programa, a enunciao do grande tema cujas variaes se
seguiro, e que conclui, num retorno circular, no poema Final7.
No prprio termo Inscrio est contida a ideia de fim. Pois que
so os epitfios, alguns deles, seno as ultima verba, a tentativa do
resumo de uma vida esculpida em pedra8?
O outro poema em que este termo ocorre No Claustro
de Celas, precisado pelo adjectivo: inscrio tumular. O
que resta do idlio acabado a inscrio do nome delido
da amada, que a quietao do olvido enobreceu e de que se
desprende um aroma fenecido. O tempo aqui enobrece,
em vez de destruir; preserva, esculpindo, como que limpando
os acidentes para fazer sobressair a essncia, como se diz das
runas dos templos ou das esttuas gregas, tornados mais graves
e solenes, polidos pelos sculos do seu policromatismo inicial,
talvez porque antigo e nobre convizinhem. Podem-se aproximar
os dois poemas, que partilham, alm deste termo comum, a
atraco pela morte, pelo seu repouso e esquecimento. O deslizar
5
In Clepsidra e outros poemas, Lisboa, tica, 1969, p. 119.
6
Poder-se- ver no desejo do Livro, com os acentos religiosos que destacmos,
a metamorfose simbolista do anseio romntico de realizar a Gesamtkunstwerk,
a obra total, ilimitada, de alcance escatolgico e proftico? (cf. o conceito de
Gesamtkunstwerk in Georges Gusdorf, (LHomme Romantique, Paris, ditions
Payot, 1984, pp. 73, 74).
7
No autgrafo do poema Final, na posse de Carlos Amaro, l-se uma
anotao margem, do prprio punho de Pessanha: ltima pgina de um
livro em tempos delineado (apud Spaggiari, Introduo, p. 12).
8
Maria Helena Nery Garcez, no artigo A inscrio e a Clepsidra (Uma
leitura da poesia de Camilo Pessanha), in Letras e Letras, Ano IV, 53, 1991,
p. 9, cita o livro de Job: Oh! Se minhas palavras pudessem ser escritas,
consignadas num livro, gravadas por estilete de ferro em chumbo, esculpidas
para sempre numa rocha, como eloquente ilustrao da tradio milenar
da aspirao a esse sucedneo de imortalidade que consiste em deixar-se um
despojo durvel de modo a permanecer na memria das geraes posteriores.
72
sem rudo para o seio da terra do poema inicial no pretende

seno a quietao do olvido.
Os dois primeiros versos de Inscrio desenham um
desdobramento, Eu/ alma. Pode-se concluir ento pela distino
entre um eu superficial e um eu profundo, sendo esta zona
recndita a alma? Na tradio platnica-augustiniana, no nunca
na superfcie que se v a luz, mas no mais ntimo do ntimo. O
acesso ao mais alto facultado pelo desbravamento do mais
ntimo. Mas na alma, na minha alma mora a inaco, no
se vislumbra qualquer via de retorno ou ascenso. No , deste
modo, adversativa, mas copulativa, a ligao entre os dois versos:
Eu vi [pretrito perfeito] a luz em um pas perdido, e, no mas,
a minha alma [presente] lnguida e inerme, capaz unicamente
de reminiscncia da luz, de entrev-la, sem a atingir, pois os
adjectivos que prostram a alma prolongam a linha disfrica de
perdido. Se Pessanha tivesse posto em maiscula luz e pas,
como ngelo de Lima e Mrio de S -Carneiro faziam proliferar
os termos maiusculados, a leitura substantiva e ontolgica destes
versos seria muito mais confortvel. Mais convidativa tambm a
procura de tentativas de re-ligao a essa luz, vista ou no tempo,
ou antes ou fora do tempo, na poesia do autor.
Assim, toda a veemncia ontolgica que se queira descortinar
em Eu vi a luz se contrai no complemento adjacente: em um
pas perdido. A indefinio conferida pelo artigo impede a sua
precisa localizao geogrfica. A perdio pode por conseguinte
ligar-se condio de exlio prpria da existncia humana e a luz,
assaz hipoteticamente, como se tem visto, a uma ptria primignia,
indivisa, ao que Pessoa chamava o cais absoluto, anterior queda,
ciso universal dos seres. Tambm no deslocado ver no pas
perdido a ptria longnqua do exilado macaense, pungido pela
saudade, ou a infncia, ou os esplendores desvanecidos do antigo
imprio. Eis aqui uma amostra da enaltecida reverberao vaga
do Simbolismo, quer dizer, da mltipla irradiao significativa
da poesia simbolista, da largura das zonas de indeterminao
semntica que incitam liberdade interpretativa do leitor.
evidente que estas conjecturas caem por terra se por eu vi a
luz se entende a mera indicao do acto biolgico de nascer.
Mas Camilo Pessanha no est vivo para ser interrogado sobre o
significado deste enunciado9.
9
Situao j observada por Scrates no Fedro, na sua crtica contundente
escrita: os textos escritos lembram as pinturas, permanecendo mudos a quem
73
Se os dois primeiros versos so de ordem constatativa e

afirmativa, os dois ltimos transmitem a fora ilocutria do
desejo, patente na interjeio, na exclamativa e nas reticncias.
O desejo no se fixa num eventual regresso luz, antes na
ausncia da luz, no deslizar e sumir-se para as entranhas da
terra. o que convm a uma alma lnguida e inerme, o repouso
no no-ser.
Comparem-se os versos da Inscrio com os de Maeterlinck:
Ayez piti de mon absence/ Au seuil de mes intentions:/ Mon
me est ple d impuissances/ Et de blanches inactions10. Ou
com os de Mallarm - La chair est triste, hlas! et jai lu tous les
livres./ Fuir!-l bas fuir!11. A queda, a fuga para baixo, o retorno
escurido subterrnea J Tegnis sentenciava amargamente: O
melhor de tudo para o homem no ter nascido, no ver os raios
dardejantes do sol; mas, uma vez nascido, o melhor transpor o
mais rapidamente possvel as moradas do Hades e jazer debaixo
de uma grande camada de terra. irresistvel aproximar este
pensamento de Tegnis do poema: Porque o melhor, enfim:
o poema tambm quer ser um balano final (a subordinada que
inicia o poema no tem subordinante), sendo parcialmente
sobreponveis as primeiras oraes da frase do poeta grego e os
dois primeiros versos do poema do portugus - o melhor de
tudo para o homem no ter nascido, no ver/ Porque o
melhor, enfim,/ no ouvir nem ver. Contudo, enquanto
o grego coloca uma grande camada de terra entre o inumado
e a superfcie, marcando assim um corte total com a vida, para
o lusitano, a infiltrao para debaixo da terra significa, nesse
poema, mais uma subtraco dor e quase uma vindicao por
se ter safado da comdia dolorosa da vida. Anichado, envolvido
por uma concha intransponvel, ri porque se tornou doravante
invulnervel - E eu sob a terra firme,/ Compacta, recalcada,/
Muito quietinho. A rir-me/ de no me doer nada12.
os interroga e, se surge alguma disputa sobre o seu significado ou se forem
desdenhados, precisam do auxlio do pai (do autor), no se salvando por si
ss.
10
Cit. in Seabra Pereira, Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa,
1975, p. 27.
11
Cit. in Christine Pris-Montech, op. cit., p. 174.
12
Evidentemente, o exerccio de leitura comparada, o acto de comparar
versos, temticas, no pressupe como condio necessria que um escritor
conhea as obras de outro, tanto como um Kant no conhecia as obras de
Laplace para construir a mesma teoria/ hiptese cosmolgica da origem do
sistema solar. A similitude de temas e formas pode promanar de uma situao
74
A comparao como um verme antecipa j, por outro

lado, a auto-deprecao a que o sujeito lrico se auto-sujeita em
muitos dos poemas ulteriores13. Oh! Quem pudesse deslizar sem
rudo!: a lrica de Pessanha , em parte, o desenvolvimento desta
exclamao14.
Colocando o seu trabalho interpretativo sob a gide de Jung
e Bachelard, Cardoso Gomes liga o pretrito-perfeito de vi
com o particpio perdido, conotando a luz e pas com a ptria
primordial, plena, una, com a felicidade imemorial. O acto de
ter visto exprime o mpeto construtivo e progressivo da libido,
a ascenso para a forma, enquanto a inteno de se adentrar no
seio da terra manifesta a direco inversa, a inclinao regressiva
da libido, a descida ao informe, a desagregao num estado larvar.
Esta quadra configura uma espcie de catbase, sendo as figuras
dessa descida dispostas numa hierarquia que procede do mais
consciente para o mais inconsciente, do areo para o subterrneo:
eu, alma, se, verme. Com efeito, a ideia de queda, surgida
aqui, perpassa a obra do poeta. Como nota Stephen Reckert, A
impresso subjectiva do leitor que o vocabulrio de Pessanha se
caracteriza por palavras referentes a descidas e quedas. () vm
memria versos como Desce por fim sobre o meu corao,
O meu corao desce, Desce em folhedos tenros a collina, E
sobre ns cahe nupcial a neve, desmaiar sobre o poente, ou
A cada golpe caem, / Erguem-se logo. Caem, / []/ At que
enfim desmaiem15. Esta verificao deve ser lida em conjunto
com outra, no menos iluminadora, de Esther de Lemos que,
espiritual comum (os estudos de literatura comparada tm tido como escopo
apresentar provas da ntima unidade das literaturas, especialmente das do
Ocidente europeu, cf. R. Wellek e A. Warren, Teoria da literatura, 2 ed.,
Lisboa, Publicaes Europa-Amrica, 1962, p. 60, evidenciando o intercmbio
de influncias entre as literaturas das diversas naes) ou, como Bachelard e
Gilbert Durand defendem, de regimes imaginrios, de provncias do esprito
semelhantes, para no falar do mapeamento psquico delineado pela psicanlise
freudiana e suas derivas.
13
Conhecendo certamente o albatroz baudelairiano, o sujeito, em Quando
voltei encontrei os meus passos, compara-se a ave de capoeira: como as aves
num avirio,/ At que a asita fofa lhes falea. Esta imagem de fragilidade,
de apoucamento, aflora tambm em Viola Chinesa, em que o corao
melindrado agita, distende as asitas.
14
Le lyrisme est le dveloppement d une exclamation., Paul Valry, cit.
em epgrafe por Jean-Michel Maulpoix, Exclamation et Dveloppement, in
Littrature, n 72, 1988.
15
Stephen Reckert, A fono-estilstica de Camilo Pessanha, in Colquio/
Letras, n 129/130, 1993, p. 91.
75
enumerando vocabulrio da natureza presente na poesia do autor,

assinala: Mas coisa notvel nunca se v o cu, concluindo
depois que nenhuma impresso de infinito, de largueza, de
amplido, vem arejar os seus poemas. O olhar de Pessanha no
parece abranger a realidade em superfcie, consider-la de cima.
O mar, de que tanto se fala na Clepsidra, raramente olhado na
extenso: mais fcil perscrutar-se-lhe o fundo16. Pena foi que a
autora no tenha considerado Branco e Vermelho, onde, como
veremos, o sujeito se ala a uma viso de sobre-voo.
Retornando quadra de abertura, d-se uma colorao
masculina e voluntariosa ao eu, e um cariz feminino e passivo
alma17. O verme simboliza o lado destrutivo da libido, a sua
regresso ao estdio inicial e informe18.
Ora, justamente num estado pr-formal, pr-demirgico
que se situa a poesia que fecha o livro. Cotejando Inscrio com
o Poema Final, o desejo de no ser transferido para entidades
que se podem reunir sob o trao comum da potencialidade,
numa escala que procede do menos para o mais animado, do
subterrneo para o areo: cores virtuais, abortos e os sonhos
no sonhados. A todas elas dirigido o apelo a no passarem
a ser, a no exercerem actividades vitais, sensitivas e pensantes:
cerrar as plpebras, no velar, deixar de cogitar e sondar o abismo,
adormecer, no suspirar, sequer respirar. Toda uma constelao
de termos-smbolo, a luz, o tempo e o vento, objecto de
denegao. Voltaremos anlise deste poema. O que interessa
relevar como estes dois poemas assim aproximados podem dar a
chave de leitura de todo o livro.
A mera inventariao, ordenada segundo a sequncia dos
poemas, da caracterizao dessas figuras do eu, dessas instncias
lricas tradicionais, prova saciedade o tom saturniano da sua
poesia.
A negatividade dessas figuras demonstra, segundo Rubim, uma
retrica destrutiva dessas instncias, dessas figuras da identidade
Lemos, op. cit., p. 28.

16
A alma cest laffectivit infrieure, le subconscient, cet inconscient

17
longuement refoul, et press de reparatre au grand jour: monde des instincts,

des rves et des aspirations vagues, Guy Michaud, Mssage Potique du
Symbolisme, 2 ed., Paris, Nizet, 1966, p. 403, cit. in Cardoso Gomes, A
metfora csmica em Camilo Pessanha, p. 43.
18
Le ver symbolise laspect dabord destructeur de la libido () par
rapport lorganisation suprieur, il est rgression ou phase initiale et larvaire,
Jung, cit. in Cardoso Gomes, op. cit., p. 44.
76
lrica e pessoal. Mas sob o nvel retrico jaz o nvel existencial, a

dilacerao ntima, a dor. A ironia que se possa rastrear na poesia
de Pessanha no nunca ldica, mas amarga. Por exemplo, o verso
de Madalena, redeno do mrmore anatmico, o qual em
rigor no se pode ligar com segurana ao sujeito ou a Madalena,
embora nos inclinemos para o sujeito, pode ter algum ingrediente
de humor, como aquele que arreganha em disfemismos populares
designativos da morte (esticou o pernil, est a fazer tijolo).
Se tem humor, trata-se de um humor autodepreciativo, cido: o
mrmore lembra as esttuas, glorificaes marmreas de deuses,
reis, santosmas este mrmore o do cadver. Em Tatuagens
no meu peito, o autor joga com a nomenclatura majestosa da
herldica, intrometendo objectos irrisrios, kitsh: entre os nobres
Trofus, emblemas, dois lees alados destoa uma grinalda de
coraes e, sobretudo, Um enorme, soberbo amor-perfeito,
quinquilharia simblica vulgar, tornada grotesca pelos adjectivos.
No seu braso, tudo curial na segunda quadra, mas o timbre, no
terceto seguinte, em vez de ser uma coroa, como era convencional,
a rompante megalomania que contrasta com a divisa, anttese
das sentenas valorosas e virtuosas convencionais: um ai derrotista,
mais prprio para se associar a runas, a sepulturas rasas (que
eram as dos mais pobres). Estes laivos de irriso significam um
rir amargo de si prprio, um auto-depreciamento burlesco. Um
auto-retrato em que escarnece de si. Uma leve ironia, no dirigida
a si, mas a um garboso e iludido soldado, se espraia ao longo
do poema Rufando, apressado, bem como em Interrogao,
onde volteia um certo dandismo.
O poeta, na verdade, nunca se ri desprendidamente de si
prprio. A sua dor real, to real que o leva a sentenciar que
sem ela o corao quase nada. A vontade de nada conceder
subjectividade e ao seu contedo lrico, de ver no o sujeito,
mas a sua ausncia, de afastar o espectro de qualquer sentido
ltimo, leva Rubim a estes contorcionismos dialcticos quando
caracteriza a potica do trgico em Pessanha: a dor no por
isso um signo da experincia vivida como anterioridade do
que se escreve na pgina branca, mas antes uma marca dupla
suspendendo a oposio entre a vida e a morte, ainda um signo
de vida e j um sinal de morte19. Noutros termos, a dor no
preexiste como experincia vivida apario do signo, sendo uma
sgnica coincidentia oppositorum de vida e morte. Mas falar de
19
Rubim, A Inscrio Espectral, p. 366.
77
signo de vida e de morte no equivale admisso de que o signo

remete a um outro que no ele?
1.1 - O corao
Figura convencional do ntimo e do sentimento pessoal,
instncia lrica por excelncia, o termo corao comparece em
vrias poesias de Clepsidra. Em Caminho I, a dor declarada
a essncia do corao; em Olvido, a paz da morte aquieta por
fim o meu corao, extinguindo o desejo e a saudade; em
Madalena, associado metfora in praesentia velha moeda
ftil, erodida pela resignao; apostrofado no primeiro soneto
do dptico Paisagens de Inverno a cessar o desejo, a submeter-
se prudncia da inaco; caracterizado como vazio no
segundo; Na Cadeia, outra metfora, Estranha taa de
venenos, fervilhando sempre em revolta; pretende expulsar o
corao, lan-lo ao mar, banh-lo em gua salgada em Cano
da Partida; mais uma metfora, balo apagado, e outra,
tomo miserando em O meu corao desce; o corao que
no se prende parlenda esmorecida da viola morosa em Viola
Chinesa, mas que reage a um acorde que lhe agita uma cicatriz
secreta, melindrosa.
1.2 - A alma
Seleccionando os adjectivos caracterizadores da alma do
sujeito, obtemos a seguinte srie: lnguida e inerme, doente,
egosta e fraca.
Esta recolha de citaes relativas ao corao e alma
invalida, partida, a hiptese de reconhecer no eu lrico da
poesia de Pessanha os contornos de um espao interior, como
aquele escavado pelos grandes romnticos, donde a intuio ou
o sonho ou o sentimento abrissem para a Natureza, o Ser ou
o Infinito. Na grande tempestade romntica, no obstante o
seu excesso, o seu desequilbrio (o mal-de-vivre, a insatisfao
permanente, a Sehnsucht ), em contraponto a uma sabedoria
dos limites que subjaz, seja ao Classicismo, seja ao Iluminismo,
predomina, afinal, a confiana ontolgica: a procura do centro,
que parte da sua ausncia, de uma desproporo ntica,
originria da condio humana, centro reconhecido no moi
romntico, atravs de demanda labirntica, complicada pelas
denegaes da ironia, recorta no um lugar geomtrico, mas
um lugar ontolgico em que, atravs do sentimento (Gemt)
78
ou do sonho, operam a sua coalescncia o homem e a Natureza

(no a natureza morta que a tcnica explora, no a do universo
galilaico-newtoneano, que est le vide du coeur, mas a Natureza
viva e animada). O grande eixo romntico tende a ser um
antropo-cosmologismo20.
Deste modo, os termos-chave do corao e da alma que
o Romantismo concebeu, predominantemente, em termos
inequivocamente positivos aparecem em Pessanha emurchecidos
e inanes. O poeta-vidente, o poeta-auscultador do mistrio do
Cosmos, figuras que o Simbolismo recupera do Romantismo,
desmultiplicando os seus significados, pressupem, mais uma vez,
uma confiana ontolgica fundamental. Ora, parece que nada h
a esperar do corao e da alma do eu lrico de Pessanha.
Passemos a considerar a caracterizao dos olhos e cognatos
na obra de Pessanha, verificando se prolongam a linha disfrica
que articula corao e alma.
1.3 - Os olhos
Metfora praticamente universal do conhecimento intelectual
(basta lembrar a centralidade da metfora ptica na tradio
filosfica ocidental: platonismo, cartesianismo, a fenomenologia
husserliana)21, os olhos em Pessanha tambm revestem esse
significado metafrico, descolando-se da imagem tradicional de
olhos, janela da alma. Como observa Esther de Lemos, interessa
notar que estamos muito longe dos olhos espelhos da alma da
poesia tradicional. Tomados em si mesmos ou em sentido figurado,
os olhos so quase sempre veculo de conhecimento, reflectem de
fora para dentro e no de dentro para fora22. Este quase sempre
ressalva os casos em que os olhos reflectem bem mais o dentro
do que o fora, por exemplo, os olhos incendidos que o pecado/
queimou, de Paisagens de Inverno I ou os olhos ardidos,/ Nos
quais a chama do furor declina do soneto Desce em folhedos
tenros a colina.
20
Cf. os cap. Qute du Centre et Anthropologie Ngative e Situation de
lHomme dans la Nature: Anthropocosmomorphisme, in Georges Gusdorf,
LHomme Romantique, Paris, Ed. Payot, 1984, pp. 62-75 e pp. 153-180.
21
Sobre a centralidade da metfora do olhar na tradio filosfica, registe-
se a constatao de Maria Zambrano em A Metfora do Corao, in A
Metfora do corao e outros Escritos, Lisboa, Assrio & Alvim, 1993, p. 19 - a
Filosofia mais pura desenvolveu-se no espao traado por uma metfora, a da
viso e da luz inteligvel.
22
79
Dividindo muito arbitrariamente a caracterizao dos olhos

do poeta da dos olhos dos outros, suspendendo a interrelao
que entre eles haja, temos: do lado do sujeito, meus olhos
cansados, meus olhos incendidos que o pecado queimou,
meus olhos, cismai como os velhinhos, o meu olhar cansado,
meus olhos ardidos, meus olhos baos, olhos turvos de
lgrimas contidas, o espelho intil, meus olhos pagos! Aridez
de sucessivos desertos, olhos apagados, cansados de ver
Do lado dos outros, o teu olhar sem cor, - frio escalpelo, os
seus olhos abertos e cismando, teus olhos como vo tristes, os
olhos dos mortos da batalha abertos/ reflectindo as estrelas,
boquiabertos, o teu olhar suave, os olhos acesos dos
bandidos que a priso mudou em olhos cativos, os mpetos de
fera/ Nos olhos da torva ral
Deste inventrio se infere que o olhar acaba por ser fonte de
dor. Da o apelo ao cerrar das plpebras, ao vedar do principal
vaso comunicante entre o dentro e o fora: do lado do sujeito,
-Sorrindo interiormente/ Coas plpebras cerradas; do lado do
objecto, cores virtuais () As plpebras cerrai, ansiosas no
veleis.
2 - Sobre o sentimento
A abordagem s figuras da instncia lrica tem, inevitavelmente,
de tanger a categoria do sentimento, mola fundamental da criao
potica, segundo o Romantismo. Dada a explcita recusa da
plangncia romntica, dados tambm os acentos negativos que
corao e alma recebem, seramos levados a rejeitar partida
esta categoria como instrumento hermenutico vlido da poesia
de Pessanha. Porm, esta objeco legtima se conferirmos
ao sentimento uma acepo inteiramente subjectiva e se,
inadvertidamente, o ante-valorizarmos num sentido positivo.
Vivncia afectiva, o sentimento contm uma intencionalidade.
O sentimento sempre sentimento de algo, sentir o amvel, o
odivel, etc. Aplicando o esquema husserliano noesis/ noema, o
sentimento comporta intimidade e intencionalidade. No acto
de sentir, deflagra a conscincia imediata, sem intermedirios,
das coisas e de ns mesmos. Ao visar qualidades sentidas sobre
coisas ou pessoas, o sentimento revela ao mesmo tempo o modo
como o eu impressionado ou afectado. Por exemplo, no fugir
das guas do rio, em Paisagens de Inverno II, o sujeito projecta
a corrente dispersiva e v das melancolias do seu corao vazio.
80
Os correlatos do sentimento, os seus objectos, so sobretudo

qualidades que necessitam do suporte de uma coisa exterior ou
de uma pessoa para se objectivar. Radica aqui, no seu vector
intencional, a capacidade do sentimento de se enunciar e de se
comunicar. Como tal, o sentimento tambm conhecimento,
intuitivo, confuso, no representativo, na acepo de pr-lgico ou
antecategorial, se entendermos como condio do conhecimento
representativo a dualidade clara entre sujeito e objecto, entre a
esfera do sujeito e a do objecto, a clart cartesiana A categoria
do sentimento pertenceria mais ao originrio, provavelmente ao
prdiscursivo, enquanto a inteleco, o conhecimento lgico,
ordem do derivado, enquanto posio e discurso de segundo
nvel.
Todas as filosofias ditas reflexivas pem que a instaurao
da reflexo interrompe o curso do vivido, do experienciado,
esclarecendo, destacando, separando, num momento segundo,
uma matria que lhe preexiste. No sentimento, na mesma
vivncia que coisas ou pessoas objectivam o amvel ou o odivel e
que simultaneamente estes expressam sobre as coisas ou pessoas o
meu amor ou o meu dio. Noutros termos, sentir experimentar
um sentimento como um estado de alma e como a propriedade
de um objecto.
Contudo, reconhecer uma componente cognoscitiva no
sentimento implica superar a oposio estabelecida pelo
Positivismo entre os campos do cognitivo e do emocional.
De facto, o Positivismo Lgico do Crculo de Viena elegia a
linguagem cientfica como a nica verdadeiramente factual e
real (pois s as proposies cientficas se podem submeter ao
critrio da verificabilidade, que se torna o critrio da adequatio,
da verdade), retirando deste princpio que os enunciados que
no descrevem factos no so denotativos, mas emotivos ou
metafsicos. Segue-se, ento, que o que emocional ocorre
dentro do sujeito, meramente subjectivo, no se relacionando,
mensurvel e descritivamente, com qualquer coisa fora, exterior
ao sujeito. Segundo Carnap, o objectivo do poema no qual
surgem as palavras raios de sol e nuvem no o de nos informar
sobre factos meteorolgicos, mas o de exprimir certas emoes
do poeta e o de suscitar em ns emoes anlogas. Contudo,
reconhece que em poesia a emoo tomada na conta do
objecto23.
23
Cit. in Ricoeur, Metfora Viva, p. 339.
81
Quem diz ento que a emoo nada tem a ver com a

realidade?
No sendo exclusivamente interior ao sujeito, a emoo
(entendida como termo similar ao sentimento, conquanto um
Max Sheller os distinga a emoo sbita, o sentimento mais
durvel, podendo este, a vergonha, por exemplo, comportar as
manifestaes mais variveis, o empalidecer e o corar, dobras
do mesmo leque) no puramente subjectiva, participa do
objecto, d indiscernivelmente a coisa e o eu. Considere-se,
a este propsito, a impresso de viagem transmitida em carta
endereada a Carlos Amaro: Outra coisa que no me lembro
de ter visto anteriormente: so os arco-ris, mltiplos e mveis,
que em certas ocasies aparecem correndo, ao longo de cada uma
das ondas que vm quebrar-se de encontro ao vapor. Delicioso
e efmero efeito de luz, to agradvel para repouso dos olhos
e da melancolia. Quem fosse capaz de o fixar em dois versos
transparentes!...24. Alm da inequvoca concesso mimesis
da poesia25, importa observar que os hipotticos versos que se
referissem a esse efeito de luz no visariam um simples facto
meteorolgico, mas uma luz nimbada de delcia, efemeridade e
agradabilidade. O espao do sentimento no o espao neutro,
incolor e homogneo das cincias fsicas. O adjectivo efmero
no designa apenas a mensurvel durabilidade reduzida do
fenmeno atmosfrico, mas sugere a evanescncia da felicidade
e da beleza, sentida pelo sujeito e objectivada simultaneamente
nesse efeito de luz. Os sentimentos de alvio, de trguas dadas
melancolia, so perspectivados como consequncia de uma
qualidade inerente a esse efeito de luz.
Assim, no sentimento, esto imbricados sujeito e objecto, a
colorao da alma e tambm da coisa. Pode esta concepo
de sentimento servir de fio condutor para tratar da problemtica
do conhecimento na poesia de Pessanha? Em algumas poesias de
Clepsidra deparamos com um caleidoscpio de imagens, dados
sensoriais, fragmentos de realidade, sobreposio de planos
temporais (maxime, Chorai Arcadas do Violoncelo), mas
ligados, unidos pelo poder da analogia, no qual, segundo Ester de
24
Este suspiro mimtico de Pessanha situa-se nos antpodas da teoria

25
que defende que os poemas no so transparentes em relao a uma realidade

que dariam a ver e cuja viso fizesse esquecer a prpria superfcie dos poemas
(como se esquece o vidro de uma janela)., Rubim, A Inscrio Espectral, p.
17.
82
Lemos, o raciocnio no intervm, apenas a intuio associativa.

Ser uma intuio, guiada menos pelo intelecto, que separa, do
que pelo sentimento que mistura o subjectivo com o objectivo.
Referimos amor e dio e os seus correlatos, o amvel e o
odivel. Sero sentimentos demasiado veementes para a persona
potica de Pessanha. Situam-se na ordem do elementar, do
pathos mais ebuliente. Amor, dio, alegria e pena constituam
as Stimmungen, as disposies afectivas fundamentais que,
segundo Carl Gustav Carus26, pensador romntico alemo,
estruturavam a vida emotiva de cada indivduo. Ora, esse termo
indissocivel de Gemt, palavra-chave do Romantismo alemo,
cuja traduo mais aproximada em portugus ser sentimento.
Tnhamos reportado o ponto de vista de Carnap, prcere do
Neo-Positivismo, ramificao, podemos afirm-lo, do esprito
das Luzes, de que o Romantismo se demarcara. A antropologia
iluminista via o homem essencialmente como razo, sob a luz
da qual seriam finalmente vencidas as trevas da ignorncia e da
superstio (com Newton, nascia a luz, quer dizer, a cincia, guia
seguro do progresso). Opostamente, o Romantismo reabilita,
como se sabe, a paixo, o sentimento, o sonho, invertendo a ordem
da prioridade: o mais importante e o mais humano so aquilo
que razo (Verstand) escapa. Assim, um esboo da problemtica
do sentimento tem a fortiori que remeter ao homem romntico,
que volta a lavrar a alma, em pousio, depois de quase dois
sculos de razo27.
2.1 Gemt e Stimmung, a verdade romntica

Como a nossa palavra saudade, Gemt declarada
intraduzvel para o francs por Heine. Gusdorf acrescenta a sua
impreciso em alemo, o que permite conjecturar que nada garante
que o utilizador do termo Gemt saiba, no momento em que o
escreve, o que este quer dizer28. No por acaso, a nascente deste
termo encontra-se nas congeminaes de msticos como Mestre
Eckhart e, depois, Jacob Boehme, que o elegem como o princpio
comum das faculdades espirituais e afectivas. A era romntica
alargar o leque de significados do termo, mantendo esta ideia
de que o Gemt a fonte comum do desejo, da afectividade e do
26
Cf. Georges Gusdorf, LHomme Romantique, p. 97.
27
Maria Zambrano, Rumo a um Saber sobre a Alma, in A Metfora do
Corao e outros Escritos, p. 30.
28
Georges Gusdorf, op. cit., p. 89.
83
sentimento. Para Frdric Schlegel, radica no Gemt a origem da

fora vital da beleza e o instinto da grandeza moral. Atribui-lhe
um cunho feminino, quando declara que a beleza das mulheres
est ligada faculdade de amar. Schleiermacher pe o Gemt
como condio do mundo espiritual29, e na origem da capacidade
de simpatia que reconhece a humanidade do outro.
Hemsterhuis descobre no Gemt o senso ntimo, o rgo
que apreende os valores afectivos e emotivos como atestaes da
Transcendncia divina. Deus no se oferece ao entendimento,
mas ao homem de sentimento e de desejo.
Novalis, por seu turno, v nele o fundo que unifica os
elementos mais diversos da intimidade e que apreende o mundo
numa geometria colorida pelas contribuies da imaginao e da
afectividade. Da que, no fim de contas, tudo devm poesia. O
mundo no finalmente Gemt?30. A poesia consiste em p-lo
em movimento, a sua representao, isto , o mundo interior
na sua totalidade. O idealismo mgico de Novalis sobrepe o
ideal ao real, operao efectuada pelo Gemt que se expande no
cosmos.
Schlegel insiste no seu valor ontolgico de presena no
mundo, de insero no universo. Se o Gemt poesia, e a poesia
Gemt, deflagra, como dir Maria Zambrano, a perigosa
e encantadora confluncia entre a natureza, no que tem de
irredutvel a frmulas matemticas, e a alma humana, no que
tem de estranha s luzes da razo. As tempestades, os naufrgios,
as ondas alterosas, os terrveis abismos eram naturais e humanos
ao mesmo tempo, eram natureza e alma, eram csmicos31.
O contraplo do Gemt o entendimento (Verstand), a razo
matematizante. bvio que estas polaridades podem-se desfazer
criando a sua ordem de verdade especfica, hierarquizando-as. O
ponto est no primado: as razes do corao ou as razes da razo?
Qual o verdadeiro a priori, a lgica pura, o eu transcendental
kantiano, ou a lgica do coeur, cujos axiomas so axiolgicos,
donde provm as orientaes maiores da existncia?
O Gemt como englobante das potncias do eu e faculdade
de orientao ontolgica liga-se estreitamente a outro termo,
Stimmung, que designa o acordo da alma consigo prpria - uma
29
sans fantasie il ny a pas de monde extrieur, de mme, em dpit de
tous les sens, il ny a pas, sans Gemt, de monde spirituel, cit. in Gusdorf,
op. cit., p. 93.
30
Cit. in Gusdorf, op. cit., p. 94.
31
Zambrano, op. cit., pp. 30, 31.
84
acstica da alma, na expresso de Novalis - e da alma com o

mundo. Um ideal de harmonia esttica e moral, portanto, mas
que no procede de uma conquista, de um esforo de obteno
de um equilbrio, mas de um dom, uma graa. A metfora que
lhe convm a da msica: todas as vozes da alma em estado de
Stimmung vibrariam em harmonia com o canto do cosmos. No se
trata de uma emoo, uma harmonia meramente intra-subjectiva,
mas de uma relao com o mundo, que quer dizer logo harmonia
do homem com a paisagem: os grandes poetas romnticos ingleses
encaram a alma do poeta como o lugar de comutaes graas s quais
a paisagem se torna consciente e a conscincia se torna em mundo.
O conhecimento potico co-nascimento, ocasio de renovo da
antiga aliana entre homem e cosmos, segundo o original projecto
divino32. Charles du Bos equaciona assim a relao entre Gemt e
Stimmung: A Stimmung um dos efeitos de uma causa mais vasta
ainda: o Gemt, termo no menos intraduzvel que, segundo os
casos, designa a alma, o corao ou o sentimento no que eles tm
ao mesmo tempo de mais amplo e de mais indivisvel33. Acrescenta
que esses termos esto na base das noes fundamentais de Novalis:
a do eu mgico e a da poesia absoluta.
Esta incurso pelas elucubraes romnticas carrear focos
pertinentes para a anlise da poesia de Pessanha? Alm da sugesto
da msica como canal privilegiado de uma harmonia entre
eu e no eu (tpico que o Simbolismo expande e que se pode
rastrear, nomeadamente, na flauta grcil que chora na escurido
tranquila), poucas ou nenhumas aproximaes se podem efectuar
entre estes conceitos e o universo bem menos clido e esperanoso
da poesia de Pessanha. Amiel afirmava que cada alma tem o seu
clima e um clima. Mantendo com os romnticos a significao
csmica do sentimento, o seu alcance cognoscitivo, passaremos a
considerar outro tipo de sentimentos prevalecentes no clima da
alma de Pessanha, privados da harmonia, da Stimmung
Pois, no so a angstia, a languidez, o tdio ou o desespero
sentimentos? Se admitirmos a intencionalidade constitutiva do
sentimento, o que dizem do mundo os ltimos sentimentos
enumerados? bvio que nesta linha h que ultrapassar a
frequente ideia que v no sentimento uma reserva de energia e de
generosidade e que no estava ausente nos arrazoados romnticos
que referimos acima. que o sentimento pode levar no s
32
Cf. Gusdorf, op. cit., p. 106.
33
Ibidem, p. 98.
85
aco, concreta e positiva, mas tambm fuga - Oh, quem

pudesse deslizar sem rudo!.
No discurso filosfico, desde Kierkegaard, que esses
sentimentos tm sido explorados como via de acesso s estruturas
fundamentais do humano ser-no-mundo. Em Heidegger, por
exemplo, na sua primeira fase, a angstia a situao emotiva,
o estado, que coloca o homem perante o nada, por, ao contrrio
do medo, no ter causa concreta e definvel (ter medo sempre
ter medo de), sendo assim de origem indeterminada, uma
ameaa que cai sobre a totalidade da minha existncia. a marca
distintiva da existncia autntica que se prova ao manterse
firme no interior do nada, ao encarar, compreendendo, essa
possibilidade da impossibilidade que o ser-para-a-morte. O
ser humano, o Dasein, pensa, ou melhor, espera a morte por
antecipao (para-a), e essa angstia e essa solido resgatam-no da
disperso da existncia inautntica. O ltimo terceto de Desce
por fim sobre o meu corao ilustra perfeitamente esse cunho
indefinido ou indeterminado da angstia: Ias andar, sempre
fugia o cho,/ At que desvairavas, do terror./ Corria-te um suor,
de inquietao. Este desassossego, este terror sbito de perder
o p no vinculado a nenhuma causa, traduz uma insegurana
inerente ao mero andar, ao simples existir. Mas ficam por aqui
as similitudes entre as categorias filosficas do pensador alemo
e a poesia do portugus. Para Heidegger, o nada que a angstia e
a morte revelam o vu do ser e a liberdade para-a-morte requer
uma tenso, um esforo herico. Ora, Pessanha quer afugentar
bem rudemente a dor do seu corao, anestesi-la e o vu do
nada da morte no esconde seno o nada.
A vida como soobramento, naufrgio, adiado ou desejado,
lembra a frmula de outro filsofo contemporneo de Heidegger,
a existncia como ser-para-o-naufrgio34. Mas Jaspers v no
fracasso, na experincia do fracasso, a revelao da insuficincia
do intra-mundano (no falhano, percebemos que o mundo
no tudo, o que permite dar o salto), a cifra por excelncia
que medeia a existncia e a Transcendncia. Jaspers, a seu
modo, pode ser considerado um filsofo simbolista no sentido
em que o esprito humano conhece (embora no ao nvel do
34
Llia Maria Parreira Duarte que refere esta frmula de Karl Jaspers
em Literatura/ Escritura e um poema de Camilo Pessanha, in Suplemento
Literrio, Minas Gerais, Belo Horizonte, 1977, apud Christine Pris-Montech,
op. cit., p. 227.
86
entendimento, mas atravs da f filosfica o que lembra o

conhecimento transracional e analgico advogado por alguns
poetas simbolistas) cifras ou smbolos que constituem uma
linguagem da Transcendncia, que, contudo, o que est sempre
para alm do que pensvel ou experimentvel, no possuindo
os atributos tradicionais de Deus, como a Providncia. Ora a
Transcendncia, com maiscula, est ausente em Pessanha. Se
Jaspers conhecesse o fracasso de Pessanha diria, talvez, que no
era autntico, porque despoleta a paixo da noite, o nihilismo,
em vez de elevar do intra-mundano.
Reconhece-se este vocabulrio filosfico de cariz existencial na
afirmao de scar Lopes de que a intuio fina de Pessanha,
evitando a lava efusiva do derrame sentimental, apura as relaes
essenciais do nosso estar no mundo35. Um estar-no-mundo
precrio, sempre na borda do abismo, em risco de naufrgio.
Elegendo a categoria do sentimento como fio condutor da anlise
da poesia de Pessanha, ressalvando desde logo que de sentimento
no se deve inferir sentimental, o mais bvio dos sentimentos
a tratar o amor. Um dos traos reconhecidos ao Gemt era a
capacidade de empatia como o outro ser humano. Verificaremos se
essa direco marca o amor na poesia de Pessanha.
J tnhamos referido que para scar Lopes o amor em
Interrogao era do tipo simbolista, pois no era vinculado
a uma pessoa concreta. De facto, com excepo do poema Se
medito no desejo que promete (escrito aos dezoito anos e
recheado de clichs exticos ento muito em voga), nos poemas
que se podem enquadrar na temtica amorosa, a amada (o
destinatrio intratextual) sempre vaga, no desenhada por
traos descritivos precisos36, mas captada por um ou outro
aspecto, sob um enquadramento simblico (Vnus, slfide). ,
de facto, nesse poema que aparecem versos assinalando contornos
precisos: A sua boca fresca, pequenina,/ E o seio mergulhado
em renda fina,/ Sob a curva ligeira do corpete;. Esther de
Lemos nota o kitsch das imagens engastadas, nomeadamente
na terceira estrofe onde o acto de posse da amada comparado
ao estorcerse espiralado da serpente nos troncos de palmeiras
colossais. Judiciosamente, insiste que estas aluses exticas, em
35
Lopes, Pessanha: o quebrar dos espelhos, p. 199.
36
Mais esboos do que retratos. Cf. Os seus (ia escrever retratos mas
sinto que impossvel usar semelhante palavra), os seus esboos, digamos de
mulheres, (), Esther de Lemos, op. cit., p. 64.
87
especial a referncia aos opimanos chineses, afloram aos dezoito

anos e no retornam mais. Alude a uma imagem convencional da
China quando talvez nem sequer pensasse em ir para Macau37.
Vivendo longos anos em contacto quotidiano com os hbitos
e cultura chineses, no mais os refere na sua poesia. O aspecto
da cultura chinesa que interessou e fascinou Pessanha foi a arte,
pintura e poesia. De tudo o mais, Pessanha sofre do complexo
de Kipling, da evidncia do fardo do homem branco em levar
a civilizao aos brbaros, amarelos e outros. Pessanha era, de
facto, um eurocntrico, expresso muito difundida hoje em dia,
transformada em labu. Se algumas dvidas houvesse, bastaria
reparar do diagnstico severo, caliginoso, que traa da civilizao
chinesa, j referido anteriormente38.
3 - Amor, companheirismo e conhecimento intersubjectivo

A poesia que talvez melhor ilustre a inadequao entre desejo
e realidade seja Se andava no jardim.
A indefinio da amada logo dada pela condicional do
primeiro verso. No inteiramente certo que quem ande no
jardim seja ela e no o prprio sujeito. Dela se conhece apenas o
halo, pois to branca do luar. Este trao vaporoso concorda
com o modo pelo qual o sujeito a desejou - pelo sonho - Aps
tanto a sonhar. O terceto de reticncias como que encobre
pudicamente o processo de conquista. Este ltimo termo
congruente com o termo vencida e com a intensidade investida
(Aps tanto a sonhar).
Mas a posse no arrasta a felicidade esperada pois no teria
sentido a pergunta Porque entristeo assim?. Sem embargo,
dada uma razo: o que ele afinal queria abraar (note-se a carga
volitiva do verbo) no era ela, mas sim A hora do jardim/O
aroma de jasmim/A onda do luar. No reviver ou retornar
ao primeiro encantamento amoroso, ao instante em que desejou
a mulher feericamente nimbada pela luz do luar e que a posse
destruiu, mas unir-se ao englobante, de que se exclui a mulher.
Cf. Lemos, op. cit., pp. 24-26.
37
Sobre o significado do exotismo na vida e obra do poeta, vide Seabra

38
Pereira, Histria Crtica, pp. 134, 135. Pessanha, no texto Macau e a

gruta de Cames, declara que so prosadores aqueles que se deixam atrair
pelo pinturesco do exotismo, no os poetas que cismam no exlio. A maneira
de poetar de Pessanha, no discursiva, no oratria, teria recebido uma
confirmao e um incentivo nas caractersticas peculiares da escrita e poesia
chinesas, de cariz icnico, desarticulado
88
Esta no fixao num ser concreto, o deslocamento para

o ambiente circunstante que parece importar mais do que o
encontro, o face-a-face, so atitudes que atravessam um dos seus
primeiros poemas, Crepuscular.
Significativamente, a referncia reciprocidade entre sujeito
e amada surge intercalada na descrio de um ambiente
crepuscular. No uma paisagem que descrita, nada h de
fotogrfico, de moldura firme, antes uma amlgama de sensaes
lnguidas, auditivas e olfactivas, sem qualquer visualismo.
importante notar que neste poema ocorre reciprocidade
(rara) entre um eu e um tu. Enlaam-se as mos e os olhares
encontram-se, como que se fundem - O meu olhar no teu olhar
suave - o verso averbal, sugerindo uma sim-patia efectiva.
Est aqui tocada ao de leve a ideia de mutualidade, da permuta
interpessoal, de um bem-querer mtuo. Contudo, a relao
melanclica, provavelmente to anmica como as mo pequenas
da mulher, to triste quanto os seus meigos olhos. O par de
versos finais podem ser lidos como se fossem uma concesso, uma
desculpa, como quem diz - Deixa l, a tua tristeza deve-se apenas
ao vago sofrer do ocaso, amanh ser melhor.
Tambm no soneto, Eis quanto resta do idlio acabado,
pressupe-se uma relao amorosa correspondida, mas que a
morte aniquilou. A sua felicidade, de um momento embora,
sugerida pelo termo pastoril idlio, pela sua metfora Primavera
que reforada pela colorida beleza das amigas flores,
Anmonas, hidrngeas,/ Silindras, pelo espao em que idlio e
flores desabrocharam - o alegre conventinho abandonado, cujo
diminutivo ressuma ternura, e pelos eptetos da inscrio tumular,
na invocao final: doce, ingnua, inscrio tumular..
Doce e ingnua seria a amada e doce e ingnuo o idlio. Mas
foi fugaz a felicidade, e esta efemeridade que conta; a felicidade
no recuperada ou revivida pela recordao, os olhos esto
cansados: o que o primeiro dos versos destaca - Eis quanto
resta do idlio acabado - o nome tumular da amada a esbater-se,
entrevisto por entre urtigas e cobras serpenteando por entre
as runas do claustro.
Noutro poema, Floriram por engano, as rosas bravas, como
em Crepuscular, so dadas as mos, e os olhares encontram-se,
mas a reciprocidade mais tnue: so duas solides que se tocam -
o seu andar de mos dadas no tem norte, o pensamento alheio,
no se fixa no outro e o olhar da amada perscruta o dele, mas apenas
89
por um momento e ensopado de tristeza (como vo tristes!).

Nos dois ltimos versos da quadra anterior, esboa-se um
dilogo - em que cismas, meu bem, porque me calas as vozes
com que h pouco me enganavas?. As vozes, as palavras da
amada seriam, deste modo, sedutoramente enganosas (reparese
no paralelo entre o florir por engano das rosas bravas e as
vozes enganadoras, bem como o Inverno da primeira quadra e a
acrpole de gelos do primeiro terceto). O que a teria feito calar e
imobilizar-se na cisma? Eram essas vozes, por enganosas, castelos
doidos fadados a desfazerem-se e o sbito silncio a conscincia
do desengano? Teria sido a irrupo em meio do Inverno das rosas
bravas e o seu desfolhar pelo vento que teria suscitado na amada
a percepo de que o seu amor to passageiro como a florao
das rosas, ou este desabrochar prematuro ter-lhe-ia despertado a
recordao da juventude que se foi, e da a profunda tristeza dos
seus olhos?
Esse debuxo de drama, de complicao sentimental
interrompido, sem que se perceba com nitidez qual a relao,
pelo esparzir abundante e triunfal da neve. As ptalas que o
vento desfolhara retornam sob a forma de flocos de neve? A
neve nupcial, triunfal, generosa (quanta flor) juncando
o cho, na acrpole de gelos, tudo envolvendo, em apoteose
de brancura e beleza. Formavam os dois um casal de cabelos
brancos, a acrpole o espao em que a nupcial neve abenoa
uma unio finalmente realizada? Estas conjecturas esperanosas
esbarram com a simbologia negativa de neve e sobretudo de
gelo.
Com efeito, em Soneto de Gelo, tematizado o derruir das
crenas de oiro da religio tradicional, inculcada na infncia, e a
desolao, o gelo que a sua perda provoca. A neve e o gelo da
acrpole (parte mais elevada das cidades gregas que aqui pode
indicar o termo da subida do percurso vital) podem simbolizar o
esfriar dos afectos, a velhice e a proximidade da morte.
A ausncia de reciprocidade atribuda frieza inacessvel
da mulher em Esttua. No estamos em presena, neste
soneto, da maneira tpica do poeta: o estilo discursivo, as frases
assertivas, o poema desdobra, logicamente, um tema que era
ento um lugar-comum, muito cultivado pelo Parnasianismo,
o da mulher fria e inacessvel39, contendo o ltimo terceto um
39
Este tema sustenta o poemeto Madrigal, muito menos denso, de tom
leve e jocoso e onde tambm se insinua a presena da morte: Aquela enorme
90
remate sonoro, incisivo, no escapando tambm hiprbole

romntica (degredoobsesso, pesadelo, noites de pavor, cheio
de medo). Cidadela inexpugnvel, nem o olhar, ou a alma ou
o lbio respondem nsia ardente do poeta de correspondncia
ou de comunicao.
Verifica-se da primeira para a segunda quadra uma metamorfose
dessa nsia que muda de um olhar insistente (No teu olhar
sem cor O meu olhar quebrei, a debat-lo) para um oscular,
num ambiente onrico, de pesadelo e terror. E no pesadelo a
mulher petrifica-se, e o seu lbio gelado um lbio de esttua,
de mrmore, severo como um tmulo fechado, como se o
sculo alucinado tocasse uma esttua morturia. A fascinao
que esta mulher ou, melhor, este tipo de mulher exerce no sujeito
(o indecifrvel segredo dessa alma constitui simultaneamente
o degredo e a obsesso do poeta) radicar por ltimo na
corporizao da morte (mulher-esttua, mulher de pedra).
Um ardor ainda mais intenso vibra no soneto Esvelta surge.
Mas este frmito sucessivamente ertico e guerreiro tem como
distole o soneto anterior em que a chama do furor declina.
No por acaso, a terceira edio (1969) de Joo de Castro Osrio
inverteu esta ordem. Lidos luz desta reordenao, do primeiro
para o segundo soneto como que se descreve uma curva trmica
descendente, um abrandamento em que o objecto do desejo
se desmaterializa, se espiritualiza. Este esbatimento do furor
que se opera de um para o outro soneto est perfeitamente
em ordem com a teoria do desejo de cariz schopenhaueriano
(o desejo acarreta inevitavelmente frustrao e sofrimento, por
consequncia sbio extingui-lo), enunciada explicitamente por
Pessanha, j anteriormente referida. Assim, a deciso deste leitor
(real) que se prope interpretar conjuntamente os dois sonetos,
iluminando-os reciprocamente, funda-se na filosofia do desejo
explicitamente propugnada pelo escritor.
frieza/ No entristea ningum/ Ela estende o seu desdm/ sua prpria

beleza: Quando, solta do vestido,/ Sai da frescura do banho, /O seu cabelo
castanho,/ Esse cabelo comprido, (Que frio, que desconsolo!)/ Deixa ficar-se
pendente,/ Em vez de, feito em serpente,/ Ir enroscar-se-lhe no colo!. Mas
talvez a serpente tenha mais uma conotao sexual do que a de medusa ou de
morte. Confrontem-se estes desenhos de mulheres altivas e fortes com a femme
fragile guia de Prata, concubina macaense do escritor, assim descrita - pobre
alminha tnue, toda a esvair-se em olor!, Carta a Trindade Coelho, datada de
Macau, Abril, 8 (domingo de Pscoa), 1917, in Pessanha, Contos, Crnicas,
Cartas escolhidas, p. 113.
91
Esvelta surge! Vem das guas, nua,

Timonando uma concha alvinitente!
Os rins flexveis e o seio fremente
Morre-me a boca por beijar a tua.
Sem vil pudor! Do que h que ter vergonha?

Eis-me formoso, moo e casto, forte.
To branco o peito! para o expor Morte
Mas que ora - a infame! no se te anteponha.
A hidra torpe! Que a estrangulo Esmago-a

De encontro rocha onde a cabea te h-de,
Com os cabelos escorrendo gua,
Ir inclinar-se, desmaiar de amor,

Sob o fervor da minha virgindade
E o meu pulso de jovem gladiador.
Desce em folhedos tenros a colina:

- Em glaucos, frouxos tons adormecidos,
Que saram, frescos, meus olhos ardidos,
Nos quais a chama do furor declina
Oh vem, de branco, do imo da folhagem!

Os ramos, leve, a tua mo aparte.
Oh veml Meus olhos querem desposar-te,
Reflectir-te virgem a serena imagem.
Da silva doida uma haste esquiva

Quo delicada te osculou num dedo
Com um aljfar cor-de-rosa viva!
Ligeira a saia Doce brisa, impele-a

Oh vem! De branco! Do imo do arvoredo!
Alma de silfo, carne de camlia
Os sonetos contrastam no cenrio, no tipo de mulher e na

postura do sujeito. martimo no primeiro, campestre e buclico
no segundo. A mulher, de Vnus, transfigura-se em slfide. Ao desejo
ardente, imperioso, sucede um apelo suavssimo, uma splica doce.
Cenrio, mulher e modalidade do desejo harmonizam-se
perfeitamente. Na verdade, a primeira quadra do primeiro soneto
92
constitui uma descrio de Vnus, enquanto, no segundo, s na

segunda quadra que so introduzidos alguns, leves, traos da
mulher. Ambas surgem em movimento, Vnus timonando uma
concha, a slfide impelida pela brisa (se no primeiro verso o sujeito
gramatical colina, dada a ambiguidade cultivada pelo poeta
em que palavras e versos se cooptam, pode-se supor como sujeito
subentendido a slfide e a colina como complemento directo).
Neste pressuposto, a unidade com a paisagem sublinhada pela
preposio em folhedos tenros, em vez da mais lgica por.
A primeira nota de Vnus esvelta40, enquanto a da slfide
de branco. Uma nota sensual versus uma nota espiritualizante.
A Vnus surge de chofre num espao aberto, inteira. A slfide
aparece paulatinamente, rodeada pelo misterioso chiaro-oscuro do
arvoredo, afagada pela blandcia dos tenros folhedos (o arranho
da silva um sculo), levada, acariciada pela doce brisa. a
essncia feminina dimanada da verdura aprazvel e buclica, do
imo da folhagem, do imo do arvoredo.
Diversamente, Vnus emerge das guas do mar (Vem das
guas, nua), ressumbrando sensualidade (os rins flexveis e o seio
fremente), concitando as vagas do desejo carnal (morreme a
boca por beijar a tua.).
As atitudes do sujeito so diametralmente opostas. Irrompe
enrgico, decidido, pujante de fora - Eis-me formoso, moo
e casto, forte. - quebrando as barreiras do vil pudor e da
vergonha, certo de a fazer desmaiar de amor sob o seu msculo
amplexo, pelo vigor do seu pulso de jovem gladiador41. O que
40
Mrio Garcia, em Sobre Camilo Pessanha, in Brotria, Vol. 122, N
4, Abril 1986, p. 388, assinala o slancio que Barbara Spaggiari descobre no
v (em vez do b) deste adjectivo, contribuindo para o frisson sensual do seu
surgimento
41
No poema, j referido, Se medito no gozo que promete, ferve sem
rebuo o desejo fsico: Desejo, nuns transportes de gigante, / Estreit-la de
rijo entre meus braos, / At quase esmagar nestes abraos/ A sua carne branca
e palpitante;; mas com laivos de morte, como se depreende, mais que do
verbo esmagar, da invocao da serpente no smile desenvolvido na terceira
quadra. Talvez seja digno de nota constatar que este poema inaugural oscila
entre a atraco pelo amor ertico e pelo amor, falta de melhor palavra,
narcotizante, esvado em devaneio semi-hipntico e aconchegante: Eu
quisera tambm, adormecido, / Dos fantasmas da febre ver o mar,/ Mas
sempre sob o azul do seu olhar,/ Envolto no calor do seu vestido; Como os
brios chineses delirantes/ Aspiram, j dormindo, o fumo quieto/ Que o seu
longo cachimbo predilecto/ No ambiente espalhava pouco antes. Neste
smile final, subentende-se que o ardor sensual das trs quadras iniciais
assimilado ao estado de hiperexcitao causado pela droga, e que, ao expressar
93
torna este soneto enigmtico a intromisso da morte-hidra, que

sem ela constituiria uma celebrao gaia do amor fsico. Parece
que Pessanha no consegue abstrair nunca do espectro da morte,
aqui do monstro da morte. Parece que eros traz no seu rasto o seu
indesejvel irmo, thanatos.
Mas, julgamos, uma leitura freudianamente ortodoxa veria neste
desejo hercleo de esmagar a morte a vitria de eros, do desejo da
vida sobre a atraco pela morte. Pelo amplexo sexual o poeta est a
afugentar, a defenestrar a morte, mas uma leitura mais ambivalente
est mais de acordo com a psique de Camilo. na mesma rocha
em que a hidra esmagada que a cabea de Vnus pousar para ir
inclinar-se, desmaiar de amor. Para ser verdadeiramente disjuntiva,
o local da eliminao da morte no deveria ser o mesmo daquele da
consumao amorosa. J antes, logo depois de se autocaracterizar
nos termos mais eufricos, acrescenta - To branco o peito! para
o expor Morte - como intuindo de antemo que aqueles
predicados no so suficientemente fortes para resistir ao poder
da morte. Por ora, todavia, no obstante a vitria da morte ser
inelutvel, que no se coloque entre si e a amada pois o poeta
suficientemente hercleo para a vituperar e despedaar (Mas que
ora a infame! no se te anteponha. A hidra torpe! Que a
estrangulo Esmago-a).
Outra leitura, que diverge desta intromisso estranha da morte,
desenvolvida por Ester de Lemos que v no impulso amoroso e
no impulso guerreiro duas faces do mesmo sentimento: da ideia
de amor que, num belo primitivismo, leva o homem a expor-se, em
todo o esplendor da sua juventude, aos olhos da mulher, passase
insensivelmente a uma ideia de guerra e fora, sem se perder de
vista o primeiro impulso42. Mas se ligarmos o presente soneto com
Vnus (conjunto mais congruente para scar Lopes do que o
dptico que prevaleceu), a imagem sadia do guerreiro que merece,
por provada bravura, a aquiescncia da amada desmorona-se. Com
efeito, a esvelta e soberba Vnus verdadeiramente estraalhada
por feras ondas (ltimo terceto), o objecto do amor aniquilado
nas ltimas trs quadras finais (a estrutura do poema dividida ao meio, em
partes simtricas) esse outro amor amodorrado, o poeta intenta mostrar a
sua preferncia pelo letargo. Como a mulher em Interrogao o protege da
perturbao do crepsculo, assim tambm timoratamente que o sujeito se
coloca sob as saias da mulher, para ousar ver o mar, espao de aventura,
risco e prova. Teramos assim in nuce alguns dos vectores da vivncia do amor
do poeta.
42
Lemos, op. cit., p. 49.
94
pelo desejo que suscita. Na interpretao de Anna Klobucka,

esta subverso da alvinitente Anadimede apresenta inequvocos
traos de aniquilamento sdico, de que o prprio sujeito tem
conscincia (Em que desvios a razo se perde): A penetrao
do ventre ptrido, azul e aglutinoso, da afogada pela onda (logo
desdobrada em ondas: a cpula transforma-se em rapto mltiplo)
produz intenso prazer tanto nos agentes do combate sexual quanto
no sujeito falante do poema que, testemunhando a cena, se situa
no papel de um voyeur ou, antes, de um senteur delirante de gozo
(o cheiro a carne que nos embebeda)43. Portanto, nesta pulso
necrfila que se deleita com a decomposio do corpo que possui,
amor e morte esto misturados, no separados.
Assim, se o primeiro soneto palpita de aco, o segundo
contemplativo. So agora os olhos a sindoque do sujeito. Toda a
aspirao do poeta est em olhar platonicamente a imagem da slfide
(Meus olhos querem desposar-te,/ Reflectir-te virgem a serena
imagem). A palavra virgem tanto pode referir-se mulher como
ao olhar do poeta e o verbo desposar traduz um anseio unitivo,
uma unidade a realizar por meio dos olhos, contemplativamente44.
S que no uma mulher concreta, mais um esprit du lieu, a
emanao feminina e etrea do imo, do fundo, da essncia dos
campos, das florestas. a sua imagem serena que os seus olhos
querem reflectir, no a sua presuntiva realidade. um ser quase
lendrio, composto de alma de silfo e carne ou corpo de camlia.
Desta maneira, o fogo passional, os arranques de forcado do
lugar a um devaneio semi-onrico, que os tons adormecidos
dos folhedos sugerem. Para ns, o elo de ligao dos dois sonetos
reside nos olhos ardidos pela chama do furor, em que se
retoma o primeiro soneto no segundo. A vontade retesada pelo
desejo fsico e pelo desafio da morte no tem foras para suportar
esta tenso por muito tempo, aspirando ao repouso, ao sossego
buclico da amenidade campestre entificado numa espcie de
fada contemplada, espelhada pelos olhos distncia. No j a
dura rocha e o fragor do estrondear das ondas.
43
Anna Klobucka, A (de)composio de Vnus: reflexes sobre dois
sonetos de Camilo Pessanha, in Colquio/ Letras, n 104/ 105,1988, p. 39.
44
devido a este anelo de identificao, de se unir e de perder na unio
(como tambm se viu em Se andava no jardim) que permite a Esther de
Lemos arriscar que por vezes o poeta parece um mstico - arriscaremos que
Pessanha nos aparece s vezes como um mstico, pela fora com que deseja
fundir sujeito e objecto: simplesmente o objecto nunca Deus., Lemos, op.
cit., pp. 31, 32.
95
A postura herica, o que Christine Pris-Montech designa

por lans hroques, a desforra imaginria do ablico, encontra
expresso em outros poemas, nomeadamente em Castelo de
bidos, desencadeada em vista da conquista do beneplcito de
uma figura feminina.
A vontade ou iniciativa individual funde-se numa vontade ou
empresa colectiva, unificada em ordem a despertar o sorriso de uma
Dama. O eu ascende ao plano do ns. O despedaar da letargia
pelo surto ou retorno do Portugal cavalheiresco de antanho (letargo
mais caracterizado em S. Gabriel, em que o navio-portugal se
encontra imobilizado) minado pela despositivao das causas.
As lutas a haver so prolepticamente declaradas prolixas e vs
e, sobretudo, a dama por quem os lidadores combatem, a Doce
Infanta Real, uma magra figura de vitral, a imagem vtrea de
uma imagem j distante, pois colocada, no poema, num plano
espacial superior, o varandim do belveder.
A catadupa de interrogaes retricas sublinham a premncia
de um despertar, mas, simultaneamente, a sugesto da
impossibilidade da concretizao dessa meta. O ressuscitar de
ideais congregadores orgnicos, em que a vontade individual
coincide com uma vontade colectiva, em que o eu participa em
algo mais vasto do que ele prprio, numa identidade comunitria,
minada partida por um passadismo irrepetvel. Mas o que
interessa reter aqui, de acordo com a rubrica deste captulo, que
a mulher uma inacessvel doce Infanta real, tornada ainda mais
inatingvel por aparecer transfixada num vitral.
A hiptese interpretativa de Rubim v nesta Infanta enquanto
figura de vitral (donde se tira que o seu sentido o de uma imagem
sempre figurada sem outro corpo, espectral por conseguinte, do que
aquele que lhe confere a magra imagem gravada no vitral, isto , a
materialidade dos seus traos gravados) um indcio seguro de que
cada poema de Pessanha opera o regresso de uma experincia de
sentido que se decide ou permanece indecidida entre a materialidade
das marcas e a evanescncia dos espectros45. Elege-se assim Pessanha
como poeta da escrita, mas retirando a esta ltima a marca de
estabilidade e de solidez que tradicionalmente se lhe reconhece
(scripta manent), retirando ao estilete a energeia de representar
um significado durvel. Nesta linha, escolhe o soneto Quando
voltei encontrei os meus passos como exemplo paradigmtico de
uma alegoria da escrita: os passos frescos sobre a hmida mar
45
Rubim, Inscrio Espectral, p. 3.
96
so o smbolo da marca, do signo, do trao ou do vestgio do acto

de escrita potica, estando destinados a desaparecer, apagados pelo
refluxo da mar, mas tambm inevitavelmente substitudos pelo
novo rasto que comea (no entanto, estes passos consistem
noutra coisa mais do que vestgios deles mesmos: antes de mais so
meus, depois porque remetem para experincias vividas, passadas,
pontuando a marcha da vida, de que o poeta, na sua sindoque
preferida, os olhos, lamenta o ter sido posta em movimento, sem
rumo ou orientao, concluindo da inutilidade de todo o esforo,
desejando ter-se imobilizado no ponto donde partiu). Estaria
aqui insinuada a suposio de uma arqui-escrita que eternamente
retorna produzindo novos traos sobre o apagamento de traos
anteriores, semelhante ao distender e contrair das ondas do mar.
Em reforo desta tese, da inanidade de qualquer inscrio, podese
lembrar a lenda que conta que Pessanha molhava a pena na saliva,
impregnada de pio, donde resultaria que o papel em que escrevera,
passados anos, ficava to branco como se nada tivesse sido escrito.
S que esta lenda uma faca de dois gumes: pode ser invocada
para ilustrar o mito do poeta sem escrita, para quem o escrever
os seus poemas era simplesmente acessrio ou entediante, que
elegia o espao e a voz da memria como o lugar da poesia.
que sem o trao, a inscrio, o relevo da marca, por mais rarefeitos,
arrepanhados, espectrais e portanto volteis que sejam, toda a
hermenutica de Rubim cai pela base.
Seriando, ento, as figuras de mulher indicadas, temos a mulher
como revrbero da lua, a mulher anmica, a mulher marmrea,
esttua, a mulher deusa Vnus, a slfide, a mulher traada no vitral.
O que se retira desta recolha no s a ausncia de uma mulher
concreta (em contrapartida, surgem frequentemente em Antnio
Nobre nomes prprios de mulheres), como, por consequncia,
a obliterao de um espao em que um tu possa fazer soar a sua
voz. O outro no amor permanece mudo. A relao unvoca e
no dialgica.
A dificuldade da entrega, seja numa paixo sensual, seja numa
afinidade de almas, transparece na poesia Interrogao, sem
embargo de um certo dandismo, de um tom ligeiro e faceto que
a envolve46. O sintagma que ritma todo o poema um no sei.
46
Cf. Joo Camilo, A Clepsidra de Camilo Pessanha, in Persona, 10,
1984, p. 25: Um poema como Interrogao, em que transparece um
certo dandismo, d-nos ainda uma viso do mundo leve e irnica, ligeira e
superficial. O poeta no sabe se ama, mas sabe que tem prazer em estar com a
mulher invocada no poema.
97
Dvida, indeciso, uma mincia de matizes. Todo o poema

constitudo por variaes do tema: No sei se isto amor. A
mulher parece ser sobretudo uma fonte de apaziguamento, de
refrigrio (Procuro o teu olhar,/ Se alguma dor me fere, em
busca de um abrigo, Mas sinto-me sorrir de ver esse sorriso/
Que me penetra bem, como este sol de Inverno, Passo contigo
a tarde e sempre sem receio/ Da luz crepuscular, que enerva, que
provoca.), mas no inspira nem a inteno de formar uma famlia
(nunca pensei num lar/ Onde fosses feliz, e eu feliz contigo.),
ou paixo lacrimosa e romntica (Por ti nunca chorei nenhum
ideal desfeito. E nunca te escrevi nenhuns versos romnticos.)
ou desejo sensual (Nem depois de acordar te procurei no leito/
Como a esposa sensual do Cntico dos Cnticos., Eu no demoro
o olhar na curva do teu seio/ Nem me lembrei jamais de te beijar
a boca.). Hoje diramos que exerceria sobre o poeta um efeito
psicoteraputico positivo.
Essa mulher parece ser saudvel (A tua cor sadia) e com os
nervos slidos, contrastando com a mulher anmica do poema
seguinte Crepuscular. Em ambos os poemas, referido o
crepsculo e a susceptibilidade do poeta ao seu efeito perturbador.
Porm, em Interrogao, a mulher constitui uma barreira eficaz
contra a melancolia do ocaso, enquanto que no poema seguinte
o vago sofrer do fim do dia banha a mulher de mos pequenas
com o seu langor.
problemtico inserir o soneto Madalena na classe dos
poemas de amor, no sentido convencional, lrico, do termo. Mas
todo o poema se organiza num paralelo entre uma Madalena,
reduzida substantivamente a cabelos de rastos e adjectivamente
a nudez de seios castos, e o meu corao do eu potico. Avulta
um desejo veemente de identificao com o destino trgico de
uma humilhada e ofendida, arrastada pela lama.
Um dos pontos problemticos deste texto a da relao entre
a epgrafe evanglica e o soneto. No Evangelho de S. Lucas,
as lgrimas derramadas e o enxugar os ps de Jesus so actos
de arrependimento e penhor de redeno. Esta ltima palavra
ocorre no poema, mas associada morte, rigidez anatmica do
cadver. No se vislumbra qualquer trao de redeno efectiva em
Madalena ou no sujeito.
O vaivm entre Madalena e o corao do poeta dado por
alternncia. Os seis primeiros versos justapem simplesmente os
dois planos (a primeira quadra quebrando os versos a meio pela
98
vrgula), operando o stimo e oitavos versos, pela frase conjuntiva,

o desiderato da identificao, do devir-outro. A trade de adjectivos
do oitavo verso exprime uma espcie de comunho na decadncia,
na humilhao. A metfora da velha moeda ftil e depois a
implcita comparao com o abominvel cmico47 sugerem que
tambm o corao do poeta se prostituiu (este poema uma
amostra eloquente daquela tendncia para a auto-deprecao que
anunciada logo no incipit em que o sujeito enunciador aspira
a ser um verme). Por no ser firme e coerente, por tergiversar,
representar papis postios, comandados pela necessidade de
agradar sociedade, como sugere o complemento causal do quinto
verso. Da o impulso para expiar uma vida oca e fingida na vertigem
da degradao. A referncia dupla ao sangue talvez marque esse
sentido expiatrio, mas uma expiao sem redeno. O penltimo
verso no tem sujeito gramatical, ser propositadamente ambguo,
mas mais verosimilmente atribuvel, a aco de Sangrar, poluir-
se, ir de rastos na lama, ao sujeito potico.
imagem de Madalena, lrio poludo, tambm o sujeito
deseja poluir-se e, como a mulher perdida rojou os seus cabelos
pelo cho, tambm quer ir de rastos na lama. A iterao usada
abundantemente neste soneto, o que refora a intensidade emotiva,
tensional. O primeiro verso igual ao ltimo fazendo coincidir,
num crculo, o ponto de partida e o ponto de chegada. Outro
verso se repete, variando o substantivo em posio inicial, mas
que so quase sinnimos - Desespero, nudez de seios castos e
Amargura, nudez de seios castos. O adjectivo castos aparenta-
se a lrio e a branca flor, sugerindo, talvez, uma pureza
original que se maculou e se desnudou, sem culpa. A disposio
paralelstica dos dois versos pe como termo inicial um nome
abstracto e como aposto, sem a mediao do determinativo, uma
expresso concreta. Perante o desespero, a amargura, a sada o
fastio da cama, a mole satisfao da inactividade, bem quentinho,
bem calafetado, como no poema Caranguejola48 de Mrio de
S-Carneiro, espera do desatar da morte.
47
Verlaine estabelecera a incompatibilidade entre a poesia pura e a baixeza
do riso: Fuis du plus loin la Pointe assassine,/ Lesprit cruel et le Rire impur, /
Qui font pleurer les yeux de lAzur,/ Et tout cet ail de Basse cuisine! (cit. por
Arne Kjell Haugen, Baudelaire: Le Rire et le Grotesque, in Littrature, n
72, 1988, p. 12). Neste contexto, particularmente degradante, abominvel,
o corao do poeta puro ter-se mascarado de palhao, de cmico.
48
Mrio de S-Carneiro, Poesias, Lisboa, Edies tica, 1991, pp. 157-
159.
99
O exlio como escape a um amor infeliz o fulcro temtico de

Cano da Partida.
O tom e o ritmo de cantilena popular, escolhidos pelo poeta,
para vestir uma decepo, uma amargura profundas resultam
certamente da sua potica no confessional, da sua maneira
disfarada, enviesada de expressar o sentimento.
Incrustado nesta toada, destacado pelo travesso, desenrola-se
o verso dcimo segundo em que se refere concretamente um tu,
o teu noivado. O poeta, num tringulo amoroso, foi suplantado
por um rival e excludo pela amada. A soluo a fuga: no verso
Quem vai embarcar, que vai degredado, o sujeito inclui-se
implicitamente (tambm ele embarca porque foi degredado); o
fechar o corao significa torn-lo insusceptvel de cair noutro
engano amoroso, sepultando-o nas guas salgadas e abissais do
oceano. O peso de ferro, que lembra as grilhetas dos condenados
ao desterro, o que mergulhar o corao irrevogavelmente nas
guas purificadoras do mar.
No entanto, a quadra final, ao salvar o leno bordado
(prenda, penhor de esperanas, oferta tradicional da amada) do
sepultamento faz duvidar da radicalidade dessa medida: o leno
suprstite para embeber nas lgrimas da gua salgada quando
as do poeta secarem, como se o mar guardasse algo, por osmose,
do corao nele lanado, prolongando-se desta maneira a dor e a
saudade, que se queriam juguladas pela partida para o desterro,
deixadas para aqum do infinito e intransponvel fosso que seria
o oceano.
Mas o amor um dos modos da relao intersubjectiva, no
sendo amada a nica alteridade a surgir na poesia deste autor.
Temos apontado que nos poemas de temtica mais ou menos
amorosa o ser concreto desejado ou amado subsumido por
smbolos mais vastos como Vnus, a slfide, Madalena, a mulher
esttua e que lhe no concedido pronunciar-se como, para muitos
idealistas, na relao eu tu (distinguida por um Martin Buber
da relao eu isso, pela introduo da categoria do entre que
salva a alteridade da reduo a objecto e envasa a vida dialgica
da reciprocidade interpessoal), deve ser constitutiva a restituio
de cada um sua prpria voz. Este deixar que o outro fale, pela
instaurao de um dilogo, surge em dois poemas, no obstante
muito diferentes entre si. esse ponto comum que nos permite
emparelh-los.
100
Voz dbil que passas, CAMINHO

Que humlima gemes
No sei que desgraas II
Dir-se-ia que pedes. Encontraste-me um dia no caminho

Dir-se-ia que tremes, Em procura de qu, nem eu o sei.
Unida s paredes, - Bom dia, companheiro, te saudei,
Que a jornada maior indo sozinho.
Se vens, s escuras,
Confiar-me ao ouvido longe, muito longe, h muito espinho!
No sei que amarguras Paraste a repousar, eu descansei
Na venda em que poisaste, onde poisei,
Suspiras ou falas? Bebemos cada um do mesmo vinho.
Porque o gemido,
O sopro que exalas? no monte escabroso, solitrio,
Corta os ps como a rocha dum calvrio,
Dir-se-ia que rezas. E queima como a areia!... Foi no entanto
Murmuras baixinho
No sei que tristezas Que chormos a dor de cada um
E o vinho em que choraste era comum:
- Ser teu companheiro?- Tivemos que beber do mesmo pranto.
No sei o caminho.
Eu sou estrangeiro. III
-Passados amores?- Fez-nos bem, muito bem, esta demora:

Animas-te, dizes Enrijou a coragem fatigada
No sei que terrores Eis os nossos bordes da caminhada,
Vai j rompendo o Sol: vamos embora.
Fraquinha, deliras.
-Projectos felizes?- Este vinho, mais virgem do que a aurora,
Suspiras. Expiras. To virgem no o temos na jornada
Enchamos as cabaas: pela estrada,
Daqui inda este nctar avigora!...
Cada um por seu lado!... Eu vou sozinho,

Eu quero arrostar s todo o caminho,
Eu posso resistir grande calma!...
Deixai-me chorar mais e beber mais,

Perseguir doidamente os meus ideais,
E ter f e sonhar encher a alma.
A proposta de camaradagem promanada da voz (sexto terceto

de Voz dbil) no acolhida pelo sujeito que alega desconhecer
o caminho por ser estrangeiro.
101
Pelo contrrio, em Caminho II, a saudao Bom-dia,

companheiro, parte do prprio sujeito, comportando um
convite companhia (Que a jornada maior indo sozinho).
Ora a jornada a da vida e o caminho a calcorrear muito longo,
pedregoso, espinhoso, uma via dolorosa como expressivamente
estabelece o primeiro terceto (Corta os ps como a rocha dum
calvrio). O convite foi aceite e engendra-se uma comunidade
vincada pela partilha dos mesmos gestos: pararam (certamente
na berma do caminho abrigados pela sombra) para descansarem
ambos, poisaram ambos na mesma venda, beberam do mesmo
vinho. Gestos simples, mas belos na sua lhaneza.
Mais, a solidariedade aprofunda-se pois beberam do mesmo
pranto, empatizaram com as dores um do outro. O monte
escabroso indica uma etapa particularmente pungente do
caminho da vida e at se pode supor que foi subindo pelas suas
escalvadas encostas que subiram venda onde no vinho que
beberam derramaram as suas dores. A experincia da amizade
foi retemperante, revigorante: Fez-nos bem, muito bem, esta
demora/ Enrijou a coragem fatigada. Urge partir, mas necessrio
que o vinho da amizade, mais virgem do que a aurora,/ To
virgem no o temos na jornada (como quem diz que experincia
solidrias como aquela dificilmente se repetiro) seja guardado e
guardada tambm a esperana que encerra (como se depreende
da comparao com a aurora).
Contudo, este homo viator (notem-se os apetrechos do
viandante, at do peregrino o bordo, a cabaa), em vez de
manter a irmandade, desagrega-a, em nome de uma de-ciso
que escolhe um itinerrio prprio, animado por uma solido
intrpida, uma vontade varonil: a repetio do pronome Eu,
as exclamativas do primeiro terceto, sublinham esse investimento
volitivo de se demarcar de projectos comuns ou colectivos.
Esta ltima expresso est de acordo com o imperativo plural
que inicia o ltimo terceto: o sujeito no diz deixa-me, mas
deixaime49.
49
A este pronunciamento de independncia de esprito pode-se ligar o
que afirma Joo Gaspar Simes das aspiraes literrias de Pessanha artista
enquanto jovem: Camilo Pessanha, em 1888, com vinte anos, numa Coimbra
onde mal afloravam ainda centelhas de uma poesia nova (o ultra-romantismo,
o parnasianismo, o naturalismo estavam em crise), margem de todos os
grupos, isoladamente, concebia, congeminava, elaborava, uma arte potica
que no fim de contas s ele viria a pr em prtica., Joo Gaspar Simes,
Camilo Pessanha, Lisboa, Arcdia, 1967, p. 158.
102
Aquilo que tinha sido uma experincia partilhada (o vinho

bebido com lgrimas) convertido, doravante, numa experincia
pessoal: os ideais so meus. No se deve passar em claro
a positividade do anelo do sujeito: ter f e sonhar encher a
alma. No se deve de igual modo no reparar-se na estupenda
expresso, sem encarecimento, em termos chos, da experincia
do companheirismo: a frescura da saudao, os gestos concretos,
ricos na sua simplicidade, de partilhar a mesa e o vinho (at
recentemente a hospitalidade alde passava pelo ritual de oferecer
um copo de vinho), o verter recproco das mgoas, a magnfica
comparao do vinho puro da sintonia de almas esperana da
aurora, a luz que desperta depois das trevas. E de tudo isto
que o poeta prescinde, sacrifica, aparentemente, para escolher my
way50.
Se o companheiro de jornada inequivocamente uma pessoa
concreta, a voz que soa no poema do lado pode ser atribuvel a
qualquer um que passe.
A voz enquanto neutra e annima recobre modulaes vrias
e veicula contedos psico-emocionais diferentes: desgraas,
amarguras, tristezas (provavelmente histrias de), e tambm a
proposta de amizade, a confisso de amores, de projectos felizes.
E no ser descabido sugerir que essa voz um smbolo, la voix
humaine, recolhendo as preocupaes mais comuns dos homens
de todos os tempos, sendo, contudo, o seu denominador comum
a inanidade, a condenao a por fim expirar. Dir-se-ia que a
perdida voz do choro da flauta de Ao longe os barcos de flores
se amplifica, se deixa caracterizar, ganhando acentos humanos,
mas sem deixar de ser perdida.
O verbo final Expiras como que est anunciado no primeiro
verso: a voz, alm de dbil, passa ( transitria, est destinada
a passar, no a ficar passamento, morte). A debilidade da voz
escorre em quase todo o lxico desdobrado. A sua inteno
comunicativa vaga, indecisa, conjectural, at ao antepenltimo
terceto: no sei, Dir-se-ia, gemes, pedes, tremes,
Suspiras ou falas?, rezas, murmuras. Voz que soa no em dia
claro, exposta, mas de esconso, unida s paredes, s escuras.
Voz dbil, de facto, lembrando o gemebundo arrulhar dos
50
bvio que se pode radicar essa recusa no carcter misantrpico do autor
(Novas amizades tambm me impossvel adquiri-las. Pois se eu no posso
suportar ningum!, carta a Alberto Osrio de Castro in Pessanha, Contos,
Crnicas, Cartas escolhidas, p. 87).
103
sonhos no sonhados, o queixume brando do expirar no vento

das doces almas penando de Poema Final. a voz da dor, da
caravana da dor do gnero humano, de Branco e Vermelho.
Os travesses dos tercetos finais de Voz dbil constituem,
evidentemente, o eco de locues articuladas pela voz. E
no primeiro terceto que vemos uma certa contraposio aos
companheiros de estrada do outro poema. Se foi o sujeito quem
tomou a iniciativa na saudao (Bom-dia, companheiro),
volveu-se agora no destinatrio do convite ao companheirismo.
Invertem-se os papis. Mas o sujeito recusa, alegando ser
estrangeiro e no saber o caminho. Curiosamente, aquele que se
tornou companheiro de jornada at encruzilhada da separao
(cada um por seu lado!...) tambm no sabia o que procurava,
o que no o impediu, ou talvez por isso mesmo, de se juntar ao
sujeito. Como interpretar as razes que d para no corresponder
ao pedido?
Poderia ser uma resposta andina, do tipo no sou de c,
pergunta a outro. Mas no carregar esse adjectivo, estrangeiro,
todo o peso do exlio, de quem o seu reino no deste mundo,
que por c caiu, mas que no pertence aqui? E o no saber o
caminho no significar uma desorientao radical, a derrelico,
o tal pessimismo derrotista e desistente?
E estas perguntas retricas abrem a via para a (re)considerao
do tonus emotivo dominante na poesia do autor: o tom desistente,
ablico, derrotista51, numa palavra, melanclico.
4 - A melancolia e os seus objectos

A melancolia (a blis negra) e, na antiga caracteriologia,
o homem melanclico, distinto do linftico ou do irascvel
ou do sanguneo, eram postos sob o signo de Saturno, deus e
planeta malfico. Verso romana de Cronos, deus do tempo,
tambm na iconografia romana representado com uma foice,
figurando assim como deus da morte. Se nos lembrarmos de que
Saturno devorava os prprios filhos e que tinha amputado o pai
rano para o desentronizar (o que coloca na origem da vinda
existncia, do processo de individuao um acto de violncia,
uma separao traumtica, fracturante), e que fora finalmente
51
Considere-se que a evocao de passados amores por parte da voz
recepcionada pelo sujeito envolta em vagos terrores (a expresso no sei que
atesta, simultaneamente, da debilidade da voz e da ateno do sujeito) e que
justamente quando a voz sopra futuros projectos felizes que ela expira.
104
banido por Jpiter, escondendo-se no Lcio, no sem razo

que os antigos o ergueram como o foco mtico da tristeza, do
negrume do corao.
Deste modo o deus que inspira a melancolia o deus do tempo
e da morte, da violncia fundacional (e do ter-sido banido). A
melancolia , desenvolvendo a referncia mitolgica, como um
lago escuro52, em que desaguam trs rios, do tempo, da morte,
da violncia, como aqueles que regavam o tenebroso Hades
(Aqueronte, Piriflegetonte e Cocito).
Arriscamos, ao pr a melancolia em relao com aquelas
experincias, a engolfar o essencial de Pessanha neste captulo,
daquele que colocava como divisa do seu braso um ai, - que insiste
noite e dia, repetindo o que se tem dito nesta dissertao.
O risco alis extensivo a largos blocos da produo potica
ocidental, se nos ativermos a afirmaes como esta: a grande
poesia do Ocidente tem sido quase sempre a voz melanclica,
desesperanada, aflita e solitria do sentimento de falta, de
ausncia, de precariedade, de finitude53. Nesta linha, tambm
Maria Zambrano afirma que aps a pica, nasce a Lrica, que
essencialmente, Elegia, pranto, onde o problema do tempo
aparece mais exacerbado do que nunca54.
Na antiguidade, a escola peripattica (em Problemas) articulava
genialidade e melancolia, inquirindo a razo por que tantos
indivduos que se destacaram nos mais diversos domnios, desde
a poltica s artes, eram acometidos por esse humor negro de que
no escapava o prprio Hracles.
Em tempos bem mais recentes, Eduardo Loureno, falando
de Pessoa, equaciona simbolismo e depresso (nome moderno
para a melancolia): No sentido mais cru do termo, Fernando
Pessoa o poeta da Depresso histrica, psicolgica, metafsica
e psiquitrica que teve no Simbolismo de que , em ltima
anlise com Mallarm e Pessanha, a nica expresso genial, a
sua verso potica55. J Baudelaire punha ominosamente toda
a poesia moderna sob um cu melanclico (Ciel mlancolique
52
Ou para o lago escuro onde termina, 5 verso do soneto Imagens que
passais pela retina.
53
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Comentrio a Morte ao Meio-Dia de
Ruy Belo, in Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra, Sculo de Ouro Antologia
Crtica da Poesia Portuguesa do Sculo XX, p. 254.
54
Maria Zambrano, Apontamentos sobre o Tempo e a Poesia, in op. cit.,
p. 45.
55
Cit. in Rubim, Inscrio Espectral..., p. 4.
105
de la posie moderne56). luz da frase de Eduardo Loureno,

tambm em Pessanha se poderiam escavar os diversos nveis da
depresso/ melancolia.
Se as razes psico-psiquitricas e histricas da sua melancolia
so facilmente reconhecveis (abulia, inibio psquica
endgena, absinto e pio, o pas perdido, Portugal), j a
expresso depresso metafsica lanada por Loureno mais
enigmtica. Talvez o termo se adequasse melhor a um Antero
de Quental57, associando naturalmente a busca metafsica com
o problema de Deus, porque na sua obra no palpita uma clara
nsia de Transcendncia, como na do pensador aoriano, que
instaure um drama existencial. A crena religiosa vista como
uma ingenuidade de infncia, que o despontar do pensamento
arruna, em Soneto de Gelo58. Curiosamente, o seu publicista
Joo de Castro Osrio fala da desorientao e da desolao de
uma alma sem Deus.
Partindo da definio de Les Fleurs du Mal, cunhada pelo
prprio Baudelaire (o grande precursor do Simbolismo) numa
primeira verso, como um misrable dictionnaire de mlancolie,
Pierre Dufour prope-se ler essa obra como um texto melanclico
por hiptese, cruzando abordagens da psiquiatria moderna, da
psicanlise, da histria da cultura, e das obras poticas melanclicas
56
Cit. in Pierre Dufour, Les Fleurs du Mal, Dictionnaire de Mlancolie,
in Littrature, N 72, 1988, p. 32.
57
O qual no mesmo ano da publicao das revolucionrias Odes
Modernas escreveu a Alberto Sampaio que se ia fazer padre, veleidade que
testemunharia o pulsar de uma alma religiosa que no misticismo testa teria
encontrado realizao pessoal, mas que, encontrando a porta fechada, se
abisma em desespero metafsico. Da que o Cardeal Cerejeira tenha retirado
do seu destino trgico uma ilustrao de apologtica. Antero teria podido fazer
sua a famosa frase de um personagem de Os Demnios de Dostoiwski: Deus
atormentou-me toda a minha vida, mas duvidoso que pudesse ser perfilhada
por Pessanha.
58
As crenas de oiro so encaradas como um embalo que adormece
o bambino no seu bero e que um destino benigno manteria pela vida fora
(Ingnuo sonhador as crenas doiro/ No as vs derruirDeixa o destino/
Levar-te no teu bero de bambino,/ Porque podes perder esse tesoiro.).
Porm, o ltimo terceto parece dirigir-se a algum crente, provavelmente ele
prprio, (O Deus, o mesmo Deus que te fez crente), responsabilizando a
omnipotncia de Deus pela perda da crena do sujeito (Nem saibas que esse
Deus omnipotente/ Foi quem arrebatou a minha crena.), que quisera um
resto, um lenho de f para no soobrar nas trevas. O farol da f, a luz que
lana sobre o infinito apenas irradiam na condio de o sujeito no procurar,
no pensar, manter uma ingenuidade pr-crtica.
106
por elas mesmas enquanto discursoespelho, isto , discurso

melanclico sobre a melancolia. Entre as diversas dmarches
que a argumentao do crtico acciona, interessa reter a afirmada
funo cognitiva do imaginrio melanclico, alcanada pela via
aberta de uma semntica cognitiva (teoria de extraco americana)
cujo objectivo o de reconstruir a unidade da dinmica do
discurso para alm das clivagens entre semntica, sintaxe e
pragmtica. A dimenso figural, imaginria do sentido nasce de
uma conceptualizao, fortemente estruturada, de tipo arcaico,
metafrico-analgico, que subsiste sob o sentido lgicosintctico.
A manifestao dessa conceptualizao analgica, parcialmente
no proposicional, est nas metforas mortas, lexicalizadas,
estereotipadas, que promanam de um sistema cognitivo
inconsciente que estrutura no s a nossa linguagem, mas tambm
os nossos conceitos, afectos, valores, o prprio vivido. O especfico
do modelo cognitivo prprio do imaginrio melanclico est
numa espcie de extremitas, de desmesura de que provm o
gosto pelo excessivo e a retrica da hiprbolesendo os objectos
melanclicos mais densos, implicados nesse modelo cognitivo, o
espelho, a mscara, o labirinto, o mar, particularmente arcaicos, e
por isso semanticamente mais pregnantes. interessante verificar
como este tipo de anlise, estribada em princpios e orientaes
da semntica cognitiva, vem ao fim e ao cabo reunir-se, em
muitos pontos, com uma leitura simbolista (nomeadamente,
o papel central que aquela confere analogia livre ou forada,
contrainte).
Se uma das fontes, remotas, da tristeza ser uma violncia
fundamental, inerente ao acto de existir59, no caso de Pessanha,
acresce a experincia de uma violentao dos seus afectos mais
caros, um desmoronar do refgio que o poderia abrigar das
tempestades da vida, a vivncia do luto, da irreparvel perda de
um ser querido. no extraordinrio soneto Quem poluiu, quem
rasgou os meus lenis de linho que essa dor lacerante tem a
expresso mais aguda.
Sendo o nico poema de Clepsidra em que se refere
explicitamente um familiar, minha pobre me!, tambm o
poema mais passvel de uma leitura biografista, psicanaltica ou
59
Certa psicanlise desenvolveu a ideia de que, marcando o nascimento
uma separao, todo o ser humano carrega por toda a vida a fractura desse
momento traumtico, procurando, inconscientemente, o retorno paz uterina
(regressus ad uterum), supresso da individualidade.
107
de anlise temtica, desenvolvida por Jean-Paul Weber. Antnio

Quadros informa que, em Macau, em 1895 ou 1896, ao saber
que a sua me estava a morrer, Pessanha jorrou a sua dor neste
desgarrador soneto. Se foram essas as circunstncias da produo
do poema, est explicada a intensidade emotiva que o ensopa.
Contudo, convm assinalar que o soneto conhece seis verses60.
De qualquer modo a interpretao de Quadros cola demasiado o
significado do texto s figuras parentais, quando assevera que o eu
devastado, profanado, das duas primeiras quadras a me e o
quem, o agente da destruio, que no poema no identificado,
o pai (que ele alis respeitava, mas que naquele momento de
desespero inculpa)61. A leitura psicanaltica demasiado bvia
para nos cansarmos a sugeri-la. A anlise temtica deste poema
poderia proceder, ora considerando a situao da infncia (o
estigma da ilegitimidade, o poo de misria e dor que foi sempre
a casa do meu pai) do poeta, subindo para a sua expresso textual
neste poema ( a dmarche progressiva), ora partindo do texto, dos
seus motivos, para remontar infncia (a dmarche regressiva)62.
Quem poluiu, quem rasgou os meus lenis de linho,

Onde esperei morrer, meus to castos lenis?
Do meu jardim exguo os altos girassis
Quem foi que os arrancou e lanou no caminho?
Quem quebrou (que furor cruel e simiesco!)

A mesa de eu cear, tbua tosca de pinho?
E me espalhou a lenha? E me entornou o vinho?
- Da minha vinha o vinho acidulado e fresco
minha pobre me! No te ergas mais da cova.

Olha a noite, olha o vento. Em runa a casa nova
Dos meus ossos o lume a extinguir-se breve.
No venhas mais ao lar. No vagabundes mais,

Alma da minha me No andes mais neve,
De noite a mendigar s portas dos casais.
60
Cf. Mrio Garcia, Sobre Camilo Pessanha, in Brotria, p. 389.
61
Quadros, Introduo, pp. 34, 35.
62
Cf. Carlos Reis, Tcnicas de Anlise Textual, Almedina, Coimbra, 1981,
pp. 90, 91.
108
A extenso e a profundidade dessa violentao so dadas,

formalmente, por uma srie de processos reiterativos63, e pela
escolha de situaes e objectos constitutivos do espao vital, ntimo
do sujeito que a fria dessa violentao vandalizou e destruiu.
Justamente, a crueldade dessa destruio ressalta da pureza dos
rituais e objectos que violentou. O seu absurdo avulta por no se
identificar a causa, a entidade responsvel pela destruio (Quem
destruiu?).
Os dois primeiros versos entrelaam infncia e morte. Os
mesmos lenis que o envolveram docemente na infncia
deveriam ser os que lhe serviriam de sudrio na morte.
Pode-se detectar aqui o muito humano desejo de morrer na
casa, ou na terra ou na ptria que nos viu nascer, desejo tornado
impossvel. Os castos lenis de linho contm as ideias de pureza e
aconchego, visadas respectivamente pelo poluiu e pelo rasgou.
Do leito, o espao da intimidade distende-se para o jardim, cujo
simbolismo de paraso realado pela luminosidade implcita dos
altos girassis, planta que imagem do sol. O carcter exguo
do jardim refora o seu valor ntimo, de recinto protector, e no
acidental que os girassis sejam altos (altura, verticalidade,
vontade, confiana, alegria de viver).
Tnhamos notado j em Caminho II o encanto rstico do
acto de sentar-se mesa, de departir o mesmo vinho Esses gestos
que de to simples, familiares e repetidos se tornam rituais que nos
seguram vida so aqui retomados e alargados. A nota rstica a
tbua tosca de pinho, a lenha, o vinho, que, acidulado e fresco,
pode indicar o vinho caracterstico do Minho expande as ideias de
pureza, autenticidade e aconchego da primeira quadra. A brutalidade
animalesca, desumana, da destruio destacada pelos parnteses,
ao jeito de comentrio indignado: (que furor cruel e simiesco).
No segundo bloco do soneto, a dor ganha acentos ainda mais
patticos. Em situaes trgicas ou repulsivas, diz-se por vezes:
ainda bem que fulano de tal j c no est para ver isto Um
sentimento similar, mas mais complicado, anima estes tercetos.
Pois me que estaria morta, sepultada, dada uma existncia
espectral, de alma penada. Est e no est morta.
63
No artigo j referido de Stephen Reckert (vide nota 117), a propsito
de Branco e Vermelho, o crtico chama a ateno para o facto de aspectos
estilsticos desse poema fazerem lembrar a afirmao de Jakobson de que
tous les niveaux de la langue lessence, en posie, de la technique rside en
des retours ritrs. Esta observao aplicvel a outros poemas de Pessanha,
como este.
109
Paradoxalmente, ao apelo a no se erguer da cova segue-se o

imperativo de Olha a noite, olha o vento e, subentende-se, olha
Em runa a casa nova e a vida a extinguir-se no teu extremoso
filho. Esta desolao devastadora imprime mais fora ao triplo
imperativo negativo que forma o ltimo terceto. O cenrio virtual
da segunda parte do soneto espectral e lgubre. Cova, noite, o
vento, propiciador dos espritos, a runa, o vagabundear, a neve,
o mendigar
A origem dos fantasmas, dos espectros, das almas do outro
mundo, da sua apario e da sua aco atribuda, regularmente,
a um n existencial no resolvido, um crime hediondo a que
no foi feita justia, um segredo inconfessvel que emerge
fantasmaticamente (veja-se O Espectro de Henry James), um
amor que no foi realizado pela interveno desptica de terceiros
(lembre-se neste ponto O Monte dos Vendavais), o luto no
resolvido, etc.
Os espectros so normalmente reificaes da reposio da
justia, ou de tormentos da conscincia (as Ernias que profligam
o criminoso que escapou justia humana) ou da teimosia de
no aceitar a ausncia, por morte, de seres queridos.
O vagabundear, o mendigar da alma da me podem,
assim, significar a errncia de uma alma a que no se fez justia,
o prolongamento alm-tmulo de um sofrimento inocente
que continua a fazer ressoar a dor de um destino infeliz. As
figuras da casa (nova, mas que decaiu inexplicavelmente em
runa), do lar, da me (cuja infelicidade ecoa, transfigurada em
alma errante, tornada mais dilacerante por essa metamorfose)
escalonam a muralha afectiva que protegeria o sujeito das foras
da desagregao. Desfeitas essas defesas
Mas antes de incluir o tempo e a morte, palavras-chave do
dicionrio da melancolia, no imaginrio melanclico de Pessanha,
de modo a alargar o campo fenomnico da melancolia, faremos
uma citao do estudo j mencionado: a melancolia da tradio
mdico-filosfica apresenta-se como um pacote de relaes,
atitudes e condutas, substncias e objectos, frequentemente
marcados por uma forte ambivalncia (imobilidade ou errncia,
claustrofobia ou claustrofilia). Puros predicados qualitativos ou
espaciais (negro, pesanteur, em baixo..) encontram-se associados
a substncias reputadas saturnianas (terra, pedra, lama e neve,
chuva e tempestade, minerais e metais, chumbo, ferro, ouro) e
a objectos reputados melanclicos (espelho, escada, chaves, forno
110
de alquimista, instrumentos de gemetra e de pedreiro, compasso,

livro, tudo objectos presentes na Melencolia de Drer; lugares e
objectos funerrios e todo o ritual da morte, ausentes da gravura
de Drer)64.
luz deste vasto leque de sintomas, podemos detectar alguns
desses traos do imaginrio melanclico na poesia de Pessanha (a
qual, dada a sua escassez, por um lado, no oferece uma matria
extensa que multiplique os elementos repetitivos de contedo que
formem a base ampla de um tema; por outro, tem a vantagem, na
sua conciso vigorosa, de tornar um, dois exemplos, a base segura
para extrapolaes temticas):
- a tendncia espiritual para a queda, que toma as formas do
espojar-se na lama (soneto Madalena) ou da fuga subterrnea
(Inscrio, Na cadeia, Porque o melhor, enfim,) e da
fascinao apavorada pelo abismo (o abismo no sondeis);
- a chuva como lacrimae rerum e simultaneamente como
reflexo e projeco das lgrimas, da melancolia ntima do sujeito
em gua Morrente, que une este tpico, explicitamente
respigado de Verlaine, com o tema anterior: o sujeito desdobra-se,
apelando para os seus olhos se fixarem e depois se identificarem,
numa gradao descendente, com a gua morrente, gerndio
que associa gua e morte: ao imperativo vede a gua cair,
sempre cair, verbo que quase coincide com morrer -Cair,
quase morrer, sucedem os fusionantes afogai-vos, Ca e
derramai-vos65; o poder de dissoluo da chuva, aliada da morte,
invocado num poema de circunstncia, Em um retrato: a terra
fresca que h-de inumar o sujeito potenciada na sua funo
obliteradora pela chuva abundante - E depois de j muito ter
chovido,/ Quando a erva alastrar com o olvido;
- a fascinao com a mineralizao da vida, com os restos
da vida consumada, acontecida, o seu retorno sua fase larvar
64
Pierre Dufour, Les Fleurs Du Mal, Dictionnaire de Mlancolie, in
Littrature, N 72, 1988, p. 37.
65
O cotejo com o original de Verlaine realizado por Jacinto do Prado
Coelho em De Verlaine a Camilo Pessanha e a Fernando Pessoa, in Ao
Contrrio de Penlope, Lisboa, Bertrand, 1976, pp. 209 - 214. Ao mesmo nvel
de excelncia na musicalidade, o poema de Pessanha, o que influenciado,
mais complexo, mais perturbante que o de Verlaine (ibidem, p. 211). Na
nossa opinio, no ser mais complexo, mas de certeza mais perturbante,
porquanto a tristeza indefinida do coeur do sujeito do poema de Verlaine
envolvida, afagada pelo bruit doux de la pluie, pelo chant de la pluie,
enquanto que no de Pessanha a chuva no canta, cai, gua morrente no seio
da qual os olhos do sujeito so compelidos a afogar-se.
111
e mineral (o verme da Inscrio, Seixinhos da mais alva

porcelana,/ Conchinhas tenuemente cor-de-rosa() rseas
unhinhas que a mar partira/ dentinhos que o vaivm
desengastara/ Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos,
em Singra o navio.). Expandindo a nota de scar Lopes acerca
da meno dos vestgios mineralizados, relquias desvitalizadas
de afogamentos, de naufrgios, Perrone-Moiss v no mundo
potico de Pessanha o plasma do fracasso visto, menos na sua
ecloso, no fragor do seu despedaar, do que no depois dos seus
remanescentes, concisamente apontados: Assim que se entra no
universo potico de Pessanha, percebemos logo que chegamos
demasiado tarde. J tudo aconteceu, e tudo acabou mal. A sua
poesia um constatar de sinistro. Este universo de depois do
desastre constitui-se de restos e indcios, tanto mais pungentes
quanto o poeta no-los apresenta de maneira sucinta e contida.
Traos evanescentes de um caminho percorrido sobre a areia,
sulco de um barco que acabou de passar66.
O momento do derrame melanclico no o do deflagrar
da tragdia, chocante, violento, mas o momento posterior, o
das suas consequncias e da sua perdurabilidade em runas e
vestgios. Alguns poemas iniciam-se, marcando explicitamente
esse momento reflexivo posterior (por exemplo, Depois da luta
e depois da conquista, Eis quanto resta do idlio acabado,
Quando voltei encontrei os meus passos, Depois das bodas de
oiro, Parei a cogitar, Porque o melhor, enfim). A fixao nos
vestgios do que foi, na decomposio do orgnico no inorgnico
tem como contraplo, remontando o fluxo da vida, o deter-se na
fase embrionria, latente da vida: as cores represadas no limbo
e os abortos parados, embebidos no lquido morto de vasos de
laboratrio no Poema final. A vida, a existncia um breve e
doloroso intervalo entre extremidades onde mora o no ser;
- a efemeridade das flores, a secreo de morte que libertam
com o desmanchar da sua beleza (as Anmonas, hidrngeas,/
Silindras, flores to nossas amigas!, decorao conivente com
o idlio, desaparecidas e substitudas pelas urtigas, planta agreste,
repulsiva, em Eis quanto resta do idlio acabado; a Dlia a
desfolhar-se o seu mole sorriso, o seu deperecimento
suave, levemente irnico, levemente resignado, em Foi um dia
de inteis agonias.; Putrescina: - Flor de lils./ Cadaverina: -
Branca flor do espinheiro!, as flores despidas das suas galas pela
66
Cit. in Rubim, Inscrio Espectral..., p. 34.
112
aco purificadora do sal e do sol, reduzidas podrido, em

Roteiro da Vida);
- a errncia, o errar sem saber ou no querer saber para onde se

vai, o no sei por onde vou, sei que no vou por a, o estar bem
onde no se est (Que eu desde a partida,/ No sei aonde vou.,
Nem sei de onde venho67).
Outras manifestaes de melancolia, no contempladas na

citao: a perturbao do crepsculo, que pode reunir-se ao tema
da queda (o ocaso do sol, a imobilidade pensativa dessa hora, a
agonia da luz e a iminncia da chegada da noite), as paisagens de
inverno; a atraco pelas runas.
Tambm a melancolia segregada pelos espectculos teatrais. De
facto, a frase The show must go on pressupe o vazio, o abatimento
do show realizado, terminado, de que importa reemergir. Vai
declamando um cmico defunto./ Uma plateia ri, perdidamente,/
Do bom jarreta E h um odor no ambiente/ a cripta e a p,
- do anacrnico assunto. - a gravao pelo fongrafo, eco de
um evento desvanecido, refora a inanidade do riso convulsivo
da multido e a vanidade da performance do cmico; da o salto
associativo para o bolor das coisas irremediavelmente passadas,
sepultadas pelo tempo, no seu odor sui generis; aflora-se aqui
o velho tema barroco do teatro, vazio postio da vida? Pour
cause, a forma de auto-deprecao escolhida em Madalena
a do abominvel cmico, daquele a quem lhe afivelaram uma
mscara que o torna outro que no ele prprio, obrigado pela
vulnerabilidade do seu carcter fraco a mascarar-se ad populum.
O derruir das iluses, o amargor do desengano. Com efeito,
no temperamento melanclico coexistem as sacudidelas reactivas
estagnao (a fase manaca, eufrica do manaco-depressivo, em
que se podem radicar os referidos lans hroques, inchados
pela megalomania68) e o rememorar ora mais resignado, ora mais
67
Em carta a Carlos Amaro, salientada num post sriptum, o conhecido
desabafo: P. S. Sabe o que eu agora desejaria? No chegar ao meu stio
nunca Ir assim, a bordo de um navio, sem destino. O ltimo pargrafo
desta carta merece tambm ser citado: Veja como o destino varia. Nos ltimos
dias de Lisboa, o terror que verdadeiramente me oprimia era este mar morto
da viagem, entre dois abismos to distantes um do outro, e no fundo de cada
um a minha alma perpetuamente agoniza. (Pessanha, Contos, Crnicas, Cartas
escolhidas, p. 95).
68
Timbre: rompante, a megalomania, em Tatuagens complicadas
113
dolorido da sua inutilidade: este balancear do esprito detectvel

em muitos versos da Clepsidra: O barro que em quimera
modelaste/ Quebrou-se-te nas mos. Via uma flor/ Pes-lhe
o dedo, ei-la murcha sobre a haste - a implcita comparao
ao gesto criador de Ado, a escolha do smbolo da flor, como
concreo do vigor e da beleza, marcam mais impressivamente a
crueldade da iluso que no se prolonga, que no concede mais
tempo ao engano, desfeita pelo mero contacto fsico, como que
amaldioado, do sujeito.
Essa celeridade do desfazer da iluso ainda mais sinteticamente
expressa no verso Castelos doidos! To cedo castes!..., evocando
a imagem dos castelos as metforas lexicalizadas dos castelos de
areia ou dos castelos no ar; um oriental diria tigres de papel,
segundo os clichs sedimentados na sua cultura.
Um soneto que seleccionamos como revelador desta dialctica
enganodesengano e que serve na perfeio como elo de transio
para a temtica da morte, o pr da morte como corolrio do
desengano inevitvel, Depois da luta e depois da conquista.
Depois da luta e depois da conquista

Fiquei s! Fora um acto antiptico!
Deserta a Ilha, e no lenol aqutico
Tudo verde, verde, a perder de vista.
Porque vos fostes, minhas caravelas,

Carregadas de todo o meu tesoiro?
-Longas teias de luar de lhama de oiro,
Legendas a diamantes das estrelas!
Quem vos desfez, formas inconsistentes,

Por cujo amor escalei a muralha,
- Leo armado, uma espada nos dentes?
do meu peito. De notar o adjectivo, o particpio presente rompante, que
quadrando com megalomania acerta no cariz compulsivo desses safanes
da inrcia depressiva, dessa descarga de energias represadas pelo marasmo
precedente da fase depressiva (estas consideraes pressupem a equivalncia
conceitual entre melancolia e psicose manaco-depressiva, doena de foro
psiquitrico, caracterizada pelo ritmo bipolar de depresso e expanso A
depresso, contudo, subdividida pela vulgata da psiquiatria contempornea em
diversas sub-espcies: depresso melanclica e depresso nevrtica, endgena e
exgena, unipolar e bipolar, etc. Arriscmos a hiptese da depresso bipolar,
sem de todo pretender ler a poesia de Pessanha como uma sintomtica de
um caso clnico, devido a esses sobressaltos de aco, s arremetidas de uma
vontade prima facie herica que latejam em alguns dos seus poemas).
114
Felizes vs, mortos da batalha!

Sonhais, de costas, nos olhos abertos
Reflectindo as estrelas, boquiabertos
Uma observao prvia: para quem duvidasse do denso

simbolismo da poesia de Pessanha, a leitura deste soneto acabaria
com todas as dvidas: o congraar de Ilha, do mar cor de
esmeralda, da caravela, do oiro e pedrarias preciosas, da muralha
de fortaleza ou castelo, dos mortos fitando, ausentes, o cu
estrelado; esta interseco de imagens e situaes formando um
todo congruente, enlaadas por um estado de alma ou sentimento
subjacente
O primeiro verso configura um momento reflexivo - como
se tem visto a posio espiritual preferida de Pessanha, que foca
mais os resultados da aco, o depois dos acontecimentos, que
o seu in fieri: na baliza deste verso a luta no foi em vo, foi
coroada pela conquista.
Porm, o verso seguinte coarcta o que se poderia esperar de um
acto de conquista: fora um acto antiptico69, epteto antnimo
de admirvel, por exemplo, e o trofu, o esplio, no foi seno a
solido. Solido emoldurada por um quadro condizente: a Ilha
est deserta, rodeada por um interminvel lenol aqutico verde.
A cor lembra as impenetrveis florestas tropicais, sublinhando
o papel aprisionador do mar. Desde Robinson Cruso, pelo
menos, que bem poderosa e dramtica a imagem da ilha deserta
com um nico habitante, entregue a si mesmo e, alm disso, sem
tesouro, o que a ilha de Stevenson guardava no seu seio. Ilha e
caravelas ligam bem, pois era de barco que se alcanavam as ilhas e
as caravelas quinhentistas demandavam as ilhas desconhecidas.
Mas este poema sugere a frustre situao do aventureiro que,
atingida a ilha, descoberto ou conquistado o tesouro, v-o levado
por outrem, doravante encarcerado pelo fosso intransponvel
do oceano, numa ilha deserta A solido cria um ambiente
propcio reflexo, ao balano implacvel dos nossos actos e dos
acontecimentos.
Assim, a transmutao metafrica, pela sua elevao e
sublimidade, dos ideais ou projectos pessoais em caravelas,
carregadas de todo o meu tesoiro, depois em formas
69
Por induo, scar Lopes afirma que, para o autor, Qualquer conquista
um acto antiptico (Lopes, Entre Fialho e Nemsio, p. 120).
115
inconsistentes, mas que concitaram o vigor indmito do poeta,

tornado leo, de espada nos dentes, to bravo que vence muralhas,
torna mais fragoroso o fracasso. O prprio tesoiro: - Longas teias
de luar de lhama de oiro,/ Legendas a diamantes das estrelas!70
participa do esplendor pico e maravilhoso que o imaginrio
nacional confere caravela (os navegadores tinham como dossel
o bordado doirado das estrelas). A imagem de bravura guerreira
conduz o poema para o depois da batalha, em que os que
pereceram so invocados como felizes.
Mas, como sucede em outros poemas71, a morte no significa
a aniquilao total, pois os mortos sonham, os seus olhos no
esto cerrados, e uma nota de espanto admirativo se desprende
de boquiabertos: os mortos como que so apanhados num
entre, no limiar indeciso da transio da vida para a morte, num
doce esvaimento (com a consequente eufemizao da morte) de
que nascem o sono e o sonho.
E so os olhos desvitalizados, desaparecido o ardor do desejo,
que espelham as estrelas, fixando a sua imagem (ao contrrio do
que ocorre em Imagens que passais pela retina, na retina viva de
olhos acordados). este estado intermdio, dormente, sedativo,
semi-consciente em que o ser ou a vida deslizam para o no ser
e que permite um breve contacto unitivo entre sujeito e objecto,
que parece ser o estado tolervel para o poeta72.
Camilo Pessanha confessava numa carta, j citada, a Alberto
Osrio de Castro, que eu tambm ando por esses mares fora
sempre a escolher o melhor lugar da minha sepultura73. Tnhamos
visto como no seu principal texto crtico, em que praticamente
elege esse seu amigo como seu duplo literrio, o poeta afirmava
a omnipresena da morte, advertindo o choque eventual do
leitor mais sensvel, ao aduzir que nada h nisso de escandaloso,
lanando uma pergunta retrica que em si mesma no admite
discordncia: De que havia pois, de lamentar-se, ou contra o
70
Cruzem-se estes versos com o doce claro irreal da luz, do Bem, a
ardentia,/ avivada das quilhas, lavrando um monto de estrelas, o efeito da
feeria do luar na brancura das velas do dptico San Gabriel. A imagem
guerreira do leo a escalar muralhas lembra a sada para o combate dos antigos
e purssimos lidadores e as formas inconsistentes o sorriso de vitral da infanta
de Castelos De bidos.
71
Por exemplo, em Porque o melhor, enfim.
72
Cf. os versos do terceto final com os de Milosz, evocando o seu cemitrio
de Lofoten: Les morts, les morts, ils sont au fond plus vifs que moi (cit. in
Eduardo Loureno, Heterodoxia I, Lisboa, Gradiva, 2005, p. 59).
73
116
que havia de insurgir-se, se a morte , em relao vida, no s

o termo fatal, mas a consequncia lgica?74. Era como se algum
discordasse de que nascemos para morrer.
No obstante, se a morte to natural como a vida, um facto
biolgico entre outros, seguir-se-ia uma atitude de aceitao, no
de insurgimento, de encolher de ombros, no de lamento, o que
no sucede manifestamente na poesia de Pessanha. Epicuro punha
de lado a problemtica da morte e o seu drama com este sofisma,
que Sartre retomar com outros desenvolvimentos: enquanto
existes, no existe a morte; quando a morte sobrevier, ento no
existes tu. Portanto, o temor, o drama da morte so declarados
infundados: a morte permanece sempre exterior e impensvel,
s poderamos falar dela quando a experimentssemos, quando
morrssemos. Mas, mortos, j no o podemos fazer.
Nada disto acontece em Pessanha: este imagina-se morto,
enterrado e, ilogicamente, ainda a ver, ainda a sentir de algum
modo. A morte permanece um problema inquietante. Com
certeza, conjecturo, no acharia satisfatria a ideia de Marx de
que a morte simplesmente o tributo que o indivduo paga
espcie, apesar da ndole daquela pergunta retrica.
Raros so os poemas do autor em que a morte no espreite.
Mas j no a morte em geral, como acontece no artigo crtico,
mas a morte prpria ou a morte do outro, daquele que ama,
como a sua me, em Quem poluiu.
O tempo, por outro lado, no imagem da eternidade como
para Plato, mas a marcha da morte (le temps mangea la vie, num
verso de Baudelaire). No querendo coligir todas as referncias
directas ou indirectas morte esparsas na maior parte dos seus
poemas, sob pena de redundncia, trilharemos o caminho mais
curto de definir a atitude ou as atitudes fundamentais do autor
perante a morte.
Assim, a atitude prevalecente a do desejo da morte enquanto
cessao do desejo e do sofrimento, enquanto quietao e
olvido; por conseguinte, a sua eufemizao.
As primeiras quadras do soneto, Desce por fim sobre o meu
corao, ilustram-na cabalmente: Desce por fim sobre o meu
corao/ O olvido. Irrevocvel. Absoluto./ Envolve-o grave como
vu de luto./ Podes, corpo, ir dormir no teu caixo. A fronte j sem
rugas, distendidas,/ As feies, na imortal serenidade,/ Dorme enfim
sem desejo e sem saudade/ Das coisas no logradas ou perdidas..
74
Ibidem, p. 59.
117
A repetio do advrbio (por fim, enfim) parece a exalao

de um suspiro de alvio em dois tempos. O olvido da vida que a
morte acarreta reforado pelos adjectivos sequentes, destacados
pelos pontos, constituindo uma trade gradativa. O paradoxo de
qualificar a serenidade da morte como imortal significa que essa
serenidade no ser mais perturbada pela agitao do desejo e
da saudade, afinal deceptivas (respectivamente, das coisas no
logradas e das coisas perdidas).
A quietao do olvido que enobrecia a esmaecida inscrio
tumular em Eis o que resta do idlio acabado confere uma
gravidade, uma placidez de esttua tumular jacente. A sorte dos
mortos destarte invejvel, e por isso envoltos por um certo halo
de nobreza: como vimos, os mortos da batalha so declarados
felizes, e os seus olhos ainda abertos unem-se por breve reflexo
s estrelas e, similarmente, os homens, escravos condenados
dor enquanto vivem, no desmaiar da morte tombam, ou o sujeito
deseja que tombem, De costas e serenos, beijados pela luz nas
amplas frontes calmas (Branco e Vermelho). Por isso, apela
me que no se erga mais da cova, aos sonhos errantes e lacerados
que adormeam, voz dbil que definitivamente expire.
Este aspirar morte como um adormecimento ou um desmaio,
encarando-a como libertao doce, retirando-lhe todo o terror,
uma variao, o andamento predominante, mas no nico.
Em Imagens que passais, a metfora do lago escuro
ressumbra um vago medo angustioso e, em Esvelta surge, a
morte no desejada, mas combatida, e vencida, sendo a sua
metfora a monstruosa Hidra.
Por outro lado, o desejo de morrer toma tambm o modo,
no de um doce esvaimento, mas de um despedaar cru e brutal.
A modalidade do suicdio masculino, a inverso destrutiva da
vontade herica. A morte violenta tem no poema mais cruamente
auto-deprecatrio de Pessanha como causa eficiente o trem dum
comboio arquejando (-Se o esmagasse o trem/ Dum comboio
arquejando!...) e em Enfim, levantou ferro, desejado o
naufrgio do navio (metfora da vida do sujeito) nos termos
mais violentos - Nalguma rocha ignota/ Se vai despedaar, com
violento fragor.
A Hidra pode ser considerada, alm de smbolo da morte,
tambm, concomitantemente, smbolo do tempo75. A sua ligao
75
Apud Christine Pris-Montech, op. cit., p. 112, a negatividade
insacivel do Tempo devorador de instantes, que irresistivelmente nos arrasta
118
desdobrada no nico poema, Caminho I, em que o sujeito fala

explicitamente de presente e futuro, numa meditao centrada na
dor:
Tenho sonhos cruis: nalma doente

Sinto um vago receio prematuro.
Vou a medo na aresta do futuro,
Embebido em saudades do presente
Saudades desta dor que em vo procuro

Do peito afugentar bem rudemente,
Devendo, ao desmaiar sobre o poente,
Cobrir-me o corao dum vu escuro!...
Porque a dor, esta falta dharmonia,

Toda a luz desgrenhada que alumia
As almas doidamente, o cu d agora,
Sem ela o corao quase nada:

Um sol onde expirasse a madrugada,
Porque s madrugada quando chora.
o tempo da alma, o tempo vivido ou subjectivo (nalma

doente/ Sinto). A colorao afectiva no encarar do futuro a
da angstia, pois um indefinido, um vago receio, infundado
e prematuro, prprio de uma alma doente, cujos sonhos que
podem bem ser projectivos, futurveis, so cruis. O futuro
no uma clareira de possveis, mas uma lacerante aresta76.
Contudo, o presente no oferece qualquer apoio77: o sujeito
descola-se, distancia-se da hora presente pela saudade: embebido em
saudades do presente. A vivncia do presente desde logo desgarrada
- o presente, o momento, a circunstncia, logo se convertem em
saudade, em objecto de recordao, tornando-se passado.
para o nosso destino final.
76
Cf. E as asas lacerais nas arestas dos telhados, verso do Poema Final.
77
O tempo como priso, sem janelas para o passado, presente ou futuro,
impossibilidade pura, tringulo de dor, a vivncia desdobrada em Depois
das bodas de oiro: Temo de regressar /E mata-me a saudade/Mas de
me recordar/ no sei que dor me invade. - a tendncia imperiosa da saudade,
mas que se volve num pungir sem qualquer delcia; Nem quero prosseguir,/
trilhar novos caminhos,/ Meus ps, dorir,/ J roxos de espinhos. Nem ficar
e morrer/ Perder-te, imagem vaga/ Cessar No mais te ver/ Como
uma luz se apaga - nem trilhar, nem ficar, nem regressar; a nica sada
cessar, no ver, morrer.
119
Na melancolia, com efeito, em virtude da sua retraco ou

inrcia caractersticas (ao contrrio, como se diz, do homem
prtico, activo, empreendedor, que vive inteiro no hic et nunc,
aderindo realidade que o cerca), o tempo parece no passar e,
como evaso, habitual o refugir para a saudade ou recordao.
Esse voltar-se irreprimvel para trs, este sugar do presente pelo
passado marcado pelo particpio embebido, o qual sugere que
o sujeito no tem espao de manobra. Mas as saudades que, no
sentido mais comum do termo, seriam de bens perdidos, tm
como genitivo desta dor ( a dor que alumia o cu dagora).
Estamos perante um paradoxo: como se pode ter saudades de
uma dor e ao mesmo tempo querer suprimi-la? A explicao est
em que a dor inescapvel. O sujeito sabe-se destinado ao vu
escuro do poente (na gria filosfica, ser-para-a-morte), derradeiro
acto daquela dor. perceptvel que esta dor, particular, passa,
nos tercetos, a a dor. Nestes, o sujeito defende uma concepo
global que se poder chamar de dolorismo. O corao no
pulsaria sem a dor, como um sol no existiria sem a madrugada
que o traz existncia A madrugada, o vir existncia, tem
como condio sine qua non, o chorar, a dor.
Mas a meditao sobre o tempo na poesia de Pessanha escolhe
sobretudo a via do smbolo, a gua, na sua valncia negativa78,
pondo de lado a enunciao genrica de passado, presente,
futuro como categorias abstractas, misturando-os na corrente da
conscincia, no que Bergson entendeu por dure, fluxo da vida
interior, sucesso subjectiva e qualitativa de estados psquicos, mas
sem a continuidade criadora que o filsofo francs lhe reconhecia.
Estes vectores meditativos esto bem ilustrados no clebre dptico
Paisagens de Inverno79, que sero lidos conjuntamente, onde
soa tambm (e por isso, no desajustado o termo meditao) a
voz reflexiva, aquele poder de dissociao que Pessanha elogiava
na poesia de Osrio de Castro.
Essa voz reflexiva patente na primeira quadra: o sujeito
divide-se, interpelando, advertindo olhos e corao. A parte
do sujeito que adverte ser a da razo prtica, a prudncia
78
A gua epifania da infelicidade do tempo, ela clepsidra definitiva,
Gilbert Durand, apud Christine Pris-Montech, op. cit., p. 116.
79
Publicado como dptico em 1897, como tal apresentado na terceira
edio de Clepsidra de Joo de Castro Osrio, mas na primeira edio, na
de 1920, surgem separados (cf. Introduo de Barbara Saggiari, in Camilo
Pessanha, Clepsidra e outros poemas, Edio crtica organizada por Barbara
Spaggiari, Lello Editores, p. 32).
120
que tenta dissuadir os impulsos passionais do corao que se

reflectem nos olhos. Ao fogo destrutivo e calcinante do desejo
(pecado, olhos febris), o sujeito ope como remdio o retorno
de longas noites de paz como se alguma experincia passada
pudesse ser revivida. A noite longa apazigua, quer dizer, congela
o desejo. Ento, da memria, camareira do tempo vivido, emerge
uma paisagem nocturna de Inverno (neve, cinza, o casebre
transido note-se a concordncia entre o brasido e os olhos
incendiados, queimados). O elemento humano do casebre
transido enunciado como termo comparativo do apelo aos
olhos para cismar (frio velhice morte).
Contudo, esse imperativo iludido no terceto seguinte
para ser reafirmado no ltimo. Extintas primaveras, evocai-
as: rebenta, como se diz noutro poema, o campo florido das
saudades, agitando de febre os olhos. A radiosa felicidade do
significado humano da Primavera dada pela invocao do ritual
antigo de engrinaldar os chapus de maias. encantador o
modo como se exprime a alegre expectativa, a alegria assegurada,
de contemplar a florao do pomar das macieiras (J vai florir)
e a euforia contagiante (do eu e dos outros - Hemos de enfeitar)
de participar da ridente estao, atravs da no utilizao do
pretrito perfeito.
Poder-se-ia perguntar porque que o sujeito no se fixa
durao do reviver desses momentos felizes. Diz-se de Proust que
na evocao do tempo perdido fulgem cintilaes de eternidade,
pois o passado como que se reactualiza, torna a viver. No assim
na poesia de Pessanha.
Neste caso, a evocao de to encantadoras primaveras provoca
no um brilho de contentamento nos olhos, mas febre, a que
convm pr cobro (Sossegai, esfriai). Nos dois versos finais,
fica-se na dvida se na pessoa verbal se inclui apenas o sujeito e
os seus olhos ou se o sujeito se incorpora num grupo de doces
vozes senis, entoando tenuemente as derradeiras ladainhas,
o que envia para rituais fnebres. O soneto ento imbrica,
nomeadamente pelos tempos verbais, passado, presente e futuro,
mesclando as idades (juventude e velhice) com as estaes do
ano. O presente marcado pelo ardor (onde ides a correr,
meus olhos incendidos), avaliado negativamente (desatinado,
pecado, sol abrasivo, destruidor). Donde o apelo sua cessao
atravs da evocao de quadros invernais, e correspondente apatia
subjectiva. O ressurgir desse ardor relapso (o passado morde o
121
presente com a renascena do desejo) motiva nova interveno

da voz reflexiva que aponta para o futuro da senilidade, doce,
prefervel pois ao repetir do vo desejo.
No soneto seguinte, opera-se novamente a diviso ou
desdobramento do sujeito em partes: olhar cansado, vo
cuidado, corao vazio, interrogados de forma similar ao corao
e aos olhos do primeiro soneto. Tambm correm agora, sendo
objecto de reparo ou censura, o vo cuidado, o corao vazio,
as melancolias. Adiciona-se o Outono, o arcaico smbolo do rio
heraclitiano e traos de uma imagem feminina balanceada nas
guas, a delineao muito vaga de um objecto de desejo. Acentua-
se a transitoriedade do tempo vivido e do tempo objectivo (as
estaes), donde procede que a extrema fluidez do tempo implica
a irrealidade (iluso, engano, mentira) do mundo, do no-eu.
Como uma vaga que sobe e desce, assim o ritmo partido do
primeiro verso. A repetio do advrbio j conota a vertigem da
passagem e o tornar do frio poder marcar o triunfo do inverno
(no fim, o inverno, a velhice, a morte que vencem). Os elementos
do primeiro verso so retomados e expandidos nos trs versos
seguintes: Outono de seu riso magoado - deliciosa animizao,
as cores, as tardes do Outono ainda riem (lembrem-se as
colheitas), mas de um riso reticente, magoado, pois o Inverno est
porta. Este verso, poder-se-ia l-lo s avessas: seu riso magoado
de Outono, mas o problema est em atribuir o possessivo: aos
olhos, ao corao, mulher flutuante, s melancolias?
O frio do primeiro verso ampliado num lgido inverno
em que as coisas atingem a maior das transparncias, atravs da
combinao de um sol gelado (no encandeador) e das guas
lmpidas de um rio. Neste difuso cenrio, aparentemente, o sujeito
debrua-se sobre as guas claras, trespassadas pela luminosidade
solar, do rio que foge. Dissemos aparentemente, porquanto essas
guas fugindo sob o meu olhar cansado podem significar a
torrente do tempo interior que cavalga o corao vazio. Esta
ambiguidade tem expresso sintctica no terceiro verso, em que
no certo o sujeito do verbo levais (guas ou meu vo
cuidado?). Como foi notado por Esther de Lemos, neste soneto
no se configura um lugar, um espao de contornos definidos:
o rio iluminado pelo sol de inverno parece no ter margem80,
esbatendo-se como rio concreto para se transformar em algo que
corre, leva de imagens, sonhos e vises.
80
122
No h geometria na poesia de Pessanha, os seus versos no

so exactos como os alexandrinos de Cesrio. O vrtice do
tempo devora a estabilidade do espao. Bergson defendia que as
demarcaes de passado, presente e futuro eram o resultado da
intromisso do espao (partes justapostas) no tempo, cuja essncia
a dure, fluxo, sucesso pura, cognoscvel pela intuio, no pelo
intelecto. Mas a dure avana, acumula, enriquece e progride. A
memria simultaneamente veculo e guardi da durao. Nada
se perde, tudo recupervel.
Em Pessanha, ocorre tendencialmente o contrrio: o tempo
um esvaziamento, um sorvedouro81, um caudal de fragmentos
que no encaixam. Da o imperativo que inicia o primeiro
dos tercetos e que se poderia estender a objectos, afectos,
reminiscncias, a tudo o que o intelecto e a vontade visam.
Nietzsche dizia que o ser foi inventado por aqueles que sofriam
com as transformaes. Ora, o poeta sofre agudamente com o
movimento incessante, irreversvel e aniquilador, o tempus fugit,
mas no encontrou ou inventou qualquer ser que o contivesse ou
rodeasse.
Alis, o sujeito de enunciao dirige-se a partes de um corpo
flutuante e no a um tu. Sugere-se, como em pinturas cubistas,
partes separadas que o meio aqutico ondulante, apesar de lmpido,
desfoca (E refractadas, longamente ondeando,/ as suas mos).
Pois se no claro que o rio seja exterior ao sujeito, tambm no
ntida a realidade da imagem oflica. No se tratar de uma
alucinao das melancolias, uma miragem do corao vazio,
um reflexo especular do sujeito? Noutros termos, se a imagem
e, principalmente, os seus olhos abertos e cismando no sero
uma duplicao narcsica do sujeito.
Temos assim a tpica indefinio ou confuso entre interior
e exterior, sujeito e objecto, passado e presente. O poder de
dissociao em Pessanha esquece-se, ao contrrio de Alberto
Osrio de Castro, de discriminar a participao da prpria
alma82, quer dizer, de dividir analiticamente os campos do
sujeito e do objecto. Para isso, o mundo de Pessanha teria que
ser estvel ou relativamente estvel.
81
Violoncelo.
82
123
5 - A distncia sem fim que nos separa: a unidade

cognoscitiva impossvel
Esther de Lemos distinguia na poesia do autor dois tipos de

poemas, os de intercepo e os de coincidncia com a realidade,
salvaguardando que nenhum poema uma amostra pura desse
tipo. Trata-se de uma oscilao do sujeito, consoante o grau de
interveno dessa voz reflexiva que, como se viu, tenta dissuadir
ou cercear nascena qualquer actividade desiderativa ou
cognoscitiva do sujeito.
Uma concluso de uma escola budista diz que o que h a
compreender que nada h para compreender. Um conhecido
verso de Alberto Caeiro sentencia a mesma ideia: o nico sentido
das coisas no terem sentido nenhum. Ora, Pessanha nunca se
elevou a este tipo de ataraxia. As feies distendidas, imperturbveis,
nunca so o resultado de uma paz das profundidades, mas o efeito
passageiro de superfcie da cessao da vida, antes que comece o
implacvel processo de deteriorao.
Pessanha quer compreender e conhecer (A vista reconstri),
gostaria de dizer que sabe donde veio e para onde vai, quisera ter
um lenho para no soobrar na treva imensa, mas a decepo
destes anseios, do seu represado desejo de vida83, deixa um
ressaibo, uma amargura indisfarveis. O pessimismo do autor
fere o nvel mais bsico do conhecimento: a mera percepo
sensorial, os dados dos sentidos, as imagens recebidas.
Se quisssemos transladar para linguagem filosfica, diramos
que Pessanha um empirista (no parece haver margem para um
conhecimento, intelectual ou espiritual, de essncias ou verdades
inatas ou do suprasensvel), que no reconhece um tecido
conexivo (lgico) entre as sensaes, qualquer regularidade que
sustente uma lei de sucesso dos fenmenos do sentido externo
e do sentido interno. Este radical fenomenismo e atomizao
(objectiva e subjectiva) forma um todo com a atitude moral,
como se tem dito, derrotista, amargurada e desistente em relao
relao intersubjectiva e ao sentido da vida em geral.
Uma maneira de apresentar esse todo colocar lado a lado
o ltimo dos Sonetos e a ltima das Poesias. Cepticismo
perceptivo e categorial e pessimismo vital. Mas antes de proceder a
essa leitura conjunta, importa dizer algo sobre alguns dos poemas
que se inclinam mais para aquele tipo de poema, coincidente com
83
124
a realidade, segundo o esquema de Esther de Lemos. Uma leitura

desprevenida, alis, veria nesta expresso a infirmao da tese do
cepticismo cognitivo do poeta. Contudo, o aspirar identificao,
a uma unidade com o no eu, que vibra em alguns dos poemas
mais caractersticos, irrealizvel ou simplesmente momentnea.
So os estmulos musicais que parecem abolir essa distncia sem
fim em momentos de certa fuso: em Fongrafo, a sucesso
dos registos sonoros, de diferentes msicas, engendra atmosferas
(onde elementos visuais se agregam a elementos olfactivos) como
se o sujeito fosse o receptculo amplificador, o complemento do
fongrafo. A barcarola suscita um quadro aqutico e lunar, em
que o sonho do poeta referido como exttica corola, como se,
na audio da barcarola, o sujeito sasse de si; depois vibra uma
msica de clarim e cornetas que condensam os sons e os aromas
da antemanh. Findo o som destes instrumentos, solta-se uma
manh primaveril, propagando-se o eflvio das violetas como se
estivesse encerrado na alma das cornetas.
Em Viola chinesa, o fundo calar da msica no suscita
essas atmosferas de delcia sensorial, mas remexe uma cicatriz
melindrosa do seu corao, uma dor vaga, pois o poeta interroga
o qu, a natureza dessa cicatriz (a interrogao levantada
obviamente pela designada voz reflexiva que indaga, quer
entender).
Em Ao longe os barcos de flores, a msica da orquestra da
orgia distrai, encobre a gravidade da hora (tempo, vida, o
abismo) - Festes de som dissimulando a hora, mas com
um som de flauta, que no faz parte da orquestra, que o sujeito,
tambm, deduz-se, um solitrio, empatiza. Novamente intervm
a interrogao, marcando mais uma vez a vontade indagadora do
sujeito que quer compreender Quem h-de remi-la?/ Quem
sabe (). O ttulo da poesia interessante para o ponto de
vista que se tem desenvolvido: ao longe que a orgia cintila, a
distncia e a noite abafam o reboar da orquestra; porm, o som
fino da flauta, o seu trilar modulado, o seu choro derramado
atravessam inexplicavelmente a noite e a distncia. Se o barulho
da orgia dissimulava, postiamente, refalsamente, a hora, por
contraste, o gemer da flauta exprime-a. Entre a flauta e sujeito, h
uma afinidade de exilados. No ter assim, como j aventmos,
a misteriosa flauta um papel adunatrio do sujeito com a hora,
sendo o seu trilar a msica de um exlio universal, da dor da ciso
dos seres, que com essa dor exprimem a saudade do Uno (a flauta,
125
em certas religies, symbolise lme spare de sa source divine

et qui aspire y retourner84)?
No o choro da flauta, mas o do violoncelo desencadeia uma
catadupa, uma torrente impetuosssima de associaes de imagens.
A anlise deste formidvel poema foi feita por Esther de Lemos
que o fez to bem que passou a ser obrigatria a remisso para o
seu trabalho. Relativamente aos precedentes choros musicais,
em que, em princpio, o foco est no instrumento, o som soando
e o sujeito vibrando como um sismgrafo, neste poema o sujeito
como que se sobrepe, guia e ritma a msica do violoncelo -
Chorai arcadas/ Do violoncelo!.
Se a outra fase da melancolia ou depresso o frmito manaco,
no gratuito supor que o poeta o ter escrito em transe manaco
que se caracteriza, em contrapartida fase da inrcia e inibio
melanclicas, pela acelerao do pensamento, pela efervescncia de
recordaes, de construes mentais e imaginrias, de associaes
imponderveis de tal modo que pode desembocar no salto da
psicose em que a imagem que o sujeito faz da realidade substitui
a realidade. As arcadas metamorfoseiam-se em pontes, a msica
num caudal de coro, num rio alastrando runas de barcos (Lemos
e mastros), de edifcios (E os alabastros/ Dos balastres!),
desaguando, apaziguando-se em vastides lacustres, em regio
polar (Blocos de gelo). As duas ltimas estrofes, anteriores
repetio do imperativo, a que a juno de despedaadas
acentua a transfigurao alucinada, funcionam como anticlmax,
o esgotar da descarga em guas paradas e sombrias onde biam
destroos e urnas quebradas. A grande sombra parada da morte,
portanto.
A sensibilidade musical do poeta permite-lhe abandonar-se
a esses momentos unitivos que no so, porm, necessariamente
balsmicos ou sero aliviadores no sentido em que a uma dor
mtua, uma dor que encontra o seu eco, se derrama (com excepo
de Fongrafo). que a msica ambivalente: enquanto
repetio e harmonia aspira ao senhorio do tempo, eufemizando
o seu fluir; enquanto variao, inversamente, mantm o drama,
o desacordo dialctico85. Esta ambiguidade essencial da msica
84
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, p. 710,
cit. in Christine Pris-Montech, op. cit., p. 227.
85
Ideia desenvolvida por Gilbert Durand, amplamente citado por Christine
Pris-Montech, op. cit., pp. 205, 209, 217, 218. Segundo Durand, la suavit
musicale si chre aux romantiques est de doublet euphmisant de la dure
existentielle, aspirando a matriser le devenir par la rptition des instants
126
permite lanar as mais sedutoras hipteses sobre a motivao da

poesis de Pessanha, por exemplo, a de que a fluidez musical dos
seus poemas ter promanado da ambio de suavizar, diferir a
angstia adstrita aguda conscincia da fugacidade do tempo, da
efemeridade de tudo
Na viso, o mais intelectual dos sentidos, a tentativa de
unidade marcha sobre um caminho mais rduo.
Em Singra o navio. Sob a gua clara [Vnus II], a viso mais
que receptiva, perscrutadora, indagadora. Ou melhor, podem-se
demarcar uma fase receptiva e uma outra, que lhe sucede, a fase
indagadora.
Singra o navio. Sob a gua clara

V-se o fundo do mar, de areia fina
-Impecvel figura peregrina,
A distncia sem fim que nos separa!
Seixinhos da mais alva porcelana,

Conchinhas tenuemente cor-de-rosa,
Na fria transparncia luminosa
Repousam, fundos, sob a gua plana.
E a vista sonda, reconstrui, compara.

Tantos naufrgios, perdies, destroos!
- flgida viso, linda mentira!
Rseas unhinhas que a mar partira

Dentinhos que o vaivm desengastara
Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos
O navio (eu, percurso vital pessoal, vida em geral) singra, mas

move-se lentamente, mansamente, permitindo a constituio de
uma espcie de viso de aqurio. O sujeito do segundo verso
indeterminado (v-se), o olhar objectivo. Contudo, o travesso
introduz a voz pessoal: essa impecvel figura peregrina no est
ao alcance dos olhos. Certamente, dado o contexto, o referente
dessa figura ser Vnus. Porm, no, dados os adjectivos, a Vnus
desfeita, estraalhada do soneto anterior, nem provavelmente a
temporels, como se depreende de lobsession de lunit sous la diversit que
rvle le refrain, le rondo, la variation, la passacaille et la chacone; porm, si
la musique est dabord harmonie, elle nen est pas moins contraste dramatique,
valorisation gale des antithses dans le temps, de igual modo mariage
harmonieux e dialogue, procs dramatique.
127
esvelta Andimena, dada a perturbao sensual que esta provoca.

Ser antes um smbolo, a Beleza que se persegue e no se alcana.
Sem sair do tpico venustino, a Vnus coelestis dos neo-platnicos.
Ou ser antes a Vnus decomposta, os seus restos mineralizados,
purificados e polidos pelo fundo tranquilo do oceano?
O que permite a dvida sobre este referente, que a continuao
do texto legitima, , no o epteto impecvel, que se ajusta
perfeitamente ao papel purificador das guas salgadas, mas
peregrina, no parada ou sepulta, e o prprio nome figura, o
contrrio de uma disperso de partes.
Toda a segunda quadra desenvolve uma descrio objectiva,
em que algo dos predicados convencionais da beleza da mulher
petrarquista subsiste (alva, tenuemente cor-de-rosa). Mas
o sujeito no se detm nesta viso de aqurio: E a vista sonda,
reconstrui, compara, chamando a si operaes judicativas,
realizando um trabalho analtico sobre os dados dos sentidos.
Segue-se a concluso: essa louania, essa beleza de coral so
o resultado de toda a sorte de destruies. ento uma beleza
fictiva, enganadora: o seu fulgor, a sua beleza so epifenmenos,
encobrem uma mentira, desmascarada pelo olhar diligente do
sujeito. A descrio final assim j influenciada pela certeza da
iluso. O cinzel que poliu, que conferiu a delicadeza de porcelana
aos restos mortais de Vnus foi o vaivm das mars, a eroso
martima, o resultado do acaso destruidor.
flgida viso, linda mentira poderia ser o mote do ltimo
dos sonetos, mas onde as imagens perdem toda a luminosidade,
despojadas de toda a aparente beleza. A viso flgida de Vnus
II esttica, fruto de uma contemplao. No soneto final, essa
possibilidade de contemplao demorada, de fixao das imagens
descartada.
As imagens no so tidas na conta dos objectos, o que significa
que Pessanha no se coloca numa posio realista de fundo que
pressupe a existncia da res e a imagem como sua re-presentao
no ou pelo sujeito. Por outro lado, as imagens passam na retina dos
olhos, no so interiorizadas, retidas pela actividade cognoscente
(entendimento, intelecto, etc). O sujeito parece ter como nico
rgo cognoscitivo o sentido externo da viso e, nos olhos, apenas
a sua superfcie especular, a sua retina86.
86
Em Branco e Vermelho menciona-se o fundo da pupila, um dentro
dos olhos, mas aqui a pupila no tem fundo, uma fina pelcula, exterioridade
pura.
128
Trata-se, assim, de um sensismo puro, que d s lugar ao

visvel, mas que no confere qualquer espessura ou valor
sensao. Alm de as imagens no terem qualquer substncia
(no so emanaes das coisas, a sua cpia, nem elaboraes
do sujeito), ou justamente por causa disso, so puramente
instantneas, passam, deslizando na retina, para nunca mais
(verbos de movimento passais, no vos fixais, ides,
levais). So imagens sem retorno possvel, que passam e se
nulificam. A conjuno disjuntiva ou no oferece nenhuma
alternativa, mas a repetio da mesma ideia da primeira estrofe.
Adensa-se a rede de smbolos para significar o papel nadificante
do tempo. O tempo no revela nada (como se diz comummente
que com o tempo vem a verdade ao de cima, nem esculpe o
que quer que seja), escoa para o no ser. A gua cristalina que
simboliza a sucesso deslizante das imagens escurece, sombreada
pelos juncais, esmorece o seu movimento, rodeando-se de um
sinistro silncio (curso silente de juncais), espraiando-se na
soido lacustre, o plutnico lago escuro. Por isso, dado o seu
termo inelutvel, o apelo s imagens, que assim se personificam,
formula um desejo de se esvair, de desaguar tambm no lago
escuro.
O apelo dramtico, como se se dirigisse a uma amada
rebarbativa: Sem vs o que so os meus olhos abertos?. Mas
mais vale cerrar as plpebras, como explicitamente enunciado
em Porque o melhor enfim e em Poema final, porquanto as
imagens so formas inconsistentes, radicalmente evanescentes
pois passam irrecuperveis. Perdidas as imagens e o seu rasto, a
nsia de encontrar um ponto fixo volta-se para o mais rudimentar
dos gestos, o de agarrar, de prender com as mos. Contudo, o
derradeiro recurso (fica sequer) igualmente deceptivo. Nem
a sombra das mos permanece, o seu mexer-se meramente
acidental, movimento de ttere sem titereiro, estranhamento de
um sujeito relativamente ao seu corpo, a que no pode chamar
corpo prprio.
A vanidade do movimento de imagens e gestos ocorridos no
campo do sujeito, condu-lo, dado o imprio do no sentido87, em
87
Numa carta, j referida anteriormente, a Alberto Osrio de Castro,
frmula de petio de nativos para cativar esmolas, desejando muitos anos de
vida e muitos filhos, ope Pessanha um esfriante, cptico para qu: () a
desejarem muitos anos de vida (para qu?) e muitos filhos, todos prolficos at
5 gerao (para qu?), Pessanha, Contos, Crnicas, Cartas escolhidas , p.
85.
129
Poema Final, ao extravasar da sua esfera subjectiva, apelando

ao no existir, ao no-ser, de entidades potenciais ou virtuais que,
num passo, atravessariam o limiar, o outro lado da barreira onde
se agita o ser e a vida: cores, embries e sonhos, configurando
uma escala ascendente.
O que interessar reter que esses seres virtuais abrigam em
potncia uma negatividade a que o ser, o pr-se em acto, expandiria,
como um vrus retido por um cordo sanitrio se propaga pelas
suas brechas. O limbo das cores j um limbo infecto: vermelhos
de hemoptise, cromticas vesnias. A luz, soltando as cores
subterrneas, seria cmplice da sua propagao virulenta. Os
embries pendem as frontes numa postura meditabunda, a cujo
cismar chega o correr da gua da clepsidra, vo gotejar, que
suscita um concordante sorriso vago, resignado e ateu. Os olhos
desprovidos de imagens eram pagos; analogamente, o sorriso
dos abortos, imveis e encerrados em bocais de museu, escutando
o longnquo escoar do relgio de gua, resignado e ateu. Esta
aproximao mostra que paganismo e atesmo, no pensamento
de Pessanha, no parecem ser animados de esprito empolgante,
como em outros autores, mas simplesmente expresso de descrena
descorooante, desiluso abatida, expresso de nihilismo, numa
palavra. paradoxal atribuir uma atitude pensativa, auscultadora
a embries e persuadi-los a suspender a sua cogitao, a no
sondar o abismo (Pessanha evita a aporia de se dirigir a seres
inexistentes, conferindo-lhes actividade e desejo). Se o sorriso
dos fetos , no seu estdio, resignado e ateu, se lograssem crescer,
ultrapassar a barreira do tubo e do museu, restava-lhes alargar o
sorriso na gargalhada, a resignao em v revolta, mergulhar mais
fundamente no precipcio.
Fernando Pessoa, ortnimo, escreveu que no quero mais
que um som de gua/ Ao p de um adormecer88. Este adormecer
significa a suspenso da actividade consciente e interpretativa,
o ouvir o correr da gua como um embalar soporfero, em que
crena ou descrena no se pem. Pelo contrrio, em Pessanha, o
correr de gua medido pela clepsidra, o que significa um prazo,
uma conscincia das horas que passam, do limite e do finito.
Quanta interrogao e busca esto por detrs de resignao e
atesmo, de um vago sorriso, por isso mais invulnervel ao que quer
que seja de contra-prova. Cores, abortos e sonhos esto j prenhes
88
Fernando Pessoa, Poesias Inditas (1919-1930), Lisboa, Ed. tica, 1990,
p. 154.
130
de vida, quer dizer, de inquietao e de dor, prefigurao demasiado

flagrante da existncia ao ar livre. A virtualidade dos sonhos expressa
pelo paradoxo sonhos no sonhados, mas que manifestam a vida
de areas almas penadas - emitem sons, um gemebundo arrulhar,
vagueiam durante toda a noite, dispem de asas que laceram na
aresta dos telhados, transposies de dramas domsticos, de dores
que no de extinguem de dia. O seu expirar um queixume brando
que o vento recebe no seu seio e propaga. Por mais brando que seja
o expirar, no evita a lacerao, a dor. O adormecer dos sonhos
como reaprisionar o gnio que se soltou da lmpada, o devolver do
envelope ao destinatrio, o pr os traumas em estado de coma.
Portanto, nem ao sonho reconhecida a capacidade de evaso:
Proust dizia que mais valia sonhar a vida do que viv-la, mas neste
terrvel Poema Final cerceada essa iluso.
6 - Um estranho absoluto
Afinal, um abismo se cava entre o sujeito, foco de conhecimento
e de desejo, e seu objecto. Qualquer interseco que ocorra
est condenada a durar muito pouco como as pegadas na areia
beira mar. Se o sentir e o pensar acarretam por natureza,
incoercivelmente, a dor e o fracasso, a soluo estar na sua
suspenso, num movimento regressivo para um aqum, num
fugir para baixo ou na sua superao, num subir.
Esta ltima via, a duma ascenso conducente a um estado
exttico e mstico, em que o sujeito se esquece de si, sugerida
em Branco e Vermelho: No sinto j, no penso,/ Pairo na luz,
suspenso.
O que catapulta o sujeito para esse plano o aguilho da dor,
forte e imprevista. Este ltimo adjectivo na primeira oitava
repetido por trs vezes, o que remeter para uma vivncia de todo
sbita e improvvel, um choque inesperado. O que essa dor atinge
a viso, o mais analtico dos sentidos. Este perder os sentidos
est de certo modo implcito no adjectivo branca, empregada
adverbialmente: A dor ferindo-me de branca.
Tambm por trs vezes - a trplice iterao profusamente
utilizada ao longo do poema, o que aponta para toda uma
simbologia de plenitude associada a esse nmero - se mostra o efeito
deslumbrante da dor na vista, pelo emprego de trs verbos quase
sinnimos: endoidou, perder, fugir. A segunda oitava explicita
esse deslumbramento, esse doce esvaimento. A comparao
dos quatro primeiros versos apenas apresenta o termo metafrico,
131
um deserto por trs vezes imenso, branco e resplandecente e

no o termo real, o que significar uma deslocao para uma outra
ordem, a do sobre-real. O fez-se em redor de mim indicar que
a vontade do sujeito no teve parte na induo dessa experincia.
Exprime-se um xtase, um arroubo que eleva a totalidade do sujeito,
sem distino entre corpo e alma, sentidos e intelecto (Todo o
meu ser suspenso). Todo o seu ser paira, acedendo a um estado
de inebriamento espiritual - Que delcia sem fim!, a um reino
esplendoroso, de superabundante luz.
E sub specie aeternitatis, como atravs dessa amplido luminosa,
reflectido no fundo da pupila, que o sujeito v um desfilar de
pobres corpos nus, a caravana da enorme dor humana.
uma viso de sobrevoo, de quem est muito acima, muito distante.
Porm, se desse plano distante, os corpos se reduzem a pontos
quase indistinguveis numa mancha sem fim, na quinta oitava,
descrevem-se um a um esses corpos, descendo a cmara do olhar
ao seu nvel. como o voltar caverna, um inclinar-se compassivo,
o retorno de quem teria passado o limiar da humana infelicidade:
o estalar do chicote que golpeia os escravos sentido na carne do
sujeito (E as plpebras me tremem/ Quando o aoite vibra.).
Mais que uma caravana de escravos, penando pelo
deserto africano, toda a histria da humanidade na sua
marcha dolorosa e absurda que desse modo coalhada. Dizia
cinicamente Anatole France que a nica noo de infinito que
concebia era a da estupidez humana. O que parece ser infinito
para Pessanha a dor humana (sem fim). Enorme, insigne,
porm, afinal, intil. O carcter insigne da dor abre para uma
possibilidade de redeno que logo o verso seguinte dilui: a
intil dor humana.
Uma via dolorosa, em que a multido impelida pelo chicote,
obrigada a avanar pelo medo, curvada a fronte, at ao cho,
no vendo seno o cho, sem esperana alguma: os que caem so
obrigados pelo golpear do azorrague a reerguerem-se, evocando
as quedas de Cristo. A sua nica sada o estatelar inanimado no
cho, quando o golpear do algoz e o terror que inspira deixam de
ser sentidos, de fazer efeito. Os que perecem restam insepultos na
areia. No h tempo, nem motivo para os inumar.
Ento, no desmaio final, estendidos sobre a areia rida, ali
fiquem serenos,/ De costas e serenos/Beije-os a luz, serenos,/
Nas amplas frontes calmas. Em vida, eram magros, mesquinhos
e vis; com a morte uma amplido serena, uma inesperada nobreza
132
se desprende das suas frontes. Em vida, estavam curvados at ao

cho, no levantavam a fronte e o olhar; com a morte, finalmente,
deitados de costas, contemplam cus claros e amenos. Verificase
um paralelo entre o doce esvaimento do sujeito e o desmaiar,
o esvair (At que enfim desmaiem () Ei-los que enfim se
esvaem) dos escravos tombados.
A morte libertao (At que enfim()!). Todavia, a
originalidade deste poema, no todo da obra de Pessanha,
que o modo da libertao no o do desaparecimento, mera
abolio de vida e dor, mas um salto, o cumprimento mirfico
de uma promessa. A penltima oitava retoma e repete a primeira
e a segunda, cruzando-as, condensando-as. H duas invocaes
neste poema, tendo de permeio a retoma que a penltima oitava
constitui: cus claros e amenos, Morte, vem depressa.
Contudo, estas apstrofes no se contradizem, pois os cus claros
e amenos, os doces jardins amenos, constituem a promessa que
o acordar da morte possibilita. A morte figurada como uma
irm da caridade - Vem-me enxugar o suor, dando passagem
realizao do sonho. Os doces, repousantes, amenos jardins,
florescem em vermelho, estuantes de vigor e de vida.
Ser ftil perguntarmo-nos se estes doces jardins amenos,
este tudo vermelho em flor tero um significado transcendente
ou transcendental, na acepo kantiana e husserliana dos termos,
ou, por outras palavras, se se situam fora ou dentro do sujeito?
A pergunta no ter grande sentido se inscrevermos este poema
no filo da linguagem e da experincia dos msticos, em que as
distines interior/ exterior, dentro/fora, sentir/ pensar so ditas
insuficientes ou desajustadas.
Porm, sejam quais forem as causas e circunstncias desta
experincia, vincado o seu carcter exttico, o movimento de
sada de si, que o prefixo ex do adjectivo anterior exprime: Todo
o meu ser suspenso, Fez-se em redor de mim89, etc. No claro
que cus amenos, que jardins amenos sero esses, embora seja
reconhecvel o fundo bblico e cornico dessas imagens. claro,
ao invs, esse sair de si; por outras palavras, no sabemos se est
em jogo uma Transcendncia, mas sabemos que se realiza uma
trans-ascendncia90.
89
Comparem-se estes versos com a frase de Santa Teresa de vila, Vivo j
fora de mim, cit. por Maria Zambrano, Dois Fragmentos sobre o Amor, in
A Metfora do Corao e Outros Escritos, p. 58.
90
Termo conceptualizado por Jean Wahl, que designou por
transdescendncia o movimento inverso, configurao terminolgica que
133
7 - Observaes breves sobre o estilo de Pessanha

A presente dissertao tem fludo tranquilamente sem um
tratamento sistemtico do estilo do poeta, como se deslizasse
sobre a temtica, o quid dos textos em detrimento do quomodo.
No se fez praticamente referncia, por exemplo, na anlise dos
poemas, sua substncia fnica e prosdica. Todavia, a inteno
no foi a de isolar o contedo da forma, o que obviamente
mutila sobretudo o texto potico, nem resultou de desleixo, mas
da conscincia de que essa vertente fundamental foi j analisada
magistralmente e como que esgotado esse veio. Uma sntese das
aportaes de Esther de Lemos, scar Lopes e Barbara Spaggiari
encontra-se no captulo seis da Histria Crtica da Literatura
Portuguesa, VII, de Seabra Pereira. O pressuposto terico destes
autores o de que o estilo a forma da forma mentis de um autor,
a articulao de uma mundividncia.
Se, como tem sido demonstrado por Seabra Pereira e outros, a
poesia de Pessanha patenteia profusamente a temtica decadente
finissecular, poderamos ser tentados a concluir que a sua
inequvoca superioridade relativamente aos seus pares de iderio
decadentista e simbolista residiria no rearranjo estilstico genial
dessa temtica. Uma temtica comum, uma mesma cordilheira,
em que o bom estilo recorta o pico mais alto. Porm, deste
modo estaramos a reeditar em termos de crtica literria a velha
questo do ovo e da galinha, quer dizer, da primazia do contedo
ou da forma.
O modo conciliatrio bvio de contornar o problema o de
eleger o todo, a consumao ou o acabamento inextrincvel de
fundo e forma como aquilo que torna Pessanha primus inter pares.
porque sentiu agudamente esses ncleos temticos que o poeta
pde articul-los num estilo poderoso e inovador. Escolhi esse
verbo recheado de escolhos, sentiu, porque, a meu ver, a poesia
do autor vibra de um sincerismo irrecusvel, to distante da efuso
romntica e do protesto oratrio como da vontade de mistificar
ou de ver a poesia como um ludismo ou um disfarce.
Sobre o carcter inovador do seu estilo potico, interessante
notar o paradoxo de ter sido o soneto a forma predilecta do autor,
como se, por atraco de opostos, o poeta da instabilidade quisesse
lembra a dialctica platnica (ascendente e descendente). O movimento da
trans-descendncia ocorre de algum modo no poema quando o sujeito do
alto do seu xtase perscruta, desfilando no deserto, em baixo, a caravana de
escravos condenados.
134
desta forma agarrar-se a um lenho, fixar, conter a desordem. Mas

a escolha dessa veneranda composio est perfeitamente em linha
com o esboo de potica contido na crtica ao livro de Alberto
Osrio de Castro. A tinha louvado Pessanha a liberdade formal
e mtrica de que dava provas Osrio de Castro ao adoptar a mais
diversa paleta de formas, mtricas e estrficas, irrespectivamente
do seu carcter clssico ou moderno.
Curioso que considere mais cultas e mais difceis o
soneto, o rondel e a ode, o que, no temerrio conjecturar, ter
constitudo uma forte motivao em ordem escolha dos dois
primeiros moldes para se medir ou provar enquanto poeta, aquele
que desadorava, como se viu na crtica a Fogaa, o facilitismo em
poesia. Tudo suporto, talvez dissesse, menos um mau poema.
portanto no interior da configurao estrfica do soneto,
injectando vinho novo em odres velhos, que ocorrem as
deslocaes que conduzem, no dizer de scar Lopes, ao maior
renovo de tal forma estrfica desde o Renascimento91. Mesmo em
Antero a estrutura silogstica do soneto, com o seu fecho de ouro,
mantinhase intacta, desenlaando-se essa arquitectura na pena
de Pessanha. Veja-se o soneto Foi um dia de inteis agonias,
acumulao de versos isolados, sintacticamente autnomos.
A estruturao do tpico soneto camiliano tange a nota mais
caracterstica do seu estilo, alm da musicalidade, o efeito da
elipse generalizada92, como resumiu Gustavo Rubim.
Se da realidade so captveis fragmentos efmeros, relacionveis
no logicamente, mas analogicamente, segue-se que os conectores
lgico-sintcticos possam ser elididos, o adjectivo anteposto
ao substantivo ou refervel, ambiguamente, a mais que uma
entidade, que a interrogao, a frase reticente, exclamativa, averbal
prevaleam sobre a assero afirmativa, que o travesso interrompa
frequentemente o abrir do leque do poema, poupando a transio
explcita do objectivo para o subjectivo e vice-versa, do aqui para o
alm ou para o aqum, do presente para o passado ou futuro Eis
as analogias escondidas de Esther de Lemos, o virar do avesso da
Esttica e da Analtica Transcendentais kantianas, segundo scar
Lopes (na revoluo copernicana de Kant, o sujeito transcendental
do conhecimento que imprime sucesso, ordem e unidade ao
91
Lopes, Camilo Pessanha, in Entre Fialho e Nemsio, p. 126. Ao nvel
prosdico, avulta o desvio ao decasslabo herico ou sfico (variando os acentos
tnicos), privilegiando-se esquemas quantitativos regulares, quadros fixos de
distribuio de slabas tnicas e tonas (ibidem, p. 127).
92
Rubim, A Inscrio Espectral, p. 20.
135
tumulto das sensaes), a aproximao ao smbolo93de

Spaggiari, cuja marcha sintctica marcada pela metfora com
supresso do verbo e pela comparao com supresso do conector.
A outra nota do seu estilo a musicalidade. E, primeira vista,
este trao parece ser congruente com o primeiro. A desarticulao
sintctica, a cuidadosa poda pela elipse dos elementos estruturantes
que tornam decomponvel o poema em partes logicamente
consequentes (as premissas e concluso, a tese, anttese e sntese
do soneto renascentista, cuja chave est no remate) favorece a
ductilidade do verbo, o seu fluido meldico. Mais uma vez, a
euritmia potica o elemento que Pessanha destaca na poesia,
logo depois de afirm-la como arte essencialmente subjectiva,
implicitamente comparando-a msica ao evocar a fidedigna
opinio dos mais delicados cultores da poesia, para os quais
quase to exclusivamente subjectiva como a msica94, no artigo
sobre o livro Flores de Coral.
Qual ento o papel, o significado da musicalidade na poesia
de Pessanha? A leitura da anlise efectuada por Esther de Lemos
permite concluir que o som reproduz de alguma maneira o
sentido, prolonga-o, ecoa-o. Por exemplo, quando evidencia, no
soneto Vnus I, que os sons sugerem ou simbolizam as cores,
sucedendo aos sons claros e aos timbres voclicos de grande
variedade, na primeira quadra, que se passa superfcie das guas
e onde sobressai a cor verde, e que sugerem tons diversos de
vegetao marinha, os timbres ora escuros mas agudos como a
93
Spaggiari, O Simbolismo na Obra de Camilo Pessanha, p. 57.
94
A propsito da larga margem de subjectividade que a msica suscita aos
seus receptores, como se na msica tudo coubesse, se expandisse e expurgasse,
transcreve-se como ilustrao um passo, caricatural, de Contraponto de Aldous
Huxley em que uma personagem, Fanny Logan, ouvindo uma fuga de Bach,
mergulha na corrente musical as suas mgoas, a sua vida, a lembrana dos seus
entes queridos: Tinha a emoo fcil, sobretudo quando se tratava de msica;
e quando estava comovida, no se esforava por reprimir a comoo, mas
entregava-se-lhe de todo o corao. Como aquela msica era bela, como era
triste e, apesar de tudo, como era reconfortante! Ela sentia dentro de si, como
uma corrente de sentimento esquisito, correndo lisamente mas de maneira
irresistvel por todo o labirinto complexo do seu ser. O seu prprio corpo
palpitava e baloiava-se com a pulsao e a ondulao da melodia. Fanny
pensou no marido: a lembrana deste veio na corrente da msica - o seu Eric
muito, muito querido, morto havia quase dois anos; morto to jovem ainda
() A msica era infinitamente triste; no entanto, consolava Admitia tudo
por assim dizer: que o pobre Eric morrera prematuramente, que sofrera com
a sua doena, que lutara em deixar a vida - a msica admitia tudo, Aldous
Huxley, Contraponto, Lisboa, Ed. Livros do Brasil, 1972, p. 30.
136
profundidade e a fosforescncia azul da podrido, ora lentos e

nasais, pastosos como a massa que se desfaz, na segunda quadra,
de acordo com o ptrido ventre, azul e gelatinoso; ou quando
correlaciona o ambiente claro e puro, luminoso e frio que rodeia
a primeira quadra de Vnus II com o timbre i colocado em
posies privilegiadas, ora na rima, ora no lugar dos acentos
rtmicos. Tambm o leve som das sibilantes se adequa pureza e
limpidez das guas, etc. Nos poemas de inspirao instrumental,
como Violoncelo, Viola Chinesa, efectua-se uma verdadeira
harmonia imitativa, imitando os fonemas os tons da msica,
aludindo a cores, a imagens.
Teramos assim uma ilustrao do harmonismo, do cratilismo
do som relativamente ao sentido, ao significado. A ideia de que,
pelo menos certos sons (com maior evidncia na onomatopeia, na
aliterao e assonncia), em determinado contexto, possuem uma
valncia imitativa relativamente aos termos de que constituem os
significantes. No se pode in abstracto postular correspondncias
unvocas entre sons e cores, sons e sentimentos, sons e objectos,
como o fizeram Rimbaud e Ren Ghil, embora do primeiro
se tenha tratado mais de uma fico potica coberta por vestes
enganadoramente cientficas. perante um poema dado que se
pode aferir se os sons, ou os fono-estilemas alcanam o efeito de
ecoarem o sentido, de assim o tornarem mais pregnante e mais
sugestivo. A fontica subordina-se semntica.
Se ldimo defender o cratilismo secundrio da linguagem
potica em geral, como sustenta Aguiar e Silva95, na esteira de
Grard Gennette, ento significa mais um argumento para a
transitividade ltima da linguagem potica, pois um impulso
mimtico que leva o criador a motivar o plasmar de fonemas
e grafemas, seguindo o eixo semntico, adequando-os aos
designata e aos denotata, segundo o modelo de Charles Morris.
95
Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, p. 669.
137
Concluso
A presente dissertao no incidiu ex abrupto sobre os poemas

de Camilo Pessanha, tendo efectuado um rodeio prvio sobre
a potica do Simbolismo e, seguindo esta linha, destacando o
principal texto crtico do autor (o que de mais parecido a uma
ars poetica, no sistemtica, no doutrinria, embora, o poeta
escreveu). A propsito, o caso de Pessanha prova que para ser-se
um grande poeta no necessrio produzir correspondentes textos
doutrinrios, no necessrio ser-se um grande teorizador.
Na potica do Simbolismo, havamos retido, segundo a
indicao de Claude Abastado e Fernando Guimares, duas
correntes de pendor oposto: a que v na poesia a cmara
ressoante do enigma metafsico do mundo, a sua decifrao
transracional, e a que tende a voltar a linguagem potica sobre
si mesma, suspendendo ou mesmo, no limite, derrogando a sua
dimenso mimtica ou referencial. Sustentmos que esta segunda
corrente configura uma tendncia, no uma teoria e uma prtica
conscientemente assumidas: o teclado da poesia simbolista tem as
janelas da cmara mais ou menos entreabertas. Em nenhum autor
estriado pelo meridiano do Simbolismo pulsa a certeza de que a
sua poesia uma engrenagem de significantes sem significados. De
qualquer modo, toda a tese deste trabalho repousa na convico
de que a poesia do autor tende a flutuar na primeira daquelas
correntes.
Contudo, como pode ser isso, dado o fenomenismo irredutvel
da sua poesia? No constitutiva daquela concepo da poesia a
existncia e a validade de um conhecimento transfenomnico,
servido e alcanado pela intuio? Colocada a problemtica
nestes termos, a concluso que se impe a de que a hiptese
deste trabalho labora em erro desde o princpio. O modo de
evitar esta contradio, porm, a de reformular os dados do
problema, reconhecendo na escrita de Pessanha uma poesia que
quer compreender e conhecer o mundo, ou o estar-no-mundo,
mas que conclui dolorosamente pela sua impossibilidade. Essa
nsia de captao cognoscitiva e a unidade que promete (o desejo
de interceptar a realidade, no limite, de coincidir com ela)
provada, a contrario, pela dor desgarradora que provoca o seu
fracasso.
Ao elegermos o sentimento da melancolia como o sentimento
central na sua poesia (sem qualquer veleidade de originalidade, dada
139
a importncia que a abulia do poeta tem revestido nas anlises

de tantos crticos1), tentmos proteger o flanco da nossa anlise
da acusao de subjectivismo ou de psicologismo, defendendo que
a categoria do sentimento articula intimidade e intencionalidade,
interioridade e exterioridade. O sentimento de per se ana-lgico,
pois revela os modos como o sujeito interiormente afectado, como
o sujeito se sente, visando ao mesmo tempo qualidades sentidas
sobre as coisas (o suporte exterior do sentir). No sentimento,
no importa apenas a impresso do objecto, mas o prprio
objecto enquanto textura de qualidades afectivas nele projectadas,
coaguladas ou reconhecidas: esta dialctica entre o dentro e o fora
que se joga no sentimento pode discernir-se neste pensamento de
Valry: Talvez ns julguemos receber de um objecto tanta vida
quanto mais somos obrigados a lha dar. O sentimento tambm
conhecimento, intuitivo, afectivo, aparentado Einfhlung de
Baumgarten, operao pela qual ocorre identificao, ou na opinio
deste, confuso entre sujeito e objecto.
Ora no seio da melancolia, no seu dicionrio lingustico, os
planos, as linhas do eu e do mundo so segmentadas e dispersas
pelo redemoinho do tempo, donde resulta que esses segmentos
descontnuos no se cruzam ou encaixam.
arrepiante legenda budista que foi reveladoramente
traduzida por Pessanha: Colocando-se fronteiros dois espelhos,
duas imagens se formam qual delas a mais vazia?2, sntese
perfeita da inessencialidade de tudo3, deve acrescentar-se o
quebrar de espelhos - as finas pelculas espelhadas do eu e do
mundo estilhaam-se em fragmentos, danando em correntes
desencontradas (Imagens que passais pela retina dos meus olhos
porque no vos fixais?). Com efeito, sob o olhar melanclico,
tudo se torna melancolia, fragmentao, fluidez4.
A reflexo posterior (o depois) a fugazes momentos unitivos
(que ocorrem, como se viu, principalmente sob o efeito da
1
J depois de termos procedido a esta escolha, lemos o artigo de Idalcio
Cao, Camilo Pessanha, poeta da melancolia, in Letras e Letras, Ano IV, 53,
1991. Este autor defende que todo um compsito de estados de alma se pode
subsumir no sentimento da melancolia, no obstante o termo apenas aparecer
nomeado uma vez, em Paisagens de Inverno II, explicando este aparente
paradoxo justamente na tendncia simbolista de sugerir, no nomear.
2
3
Cf. Oflia M. C. Paiva Monteiro, O Universo potico de Camilo Pessanha,
Coimbra, 1969, separata de Arquivo Coimbro, Vol. XXIV, 1969, p. 102.
4
Franchetti, O Essencial sobre Camilo Pessanha, p. 71.
140
msica) descobre que no foram alm de assimptotas. Alm

do conhecimento sentimental, que anterior polaridade
conscientemente delimitada de sujeito/ objecto, destaca-se aquilo
que identificmos como a voz reflexiva, a que interroga o como
e o porqu, o poder dissociador da inteligncia analtica,
que tranquilamente podemos aproximar do conhecimento
intelectual.
Se na ordem do sentimento, os meus olhos querem desposarte
virgem a serena imagem, na ordem do intelecto, cava-se uma
distncia sem fim que nos separa (sujeito versus objecto), pois
todas as imagens passam, fugazes. Trao algum de carpe diem
se nota na poesia de Pessanha, dada a evanescncia extrema da
hora presente, vista como miragem que o toque do sujeito
faz desaparecer. Na terminologia de Esther de Lemos, o poeta
aspira coincidncia, conseguindo apenas a intercepo, que
desmontada a posteriori, reflexivamente, como uma iluso.
Porm, desejaria colocar agora o acento na nsia de sentido,
de encher a alma. scar Lopes observou que j muito se
interrogava Pessanha, embora para estender o fio desta feio
problematizante de Pessanha a Pessoa, que a complicar. As
interrogaes que nos interessam so aquelas introduzidas por
Quem, onde lateja a inquietao existencial do porqu ltimo
da vida, como se quisesse apurar responsabilidades, como se
quisesse que algum lhe respondesse. A interpelao supe um
agente pessoal, que pudesse ser identificvel e imputvel. Avultam
as lancinantes interrogaes de Quem poluiu, quem rasgou os
meus lenis de linho?, e outras indagaes: Quem vos desfez,
formas inconsistentes/ Por cujo amor escalei a muralha, Quem
h-de remi-la/ Quem sabe a dor que sem razo deplora?, Quem
as esparze? quanta flor! do cu,/ Sobre ns os dois, sobre
os nossos cabelos?, Roteiro da vida,/ quem que o traou,
encastoadas, respectivamente, em Depois da luta, depois
da conquista, Ao longe os barcos de flores, Floriram por
engano as rosas bravas e Roteiro da Vida. o enigma, verso
individualizada, da Esfinge: Dizei-me quem sou.
Portanto, o poeta um mistrio para si mesmo. Contudo,
prprio de um ablico lanar estas frementes interrogaes?
Tudo depende da pr-compreenso que se tenha deste termo.
Se abulia significasse a amarra a uma inactividade total, a represa
de toda a inquirio, de todo o desabafo, a reduo a um estado
vegetativo, ento Pessanha no pertenceria a essa espcie de
141
ablicos, se que existem5. Joo Camilo6 tem um artigo em

que confronta as explicaes da abulia (as aspas so colocadas
cautamente pelo crtico no ttulo do seu artigo) de Pessanha em
Esther de Lemos e scar Lopes.
Na primeira, a incapacidade de desposar o real residia no
carcter ou temperamento do autor, no segundo na estrutura e
valores burgueses que configuram a realidade e qual o poeta
no se acomoda. O poeta no est desiludido de antemo,
vacinado contra os impulsos de viver, amar, compreender
e conhecer, como ao longo do seu estudo reconhece Esther
de Lemos. a repetio das experincias frustrantes, a sua
sedimentao amarga, que levam implicitamente o sujeito
potico a concluir que, antecipando o que era corrente dizerse
na poca do triunfo do existencialismo, a condio humana e
o mundo so absurdos porquanto a irremissvel dor de viver
leva a desejar a morte, vista como cessao da dor. Joo Camilo
comenta que a falta de aco, de paixo e de arrebatamento
s em parte, e apesar das aparncias, verdadeira, aduzindo o
poema Branco e Vermelho como prova do desejo arrebatado
da morte e o Poema Final como um elogio apaixonado da
no-existncia. Porm, supomos que no eram estas as direces
da vontade de aco, paixo e arrebatamento verdadeiro, cuja
ausncia Lemos detectava em Pessanha. A unio almejada com
a vida. E porque no o consegue, alma egosta e fraca, que a
sua poesia permanece lrica, alimentada por essa insatisfao, no
se transmutando em poesia pica, cujo esboo, falhado projecto,
se encontra em S. Gabriel (no h epopeia sem um estado de
exaltao, de predisposio para a glria)7.
5
J Oflia M. C. Paiva Monteiro notara que o homem ablico, desistente
e finalmente opimano compusera, por exemplo, em Coimbra, alguns contos
onde no estava ausente uma inteno social e fora em 1916 recebido no
Supremo Conselho da Maonaria Portuguesa (O. P. Monteiro, op. cit., pp.
20, 21). Poderamos, nesta linha, apontar, como faz Joo Camilo (A Clepsidra
de Camilo Pessanha, in Persona, 10, Porto, 1984, p. 35), a complexidade
da sua poesia como contraveno de uma abulia irredutvel: A variedade
rtmica da poesia de Camilo Pessanha () traduz no s a necessidade de
exprimir no espao limitado do poema toda a riqueza e complexidade, todas as
contradies de um real complexo e vivido problematicamente e com obsesso,
mas tambm a negao surpreendente de uma renncia e de uma desistncia
que parece dar o tom geral aos poemas de Clepsidra.
6
Joo Camilo, Sobre a abulia de Camilo Pessanha, in Persona, 11/ 12,
1985.
7
Cf. Lemos, op. cit., pp. 176-178.
142
Em alternativa a esta explicao confinada esfera da psicologia

individual, centra scar Lopes a causa da abulia do poeta, menos
nele prprio, do que na realidade, distorcida pela ideologia burguesa.
Como diz Joo Camilo, o ilustre historiador da literatura portuguesa
deixa-nos acreditar que a incapacidade de viver e de amar do sujeito
dos poemas de Clepsidra apenas incapacidade de viver e de amar de
determinada maneira, segundo um determinado cdigo de valores,
e sobretudo no interior de uma sociedade historicamente bem
definida8. Lopes no perde a lucidez quando concede que a obra
de Pessanha omissa em tudo o que respeita s possibilidades de
se refazer o mundo ou de se refazerem as relaes entre os homens
que condicionam a aco humana sobre o mundo. Mas entra, a
nosso ver, em conjectura descontrolada quando traa uma linha
de continuidade entre o cepticismo categorial de Pessanha, com
a decorrente dissoluo dos plos sujeito e objecto, e a crtica
estruturalista ideologia burguesa herdada do sculo XIX, dando
a entender que aquele eu de que o sujeito da poesia de Pessanha
se quer desprender identificvel com o moi que a psicanlise
estrutural de Lacan desmontou como forma narcsica tpica de
alienao psquica. Postulando que entre eu e mundo se interpe
parasitariamente a ideologia, Lopes salva a realidade, direccionando
a flecha do cepticismo radical, a abulia, a negatividade de Pessanha
para o alvo de uma ideologia morta9.
Voltando ao ponto anterior a este breve excurso, tnhamos
realado as perguntas que comeavam por quem em vez do
annimo que e acrescentramos que o esclarecimento visaria em
ltima instncia o ser e a histria do prprio sujeito - Dizeime
quem sou. Tnhamos arriscado a tese de que se h unidade
na Clepsidra ela conferida pelo eu do sujeito, um eu, como
apontou parenteticamente scar Lopes, menos desintegrado do
que pretende10.
Emanuel Kant, numa sntese clebre, tinha formulado a
tarefa da filosofia em trs questes fundamentais: o que podemos
conhecer, o que podemos esperar, o que devemos fazer, redutveis
grande e nica questo: o que o homem.
No remate da introduo a este trabalho, pretendamos
esclarecer acerca de qu falava a poesia de Pessanha. Talvez a
8
Joo Camilo, op. cit., p. 68.
9
Cf. scar Lopes, Pessanha, o quebrar dos espelhos, in Ler e Depois, pp.
208, 209.
10
scar Lopes, Camilo Pessanha, in Entre Fialho e Nemsio, p. 123.
143
grande questo seja: Quem sou eu?, verso lrica da grande

questo kantiana, em que se inclui o que posso conhecer e o que
posso esperar. Contudo, aquilo que invoca para a dilucidao do
seu mistrio, dizei-me quem sou, so as Miragens do nada,
espelho que nada reflecte seno o nada. Da a dor de no ser capaz
de conhecer e de esperar.
Eu sou o aborto de uma grande beleza, tinha-se definido
Pessanha perante Carlos Amaro. Uma grande beleza no difusiva,
que no elevou o sujeito sua altura. Com efeito, a grande beleza
da sua poesia no logrou rasgar uma sada do abismo, quer
dizer, abrir-lhe a porta para um sentido ltimo e esperanoso da
existncia pessoal.
144
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150
ndice Onomstico
Abastado, Claude - 46, 139 Caeiro, Alberto - 124

Abbagnano, Nicola - 23 Camilo, Joo - 97, 142, 143
Adam, Paul - 32 Cames, Luis de - 7, 9, 19, 88
Alain, mile Chartier, dito - Campos, lvaro de - 9, 56
15 Camus, Albert - 17
Almeida, Fialho de - 48, 57 Carnap, Rudolf - 81, 83
Amaro, Carlos - 41, 51, 72, 82, Carus, Carl Gustav - 83
113, 144 Castro, Alberto Osrio de - 9,
Amiel, Henri - 85 20, 49, 51, 52, 53, 60, 72,
Andrade, Eugnio de - 9 103, 116, 121, 123, 130,
Anselmo, S. - 62 135
Aurier, Albert - 35 Castro, Eugnio de - 34
Austin, J. L. - 25 Catroga, Fernando - 59
vila, Santa Teresa de - 133 Cerejeira, Cardeal - 106
Bachelard, Gaston- 16, 78 Cervantes, Miguel de - 19
Bacon, Francis - 36 Cesariny, Mrio - 8
Baju, Anatole - 34 Chevalier, Jean - 126
Barahona, Antnio -30, 31 Claudel, Paul - 27
Barrs, Maurice - 32 Coelho, Henrique Trindade - 9
Barthes, Roland - 15, 45 Coelho, Jacinto do Prado -
Bataille, Georges - 41 111
Baudelaire, Charles -27, 32, 40, Cohen, Jean - 45
42, 60, 65, 99, 106, 117 Coprnico, Nicolau -36
Baudry, Jean-Louis - 19 Coppe, Franois - 34
Baumgarten, Alexander - 140 Culler, Jonathan - 25
Beardsley, C. M. - 18 Deleuze, Gilles - 23
Bergson, Henri - 30, 120, 123 Derrida, Jacques - 21, 22, 23,
Blake, William - 36 24, 25
Blanchot, Maurice - 62 Descartes, Ren - 55, 62
Bloom, Harold - 9, 29 Dostoiwski, Fidor - 19, 55,
Bloy, Lon - 32 106
Boehme, Jacob - 83 Duarte, Llia Maria Parreira -
Bos, Charles du - 85 86
Bourget, Paul - 32, 47 Dufour, Pierre - 106, 111
Branco, Camilo Castelo -57 Durand, Gilbert - 13, 75, 120,
Braque, Georges - 17 127
Buber, Martin - 100 Eckhart, Mestre - 83
Byron, Lord - 36 Eco, Umberto - 17, 18, 22, 23,
Cao, Idalcio - 140 37, 43, 48
151
Eliot, T. S - 27 Jaspers, Karl - 22, 29, 86, 87
Epicuro - 117 Joo, S. - 65
Fnon, Flix - 32 Johnson, W. R. - 20
Ferro, Antnio - 8 Joyce, James - 43
Fogaa, Antnio - 53 Jung, Carl - 46, 75, 76
Foucault, Michel - 23 Junqueiro, Guerra - 57
France, Anatole - 132 Kafka, Franz - 30
Franchetti, Paulo - 8, 37, 38, Kahn, Gustave - 31
40, 50, 71, 140 Kant, Emmanuel - 74, 136,
Frege, Gottlob - 15, 47 143
Galileu - 37 Kepler, Johannes - 37
Garo, Mayer - 8 Kierkegaard, Sren - 86
Garcez, Maria Helena Nery - Kipling, Rudyard- 88
72 Klobucka, Anna - 95
Garcia, Mrio - 93, 108 Klossovsky, Pierre - 23
Gasset, Ortega y - 17 Krysinska, Marie - 32
Gennette, Grard - 137 Lacan, Jacques - 143
Gheerbrant, Alain - 126 Lacoue-Labarthe - 49
Ghil, Ren - 32, 35, 52, 137 Laforgue, Jules - 32, 36
Gomes, lvaro Cardoso -13, Lamartine, Alphonse de - 54
37, 45, 61, 75, 76 Laplace, Pierre - 74
Gourmont, Rmy de - 32 Laranjeira, Manuel - 59
Greene, Graham - 59 Laranjeira, Pires - 17
Guimares, Fernando - 28, 29, Le Roy - 32
32, 34, 35, 40, 41, 46, 48, Leal, Gomes - 40
50, 139 Lemos, Esther de - 7, 8, 14, 30,
Gusdorf, Georges - 72, 79, 83, 44, 54, 64, 75, 76, 79, 82,
84, 85 87, 88, 94, 95, 123, 124,
Habermas, Jrgen - 21, 22, 23, 125, 126, 134, 136, 137,
24, 25 141, 142
Hartmann, Eduard von - 37, Lima, ngelo de - 73
39 Lisle, Leconte de - 33
Haugen, Arne Kjell - 99 Lopes, scar - 8, 14, 30, 43,
Hegel, G. W. F. - 20, 26, 33 50, 64, 87, 94, 112, 115,
Heidegger, Martin - 21, 22, 24, 134, 135, 136, 141, 142,
25, 29, 46, 86 143
Heine, Heinrich - 32 Lopes, Tereza Coelho - 63
Hemsterhuis - 84 Lorrain, Jean - 32
Hirsch, E. D. - 16 Loti, Pierre - 39
Homero - 19 Loureno, Eduardo - 17, 57,
Hugo, Victor - 33, 42 105, 106, 116
Huret, Jules - 35 Maeterlink, Maurice - 32, 64
Huxley, Aldous - 136 Mallarm, Stphane - 22, 27,
Huxley, Thomas Henry - 56 28, 32, 35, 36, 43, 46, 47,
Huysmans, J.-K. - 32, 42 48, 74, 105
Ingarden, Roman - 27 Malraux, Andr - 56
Jakobson, Roman - 15, 17, 18, Man, Paul de - 25
25, 109 Marcel, Gabriel - 29
James, Henry - 110 Margarido, Alfredo - 20
152
Martins, Cabral Fernando - 9, 40, 43, 44, 46, 49, 52, 58,
19, 50 59, 60, 61, 64, 67, 74, 88,
Marx, Karl - 30, 117 134
Mauclair, Camille - 31 Perrone-Moiss, Leila - 112
Maulpoix, Jean-Michel - 75 Pessanha, Jos Benedito - 38
Merquior, Jos Guilherme - 49 Pessoa, Fernando - 7, 8, 9, 16,
Merrill, Stuart - 32, 49 17, 19, 29, 31, 35, 42, 50,
Mesquita, Carlos de - 40 64, 65, 73, 105, 111, 130,
Michaud, Guy - 34, 76 141
Milosz, Oscar W. - 116 Plato - 46, 117
Milton, John - 36 Pound, Erza - 45
Mockel, Albert - 35, 44 Pratt, Mary L. - 25
Montalvor, Lus de - 34, 42 Praz, Mrio - 41
Monteiro, Oflia M. C. Paiva - Proust, Marcel - 121, 131
140, 142 Quadros, Antnio - 8, 13, 34,
Moro, Paula - 17 50, 108
Moras, Jean - 32, 34 Quental, Antero de - 32, 37,
Morice, Charles - 32, 35, 43 39, 106
Morris, Charles - 137 Quillard, Pierre - 32
Mounier, Emmanuel - 56 Raymond, mile-Georges - 34
Nava, Lus Miguel - 27, 41 Reckert, Stephen - 75, 109
Nemsio, Vitorino - 40 Rgnier, Henri de - 32, 44
Newton, Jonh - 37 Reis, Carlos - 108
Nietzsche, Friedrich - 21, 40, Richards, I.A. - 28
123 Ricoeur, Paul - 18
Nobre, Antnio - 97 Rimbaud, Arthur - 27, 28, 137
Nordau, Max - 42 Rodenbach, Georges - 32
Novalis, Friedrich von Rorty, Richard - 48
Hardenberg - 27, 84, 85 Rosenberg, Harold - 49
Ohmann, Richard - 25 Rougemont, Dennis de - 51
Oliveira, Antnio Falco Rubim, Gustavo - 13, 14, 19,
Rodrigues de - 71 20, 21, 35, 57, 76, 77, 82,
Oliveira-Soares, Antnio de - 96, 97, 135
34 Ruysbroeck, Jan de - 40
Orwell, Georges - 56 S-Carneiro, Mrio de - 9, 56,
Osrio, Ana de Castro - 9 73, 100
Osrio, Antnio - 9 Sade, Marqus de - 61
Osrio, Joo de Castro - 7, 19, Saint-Pol-Roux - 32
20, 72, 106 Samain, Albert - 32
Paracelso - 37 Sampaio, Alberto - 106
Pris-Montech, Christine - 7, Saraiva, Arnaldo - 7, 64
13, 14, 37, 59, 74, 86, 96, Sartre, Jean-Paul - 17, 29, 117
119, 120, 126, 127 Schlegel, August-Wilhelm - 7
Pascoaes, Teixeira de - 31, 32 Schlegel, Frdric - 83
Paulo, S. - 23 Schleiermacher, Friedrich - 84
Paz, Octavio - 32, 65 Schopenhauer, Arthur - 37, 38,
Pladan, Josphin - 32 39, 40, 41
Pereira, Jos Carlos Seabra - 13, Searle, John - 22, 25
31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, Serra, Pedro - 28
153
Shakespeare, William - 19
Sheller, Max - 82
Silva, Vtor Manuel de Aguiar
e - 20, 105, 137
Silveira, Pedro da - 8
Silvestre, Osvaldo Manuel - 28
Simes, Joo Gaspar - 13, 19,
30, 45, 102, 103
Spaggiari, Barbara - 13, 17, 26,
30, 37, 41, 42, 44, 61, 71,
72, 93, 120, 134, 136
Stevenson, Robert-Louis - 115
Swedenborg, Emmanuel - 40
Taine, Hippolytte - 52
Tegnis - 74
Todorov, Tzvetan - 45
Unamuno, Miguel de - 59
Valry, Paul - 17, 44, 47, 48,
49, 75, 140
Van Lerberghe, Charles - 32
Vasconcelos, Henrique de - 39
Vattimo, Gianni - 48
Verde, Cesrio - 30
Verhaeren, mile - 32
Verlaine, Paul - 29, 31, 32, 36,
51, 99, 111
Vicaire, Gabriel - 34
Viel-Griffin, Francis - 32
Wahl, Jean - 134
Warren, Austin - 75
Weber, Jean-Paul - 108
Wellek, Ren - 75
Whitmann, Walt - 48
Wimsatt, W. K. - 18
Zambrano, Maria - 79, 83, 84,
105, 134
Zola, mile - 42
154
A Vontade uma potncia cega, que no segura qualquer balana.
A satisfao do desejo, de qualquer desejo, como uma esmola
que se d a um mendigo para ele sobreviver durante um dia,
regressando logo depois indigncia habitual. O desejo humano,
multiforme, tem como o gouffre baudelairiano a sede de Tntalo.
Eu sou o aborto de uma grande beleza, tinha-se definido Pessanha

perante Carlos Amaro. Uma grande beleza no difusiva, que no
elevou o sujeito sua altura. Com efeito, a grande beleza da sua
poesia no logrou rasgar uma sada do abismo, quer dizer, abrirlhe
a porta para um sentido ltimo e esperanoso da existncia pessoal.

Sentimento e Conhecimento na Poesia de Camilo Pessanha

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Sentimento e Conhecimento na Poesia de Camilo Pessanha

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Sentimento e conhecimento na poesia de Camilo Pessanha

Autor(es): Almeida, Joo Paulo Barros

Accessed : 8-May-2017 14:53:07

Conforme exposto nos referidos Termos e Condies de Uso, o descarregamento de ttulos de

Obra Publicada com o Apoio de:

@ Imprensa da Universidade de Coimbra

Parte I. Linguagem, Sujeito e Simbolismo

Parte II. Subjectividade, Sentimento e Conhecimento

ndice Onomstico 151

Ocorreu-me escrever sobre Camilo Pessanha depois de ter

Coimbra, Dezembro de 2009

Na nota segunda edio (1981) do seu marcante estudo, A

menoridade dos autores dramticos isabelinos contemporneos de

[Pessoa, Pessanha, Cesrio, Cames], creio que Camilo Pessanha

1- Cinco perspectivas sobre a obra de Pessanha

quarta, o estudo pioneiro de Esther de Lemos, j referido, cuja

no h nada e a consequente absolutizao do texto como nico

cnone tradicional (no s da hermenutica romntica, mas da

Se o sujeito se descobre sub-jectum, canal de um outro,

a referncia, mas torna-a ambgua. A uma mensagem de duplo

Repare-se que se os que denunciam a vaidade e o orgulho

pas tre considre comme sa proprit, mais bien au contraire

coteries, um nico intuito orienta o seu labor espiritual; realizar

3 - Ponto de vista crtico sobre a desconstruo

convergem. Denunciar aquele combater o ltimo. cincia

imagem de qualquer laivo optimista ao radicalizar kafkianamente

sem sujeito, diferenciao dos signos entre si por espaamento,

geral dilui no seu seio as diferenas genricas entre os mbitos da

meios expressivos) do contedo experiencial da obra de arte para

4 Poesia, verdade e beleza

tm como arena um solipsismo insupervel, antes visam como

voyelles,/ Je dirais quelque jour vos naissances latentes.)40.

naturalmente as clareiras abertas pelas leituras simbolista e

5 - Em torno de dois conceitos periodolgicos,

Por exemplo, no estudo capital de Esther de Lemos, aflora outro

cerca de quarenta poesias reunidas na Clepsidra (scar Lopes, Entre Fialho

exist48. Tomada literalmente, a frase um absurdo, dados os

5.1 A ecloso gaulesa do Decadentismo e do Simbolismo

Alguns dos seus representantes so de origem estrangeira,

menos desde a dialctica hegeliana, comum constatar que o

Antnio Quadros utiliza a dade decadentistasimbolista54, como

Simples mutao terminolgica, motivada pelo carcter

desacompanhada de correspondente elaborao teortica60.

Um panorama breve das correntes filosficas de inclinao

5.2 - Excurso: Schopenhauer e Pessanha

A Vontade, com maiscula, uma potncia cega, que no segura

lepra, a sarna A prostituio, o deboche, a pederastia, o sadismo

de Baudelaire, Moras, Nietzsche, Schopenhaeur66). Porm,

foi apenas temporria, persistiu, contudo, o lxico religioso na

5.3 A volpia da decadncia e as palavras-chave do

ento, de cunho positivista, com realce para Max Nordau74, no

cultivar o seu jardim, ou melhor, isolar-se numa tebaida refinada

Da que um dos herdeiros mximos do Simbolismo,

disperso desconexa, mas surgem encadeadas segundo relaes

No Simbolismo, duas direces interpretativas se podem

ideal da poesia pura88 pode implicar, em ltima instncia, que a

sens quon leur prte90. Atravessaramos assim os umbrais do reino

Talvez seja mais prudente, perante esta oscilao entre

determo-nos um pouco mais na natureza da influncia de

6 - Anlise da crtica a Flores de Coral de Alberto

comanda a introduo de um cauteloso ainda - no existe

Ghil e discpulos, nascida, portanto, do seio da corrente simbolista, que

ndice Onomstico 151