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Rumo ao concreto Brás Cubas em três versões

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Alfredo Bosi

Luso-Brazilian Review, Volume 46, Number 1, 2009, pp. 7-15 (Article)

Published by University of Wisconsin Press


DOI: 10.1353/lbr.0.0062

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Access Provided by USP-Universidade de Sao Paulo at 09/29/10 2:34PM GMT


Rumo ao concreto
Brás Cubas em três versões 

Alfredo Bosi

This essay intends to apprehend the figure of the character-narrator of


Memórias póstumas de Brás Cubas through the analysis of its three main
determinations: the free style of the deceased author, the phenomenology of
the underground man, and the apprehension of the social type. The relation-
ship between these different approaches (constructive, existential and socio-
typological) is not one of mutual exclusion, but rather a dialectic one. The
result is intended to be the concrete concept, in the Hegelian sense of multiple
determination.

P ermitam-me começar pelo começo dos começos, no caso, a epígrafe do


ensaio “Brás Cubas em três versões”. É um pensamento de Pascal:
Nossos sentidos não percebem nada de extremo. Barulho demais nos ensur-
dece, demasiada luz nos ofusca; demasiada distância e demasiada proximi-
dade impedem a vista.

Em termos de interpretação literária, qual é para nós, hoje, o ensina-


mento de Pascal? Que o leitor crítico deve ora usar óculos de ver de longe,
ora óculos de ver de perto, ora mesmo óculos de meia distância. Se vejo
do alto e de muito longe, sem as necessárias lentes de aumento, diviso o
conjunto, mas não enxergo as partes nem o movimento de cada figura. Se,
ao contrário, vejo muito de perto, colando meus olhos ao objeto, distingo
bem um detalhe, mas não consigo apreender o conjunto. São observações
que valem para nos advertir dos limites da crítica sociologizante demasiado
ampla ou da crítica formalista excessivamente fechada.

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ISSN 0024-7413, © 2009 by the Board of Regents
of the University of Wisconsin System

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Talvez o mais adequado seja trocar de lentes quando necessário. Por ex-
emplo, começar pela análise da forma, no caso, da construção ou do fraseio
do romance, continuar pela leitura e escuta das vozes das personagens, com
suas perspectivas e tons existenciais peculiares, perseguindo, a certa altura,
a integração dos aspectos particulares no contexto maior, histórico e social.
E finalmente, como postulava Leo Spitzer, falando do círculo hermenêutico,
voltar aos detalhes de forma e estilo para ver se as hipóteses iniciais saem
confirmadas ou infirmadas. Spitzer fala de um ir e vir das partes ao todo e
do todo às partes.
O que se propõe, em princípio, é levar em consideração três dimensões
presentes em toda obra literária, e que, a rigor, já foram definidas ao longo
da história da Estética, de Aristóteles aos tempos modernos: construção, ex-
pressão, representação.
Podemos iniciar a leitura das Memórias póstumas de Brás Cubas valendo-
nos ora de um ora de outro desses registros analíticos e interpretativos. To-
dos têm algo importante a revelar. Mas todos conhecem igualmente limites,
que só o recurso aos demais registros pode ultrapassar. Há uma interação
entre os três modos de ler, mas, indo ao fundo do método, trata-se de uma
dialética inter-dimensional, pois cada versão supera (conservando hegelia-
namente) o horizonte de cada uma das outras; horizonte que se arrisca a
tornar-se fechado e redutor sempre que considerado isoladamente.
A múltipla determinação propicia a formação do conceito concreto, ao
passo que a determinação unilateral tende a fi xar uma leitura abstrata.

I – Dimensão construtiva ou formalizante


As Memórias Póstumas de Brás Cubas foram escritas em um estilo progra-
madamente livre.
Machado, o romancista maduro (twice born, segundo a bela definição
de Otto Maria Carpeaux), aquele que escreve a partir dos anos 1880, ou de
seus 40 anos de idade, escolheu inscrever-se na tradição de uma prosa sig-
nificativamente diversa dos modelos tradicionais do romance romântico
e, já àquela altura, do romance naturalista. Compare-se o Machado das
Memórias póstumas com Alencar ou com Aluísio Azevedo.
A sua confessada inspiração vincula-o a Diderot, a Sterne, a Xavier de
Maistre, a Garrett. Os eruditos, à cata de influências remotas, remontam
essa dicção ao paródico Luciano de Samósata, cujos diálogos se encontra-
ram na biblioteca de Machado. Na esteira de Mikhail Bakhtin, já houve
quem aproximasse as Memórias póstumas da sátira menipéia, que teria em
Varrão, Sêneca, Erasmo, Burton e finalmente em Sterne os seus grandes re-
presentantes. Em conferência proferida em setembro de 2008, na Universi-

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dade de São Paulo, o professor e crítico Ronaldes de Melo e Souza formulou


a hipótese da vigência de uma ironia aristofânica na obra de Machado. Seria,
portanto, uma corrente de prosa ficcional joco-séria com caracteres esti-
lísticos marcados, e que Machado retomaria ao fazer do narrador a figura
aparentemente inverossímil do defunto autor.
O ensaísta Sergio Paulo Rouanet formalizou a mesma hipótese cunhando
a expressão “forma shandiana”, que enfeixaria as características desse gênero
de romance tomando por paradigma a prosa do Tristram Shandy. Machado,
como se sabe, cita Sterne como um de seus modelos literários no prefácio à
terceira edição das Memórias póstumas.
Em seu ensaio Riso e melancolia, Rouanet elenca quatro características
que vinculam as Memórias ao modelo shandiano: a presença enfática do
narrador (o eu onipresente e opiniático), a técnica da composição livre, in-
cluindo digressões e fragmentos em zigzags, o uso arbitrário do tempo e do
espaço, a interpenetração de riso e melancolia.
Detenho-me apenas no primeiro tópico, a presença enfática do narrador
ou a hipertrofia da subjetividade. Essa característica, que é formal e psico-
lógica ao mesmo tempo, já foi observada por críticos mediante diferentes
perspectivas. Augusto Meyer, que encontraremos adiante como o maior
conhecedor da dimensão existencial do narrador das Memórias póstumas,
qualificava-a, há setenta anos, com as expressões “perspectiva arbitrária” ou
“capricho como regra de composição”. Meio século depois, o crítico Roberto
Schwarz retomaria a observação falando da volubilidade do narrador em
termos de composição do romance.
Tanto Brás Cubas como seu ascendente Tristram Shandy parecem brin-
car com os objetos de sua narração, com a própria construção do livro e,
por tabela, brincam também com as reações hipotéticas do leitor. A relação
com o leitor virtual é, às vezes, amena e diplomática, às vezes satírica, o que
aproxima, de fato, as duas obras, propiciando reflexões lúdicas, morais ou
filosofantes do narrador.

Extensão e limites da tese construtivista


Depois de tomarmos conhecimento da multiplicidade das intervenções
daquele eu onipresente e caprichoso que emparelham o narrador das
Memórias com o narrador de Sterne (e, parcialmente, com os narradores de
Diderot, Xavier de Maistre e Garrett), ficamos convencidos da vigência de
um padrão narrativo ou, lato sensu, literário, que regeu as Memórias póstu-
mas, dando-lhes aquela feição inconfundível que rompeu com o paradigma
do romance linear anterior.
Mas . . . como não pretendemos esquecer aquela fina observação de Pas-
cal, começamos a desconfiar que nossos olhos de leitor se postaram muito

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rente a este ou aquele traço estilístico, e que afinal seria preciso captar o
desenho e o tom da narrativa inteira, ouvir a melodia do começo ao fim, e
não ater-se somente a uma ou outra imagem, a uma ou outra nota, a uma ou
outra frase do texto. Ou seja, começamos a nos perguntar: o que esses vários
traços estilísticos exprimem? O que, afinal, quer dizer o desenho que presi-
diu à construção da obra? Entramos assim no cerne da segunda dimensão
mencionada.

II – Dimensão expressiva ou existencial do texto ficcional


Abramos o primeiro ensaio de Augusto Meyer sobre Machado de Assis, in-
titulado “O homem subterrâneo”. É de 1935. Então não se celebrava o cen-
tenário do escritor, pois ele havia morrido havia menos de trinta anos. O
incipit do texto é provocador:
“Quase toda a obra de Machado de Assis é um pretexto para o improviso
de borboleteios maliciosos, digressões e parênteses felizes . . . Fez do seu
capricho uma regra de composição . . . E neste ponto se aproxima realmente
da “forma livre de um Sterne ou de um Xavier de Maistre”. Mas a analo-
gia é formal, não passa da superfície sensível para o fundo permanente.
A vivacidade de Sterne é uma espontaneidade orgânica, necessária, a do
homem volúvel que atravessa os minutos num fregolismo vivo de atitudes,
gozando o prazer de sentir-se disponível. Sterne é um molto vivace da dis-
solução psicológica. Em Machado, a aparência de movimento, a pirueta e o
malabarismo são disfarces que mal conseguem dissimular uma profunda
gravidade-deveria dizer: uma terrível estabilidade. Toda a sua trepidação
acaba marcando passo”. (15)
Os que já tiveram o prazer de ler o ensaio inteiro sabem que, a partir
dessa observação, Augusto Meyer vai expor em seu estilo inimitável de
crítico-poeta a relação existencial e estrutural entre a forma livre e a figura
do homem subterrâneo, verdadeiro étimo das mutações de superfície. Não
é apenas o homem epidérmico, espevitado, que muda por mudar, mas tam-
bém o auto-analista, aquele que vive e se vê viver, o espectador de si mesmo,
pirandelliano avant la lettre, capaz de envolver com a mortalha do defunto
autor a vida ociosa e egoísta do Brás vivo.
Ora, essa percepção de que a forma ou o modelo confessadamente imi-
tado não assumia, nas Memórias póstumas, o mesmo significado que carac-
terizava os caprichos de Tristram Shandy já tinha sido reconhecida e dita
com todas as letras, em primeiro lugar, pelo próprio autor, quando afirmara
que aqueles seus “modelos” não partilhavam do seu “sentimento amargo e
áspero”. “É taça que pode ter lavores de igual escola, mas leva outro vinho”.
Passa então a ser uma tarefa hermenêutica qualificar com precisão esse
sentimento fundamental específico que permeia toda a dicção da obra. A

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palavra-chave foi cunhada por Alcides Maia, que, por sua vez, inspirou a
leitura de Augusto Meyer: humor.
Comentando o achado crítico de ambos, pude escrever:
Humor que oscila entre a móvel jocosidade na superfície das palavras e um
sombrio negativismo no cerne dos juízos.
Humor cuja ‘aparência de movimento’ feita de piruetas e malabarismo mal
disfarça a certeza monótona do nada que espreita a viagem que cada homem
empreende do nascimento à hora da morte.
Humor que decompõe as atitudes nobres ou apenas convencionais, pondo a
nu as razões do insaciável amor-próprio, das quais a vaidade é o paradigma
e a veleidade o perfeito sinônimo.
Humor que mistura a convenção e o sarcasmo na forma de máximas
paradoxais.
Humor, enfim, que parodia as doutrinas do século, positivismo e evolu-
cionismo, sob o nome de Humanitismo, e as traz na boca de um mendigo
aluado”. (“Brás Cubas em três versões” 29–30).
Diremos que, levando ao extremo a sua caracterização expressiva, Au-
gusto Meyer conclui de modo que não sabemos se justo ou injusto, mas sem-
pre incisivo e problematizador dos nossos fetichismos: “A unidade de tom,
nos livros da última fase, chega a ser simples monotonia” (22).
Um novo horizonte se abriu, de todo modo, envolvendo o anterior e con-
ferindo-lhe novo sentido. Estávamos convencidos de que havia, de fato, uma
vontade-de-estilo na feitura das Memórias póstumas, que resultara na forma
livre e arbitrária do defunto autor. Mas agora estamos igualmente persuadi-
dos de que, apesar da vigência explícita desses padrões, dos quais Sterne é o
mais relevante, o tom, a expressão, numa palavra o processo existencial que
se formulou naquelas cadências de estilo, não reproduzia passivamente os
seus paradigmas, na medida em que era peculiar ao novo projeto ficcional
do narrador machadiano.
O humor de Machado tem uma força destrutiva e dissolvente, amarga
e áspera, que não se reconhece na tradição menipéia nem tampouco nas
estrepolias de Tristram Shandy. É machadiano, não tem antecedentes nem
descendentes próximos diretos. Trata-se de um narrador que se dobra so-
bre si mesmo, refletindo à luz fria da morte o que fizera e dissera quan-
do vivo.
Mas . . . a universalidade que se capta a partir de uma leitura existencial
radical como a de Augusto Meyer (que soube comparar o homem subter-
râneo de Machado ao Dostoiévski das Memórias do subsolo, e aproximar o
analista de si mesmo da personagem pirandelliana) atinge outra dimensão
quando atentamos para a particularidade dos estímulos sociais locais. Ou
seja, o horizonte existencial ganha em concretude histórica quando o inte-
gramos no registro representativo ou mimético do texto narrativo.

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III – Dimensão representativa ou reflexa


Depois de sondar o homem subterrâneo e o analista de si mesmo, figuras
modeladas pela crítica de Augusto Meyer, ainda nos cabe perguntar: mas
quem é este homem, quais são as suas coordenadas de tempo e espaço? Ou:
a que estímulos históricos específicos ele reagiu e aplicou o seu humor cor-
rosivo, nadificante? As respostas a essas perguntas exigem uma contextuali-
zação das memórias de Brás.
A contextualização do narrador e das personagens pode ser feita ou com
os instrumentos da sociologia positivista, cuja expressão mais alta e refi-
nada se encontra na sociologia de Max Weber, ou com os instrumentos da
doutrina marxista, particularmente com a categoria da arte como reflexo da
sociedade.
Qual o meio social e econômico em que vivem Brás e as personagens
circundantes? Qual o seu modus vivendi? A que campo ideológico se pode
filiar a sua personalidade ou a sua “mentalidade”? Em que medida seus pen-
samentos, palavras e obras são determinados pela classe social a que per-
tence, no caso, pelo fato de ser um rentista ocioso na sociedade escravista
brasileira do século 19?
Nessa busca dos fatores sociais determinantes, pode-se dizer que a so-
ciologia da literatura foi apertando os seus parafusos desde a genérica abor-
dagem plekhanoviana de Astrojildo Pereira, em “Machado de Assis, roman-
cista do Segundo Império,” até o enfoque lukácsiano de Roberto Schwarz,
em Um mestre na periferia do capitalismo, passando pelo weberiano Ray-
mundo Faoro, em A pirâmide e o trapézio.
A teoria do reflexo, desenvolvida por Lukács a partir da sua conversão
ao marxismo ortodoxo, baseia-se no postulado do “externo que se torna
interno”, ou seja, dos componentes sociais que são introjetados pelo escri-
tor formando o cerne da sua obra. Um dos seus procedimentos básicos é a
construção do tipo social, que se materializa na personagem ou no narrador.
Trata-se de um procedimento objetivante, que parte do exterior para o co-
nhecimento do núcleo interno da personagem.
Certas características, vistas literariamente como forma livre, ou vistas
existencialmente em termos de humor ácido e dissolvente, passam a ser ex-
plicadas de modo causal pela condição econômica do narrador-personagem,
isto é, pelo fato de Brás Cubas ser proprietário no contexto do Brasil
Império.
A representação de um tipo ou de uma situação social localizada e da-
tada acresce nova dimensão ao trabalho narrativo das Memórias póstumas.
É a dimensão do observador que se posta no lugar do psicólogo social, e
passa a discriminar certos traços de comportamento de uma determinada
classe ou estrato social.

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Considero esse esforço de contextualização da obra machadiana uma


das conquistas das últimas décadas da sua fortuna crítica. Ela nos tem reve-
lado um escritor atento ao cotidiano político do Segundo Império mediante
o estudo minucioso das suas crônicas e até mesmo dos seus despachos bu-
rocráticos como funcionário do Ministério da Agricultura. Machado nos
aparece, agora, ao contrário das acusações veementes que lhe lançou o grande
abolicionista negro José do Patrocínio, como um liberal democrático, dis-
creto e ironicamente distanciado, mas lúcido em relação às atrocidades do
regime de trabalho escravo.
De todo modo, o problema do alcance da interpretação socio-tipológica
é análogo ao que se pode levantar em relação às outras leituras, a formal e
a existencial. É necessário saber precisamente até que ponto características
inerentes às Memórias póstumas como a forma livre e o humor, aquele senti-
mento amargo e áspero que as penetra, podem ser meramente subordinadas
às disponibilidades econômicas da personagem Brás Cubas. Temos diante
de nós uma pessoa, com seus momentos de auto-reflexão e auto-crítica, ou
apenas um tipo reificado, ao qual só caberia o procedimento da sátira de cos-
tumes? Trata-se da apreensão fenomenológica de um homem que viveu e se
vê viver ou de uma alegoria ideológica? São qualificações que se excluem mu-
tuamente ou se imbricam dialeticamente? Perguntas todas cruciais, tendo
em vista que a leitura alegorizante, ostensivamente unilateral, tende ultima-
mente a espalhar-se por toda a obra de Machado, reduzindo os narradores
de Dom Casmurro e do Memorial de Aires a pobres fantoches ideológicos.
A crítica sociológica weberiana e a de filiação lukácsiana estão interes-
sadas no desvelamento da ideologia que enforma a narrativa. A questão
não é nada fácil, a começar pela própria posição do último Lukács que, na
Ontologia do ser social, nega que se possa atribuir a um autor, enquanto in-
divíduo, uma determinada “ideologia” (Lukács 445). O termo valeria, de
preferência, para modos de pensar e sentir de classes ou estratos inteiros de
uma dada sociedade interessados em manter ou defender o seu status quo.
Um escritor, quando individualmente considerado, pode projetar tendên-
cias contraditórias de um momento da sua própria sociedade, misturando
lances de rebeldia com expressões de tédio ou conformismo, notas de sátira
local com lances de humor universalizante. Seria provavelmente este o caso
de Machado de Assis. Sabemos, por via negativa, que as ideologias do pro-
gresso correntes no seu tempo, o positivismo e o evolucionismo, codificadas
nas obras de Comte e de Spencer, não só não o atraíram como foram objeto
de sátira na figura daquele filósofo aluado do Humanitismo, Quincas Borba.
Convém lembrar que positivismo e evolucionismo eram sistemas fi losófi-
cos e, sob vários aspectos, políticos, difundidos em todo o Ocidente, não
se restringindo evidentemente aos estratos cultos brasileiros. O ceticismo
machadiano recebia estímulos locais, mas transcendia nossas fronteiras.

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Em minha percepção, sujeita naturalmente a revisões, o Machado maduro


conservou basicamente os princípios trazidos do liberalismo democrático e
militante da sua juventude, evidentes nas crônicas dos anos 1860; mas in-
fundiu-lhe cadências melancólicas, céticas e pessimistas, já expressas nos
moralistas franceses dos séculos 17 e 18, que ele tanto admirava (Pascal, La
Rochefoucauld, Chamfort . . . ) e nos grandes pessimistas do século 19: penso
em Leopardi — cujo desencanto absoluto, cósmico e histórico, ressuma no
delírio de Brás Cubas—e em Schopenhauer.
O limite da sátira local se encontraria na auto-reflexão e no ceticismo
universalizante. A sua forma estilística é o capricho. A sua expressão exis-
tencial é o humor.
Princeton, NJ, 7 de outubro de 2008.

Notas

1. Desejo agradecer ao colega e amigo, Prof. Pedro Meira Monteiro, a gentileza


do convite para participar de seu curso em Princeton sobre a obra de Machado de
Assis. Trata-se de uma oportunidade particularmente feliz, pois me dedico ao seu
estudo desde os anos setenta, quando escrevi meu primeiro ensaio sobre o Memo-
rial de Aires, até data recente: faz dois anos, publiquei Brás Cubas em três versões, e,
há apenas três meses, o ensaio “Figuras do narrador machadiano.” É, portanto, um
privilégio poder expor e discutir com leitores latino-americanistas essas minhas
últimas tentativas de interpretação.
2. Ver, em partricular, os estudos de José Guilherme Merquior e de Enylton de
Sá Rego.
3. Procurei desenvolver o tópico da interação narrador-leitor em “Figuras do
narrador machadiano.”
4. O movimento detectado pela sondagem expressiva vai no sentido contrário e
complementar: quer conhecer o modo pelo qual o interno se torna externo.
5. Sobre a presença deste veio moraliste na obra madura de Machado, fiz alguns
comentários em Machado de Assis. O enigma do olhar.

Trabalhos citados

Bosi, Alfredo. Brás Cubas em três versões. Estudos machadianos. São Paulo: Com-
panhia das Letras, 2006.
———. “Figuras do narrador machadiano.” Cadernos de Literatura Brasileira.
Machado de Assis. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2008. 126–61.

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Bosi 15

———. Machado de Assis. O enigma do olhar. São Paulo: Ática, 1999.


Lukács, György. Ontologia dell’essere sociale, II. Roma: Ed. Riuniti, 1981.
Merquior, José Guilherme. “O romance carnavalesco de Machado”, prefácio às
Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Ática, 1971.
Meyer, Augusto. Machado de Assis (1935–1958). Apresentação de Alberto da Costa e
Silva, 4a ed. Rio de Janeiro: José Olympio, Academia Brasileira de Letras, 2008.
Rego, Enylton de Sá. O calundu e a panacéia. Machado de Assis, a sátira menipéia e
a tradição luciânica. Rio de Janeiro: Forense, 1982.
Rouanet, Sérgio Paulo. Riso e melancolia. A forma shadiana em Sterne, Diderot,
Xavier de Maistre, Almeida Garrett e Machado de Assis. São Paulo: Companhia
das Letras: 2007.

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