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Resumo: O esoterismo de Frdric Chopin refere-se complexa trama de acontecimentos simultneos que subjaz a evidncia sedutora e contbile de suas melodias. Suas peas
podem ser seguidas, em geral, por uma escuta linear de superfcie, acompanhando o
caminho de seu fraseado meldico. Ao mesmo tempo, as linhas cruzadas, vozes intervenientes e eventos transversais, incidindo sobre todos os parmetros sonoros, sem deixar
de estar organicamente ligados ao que se escuta na superfcie, incitam a uma escuta total,
superficial e profunda. Palavras-chave: Chopin, imaginao meldica, popularidade,
esoterismo.
Abstract: The esotericism of Frdric Chopin refers to the complex series of simultaneous
events underlying the seductive and cautabile evidence of his melodies this pieces can be followed generally by a linear listening surface, following the paths of his melodic phrasing. At
the same time, crossed lines, intervening voices du cross events, focusing on all sound parameters, while remaining organically connected to what is heard on the surface, induce to a
total, superficial and deep listening. Keywords: Chopin, melodic imagination, popularity,
esotericism.
Popular e esotrico
Incontveis obras de Frdric Chopin esto entre as mais conhecidas e amadas do
repertrio de concerto. Mas ele um desses raros compositores, no mbito da msica
instrumental, cuja extraordinria popularidade no se confunde com simplificao
ou vulgaridade. Ao contrrio, como ressaltou Otto Maria Carpeaux, a gaya scienza
desse troubadour do piano nos confronta com o fato estranho, talvez nico, do
entusiasmo popular por uma arte altamente esotrica.1 Charles Rosen chega a uma
concluso parecida na sua anlise monumental dA gerao romntica, invocando a
mesma expresso, a de um esoterismo musical s acessvel s escutas mais penetrantes e sensveis: A intensidade do detalhe e a maestria da forma polifnica no
possuem paralelos em sua prpria poca, e tornam a sua obra, apesar de sua imensa
popularidade, a realizao mais particular e esotrica do perodo.2
O esoterismo deve ser entendido, aqui, num sentido tcnico e esttico. Em termos
musicais, refere-se complexa trama de acontecimentos simultneos3 que subjaz
evidncia sedutora e cantbile de suas melodias. As peas de Chopin podem ser
seguidas, em geral, por uma escuta linear de superfcie, acompanhando os caminhos
de seu fraseado meldico. Ao mesmo tempo, linhas cruzadas, vozes intervenientes
e eventos transversais, incidindo sobre todos os parmetros sonoros, sem deixar de
estar organicamente ligados ao que se escuta na superfcie, incitam a uma escuta
total, superficial e profunda. Andr Gide, que persegue sem descanso, em Notes sur
Chopin, a escapadia singularidade do compositor, fala no segredo de uma obra em
que nenhuma nota negligencivel, e na qual, apesar de sua reconhecida pujana
sonora, o grau de redundncia no sentido de um mero preenchimento retrico
praticamente nulo.4
Num texto escrito pouco tempo depois da morte do compositor polons, Franz Liszt,
seu amigo e rival, formulava a seu modo a mesma questo, ao dizer que as peas de
Chopin eram de tal modo atrevidas, brilhantes e sedutoras, disfarando sua pro1 CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova histria da msica. 4. ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1977, p. 175.
2 ROSEN, Charles. A gerao romntica. Traduo de Eduardo Seincman. Edio revista e ampliada. So
anlise de peas de Chopin a partir de uma perspectiva de vanguarda, em seus cursos no Departamento
de Msica da eca-usp, nos anos 1970.
4 GIDE, Andr. Notes sur Chopin. Paris: Arche, 1949, p. 20. Ver tambm pgina 40. Todas as citaes em lngua
estrangeira foram traduzidas por mim.
fundidade sob tanta graa e sua habilidade sob tanto charme, que s a muito custo
conseguamos escapar de seus arrebatadores atrativos para julg-las friamente do
ponto de vista do seu valor terico. Uma vez desveladas, no entanto, chamavam a
ateno pelas invenes entranhadas na sua imaginao meldica sem precedentes,
pela notvel ampliao do tecido harmnico, pela extenso dos acordes, seja blocados, em arpejos ou em cargas de baterias, pelas suas sinuosidades cromticas e
enarmnicas e pelos grupos de notas fulgurantes e imprevisveis com que elevava as
fiorituras da antiga escola de canto italiano quintessncia de seu estilo pianstico.5
Para Liszt, portanto, era a prpria exuberncia instantnea da obra chopiniana que
se levantava como uma barreira ofuscante contra a apreciao reflexiva e distanciada
de outras qualidades que ela ostentava, uma vez ultrapassada a primeira camada de
brilho. Por tudo isso, augurava para Chopin uma recepo pstuma menos frvola
e menos ligeira do que aquela com que foi escutado (e executado) muitas vezes no
seu tempo, j que o entendimento superficial e imaturo realimenta a interpretao
distorcida pelos efeitos sentimentais e virtuossticos externos. Segundo Gide, pode-se interpretar mais ou menos bem Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt ou
Faur sem que as imperfeies cheguem a false-los substancialmente, enquanto,
no caso de Chopin, as menores inflexes equivocadas podem levar a tra-lo ntima,
profunda e totalmente.6
Em outras palavras, voltamos a tocar no problema crtico levantado por Otto Maria
Carpeaux e Charles Rosen: como entender (e superar) a dicotomia entre a popularidade e o esoterismo, entre a fruio imediatista e o alto grau de informao esttica,
no entendimento da obra de Chopin? Sua msica tem a tendncia a produzir ela
mesma a distncia entre a percepo superficial e a percepo profunda (pelo efeito
imediato de seu apelo sentimental ou virtuosstico), ao mesmo tempo em que o raro
poder de suspend-la, dada a sua extrema e excepcional organicidade.
A histria da recepo da obra chopiniana confirma, como mostra Jim Samson, essa
ambivalncia. Justamente em pases como a Alemanha e a Inglaterra, onde ele foi
entendido inicialmente em crculos progressistas como um compositor avanado,
operou-se na segunda metade do sculo xix a sua converso esfera da Trivialmusik
e do repertrio domstico vitoriano, com a reduo de suas densamente urdidas
5 LISZT, Franz. Chopin. Paris: Buchet/Chastel, 1977, p. 81. O livro conhecido por abrigar digresses no
assinadas de Carolyne Wittgenstein, que vivia com o compositor na poca de sua escrita. Mas a restrio
no se aplica certamente a essa parte, claramente tcnica.
6 GIDE, Andr. Notes sur Chopin. Op. cit., p. 2.
Cf. SAMSON, Jim. Myth and reality: a biographical introduction. In: The Cambridge Companion to Chopin.
Edited by Jim Samson. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 1-8.
pobre veio a ser, a propsito, um dos exemplos-chave dados por Freud em O chiste e sua relao com o
inconsciente.
10 SZULC, Tad. Chopin em Paris Uma biografia. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 1999, p. 290-4.
espectro total do arpejo ideolgico e de classes.11 Dentro e fora dele, o pssaro brilhante a esvoaar sobre os horrores de um abismo, como disse Baudelaire da msica
de Chopin,12 a esfinge esplndida pairando sobre a Monarquia de Julho, continua
em vigor para alm de sua poca e, diferentemente da literatura de George Sand,
resistente reduo aos seus limites datados.
Resistente, em primeiro lugar, aos limites da msica de salo, em meio qual ela, no
entanto, vigorou. Se a msica de salo supe, como gnero, o virtuosismo superficial
e o sentimentalismo, Chopin submeteu esses clichs, segundo Charles Rosen, a uma
dupla estratgia despistadora: enobreceu-os, submetendo-os iridescncia sonora
das complexidades insuspeitadas, ao mesmo tempo em que os tratou com desdm,
ampliando e forando o sentimentalismo de estilo ao limite perturbador da morbidez. Praticou assim a seduo de sua msica sem cair quase nunca nos lugares-comuns que soam grandiosos ou bonitos e que podem ser expressos sem que se tenha
a conscincia perturbadora de seus significados. Isto , sem padecer das limitaes
da msica de salo, embora cercado pela sua forma social, escapou tambm do bom
gosto e do afvel classicismo que danificou a obra de tantos contemporneos seus.13
Ainda o comentrio contextualizador a um ltimo clich: o do compositor doentio.
Como se sabe, uma afeco pulmonar, possivelmente a tuberculose, conhecida na
poca como consumpo, manifesta-se na primeira juventude e o perseguir ao
longo da vida com hemoptises peridicas, febres cclicas, tosses e prostraes. Sempre s voltas com os diagnsticos desencontrados sobre o estado de seus pulmes
e a falta de tratamento efetivo para a doena, a sade frgil de Chopin viveu em
permanente luta com as condies climticas adversas, com as melhoras e as reca-
11 Com a repblica burguesa que sucede imediatamente a monarquia burguesa alinham-se a aristocracia
Se a escritora tende a identificar na msica, de maneira literal ou figurada, os efeitos do contexto imediato que os cerca, junto com a imagem do enfermo possudo
pelo delrio, essas aluses so rechaadas pelo msico que, mesmo mal sado, a
acreditar na descrio, de um estado de transporte alucinatrio, encontra foras
para reagir com o vigor e o rigor de um critrio esttico oposto. Pelo que se pode
depreender deste, h na msica uma fora pulsional obsedante, de tons onricos,
que emerge dos sons sem se distinguir deles, ao contrrio de uma representao
das paisagens sonoras circundantes, independentemente de imitar ou no a gota
dgua que ele escuta sem ouvir, isto , sem a conscincia disto. Note-se que tudo
o que h de doentio, febril e delirante na situao do compositor contrabalanado por sua afirmao sem subterfgios do carter autnomo, no imaginrio
e no imitativo, da msica, que desmente, pelo seu prprio carter reflexivo e
crtico, a mitologia do artista entregue doena e submetido pelas foras obscuras que se apossam dele. Sua concepo de msica a de uma linguagem funda e
sem palavras, ligada intensamente a zonas psquicas insondveis e radicalmente
avessa aos impulsos programticos e descritivos, encontradios entre tantos dos
compositores do seu tempo.15
Para Liszt, exemplo privilegiado, entre todos, da outra vertente da esttica musical
romntica, a da fuso entre as artes, trata-se de embeber a msica em contedos caractersticos, descritivos, pictricos, literrios e filosficos. Inspirado na
Sinfonia fantstica de Berlioz, ele estabelece os princpios do poema sinfnico,
buscando fazer da msica uma trama narrativa, de fantasia, um entrecho literrio e conceitual. O piano quer reproduzir no apenas os efeitos da voz humana
e da orquestra, mas imitar o barulho do vento e dos regatos, o tumulto do mar
e da tempestade, a calma dos lagos, a campana da aldeia, e todo um conjunto
de motivos pitorescos, seja visuais ou auditivos, como o jogo da gua na Villa
dEste, a capela de Guilherme Tell, os sinos de Genebra, o murmrio da floresta.
Pensamos folhear um lbum de aquarelas e ilustraes, mas no se trata seno
de um catlogo de composies piansticas de Liszt, diz Beniamino Dal Fabbro,
em seu Crepusculo del pianoforte.16
Para Charles Rosen, se a inveno lisztiana tem muito de imitativa (ele cria sono15 Sobre o debate romntico entre a msica descritiva e a msica pura, ver: FUBINI, Enrico. El Romanticismo.
In: La esttica musical del siglo xviii a nuestros dias. Traduccin de Antonio Pigrau Rodrguez. Barcelona:
Barral Editores, 1971, p. 137-62.
16 DAL FABBRO, Beniamino. Crepusculo del pianoforte. Torino: Einaudi, 1951, p. 88-9.
que qualificava de maneira tautolgica a Marcha. Cf. EIGELDINGER, Jean-Jacques. Frdric Chopin. Paris:
Fayard, 2003, p. 110.
espcie de inspirao que vem no sei de onde, que avana ao acaso, e s apresenta
o exterior pitoresco das coisas.19
Em Maiorca e em 1838, ou em Paris em 1849, portanto em dois momentos distantes e
assombrados pela doena, Chopin se distingue dela afirmando uma linguagem artstica que soa, nos termos compsitos de Delacroix, como a razo ornada pelo gnio,
seguindo um caminho regido por leis superiores, vale dizer, guiado no somente
pelas necessidades do sujeito mas pelas necessidades do objeto. A propsito dessa
passagem, Roberto Calasso destacou o pensamento de uma consequencialidade
quase cientfica, que se permite tratar com impacincia at mesmo a inspirao,
por parte de uma dupla que uma tradio estpida vinculava ao culto exclusivo de
sentimentos e paixes. Calasso os relaciona por isso mesmo a Baudelaire que, ao
introduzir Poe na Frana, afirma que o estilo do escritor norte-americano denso,
concatenado, e que a m vontade do leitor ou sua preguia no conseguiro passar atravs das malhas dessa rede tecida pela lgica.20 Andr Gide diz ainda, nessa
mesma linha, que aqueles que procuram em Chopin o romantismo e s o romantismo deixam de ver o que nele mais admirvel, isto , a reduo ao classicismo do
inegvel aporte romntico.21
Em suma, a msica chopiniana resulta na verdade de uma silenciosa, e em certo
sentido heroica, resistncia interna contra as condies em que foi produzida, contra aquilo que a cercava sob presso e contra aquilo que veio a identific-la com os
clichs, o da exaltao programtica do patriotismo polons, o do sentimentalismo
doentio, o dos avatares da msica de salo. Resta saber ento, entre cus e abismos,
em que cho essa ave mirfica apoia seu voo.
O piano forte
Nenhum compositor da histria da msica de concerto de tal modo indissociavelmente ligado ao piano como Chopin, cuja fidelidade ao instrumento vale por si s
como um pronunciamento esttico. Suas poucas obras para piano e orquestra so
de um perodo inicial na maturidade ele no voltou jamais orquestrao e, fora
19 DELACROIX, Eugne. Journal. Paris: Plon, 1932, vol. i (1822-1852), p. 283-4.
20 CALASSO, Roberto. A folie Baudelaire. Traduo de Joana Anglica dAvila Melo. So Paulo: Companhia das
fugas de Bach. Mozart est num ponto de passagem: o teclado ideal mozartiano
seria qualquer coisa de intermdio entre o cravo e o piano: uma espcie de pianoforte cravstico que tivesse o timbre do cravo e os efeitos de pedal do piano.22 A
demanda por uma efetiva amplificao das possibilidades do teclado acstico, com
a potencializao at os seus ltimos limites de todos os parmetros da sonoridade,
permitidos pelo desenvolvimento do hammerklavier ou pianoforte, que tornam o
instrumento um caudal emocionante de eventos sonoros em mltiplos planos, s
se deu, no por acaso, depois da Revoluo Francesa, como projeo do imaginrio
sonoro burgus. O processo passa por um minucioso aperfeioamento do sistema
de martelos que trabalha as mediaes entre as teclas e as cordas: a inveno, por
Erard, do mecanismo de duplo piloto, em 1790; o refinamento do mecanismo
de alavancas entre a tecla e a corda, permitindo mais controle e nuanamento da
intensidade, em 1808; o mecanismo do duplo escapo, que possibilita a repetio
de notas rpidas e ainda maior controle da intensidade sonora sob o toque, em
1822. Em 1825, a armao da caixa em ferro fundido permite pianos mais robustos
e mais sonoros; em 1826, Pape substitui por feltro o couro ou a pele de gamo at
ento usados no revestimento dos martelos.23
Em 1830 o instrumento est pronto, em suma, para que esses gnios ou gmeos
piansticos simetricamente opostos , Liszt e Chopin, venham a domin-lo dentro
das condies abertas pela Monarquia de Julho, em que grandes banqueiros alavancavam a revoluo industrial francesa numa sociedade convertida em mercado de
aes para os que podiam compr-las, em que reinava o franco privilgio dos ricos,
conforme a resposta cnica (Enrichissez-vous!) de Franois Guizot aos protestos
contra a desigualdade social e poltica, e em que os sales aristocratas e burgueses,
ornados de personalidades polticas e artsticas da situao e da oposio, como
vimos, davam o timbre cultura. O fabricante Erard implanta seu salo de concerto
no Castelo de la Muette, Pape na antiga chancelaria dOrleans, na Rue des Bons
Enfants, e Pleyel na Rue Cadet, onde Chopin far a sua estreia em 1832.
Sabe-se que Beethoven, antes disso, cobrava dos fabricantes que construssem um
hammerklavier capaz de acompanhar as necessidades especficas da composio, e
que suas partituras indicavam cada vez mais detalhes tcnicos e expressivos: o uso do
pedal atenuador, conhecido como una corda; as marcaes dinmicas, em especial os
22 DAL FABBRO, Beniamino. Crepusculo del pianoforte. Op. cit., p. 30.
23 Cf. MICHAUD-PRADEILLES, Catherine; HELFFER, Claude. Le piano. Colletion Que Sais-je?. Paris: Presses
volvimento acstico do instrumento, e do modo nico e concentrado como o compositor enfrentou e explorou a questo. claro que o desenvolvimento tcnico do
mundo pianstico conferiu msica romntica possibilidades inusitadas e, mesmo,
contribuiu para reforar na prtica, em alguma medida considervel, a soberania
terica da msica entre as artes no romantismo. Consideremos, por exemplo, o fato
de que Delacroix, j citado aqui como interlocutor privilegiado do msico (embora
este no o admirasse especialmente como artista), no usava tintas e telas substancialmente diversas daquelas dos pintores renascentistas, independentemente das
grandes diferenas estilsticas e temticas entre eles, enquanto Chopin tinha pela
frente um instrumento musical que realizava um conjunto de possibilidades nunca
visto em nenhum instrumento anterior, e uma matria sonora cujo corpo, plasticidade e multidimensionalidade tornavam literalmente tangvel o fenmeno que hoje
est claro na nossa conscincia ps-eletrnica, o do som como cascata ondulatria
de frequncias em mltiplos parmetros interligados (altura, durao, intensidade,
timbre, ataque). Como a onda sonora um feixe de frequncias em alta velocidade,
mesmo que no percebida como tal, a alta velocidade obtida pelas cascatas de notas
do piano, s vezes elevadas a nebulosas indistintas, ps em cena de maneira indita a
natureza, as modalidades e as formas da onda sonora, tornando possvel simul-las,
coment-las e erigi-las a um grau elevado de transfigurao.
Outros, em especial Liszt, utilizaram essas condies novas de maneira brilhante
e genial, porm mais decorativa, inconstante, imitativa e literria. Mais centrado
e concentrado nisso do que ningum, Chopin atacou obsessiva e verticalmente as
possibilidades expressivas dessa nova matria, extraindo-as do desdobramento dela
mesma (a matria sonora) e tirando as poderosas consequncias afetivas das infinitas
cambiantes do som manipulado pelo piano (que se mostrava capaz de imitar com
luxo de nuanas a dinmica das paixes). A msica de Chopin e sua poca marcam
o momento em que a manipulao da onda sonora, dobrando-se sobre si mesma
enquanto superposio ostensiva de feixes ondulatrios, devolve a msica a uma
espcie de verso tecnicizada do seu oceano primordial. Refiro-me ao carter fusional do som, evocado desde as mticas harpas elicas tocadas pelo vento, que Schumann, crtico perspicaz, reconheceu na sonoridade chopiniana: imagine-se uma
harpa elica que tivesse toda a gama sonora e que a mo de um artista a mesclasse
em toda sorte de arabescos fantsticos, de modo a se ouvir sempre, no entanto, um
som grave fundamental e uma suave nota alta; ter-se- assim uma imagem prxima
do modo de soar de Chopin. Ele se refere certamente ao Estudo opus 25 nmero 1, e
diz ainda que, mais do que a percepo clara de alguma nota, o que se escuta uma
24 SCHUMANN, Robert. 12 Studi per pianoforte, di F. Chopin po. 25. In: La musica romantica. Milano: Arnoldo
material documental sobre essa concepo descritiva da relao entre msica e literatura, e no por acaso
centrado muito mais no dilogo entre George Sand e Liszt do que entre George Sand e Chopin. Ele
contm tambm amostras dos argumentos de Liszt em defesa de sua posio.
Friedrich Kalkbrenner e os alunos de Liszt, Karl Tausig, Emil von Sauer e Moriz Rosenthal.
27 DAL FABBRO, Beniamino. Crepusculo del pianoforte. Op. cit., p. 84. O autor no d a fonte da citao.
28 Idem, p. 83. O autor atribui a frase mulher musicista Camille Moke-Pleyel. Acredito tratar-se de uma
confuso em que se misturam os nomes do marido e da esposa. A bigrafa Benita Eisler acrescenta um
dado picante: Chopin teria ficado furioso ao descobrir que Liszt, a quem ele havia confiado as chaves de
seu apartamento, havia aproveitado a sua ausncia para receber nele uma amante, Marie Pleyel, belssima
pianista e esposa de Camille Pleyel []. EISLER, Benita. Les funrailles de Chopin. Traduit de langlais
amricain par Mlanie Marx. Paris: ditions Autrement Littratures, 2004, p. 103.
29 Cf. EISLER, Benita. Les funrailles de Chopin. Op. cit., p. 49. A passagem poderia ser interpretada como mescla
de horror historicamente dado com fantasias edpicas recalcadas, na linha do unheimlich freudiano.
30 NORWID, Cyprian. O piano de Chopin. Traduo e introduo de Henryk Siewierski e Marcelo Paiva de
Souza. Braslia: Universidade de Braslia, Departamento de Teoria Literria e Literaturas, 1994, p. 21-3.
H no carter low profile da atitude esttica chopiniana mais que uma questo de
estilo: uma ferida psquica, uma resistncia profunda identificao com a figura
ostensiva do vencedor, e uma identificao compassiva e ambivalente com o lugar
do feminino, que d sua relao de intimidade exclusivista com o piano uma feio edpica.31 Se a sua relao com a msica no a da emergncia extrovertida dos
novos meios transformados em retumbantes narrativas heroicas, como j foi dito,
a da imerso introvertida no mundo ondulatrio com o qual ele conquista uma
intimidade nica.
Foi da, e no de outra coisa, que Chopin extraiu o seu poder e a razo de Estado
com que triunfa em Paris, num campo de ao diferente daquele dos protagonistas dos romances que Balzac escrevia mesma poca, embora estes descrevessem
minuciosamente o mundo em que estava mergulhado esse dndi vestido com as
roupas da moda, procura da bota de corte perfeito, calas de alfaiates de luxo e
luvas brancas. Nos primeiros anos, desafiado a jogar a sua primeira e grande cartada,
dedicou-se, no por acaso, aos dois volumes de 12 Estudos, o opus 10 (publicado em
1833) e o opus 25 (publicado em 1837), completados pelas cpsulas enigmticas dos
24 Preldios opus 28 (publicados em 1839), formando esses trs volumes, junto com
o das Mazurcas, o conjunto mais radical de sua obra, na linha de interpretao que
estamos seguindo. Os Estudos so um monumento ao piano num gnero que exibe,
antes de tudo, a relao metdica com o instrumento, as vicissitudes de sua prtica, as
particularidades de sua tcnica. Uma interveno ambiciosa e consciente, vale dizer
estratgica, nos domnios do instrumento-fetiche que centralizava a vida musical,
atravs do domnio intensivo e minucioso de todas as suas refraes, convertidas
em peas de uma beleza concertante e desconcertante.
Desconcertante porque uma beleza deslocada e intempestiva, no gnero. A cultura pianstica do perodo, largamente difundida, supunha naturalmente a existncia
de exerccios de cunho formador, capazes de alimentar o desenvolvimento tcnico
de uma leva crescente de profissionais e amadores. O piano se tornara uma pea
A bela edio contm tambm um necrolgio e um depoimento sobre encontro com Chopin, escritos
por Norwid. A relao com Sousndrade sugerida pelos tradutores.
31 Cyril Scott v na msica de Chopin um sentido esotrico, mas desta vez literal: com seu refinamento
esttico e sua delicadeza, distintos das brutalidades trgicas e grandiosas de Shakespeare e Beethoven,
sem falar no triunfalismo de Liszt, ele teria dado pela primeira vez s mulheres um instrumento de
identificao ntima que se contrapunha ao temor a Deus e aos maridos. SCOTT, Cyril. La musique Son
influence secrte a travers les ges. Traduit de langlais par H.-J. Jamin. Neuchtel: ditions de la Baconnire,
1982, p. 91-8.
no piano, completa, sublime, ou cantava na sua cabea durante um passeio, e ele tinha pressa de faz-la
ouvir-se por ele mesmo, lanando-a no instrumento. Mas ento comeava o mais aflitivo dos trabalhos
que eu j vi em toda a minha vida. Era uma sucesso de esforos, de irresolues e de impacincias
para recapturar certos detalhes do tema de sua escuta: aquilo que havia concebido de uma vez s, ele
analisava demais ao querer escrever, e seu lamento por no encontr-lo claramente, segundo ele, o jogava
numa espcie de desespero. Ele se fechava no seu quarto, quebrando suas penas de escrever, repetindo
e modificando mil vezes um compasso, escrevendo-o e apagando outras tantas vezes, e recomeando
no dia seguinte com uma perseverana minuciosa e desesperada. Ele passava seis semanas em cima
de uma pgina para voltar a escrev-la tal como havia traado no primeiro jato. SAND, George. Oeuvres
autobiographiques. Op. cit., p. 446.
e ricocheteiam, como se Chopin estivesse ele mesmo estudando, nos Estudos e nos
Preldios, com meios acsticos e alta imaginao sensvel, sem falar nos seus fundamentos emocionais, a complexidade das formas ondulatrias, que o laboratrio de
msica eletrnica permitiu conhecer e explorar cientificamente mais de um sculo
depois, em meados do sculo xx (dessa vez com pressupostos antirromnticos, com
uma concepo de msica desvinculada de sua aura expressiva e com o som tomado
como matria dessubjetivada, como camadas de ar agitadas produzidas por sntese
eletrnica).
Chopin opera sua interveno sobre o campo ondulatrio de muitas maneiras: pela
superposio de pulsos defasados, que resultam em texturas rtmicas e meldicas
complexas (opus 10 nmero 10, opus 25 nmero 2, opus 28 nmero 5); pela acelerao de linhas superpostas que nos faz ouvir resultantes sonoras sem ouvir notas,
como no j citado opus 25 nmero 1 e no opus 28 nmeros 8, 12 e 16; pela explicitao contrastante dos modos de ataque, isto , pelas diferentes formas pelas quais os
sons entram e saem do campo sonoro, ligados entre si ou repicados e picotados. A
sequncia dos Estudos 3, 4 e 5 do opus 25 d um verdadeiro zoom microscpico na
fenomenologia dos modos de ataque, com as appoggiature contnuas do nmero 3,
que passam por sutilssimas alteraes de inflexo ao longo da pea (a linha meldica exposta no por notas isoladas, mas por uma sequncia de quase clusters,
aglomerados ruidsticos que aludem, mesmo na limpidez do resultado, natureza
acusticamente suja do som); com os contratempos marcados do nmero 4, que o
fazem lembrar um boogie-woogie, em meio aos quais despontam notas alongadas e
cantantes; com o contraste, no nmero 5, entre as clulas recortadas das partes inicial
e final e o esparramamento legato da mo direita na parte central, espraiando-se
sobre uma melodia cantante na mo esquerda.
O Estudo opus 25 nmero 7 , talvez, o melhor exemplo das metamorfoses pelas quais
passou a polifonia bachiana sob o tratamento intrinsecamente pianstico de Chopin.
A mo esquerda canta lentamente uma melodia recitativa. A mo direita contracanta com outra, e ambas seguem nesse dilogo, defasadas e mediadas pelos acordes
que, tocados ao mesmo tempo pela mo direita, vo dando s vozes o seu apoio
harmnico. No processo, a melodia da mo esquerda comea a expandir-se irresistivelmente em fiorituras, bordando as notas maneira dos expedientes do bel canto
(a influncia de Bellini amplamente reconhecida, a esse respeito), com a diferena
de que essas expanses ornamentais vo ultrapassando em muito as possibilidades
da voz humana, no s metamorfoseando-se em msica instrumental como levando
o instrumento a seu limite, a ponto de ultrapassar o reconhecimento distintivo das
O prncipe campons
Um canal de contato com a memria afetiva das viagens da adolescncia pela regio
do Mazowsze, que circunda Varsvia, irriga a srie das Mazurcas, que ocupa um
lugar especial no imaginrio chopiniano. Peas de compasso ternrio, alteradas por
uma aggica toda particular, que as distingue das valsas, elas so pontuadas por
aluses ao universo instrumental e modal da msica popular camponesa, sem se
reduzirem a um carter documental. Em vez disso, transfiguram e realimentam a
memria num fio recorrente que, mais do que todos os outros gneros praticados
por Chopin, atravessa a obra de ponta a ponta, do juvenil opus 6 at a ltima pea
escrita, que a Mazurca opus 68 nmero 4.
Os gneros populares de referncia so a mazur ou mazurek, a oberek e a kujawiak,
danas polonesas, ora rpidas, ora lentas, em que os acentos do compasso ternrio
incidem no s sobre o primeiro tempo, como comum na valsa, mas sobre o segundo ou o terceiro, formando, junto com certos retardamentos mnimos da pulsao,
figuras contramtricas peculiares, pequenos nadas microrrtmicos prprios das
tradies musicais regidas no por uma espacializao abstrata do tempo, como a da
partitura ocidental, mas por uma energia psicocintica eminentemente temporal e
impossvel de grafar.39 Chopin utiliza tambm, em algumas passagens das Mazurcas,
38 SCHUMANN, Robert. Federico Chopin Quattro Mazurke, op. 33. Tre Valzer, op. 34. Preludi, op. 28. In: La
Milhaud, Le boeuf sur le toit e o paradigma audiottil. In: LAGO, Manoel Aranha Corra do (Org.). O boi no
telhado Darius Milhaud e a msica brasileira no modernismo francs. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
2012, p. 229-88.
modos escalares estranhos ao sistema tonal que preside a via central da msica de
concerto, aludindo a tradies nativas.
Mas no h, seno ocasionalmente, citaes literais de temas populares, muito
menos pesquisa folclrica no sentido que esta ganhou entre outros romnticos, ou no
mtodo de composio de autores do sculo xx como Brtok. A referncia popular
est, aqui, na livre explorao do campo imaginativo do gnero, povoado de gestos
reconhecveis enquanto cifras fantasmticas de um lugar, que ocupa de tempos em
tempos a memria involuntria sob a forma do retorno incontornvel do perdido.
So acentos rtmicos, modos escalares, notas pedais que imitam, por exemplo, procedimentos das gaitas de foles, clulas danantes, modos de ornamentao, entre
outros processos menos definveis de acento tnico, que contracenam com a presena perturbadora de motivos obsessivos, recorrentes quedas cromticas, ousadias
harmnicas e passagens francamente elpticas e fragmentrias, que afastam ainda
mais essas peas do mbito simplrio da pea de salo caracterstica.
Nietzsche fala, a propsito de Chopin, de uma liberdade principesca que consiste
em danar entre as cadeias da conveno, como s o pode o esprito mais livre e
mais gracioso. A definio combina com outra, a do aristocrata estetizado (aristocrata democrata que alcana a nobreza por um processo de autoeducao) capaz
de deslizar sobre o cho em que ns afundamos graas a uma leveza conquistada
e livre de esforo visvel.40 A ideia de uma fluida liberdade danante em meio s
convenes do gnero se aplica bem s Mazurcas de Chopin, pedindo, no entanto,
um desenvolvimento mais especfico quanto ao seu propalado carter aristocrtico.
Este se liga ao refinamento inquestionvel pelo qual ele trata o repertrio gestual e
as sonoridades transfiguradas da tradio camponesa. Ao mesmo tempo, a tradio
camponesa se afirma com pujana e certa rusticidade estilizada inegveis, levando
a pensar sobre a ligao complexa entre esses termos opostos, o aristocrtico e o
popular, em Chopin.
A relao sacrificial entre senhor e servo, com a reverso de papis entre eles, como
atesta a novela de Tolsti, Senhor e servo, pode ser vista como um mito do mundo
eslavo (a palavra eslavo, a propsito, da mesma raiz de slave, como se o nome da
etnia contivesse de maneira ambgua e reversvel a oposio entre senhor e escravo).
40 como Lorenzo Mamm interpreta a figura de Fred Astaire, apontando na fluncia milimtrica e quase
intangvel do bailado do danarino americano de origem austraca uma analogia com a situao
hipottica em que Chopin compusesse um boogie-woogie. MAMM, Lorenzo. Mr. Voador. In: O que resta
Arte e crtica de arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 348-9.
Essa operao simblica se investe de um papel crucial na Polnia, pas marcado por
uma singular monarquia eletiva no perodo das monarquias absolutistas da Europa,41
guardando ao mesmo tempo uma renitente disposio camponesa e feudal pelos
sculos xvi e xvii adentro, e desaparecendo, ademais, como Estado autnomo do
fim do sculo xviii ao comeo do sculo xx. Dentro dessas condies muito peculiares, e ao contrrio de outras naes modernas, no h lugar para o protagonismo
de uma burguesia nacional, ficando o papel ideolgico aglutinador a depender, em
vez disso, de uma espcie de amlgama figurado entre o nobre e o campons no
enfrentamento do dominador estrangeiro. No sculo xix polons, o perfil burgus
se faz reconhecer mais propriamente nas figuras do alemo e do judeu. A condio
da nobreza, difundida entre pequenos proprietrios atravs de mecanismos de troca
de reconhecimento, mais do que de linhagem, est mais prxima do mundo rural
do que das cortes. E se o destino dos servos o grande tema do embate poltico
entre as foras que pressionam por uma sada aristocrtico-conservadora do jugo
estrangeiro ou uma sada romntico-libertria, o prprio n da relao, a oposio
entre o nobre e o campons, se converte, com a reverso de um ao outro, no mito
utpico-reparador por excelncia.
Um conto de Joseph Conrad, Prncipe Roman, vai ao ncleo desse complexo simblico. Escrito em 1911 por esse polons anglicizado, remonta justamente ao ano
de 1831 (um daqueles anos fatais em que, em presena da indignao passiva e das
eloquentes simpatias do mundo, ns tivemos, uma vez mais, que murmurar Vae
Victis e fazer o balano das perdas na moeda do sofrimento).42 aquele mesmo
ano em que vimos Chopin, a caminho da Frana, recebendo notcias assustadoras do
esmagamento do levante polons em Varsvia. A histria familiar de Joseph Conrad,
nascido Jan Korzeniowski, permeada pelas vicissitudes desse passado nacional. Sua
famlia vinha de uma pequena nobreza rural marcada por forte nimo patritico:
seu tio Robert Korzeniowski fora morto no levante de 1863 (quando se deu o j citado episdio da destruio do piano de Chopin); outro tio, Hilary, fora deportado
no mesmo ano para a Sibria, onde morreu dez anos mais tarde. O pai de Conrad,
Apollo Balecz Korzeniowski, poeta e tradutor, foi deportado em 1862, com a famlia,
para a Rssia, por sua participao no clandestino Comit Nacional Polons, tendo
41 Ver, a propsito: ROUSSEAU, Jean-Jacques. Consideraes sobre o governo da Polnia e sua reforma
projetada. Traduo, apresentao e notas de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Brasiliense, 1982.
42 CONRAD, Joseph. Prince Roman. In: The Portable Conrad. Edited, and with an introduction and notes, by
Morton Dauwen Zabel. New York: The Viking Press, 1947, p. 58.
morrido poucos anos depois, assim como a mulher, das agruras do exlio. O filho
ficou com familiares da me at os dezessete anos, quando partiu para o mar e para
o mundo, tornando-se um dos maiores escritores de lngua inglesa sob o nome de
Joseph Conrad, embora com um dbito permanente, na moeda do sofrimento, para
com essa histria pessoal e coletiva. Prncipe Roman no deixa de ser um ajuste
de contas com as origens abandonadas, que comea com a pergunta sobre o sentido
da ideia de aristocracia e de outro valor desacreditado, o patriotismo, visto pela
delicadeza de nosso olhar humanitrio como uma relquia da barbrie.
O conto opera uma retomada moderna dessas categorias tradicionais, a nobreza e o
patriotismo, do ponto de vista da experincia polonesa, no interior da qual o ethos
patritico continuaria vigorando como um interminvel trabalho de luto. Baseia-se
na histria de um camarada de armas de seu av Korzeniowski, o Princpe Roman
Sanguszko, na figura do personagem Roman S_____, que contraria a aliana aristocrtica familiar com o Czar e engaja-se intempestivamente na luta antirrussa. No
processo, vem a tomar secretamente o lugar do servo que o acompanha, morto em
combate, abrindo mo de seus privilgios estamentais e assumindo sacrificialmente
a identidade deste, lutando nas fileiras comuns e fazendo-se reconhecido pelo mrito, at ser tomado como prisioneiro e servir na Sibria (recusando-se em julgamento
a renegar a convico patritica que o moveu, e a valer-se das atenuantes conciliatrias que a sua posio de origem permitiria perante o tribunal do Czar). Trata-se de
uma situao singular, e ao mesmo tempo exemplar, em que a nobreza do nobre est
em converter-se no campons que o serve, o qual se faz, por sua vez, nobre pstumo.
No por acaso o heri nacional Tadeuz Kosciuszko, que comandou o levante de
1794, em cujas tropas o pai de Frdric Chopin lutou, e cuja derrota selou a terceira
partilha da Polnia e a desconstituio desta como Estado independente, objeto de
uma biografia recente cujo ttulo The peasant prince [O prncipe campons], escrita
por Alex Storozynski (o qual, ao que tudo indica, no pensou no conto de Conrad
quando escolheu o ttulo da obra, o que faz deste um ndice involuntrio a mais dessa
constelao cultural particular).43 Kosciuszko participara tambm como voluntrio,
em 1776, das lutas pela independncia norte-americana, nas quais se fez reconhecer
pelo mrito, em curiosa analogia com o personagem de Conrad, do qual talvez
uma espcie de paradigma histrico e mtico. Foi promovido a coronel de artilharia
por George Washington, que o tornou seu auxiliar direto, e mais tarde a general43 STOROZYNSKI, Alex. The peasant prince Thaddeus Kosciuszko and the age of revolution. New York: First St.
-brigadeiro, fazendo jus a uma srie de benesses do Estado americano. Nas lutas
de 1794, na Polnia, Kosciuszko tinha como ajudante de ordens um negro norte-americano, Jean Lapierre, envolvido com ele na tentativa de libertar servos brancos
das condies feudais. Voltando aos Estados Unidos depois das batalhas polonesas e
da priso, confiou a Thomas Jefferson, em 1798, uma soma considervel em dinheiro
acumulado, a que tinha direito, para a misso de libertar e educar escravos negros
(como se traduzisse de alguma forma para o contexto anglo-americano a vertente
romntico-emancipadora do mito identitrio polaco).
Um arco significativo de datas nacionais e pessoais compreende, desse modo, a carreira chopiniana, antes, durante e depois de seu tempo de vida: 1794 e a participao
do pai no exrcito derrotado de Kosciuszko; 1831 e o levante fracassado, tomado como
referncia pelo conto de Conrad, no mesmo momento em que Chopin abandonava
a Polnia para sempre; 1863 e o piano estraalhado pelas tropas russas, consumando
a vinculao rfica de sua msica com a histria nacional, tal como decantada no
poema de Cyprian Norwid. Somem-se a isso as Baladas e romances de Adam Mick
iewicz, a interpretao deste do destino polons como exlio e peregrinao,44 alm
de seus fragmentos lricos,45 e temos algo do elo que liga as Polonaises s Mazurcas.
Na origem msica militar ou de corte, as Polonaises tornam-se caixas reverberantes,
sem palavras, dessas vicissitudes heroicas e trgicas, referidas ao modelo paterno
(e assombradas pelas ameaas inominveis sobre o feminino). Junto com elas, as
Mazurcas perfazem a rememorao a fundo perdido de um vnculo inapagvel e
distante, maneira daquele que se esconde e se revela na obra de Korzeniowski /
Conrad (comparado aqui a Fryderyk / Frdric no como dico, mas como semelhana de destino, o de polacos exilados e ocidentalizados que escreveram em outra
lngua, guardando uma dvida insaldvel com a origem).46 Em Chopin, as Mazurcas
44 Ver: MICKIEWICZ, Adam. Selected poetry & prose. Warsaw: Polonia Publishing House, 1955.
45 Paulo Leminski traduziu um dos poemas-fragmento de Mickiewicz, mal compreendidos no seu tempo
pelo seu carter lacunar, na abertura do livreto Polonaises, poema que poderamos entender tambm no
esprito das mazurcas ou dos preldios chopinianos: Choveram-me lgrimas limpas, ininterruptas,/ Na
minha infncia campestre, celeste,/ Na mocidade de alturas e loucuras,/ Na minha idade adulta, idade
de desdita;/ Choveram-me lgrimas limpas, ininterruptas. LEMINSKI, Paulo. Toda poesia. So Paulo:
Companhia das Letras, 2013, p. 65.
46 Heine teria dito que Chopin pertence [] a trs nacionalidades: a Polnia lhe deu a alma de um cavalheiro
e a memria do seu sofrimento; a Frana charme; a Alemanha romantismo. SZULC, Tad. Chopin em Paris
Uma biografia. Op. cit., p. 193. Charles Rosen diz que, assim como Gluck foi conhecido como o alemo que
escreveu msica italiana na Frana, Chopin poderia ser definido como o polons que escreveu msica
Notas finais
Conservador e revolucionrio, no dizer de Charles Rosen, esse cultor novecentista
da msica do sculo xviii fundamental para a ampliao do universo sonoro que
se d na passagem ao sculo xx, atravs, por exemplo, das extremadas sonoridades
ondulatrias do Ravel de Gaspar de la Nuit ou das exploraes meldicas, harmnicas, timbrsticas e texturais dos no por acaso Preldios e Estudos de Debussy
(sem falar ainda nos assumidamente chopinianos Noturnos e Barcarolas de Gabriel
Faur).47 A maneira pela qual explora clulas monotemticas e obsessivas, nos Estudos, abre esse campo de possibilidade sonora a Scriabin, Prokofiev e Alban Berg,
alm de Ravel e Debussy.48
O fato de Chopin ser tambm o compositor de concerto mais presente na msica
popular brasileira, especialmente na obra de grandes compositores pianistas como
Ernesto Nazareth e Tom Jobim (que vemos, numa foto do stio onde comps guas
de maro, tocando um piano sobre o qual se distingue, soberana, a estatueta do
compositor polons), merece aqui um pequeno comentrio. Em Nazareth, mais do
que nas Valsas ou na Marcha fnebre (e demais tentativas concertsticas), Chopin
deixa traos na textura de sua escrita pianstica pontuada por planos superpostos e
acontecimentos mltiplos. Em Jobim, alm disso, na relao evidente do Preldio
opus 28 nmero 4 com a cano Insensatez, de onde o compositor extrai um
princpio recorrente em muitas de suas canes, o da melodia que insiste numa
italiana e alem em Paris. ROSEN, Charles. Frdric Chopin, reactionary and revolucionary. In: Freedom
and the arts Essays on music and literature. Cambridge: Harvard University Press, 2012, p. 190.
47 Ver: HOWAT, Roy. Chopins influence on the fin de sicle and beyond. In: The Cambridge Companion to
Chopin. Edited by Jim Samson. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 246-83.
48 Cf. ROSEN, Charles. Frdric Chopin, reactionary and revolucionary. Op. cit., p. 191.
Machado desenvolveu amplamente esse tema em O enigma do homem clebre Ambio e vocao de
Ernesto Nazareth. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2007.
51 Joo Mximo, baseado em entrevista concedida a ele por Tom Jobim, para a srie Vinicius, msica, poesia
e paixo, Rdio Cultura de So Paulo, 1993-1994.
52 WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido Uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras,
1989, p. 226 nota 42.
53 Martha Argerich, Barcarole Fis-dur opus 60, Dbut recital, Deutsche Grammophon/Polygram. Algumas
indicaes discogrficas sobre as demais obras citadas, que ressaltam, para mim, entre as incontveis
possibilidades existentes: Maurizio Pollini, Chopin Etudes, Deutsche Grammophon; Nelson Freire, Chopin
(tudes, op. 10) e Chopin (Etudes op. 25), Decca; Evgeny Kissin, Chopin (24 Preludes op. 28), bmg; Antonio
Guedes Barbosa, As 51 Mazurcas, Kuarup Discos.