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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao So Paulo - SP 05 a 09/09/2016

Deadpool e a Quarta Parede Uma anlise das Narrativas de


Metalinguagem 1
Clinton Davisson Fialho2
Universidade de Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, MG

Resumo

O objetivo desse artigo analisar os nveis diegticos e a metafico presentes na narrativa


buscando observar como esses dois conceitos podem ser identificados na produo
cinematogrfica Deadpool. Verificamos que os nveis da narrativa e da metafico se
apresentam no filme, reforando uma relao de cumplicidade entre o narrador/personagem
e o espectador. Essa relao de metalinguagem e quebra da quarta parede j existia no
personagem quando este habitava a histria em quadrinhos e migrou com ele para o cinema.
Avaliaremos tambm a influncia que os fs do personagem tiveram em sua transposio
para o cinema. Entende-se como metafico os elementos que de alguma forma reproduzem
sua narrativa no interior da obra ficcional, e assim mudam a relao do espectador com a
obra. No presente artigo, buscaremos analisar as caractersticas da narrativa e da
metalinguagem, enfocando os recursos de narrador e personagem, e a quebra da quarta
parede estabelecendo uma relao diferenciada entre personagem e plateia.
PALAVRAS-CHAVE: Metafico; Nveis Diegticos; Narrativa; Cinema; Deadpool.

Eu sei que sou um heri de filme de ao


Imagine um super-heri tpico de histrias em quadrinhos com uma pequena diferena
bsica: ele tem plena conscincia de sua natureza fictcia, ou seja, ele sabe que um
personagem em quadrinhos. Este Deadpool criado pelos norte-americanos Rob Liefeld e
Fabian Niciesa para a Marvel que divide com a D.C Comics o posto de maiores editoras de
histrias em quadrinhos do planeta. Ele apareceu pela primeira vez em 1991, como um
vilo da revista New Mutants, nmero 98 (histria que no Brasil saiu dentro de Os
Fabulosos X-Men, nmero 584 em 1994). Entre essas a Marvel e a D.C. Comics comum o
slogan Nada se cria, tudo se copia, ento, Deadpoll foi a verso da Marvel do vilo da DC
Comics chamado Exterminador (Deathstroke no original ingls), inclusive com seu nome
1

Trabalho submetido ao GP de cinema no DT de Comunicao audiovisual do XVI Encontro dos Grupos de Pesquisa em
Comunicao, evento componente do XXXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
2

Mestrando do Curso de Comunicao da Facom-UFJF, e-mail: fafia7@gmail.com

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parodiando o alter-ego deste, "Slade Wilson". Suas histrias possuem um humor


extremamente cido, referncias satricas culturais e ocasionalmente a quebra da Quarta
Parede, se comunicando diretamente com o leitor.
Suas origens no diferem de outros super-heris. Trata-se de um mercenrio chamado
Wade Wilson que descobre estar com cncer e se submete a um tratamento secreto do
governo canadense para implantar genes mutantes que, no universo Marvel, significam que
podem, ou no, dar superpoderes a seres humanos. Com seu uniforme vermelho, seu
superpoder de cura, e pelo fato de no parar de tagarelar durante as histrias, o personagem
lembra uma mistura pouco original de Wolverine, Homem-Aranha e As Tartarugas Ninjas.
A popularidade do personagem foi crescendo at que ganhou uma ponta em um filme de
2009, X-Men origens: Wolverine interpretado por um ator em ascenso na poca, Ryan
Reynolds. O filme fez boa bilheteria, mas foi um grande fracasso de crtica, tendo
exatamente na caracterizao de Deadpool, nada fiel aos quadrinhos, como alvo das
maiores crticas por parte dos fs do personagem.
Na dissertao de mestrado Dont tell me what I cant do!: as prticas de consumo e
participao dos fs de Lost.", Ana Paula Bandeira explica o ponto de vista de Jenkins
sobre a tenso entre fs e produtores, sejam de filmes, sries ou outras mdias. Nesta
dissertao de 2009, a autora afirma que essa tenso se constri atravs da sensao de que
os fs no esto tendo seus desejos atendidos (um par romntico que no se concretiza, a
resoluo de um mistrio que se estende por tempo demais etc.). Segundo Jenkins, a
resposta dos fs envolve no simplesmente fascinao ou adorao, mas tambm frustrao
e antagonismo (1992, p. 23). Quando um personagem j popular nos quadrinhos assume
um rumo que no o desejado pelos seus fs, algumas das consequncias so mobilizaes.
No caso, o prprio ator soube captar essa conexo formada a partir de convenes
estabelecidas atravs da crtica dos fs o que Jenkins chamou de meta-texto (JENKINS,
1992).
Para Jenkins(JENKINS, 1992), no importa em que suporte uma narrativa apresentada
para seu potencial pblico consumidor. O texto inicial pode ser um filme (os exemplo dados
por Jenkins so The Matrix e Star Wars) que acaba por se expandir por outros suportes. O
caso Deadpool trata-se de uma narrativa grfica que gerou o filme.

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Lanado em 11 de fevereiro de 2016, o filme Deadpool considerado uma produo de


oramento mediado em Hollywood, custou 58 milhes de dlares e rendeu mais de 300
milhes no mundo todo. Sua produo foi uma iniciativa do seu astro principal, o ator Ryan
Reinolds (que interpretou o personagem em 2008). De acordo com o blogueiro e escritor,
Ricardo Santos, Deadpool um filme que Hollywood ainda tenta entender. Pois no se trata
de um personagem conhecido dos quadrinhos, embora sua popularidade estivesse em
ascenso. Santos afirma que o segredo do sucesso do filme est na liberdade de criao que
deram ao diretor e principalmente aos roteiristas, j que havia pouco a perder em um filme
que pouca gente acreditava.
Os envolvidos no filme tiveram liberdade para trabalhar um personagem
politicamente incorreto sem interferncias castradoras. Foi um risco calculado. Se
fosse um fracasso de bilheteria, no perderiam centenas de milhes de dlares. A
Fox merece aplausos de p. to estranho quando um estdio acredita na loucura
de alguns cineastas. A Warner fez isso com George Miller e o mundo ganhou Mad
Max: Estrada da Fria. Agora temos Deadpool. Um filme que com certeza mudar
os rumos dos super-heris nas telonas. (Santos, 2016 publicado em
https://ricardoescreve.wordpress.com/2016/02/18/deadpool-o-novo-ferris-bueller/)

A trama convencional. Heri ou anti-heri quer se vingar de bandido. H tambm uma


histria de amor e o drama de um homem que tem sua vida simples, mas feliz, destruda
pelo diagnstico de um cncer. A novidade que o filme realmente traz para os filmes de
super-heris da atualidade a quebra da Quarta Parede em que, assim como nos
quadrinhos, o personagem conversa com a plateia, mexe na posio da cmera, critica o
prprio ator principal, brinca com o baixo oramento do filme e faz piadas com os filmes de
super-heris. Deadpool tem conscincia plena de estar em um filme de ao feito em
Hollywood e no apenas isso. Ele sabe que seu filme poderia ser um fracasso de bilheteria,
pois no existe frmula mgica para se atingir o expectador. Essa percepo do personagem
estava presente nos quadrinhos e migrou para o cinema, agradando os fs que havia se
decepcionado com a primeira verso dele em um filme.
A convergncia de contedos narrativos de histria em quadrinhos para o cinema,
entretanto, constante. importante lembrar que o conceito de convergncia de Jenkins
que amplia as possibilidades de interao sobre um determinado contedo.
Por convergncia, refiro-me ao fluxo de contedos atravs de mltiplas plataformas
de mdia, cooperao entre mltiplos mercados miditicos e ao comportamento
migratrio dos pblicos dos meios de comunicao, que vo a quase qualquer parte
em busca das experincias de entretenimento que desejam. Convergncia uma

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palavra que consegue definir transformaes tecnolgicas, mercadolgicas,


culturais e sociais, dependendo de quem est falando e do que imaginam estar
falando. (JENKINS, 2008, p. 29).

Jenkins ((JENKINS, 2008, p.30) continua dizendo que a convergncia no ocorre por meio
de aparelhos, por mais sofisticados que venham a ser, mas sim dentro do crebro das
pessoas e em suas intenes sociais com outras. Pode-se assim dizer que convergir meios e
canais proporcionar o dilogo e/ou interatividade entre pessoas, independentemente da
ferramenta utilizada. Essa convergncia das mdias mais do que apenas uma mudana
tecnolgica, ela altera a relao entre tecnologias existentes, indstrias, mercados, gneros e
pblicos.
Graas proliferao de canais e portabilidade das novas tecnologias de informtica e
telecomunicaes, estamos entrando numa era em que haver mdias em todos os lugares. A
convergncia no algo que vai acontecer um dia, quando tivermos banda larga suficiente
ou quando descobrirmos a configurao correta dos aparelhos. Prontos ou no, j estamos
vivendo numa cultura da convergncia. (JENKINS, 2008, p.43).

A frmula mgica darwiniana


Um dos grandes atrativos do cinema e, talvez um dos maiores motivos de seu sucesso a
nvel global, se deve ao fato de conseguirmos, quando imersos na penumbra de uma sala de
cinema, viajar para outra realidade, conhecer personagens, cenrios e situaes das quais
podemos at no ser ntimos no nosso dia a dia. O cinema constri em si uma realidade
alternativa que absorve o espectador durante todo o processo de fruio. Em A Linguagem
Cinematogrfica, Marcel Martin afirma que a imagem de cinema antes de tudo realista, ou
melhor, dotada de todas as aparncias (ou quase) da realidade. [...]
A imagem flmica suscita, portanto, no espectador um sentimento de realidade em certos
casos suficientemente forte para provocar a crena na existncia objetiva do que aparece na
tela. Esta crena, ou adeso, vai desde as reaes mais elementares nos espectadores virgens
ou pouco evoludos, cinematograficamente falando, (os exemplos so numerosos), aos
fenmenos, bem conhecidos, de participao (os espectadores que avisam a herona dos
perigos que a ameaam) e de identificao com as personagens (donde deriva toda mitologia
da estrela). (MARTIN, 2005, p. 28)

No artigo ARG: a quebra da quarta parede no cinema, de Nathan Cirino, afirma que uma
vez criada esta sensao de realidade que se apresenta diante de nossos olhos, passamos a
crer naquilo que a fico nos apresenta e tornamo-nos suscetveis a comoes, entusiasmos
e tantas outras reaes emotivas em decorrncia do filme.
A indstria cinematogrfica norte-americana que tem sido a maior fora econmica do
cinema desde o incio do sculo XX estabelece uma relao simbitica com seus

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expectadores. A figura do espectador de cinema foi construda durante a trajetria da


consolidao da indstria cinematogrfica mundial: o espectador de cinema uma
inveno do sculo XX (CANCLINI, 1999, p. 177). Descobrir o gosto desse expectador e
traar o seu perfil tem sido uma busca constante da indstria. No artigo A reinveno de
Hollywood: cinema americano e produo de subjetividade nas sociedades de controle, da
revista Contempornea, Pedro Butcher afirma que o elemento unificador, nesse conjunto,
a coerncia de um projeto de hegemonia, um domnio da tcnica que se apresenta como
perene e inevitvel a ponto de, para muitos, a palavra cinema ser sinnimo de cinema
americano. Mas Hollywood no , em si, um bloco esttico.
O prprio conceito flutuante de Hollywood reflete essa modulao: ele ora
designa um estilo cinematogrfico e uma marca genrica; ora qualquer obra de
fico produzida nos Estados Unidos; ora todo o complexo de produo e
distribuio de filmes e programas de TV americanos; ou ainda o conjunto de
companhias produtoras e distribuidoras de filmes (as chamadas majors).
Hollywood, enfim, engloba elementos contraditrios, sendo talvez sua definio
mais comum, simplesmente, o nome pelo qual conhecido o cinema global e
popular falado em lngua inglesa. (Butcher, 2004)

O filme que inaugurou uma nova forma de explorao do produto cinematogrfico foi
Tubaro, de Steven Spielberg, lanado nos cinemas americanos em junho de 1975, num
perodo que era considerado morto para o cinema por estar perto do vero. Tubaro se
tornou um imenso sucesso de pblico e abriu uma nova alta temporada para o cinema
americano. Dois anos depois, em maio de 1977, outro cineasta da gerao de Spielberg,
George Lucas, lanou o filme que criastalizaria a nova Hollywood, Star Wars. A partir
dele, o alvo principal do cinema americano passou a ser o pblico infanto-juvenil, no mais
o adulto. Cada vez mais as produes passaram a ser concebidas para esse pblico,
incorporando s suas estruturas narrativas algumas novas caractersticas como, por
exemplo, as do videogame. Ainda assim, nunca houve um elemento esttico em relao ao
gosto do pblico. Um fato, entretanto, indiscutvel na raa humana que crianas, quando
no morrem, se tornam adultos e uma nova leva de crianas vai surgindo com referncias
culturais s vezes completamente diferentes. Qual seria o ponto em comum para agradar
essas novas crianas e ainda manter os novos adultos?
Essa relao do cinema com histria e histria com cinema, foi explorado por um dos
principais pensadores do cinema, Siegfried Kracauer (1889-1966), um dos primeiros a
teorizar as afinidades particulares do processo histrico e do processo cinematogrfico em
obras como LHistoire: Des avants-dernires choses3 e Theory of film: the redemption of

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physical reality. Seu trabalho foi realizado ao longo de quatro dcadas (1920-1960),
iniciado, aos 32 anos, quando Kracauer entrou para a redao do jornal Frankfurter Zeitung,
fundando uma das primeiras sees de crtica de cinema da imprensa alem, estendendo-se
at a publicao da sua ltima obra em vida, em 1960, Theory of film.
No artigo, Kracauer e os fantasmas da histria: reflexes sobre o cinema brasileiro,
Cristiane Freitas Gutfreind, lembra que Kracauer atribui ao cinema a capacidade dos
homens de assistir sua prpria ausncia.
A escrita dessas imagens ressalta a percepo comum e o olhar cotidiano,
constituindo, segundo o autor, uma necromancia em que um rosto pode ser o
espelho do passado, mas sem que vejamos a passagem do tempo, o seu
envelhecimento, pois quem reconstri a realidade o nosso olhar moldado de
pensamento e hbil em esconder aquilo que jamais deve ser contemplado. Essa
relao entre fotografia, cinema, realismo, luto e filiao est presente em muitos
escritos da literatura, da filosofia, da sociologia e da psicanlise. Para Kracauer, tal
relao se resume em uma experincia de alienao no sentido marxista do termo.
(Gutfreind, 2009)

Segundo Kracauer, o teatro e particularmente a tragdia est envolvido numa ideia que se
deve cumprir no palco. O que no teatro est pr-programado no cinema surge como
incidente. Porque o cinema est talhado pela sua natureza, a captar esse movimento
acidental e vacilante das coisas.
Essa busca por uma teoria da catarse se firmou no final do sculo XX com o livro: 'O heri
de mil faces', de Joseph Campbell que apresenta o heri mtico; Apolo, Hrcules, Buda e
numerosos outros protagonistas de religies, dos contos de fada e do folclore representam
simultaneamente as vrias fases de uma mesma histria. O relacionamento entre seus
smbolos intemporais e os smbolos detectados nos sonhos pela moderna psicologia o
ponto de partida da interpretao oferecida por Campbell.
Na dcada de 1980 o roteirista da Disney, Christopher Vogler, compilou as ideias de
Campbell no que ficou conhecido O Memorando de Vogler. Trata-se de um memorando
corporativo de sete pginas escrito para esclarecer roteiristas de Hollywood sobre a obra do
antroplogo Joseph Campbell. Mais tarde, Vogler desenvolveu o trabalho e publicou o livro
"A Jornada do Escritor" (VLOGER, 1998). Segundo Vloger a jornada atravessa os seis
captulos, comeando no mundo comum, onde temos a apresentao da histria.
Acompanhamos os conflitos do heri desde o chamado aventura at o momento de

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provao suprema. No meio do caminho, o heri precisa superar obstculos e conquistar


aliados. No desfecho da histria h o momento da recompensa e o retorno com o elixir.
Mas essa frmula mgica nem sempre funciona. Se tudo ficasse fcil para a indstria de
Hollywood no teramos filmes como Street Fighter (1994) cujo custo foi de 35 Milhes de
dlares e no conseguiu se pagar, arregaando apenas 33 milhes nos Estados Unidos ou
mesmo Eragon (2006) baseado no livro best-seller que ficou conhecido por seguir a risca
todos os passos da Jornada do Escritor e que no conseguiu pagar os 100 milhes de dlares
de custo, arrecadando apenas 75 milhes nos Estados Unidos. Em contrapartida, filmes
inusitados como A Bruxa de Blair (1999) custou em torno de 60 mil dlares e foi feito por
cineastas amadores e rendeu mais de 300 milhes de dlares em todo o mundo. De acordo
com Jenkins (2008), a narrativa transmedia entrou em debate pblico pela primeira vez em
1999, com o lanamento de A Bruxa de Blair. Desde ento, a indstria do entretenimento
tem aplicado estas estratgias, que vo alm de transpor um contedo de um meio para
outro. Jenkins entende a transmedia como a integrao de contedos e meios com o
objetivo de evidenciar a colaborao do usurio, que passa a ter vez e voz. Ele o foco das
atenes, como inventor de produtos e narrador de experincias. No caso de Deadpool o
filme s foi finalmente completado aps a participao massiva dos fs que fizeram presso
na Fox que detinha os direitos do personagem.
Depois de A Bruxa de Blair os cineastas iniciantes e os festivais de filmes alternativos
passaram a ser vistos com mais ateno por Hollywood. No demorou para outros filmes de
baixo oramento ganharem grandes bilheterias. Em 2008 um curta-metragem feito na
Argentina chamado Mama acabou levando seu realizador, Andrs Muschietti, a
Hollywood onde recebeu 15 milhes de dlares para transformar seu curta em um longa. O
resultado foi outro grande sucesso de bilheteria. Lembramos busca de possveis cineastas e
inovaes narrativas em curtas metralhes no tem nada de novo. Como afirma Ivana Bentes
em Vdeo e cinema: rupturas, reaes e hibridismo. O vdeo, usado como retrica no
cinema de fico foi uma das marcas do pos-modernismo no cinema dos anos 80 e no s
no Brasil. Tambm nos anos 90 novos cineastas trouxeram influncias das mais diversas.
Quase um piscar de olhos do cineasta sobre a exausto das narrativas clssicas,
que a cmera de vdeo ajudava a desconstruir, apontado para uma potencial
renovao da narrativa e a popularizao do vdeo, como nova tecnologia e modo de
consumo das imagens (video-locadoras) A fico nos curta-metragens e no vdeo
independente viveu um momento de exploso nos anos 80. Os dramas-de-sala-de-

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estar da televiso brasileira forma levados para o vdeo de forma irnica, mimtica
ou como exerccios de estilo. Mas entre o mimetismo e a ironia, essas vdeo fices
raramente alcanaram um diferencial. Marly Normal (Olhar Eletrnico. 1982) se
propunha a descrever com imagens e som ambiente, o cotidiano montono de uma
jovem desde que acorda at o final de um dia de trabalho, um tipo de
microdramaturgia que seria uma constante nesses vdeos, assim como o uso de
citaes, o pequeno insight de roteiro, a pardia aos gneros clssicos, mas nada
disso chegou a constituir uma esttica marcante na video-fico. A grande
renovao na dramaturgia do video se daria quando confrontada com a fico
cinematogrfica. Fora do Brasil com a exploso do movimento do Dogma
dinamarqus. Em filmes como Ondas do Destino e Os idiotas, de Lars von Trier ou
Festa de Famlia, de Thomas Vinterberg e o uso deslocado das tcnicas do
documentrio, registrando uma fico cinematogrfica, que vai provocar
estranhamento no espectador. A forma documentria (e a cmera de vdeo) assume
em alguns desses filmes uma funo desreguladora, desrepressora buscando uma
renovao dos recursos ficcionais tradicionais (Bentes, P. 17. 2003).

Entendemos que a indstria est sempre em busca de inovaes e frmulas inovadoras, mas
a frmula mgica para um sucesso de bilheteria acaba sendo a mesma metodologia que
Darwin atribuiu ao sucesso da natureza para sua evoluo: tentativa e erro.
A Quarta Parede e metalingagem
Fato que, independente se nos leva para o espao, para uma ilha perdida, para um mundo
de fantasia ou mesmo para as ruas de Nova Iorque, o filme tem possui a capacidade de criar
em si mesmo a crena no seu mundo particular. Para que a catarse acontea necessrio
acreditar naquilo que se v, devido ao seu realismo. Segundo Murray, quando entramos
num mundo ficcional fazemos mais do que apenas suspender uma faculdade crtica;
tambm exercemos uma faculdade criativa. No suspendemos nossas dvidas tanto quanto
criamos ativamente uma crena (2003, p. 111).
J o teatro existe a partir do momento em que h o ator e o pblico, inseridos em um
mesmo espao fsico. O conceito de espao cnico e at mesmo da necessidade da plateia
ao vivo, in loco, questionada, porm, pelo teatro ps-dramtico e suas relaes com as
novas mdias (LEHMANN, 2007). Fato que esta linguagem possui seus conceitos bsicos,
sendo um destes o da chamada quarta parede, como explica Xavier
No sculo XVIII, o teatro assumiu com mais rigor a quarta parede e fez a mise-emscne se produzir como uma forma de tableau que, tal como uma tela composta com
cuidado pelo pintor, define um espao contido em si mesmo, sugere um mundo
autnomo de representao, totalmente separado da plateia. Como queria Diderot, a
quarta parede significa uma cena autobastante, absorvida em si mesma, contida em
seu prprio mundo, ignorando o olhar externo a ela dirigido, evitando qualquer sinal de
interesse pelo espectador, pois os atores esto em outro mundo. (2003, p. 17)

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A quarta parede seria um limite virtual que se transforma em uma janela para outra
realidade, intocvel e distante. O ator de ser quebrar esta quarta parede, portanto,
significa ultrapassar esse limite, fazer o ator e o pblico se percebam e interajam de forma
direta deixando de lado a iluso do espectador de ser apenas um observador invisvel (ou
ignorado) da ao cnica. Ismail Xavier explana sobre a quarta parede para o cinema, ao
afirmar que:

no cinema, tal aprisionamento ganha mais fora, pois o espao imaginrio se projeta
na pura superfcie (a luz na tela); no h atores no espao da sala, o que auxilia na
produo do efeito de autonomia da fico. Mas so necessrios determinados
cuidados para garantir o efeito (o ator no deve olhar para a cmera). (XAVIER,
2003, p. 18)

J nos crditos iniciais, o filme Deadpoll comea a brincar com convenes de um filme de
super-heri e fazer um exerccio de metalinguagem. Logo aps a tradicional vinheta da
Marvel e da Fox, produtoras do filme, os crditos apresentam o filme com as seguintes
frases: A Fox apresenta: mais um filme de super-heris com um ator que um perfeito
idiota, um personagem de CGI (criado digitalmente atravs de computao grfica), um
alvio cmico, uma mulher atraente, um vilo com sotaque britnico, uma adolescente mal
humorada e um diretor que se acredita muito esperto. Aos 6 minutos de filme o
personagem olha para a tela e cumprimenta amistosamente a plateia e comea sua
metralhadora de piadas insinuando que precisou fazer sexo com heris mais famosos para
conseguir ter seu prprio filme. A quarta parede foi quebrada.
Em O que o cinema, Jean-Claude Bernardet (2001) compara a impresso de realidade
proporcionada pelo cinema com a impresso de realidade que o indivduo experimenta ao
sonhar. Em um sonho, s percebe-se que se est sonhando quando se acorda. Quando ainda
se est dormindo, o indivduo acredita que est vivendo a realidade. Essa iluso de verdade,
que se chama impresso de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do
cinema.

O cinema d a impresso de que a prpria vida que vemos na tela, brigas


verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos no
ser verdade, como o Pica-pau Amarelo ou O Mgico de Oz, ou um filme de fico
cientfica como 2001 ou Contatos Imediatos do Terceiro Grau, a imagem
cinematogrfica permite-nos assistir a essas fantasias como se fossem verdadeiras;
ela confere realidade a essas fantasias. [grifos do autor] (BERNARDET, 2001, p.12)

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Assim, imerso na sala de cinema, o espectador esquece que est sentado numa poltrona e
levado a vivenciar as situaes que lhe so apresentadas. Xavier (2003) ressalta que o
cinema utiliza uma tcnica que herdou do teatro para simular para o espectador que o
mundo da diegese independente do mundo fora dela.
No sculo XVIII, o teatro assumiu com mais rigor a quarta parede e fez a
miseem-scne se produzir como uma forma de tableau que, tal como uma tela
composta com cuidado pelo pintor, define um espao contido em si mesmo, sugere
um mundo autnomo de representao, totalmente separado da plateia. Como queria
Diderot, a quarta parede significa uma cena autobastante, absorvida em si mesma,
contida em seu prprio mundo, ignorando o olhar externo a ela dirigido, evitando
qualquer sinal de interesse pelo espectador, pois os atores esto em outro mundo.
(XAVIER, 2003, p.17)

Na dissertao Alm de um castelo de cartas: a metafico na srie House of Cards, Gabriel


Steindorff (2015) discute os nveis diegticos e a metafico na narrativa buscando observar
como esses dois conceitos podem ser identificados na produo audiovisual House of
Cards, uma srie de tv norte-americana produzida pelo canal de streaming Netflix, tratandose de uma refilmagem de uma srie da rede de televiso britnica BBC de 1990. Assim
como Dead Pool no filme e nos quadrinhos, o personagem Frank Underwood na srie de tv
atua como um apresentador e ao mesmo tempo personagem. Para Steindorff (2015) a
quarta parede seria uma parede invisvel entre o palco e a plateia.
De forma que o pblico tivesse a sensao de estar vendo uma situao a qual sua
presena no fosse percebida. Desta maneira, os atores no poderiam destinar
olhares nem dilogos plateia. Xavier (2003) ressalta que no cinema, como no h
plateia na produo do filme, a ideia de separao dos dois mundos, real e diegtico,
tem mais fora. Ao mesmo, no momento da projeo do filme na sala de cinema,
no h atores, a imagem projetada na superfcie luminosa da tela. (Steindorff, p
48, 2015)

Em Deapool possvel notar que a narrativa principal, um nvel diegtico que est dentro
do relato do personagem, que conduz o espectador atravs de comentrios sobre a narrativa
de um nvel superior a ela, e intermedirio entre a diegese e o espectador, por conta de o
espectador partilhar de mais informaes do que os personagens, caracterizando uma forma
de focalizao espectatorial (GAUDREAULT e JOST, 2009).

O heri que tambm o narrador mostra-se, desta forma, mais prximo do destinatrio da
obra do que dos companheiros de diegese, o que vem a reforar a sensao de
cumplicidade com o espectador, que atravs da fala que Deadpoll direciona a ele, pode

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identificar determinadas informaes relevantes da narrativa que se desenvolver.


Utilizando o recurso do flash-back, outros detalhes da trama e personagens so
apresentados sempre tendo Deadpool como uma espcie de apresentador. Desta forma o
expectador capaz de reconhecer de imediato os personagens e sua importncia no filme.
Esse recurso metaficcional diegtica pode tambm trazer ao espectador acontecimentos
anteriores ao presente da diegese, justificando atitudes do narrador ou seu juzo sobre
determinado personagem.

Metalinguagem
Metalinguagem uma das funes da linguagem: aquela que evidencia o cdigo em que a
mensagem enviada. Significa, portanto, falar sobre falar. o recurso que faz com que
vejamos uma histria em quadrinhos sendo desenvolvida dentro de uma histria em
quadrinhos, ou livro dentro de um livro, filme dentro de filme, msica dentro da msica,
jogo dentro de jogo e assim por diante. Em Deadpool a quarta parede apenas um dos
recursos de metalinguagem exercidos. Todavia, diversos autores vm estudando o tema e
expandindo seu conceito, devido maneira como a metalinguagem se apresenta nos
diferentes meios, como o audiovisual, a msica e os quadrinhos. O personagem saber que
est em um filme de ao e fazer piadas com o oramento do mesmo, sobre o universo dos
super-heris e at com a carreira do ator que o interpreta so recursos metalingusticos alm
da quarta parede. Em determinado momento do filme o personagem Colossos, um superheri que, dentro do universo Marvel, nasceu na Rssia e tem um forte e caricato sotaque
que remete ao modo como as pessoas que nasceram nesse pas costumam pronunciar a
lngua inglesa. Ele um dos X-Men, um grupo de mutantes que lutam do lado do bem
liderados pelo Professor Charles Xavier, tambm mutante com poderes mentais capaz de ler
o pensamento das pessoas, controlar suas mentes e at exercer poderes no mundo fsico
como controlar objetos. Esse personagem, criado tambm nos quadrinhos, foi interpretado
nas telas do cinema por dois atores britnicos, o ingls, Patrick Stewart, com mais de 70
anos e o escocs, James McAvoy, com idade na casa dos 30 anos, que fez a verso mais
jovem do personagem no cinema. Quando Colossos afirma que vai levar Deadpool para o
Professor Xavier, o personagem pergunta: Para qual professor Xavier? Patrick Stewart ou
James McAvoy?.

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At na cena ps-crditos, ou seja, aps passar todos os nomes envolvidos na produo,


Deadpool brinca com outro filme, o clssico Curtindo a vida adoidado (Ferris Bueller's Day
Off, de 1986) cujo personagem Ferris Bueller, interpretado pelo ator Matthew Broderick
conversa constantemente com a plateia. Na cena ps-crditos da produo de 1986, Ferris
sai do chuveiro e percebe que o filme ainda no acabou e pergunta por que ainda tem gente
assistindo e pede: Vo embora, vo? Acabou!. Em Deadpool o personagem imita
fielmente essa cena, inclusive com cenrio e figurinos idnticos ao filme de 1986.
comum, principalmente a partir de Star Wars, que cenas de filmes sejam copiadas por
outros como forma de homenagem. O cinema de Quentin Tarantino se especializou de fazer
disso um espetculo. Mas comum que essas cenas sejam feitas de forma sutil. Isso faz
com que os fs tenham sua cumplicidade aumentada como analisa Jenkins (1992, p. 23). As
prticas textuais de articulao exigem a disposio do f para buscar, articular e associar
contedos complementares ou adicionais em outras plataformas, estabelecendo, nesse exerccio,
novas relaes de sentido. O trabalho de articulao do f consiste, basicamente, no
estabelecimento das relaes entre as vrias unidades englobadas que, ao serem interrelacionadas, compem o texto englobante transmdia. Buscar e conectar essas partes que
formam o todo , neste caso, o modo de agenciamento proposto ao f do filme, considerando
que estamos diante de enunciados englobados acabados ou completos. Ao deixar, entretanto,

escancarada a referncia ao filme Curtindo a vida adoidado, Deadpool derruba a conveno


da sutileza e estabelece um novo paradigma da metalinguagem nos filmes de super-heris.
A graa no est mais na sutileza, mas na referncia escrachada que torna assim o estilo
do filme semelhante a personalidade exacerbada do heri.
Consideraes finais:
Percebemos em Deadpool que os padres de interao se davam por falas que colocavam o
espectador em posio de destinatrio da comunicao. Desta forma, utilizou-se o conceito
de paratexto (ECO, 1994), que atua como uma forma de indicador, com o objetivo de
chamar a ateno do espectador para a mensagem que lhe ser entregue. Estas interaes
caracterizam-se como metaficcionais por transgredirem as convenes tradicionais da
fico realista, que tendem a conceber a arte como uma representao da realidade. Ao
quebrar a quarta parede (XAVIER, 2003), por meio destas interaes, o narrador assume ao
espectador que esta narrativa no tem o objetivo de ser uma representao da realidade, mas
sim pura fico. As interaes do narrador com o espectador tambm so sempre cmicas e
denotam uma mudana no nvel narrativo da obra.

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Ficou claro tambm que o sucesso do filme e mesmo sua eventual produo denota uma
crescente influncia dos fs (JENKINS, 1992) no produto final e como as mdias virtuais
intermediam cada vez mais a relao produtor e consumidor final.
Outro fato observado em Deadpool, que, quando utilizado o recurso da metafico,
mesmo na presena de outros personagens, o narrador expe suas ideias apenas ao
espectador. Desta forma, cria-se um microcosmo que somente narrador e espectador
partilham. Este espao reservado narrativo contribui para o aumento da sensao de
cumplicidade entre as duas entidades, de forma que o espectador tem a impresso de estar
em um local privilegiado em relao diegese. Esta caracterstica remete ao conceito de
focalizao espectatorial (GAUDREAULT e JOST, 2009), por privilegiar a posio de
quem est assistindo narrativa, dando ao espectador informaes que nenhuma entidade
intradiegtica possui.
O que emergiu foi que a criao de um microcosmo entre narrador e espectador, que ocorre
pela mudana de nvel narrativo, proporciona ao narrador que faa confisses e comentrios
ao espectador sem comprometer-se com os demais personagens da fico. Isto gera um
sentimento de participao no espectador, que tem a impresso de estar imerso na obra de
fico em posio privilegiada. Estas narrativas podem levar em considerao, no apenas a
relao entre as entidades intradiegticas, mas tambm, a relao entre as entidades
intradiegticas e o espectador que usufrui da obra audiovisual.
Alguns questionamentos podem ser levantados aqui, principalmente se chegarmos
concluso de que no h dilogo real do pblico com o filme, mas apenas com seu
universo, ou que a quarta parede quebrada numa tela de cinema no tem o mesmo poder de
interatividade de um palco de teatro.
Todos estes questionamentos so vlidos, apesar de que poderemos sempre contraargumentar que o cinema na conjuntura atual das novas mdias, convergncia miditica e
narrativas transmdia passa por uma multiplicao de telas, sinestesias e fruies. Seria o
caso de pensarmos cinema no como mero dispositivo, ambiente fsico ou at mesmo
linguagem, mas sim como uma forma narrativa audiovisual mltipla, pulsante e em plena
mutao.
Referncias bibliogrficas:

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