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Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Rio de Janeiro, RJ 4 a 7/9/2015

Notas Sobre Fico e Documentrio no Cinema Contemporneo1

Jean Carlos Pereira da Costa2
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ
Resumo
Este artigo investiga as relaes entre fico e documentrio, partindo da anlise do filme
Jogo de cena (2007), de Eduardo Coutinho. Compreende-se aqui que a mise-en-scne,
processo de encenao e performance para a cmera, no uma caracterstica exclusiva das
fices, pois, mesmo no documentrio, h um espao para a construo da narrativa de si,
ao passo que os testemunhos convocam a memria, suas lembranas e esquecimentos para
produzir personagens. As encenaes diferentes de uma mesma histria em Jogo de cena
mostram, ento, atravs da experincia, do testemunho e da montagem, como a fico se
estabelece nesse documentrio e se coloca como necessria para se pensar no s as
narrativas do mundo, mas tambm as narrativas que o prprio homem constri de si mesmo
em seu cotidiano.
Palavras-chave: documentrio; Eduardo Coutinho; fico; Jogo de cena; narrativa.

Introduo
O cinema documentrio , no senso comum, compreendido como o gnero que
busca uma maior aproximao com a realidade objetiva do mundo, figurando, em seu lado
oposto, justamente o cinema de fico, aquele que se apropriaria de elementos do real e os
fantasiaria em prol de uma histria a ser contada. No entanto, cada vez mais nos estudos
de cinema e audiovisual possvel verificar que as barreiras entre esses dois gneros so
questionveis e que uma diviso rigorosa do que documentrio e do que pode ser
chamado de fico muito complexa, uma vez que esses gneros parecem se hibridizar.
Para Bill Nichols,
A definio de documentrio sempre relativa ou comparativa. Assim
como amor adquire significado em comparao com indiferena ou dio,
e cultura adquire significado quando contrastada com barbrie ou caos, o
documentrio define-se pelo contraste com filme de fico ou filme
experimental e de vanguarda (NICHOLS, 2005, p. 47).

Trabalho apresentado no GP Cinema do XV Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do
XXXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

Mestrando do Curso de Histria Social do PPGHIS/UFRJ e bacharel em Comunicao Social Rdio e TV pela
ECO/UFRJ, e-mail: jeancpcosta@gmail.com.

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Nessa perspectiva, qual seria o papel da fico no documentrio? Para refletir sobre
essa questo, primeiramente, preciso compreender em que consiste essa separao entre
documentrio e fico. De igual forma, necessrio compreender as relaes ticas e
estticas estabelecidas nas performances3 dos personagens no documentrio e, por fim,
analisar a construo da narrativa documental em seus aspectos tcnicos, estticos e
tambm poticos. Para Francisco Teixeira,
At recentemente, o documentrio clssico era visto conforme aqueles
traos genricos que o opunham ao cinema de fico, quase sem nenhuma
especificidade a mais, a no ser o mero reclamo por uma realidade que se
queria distinta dos artifcios da fico. Com uma mudana cultural
bastante notvel em relao temporalidade, de algumas dcadas pra c, a
ideia de um tempo cronolgico sucessivo (passado, presente, futuro)
cedeu suas prerrogativas para uma concepo crnica do tempo, em que
passado e presente se constituem mutuamente, de modo coextensivo e
simultneo (TEIXEIRA, 2006, p. 257).

Pensar o documentrio hoje passa por uma reflexo sobre suas relaes com a
fico. Da mesma forma que as vanguardas artsticas, apesar de suas especificidades, se
compunham a partir das conexes de umas com as outras, documentrio e fico tambm se
constituem de suas interlocues, de sua hibridez. Assim, pensar fico como uma mera
representao fantasiosa do real no corresponde ao potencial presente na forma de
produzir narrativas ficcionais; de igual forma, no corresponde ao papel do documentrio
levar tela o real objetivo. Como real objetivo, compreendemos aqui o meramente visvel,
aquilo que uma cmera pouco reflexiva pode capturar do real: sua aparncia.
Nesse sentido, acreditamos que, para alm das aparncias do real, cabe ao
documentrio tambm captar as relaes que esto em jogo, aquilo que, sem reflexo e
imaginao, torna-se uma difcil tarefa observar. Mas, cabe, ento, ao documentrio
imaginar o real? Imaginar quer dizer fantasiar e criar, mas tambm supor. Supor sobre o
real quer dizer refletir sobre ele, pensa-lo, e isso, sim, tarefa no s do documentrio, mas
de qualquer gnero de filme.
Jacques Rancire (2009), em seu livro A partilha do sensvel, aponta a demanda
do real de ser ficcionalizado para melhor ser pensado. Nesse sentido, filmar o real torna-se,
primeiramente, um exerccio de olhar o outro e se olhar. A falsa ideia da objetividade da
cmera, muitas vezes, corrobora a relao de reificao entre as imagens que se produzem a
partir do real e a prpria realidade. O que queremos dizer aqui que ao tratar o real como
3

Utilizamos performance no sentido do corpo em cena, que dramatiza a sua vida e as suas opinies perante a cmera,
como considerado por Ramos (2012).

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algo exterior a si prprio, o cineasta est sob o risco de mecanizar sua relao com o mundo
e de superestimar, ou humanizar, sua relao com imagens que, ao fim e ao cabo, pouco
representam as relaes e os cdigos compartilhados por aqueles que compem o mundo.
Rancire aponta tambm que o real sempre objeto de uma fico:
A poltica da arte, portanto, no pode resolver seus paradoxos na forma de
interveno fora de seus lugares, no mundo real. No h mundo real que
seja exterior da arte. H pregas e dobras no tecido sensvel comum nas
quais se jungem e desjungem a poltica da esttica e a esttica da poltica.
No h real em si, mas configuraes daquilo que dado como nosso real,
como objeto de nossas percepes, de nossos pensamentos e de nossas
intervenes. O real sempre objeto de uma fico, ou seja, de uma
construo do espao no qual se entrelaam o visvel, o dizvel e o
factvel. a fico dominante, a fico consensual, que nega seu carter
de fico fazendo-se passar por realidade e traando uma linha de diviso
simples entre o domnio desse real e o das representaes e aparncias,
opinies e utopias (RANCIRE, 2012, p. 74-75).

Nessa perspectiva, diante do que se apresenta como real em um documentrio,

questionar e imaginar so exerccios fundamentais para melhor compreender que tipo de
imagens do mundo podemos e queremos produzir. Dessa forma, ao se apropriar de
documentos ou de testemunhos de pessoas reais, so tambm estabelecidas relaes ticas
que, intrinsecamente ligadas proposta esttica do documentrio, tambm constituem um
estatuto do personagem. Assim, importante reconhecer o poder de agncia daqueles que
so filmados, sua encenao para a cmera. Estabelecer essa relao essencial para a
descoberta do que pode ser filmar o real, reconhecendo o outro ponto de vista entre o que
vemos e o que nos olha.
Nessa direo, os personagens no documentrio, sejam eles pessoas, documentos ou
lugares ou at mesmo imagens, tambm tm papel ativo na produo da mise-en-scne4,
pois nesse processo de performance de si em que se desvela mais do que a aparncia do
real, produzindo-se imagens complexas de um real que possui tambm relaes complexas.
Nessa perspectiva, esses personagens a auto-mise-en-scne se coloca como um processo de
imaginar-se, supor-se, ficcionalizar-se diante da cmera. A partir, ento, de um dispositivo5
de fico, possvel identificar no s a hibridez presente no documentrio, mas tambm a
4

Compreendemos tambm a mise-en-scne como o modo pelo qual a encenao disposta na tomada, levando-se em
conta os diversos aspectos materiais que compem a cena e sua futura disposio narrativa (em planos) (RAMOS, 2012,
p. 17).

Usamos aqui a palavra dispositivo no sentido dado pelo documentarista Eduardo Coutinho, referindo-se a seus
procedimentos de filmagem. Segundo Consuelo Lins, o dispositivo criado antes do filme e pode ser: filmar dez anos,
filmar s gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas o que importa em um documentrio (LINS, 2004,
p. 140).

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multiplicidade de ser, estar e produzir o mundo. Para Jean-Louis Comolli, a noo de automise-en-scne essencial para a cinematografia documentria, pois:
Trata-se de uma mise-en-scne prpria, autnoma, em virtude da qual as
pessoas filmadas mostram de maneira mais ou menos ostensiva, ou
dissimulam a outrem, seus atos e as coisas que as envolvem, ao longo de
atividades corporais, materiais e rituais. A auto-mise-en-scne inerente a
qualquer processo observado. (COMOLLI, 2008, p. 330).

Dessa forma, forjar uma autoimagem no menos real que deixar produzir uma
imagem reificada de si. Pelo contrrio, pois, ao forjar-se enquanto personagem no
documentrio, ficam claras as dvidas, os desejos e a indocilidade de corpos reais que agem
sobre si prprios e tomam posio na construo de imagens de si. Para produzir essas
imagens, no entanto, os personagens solicitam da memria tudo aquilo que pode ajud-los a
construir sua performance. Nesse sentido, a atuao no documentrio, assim como os
testemunhos que se produzem, so constitudos de memrias e esquecimentos, lembranas e
experincias que se constroem no ato de rememorar.
Nessa perspectiva, o que a memria seno um espao de ficcionalizao das
experincias com o passado? O que a memria seno uma ilha de montagem? Ao oscilar
entre a falta e a sobra, a memria torna-se um movimento de reflexo sobre si prprio, e as
ficcionalizaes de si so aquelas, ento, que constituem a imagem que queremos expor de
ns mesmos. A memria, nesse sentido, enquanto processo de ficcionalizao de si,
imprime inveno e imaginao experincia de se filmar o real, mostrando mais uma
forma de consolidao da fico no gnero documentrio.
A memria nos faz, dessa forma, um convite para compreender os testemunhos e a
encenao como uma narrao, cuja pretenso no transmitir um acontecimento, pura e
simplesmente (como a informao o faz); integra-o vida do narrador, para pass-lo aos
ouvintes como experincia. Nela ficam impressas as marcas do narrador como os vestgios
das mos do oleiro no vaso da argila (BENJAMIN, 2010, p. 107).
Para alm da comparao com a ilha de montagem, cabe ressaltar a importncia do
prprio processo de montagem na ficcionalizao do real. Se, no documentrio, o
personagem tem poder de agncia na produo de sua representao, na ilha de montagem,
o diretor, juntamente com o montador, que vai manipular as imagens, produzindo relaes
de sentido entre as imagens atravs de um processo tcnico, potico, mas tambm poltico.
Abre-se, assim, um outro espao reflexo sobre o real, um espao do ordinrio tornado
extraordinrio de tal forma que surge por meio da cena das relaes cotidianas, uma outra

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cena, aquela na qual o sonho, o acaso, o inconsciente podem ganhar forma e significao
(COMOLLI, 2008, p. 156-157).
Jogos de cena
Convite: se voc mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro, tem
histrias para contar e quer participar de um teste para um filme documentrio, procurenos. Espalhado por jornais, vages femininos e revistas, esse texto, apresentado logo no
incio de Jogo de cena, levou 83 mulheres aos testes do diretor Eduardo Coutinho para
seu documentrio, cujo corte final acolhe apenas 11 delas.
O cenrio um teatro do Rio de Janeiro, em que os depoimentos dessas mulheres
so contados. A princpio, parecem apenas histrias pessoais, testemunhos captados pelo
diretor para um documentrio sobre mulheres e seus cotidianos. At que atrizes bastante
reconhecidas como Andra Beltro, Fernanda Torres e Marlia Pra surgem no vdeo
contando histrias tambm, histrias que, na verdade, so recontadas por outras mulheres
no famosas ou pouco famosas. Para o expectador, no fica claro a quem de fato pertencem
aquelas histrias. O que fico dentro desse documentrio? Essa a pergunta mais
simples, dentro do corpo de questes colocadas pela reinveno e encenao de
testemunhos em Jogo de cena.
Conhecido por um cinema de dispositivo, Coutinho investe na reflexo sobre o
cotidiano, mas tambm na reflexo sobre mtodo de se filmar esse cotidiano. Inserindo-se
em uma tradio de pensadores do mtodo no cinema, o diretor dialoga, em sua forma de
produzir documentrios, com Jean Rouch, Edgar Morin e Robert Flaherty. J na dcada de
1960, com Crnica de um vero (Chronique dun t), de Rouch e Morin, a questo da
encenao no documentrio aparece como um dilema importante. Uma das mulheres que
interage com a cmera, ao final do filme, enuncia : Para chegar perto de sermos
verdadeiros, temos de estar sozinhos e beira da histeria.
O contexto da fala o da exibio do filme realizada pelos diretores para seus
entrevistados. A mulher reage, ento, a sua prpria imagem, a sua prpria entrevista
concedida a Rouch e a Morin. O que, no entanto, interessante na fala da personagem
justamente a expresso beira do abismo, no obstante o fato de se estar sozinho, uma
vez que esta a constatao de que nem mesmo na solido deixamos de atuar para ns
mesmos. Nessa perspectiva, a relao entre performance e documentrio fica ainda mais

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clara: se nem sozinhos nossa auto encenao inibida, diante da cmera, no h nada alm
da interpretao, da ficcionalizao de ns mesmos.
De forma semelhante, Flaherty nos concede, j em 1922, a possibilidade de refletir
sobre a ficcionalizao do real em Nanook, o Esquim (Nanook of the North), o primeiro
documentrio da Histria. Enquanto os esquims j caavam com rifle e j no se
alimentavam exclusivamente de caa, por exemplo, Flaherty solicitou a eles que, para as
filmagens, usassem os arpes moda antiga, e colocassem a caa em primeiro plano de
sobrevivncia. Ao criar uma mise-en-scne para representar as tradies daquele povo,
Flaherty nos apresenta duas naturezas distintas do documentrio:
De um lado, o registro de algo que aconteceu no mundo; de outro lado,
narrativa, uma retrica construda a partir do que foi registrado. Nenhum
filme se contenta em ser apenas registro. Possui tambm a ambio de ser
uma histria bem contada. A camada retrica que se sobrepe ao material
bruto, esse modo de contar o material, essa oscilao entre documento e
representao constituem o verdadeiro problema do documentrio. Nossa
identidade est intimamente ligada ao convvio difcil dessas duas
naturezas (SALLES, 2005, p. 64).

Nessa perspectiva, a narrativa o que de fato d linha reflexo sobre o real, e no a

mera produo de imagens da aparncia do mundo histrico. A partir de um outro
dispositivo, Coutinho expe claramente a necessidade da fabulao, do reconhecimento do
documentrio como um espao de produo de narrativas. Narrativas essas, criadas a partir
da precariedade da memria e da seleo daquilo que, nos testemunhos, melhor criaria a
representao que quer o entrevistado ver de si. Como afirma Consuelo Lins (2004, p. 188),
um cinema do presente, mas um presente impuro, que deve ser entendido em um sentido
mais amplo, no apenas o presente instantneo da atualidade, mas o da rememorao ou
evocao.
Em entrevista Tania Menai, da Revista TPM, Eduardo Coutinho comenta:
Ao falar de sua prpria vida, as pessoas esto entre o teatro e a
sinceridade, a verdade e o falso. Toda memria mentirosa, precria. O
personagem bom aquele que se inventa dentro da cmera, entende? E se
inventar no mentir. narrar bem. H pessoas que tm vidas medocres,
mas que as narram maravilhosamente bem. E tem pessoas que viajaram
pelo mundo, foram a guerras e contam isso sem o menor interesse. Ento,
quis fazer um filme que juntasse a personagem real com a atriz (MENAI,
2007, no paginado).

Em Jogo de cena, no parece que o exerccio seja adivinhar de quem de fato so

aquelas histrias, mas perceber que a fabulao e a imaginao esto presentes no s nos
filmes de fico, mas tambm no documentrio e na prpria vida. Ao encenar as histrias

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de outras pessoas ou mesmo suas prprias histrias, as personagens do documentrio de

Coutinho produzem narrativas de si, misturam suas subjetividades e apresentam claramente
a hibridez constante no desejo de se tornar algo e do que, de fato, se .
As diferentes camadas de encenao dessas personagens aparecem mescladas de tal
forma que se torna praticamente impossvel diferenci-las totalmente, embaralhando as
fronteiras entre pessoa/personagem, verdade/mentira, real/fico, o que potencializado
pela montagem. Para Cezar Migliorin,
A montagem operao central para que a informao no consuma todo
o oxignio da imagem. uma operao com a memria, com as
possibilidades conectivas e lacunares da memria, e no uma
rememorao; no se trata de lembrar o que houve, mas de criar com um
presente que j outra coisa, nem passado nem presente. A montagem
permite, entre duas imagens, experimentar tudo o que falta entre elas. No
momento em que a pessoa que viveu a histria se encontra com a atriz, no
corte, o que se abre uma circulao infinita daquelas histrias. [] A
cada corte a histria como informao que desaparece, em prol da
histria como inveno e diferena (MIGLIORIN, 2010, p. 53).

A montagem, nesse sentido, apresenta com seu ritmo a multiplicidade concernente

no s ao ser humano, que pode se produzir enquanto narrativa de si mesmo, mas tambm
s micronarrativas do mundo. tambm atravs do ritmo da montagem em que as imagens
se sucedem e os testemunhos se repetem pela palavra de pessoas diferentes que a montagem
desconstri algo importante da linguagem no documentrio: a conexo entre o ser vivo, a
testemunha da narrativa, e o ser que fala.
Nesse sentido, o filme questiona o prprio regime de representao das imagens e
sons no cinema, pois a desestabilizao do sujeito da fala provocada pelo revezamento entre
atrizes e personagens, cria uma distncia entre o corpo e a fala presente em todo
testemunho. Dessa forma, a questo se desloca fortemente para o campo da linguagem:
A inadequao [] entre a narrativa de quem a viveu e a atriz no um
problema ligado possibilidade de que esse personagem seja ou no
representado, mas inexistncia de uma linguagem adequada que forme
um contnuo entre objeto e imagem. A diferena no na histria ou no
discurso, mas na prpria linguagem (MIGLIORIN, 2010, p. 54).

Nessa perspectiva, enquanto o cinema de fico parece buscar uma aproximao

com a realidade, embora com outro estatuto, o cinema documental aproximava-se cada vez
mais da fico, sem, no entanto, deixar de propor reflexes sobre a linguagem, o
testemunho e as relaes materiais constitudas no mundo histrico com sujeitos reais.

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Reflexes finais
A partir dessas breves reflexes, possvel perceber as aproximaes entre fico e
documentrio, compreendendo que, mesmo no documentrio, a encenao e as
manipulaes a partir da memria e da montagem esto presentes nos filmes. Dessa forma,
produzir um cinema que vise representao do real tambm perceber as complexidades
que rodeiam o mundo histrico, seus sujeitos e as relaes estabelecidas entre eles.
Nessa perspectiva, o testemunho que seria uma forma de documentar
acontecimentos, uma forma de construir a histria, ou um ponto de vista sobre ela, em
Jogo de cena, torna-se questionvel, pois, ao se desconectar a dona da fala e seu
discurso, desconecta-se o corpo da palavra, a materialidade da fala. Nesse sentido, a
oscilao no mais apenas entre memria e esquecimento, mas dos prprios sujeitos da
fala, que se misturam em um coletivo de subjetividades e formas de narrar e encenar uma
histria.
A memria, por sua vez, pode ser tambm um dispositivo de poder, pois ainda
seleciona, entre lembranas e esquecimentos, o que de fato deve compor o discurso do
testemunho. Dessa forma, as narrativas pessoais so construdas a partir de dados de um
passado e, ao mesmo tempo, deformadas, ao preservar experincias e vivncias
selecionadas, fragmentadas, mas tambm repletos de vazios.
preciso compreender, dessa forma, que, em um testemunho, articular
historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriarse de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo (BENJAMIN,
1994, p. 224), significa abrir brechas tambm para ficcionaliz-lo, imagin-lo novamente
para, assim, poder se supor algo sobre ele e melhor compreender sua relao com o
presente, o mundo histrico e seus sujeitos.
Nesse sentido, Eduardo Coutinho e, mais especificamente, o filme Jogo de cena
deixam claro que um cinema que busca compreender o real e refletir sobre suas questes
est muito mais perto do mundo histrico do que um cinema de aparncia, que reifica o real
e seus sujeitos. Nessa perspectiva, entender os processos de performance e auto-mise-enscne de personagens reais nos ajuda a compreender nossa prpria relao com o mundo e
com as pessoas, entendendo que a atuao inerente ao ser humano e que, ento, estamos
impregnados de fico.

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Buscar, portanto, uma documentao pura do real atravs das cmeras impossvel,
pois sequer conseguimos deixar de atuar para ns mesmos, no restando menos que a pura
encenao, a ficcionalizao de si, para a cmera. Alm disso, Jogo de cena cria no s
um estatuto do personagem, com seus revezamentos de posse de uma mesma narrativa, mas
tambm um estatuto do espectador, conferindo a este um espao de reflexo e inteligncia
para se compreender mais que a aparncia das imagens e dos testemunhos.
Dessa forma, o prprio espectador cria seus cdigos com aquelas personagens,
monta na cabea as relaes de encenao realizadas por elas e, assim, pode compreender o
papel da fico no documentrio: tornar reais no cinema as relaes complexas de
encenao do cotidiano, que esto no mbito dos afetos, do sensvel, do social, mas tambm
do gesto poltico.
A fico artstica e a ao poltica sulcam, fraturam e multiplicam esse
real de modo polmico. O trabalho da poltica que inventa sujeitos novos e
introduz objetos novos e outra percepo dos dados comuns tambm um
trabalho ficcional. Por isso, a relao entre arte e poltica no uma
passagem da fico para a realidade, mas uma relao entre duas maneiras
de produzir fices. As prticas da arte no so instrumentos que
forneam formas de conscincia ou energias mobilizadoras em proveito de
uma poltica que lhes seja exterior. Tampouco saem de si mesmas para se
tornarem formas de ao poltica coletiva. Contribuem para desenhar uma
paisagem nova do visvel, do dizvel e do factvel. Forjam contra o
consenso outras formas de senso comum, formas de um senso comum
polmico (RANCIRE, 2012, p. 74-75).

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