Notas para um estudo do

ritmo nas semiticas visuais

Lucia Teixeira

A linguagem nasce do ritmo.

(Octvio Paz)

A afirmativa de Octvio Paz tomada como epgrafe pode ser

compreendida em duas perspectivas. Na primeira, refere-se s origens
da linguagem e parece sugerir que as manifestaes rudimentares da
linguagem verbal, com grunhidos e barulhos imitativos da natureza,
tenham cedido aos movimentos do prprio corpo, aos impulsos e refluxos da respirao e aos intervalos de espera e repetio entre um e
outro som natural. Na segunda perspectiva, a linguagem, tomada como
sistema dotado de plano da expresso e plano do contedo, manifestase em objetos concretos e, nessa situao, o ritmo aquilo que, entre o
silncio e o som, entre o branco do papel e o preto do trao, faz palpitar
o movimento dos sentidos num texto.
Tomemos dessas primeiras anotaes as noes de intervalo,
reiterao, palpitao e movimento e consideremos que se referem a
descontinuidades ou intensidades que incidem sobre a continuidade ou
a extensidade de um objeto semitico e j ento estaremos comeando
a definir com mais propriedade, tanto em relao ao objeto quanto
teoria, um problema de pesquisa.
Se o ritmo de um poema tema bem explorado em trabalhos que
se valem dos princpios sedimentados nos tratados de Retrica, Teoria

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da Literatura e Estilstica, a abordagem da natureza rtmica de textos

como pintura, desenho, fotografia, poemas visuais e concretos parece
restringir-se ao impressionismo de descries sensveis.
Sabe-se, entretanto, que a sensibilidade e o gosto no definem patamares de anlise vlidos universalmente e que toda teoria que se preocupe
com a abordagem dos textos deve ter em mente essa preocupao universalista que valida seus princpios e concluses. por meio de uma abordagem baseada na semitica discursiva francesa que algumas idias sobre o
ritmo em textos que se apresentam visualmente sero aqui esboadas e a
primeira questo a que se deve responder exatamente a que reflete sobre
a pertinncia e a abrangncia da denominao semiticas visuais.

LINGUAGEM E CANAL PERCEPTIVO

Se uma pintura de Mondrian, um poema de Augusto de Campos e
uma reportagem jornalstica so textos que podem ser aproximados por
meio do canal visual em que se oferecem percepo, qualquer estudo
pouco profundo saber indicar diferenas substanciais entre eles. Basta
falar das particularidades expressivas de cada texto para que se saiba
que uma pintura diferente de um poema concreto e ambos so outra
coisa que no uma reportagem de jornal. Para alm, entretanto, de diferenci-los por meio de qualidades expressivas prprias, ser interessante
comear por aproxim-los a partir do canal sensorial pelo qual circulam.
Alessandro Zinna (2001), na introduo ao volume de Nouveaux Actes
Smiotiques intitulado Dynamiques visuelles, ao responder pergunta h
uma verdadeira unidade terica entre instalaes, pintura e fotografia?,
acaba por levar a questo mais adiante e indaga: ser possvel fundar uma
semitica do visual? Se a questo parece respondida em publicaes e
anlises dedicadas ao tema e que acabaram por consolidar e concretizar
no s a existncia mas a relevncia de uma semitica de textos visuais1,
1. Os trabalhos de Jean-Marie Floch so exemplares para a definio do campo. Tendo analisado
pinturas, fotografias, peas publicitrias, logotipos, histrias em quadrinhos etc., Floch centrou
seus estudos sobre o visual na noo de espao planar e teve o grande mrito de sistematizar os
fundamentos de uma semitica plstica.

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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

no de todo inoportuno voltar a ela, para pensar nas consideraes

que acabaram por, embora distinguindo cada forma de textualizao
(pintura, fotografia, escultura) como uma semitica prpria, reunir as
artes ou manifestaes que se apresentam visualmente num mesmo
campo de observao.
Pode-se lembrar, por um lado, que no existe uma semitica do
auditivo nem uma do ttil ou outra do olfativo. Se a msica e a lngua so
percebidas pelo ouvido, parecem ter merecido estudos de to alto grau
de definio e particularizao que jamais chegaram a estar associadas
a uma semitica do auditivo. Por outro lado, olfato, tato e paladar no
parecem estar associados a linguagens consagradas. Se o cdigo Braille
percebido pelo tato no se pode esquecer que deriva do cdigo verbal e
assegura portanto a natureza vocal (oral) e visual (escrita) da lngua que
representa. Se a gastronomia uma atividade que ganha cada vez mais
importncia esttica e tica na sociedade, ainda no adquiriu qualidades
reiterativas de expresso ou associaes entre expresso e contedo que
lhe possam assegurar a caracterstica de uma linguagem.
Outra considerao embaraosa para a definio do campo pensar
que uma semitica do visual deve corresponder a diferentes corpora que
tm em comum textos percebidos predominantemente pelo canal visual,
mas tambm por outros canais perceptivos. Uma instalao exposta
como objeto de artes plsticas cria, mais que um objeto visvel, um ambiente polissensorial que exige do espectador no apenas contemplao,
mas uma participao perceptiva integral. Na instalao Babel, que Cildo
Meireles exps, em novembro de 2006 na Estao Pinacoteca, mais
de 900 rdios empilhados formavam a imagem visual de uma rvore
de natal de 5 metros de altura, mas uma rvore que falava em diversos
idiomas, aqueles cujas vozes saam dos rdios ligados, todos ao mesmo
tempo. Objetos de tamanhos, marcas, cores e qualidades diferentes, os
rdios de Meireles eram ao mesmo tempo rvore e som, imagem e barulho. Essa confuso material associa-se ao ttulo e constitui um contedo
sinestsico. Ernesto Neto, na dcada de 1990, estende a experincia de
esculturas feitas com meias a instalaes em que tubos de malha transl161

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cida so recheados de especiarias com sabores, cheiros e cores diferentes,

tais como pimenta-do-reino moda, aafro, cravo em p, urucum ou
cominho. visibilidade das peas expostas soma-se o convite ao tato e ao
olfato do espectador. Estamos novamente no reino da sinestesia, que em
semitica se confunde algumas vezes com o sincretismo das linguagens
presentes na superfcie de um texto. Parece ento que voltamos ao ponto
de partida: a confuso entre linguagem e canal sensorial.
Uma linguagem se constitui de um plano de expresso associado
a um plano do contedo, associao regulada por certas regras tanto
de correspondncias estruturais quanto de ao enunciativa. Um canal
perceptivo o meio sensorial que permite a relao de um sujeito com
os corpos do universo. No existe, assim, uma linguagem visual, mas
um canal sensorial predominantemente visual de percepo de objetos
como uma pintura, uma instalao, uma fotografia, um cartaz de cinema, um filme, uma novela de televiso. E o plano de expresso de cada
uma dessas manifestaes, com suas recorrncias e articulaes com um
plano de contedo, que permite falar de uma linguagem da pintura ou
da escultura. Objetos em que vrias linguagens de manifestao entram
em co-ocorrncia, produzindo, por efeito de uma estratgia enunciativa,
um efeito de unidade, como o cinema e o jornal, criam ainda uma pergunta importante de anlise, aquela que deve definir a diferena entre
sinestesia e sincretismo.

SINESTESIA E SINCRETISMO
Num artigo em que analisa a programao de alguns canais de
televiso franceses, Fontanille (2004) refere-se aos efeitos de realidade
produzidos por recursos de utilizao de cor e luz:
Para parecer real, uma figura do mundo visvel
deve oferecer um potencial polissensorial e, ao menos, prometer ou sugerir uma sensvel confirmao
das propriedades visuais por outras propriedades
sensveis (FONTANILLE, 2004, p. 173).
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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

O autor explica que efeitos produzidos por fachos de luz que se

cruzam sem iluminar particularmente um objeto do cenrio ou um ator
produzem um efeito global de irrealidade. Ao contrrio, os focos de luz
dirigidos aos objetos, ao produzir sombras e modelados, que apelam a
uma ao perceptiva mais global, criam efeitos de terceira dimenso para
que se tenha a iluso do real.
Zinna, no texto aqui j citado, afirma que a sinestesia a teoria
da unidade profunda entre os diferentes sentidos, ou seja, a teoria que
fala da impossibilidade de partilhar o sentido perceptivo em diferentes
canais sensoriais (ZINNA, 2001, p. 8).
Em ambos os autores, a idia fundamental diz respeito associao
da viso a outros canais sensoriais na percepo do mundo e do mundo
representado em tipos particulares de textos, aqueles que apelam para
imagens visuais. Fala-se sempre de percepo, portanto, de modos de
estabelecer contato sensorial com o mundo e, de outro lado, das linguagens que parecem poder reproduzir tais sensaes.
Em 2003, a jornada de estudos de Louvain elegeu como tema os
efeitos de matria como sinestesias. No texto introdutrio do encontro,
assim se define o fenmeno: A sinestesia, em seu sentido corrente, um
fenmeno de associao e de interao, num mesmo sujeito, de impresses
provenientes de domnios sensoriais diferentes. Indica-se, em seguida,
que a sinestesia no deve ser tratada em sentido metafrico, mas como
fenmeno ancorado na sensibilidade, e recomenda-se a observao de que
a matria de que as obras de arte e os objetos de percepo em geral so
constitudos induz, em condies especficas, a experincias sinestsicas.
Uma tela de linho e outra de cnhamo, uma tinta a leo e uma acrlica so exemplos da diversidade matrica que pode produzir diferentes
efeitos na pintura e maneiras particulares de vivenciar a experincia da
contemplao. O sentido de aspereza da tela de cnhamo ou a fluidez da
tinta a leo preenchem o campo perceptivo do sujeito de qualidades materiais especficas que incitam sinestesia. Com o olhar se torna possvel
tocar a aspereza da tela, sentir a viscosidade da tinta. Ocorre, num nvel
profundo, a sntese de diferentes ordens sensoriais, que se embaralham,
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misturam e acabam por produzir um efeito de imerso no objeto e perda

da capacidade de discretizar, separar, categorizar. Tem-se de volta a fuso
com o objeto, por meio da qual Breuur explica a reconciliao do sujeito
com a matria e a cumplicidade primordial com o que Merleau-Ponty
chama de a carne (BREUUR, 2005, p. 11).
No se trata aqui da sinestesia metafrica, de um como se. Trata-se
da sinestesia experienciada como vivncia prpria do corpo. Essa imerso do sujeito na sensorialidade abre caminho para o conhecimento e
Merleau-Ponty (1999) j alertava para o fato de que todo saber se instala
nos horizontes abertos pela percepo.
A percepo a relao do sujeito com o mundo exterior e por isso
que o sujeito poder sentir uma tela rugosa pintada de vermelho como
rude, agressiva, exuberante. A experincia sensorial dotada de significao e identifica nos objetos a sua estrutura, no a soma de partes ou
aspectos. No o vermelho em si, no a rugosidade da tela em si, mas
o vermelho no rugoso e ainda o vermelho na ausncia do branco, do
azul, do amarelo a experincia de ver, com meus olhos e com meu
corpo, o vermelho no mundo, portanto, que ganha o sentido da rudeza
ou da exuberncia. Mais ainda, para a fenomenologia a experincia
sensorial sempre experincia sinestsica:
A percepo sinestsica a regra, e se no percebemos isso, porque desaprendemos a ver, a ouvir e,
em geral, a sentir, para deduzir de nossa organizao
corporal e do mundo tal como o concebe o fsico
aquilo que devemos ver, ouvir e sentir (MERLEAUPONTY, 1999, p.308).

A percepo, camada de sentido pr-intelectual e pr-discursiva,

diferente do conhecimento intelectual, que opera com idias e ganha
forma na linguagem. Se a semitica lida com textos, com objetos construdos por um sistema de signos, no pode confundir sincretismo com
sinestesia, sob pena de estar confundindo artefato semitico com experincia sensorial. A sinestesia uma experincia vivida sensorialmente
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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

no contato do sujeito com o mundo e um efeito de sentido construdo

nos textos, de modo a simular a experincia sensorial fundamentalmente
sinestsica desse contato direto entre o homem e o mundo.
Como figura de linguagem, portanto, a sinestesia a possibilidade
de recriar discursivamente o efeito de mistura de sensaes prprio da
relao perceptiva com o mundo. Quando Bandeira diz:
Que silncio enorme!
Na piscina verde
Gorgoleja trpida
A gua da carranca.2

associa viso e audio para provocar a sensao do fenmeno

descrito em sua integridade sensorial: gua que cor e rudo, viso e
audio em sntese. Acresce que aqui o poeta obtm efeitos sonoros pela
utilizao da prpria materialidade significante e a sinestesia, figura de
contedo, aparece ressaltada pelo trabalho no plano da expresso. O
cuidado esttico da palavra tem justamente o objetivo de provocar no
leitor o reencontro com esse estado inicial de conjuno com o mundo,
estado de caos, de inseparabilidade, de totalidade.
Ainda, entretanto, que o poema use a matria verbal para produzir
a percepo do fenmeno em sua unidade indivisvel de sensaes misturadas, a enunciao potica joga com apenas uma linguagem, a verbal.
No h aqui sincretismo, no h mais de uma linguagem, h a criao de
um efeito sensorial construdo como idia, como projeo da sensao
concreta da viso/audio da gua que corre na piscina.
Nas instalaes de Cildo Meireles e Ernesto Neto mencionadas anteriormente h uma mistura de materiais que constitui um contedo sinestsico. Tanto no poema quanto nas instalaes, exemplos de textos que criam
o efeito esttico, h um trabalho no plano da expresso que reverbera no
plano do contedo, ressaltando-o como idia mas tambm como sensao,
como retorno ao mundo misturado e catico pr-discursivo.
2. A estrofe do poema Piscina, de Manuel Bandeira, publicado nas Obras completas (Rio de Janeiro:
Aguilar, 1996. p. 263).

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O poema serve-se da linguagem verbal para remeter a uma cor e a

um som do mundo, criando um efeito de unidade sinestsica. As instalaes, usando materiais prosaicos como aparelhos de rdio ou especiarias
compradas em armazns, submete-os a um arranjo tal que eles passam a
significar outra coisa alm dos rdios e temperos que so. Trata-se de um
efeito de unidade que opera com a sinestesia, tambm aqui um efeito de
linguagem, de discurso historicamente coerente.
Se todo artefato semitico criao de linguagem, e se sinestesia
experincia sensorial pura, a sinestesia nos textos s pode ser considerada
um efeito, uma idia, um contedo que tanto pode se servir da utilizao
de um plano de expresso multissensorial, como no caso de Babel, quanto de um plano de expresso constitudo de apenas uma materialidade
significante, como o poema Piscina.
Em ambos os casos, o efeito de sinestesia depende do arranjo discursivo e da engenhosidade esttica com que os materiais so trabalhados.
possvel observar outro tipo de efeito em mais uma instalao do mesmo
Cildo Meireles, Desvio para o vermelho, exposta na Bienal Internacional
de So Paulo de 1998. Em trs salas em seqncia, o visitante observava
o contraste de objetos em gradaes de vermelho com paredes brancas.
A impresso de incio puramente visual e a monocromia chega a produzir certa saturao no olhar. Em seguida, no percurso da exposio,
torna-se possvel o encontro com outras sensaes, pelo movimento dos
peixinhos vermelhos no aqurio, ou pela ao do espectador interativo
que abre a geladeira vermelha e sente o odor das frutas vermelhas que
l esto. Tem-se aqui uma espcie de percurso multissensorial, mas no
sinestesia. H uma sensao que provoca outras seqencialmente. Perdese o efeito de unidade, de tudo ao mesmo tempo agora, ainda que a
sensao ps-exposio possa tudo misturar e recriar como experincia
sinestsica pela ao da memria discursiva.
No verbete sincrticas (semiticas) do Dicionrio II de Semitica,
Floch faz a associao do sincretismo com a sinestesia:
O recurso a uma pluralidade de linguagens de
manifestao, para constituir um texto sincrtico,
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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

decorre, no nosso entender, de uma estratgia global
de comunicao sincrtica que suscita, por assim
dizer, o contnuo discursivo resultante da textualizao, optando por investir a linearidade do
texto em substncias diferentes; em certos casos, os
procedimentos de sincretizao podem resultar de
verdadeiras sinestesias (FLOCH, in: GREIMAS;
COURTS, 1986, p. 218).

Sincretismo em semitica associa-se concretude de um objeto

construdo como artefato de linguagem e ser melhor falar em texto
sincrtico do que em linguagem, discurso ou semitica sincrtica. Os
textos sincrticos se serviro sempre de materialidade polissensorial,
como os rdios tomados ao mesmo tempo como significantes visuais
e objetos destinados a produzir sonoridade. E com isso tanto partem
de uma relao direta sinestsica com o mundo quanto sugerem um
contedo sinestsico advindo da leitura e observao.
Se o sincretismo entra ento num texto sobre o ritmo em textos
visuais exatamente porque todas as consideraes tericas sobre a questo da visualidade e sua configurao semitica acabam por associar a
viso a outras sensaes e o canal de circulao e percepo de um texto
linguagem que lhe d forma.
O arranjo sincrtico necessariamente polissensorial ou a sugesto
sinestsica produzida pela linguagem verbal so formas de apelo ao corpo
do espectador ou leitor. Mobilizado pela fora perceptiva da prpria presena no mundo, o sujeito deixa-se tocar pelo artefato esttico e se submete
ao ritmo que constitui o objeto em sua particularidade significante.

RITMO E SENTIDO
A semitica uma teoria de base estruturalista, cuja metodologia
de anlise opera com oposies, relaes, organizao sintagmtica de
enunciados. Construiu um modelo hoje considerado cannico, em que
o sentido de um texto concebido em trs patamares de profundidade,
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Coleo Mestrado em Lingstica

cada um com sintaxe e semntica prprias. A coerncia do modelo

assenta-se na idia de imanncia do sentido e na observao de que ele
se manifesta em estruturas discursivas que atualizam estruturas smionarrativas subjacentes.
O desenvolvimento desse modelo ps em destaque a organizao
narrativa que l o texto como um espetculo de sujeitos que interagem
em busca de objetos e de valores. A coerncia do modelo e sua densidade
terico-metodolgica permitiram o desenvolvimento no s de desdobramentos tericos que se especializam em textos de materialidades
particulares, como a semitica plstica ou a semitica da cano, mas
tambm de novas formulaes tericas que fazem avanar o modelo
ao instalar a dinmica do corpo e a sensibilizao dos afetos no centro
mesmo dos mecanismos de produo de sentido.
Pensa-se ento num sujeito cuja presena no mundo afetada por
um certo grau catico de sensaes e movimentos, a partir dos quais
se definem mecanismos de interaes entre sujeitos e de percepo dos
objetos. Para Landowski (2004, p. 111-112), as modalidades da presena
oscilam inicialmente entre uma no-presena, estgio em que o mundo significa mas o sujeito separa-se dele para etiquet-lo, classific-lo;
renuncia a senti-lo e compreend-lo na sua alteridade fundamental e
a presena viva, que o regime de fazer sentido. No primeiro caso, h
ausncia de toda modulao, o que corresponde morte do sentido e do
prprio sujeito enquanto ser-no-mundo; no segundo, uma dinmica e
uma modulao instalam-se para fazer com que o sujeito seja capaz de
deslocar o sentido j dado e criar outra vez o mundo, o sentido, a vida.
Esse sujeito exposto ao mundo ento um eu semitico que,
segundo Fontanille e Zilberberg (2001, p. 128) no se reduz ao eu
lingstico: o eu semitico um eu sensvel, afetado, muitas vezes
atnito, quer dizer, comovido pelos xtases que o assaltam, um eu mais
oscilatrio do que identitrio.
O ato perceptivo desse sujeito constitui o campo da presena e seu
alcance expresso em termos de extenso dos objetos percebidos e de
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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

intensidade das percepes. O ajuste das tenses prprias a esse estar no

mundo tem relao com os afetos do sujeito.
Ao incorporar a afetividade ao percurso de produo do sentido
dos textos, a semitica a integra sob a denominao de intensidade,
grandeza oposta extensidade, para formar o par designado pelo termo
tensividade, lugar imaginrio em que a intensidade (os estados de alma)
e a extensidade (os estados de coisas) se juntam. Essa juno define um
espao tensivo de acolhimento das grandezas do campo da presena:
por causa de sua imerso nesse espao, toda grandeza discursiva se acha
qualificada como intensidade e extensidade e todo texto considerado
como unidade rtmica (Zilberberg, 2006) que se constri segundo uma prxis enunciativa, por meio da qual o discurso incorpora o novo
ao mesmo tempo em que assegura a inteligibilidade e sustenta sua fora
coesiva ao incorporar organizaes culturais, mais ou menos congeladas, da significao (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001).
Se as foras coesivas manifestam-se por meio de tipos e gneros
textuais, formaes discursivas e ideolgicas e coeres diversas de textualizao (paragrafao, no caso da prosa, e versos, no caso da poesia, por
exemplo), a novidade aparece no s no plano do contedo, sob a forma
de estruturas concessivas que instalam a surpresa e o inesperado, mas
tambm no plano da expresso, por meio da exacerbao das qualidades
significantes da linguagem utilizada.
Essa emergncia da surpresa na ordem dos acontecimentos esperados tanto origina uma obra de arte quanto produz o impacto de uma
publicidade. A vibrao do discurso que acolhe e faz ecoar a intencionalidade da provocao pode ser analisada sob a forma do ritmo que
determina a possibilidade de existncia de qualquer ato de linguagem,
para retomar o Octvio Paz da epgrafe.
Se o autor mexicano vai caracterizar o ritmo como constitudo de
correspondncias, analogias e fluir, constante repetio e recriao, mar que vai e que vem, que cai e se levanta (PAZ, 2006, p. 13),
a semitica tensiva buscar formalizao mais rigorosa, formulando um
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Coleo Mestrado em Lingstica

conceito segundo o qual o ritmo resultado da regncia da tonicidade

sobre a temporalidade.
No quadro das categorias tensivas estabelecidas por Zilberberg
(2006a), h um eixo de subdimenses e outro de foremas. No eixo das
subdimenses, andamento e tonicidade so os desdobramentos da dimenso da intensidade e temporalidade e espacialidade, subdimenses
da extensidade. As categorias intensas regem as extensas, incidem sobre
elas para produzir as ondulaes do discurso. Os efeitos da intensidade
podem ser medidos em sua qualidade de subtaneidade, de precipitao
e de energia (ZILBERBERG, 2006a). Os foremas direo, posio e
el so unidades do campo da foria que definem as predisposies do
sujeito em seu contato com o mundo.
Na vivncia discursiva da temporalidade, dimenso extensa sobre a
qual se organiza o ritmo, Zilberberg aponta trs estilos distintos: o tempo
volitivo das direes, regulado pela oscilao entre foco e apreenso, o
tempo demarcativo das posies, que estabelece a diferena entre anterioridade e posterioridade, e o tempo frico do el, marcado por brevidade
em oposio a longevidade. Para o semioticista francs, o tempo frico
do el o mais notvel: diz respeito elasticidade do tempo. Para desenvolver essa idia, Zilberberg cita Octvio Paz, em O arco e a lira:
A sucesso de golpes e de pausas revela uma certa
intencionalidade, algo como uma direo. O ritmo
provoca uma expectativa, um tipo de suspense. Se
ele se interrompe, levamos um choque. Alguma
coisa se quebra. Se ele prossegue, esperamos algo que
no alcanamos nomear. O ritmo engendra em ns
uma disposio de alma que s se poder apaziguar
quando esse algo sobrevier. Ele nos situa na espera.
Sentimos que o ritmo uma marcha em direo a
algo (PAZ, apud ZILBERBERG, 2007).

A disposio de alma corresponde a uma expectativa do sujeito

em relao ao que advir. No mesmo texto, Zilberberg lembra que
Valry erigiu a espera como chave heurstica do ritmo. Posto diante da
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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

obra, j sabe o leitor de um poema que um soneto de versos decasslabos

assegura um ritmo conhecido. Metro, acentos e rimas so os elementos
formais que garantem o avano regular do poema. Essa oferta segura de
continuidade cria o ritmo de leitura necessrio compreenso e entrada
do leitor no universo do texto. Mas o ritmo no se faz s de repetio
e regularidade, em versos examinados em sua metrificao particular
e reiterativa. Nem precisaramos recorrer ao verso livre ou ao poema
concreto para saber que, no poema, o ritmo est numa certa fluncia das
imagens que traz consigo uma extenso e um acento.
Olhar um quadro de Mondrian j esperar um equilbrio de cores,
uma lgica geomtrica de organizao do espao. Pode ser, entretanto,
que um pontilhado amarelo fale de instabilidades ou que linhas pretas
verticais separadas por poucos centmetros quebrem a expectativa dos
grandes quadriculados. Tambm pode acontecer que, diante de um
poema concreto, a expectativa de racionalidade da forma seja quebrada
por uma exclamao ou um desarranjo de palavras que fale intensamente
do sujeito que enuncia.
Se para a anlise da poesia elementos formais como mtrica, acento
e rima servem de suporte metodolgico a partir dos quais se pode pensar numa extensidade atravessada por intensidades, a anlise dos textos
visuais ressente-se ainda de termos descritivos mais precisos.

O POEMA CONCRETO
Ao analisar experincias de poesia contempornea, Octvio Paz
acentua o deslocamento da nfase do aspecto sonoro para o visual, mas
entende que o ritmo permanece: subsistem as pausas, as aliteraes, as
paronomsias, o choque de rudos, o fluxo verbal. O verso livre uma
unidade rtmica (PAZ, 2006, p. 15). No Mallarm de Un coup de ds,
o ensasta assinalar como primeira surpresa a disposio tipogrfica do
poema, com palavras impressas em caracteres de diversos tamanhos e
espessuras que se renem e dispersam na pgina. Diz ele:
Nossa apreenso parcial e sucessiva. E , ade171

Coleo Mestrado em Lingstica

mais, simultnea: visual (imagens suscitadas
pelo texto), sonora (tipografia: recitao mental)
e espiritual (significados intuitivos, conceituais e
emotivos) (PAZ, 2006, p. 26).

Reconhece ainda um ritmo visual, marcado pela disposio das

linhas sobre as pginas, os brancos e os diferentes caracteres, para afirmar
que, com isso, Mallarm exalta a reticncia, o silncio, os brancos; sua
linguagem vem da escritura e esquisita (PAZ, 2006, p. 31). Tudo o
que Paz diz de Mallarm resguarda o carter vocal da poesia, ainda que
assinalando o aspecto visual da distribuio dos versos na pgina.
No movimento brasileiro da poesia concreta, surgido na dcada
de 1950, os manifestos que fizeram do trabalho potico uma forma de
adeso a um Brasil moderno e em progresso reiteraram a idia de uma
arte da palavra desligada do padro formal do verso e comprometida
com a integrao de elementos sonoros e visuais. em Joyce que os
concretistas de primeira hora, como Haroldo e Augusto de Campos e
Dcio Pignatari, vo encontrar o termo verbivocovisual por meio do
qual afirmam a integrao, na poesia, de som, visualidade e sentido.
essa exacerbao das qualidades da matria verbal que tem feito
com que muitos semioticistas insistam em atribuir ao poema concreto
a qualidade de texto sincrtico.
Numa descrio naturalista, a visibilidade da cena produzida pela
qualidade plstica da linguagem verbal, que adensa o contedo pela iconizao dos motivos e aes; numa poesia, o ritmo, as aliteraes e efeitos
imitativos icnicos exploram a qualidade material sonora do significante;
j numa poesia que desenha figuras na pgina branca, a qualidade material grfica da linguagem verbal que se exacerba. Em nenhuma dessas
manifestaes se tem a integrao de linguagens diferentes num nico
todo de sentido, mas a explorao mxima das qualidades de visibilidade
e sonoridade da prpria linguagem verbal.
Poemas concretos ou visuais, portanto, no constituem casos de sincretismo de linguagens. No existe, como j dissemos, uma linguagem
visual. A pintura, o desenho, a gravura so linguagens que se manifestam
172

Sentidos em movimento: identidade e argumentao

visualmente. O poema, escrito em versos na pgina em branco ou escrito

sob a forma de uma figura, sempre linguagem verbal, que tambm
se manifesta visualmente. A leitura de um poema com utilizao de
recursos de nfase ou de entonao da voz no pe em dvida o carter
verbal do poema. No caso da manifestao visual, o mesmo deve ocorrer.
Um poema como este de Arnaldo Antunes3: opera com a destruio e
a recriao de palavras, multiplicando os sentidos que a desmontagem
do significante sugere. Espalha a unidade mnima da grafia da palavra,
a letra, na pgina em branco e a movimenta em crculos concntricos,
desestabilizando a linearidade da escrita. O sentido do poema, ento,
se d na relao entre o significante RIO desmontado e reduplicado e
a movimentao mesma das letras na pgina. H uma explorao das
possibilidades mximas de expresso do verbal, uma expanso da qualidade matrica da palavra, uma acentuao de sua qualidade visvel, por
meio de um ato de fazer despertar, recuperar, reviver, convocar a histria
que dorme no signo banalizado, corrodo pelo uso (SILVA, 1994). No
se tem aqui sincretismo, no h vrias linguagens submetidas a uma
enunciao sincrtica.
Nos textos sincrticos, a particularidade matrica das linguagens
em jogo se submete a uma fora enunciativa coesiva, que aglutina as
materialidades significantes em uma nova linguagem. por isso que se
fala em linguagem cinematogrfica, linguagem teatral etc. No poema
concreto, h uma linguagem em uso, a linguagem verbal, torcida, dobrada, submetida experimentao mais radical e a um ritmo prprio
de desenvolvimento que no mais linear, porque o poema se abre no
espao do papel, brinca, tensiona a pgina em combinaes surpreendentes, ainda que uma fora coesiva tambm atue, mas aqui para conferir
sentido ao jogo de materialidades do verbal.
Se tambm o poema em versos tem uma forma visual que o distingue
de imediato da prosa, apenas no poema concreto que a qualidade visual
da linguagem verbal elevada a seu mximo limite de significao. De
3. In: ANTUNES, A. Como que chama o nome disso. So Paulo: Publifolha, 2006. p. 147.

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Coleo Mestrado em Lingstica

que modo ento encontra seu ritmo essa forma liberta de metro e rimas, de
acentos e linearidade frasal? Vejamos mais um exemplo, do poeta Augusto
de Campos4:

Cdigo, 1973.

O poema desmonta a palavra que lhe d ttulo, fazendo com as letras

uma figura circular. Cada letra ganha autonomia e ao mesmo tempo est
presa forma geomtrica em que se sucedem e sobrepem linhas curvas,
com o acento de algumas retas. Na leitura da esquerda para a direita h
apenas uma alterao da ordem das letras na palavra escrita linearmente:
G e D esto em posio invertida em relao ao I que corta a figura ao
meio. A disposio das letras, a verticalizao da figura (em oposio
horizontalidade da escrita convencional) e a perturbao da ordem linear sugerem, na prpria organizao
do plano da expresso, o contedo
de sistemas compartilhados de sinais,
reiterando-se no plano do contedo
aquilo que j estava dado no plano da
expresso a idia e a forma de um
cdigo, como anuncia o ttulo.
A imagem da figura construda
passa a ser a prpria coisa referida. Perde-se o valor de metfora ou mesmo de
4. Os poemas de Augusto de Campos esto disponveis na pgina: http://www2.uol.com.br/augustodecampos. Alm de utilizar os recursos da nova mdia para imprimir movimento a alguns poemas, o
site pe disposio tambm informaes sobre o movimento concreto, manifestos e biografias.

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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

referncia do signo, que vale pela fora autnoma de sua presena no

espao. Como explica Aguilar:
Ao considerar o signo em um campo autnomo e
em uma perspectiva anti-referencial, o texto concentra sua ateno nas manifestaes perceptivas
(materiais) do signo e no nas imagens mentais ou
reais que evoca mediante a metfora. Nos poemas
concretos, a imagem no um referente ou uma
entidade mental, e sim uma imagem literal, espacial
e antimimtica (AGUILAR, 2005, p. 207).

Esse novo arranjo potico abre mo da sintaxe como fluncia e sucessividade. Sem esse desenvolvimento linear no tempo, como tratar do
ritmo? Por meio das categorias propostas pela semitica tensiva, que justamente associam espao e tempo numa mesma dimenso extensa, sobre
a qual vai operar a intensidade, sob a forma de andamentos e acentos.
Se o ritmo a incidncia da tonicidade sobre a temporalidade, tratase de buscar os elementos do poema associados a cada subcategoria. A
temporalidade se organiza por meio de oposies de direo foco vs.
apreenso ; de posio anterioridade vs. posterioridade e de el
brevidade vs. longevidade.
Foco e apreenso so os dois gradientes da tonicidade perceptiva:
Focalizar selecionar, numa extenso aberta, a
zona em que se exercer a percepo mais intensa;
renunciar extenso e ao nmero dos objetos,
em prol da salincia perceptiva de alguns, ou de
um nico. Por conseguinte, no foco, a intensidade
e a extensidade perceptivas evoluem de maneira
inversa: quanto menos objetos se visam de uma s
vez, mais bem estes so visados (FONTANILLE;
ZILBERBERG, 2001, p. 130).

No foco esto em jogo os valores do absoluto, decorrentes de uma

operao de triagem. Na apreenso, os valores de universo aparecem pela
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Coleo Mestrado em Lingstica

operao contrria, a mistura. No poema, o desmantelamento da escrita

linear CDIGO desfaz a extenso para deixar em evidncia a percepo unitria da palavra, como um bloco, um signo global. A forma das
letras, difusa e variada, cede lugar grafia uniforme e homogeneizadora. A
passagem do longo para o breve, do comprido para o curto, do linear para
o compacto, do difuso para o uno enfatiza o foco, o valor de absoluto da
palavra/poema e permite compreender o modo de realizao da temporalidade em textos que se manifestam visualmente em espaos planares.
Sendo o foco a reteno do acontecido, a anterioridade a posio que
lhe corresponde, contrria posterioridade, que diz respeito atualizao
de um devir e est associada apreenso.
A economia de recursos, a abreviao espacial da palavra no desenho
circular e a sobreposio de linhas curvas substituem a linearidade e configuram a brevidade como o el do poema concreto, em oposio forma
discursiva do poema convencional, desenvolvido numa longevidade.
Se foco/anterioridade/brevidade so os plos marcados dos foremas
que caracterizam aqui a temporalidade, deve-se agora observar como
recebem a incidncia da tonicidade. A organizao expressiva do poema
exige a anlise da dimenso espacial para observar a conjuno de elementos que institui o ritmo, que no pode ser examinado sozinho, mas
sempre em correlao com outros cruzamentos tensivos.
O desenho que se forma com as letras produz uma tenso entre os
movimentos /de fora para dentro/ vs. /de dentro para fora/. Se a ordem linear manda que se comece a decifrao do cdigo pelo C que, esquerda
e repetindo a posio inicial na palavra, d incio a uma possibilidade de
leitura que imita a da escrita linear, os crculos ou semicrculos concntricos confundem a viso, pois vibram e espalham ondas vibratrias a
partir do interior da figura. Esse ir-e-vir que confunde o dentro e o fora
provoca um movimento espacial de sobreposio de traos, por meio dos
quais instala-se um efeito de profundidade.
assim que se percebe o el da brevidade como termo pressuposto
frico da manifestao do poema. isso que acelera os movimentos
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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

de leitura e faz vibrar a figura, agora ento dotada da tonicidade que se

espalha sobre o estilo temporal do poema.
V-se, assim, que no se pode pensar em ritmo sem considerar as
outras variveis em jogo e que a associao entre tempo e espao fundamental para analisar o ritmo em textos manifestados visualmente, como
alis j assinalavam os prprios poetas concretos em seus manifestos. A
crtica literria assinala o fato de que os concretistas rejeitavam a idia da
poesia como arte do tempo e estavam mais preocupados em ressaltar os aspectos espaciais do poema com o fim de desembocar em uma
noo de espao-tempo (AGUILAR, 2005, p. 188-189). Tambm
importante assinalar que as categorias propostas pela semitica tensiva
deslocam a observao do ritmo de categorias pr-formatadas como metro e rima para as relaes tensivas que, tendo alcance terico universal
e adequao analtica particular, so adequadas anlise tanto de textos
verbais quanto daqueles que se manifestam em suportes planares, como
objetos visuais expostos contemplao.
Para Aguilar, o poema concreto no para ser lido, e sim para ser
captado mediante uma sensibilidade que inclui leitura, visualidade e percurso. Esse modo de apreenso assemelha-se, para ele, ao processo de captao de um quadro de Mondrian, ao qual associa tambm a estruturao
em quadrculas, assimilada pelos concretistas em sua recusa s formas
narrativas da discursividade potica (AGUILAR, 2005, p. 203).
Nas pinturas de Mondrian que trabalham com as cores primrias
em composio com o fundo branco sobre o qual se traam linhas pretas,
a tenso desencadeadora do ritmo da pintura parte, como no poema concreto, da organizao do espao. Anlise mais minuciosa poderia observar
os intervalos espaciais preenchidos pelos brancos ou pelas cores primrias,
as distncias e aproximaes entre linhas pretas verticais e horizontais, formando quadrados e retngulos de tamanhos e disposies diferentes, os
limites e a ausncia deles, aprisionando e libertando figuras e cores. Cada
um desses procedimentos expressivos teria de ser observado em relao ao
outro, de modo a que se identificasse o el de longevidade que incide sobre
os demais foremas para caracterizar a pintura de Mondrian. Trata-se aqui
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Coleo Mestrado em Lingstica

de uma direo temporal marcada pela apreenso, no mais pelo foco

que sobrepunha e tensionava interiormente a palavra/poema de Augusto
de Campos. Mondrian desfaz as tenses, espalha traos, apropria-se do
espao como se pudesse geometrizar tudo a partir dali, daquele espao
planar da tela. Seu ritmo o da atonia, o da lentido. isso que aqui
euforizante, um certo estado de repouso e ordem. Mondrian desacelera
a pintura, enquanto os concretistas aceleram o poema. Se o ritmo no
poema marcado pela tenso de um ir-e-vir dos elementos componentes
do signo, na pintura caracterizado pela extenso da aplicao de cores e
formas que se espalham ordenadamente no suporte.
Os diferentes els configuram, assim, diferenas rtmicas entre a pintura
e a poesia, ainda que tanto o geometrismo de Mondrian quanto o concretismo de Campos se encontrem na recusa ao narrativo e ao metafrico5.

CONCLUSO
As notas aqui apresentadas constituem caminhos para a anlise do
ritmo em textos visuais. Necessitam ainda de ajustes, sistematizao e
novas anlises. Servem fundamentalmente para ilustrar as possibilidades
terico-metodolgicas sugeridas pela semitica tensiva, especialmente no
tratamento de questes que, como o ritmo, parecem adquirir um carter
inapreensvel quando deslocadas de sua presena concreta habitual.
Os tempos ps-modernos, que acolhem a diversidade, a multiplicidade e a simultaneidade de linguagens e recursos miditicos, so oportunos
para a experimentao tensiva, que, como a arte de vanguarda6, rejeitou
o aprisionamento a modelos rgidos de compreenso dos mecanismos
discursivos de produo textual. Sem deixar de lado a herana estruturalista que a fortalece, a semitica tensiva extrapola os limites das oposies
5. Foi Renata Mancini (2008) quem primeiro apontou para a fertilidade terica da noo de el
na comparao entre diferentes artes. Pode estar aqui um importante caminho para os estudos
comparados.
6. Sem maiores aprofundamentos em torno da noo de vanguarda, a palavra tomada aqui no
sentido de experimentao de caminhos estticos que buscam parmetros novos de construo
potica em relao a paradigmas consagrados.

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Sentidos em movimento: identidade e argumentao

binrias e das regras rgidas de combinao de elementos para oferecer ao

analista a riqueza dos afetos.
No mundo afetivo das intensidades, pode-se pensar na juno de tempo
e espao, nas gradaes de tonicidade, nas variaes de andamento. Afasta-se
assim a perfeio matemtica da observao controlada por enquadramentos
previsveis para entregar a anlise ao vasto campo das imperfeies, to mais
adequadas existncia discursiva dos sujeitos no mundo.

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