DRAMA E PS-DRAMA, HUMANO E TRANSUMANO:

ELEMENTOS

PERFORMATIVOS

EM

ROBERTO

ALVIM

VALRE NOVARINA
DRAMA AND POST-DRAMA, HUMAN AND TRANSHUMAN:
PERFORMATIVE

ELEMENTS

IN

ROBERTO

ALVIM

AND

VALRE NOVARINA
Julianna Rosa de Souza (PPGT-UDESC)
Resumo
Neste artigo o objetivo discutir os nveis de performatividade textual a
partir de dois dramaturgos contemporneos, Valre Novarina e Roberto
Alvim. O primeiro dramaturgo tem buscado tanto em seus escritos quanto
em suas encenaes mostrar as possibilidades sensoriais da prpria
estrutura sonora da lngua, onde os sentidos e significados flutuam e a
narrativa no corresponde a histrias fixas. O segundo dramaturgo tem
mergulhado no transumano e atravs de seus textos constri figuras
dramticas no-lineares. Na contemporaneidade os textos teatrais tm
levado o leitor/espectador por zonas desconfortveis, revestidas por
camadas ficcionais, com vozes mltiplas e fragmentadas. Portanto, essas
so as fronteiras e zonas que o presente artigo explicitar.
Palavras-chave | Texto | Performatividade | Figura Dramtica
Abstract
This article discusses the levels of textual performativity in contemporary
playwrights Valre Novarina and Roberto Alvim. Novarina tries to show the
sensory possibilities of the actual sound structure of language both in his
writings and in his performances where meanings float and the narrative
does not correspond to fixed stories. Alvim has plunged into the

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transhuman and through his texts he builds dramatic nonlinear figures.

Some contemporary theatrical texts lead the reader/spectator through
uncomfortable areas, fictional layers, multiple and fragmented voices.
Keywords | Text | Performativity | Dramatic Figure
Julianna Rosa de Souza Bolsista Capes, Atriz e Mestranda em Teatro
pelo Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) na Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC).
Julianna Rosa de Souza is a Masters candidate in the Graduate Theater
Program at Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). She is the
recipient of a CAPES fellowship.

Volume 05 Nmero 01 janeiro-julho/2013

ISSN 2176-7017

Drama

ps-drama,

humano

transumano:

elementos

performativos em Roberto Alvim e Valre Novarina

Julianna Rosa de Souza
Introduo
Definir, atravs de um texto, o entendimento de performatividade
textual no mnimo arriscado, j que na atualidade a prpria estrutura
textual tem sido confrontada.
A questo que me deparo como desenhar, neste formato textual
compreendido por artigo cientfico, as camadas de significao que flutuam
nos textos performativos e friccionam justamente os limites do texto que
busco escrever neste momento.
Na tentativa de traduzir aqui os elementos performativos textuais
partirei de dois dramaturgos contemporneos, o brasileiro Roberto Alvim e
o francs Valre Novarina. Acredito que a partir dos textos teatrais pinokio,
escrito pelo dramaturgo brasileiro, e O animal do tempo, escrito por
Novarina,

seja

possvel

identificar

tais

camadas

de

significao

consequentemente visualizar as figuras dramticas existentes nos textos.

importante localizar a concepo de performatividade textual para
que se compreendam quais elementos performativos sero identificados nos
textos teatrais contemporneos dos dramaturgos citados. Nesse sentido,
me

fundamento

em

autores

como

Hans-Thies

Lehmann,

Theresa

Birkenhauer e o Professor Doutor Stephan Baumgrtel.

Na

performatividade

textual

um

deslocamento

da

figura

dramtica, que se configura em uma espcie de mixagem, ora monlogos

ora instncias discursivas (Birkenhauer, 2008). O que se observar, por
exemplo, no texto teatral de Novarina a maneira pela qual o autor joga
com

prpria

estrutura

lingustica,

criando

novas

palavras,

novos

significados, enquanto Roberto Alvim traz as figuras do romance clssico e

compe um jogo abstrato, um mosaico no qual as linhas da forma e do
contedo se movimentam constantemente criando outros desenhos textuais
para uma intriga dramtica at ento j conhecida.

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interessante ver uma caracterstica emblemtica no texto de Alvim,

que

mantm alguns

elementos

clssicos

em um texto com

nveis

performativos. Identifica-se com rapidez, por exemplo, as figuras clssicas,

como o grilo falante, a mulher azul e o menino figuras que no texto de
Alvim parecem se distanciar das caractersticas j escritas no Pinocchio de
Carlo Collodi, tornando o texto de Alvim polifnico e descentrado, sem que
uma nica voz (ou figura) conduza a histria do incio ao fim.
Acredito que neste momento seja interessante definir alguns pontos
da

performatividade

textual

para

posteriormente

continuar

com

os

apontamentos sobre os textos de Alvim e Novarina.

As entrelinhas da performatividade textual
Ao pensar a performatividade textual h que se considerar o
desmanche, a fragmentao, deste tipo de fio narrativo. De acordo com
Baumgrtel, a partir de 1950 possvel notar uma quantidade de textos
teatrais com graus performativos que j buscavam transformar a ideia de
aes ficcionais lineares, distribudas em dilogos e personagens. Assim,
No mais a iluso de uma representao de um mundo
emprico anterior ao texto dramtico que interessa para este
processo de significao, mas a criao de um mundo
esttico que se autosustenta [sic], ou seja, um universo
semitico com meios lingusticos, que no se justifica por
seu valor referencial, mas pela eficcia autopoitica [sic] e
performativa (Baumgrtel, 2009: p. 128).
A meu ver os graus de performatividade textual se do nas
estratgias de criao do mundo esttico que aponta Baumgrtel, ou ainda
na maneira pela qual o dramaturgo desestabiliza o leitor/espectador e faz
com que este perceba a sua prpria posio desconfortvel em relao ao
texto

performativo.

Sobre

este

aspecto,

necessrio

sublinhar

participao do leitor/espectador que para Novarina acontece em um

espao chamado teatro mental.
Para

melhor

compreender

posio

de

desconforto

do

leitor/espectador, utilizarei os conceitos de Roland Barthes quando define

dois tipos de textos: texto de prazer e texto de fruio. De antemo ouso
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afirmar que a performatividade textual discutida at aqui se aproxima muito

mais da segunda acepo formulada por Barthes. Nesse sentido, Barthes
define:
Texto de prazer: aquele que contenta, enche, d euforia;
aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado
a uma prtica confortvel da leitura. Texto de fruio:
aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta
(talvez at um certo enfado), faz vacilar as bases histricas,
culturais, psicolgicas, do leitor, a consistncia de seus
gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em
crise sua relao com a linguagem (Barthes, 1987: p. 20-1).
O texto de fruio, portanto, desconforta o leitor. Coloca-o em crise
com a prpria linguagem, instiga-o e leva-o por caminhos movedios. Os
significados passeiam, transportam o leitor a lugares instveis. A cada
momento novas possibilidades emergem e cabe ao leitor deciso de fixalas ou no.
Os textos de fruio possuem uma pulso prpria, onde os
significados dificilmente convergem em um nico eixo, diferentemente da
lgica coerente entre significado e significante que descrevo aqui, na qual
as

palavras

se

organizam

em

frases

oraes

semanticamente

compreensveis e a prpria formatao do texto em margens, recuos e

espaamentos expressa a coerncia dos signos.
O dramaturgo brasileiro Roberto Alvim brinca com as
margens do texto, ora escreve alinhado esquerda ora direita, joga as
palavras no espao em branco do papel recordando os traos da poesia
concreta. Mais que um jogo entre as formas, uma provocao direta ao
leitor.
Enquanto O animal do tempo de Novarina caminha em direo
a uma tempestade de palavras, o pinokio de Alvim se perde nas sombras
do ser transumano.

De forma sucinta, pode-se dizer que Novarina nos

leva para um universo aparentemente inimaginvel e ao mesmo tempo to

prximo da fragilidade humana: o mistrio vida-morte. J o texto de Alvim,
embora mantenha as figuras intertextuais do romance Pinocchio, parece

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conduzir o leitor/espectador a caminhos diferentes do texto clssico e

original, pincelando em sua forma traos concretistas.
Nestes dois textos performativos, as indicaes convencionais como
descrio dos personagens (idade, sexo, fsico, etc.), rubricas com aes
direcionadas, espaos descritos em detalhes, dilogos precisos e seguidos
de travesses, vo aos poucos se desmanchando, ou seja, estas estruturas
que at ento eram vistas como determinantes para a criao de um texto
teatral, se desfazem pouco a pouco. Assim, proponho neste instante um
olhar direcionado para estas questes, que a meu ver podem indicar os
nveis performativos dos textos analisados neste artigo.
Na ltima pgina, quase nos ltimos pargrafos de O animal do
tempo, Novarina escreve: Que dizem eles? Quando se v o que se v,
quando se sabe o que se sabe, se tem razo de pensar o que se pensa.
Quando se diz o que se diz, e assim faz e assim diz, acrescentar o qu?
(Novarina, 2009: p. 30). Cito esta passagem para pensar a seguinte
questo: se a figura dramtica era construda em um texto teatral a partir
da sua relao com os dilogos (falas) e as rubricas (indicaes textuais),
no texto de Novarina a construo (ps)dramtica est na prpria tenso
estabelecida em falas que no so mais dilogos e rubricas que no so
mais rubricas, ou seja, as falas perdem seu sentido imediato, que se refere
unicamente situao dramtica, e recebem espaos significativos que no
lhes pertencem enquanto rplicas singulares (Birkenhauer, 2008).
Acredito que seja necessria uma breve reflexo sobre os conceitos
formulados por Hans-Thies Lehmann em relao s criaes dramticas
contemporneas.
Dilogos sobre o texto teatral e os elementos performativos na
contemporaneidade
A presente seo no se preocupar em debater a polmica
taxionomia: drama ou ps-drama. Entretanto, acredito que as definies
propostas por Lehmann permitem visualizar com mais afinco os elementos
performativos dos textos contemporneos.
importante assinalar que Lehmann no nega o conceito de drama;
ao contrrio, parte da histria do drama para conceituar as obras
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contemporneas. No incio do seu artigo Teatro ps-dramtico e Teatro

poltico, o autor afirma:
O conceito de teatro ps-dramtico , como se diz na
matemtica, um mnimo denominador comum entre uma
srie de formas dramticas muito diferenciadas, mas que
tm em comum uma nica coisa: ter atrs de si uma
histria, que o teatro dramtico (Lehmann, 2008: p. 233).
Fica evidente nesta citao a conexo entre os conceitos: teatro psdramtico e teatro dramtico. Dessa maneira, pode se afirmar que, para
Lehmann, o drama est intrinsecamente relacionado com a noo de
dialtica, dialtica no sentido de um conflito que tem uma progresso e que
vai caminhar depois, mais frente, para uma sntese (Lehmann, 2008: p.
235-6). Enquanto que o impulso para a constituio do discurso psdramtico no teatro pode ser descrito como uma sequncia de etapas de
autorreflexo,

decomposio

separao

dos

elementos

do

teatro

dramtico (2007: p. 78).

Outro possvel ponto de observao que no texto teatral aristotlico
o conflito se desenvolve em uma escrita representacional, centrada
principalmente no acontecimento ficcional. Nos textos teatrais que
apresentam elementos performativos a prpria estrutura lingustica
colocada

em

jogo,

consequentemente

criando

tenses

desestabilizando

entre

significado-significante

leitor/espectador.

Em

outras

palavras, isso acontece pois: assim como todos os elementos do teatro, a

linguagem passa por uma dessemantizao. O que se visa no o dilogo,
mas multiplicidade de vozes, pollogo (Lehmann, 2007: p. 247).
Ao fundamentar este debate com os estudos de Lehmann, viso
destacar pontos comuns a um texto performativo. A polifonia, por exemplo,
uma das caractersticas encontradas nestas obras contemporneas. A
ideia de personagem se fragiliza, dando lugar a figuras e/ou vozes. No texto
de Alvim, isto fica evidente da seguinte maneira:

O HOMEM VELHO.
l sentado

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em sua terra lugarnenhum

nenhum lugar seus planos
para ningum
em ritorno no + h
nada atrs nadanada + paratrs?
nonada
mas em frente + nafrente ou fora
FORA
+
porque de onde se v nada para ver
mas fora
talvez
A MULHER VELHA.
mas sulcando sapados
talvez
crescendo em satlites saposdesatlites
de girinosbaleias
em outrosoutros cdices
linhas de outras fugas
crescendo
ou paisagens outras
do corpo da mente da alma
paisagens novas do espritocorpo
mas em outro
qual? ela disse
outro
O HOMEM VELHO.

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o fim de algo
tambm
um comeo?
(Alvim, 2010).
Neste fragmento pode-se notar alm da utilizao das figuras
clssicas do texto Pinocchio que no h rubricas explcitas, com indicaes
de tempo/espao da ao, assim como os dilogos no so formatados no
modelo convencional com pontuao e travesses. Outra questo evidente
a narrativa dramtica que foge da sequncia crescente: incio-meio-fim.
Observa-se tambm que Alvim utiliza agrupamento de palavras para
buscar outras sonoridades. As frases que iniciam em letras minsculas, a
supresso da palavra mais e o uso do smbolo + so caractersticas
desta escrita performativa de Alvim.
Contudo, uma das questes emblemticas, a meu ver, no texto
pinokio, so as margens visveis e invisveis dos elementos convencionais.
Alvim parece transitar por estas estruturas convencionais. Em outro
fragmento textual o dramaturgo brasileiro parece retomar a ideia da
rubrica, indicando a situao (ou ao) cnica da seguinte maneira:
entra A AGENTE DA LEI
caminha
pra
hesita
caminha
hesita
pra
caminha hesitante para o que v
(Alvim, 2010).
Ao mesmo tempo em que Alvim utiliza a ideia de rubrica, enquanto
elemento convencional, o dramaturgo desloca a prpria funo da rubrica
ao coloc-la em um jogo rtmico com as palavras, em um jogo entre forma
e contedo, ou ainda em uma espcie de armadilha, onde o jogo
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questionar a prpria funo indicativa da rubrica que ora pode ser

compreendida como fragmento textual a ser dito j que est enquadrada
em um formato de voz ou enunciao e ora pode ser entendida como uma
simples indicao de cena.
Neste trnsito entre o dito e o no-dito, Alvim provoca o leitor.
Porm, no estaria o dramaturgo brasileiro convencionando novas
estruturas ao buscar romper com os elementos convencionais? Aqui,
surgem as armadilhas de um texto com nveis de performatividade, e mais
uma vez debruamo-nos sobre as tenses da forma e do contedo.

interessante

pontuar

que

criao

de

um

texto

teatral

contemporneo, portanto, desprende-se da lgica representacional e

ilustrativa. Para Birkenhauer,
Afirma-se uma cesura entre o teatro dramtico enquanto
lugar de figuras que falam no contexto de aes ficcionais
e o teatro ps-dramtico enquanto lugar de discursos
polifnicos e de significantes soltos. [...] Textos teatrais
alm do drama, no entanto, mostram uma tematizao
autorreflexiva

da

lngua.

Desse

modo,

produzem-se

oposies ntidas: aqui um teatro das palavras, ali um teatro

dos corpos; aqui a representao fixada no texto, ali a
presena performativa; aqui o sentido, ali o sensrio
(Birkenhauer, 2008).
Nesse sentido, o texto de Alvim, que tem origem em um texto com
aes ficcionais contextualizadas, desloca-se para um lugar de discursos
polifnicos, como afirma Birkenhauer na citao acima.
Portanto, no se trata de um dualismo entre a ausncia do texto ou a
centralidade do mesmo na cena. A questo que o texto enquanto
materialidade grfica pode em si mesmo imprimir outras percepes criar
jogos de contramo entre significados e significantes, encurralar o
leitor/espectador, fabricar inmeros fios textuais, isto , ousar nas
entrelinhas e fora das linhas.
Como nos indica Lehmann, os elementos teatrais tempo, espao e
voz (ou figuras) ganharam autonomia, explodiram, isto , o texto

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teatral contemporneo, ao invs de costur-los, desatou-os. A unidade

entre estes elementos teatrais se dilacerou.
O tempo, o espao e as vozes (figuras, anteriormente compreendidas
como personagens) no convergem mais para uma sntese, uma histria
ou mesmo para uma sequncia de situaes ficcionais verossmeis. Assim,
cada elemento virou uma categoria de existncia prpria que pode ser
dramatizada de forma prpria e no dentro da unidade que ela costumava
constituir no drama (Lehmann, 2008: p. 236).
Todavia, que rejeio essa unidade, ou ainda, totalidade?
Acredito que no mbito da dramaturgia (do drama e ps-drama) Lehmann
esmiuou em seu escrito Teatro ps-dramtico as instabilidades e
variantes presentes nas obras contemporneas. A pergunta lanada, neste
momento, direciona-se ao por que destes deslocamentos, isto , desta
fragmentao dos elementos teatrais. Roberto Alvim traz para o debate um
conceito transumano, um conceito inquietante.
O Transumano de Alvim e as contradies de um eu-cultural
Atualmente, assim como as estruturas do texto no se fixam mais a
um

eixo

central

deslocamento

narrativo,

deste

eu

identidade

central,

dos

coerente,

indivduos
ou

eu

sofre

racional.

um
O

pesquisador Stuart Hall aponta para a acepo de eus no plural, ou seja,

eus

contraditrios

constituindo

identidades

fragmentadas,

diversas,

identidades que se atritam constantemente no universo social. Assim, o

sujeito to pouco representa ou reflete a sociedade; acreditar neste vis
determinar aos sujeitos um tipo de condio humana.
Ser que o deslocamento da figura dramtica nos textos
teatrais possui pontos em comum com o deslocamento dos movimentos
culturais em relao identidade na ps-modernidade?
Que transumano seria esse de Roberto Alvim, dado que os
eus, ou melhor, as identidades na contemporaneidade, apresentam
lugares

de

tenso,

de

encontros

contradies

que

dificilmente

representam um nico eu?

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Diante das questes levantadas at aqui, recorro definio de

transumano proposta por Roberto Alvim em um ensaio intitulado
Dramticas do transumano. O dramaturgo brasileiro postula:
o TRANS aqui no implica em transcendncia, mas sim na
inveno

de

desenhos

transitrios

da

condio

(no)humana, em instabilidade e hibridao permanentes. a

inveno de outros, de infinitos modos de subjetivao,
aparentemente impossveis, imprevisveis. significa a criao
de novos moldes arquetpicos, a serem preenchidos por
pulses

que

teremos

que

inventar,

expandindo

nossa

experincia em veredas insuspeitadas (Alvim, 2012).

Destaco ento que o transumano est relacionado inveno de
desenhos transitrios da condio (no)humana (Alvim, 2012), uma
espcie de negao da condio humana, ou o que Alvim denomina eu
cultural.
No incio deste mesmo ensaio citado, Alvim alerta os atores:
se o ator carrega para o espao da cena a construo
cultural que chamamos de EU, se ele carrega para a cena
esse si mesmo cultural (e a viso achatada de mundo
deste si mesmo cultural), ento, sim, este ator macula,
conspurca o espao do teatro, NICA seara em que se pode
trabalhar com lgicas distintas da lgica cultural.
intrigante pensar nesta concepo de si mesmo cultural, quando
os estudos culturais recentes tm apontado para uma fragmentao deste
eu. Acredito que Alvim esteja embasado em um entendimento de sujeito
como reflexo da sociedade, isto , apoiado concepo sociolgica de
sujeito.
Ao contrrio da negao radical de Alvim, penso que as
prprias identidades do ator na cena contempornea podem potencializar e
at

mesmo

friccionar

as

camadas

de

significao

no

espao

fico/realidade. A autora Rosangela Patriota, no artigo O ps-dramtico

na dramaturgia, incita: Se as explicaes histricas e culturais perderam
a perspectiva de totalidade e assumiram o fragmento como a possvel

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percepo do processo, por que cenicamente manter a ideia de unidade e

narrativas totalizantes? (Patriota, 2008: p. 49-50).
Penso que assim como as identidades do ator passam por uma
desterritorializao, ou seja, se deslocam e cruzam outros territrios, a
performatividade nos textos teatrais por meio de elementos polifnicos,
vozes e figuras, tenso entre forma/contedo, significado/significante
fragiliza a ideia de representao.
Da mesma maneira que os personagens no representam em
dilogos

as

vozes

de

uma

dramatis

personae,

ator

na

cena

contempornea no representa seu eu cultural, pois suas identidades so

to polifnicas quanto as vozes de um texto performativo. De acordo com
Baumgrtel,
o texto teatral que se distancia da hegemonia do modelo
dramtico comea a surgir no s como uma forma
performativa e no representacional da escrita teatral, mas
tambm como opo para discutir na prpria forma a
transformao da vida pblica: de um espao de debate
para um espetculo performativo (Baumgrtel, 2009: p.
129)
Para explicitar este posicionamento, retomo uma passagem do
texto teatral de Novarina, no qual ele afirma: o homem um danado de
um corredor de buraco (Novarina, 2009: p. 7), e, mais adiante: Tira do
mundo teu tmulo que est em ti. Tira do mundo que buraco aquele que
est no interior, mesmo se seu buraco um. Tira do buraco de dentro de
voc e d, pois Eu sou (p. 10). Em um jogo de palavras, Novarina
confronta as fronteiras do interior e exterior, destaca as fronteiras do ser,
cria um espao de provocao que leva a perguntas como: Quem este
homem? Um animal do tempo? O que ser um corredor de buraco?
Neste

jogo

semntico,

meio

desconexo

violento,

Novarina

transparece os conflitos e tenses que at agora se tem discutido aqui.

Aqueles elementos teatrais apontados por Lehmann aparecem em Novarina,
um a um, o tempo, o espao e o ser. Cada qual numa frequncia pulsante,
ora numa enxurrada de palavras ora em frases emblemticas que desafiam
a estrutura semntica.
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Como descreve Didier Plassard:

Esses tipos de textos exigem tanto do espectador como do
leitor o desenvolvimento de uma qualidade de ateno
inabitual, ou seja, que ele aceite se perder dentro de uma
proliferao de palavras. A distncia dos sistemas de
referncia (cdigo teatral e geralmente o cdigo lingustico)
enorme; em efeito, toda forma de antecipao curta para
entendimento de uma palavra inevitavelmente um eco,
sendo assim o horizonte de escuta fica um longo tempo
indeterminado (Plassard, 2003: p. 109).
Novarina prope um passeio sem rumo, um horizonte de escuta
com ecos incessantes, como menciona Plassard na citao acima ao analisar
os textos do dramaturgo francs.
Em alguns momentos, na leitura de O animal do tempo, o
leitor/espectador se v em sentenas aparentemente contraditrias, como
por exemplo, quando anuncia: Prefiro me calar a no falar (Novarina,
2009: p. 12). E na mesma linha continua a provocar aquele que l:
Ele est ali, ele falou. Quem s tu, tu que s? O cento e
quinze trilionsimo oitocentos e quarenta e seis milionsimo
cento e trinta e sete milsimo quadragsimo terceiro
segundo primeiro homem humano. Eu nasci num dia em.
Sobre a terra que suporta como ela pode (Novarina, 2009:
p. 12).
O dramaturgo francs desloca completamente o leitor/espectador, o
faz crer que as estruturas j no so suficientes para traduzir as mais
bvias inquietaes humanas: a existncia e a morte. S nos entremeios do
texto que o leitor/espectador comea a lembrar da primeira e nica
indicao (rubrica) de Novarina: Um homem que caminha por entre os
tmulos.

Mas parece que agora o espao/tempo j se fundiu, talvez,

agora, o leitor/espectador perceba a necessidade de retomar a leitura e

embarcar outra vez em um caminho sem rumo, um caminho entre tmulos
e descobertas.
Consideraes Finais
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Atravs dos ecos textuais performativos de Novarina e Alvim, busquei

expressar neste artigo as tenses encontradas nos textos contemporneos.
Com suas formas e disformas, em suas especificidades e diversidade.
Por vezes me encontrei em vias contramo, procura de
significados que pudessem transparecer o jogo sensorial do invisvel e do
incompreensvel. A pergunta latente era desafiante: como colocar nestas
margens to precisamente formatadas, como escrever nesta estrutura
introduo-desenvolvimento-concluso a complexidade vista nos textos
teatrais contemporneos que desestabilizam esta mesma lgica?
Com o desafio lanado, arrisquei nestas linhas traar um
panorama

sobre

escrita

performativa

em

textos

teatrais

na

contemporaneidade, partindo especificamente dos dramaturgos Valre

Novarina e Roberto Alvim. Na tentativa de traduzir em palavras as tenses
entre o drama e o ps-drama, o humano e o transumano, os textos dos
dramaturgos citados me impulsionaram enquanto leitora/pesquisadora para
o universo sonoro das palavras e a conflituosa relao entre a palavra e o
espao. Longe de criar uma concluso fechada e slida, deixo aqui
reverberar os ecos e as vozes desta reflexo.

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