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Resumo
Neste artigo, buscamos delinear a formao histrica e as diferenas entre as linguagens
expressivas da fotografia e do cinema, tendo como referencial terico obras recentes de
Jacques Aumont, Raymond Bellour e Phillip Dubois. As reflexes aqui desenvolvidas
se inserem no contexto de uma pesquisa de mestrado que procura entender as relaes
entre fotografia e cinema em uma poca de grande permeabilidade de fronteiras. Traar
distines , portanto, um passo essencial para entender em quais pontos essas
diferenas entre suportes se tornam relativas.
Palavras-chave
Fotografia; Cinema; Dispositivo; Artes Visuais.
Trabalho apresentado no VII Encontro dos Ncleos de Pesquisa em Comunicao NP Fotografia: comunicao e
cultura.
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Graduado em Comunicao Social, com bacharelado em Jornalismo, pela Unesp. Passou por graduao em
Fotografia, na Faculdade Senac, e pela ps-graduao Latu Sensu em Cinema, Vdeo e Fotografia de Faculdade de
Belas Artes de So Paulo. mestrando do programa de Ps-Graduao em Artes da Unicamp. E-mails para contato:
eelias@yahoo.com, reicuruja@gmail.com.
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Aumont (2001, 2004), Bellour (2001) e Dubois (1993, 2004). Para uma sistematizao das interpretaes desses
tericos franceses tendo em vista a questo do dispositivo, conferir o artigo As Aventura do Dispositivo (1978-2004),
de Ismail Xavier, escrito em 2004 como posfcio para a reedio da obra O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e
a transparncia (Xavier: 2005).
contexto da imagem digital, as fronteiras entre os dispositivos esto cada vez mais
permeveis e torna-se enganosa a busca de uma expressividade pura para cada suporte.
O instante pregnante
Na busca de compreender a diferena da linguagem escrita para a linguagem
visual, Gotthold Ephraim Lessing escreveu em 1766 o livro Laocoonte. Foi a primeira
tentativa de diferenciao conceitual no sistema das artes. At ento, a poesia e a pintura
eram vistas como artes irms, que compartilhavam os mesmos cdigos. o filsofo
alemo o primeiro a sistematizar as diferenas entre a forma de narrar da literatura e da
pintura, definindo um campo prprio imagem e outro prprio palavra.
Para Lessing, a pintura utiliza nas suas imitaes um meio ou signos totalmente
diferentes da poesia; aquela, a saber, figuras e cores no espao, j esta sons articulados
no tempo (Lessing: 1998, 193). Com isso, traa tambm uma diviso mais geral, entre
as artes temporais, a msica, a poesia e o teatro, e as artes espaciais, a pintura e a
escultura. Enquanto a propenso narrativa das artes temporais se d no sentido de um
desenvolvimento no tempo, a das artes espaciais se d no sentido de uma sntese no
plano espacial.
Ora, se a pintura uma arte espacial e esttica, como pode ela narrar uma ao,
ou seja, desenvolver um acontecimento no tempo? A pergunta essencial sobretudo se
lanarmos luz ao fato de que no sculo XVIII, quando foi escrito o Laocoonte, a pintura
ainda estava longe da abstrao e seguia um modelo de representao calcado na
imitao verossmil do real.
Lessing resolve a questo formulando o conceito de instante pregnante. Para
ele, uma pintura ou uma escultura, por carecer da dimenso temporal, deve buscar a
sntese do acontecimento retratado em um instante que represente o pice da ao, seu
momento mais significativo. Assim se resolve a contradio, pois a pintura no
necessita incorporar o tempo com uma das dimenses de sua fatura, desde que
represente o acontecimento por meio de uma codificao, a escolha de um momento
privilegiado, a partir do qual torna-se mais compreensvel o que j se passou e o que
seguir (Idem, 194).
Jacques Aumont sintetiza bem o papel do instante na linguagem da pintura
figurativa, retomando o argumento de Lessing.
medida que os meios tcnicos de reproduo da realidade progrediam, a
pintura se achou mais presa entre duas exigncias contraditrias: representar
humana,
com
Renascimento
as
imagens
passam
representar
No universo brunelleschiano, o mecanismo percepo; a imagem, retiniana. Quando a nfase est no ato de olhar
para um lugar fsico, ento o tempo tambm se insere na imagem (se est aqui, no est l se agora, no o
depois). Imagens tornam-se momentos congelados. Elas passam a ser artefatos do passado. Para assegurar seu
lugar na Terra, elas aceitaram sua prpria mortalidade (Traduo do Autor).
Leon Battista Alberti, que compara a pintura com uma janela aberta para o mundo, e a
concepo da arte como imitao da natureza. Como destaca Jacques Aumont, ento,
a maioria das cenas representadas pela pintura tornaram-se cenas com referente real;
at as cenas religiosas, como a Anunciao, foram pintadas como se tivessem
acontecido na realidade (Aumont: 2001, 231).
Nessa concepo mimtica de pintura, o instante representa a possibilidade de
estancar o fluxo temporal e a inevitvel condio temporria das coisas e da percepo
para determinar um lugar fixo a cada objeto. A noo de instante essencial para a
concepo esttica do Renascimento e est calcada na perspectiva monocular e na
necessidade de conferir contorno s coisas, torn-las reconhecveis e, com isso,
passveis de contar sobre acontecimentos, de suscitar conexes entre seus significados.
Mas a noo de instante da pintura est sustentada em uma codificao
extremamente complexa, pois um quadro no se pinta em um instante, mas a partir da
conjuno de diversos instantes inicialmente desconexos e de uma mescla entre o que o
pintor representa por observao direta, pela transposio de estudos, pela rememorao
e pelo insight criativo.
A doutrina do instante pregnante, por sua insistncia sobre a significao do
conjunto da imagem, destaca esse carter fabricado, reconstitudo, sinttico, do
dito instante representado que s obtido de fato por uma justaposio mais
ou menos hbil de fragmentos pertencentes a instantes diferentes, Tal o modo
habitual de representao do tempo na imagem pintada: ela retm, para cada
uma das zonas significantes do espao, um momento (o momento mais
favorvel) e opera por sntese, por colagem, por montagem. (Idem, 235).
O instante decisivo
O instantneo, a possibilidade de congelar um instante no fluxo contnuo dos
acontecimentos s se torna possvel de fato com o advento da fotografia. O
desenvolvimento dos processos de inscrio da imagem baseados em suportes
fotossensveis cria uma ruptura nos padres de representao da pintura.
Neste ponto, assumir uma citao brilhante de Roland Barthes nos ajuda a
clarear a questo, embora demande algumas linhas de crtica mais a frente.
Diz-se com freqncia que foram os pintores que inventaram a Fotografia
(transmitindo-lhe o enquadramento, a perspectiva albertiniana e a ptica da
camera obscura) Digo: no, so os qumicos. Pois o noema isso foi s foi
possvel a partir do dia em que uma circunstncia cientfica (a descoberta da
sensibilidade dos sais de prata luz) permitiu captar e imprimir diretamente os
raios luminosos emitidos por um objeto diversamente iluminado. A foto
literalmente a emanao do referente. De um corpo real, que estava l, partiram
radiaes que me vm atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a durao
da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios
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retardados de uma estrela. Uma espcie de vnculo umbilical liga o meu olhar
ao corpo da coisa fotografada: a luz, embora impalpvel, aqui um meio carnal,
uma pele que partilho com aquele ou aquela que foi fotografado. (Barthes:
1984, 120-1)
O retrato, gnero que Barthes enfoca em sua anlise, talvez seja o menos
narrativo de todos os gneros, mas estranhamente aquele que mais exige perfeio na
imitao, que maior conexo pede com o real, que se desenvolveu na pintura a partir do
forte carter individualista e antropocntrico do Renascimento e que, por sua exigncia
de fidelidade ao modelo, foi o primeiro gnero de pintura a sofrer um forte impacto com
a inveno da fotografia.
Em sua brilhante anlise, Barthes evidencia o fato de que a fotografia significa
muito mais uma ruptura do que uma continuidade em relao pintura. Isso porque a
reao qumica dos sais de prata fotossensveis, mediada pelo aparelho tico que projeta
a imagem, colocada no centro do dispositivo de criao da imagem, deslocando o
papel do criador, que antes que antes tinha que compor o instante representado a partir
de instantes distintos usando os cdigos da pintura para unificar a fatura, e agora
passava a poder recortar um instante na sua prpria durao, com o uso da fotografia.
a partir dessa anlise de Barthes e da sua conexo com a semitica de Charles
Sanders Peirce, que Phillipe Dubois (1993) e Jean-Marie Schaeffer (1996) vo sintetizar
o conceito de fotografia como signo indicial. Na teoria perciana, o ndice definido
como signo produzido pela conexo fsica com o referente, ou seja, literalmente a
emanao do referente, como uma impresso digital, diversamente do signo, cuja
relao com o referente se d por conveno, e do cone, que mantm uma relao de
analogia com o referente.
diferente, portanto, do processo de realizao da pintura, que necessita da
mediao da mo de um pintor e da incorporao de uma srie de cdigos para que a
imagem seja transposta para a representao no plano bidimensional, por uma relao
de analogia. A fotografia embute em si os cdigos da perspectiva monocular que
vigoravam na pintura, mas rompe com a pintura quando passa a ser uma imagem que
emana diretamente do real e captada por meios mecnicos.
Esse diferencial nos leva a duas questes essenciais quando falamos de
narrativa. A primeira que a fotografia incorpora em seu prprio mecanismo de
funcionamento
potencial
de
fatiar
tempo
em
velocidades
objetivamente
da longa exposio exigida pelos primeiros daguerretipos; para que a fotografia possa,
desde sua inveno, prometer a possibilidade de congelar a ao, de parar o tempo que
flui sem cessar, de fazer com que um rosto ou um corpo registre no filme seu ato de
existncia fsica no mundo, sem que este ato se desfaa em borro.
O instante fotogrfico est muito distante do instante pregnante da pintura
figurativa pr-fotogrfica. Envolve uma tenso entre a pose e a espontaneidade, entre a
foto produzida e o flagrante, entre o fotgrafo que compe a cena para ser fotografada e
aquele que espera que a cena se componha, para capt-la. Com a inveno do
instantneo fotogrfico, a pose, a produo, a composio, elementos prprios
linguagem da pintura figurativa, so subvertidas, do lugar tambm ao efmero, ao
flagrante, espontaneidade.
The day photography was born humanity won a precious victory over time, its
most redoubtable enemy. To be able to perpetuate for even a relative eternity
humankinds most ephemeral aspects, was this not a way of stopping time, a
little at last, in its dread course? The first snapshot made that victory decisive. In
the posed photography, time still held its own, because its benevolent
collaboration was asked for. But the snapshot flies in the face of time, violates
it (Carlo Rim In: Phillips: 1989, 38) 5 .
No dia em que a fotografia foi inventada, a humanidade obteve uma vitria valiosa sobre o tempo, seu inimigo
mais terrvel. Poder perpetuar, ainda que em uma eternidade relativa, os aspectos mais efmeros da humanidade; no
era esta uma forma de paralisar o tempo um pouco que fosse dentro de seu curso assustador? O primeiro
instantneo tornou a vitria decisiva. Na fotografia posada, o tempo ainda mantinha-se porque sua colaborao
benevolente era solicitada. Mas o instantneo voa a despeito do tempo, viola-o (Traduo do Autor)
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Anlises detalhadas sobre o desenvolvimento da fotografia no sculo XIX esto em Fabris (1998), Scharf (1994) e
no primeiro captulo do livro O Ato Fotogrfico (Dubois: 1993).
Trazer a tcnica para o primeiro plano uma das transformaes mais radicais
que a imagem fotogrfica instaura no campo da produo de imagens. Esse tipo de
imagem criada por um aparelho, chamada por Vilm Flusser de imagem tcnica7 , foi
capaz de superar oposies vazias entre arte e tcnica.
Com a fotografia, a mquina no se contenta mais em pr-ver, ela inscreve
tambm a imagem, por meio das reaes fotossensveis de certos materiais que
registram por si mesmos as aparncias sensveis geradas pela radiao
luminosa. A mquina intervm aqui, portanto, no corao mesmo do processo
de constituio da imagem, que aparece assim como representao quase
automtica, objetiva, sine manu facta. O gesto humano passa a ser mais um
gesto de conduo da mquina do que de figurao direta (Dubois: 2004, 38).
Vilem Flusser tem uma profunda anlise na qual coloca a fotografia como primeira forma de imagem tcnica, por
causa da mediao de um aparelho, conceito que no se refere apenas cmera fotogrfica, mas tambm ao aparato
tcnico-cientfico nas reas da fsica e da qumica que torna possvel a inveno da fotografia (Flusser: 2005).
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Sobre o papel da fotografia nas vanguardas europias, conferir Philliphs (1989). Sobre o desenvolvimento da
fotografia moderna nos Estados Unidos, conferir Newhall (1999). Para entender a formao da fotografia moderna
brasileira e sua relao com as vanguardas da Europa e dos Estados Unidos, conferir o livro de Helouise Costa e
Renato Silva, A Fotografia Moderna no Brasil (Costa, Silva: 2004).
Como no pensar na clebre foto feita na Gare Saint Lazare, em 1932, na qual
um homem pula sobre uma poa e o fotgrafo capta o exato instante em que seu p est
para relar na linha dgua e sua imagem se duplica no reflexo? Um segundo antes e o
movimento no teria desdobrado seu potencial, um segundo depois e o p haveria
tocado a superfcie da gua, desfazendo o reflexo. Cartier-Bresson soube tirar deste
instante banal toda a carga potica, que o transforma em pura ao, justamente por ele
estar eternizado em uma imagem esttica.
Robert Capa, que foi contemporneo de Cartier-Bresson e com ele fundou a
agncia Magnum, legou-nos um dos mais clebres instantes decisivos da histria da
fotografia, ao flagrar, durante um conflito da Guerra Civil Espanhola, em 1935, o exato
momento em que um soldado comea a cair, depois de ter levado um tiro que o levar a
morte. o momento limite, limiar entre a vida e a morte.
O instante qualquer
curioso que tenha sido a prpria inveno do instantneo fotogrfico, ou seja,
da suspenso do tempo na imagem esttica, que resultou na inveno do cinema,
linguagem que, a princpio, a prpria negao do instantneo. As experincias de
Eadweard Muybridge e Etienne-Jules Marey com a fotografia seqencial nas dcadas de
1870 e 1880 foram o passo definitivo para o nascimento do cinema.
Enquanto Muybridge dispunha cmeras em seqncia para registrar a evoluo
de um movimento, separando os instantes captados em diferentes placas fotossensveis,
Marey inventou um dispositivo para registrar em uma mesma placa vrias etapas do
movimento por sobreposio.
Em ambos os casos, temos uma lgica narrativa distinta da que preside o
instantneo fotogrfico isolado, pois os instantes sozinhos nada significam, apenas em
seu conjunto. H, ainda, uma lgica diferente da srie fotogrfica, pois a captao dos
instantes no dada por um sujeito ordenador segundo uma disponibilidade prvia de
tomadas, mas por uma sucesso contnua de instantneos em uma velocidade
programada. Nas experincias de Muybridge e Marey deixa de ter importncia o
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instante por sua singularidade, pois a repetio cadenciada das fotos quer exprimir outra
coisa, a evoluo de um movimento no espao e no tempo.
Leo Charney, em um ensaio no qual relaciona o conceito de instante forma de
perceber da modernidade, capta a tenso entre exprimir um movimento e faze-lo por
meio de instantes, existente nas experincias da cronofotografia.
Na tentativa de captar a continuidade do movimento, Marey e Muybridge
indicaram com sucesso sua impossibilidade eles captaram a natureza do
movimento como uma srie de instantes e fragmentos, como uma
descontinuidade ilusria. (...) Marey e Muybride sinalizaram uma nova forma
de narrativa que era definida como movimento estruturado pelo tempo e o
espao. O trabalho deles associou a elaborao consciente de um comeo, meio
e fim ao esforo de imaginar uma continuidade que pudesse superar o
isolamento de momentos fragmentrios e o vcuo da presena vazia (Charney:
2001, 401).
Para um bom entendimento das transformaes que levam da cronofotografia inveno do cinema, conferir artigo
de Laurent Mannoni (Mannoni: 1996).
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A constante atualizao dos fatos no cinema torna sua estrutura narrativa prpria
criao de um universo ficcional. A cada cena, se constri em torno de si o que os
semilogos do cinema chamam de espao da diegese, o espao onde o acontecimento se
desenrola, do qual fazem parte o campo e o contracampo, o que est enquadrado no
momento e todos os demais momentos que j estiveram enquadrados e juntos compem
um fluxo narrativo.
Com a fotografia, o espao pictrico pouco escapa da sua dualidade, de sua
duplicidade. Quanto ao espao flmico, forosamente mais complexo, ele
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O que Jacques Aumont salienta na passagem acima que o cinema se afirma por
seu potencial de criar um universo ficcional, no qual a imagem fotogrfica apenas pode
subsistir como suporte para um sentido, raramente por suas qualidades plsticas. Se
pensarmos na pintura abstrata, cuja materialidade da forma o principal elemento
constitutivo, estamos em uma concepo de narrativa ainda mais distante da do cinema,
em seu extremo oposto. Mas traar fronteiras entre dispositivos nos serve sobretudo
para pensar contigidades, j que no h fronteiras to ntidas assim na prtica,
principalmente na prtica da arte na contemporaneidade.
Referncias Bibliogrficas
Aumont, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 2001.
____. O Olho Interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Cosac&Naify, 2004.
Barthes, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
____. A retrica da Imagem. In: O bvio e o Obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
Bellour, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus, 2001.
Benjamin, Walter. Pequena Histria da Fotografia. In: Obras escolhidas I: magia e tcnica, arte
e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1986.
Cartier-Bresson, Henri. O imaginrio segundo a natureza. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
2004.
Charney, Leo. Num Instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: Charney, L. Schwartz,
V. R. (orgs.).O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo: Cosac&Naify, 2001.
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Uma sntese da diferena entre os conceitos deleuzianos de imagem-movimento e imagem-tempo est no artigo A
Interrupo: o instante, de Raymond Bellour, publicado em sua coletnea de textos chamada Entre-Imagens
(Bellour: 2001).
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