SINTAXE DA

LINGUAGEM VISUAL

Donis A. Dondis

Traduo JEFHERSON LUIZ CAMARGO

SUMRIO
Prefcio
1. Carter e contedo do alfabetismo visual 5
2. Composio: fundamentos sintticos do alfabetismo visual 29
3. Elementos bsicos da comunicao visual 51
4. Anatomia da mensagem visual 85
5. A dinmica do contraste 107
6. Tcnicas visuais: estratgias de comunicao 131
7. A sntese do estilo visual 161
8. As artes visuais: funo e mensagem 183
9. Alfabetismo visual: como e por qu 227

Bibliografia 233
Fontes das Ilustraes 235

PREFCIO
Se a inveno do tipo mvel criou o imperativo de um alfabetismo* verbal universal, sem
dvida a inveno da cmera e de todas as suas formas paralelas, que no cessam de se desenvolver,
criou, por sua vez, o imperativo do alfabetismo visual universal, uma necessidade que h muito
tempo se faz sentir. O cinema, a televiso e os computadores visuais so extenses modernas de um
desenhar e de um fazer que tm sido, historicamente, uma capacidade natural de todo ser humano, e
que agora parece ter-se apartado da experincia do homem.
A arte e o significado da arte, a forma e a funo do componente visual da expresso e da
comunicao, passaram por uma profunda Iransformao na era tecnolgica, sem que se tenha
verificado uma modificao correspondenle na esttica da arte. Enquanto o carter das artes visuais e
de suas relaes com a sociedade e a educao sofreram transformaes radicais, a esttica da arte
permaneceu inalterada, ana-cronicamente presa idia de que a influncia fundamental para o entendimento e a conformao de qualquer nvel da mensagem visual deve basear-se na inspirao
no-cerebral. Embora seja verdade que toda informao, tanto de input quanto de output, deva passar
em ambos os extremos por uma rede de interpretao subjetiva, essa considera- co isolada
transformaria a inteligncia visual em algo semelhante a uma rvore tombando silenciosamente
numa floresta vazia. A expresso visual significa muitas coisas, em muitas circunstncias e para
muitas pessoas. produto de uma inteligncia humana de enorme complexidade, da qual temos,
infelizmente, uma compreenso muito rudimentar. Para tornar acessvel um conhecimento mais
amplo de algumas das caractersticas essenciais dessa inteligncia, o presente livro prope-se a
examinar os elementos visuais bsicos, as estratgias e opes das tcnicas visuais, as
implicaes psicolgicas e fisiolgicas da composio criativa e a gama de meios e formatos
que podem ser adequadamente classificados sob a designao artes e ofcios visuais. Esse
processo o comeo de uma investigao racional e de uma anlise que se destinam a ampliar a
compreenso e o uso da expresso visual.
Embora este livro no pretenda afirmar a existncia de solues simples ou absolutas
para o controle de uma linguagem visual, fica claro que a razo principal de sua explorao
sugerir uma variedade de mtodos de composio e design que levem em conta a diversidade da
estrutura do modo visual. Teoria e processo, definio e exerccio, estaro lado a lado ao longo
de todo o livro. Desvinculados um do outro, esses aspectos no podem levar ao
desenvolvimento de metodologias que possibilitem um novo canal de comunicao, em ltima
instncia suscetvel de expandir, como faz a escrita, os meios favorveis interao humana.
A linguagem simplesmente um recurso de comunicao prprio do homem, que
evoluiu desde sua forma auditiva, pura e primitiva, at a capacidade de ler e escrever. A mesma
evoluo deve ocorrer com todas as capacidades humanas envolvidas na pr-visualizaco, no
planejamento, no desenho e na criao de objetos visuais, da simples fabricao de ferramentas
e dos ofcios at a criao de smbolos, e, finalmente, criao de imagens, no passado uma
prerrogativa exclusiva do artista talentoso e instrudo, mas hoje, graas s incrveis possibilidades da cmera, uma opo para qualquer pessoa interessada em aprender um reduzido
nmero de regras mecnicas. Mas o que dizer do alfabetismo visual? Por si s, a reproduo
mecnica do meio ambiente no constitui uma boa expresso visual. Para controlar o assombroso potencial da fotografia, se faz necessria uma sintaxe visual. O advento da cmera
um acontecimento comparvel ao do livro, que originalmente beneficiou o alfabetismo. "Entre
os sculos XIII e XVI, il ordenao das palavras substituiu a inflexo das palavras como principio da sintaxe gramatical. A mesma tendncia se deu com a formao das palavras. Com o
surgimento da imprensa, ambas as tendncias passaram por um processo de acelerao, e houve
um deslocamento dos meios auditivos para os meios visuais da sintaxe."* Para que nos
considerem verbalmente alfabetizados preciso que aprendamos os componentes bsicos da
linguagem escrita: as letras, as palavras, a or-lografia, a gramtica e a sintaxe. Dominando a
leitura e a escrita, o que se pode expressar com esses poucos elementos e princpios realmente
* Lileracy quer dizer "capacidade de ler e escrever". Por extenso, significa tam-bern "educado", "conhecimento",
"instruo", ele., lermos, porm, que no traduzem o verdadeiro semido do vocbulo como ele aqui empregado. Para evitar
a introduo de um neologismo de semido obscuro, como, por exemplo, "alfabetidade", opiou-se aqui por "alfabetismo",
definido no dicionrio Aurlio como "estado ou qualidade de alfabetizado". (N. T.)

infinito. Uma vez senhor da tcnica, qualquer indivduo capaz de produzir no apenas uma
infinita variedade de solues criativas para os problemas da comunicao verbal, mas tambm
um estilo pessoal. A disciplina estrutural est na estrutura verbal bsica. O alfabetismo significa
que um grupo compartilha o significado atribudo a um corpo comum de informaes. O
alfabetismo visual deve operar, de alguma maneira, dentro desses limites. No se pode controllo mais rigidamente que a comunicao verbal; nem mais nem menos. (Seja como for, quem
desejaria control-lo rigidamente?) Seus objetivos so os mesmos que motivaram o
desenvolvimento da linguagem escrita: construir um sistema bsico para a aprendizagem, a
identificao, a criao e a compreenso de mensagens visuais que sejam acessveis a todas as
pessoas, e no apenas quelas que foram especialmente treinadas, como o projetista, o artista, o
arteso e o esteta. Tendo em vista esse objetivo, esta obra pretende ser um manual bsico de
todas as comunicaes e expresses visuais, um estudo de todos os componentes visuais e um
corpo comum de recursos visuais, com a conscincia e o desejo de identificar as reas de
significado compartilhado.
O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser
usados para compor e compreender mensagens em diversos nveis de utilidade, desde o
puramente funcional at os mais elevados domnios da expresso artstica. um corpo de dados
constitudo de partes, um grupo de unidades determinadas por outras unidades, cujo significado,
em conjunto, uma funo do significado das partes. Como podemos definir as unidades e o
conjunto? Atravs de provas, definies, exerccios, observaes e, finalmente, linhas mestras, que
possam estabelecer relaes entre todos os nveis da expresso visual e todas as caractersticas das
artes visuais e de seu "significado". De tanto buscar o significado de "arte", as investigaes acabam
por centralizar-se na delimitao do papel do contedo na forma. Neste livro, toda a esfera do
contedo na forma ser investigada em seu nvel mais simples: a importncia dos elementos individuais, como a cor, o tom, a linha, a textura e a proporo; o poder expressivo das tcnicas
individuais, como a ousadia, a simetria, a reiterao e a nfase; e o contexto dos meios, que atua
como cenrio visual para as decises relativas ao design, como a pintura, a fotografia, a arquitetura,
a televiso e as artes grficas. inevitvel que a preocupao ltima do alfabetismo visual seja a
forma inteira, o efeito cumulativo da combinao de elementos selecionados, a manipulao das
unidades bsicas atravs de tcnicas e sua relao formal e compositi-va com o significado
pretendido.
A fora cultural e universal do cinema, da fotografia e da televiso, na configurao da autoimagem do homem, d a medida da urgncia do ensino de alfabetismo visual, lanto para os
comunicadores quanto para aqueles aos quais a comunicao se dirige. Em 1935, Moholy-Nagy, o
brilhante professor da Bauhaus, disse: "Os letrados do futuro vo ignorar tanto o uso da caneta
quanto o da cmera." O fufuro agora. O fantstico potencial da comunicao universal, implcito
no alfabelismo visual, est espera de um amplo e articulado desenvolvimento. Com o presente
livro, damos um modesto primeiro passo.
* Marshall McLuhan, "The Effecl of lhe Prinied Book ou Language in lhe 16lh CJentury", in Exploralons in
Communicatians, Edmund Carpenter e Marshall McLu-han, editores (Boston, Massachusms, Beacon Press. 1960).

1
CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL
Quantos de ns vem?
Que amplo espectro de processos, alividades, funes, atitudes, essa simples pergunta
abrange! A lista longa: perceber, compreender, con-icmplar, observar, descobrir, reconhecer,
visualizar, examinar, ler, olhar. As conotaes so multilaterais: da identificao de objetos simples

ao uso de smbolos e da linguagem para conceiluar, do pensamen-u> indutivo ao dedutivo. O

nmero de questes levantadas por esta nica pergunta: "Quantos de ns vem?", nos d a chave da
complexidade do carier e do contedo da inteligncia visual. Essa complexidade se reflete nas
inmeras maneiras atravs das quais este livro vai pesquisar a nalureza da experincia visual
mediante exploraes, anlises e definies, que lhe permitam desenvolver uma metodologia capaz
de ins-Iniir todas as pessoas, aperfeioando ao mximo sua capacidade, no s de criadores, mas
tambm de receptores de mensagens visuais; em oulras palavras, capaz de lransform-las em
indivduos visualmente alfabetizados.
A primeira experincia por que passa uma criana em seu processo de aprendizagem ocorre
atravs da conscincia tlil. Alm desse conhecimento "manual", o reconhecimento inclui o olfato, a
audio e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos so
rapidamente intensificados e superados pelo plano ic-nico a capacidade de ver, reconhecer e
compreender, em termos visuais, as foras ambientais e emocionais. Praticamente desde nossa
primeira experincia no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas
preferncias e nossos temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa
descrio, porm, apenas a ponta do iceberg, e no d de forma alguma a exata medida do poder e
da importncia que o sentido visual exerce sobre nossa vida. Ns o aceitamos sem nos darmos conta
de que ele pode ser aperfeioado no processo bsico de observao, ou ampliado at converter-se
num incomparvel instrumento de comunicao humana. Aceitamos a capacidade de ver da mesma
maneira como a vivencia-mos sem esforo.
Para os que vem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiolgicos so
automticos no sistema nervoso do homem. No causa assombro o falo de que a partir desse output
mnimo recebamos uma enorme quantidade de informaes, de todas as maneiras e em muitos
nveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que no h necessidade de desenvolver nossa
capacidade de ver e de visualizar, e que basta aceit-la como uma funo natural. Em seu livro
Towards a Visual Culture, Caleb Gattegno comenta, referindo-se natureza do sentido visual:
"Embora usada por ns com tanta naturalidade, a viso ainda no produziu sua civilizao. A viso
veloz, de grande alcance, simullaneamente analtica e sinttica. Requer to pouca energia para
funcionar, como funciona, velocidade da luz, que nos permite receber e conservar um nmero
infinito de unidades de informao numa frao de segundos." A observao de Gattegno um
testemunho da riqueza assombrosa de nossa capacidade visual, o que nos torna propensos a
concordar entusiasticamente com suas concluses: "Com a viso, o infinito nos dado de uma s
vez; a riqueza sua descrio."
No difcil de detectar a tendncia informao visual no comportamento humano.
Buscamos um reforo visual de nosso conhecimento por muitas razes; a mais importante delas o
carter direto da informao, a proximidade da experincia real. Quando a nave espacial norteamericana Apoio XI alunissou, e quando os primeiros e vacilantes passos dos astronautas tocaram a
superfcie da lua, quantos, dentre os telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a
transmisso do acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanh-lo atravs
de uma reportagem escrita ou falada, por mais detalhada ou eloqente que ela fosse? Essa ocasio
histrica apenas um exemplo da preferncia do homem pela informao visual. H muitos outros:
o instantneo que acompanha a carta de um amigo querido que se acha distante, o modelo
tridimensional de um novo edifcio. Por que procuramos esse reforo visual? Ver uma experincia
direta, e a utilizao de dados visuais para transmitir informaes representa a mxima aproximao
que podemos obter com relao verdadeira natureza da realidade. As redes de televiso
demonstraram sua escolha. Quando ficou impossvel o contato visual direto com os astronautas da
Apoio XI, elas colocaram no ar uma simulao visual do que estava sendo simultaneamente descrito
atravs ilc palavras. Havendo opes, a escolha muito clara. No s os iiMninautas, mas tambm o
turista, os participantes de um piquenique ou o cientista, voltam-se, todos, para o modo icnico, seja
para pre-sn vir uma lembrana visual seja para ter em mos uma prova tcnica. Nesse aspecto,
parecemos todos ser do Missouri; dizemos todos: "Mostre-me."

A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas

A experincia visual humana fundamental no aprendizado para que possamos
compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informao visual o mais antigo registro da histria
humana. As pinturas das cavernas representam o relato mais antigo que se preservou sobre o mundo

tal como ele podia ser visto h cerca de trinta mil anos. Ambos os fatos demonstram a necessidade
de um novo enfoque da funo no somente do processo, como tambm daquele que visualiza a
sociedade.O maior dos obstculos com que se depara esse esforo a classificao das artes visuais
nas polaridades belas-artes e artes aplicadas. Em qualquer momento da histria, a definio se
desloca e modifica, rniltora os mais constantes fatores de diferenciao costumem ser a utilidade e a
esttica.
A utilidade designa o design e a fabricao de objetos, materiais e demonstraes que
respondam a necessidades bsicas. Das culturas primitivas tecnologia de fabricao extremamente
avanada de nossos dias, passando pelas culturas antigas e contemporneas, as necessidades bsicas
do homem sofreram poucas modificaes. O homem precisa comer; para faz-lo, precisa de
instrumentos para caar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utenslios
nos quais possa comer. Precisa proteger seu corpo vulnervel das mudanas climticas e do meio
ambiente traioeiro, e para isso necessita de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manterse quente e seco e proteger-se dos predadores, e para (anto preciso que construa algum tipo de
hbitat. As sutilezas da preferncia cultural ou da localizao geogrfica exercem pouca influncia
sobre essas necessidades; somente a interpretao e a variao distinguem o produto em termos da
expresso criadora, como representante de um tempo ou lugar especficos. Na rea do design e da
fabricao das necessidades vitais bsicas, supe-se que todo membro da comunidade seja capaz no
apenas de aprender a produzir, mas tambm de dar uma expresso individual e nica a seu trabalho
atravs do design e da decorao. Mas a expresso das prprias idias regida, primeiro, pelo
processo de aprendizagem do ofcio e, em segundo lugar, pelas exigncias de funcionalidade. O
importante que o aprendizado seja essencial e aceito. A perspectiva de que um membro da
comunidade contribua em diversos nveis da expresso visual revela um tipo de envolvimento e
participao que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem
acelerado por inmeras razes, entre as quais sobressai o conceito contemporneo de "belas-artes".
A diferena mais citada entre o utilitrio e o puramente artstico o grau de motivao que
leva produo do belo. Esse o domnio da esttica, da indagao sobre a natureza da percepo
sensorial, da experincia do belo e, talvez, da mera beleza artstica. Mas so muitas as finalidades
das arles visuais. Scrates levanta a questo de "as experincias estticas terem valor intrnseco, ou
de ser necessrio valoriz-las ou conden-las por seu estmulo ao que proveitoso e bom". "A
experincia do belo no comporta nenhum tipo de conhecimento, seja ele histrico, cientfico ou
filosfico", diz Immanuel Kant. "Dela se pode dizer que verdadeira por tornar-nos mais
conscientes de nossa atividade mental." Seja qual for sua abordagem do problema, os filsofos
concordam em que a arte inclui um tema, emoes, paixes e sentimentos. No vasto mbito das
diversas artes visuais, religiosas, sociais ou domsticas, o tema se modifica com a inteno, tendo
em comum apenas a capacidade de comunicar algo de especfico ou de lislruto. Como diz Henri
Bergson: "A arte apenas uma viso mais diu-iii da realidade." Em outras palavras, mesmo nesse
nvel elevado de avaliao, as artes visuais tm alguma funo ou utilidade. fcil liniii um
diagrama que situe diversos formatos visuais em alguma re-liiflo com essas polaridades. A figura
1.1 apresenta uma maneira de expressar as tendncias atuais em termos de avaliao:
FALTANDO TABELA

Muito antes da Bauhaus, William Morris e os pr-rafaelitas j se inclinavam na mesma

direo. "A arte", dizia Ruskin, porta-voz do grupo, " una, e qualquer separao entre belas-artes e
artes aplicadas destrutiva e artificial." Os pr-rafaelitas acrescentavam a essa tese uma distino
que os afastava totalmente da filosofia posterior da Bauhaus rejeitavam todo trabalho
mecanizado. O que feito pela mo belo, acreditavam, e ainda que abraassem a causa de

compartilhar a arte com tudo, o fato de voltarem as costas s possibilidades da produo em massa
constitua uma negao bvia dos objetivos que afirmavam seguir.
Em sua volta ao passado para renovar o interesse por um artesanato orgulhoso e esmerado, o
que o grupo do movimento liderado por Morris, "Artes e Ofcios", na verdade afirmava era a
impossibilidade de produzir arte desvinculada do artesanato um fato facilmente esquecido na
esnobe dicotomia entre as belas-artes e as artes aplicadas. Durante o Renascimento, o artista
aprendia seu oficio a partir de tarefas simples, e, apesar de sua elevada posio social, compartilhava
sua guilda ou sua agremiao com o verdadeiro arteso. Isso gerava um sistema de aprendizagem
mais slido, e, o que era mais importante, menor especializao. Havia livre interao entre artista e
arteso, e os dois podiam participar de todas as etapas do trabalho; a nica barreira a separ-los era o
respectivo grau de habilidade. Com o passar do tempo, porm, modificam-se os procedimentos. O
que se classifica como "arte" pode mudar com tanta rapidez quanto as pessoas que criam esse rtulo.
"Um coro de aleluias", diz Carl Sandburg em seu poema "The People, Yes", "eternamente trocando
de solista."
A concepo contempornea das artes visuais avanou para alm da mera polaridade entre
as artes "belas" e as "aplicadas", e passou a abordar questes relativas expresso subjetiva e
funo objetiva, (endendo, mais uma vez, associao da interpretao individual com a expresso
criadora como pertencente s "belas-artes", e resposta finalidade e ao uso como pertencente ao
mbito das "artes aplicadas". Um pintor de cavalete que trabalhe para si mesmo, sem a preocupao
de vender, est basicamente exercendo uma atividade que lhe d prazer e no o leva a preocupar-se
com o mercado, sendo, assim, quase que inteiramente subjetiva. Um arteso que modela um
recipiente de cermica pode parecer-nos tambm subjetivo, pois d a sua obra u 1'orma e o tamanho
que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu caso, porm, h uma preocupao de ordem prtica:
essa forma que lhe agrada poder ser lambem um bom recipiente para a gua? Essa modificao da
utilidade impe ao designer um certo grau de objetividade que no to imediatamente necessria,
nem to aparente na obra do pintor de cavalete. O aforismo do arquiteto norte-americano Sulli-van,
"A forma acompanha a funo", encontra sua ilustrao mxima no designer de avies, que tem suas
preferncias limitadas pela indagao de quais formas a serem montadas, quais propores e maIcriais so realmente capazes de voar. A forma do produto final depende daquilo para que ele serve.
Mas no que diz respeito aos problemas mais sutis do design h muitos produtos que podem refletir
as preferncias subjetivas do designer e, ainda assim, funcionar perfeitamente bem. O designer no
o nico a enfrentar a questo de se chegar a um meio-termo quando o que est em pauia o gosto
pessoal. E comum que um artista ou um escultor tenha de modificar uma obra pelo falo de ter
recebido a encomenda de um cliente que sabe exatamente o que deseja. As interminveis brigas de
Michelangelo, por causa das encomendas que lhe foram feitas por dois papas, constiluem os exemplos mais vivos e ilustrativos do problema com que se depara um arlis-(a ao ter de manter suas idias
pessoais sob controle para agradar a seus clientes. Mesmo assim, ningum se atreveria a dizer que
"O juzo final" ou o "Davi" so obras comerciais.
Os afrescos de Michelangelo para o teto da Capela Sistina demonstram claramente a
fragilidade dessa falsa dicotomia. Como representante das necessidades da Igreja, o papa influenciou
as idias de Michelangelo, as quais tambm foram, por sua vez, modificadas pelas finalidades
especficas do mural. Trata-se de uma explicao visual da "Criao" para um pblico em sua maior
parte analfabeto e, portan-lo, incapaz de ler a histria bblica. Mesmo que soubesse ler, esse pblico
no conseguiria apreender de modo to palpvel toda a dramaticidade do relato. O mural um
equilbrio entre a abordagem subjetiva e a abordagem objeliva do artista, e um equilbrio comparvel
entre a pura expresso artstica e o carter utilitrio de suas finalidades. Esse delicado equilbrio
extraordinariamente raro nas artes visuais, mas, sempre que alcanado, tem a preciso de um tiro
certeiro. Ningum questionaria esse mural como um produto auintico das "belas-artes" e, no
entanto, ele tem um propsito e uma utilidade que contradizem a definio da suposta diferena
entre belas-artes e arles aplicadas: as "aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem
prescindir de utilidade. Essa atitude esnobe influencia muitos artistas de ambas as esferas, criando
um clima de alienao e confuso. Por mais estranho que parea, trata-se de um fenmeno bastante
recente. A noo de "obra de arte" moderna, sendo reforada pelo conceito de museu como
repositrio definitivo do belo. Um certo pblico, en-tusiasticamenie interessado em prostrar-se em
atitude de reverncia dian-le do altar da beleza, dela se aproxima sem se dar conta de um ambiente
inacreditavelmente feio. Tal atitude afasta a arle do essencial, confere-lhe uma aura de algo especial
e inconseqente a ser reservado apenas a uma elite e nega o fato inquestionvel de quo ela

influenciada por nossa vida e nosso mundo. Se aceitarmos esse ponto de vista, estaremos
renunciando a uma parte valiosa de nosso potencial humano. No s nos transformamos em
consumidores desprovidos de critrios bem definidos, como tambm negamos a importncia
fundamental da comunicao visual, tanto historicamente quanto em termos de nossa prpria vida.

O impacto da fotografia
O ltimo baluarte da exclusividade do "artista" aquele talento especial que o caracieriza: a
capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas,
a cmera acabou com isso. Ela constitui o ltimo elo de ligao entre a capacidade inata de ver e a
capacidade extrnseca de relatar, interpretar e expressar o que vemos, prescindindo de um talento
especial ou de um longo aprendizado que nos predisponha a efetuar o processo. H poucas dvidas
de que o estilo de vida contemporneo tenha sido crucialmente influenciado pelas transformaes
que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos impressos, a palavra o elemento
fundamental, enquanto os fatores visuais, como o cenrio fsico, o formato e a ilustrao, so
secundrios ou necessrios apenas como apoio. Nos modernos meios de comunicao acontece
exatamente o contrrio. O visual predomina, o verbal tem a funo de acrscimo. A impresso ainda
no morreu, e com linguagem j se deslocou sensivelmente para o nvel icnieo. Quase tudo rm que
acreditamos, e a maior parte das coisas que sabemos, aprendemos o compramos, reconhecemos e
desejamos, vem determinado pelo domnio que a fotografia exerce sobre nossa psique. E esse
fenmeno tende a intensificar-se
O grau de influncia da fotografia em todas as suas inmeras variante e permutaes
constitui um retorno importncia dos olhos em missa vida. Em seu livro The Art of Creation,
Arthur Kocstler observa: "O pensamento atravs de imagens domina as manifestaes do
inconsciente, o sonho, o semi-sonho hipnaggico, as alucinaccs psicticas e do artista. (O profeta
visionrio parece ter sido um visualizador, e lido um verbalizador; o maior dos elogios que podemos
fazer aos que se sobressaem em fluncia verbal cham-los de 'pensadores vision-nos'.)" Ao ver,
fazemos um grande nmero de coisas: vivenciamos o ijtic est acontecendo de maneira direta,
descobrimos algo que nunca havamos percebido, talvez nem mesmo visto, conscientizamo-nos,
atravs ilc uma srie de experincias visuais, de algo que acabamos por reconhecer c saber, e
percebemos o desenvolvimento de transformaes atravs da observao paciente. Tanto a palavra
quanto o processo da viso pas-mii um a ter implicaes muito mais amplas. Ver passou a significar
compreender. O homem de Missouri, a quem se mostra alguma coisa, ter, provavelmente, uma
compreenso muito mais profunda dessa mesma coisa do que se apenas tivesse ouvido falar dela.
Existem, aqui, implicaes da mxima importncia para o alfabetis-mo visual. Expandir
nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender uma mensagem visual, e, o
que ainda mais importante, de criar uma mensagem visual. A viso envolve algo mais do que o
mero fato de ver ou de que algo nos seja mostrado. parte integrante do processo de comunicao,
que abrange todas as consideraes relativas s belas-artes, s artes aplicadas, expresso subjetiva
e resposta a um objetivo funcional.

Conhecimento visual e linguagem verbal

Visualizar ser capaz de formar imagens mentais. Lembramo-nos de um caminho que, nas
ruas de uma cidade, nos leva a um determinado destino, e seguimos mentalmente uma rota que vai
de um lugar a outro, verificando as pistas visuais, recusando o que no nos parece certo, voltando
atrs, e fazemos tudo isso antes mesmo de iniciar o caminho. Tudo mentalmente. Porm, de um
modo ainda mais misterioso e mgico, criamos a viso de uma coisa que nunca vimos antes. Essa
viso, ou pr-visualizaco, encontra-se estreitamente vinculada ao salto criativo e sn-drome de
heureca, enquanto meios fundamentais para a soluo de problemas. E exatamente esse processo
de dar voltas atravs de imagens mentais em nossa imaginao que muitas vezes nos leva a solues
e descobertas inesperadas. Em The Act ofCrealhn, Koestler formula assim o processo: "O
pensamento por conceitos surgiu do pensamento por imagens atravs do lento desenvolvimento dos
poderes de abstrao e de sim-bolizao, assim como a escritura fontica surgiu, por processos
similares, dos smbolos pictricos e dos hierglifos." Nessa progresso est contido um grande
ensinamento de comunicao. A evoluo da linguagem comeou com imagens, avanou rumo aos

pictogramas, cartuns auto-explicativos e unidades fonticas, e chegou finalmente ao alfabeto, ao

qual, em The Intelligent Eye, R. L. Gregory se refere to acertadamente como "a matemtica do
significado". Cada novo passo representou, sem dvida, um avano rumo a uma comunicao mais
eficiente. Mas h inmeros indcios de que est em curso uma reverso desse processo, que se volta
mais uma vez para a imagem, de novo inspirado pela busca de maior eficincia. A questo mais
importante o alfabetismo e o que ele representa no contexto da linguagem, bem como quais
analogias dela podem ser extradas e aplicadas informao visual.
A linguagem ocupou uma posio nica no aprendizado humano. Tem funcionado como
meio de armazenar e transmitir informaes, veculo para o intercmbio de idias e meio para que a
mente humana seja capaz de conceituar. Logos, a palavra grega que designa linguagem, inclui
tambm os significados paralelos de "pensamento" e "razo" na palavra inglesa que dela deriva,
logic. As implicaes so bastante bvias; a linguagem verbal vista como um meio de chegar a
uma forma de pensamento superior ao modo visual e ao ttil. Essa hiptese, porm, preci-
i
submetida a alguns questionamentos e indagaes. Para comear, a linguagem e o alfabetismo verbal
no so a mesma coisa. Ser capaz de falar uma lngua muitssimo diferente de alcanar o
alfabetismo atravs da leitura e da escrita, ainda que possamos aprender a entender e a usar a
linguagem em ambos os nveis operativos. Mas s a linguagem falada evolui naturalmente. Os
trabalhos lingsticos de Noam Chomsky indicam a estrutura profunda da capacidade lingstica
biologicamente inata. O alfabetismo verbal, o ler e o escrever, deve porm ser aprendido ao longo de
um processo dividido em etapas. Primeiro aprendemos um sistema de smbolos, formas abstratas que
representam determinados sons. Esses smbolos so o nosso -b-c, o alfa e o bela da lngua grega
que deram nome a todo o grupo de smbolos sonoros ou letras, o alfabeto. Aprendemos nosso
alfabeto letra por letra, para depois aprendermos as combinaes das letras e de seus sons, que
chamamos de palavras e constituem os representantes ou substitutos das coisas, idias e aes.
Conhecer o significado das palavras eqivale a conhecer as definies comuns que compartilham.O
ltimo passo para a aquisio do alfabetismo verbal envolver a aprendizagem da sintaxe comum, o
que nos possibilita estabelecer os limites construtivos em consonncia com os usos aceitos. So
esses os rudimentos, os elementos irredutivelmente bsicos da linguagem verbal. Quando so
dominados, tornamo-nos capazes de ler e escrever, expressar e compreender a informao escrita.
Esta uma descrio extremamente superficial. Fica claro, porm, que mesmo em sua forma mais
simplificada o alfabetismo verbal representa uma estrutura dotada de planos tcnicos e definies
consensuais que, comparativamente, caracterizam a comunicao visual como quase que
inteiramente carente de organizao. No bem isso o que acontece.

Alfabetismo visual
O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abor-l ic' iii do alfabetismo
visual tentar envolv-lo num excesso de defini-\iVs A exislncia da linguagem, um modo de
comunicao que conta M.ni uma estrutura relativamente bem organizada, sem dvida exerce uma
(tule presso sobre Iodos os que se ocupam da idia mesma do alfabetis-MIII visual. Se um meio de
comunicao to fcil de decompor em par-tes componentes e esirutura, por que no o outro?
Qualquer sistema de smbolos uma inveno do homem. Os sistemas de smbolos que chamamos
de linguagem so invenes ou refinamentos do que foram, em oulros lempos, percepes do objeto
dentro de uma mentalidade despojada de imagens. Da a existncia de tantos sistemas de smbolos e
tantas lnguas, algumas ligadas entre si por derivao de uma mesma raiz, e outras desprovidas de
quaisquer relaes desse tipo. Os nmeros, por exemplo, so substitutos de um sistema nico de
recuperao de informaes, o mesmo acontecendo com as notas musicais. Nos dois casos, a
facilidade de aprender a informao codificada baseia-se na sntese original do sistema. Os
significados so atribudos, e se dota cada sislema de regras sintticas bsicas. Existem mais de trs
mil lnguas em uso corrente no mundo, todas elas independentes e nicas. Em termos comparativos,
a linguagem visual to mais universal que sua complexidade no deve ser considerada impossvel
de superar. As linguagens so conjuntos lgicos, mas nenhuma simplicidade desse tipo pode ser
atribuda inteligncia visual, e todos aqueles, dentre ns, que tm tentado estabelecer uma analogia
com a linguagem esto empenhados num exerccio intil.
Existe, porm, uma enorme importncia no uso da palavra "alfabe-tismo" em conjuno com a
palavra "visual". A viso natural; criar e compreender mensagens visuais natural at certo ponto,
mas a eficcia, em ambos os nveis, s pode ser alcanada atravs do estudo. Na busca do

alfabetismo visual, um problema deve ser claramente identificado e evitado. No alfabetismo verbal
se espera, das pessoas educadas, que sejam capazes de ler e escrever muito antes que palavras como
"criativo" possam ser aplicadas como juzo de valor. A escrita no precisa ser necessariamente
brilhante; suficiente que se produza uma prosa clara e compreensvel, de grafia correta c sintaxe
bem articulada. O alfabetismo verbal pode ser alcanado num nvel muito simples de realizao c
compreenso de mensagens escritas. Podemos caracteriz-la como um instrumento. Saber ler e
escrever, pela prpria natureza de sua funo, no implica a necessidade de expressar-se em
linguagem mais elevada, ou seja, a produo de romances e poemas. Aceitamos a idia de que o
alfabetismo verbal operativo em muitos nveis, desde as mensagens mais simples at as formas
artsticas cada vez mais complexas.
Em parte devido separao, na esfera do visual, entre arte c ofcio, e em parte devido s limitaes
de talento para o desenho, grande I i,n li- da comunicao visual foi deixada ao sabor da intuio e
do acaso. ( OIIID no se fez nenhuma tentativa de analis-la ou defini-la em termos il.i estrutura do
modo visual, nenhum mtodo de aplicao pode ser ob-lulo. Na verdade, essa uma esfera em que o
sistema educacional se mo-v r o>m lentido monoltica, persistindo ainda uma nfase no modo
verbal, i|iu' exclui o restante da sensibilidade humana, e pouco ou nada se preocupando com o
carter esmagadora mente visual da experincia de apren-dl/agem da criana. At mesmo a
utilizao de uma abordagem visual do ensino carece de rigor e objetivos bem definidos. Em muitos
casos, os alunos so bombardeados com recursos visuais diapositivos, filmes,
cs. projees audiovisuais , mas trata-se de apresentaes que refor-sua experincia passiva de
consumidores de televiso. Os recursos i Ir loimmicaco que vm sendo produzidos e usados com
fins pedaggi-i'ns so apresentados com critrios muito deficientes para a avaliao e
II compreenso dos efeitos que produzem. O consumidor da maior parte il.i produo dos meios de
comunicao educacionais no seria capaz de nlrmificar (para recorrermos a uma analogia com o
alfabetismo verbal) mu erro de grafia, uma frase incorretamente estruturada ou um tema mal
liiiinulado. O mesmo se pode quase sempre afirmar no que diz respeito ft experincia dos meios
"manipulveis". As nicas instrues para o uso ik cmeras, na elaborao de mensagens
inteligentes, procedem das tra-.lirufs liicrrias, e no da estrutura e da integridade do modo visual em
li, Uma das tragdias do avassalador potencial do alfabetismo visual em Iodos os nveis da educao
a funo irracional, de depositrio da re-nejio, que as artes visuais desempenham nos currculos
escolares, e a ihujio parecida que se verifica no uso dos meios de comunicao, c-meias, cinema,
televiso. Por que herdamos, nas artes visuais, uma de-mt,;ki tcita ao no-intclectualismo? O exame
dos sistemas de educao icvela que o desenvolvimento de mtodos construtivos de aprendizagem
visual so ignorados, a no ser no caso de alunos especialmente iniercs-wtdos e talentosos. Os juzos
relativos ao que factvel, adequado c eficincia na comunicao visual foram deixados ao sabor das
fantasias e de iiinorfas definies de gosto, quando no da avaliao subjetiva e auto-reflexiva do
emissor ou do receptor, sem que se tente ao menos compreendei alguns dos nveis recomendados
que esperamos encontrar naquilo que Hmmamos de alfabetismo no modo verbal. Isso talvez no se
deva tanto U um preconceito como firme convico de que impossvel chegar a qualquer
metodologia e a quaisquer meios que_nos permitam alcanar o alfabetismo visual. Contudo, a
exigncia de estudo dos meios de comunicao j ultrapassou a capacidade de nossas escolas e
faculdades. Diante do desafio do alfabetismo visual, no poderemos continuar mantendo por muito
mais tempo uma postura de ignorncia do assunto.
Como foi que chegamos a esse beco sem sada? Dentre todos os meios de comunicao humana, o
visual o nico que no dispe de um conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um
nico sistema com critrios definidos, tanto para a expresso quanto para o entendimento dos
mtodos visuais. Por que, exatamente quando o desejamos e dele tanto precisamos, o alfabetismo
visual se torna to esquivo? No resta dvida de que se torna imperativa uma nova abordagem que
possa solucionar esse dilema.

Uma abordagem do alfabetismo visual

Temos um grande conhecimento dos sentidos humanos, especialmente da viso. No sabemos tudo,
mas conhecemos bastante. Tambm dispomos de muitos sistemas de trabalho para o estudo e a
anlise dos componentes das mensagens visuais. Infelizmente, tudo isso ainda no se integrou em
uma forma vivel. A classificao e a anlise podem ser de fato reve-ladoras do que sempre ali
esteve, as origens de uma abordagem vivel do alfabetismo visual universal.

Devemos buscar o alfabetismo visual em muitos lugares e de muitas maneiras, nos mtodos de
treinamento de artistas, na formao tcnica de artesos, na teoria psicolgica, na natureza e no
funcionamento fisiolgico do prprio organismo humano.
A sintaxe visual existe. H linhas gerais para a criao de composies. H elementos bsicos que
podem ser aprendidos e compreendidos por todos os estudiosos dos meios de comunicao visual,
sejam eles artistas ou no, e que podem ser usados, em conjunto com tcnicas mam-pulativas, para a
criao de mensagens visuais claras. O conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor
compreenso das mensagens visuais.
Apreendemos a informao visual de muitas maneiras. A percep-c as foras cinestsicas, de natureza
psicolgica, so de importncia fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos
em p, nos movimentamos, mantemos o equilbrio e nos protegemos, reagimos luz ou ao escuro,
ou ainda a um movimento sbito, so 1'nlores que tm uma relao importante com nossa maneira
de receber e interpretar as mensagens visuais. Todas essas reaes so naturais c aluam sem esforo;
no precisamos estud-las nem aprender como i-f d Li-las. Mas elas so influenciadas, e
possivelmente modificadas, por estados psicolgicos e condicionamentos culturais, e, por ltimo,
pelas expeclativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que
vemos. O processo , afinal, muito individual pura cada um de ns. O controle da psique
freqentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem
coisas que deixariam outros enojados, temos preferncias visuais arraigadas. O indivduo que cresce
no moderno mundo ocidental cimdiciona-se s tcnicas de perspectiva que apresentam um mundo
sin-lelico e tridimensional atravs da pintura e da fotografia, meios que, na verdade, so planos e
bidimensionais. Um aborgine precisa aprender a decodificar a representao sinttica da dimenso
que, numa fo-Ingrafia, se d atravs da perspectiva. Tem de aprender a conveno; incapaz de v-la
naturalmente. O ambiente tambm exerce um profundo controle sobre nossa maneira de ver. O
habitante das montanhas, por exemplo, tem de dar uma nova orientao a seu modo de ver quando se
encontra numa grande plancie. Em nenhum outro exemplo isso se torna mais evidente do que na
arte dos esquims. Tendo uma experincia to intensa do branco indiferenciado da neve e do cu
luminoso em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do horizonte enquanto referncia,
a arte dos esquims toma liberdades com os elementos verticais ascendentes e descendentes.
Apesar dessas modificaes, h um sistema visual, perceptivo e brisieo, que comum a todos os
seres humanos; o sistema, porm, est sujeito a variaes nos temas estruturais bsicos. A sintaxe
visual existe, c sua caracterstica dominante a complexidade. A complexidade, porm, no se ope
definio.
Uma coisa certa. O alfabetismo visual jamais poder ser um sis-Icrna to lgico e preciso quanto a
linguagem. As linguagens so sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e
decodificar informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma lgica que o alfabelis-mo visual incapaz
de alcanar.

Algumas caractersticas das mensagens visuais

A tendncia a associar a estrutura verbal e a visual perfeitamente compreensvel. Uma das razes
natural. Os dados visuais tm trs nveis distintos e individuais: o input visual, que consiste de
mirades de sistemas de smbolos; o material visual representacional, que identificamos no meio
ambiente e podemos reproduzir atravs do desenho, da pintura, da escultura e do cinema; e a
estrutura abstrata, a forma de tudo aquilo que vemos, seja natural ou resultado de uma composio
para efeitos intencionais.
Existe um vasto universo de smbolos que identificam aes ou organizaes, estados de esprito,
direes smbolos que vo desde os mais prdigos em detalhes representacionas at os
completamente abstratos, e to desvinculados da informao identificvel que preciso aprend-los
da maneira como se aprende uma lngua. Ao longo de seu desenvolvimento, o homem deu os passos
lentos e penosos que lhe permitem colocar numa forma preservvel os acontecimentos e os gestos
familiares de sua experincia, e a partir desse processo desenvolveu-se a linguagem escrita. No
incio, as palavras so representadas por imagens, e quando isso no possvel inventa-se um
smbolo. Finalmente, numa linguagem escrita altamente desenvolvida, as imagens so abandonadas
e os sons passam a ser representados por smbolos. Ao contrrio das imagens, a reproduo dos
smbolos exige muito pouco em termos de uma habilidade especial. O alfabetismo infinitamente
mais acessvel maioria que disponha de uma linguagem de smbolos sonoros, por ser muito mais
simples. A lngua inglesa utiliza apenas vinte e seis smbolos em seu alfabeto. Contudo, as lnguas

que nunca foram alm da fase pictogrfica, como o chins, onde os smbolos da palavra-imagem, ou
ideogramas, contam-se aos milhares, apresentam grandes problemas para a alfabelizaco em massa.
Em chins, a escrita e o desenho de imagens so designados pela mesma palavra, caligrafia. Isso
implica a exigncia de algumas habilidades visuais especficas para se escrever em chins. Os
ideogramas, porm, no so imagens. lim The Inteltigent Eye, R. L. Gregory refere-se a eles como
"cartoons of cartoons".
Porm, mesmo quando existem como componente principal do modo visual, os smbolos aluam
diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais compreensvel e tentadora que possa ser, a
tentativa de encontrar critrios para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente
no funcionar. Mas os smbolos, enquanto fora no mbito do alfabetismo visual, so de
importncia e viabilidade enormes.
A mesma utilidade para compor materiais e mensagens visuais encontra-se nos outros dois nveis da
inteligncia visual. Saber como funcionam no processo da viso, e de que modo so entendidos,
pode contribuir enormemenie para a compreenso de como podem ser aplicados comunicao.
O nvel represenracional da inteligncia visual fortemenle governado pela experincia direta que
ultrapassa a percepo. Aprendemos sobre coisas das quais no podemos ter experincia direta
atravs dos meios visuais, de demonstraes e de exemplos em forma de modelo. Ainda que uma
descrio verbal possa ser uma explicao extremamente eficaz, o carter dos meios visuais muito
diferente do da linguagem, sobreiudo no que diz respeito a sua natureza direta. No se faz necessria
a interveno de nenhum sistema de cdigos para facilitar a compreenso, e de nenhuma
decodificao que retarde o entendimento. s vezes basta ver um processo para compreender como
ele funciona. Em outras situaes, ver um objeto j nos proporciona um conhecimenlo suficiente
para que possamos avali-lo e compreend-lo. Essa experincia da observao serve no apenas
como um recurso que nos permite aprender, mas tambm atua como nossa mais estreita ligao com
a realidade de nosso meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos.
O ltimo nvel de inteligncia visual talvez o mais difcil de descrever, e pode vir a tornar-se o
mais importante para o desenvolvtmen-10 do alfabetismo visual. Trata-se da subestrutura, da
composio dementar abstraia, e, portanto, da mensagem visual pura. Anton Eh-renzweig
desenvolveu uma teoria da arte com base num processo primrio de desenvolvimento e viso, ou
seja, o nvel consciente, e, num nvel secundrio, o pr-consciente. Elabora essa classificao dos nveis estruturais do modo visual associando o termo de Piaget, "sincr-tico", para a viso infantil
do mundo atravs da arte, com o conceito de no-diferenciao. Ehrenzweig descreve a criana
como sendo capaz de ver todo o conjunto numa viso "global". Esse talento, acredita ele, nunca
vem a ser destrudo no adulto, e pode ser utilizado como "um poderoso instrumento". Outra
maneira de analisar esse sistema dplice de viso reconhecer que tudo o que vemos e criamos
compe-se dos elementos visuais bsicos que representam a fora visual estrutural, de enorme
importncia para o significado e poderosa no que diz respeito resposta. uma parte
inextricvel de tudo aquilo que vemos, seja qual for sua natureza, realista ou abstrata. energia
visual pura, despojada.
Vrias disciplinas tm abordado a questo da procedncia do significado nas artes visuais.
Artistas, historiadores da arte, filsofos e especialistas de vrios campos das cincias humanas e
sociais j vm h muito tempo explorando como e o que as artes visuais "comunicam". Creio
que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo foram realizados pelos psiclogos da
Gestalt, cujo principal interesse tm sido os princpios da organizao perceptiva, o processo da
configurao de um todo a partir das partes. O ponto de vista subjacente da Gestalt, conforme
definio de Ehrenfels, afirma que "se cada um de doze observadores ouvisse um dos doze tons
de uma melodia, a soma de suas experincias no corresponderia ao que seria percebido por
algum que ouvisse a melodia toda". Rudolf Arnheim o autor de uma obra brilhante na qual
aplicou grande parte da teoria da Gestal desenvolvida por Wertheimer, Khler e Koffka
interpretao das artes visuais. Arnheim explora no apenas o funcionamento da percepo, mas
tambm a qualidade das unidades visuais individuais e as estratgias de sua unificao em um
todo final e completo. Em todos os estmulos visuais e em todos os nveis da inteligncia visual,
o significado pode encontrar-se no apenas nos dados representacionais, na informao
ambiental e nos smbolos, inclusive a linguagem, mas tambm nas foras compositivas que
existem ou coexistem com a expresso factual e visual. Qualquer acontecimento visual uma
forma com contedo, mas o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes

constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo e suas relaes

compositivas com o significado. Em Symbols and Civilizalion, Ralph Ross s fala de "arte"
quando observa que esta "produz uma experincia do tipo que chamamos de esttica, uma
experincia pela qual quase todos passamos quando nos encontramos diante do belo e que resulta
numa profunda satisfao. O que h sculos vem deixando os filsofos intrigados exatamente por
que sentimos essa satisfao, mas parece claro que ela depende, de alguma forma, das qualidades e
da organizao de uma obra de arte com seus significados includos, e no apenas dos significados
considerados isoladamente". Palavras como significado, experincia, esttica e beleza colocam-se
todas em comigidade no mesmo ponto de interesse, isto , aquilo que extramos da experincia
visual, e como o fazemos. Isso abrange toda a experincia visual, em qualquer nvel e de qualquer
maneira em que ela se d.
Para comear a responder a essas perguntas preciso examinar os componentes individuais do
processo visual em sua forma mais simples. A caixa de ferramentas de todas as comunicaes
visuais so os elementos bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais,
alm de objetos e experincias: o ponto, a unidade visual mnima, o indicador e marcador de espao;
a linha, o articulador fluido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja na rigidez
de um projeto tcnico; a forma, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas
infinitas variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; a direo, o impulso de
movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas, circu-lares, diagonais,
perpendiculares; o tom, a presena ou a ausncia de luz, atravs da qual enxergamos; a cor, a
contraparte do tom com o acrscimo do componente cromtico, o elemento visual mais expressivo e
emocional; a textura, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos materiais visuais; a escala ou
proporo, a medida e o tamanho relativos; a dimenso e o movimento, ambos implcitos e
expressos com a mesma freqncia. So esses os elementos visuais; a partir deles obte-mos matriaprima para todos os nveis de inteligncia visual, e a partir deles que se planejam e expressam
todas as variedades de manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias.
Os elementos visuais so manipulados com nfase cambvel pelas tcnicas de comunicao
visual, numa resposta direta ao carter do que est sendo concebido e ao objetivo da mensagem.
A mais dinmi-ca das tcnicas visuais o contraste, que se manifesta numa relao de polaridade
com a tcnica oposta, a harmonia. No se deve pensar que o uso de tcnicas s seja operativo nos
extremos; seu uso deve expandir-se, num ritmo sutil, por um coniinuum compreendido entre uma
polaridade e outra, como todos os graus de cinza existentes entre o branco e o negro. So muitas as
tcnicas que podem ser aplicadas na busca de solues visuais. Aqui esto algumas das mais usadas
e de mais fcil identificao, dispostas de modo a demonstrar suas fontes antagnicas:
FALTANDO QUADRO

As tcnicas so os agentes no processo de comunicao visual; atravs de sua energia que o carter
de uma soluo visual adquire forma. As opes so vastas, e so muitos os formatos e os meios; os
trs nveis da estrutura visual interagem. Por mais avassalador que seja o nmero de opes abertas a
quem pretenda solucionar um problema visual, so as tcnicas que apresentaro sempre uma maior
eficcia en-quanto elementos de conexo entre a inteno e o resultado. Inversamente, o
conhecimento da natureza das tcnicas criar um pblico mais perspicaz para qualquer manifestao
visual.
Em nossa busca de alfabetismo visual, devemos nos preocupar com cada uma das reas de anlise e
definio acima mencionadas; as forcas estruturais que existem funcionalmente na relao interativa
entre os eslmulos visuais e o organismo humano, tanto ao nvel fsico quanto ao nvel psicolgico; o
carter dos elementos visuais; e o poder de configurao das tcnicas. Alm disso, as solues
visuais devem ser regidas pela postura e pelo significado pretendidos, atravs do estilo pessoal e
cultural. Devemos, finalmente, considerar o meio em si, cujo carter e cujas limitaes iro reger os
mtodos de soluo. A cada passo de nossos estudos sero sugeridos exerccios para ampliar o
entendimento da natureza da expresso visual.
Em Iodos os seus inmeros aspectos, o processo complexo. No obstante, no h por que
transformar a complexidade num obstculo compreenso do modo visual. Certamente mais fcil
dispor de um conjunto de definies e limites comuns para a construo ou a composio, mas a
simplicidade tem aspectos negalivos. Quanto mais simples a frmula, mais restrito ser o potencial
de variao e expresso criativas. Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em

trs nveis realista, abstrato e simblico tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por
mais sincrtica que possa ser.
Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos, perifericamente, um vasto campo.
Vemos atravs de um movimento de cima para baixo e da esquerda para a direita. Com relao ao
que isolamos em nosso campo visual, impomos no apenas eixos implcitos que ajusiem o equilbrio,
mas lambem um mapa estrutural que registre e mea a ao das foras compositivas, to vitais para o
contedo e, conseqentemente, para o input e o oulptl da mensagem. Tudo isso acontece ao mesmo
(empo em que decodificamos todas as categorias de smbolos.
Trata-se de um processo multidimensional, cuja caracterstica mais extraordinria a
simultaneidade. Cada funo est ligada ao processo e circunstncia, pois a viso no s nos
oferece opes metodolgicas para o resgate de informaes, mas tambm opes que coexistem e
so disponveis e interativas no mesmo momento. Os resultados so extraordinrios, no importando
quo condicionados estejamos a tom-los como verdadeiros. velocidade da luz, a inteligncia
visual transmite uma multiplicidade de unidades bsicas de informao, ou bits atuando
simultaneamente como um dinmico canal de comunicao e um recurso pedaggico ao qual ainda
no se deu o devido reconhecimento. Ser esse o motivo pelo qual aquele que visualmente ativo
parece aprender melhor? Gattegno formulou magistralmente essa questo, em Towards a Visual
Culture: "H milnios o homem vem funcionando como uma criatura que v e, assim, abarcando
vastides. S recentemente, porm, atravs da televiso (e dos meios modernos, o cinema e a
fotografia), ele foi capaz de passar da rudeza da fala (por mais milagrosa e abrangente que esta seja)
enquanto meio de expresso, e portanto de comunicao, para os poderes infinitos da expresso
visual, capacitando-se assim a compartilhar, com todos os seus semelhantes e com enorme rapidez,
imensos conjuntos dinmicos." No existe nenhuma maneira fcil de desenvolver o alfabetismo
visual, mas este to vital para o ensino dos modernos meios de comunicao quanto a escrita e a
leitura foram para o texto impresso. Na verdade, ele pode tornar-se o componente crucial de todos os
canais de comunicao do presente e do futuro. Enquanto a informao foi basicamente armazenada
e distribuda atravs da linguagem, e o artista foi visto pela sociedade como um ser solitrio em sua
capacidade exclusiva de comunicar-se visualmente, o alfabetismo verbal universal foi considerado
essencial, mas a inteligncia visual foi amplamente ignorada. A inveno da cmera provocou o
surgimento espetacular de uma nova maneira de ver a comunicao e, por extenso, a educao. A
cmera, o cinema, a televiso, o videocassete e o videoteipe, alm dos meios visuais que ainda no
esto em uso, modificaro no apenas nossa definio de educao, mas da prpria inteligncia. Em
primeiro lugar, impe-se uma reviso de nossas capacidades visuais bsicas. A seguir vem a
necessidade urgente de se buscar e desenvolver um sistema estrutural e uma metodologia para o
ensino e o aprendizado de como inlerpretar visualmente as idias. Um campo que foi outrora
considerado domnio exclusivo do artista e do designer hoje tem de ser visto como objeto da
preocupao tanto dos que atuam em quaisquer dos meios visuais de comunicao quanto de seu
pblico. Se a arte , como Bergson a define, uma "viso direta da realidade", ento no resta dvida
de que os modernos meios de comunicao devem ser muito seriamente vistos como meios naturais
de expresso artstica, uma vez que apresentam e reproduzem a vida quase como um espelho. "Oh,
que algum poder nos desse o dom", implora Ro-bert Burns, "de vermos a ns prprios como os
outros nos vem!" E os meios de comunicao respondem com seus vastos poderes. No s
colocaram sua magia disposio do pblico, como tambm a depuseram firmemente nas mos de
quem quer que deseje utiliz-los para expressar suas idias. Numa infinita evoluo de seus recursos
tcnicos, a fotografia e o cinema passam por um constante processo de simplificao para que
possam servir a muitos objetivos. Mas a habilidade tcnica no manuseio do equipamento no
suficiente. A na-lureza dos meios de comunicao enfatiza a necessidade de compreenso de seus
componentes visuais. A capacidade intelectual decorrente de um treinamento para criar e
compreender as mensagens visuais est se tornando uma necessidade vital para quem pretenda
engajar-se nas atividades ligadas comunicao. bastante provvel que o alfabetismo visual venha
a tornar-se, no ltimo tero de nosso sculo, um dos paradigmas fundamentais da educao.
A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a esttica da arte no
deu resposta s modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o carter das artes visuais e sua
relao com a sociedade modificaram-se dramaticamente, a esttica da arte tornou-se ainda mais
estacionaria. O resultado a idia difusa de que as artes visuais constituem o domnio exclusivo da
intuio subjetiva, um juzo to superficial quanto o seria a nfase excessiva no significado literal.
Na verdade, a expresso visual o produto de uma inteligncia extremamente complexa, da qual

temos, infelizmente, um conhecimento muito reduzido. O que vemos uma parle fundamental do
que sabemos, e o alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos.

Exerccios
1. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista, um exemplo de objeto que tenha
valor tanto em termos de belas-artes quanto de artes aplicadas. Faa uma lista, avaliando sua
funcionalidade, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o
conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente, o mundo, o passado e o presente) e seu
valor decorativo ou de entretenimento.
2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faa uma relao de respostas curtas ou de uma s
palavra que voc lhe aplicaria em termos da mensagem literal da foto e de seu significado
compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos (lingsticos ou de outro gnero) que
nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva um pargrafo que descreva completamente
o efeito da foto e o que poderia ser usado em substituio mesma.
3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer ou-Ira coisa que tenha desenhado ou
criado (um desenho, um bordado, um jardim, um arranjo de sala, roupas), e analise qual foi o efeito
ou a mensagem que teve em mente ao cri-lo. Compare as intenes com os resultados.

COMPOSIO: FUNDAMENTOS SINTTICOS DO

ALFABETISMO VISUAL
O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais. Os resultados
das decises compositivas determi-iiiiin o objetivo e o significado da manifestao visual e tm
fortes implicaes com relao ao que recebido pelo espectador. nessa etapa viial do processo
criativo que o comunicador visual exerce o mais for-ic controle sobre seu trabalho e tem a maior
oportunidade de expressar, em sua plenitude, o esado de esprito que a obra se destina a ininsmitir.
O modo visual, porem, no oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos. Como adquirir o
controle de nossos complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haver
um significado compartilhado? Em termos lingsticos, sintaxe significa disposio ordenada das
palavras segundo uma forma e uma ordenao adequadas. As regras so definidas: tudo o que se tem
de fazer aprend-las e us-las inteligentemente. Mas, no contexto do alfabe-tismo visual, a sintaxe
s pode significar a disposio ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o
processo de composio com inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro
afetar o resultado final. No h regras absolutas: o que existe um alto grau de compreenso do que
vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes que nos
permitam organizar e orquestrar os meios visuais. Muitos dos critrios para o entendimento do
significado na forma visual, o potencial sint-lico da estrutura no alfabetismo visual, decorrem da
investigao do processo da percepo humana.

Percepo e comunicao visual

Na criao de mensagens visuais, o significado no se encontra apenas nos efeitos cumulativos da
disposio dos elementos bsicos, mas tambm no mecanismo perceptivo universalmente
compartilhado pelo organismo humano. Colocando em termos mais simples: criamos um design a
partir de inmeras cores e formas, texturas, tons e propores relaiivas; relacionamos
interativamente esses elementos; temos em vista um significado. O resultado a composio, a
inteno do artista, do fotgrafo ou do designer. seu input. Ver outro passo distinto da
comunicao visual. E o processo de absorver informao no interior do sistema nervoso atravs dos
olhos, do sentido da viso. Esse processo e essa capacidade so compartilhados por todas as pessoas,
em maior ou menor grau, tendo sua importncia medida em termos do significado compartilhado. Os
dois passos distintos, ver e criar e/ou fazer so interdependentes, tanto para o significado em sentido
geral quanto para a mensagem, no caso de se tentar responder a uma comunicao especfica. Entre
o significado geral, estado de esprito ou ambiente da informao visual e a mensagem especfica e
definida existe ainda um outro campo de significado visual, a funcionalidade, no caso dos objetos
que so criados, confeccionados e manufaturados para servir a um propsito. Conquanto possa
parecer que a mensagem de tais obras secundria em termos de sua viabilidade, os fatos provam o
contrrio. Roupas, casas, edifcios pblicos e at mesmo os entalhes e os objetos decorativos feitos
por artesos amadores nos revelam muitssimo sobre as pessoas que os criaram e escolheram. E
nossa compreenso de uma cultura depende de nosso estudo do mundo que seus membros
construram e das ferramentas, dos artefatos e das obras de arte que criaram.
Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta luz. Em outras palavras, o elemento mais
importante e necessrio da experincia visual de natureza tonai. Todos os outros elementos visuais
nos so revelados atravs da luz, mas so secundrios em relao ao elemento tonai, que , de fato, a
luz ou a ausncia dela. O que a luz nos revela e oferece a substncia atravs da qual o homem
configura e imagina aquilo que reconhece e identifica no meio ambiente, isto , todos os outros
elementos visuais: linha, cor, forma, direo, textura, escala, dimenso, movimento. Que elementos
dominam quais manifestaes visuais algo determinado pela natureza daquilo que est sendo concebido, ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a pintura basicamente
como tonai, como tendo referncia de forma e, conseqentemente, direo, como tendo textura e
matiz, possivelmente referncia de escala, e nenhuma dimenso ou movimento, u no ser
indiretamente, no estamos nem comeando a definir o potencial visual da pintura. As possveis
variaes de uma manifestao visual que se ajuste perfeitamente a essa descrio so literalmente
infinitas. Essas variaes dependem da expresso subjetiva do artista, alravs da nfase em
determinados elementos em detrimento de ou-iros, e da manipulao desses elementos atravs da
opo estratgica das tcnicas. nessas opes que o artista encontra seu significado.
O resultado final a verdadeira manifestao do artista. O significado, porm, depende da resposta
do espectador, que tambm a modifica e interpreta atravs da rede de seus critrios subjetivos. Um
s faior moeda corrente entre o artista e o pblico, e, na verdade, entre iodas as pessoas o

sistema fsico das percepes visuais, os componentes psicofisiolgicos do sistema nervoso, o

funcionamento mecnico, o aparato sensorial atravs do qual vemos.
A psicologia da Gestalt tem contribudo com valiosos estudos e experimentos no campo da
percepo, recolhendo dados, buscando conhecer a importncia dos padres visuais e descobrindo
como o organismo humano v e organiza o input visual e articula o output visual, Em conjunto, o
componente fsico e o psicolgico so relativos, nunca absolutos. Todo padro visual tem uma
qualidade dinmica que no pode ser definida intelectual, emocional ou mecanicamente, atravs de
lamanho, direo, forma ou distncia. Esses estmulos so apenas as medies estticas, mas as
foras psicofsicas que desencadeiam, co--mo as de quaisquer outros estmulos, modificam o espao
e ordenam ou perturbam o equilbrio. Em conjunto, criam a percepo de um de-.VIRH, de um
ambiente ou de uma coisa. As coisas visuais no so simplesmente algo que est ali por acaso. So
acontecimentos visuais, ocorrncias lotais, aes que incorporam a reao ao todo.
Por mais abstratos que possam ser os elementos psicofisiolgicos da sintaxe visual, pode-se definir
seu carter geral. Na expresso abs-irata, o significado inerente intenso; ele coloca o intelecto em
curto-circuito, estabelecendo o contato diretamente com as emoes e os sentimentos,
encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente.
A informao visual tambm pode ter uma forma definvel, seja atravs de significados
incorporados, em forma de smbolos, ou de experincias compartilhadas no ambiente e na vida.
Acima, abaixo, cu azul, rvores verticais, areia spera e fogo vermelho-alaranjado-amarelo so
apenas algumas das qualidades denotativas, possveis de serem indicadas, que todos compartilhamos
visualmente. Assim, conscientemente ou no, respondemos com alguma conformidade a seu
significado.

Equilbrio
A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre a percepo humana a
necessidade que o homem tem de equilbrio, de ter os ps firmemente plantados no solo e saber
que vai permanecer ereto em qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo grau de
certeza. O equilbrio , ento, a referncia visual mais forte e firme do homem, sua base
consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais. O extraordinrio que, enquanto todos
os padres visuais tm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculvel, nenhum
mtodo de calcular to rpido, exato e automtico quanto o senso intuitivo de equilbrio
inerente s percepes do homem.
Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relao bsica do homem com seu meio
ambiente. Mas alm do equilbrio simples e esttico ilustrado na figura 2.1 existe o processo de
ajustamento a cada variao de peso, que se d atravs de uma reao de contrapeso (fig. 2.2 e
2.3). Essa conscincia interiorizada da firme verticalidade em relao a uma base estvel
externamente expressa pela configurao visual da figura 2.4, por uma relao horizontalvertical do que est sendo visto (fig, 2.5) e por seu peso relativo em relao a um estado de
equilbrio (fig. 2.6). O equilbrio to fundamental na natureza quanto no homem. o estado
oposto ao colapso. E possvel avaliar o efeito do desequilbrio observando-se o aspecto de
alarme estampado no rosto de uma vtima que, subitamente e sem aviso prvio, leva um
empurro.
FALTANDO QUADRO
Na expresso ou interpretao visual, esse processo de esiabiliza-o impe a todas as coisas visias e
planejadas um "eixo" vertical, com um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em
conjun-lo, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Esse eixo visual tambm chamado de eixo
sentido, que melhor expressa a presena invisvel mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se
de uma constante inconsciente.

Tenso
Muitas coisas no meio ambiente parecem no ter estabilidade. O crculo um bom exemplo. Parece
o mesmo, seja como for que o olhemos (fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade
impondo-lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8), e
acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a sensao de
estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o

crculo, o quadrado ou um tringulo eqiltero, relativamente simples e fcil de compreender, mas,

quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas
(ver figura 2.10). Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de
uma seqncia de modificaes ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao
estado varivel de equilbrio da figura 2.11.

fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa e
determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8), e acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base
horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. Projetar os fatores estruturais
ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o crculo, o quadrado ou um tringulo
eqiltero, relativamente simples e fcil de compreender, mas, quando uma forma irregular, a
anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas (ver figura 2.10). Esse processo
de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de uma seqncia de modificaes
ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao estado varivel de equilbrio da
figura 2.11.

A relao entre tenso relativa e equilbrio relativo pode ser demonstrada em qualquer forma regular.
Por exemplo, um raio em ponta no interior de um crculo (fig. 2.14) provoca uma maior tenso
visual porque o raio no se ajusta ao "eixo visual" invisvel, perturbando, portanto, o equilbrio. O
elemento visvel, o raio, modificado pelo elemento invisvel, o eixo sentido (fig. 2.15), e tambm
por sua relao com a base horizontal e estabilizadora (fig. 2.16). Em termos de design, de plano ou

propsito, podemos dizer que, se tivermos dois crculos lado a lado, o que mais atrair a ateno do
espectador ser o crculo com raio em ponta, ou no-concordante (fig. 2.18 mais que a 2.17).

No h por que atribuir juzo de valor a esse fenmeno. Ele no nem bom nem mau. Na teoria da
percepo, seu valor est no modo como usado na comunicao visual, isto , de que maneira
refora o significado, o propsito e a inteno, e, alm disso, como pode ser usado como base para a
interpretao e a compreenso. A tenso, ou sua ausncia, o primeiro fator compositivo que pode
ser usado sintaticamente na busca do alfabetismo visual.
H muitos aspectos da tenso que deveriam ser desenvolvidos, mas, primeiro, pretiso levar em
conta que a tenso (o inesperado, o mais irregular, complexo e instvel) no domina, por si s, o
olho. Na seqncia da viso, h outros fatores responsveis pela ateno e pelo predomnio
composilivo. O processo de estabelecer o eixo vertical e a base horizontal atrai o olho com muito

maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior
importncia em termos compositivos. Como j foi demonstrado, fcil localizar esses campos
quando se trata de formas regulares, a exemplo das que foram mostradas na figura 2.19. Em formas
mais complexas, naturalmente mais difcil estabelecer o eixo sentido, mas o processo ainda
conserva a mxima importncia composiva. Assim, um elemento visual colocado no local onde se
encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, v-se automaticamente enfatizado. Trata-se de
exemplos simples de um fenmeno que continua sendo verdadeiro, no s nas formas complexas,
mas tambm nas composies complicadas. Contudo, por mais que os elementos se faam sentir, o
olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, num

FIGURA 2.20

processo interminvel de estabelecimento do equilbrio relativo. Num triplico, a informao visual

contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relao aos painis laterais. A rea
axial de qualquer campo sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; onde esperamos
ver alguma coisa. O mesmo se aplica informao visual da metade inferior de qualquer campo; o
olho se volia para esse lugar no passo secundrio de estabelecimento do equilbrio atravs da
referncia horizontal.

Nivelamento e aguamento
O poder do previsvel, porm, empalidece diante do poder da surpresa. A estabilidade e a harmonia
so polaridades daquilo que visualmente inesperado e daquilo que cria tenses na composio. Em
psicologia, esses oposios so chamados de nivelamento e aguamento. Num campo visual
retangular, uma demonstrao simples de nivelamento seria colo-

car um ponto no centro geomtrico de um traado estrutural (Fig. 2.21). A posio do ponto, como
mostrado na figura 2.22, no oferece nenhuma surpresa visual; totalmente harmoniosa. A
colocao do ponto no canto direito provoca um aguamento (fig. 2.23). O ponto est fora do centro
no apenas na estrutura vertical, mas tambm na horizontal, como mostrado na figura 2.24. Ele
nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traado estrutural (fig. 2.25). Em ambos os
casos, nivelamento e agucamento compositvos, h clareza de inteno. Atravs de nossa percepo
automtica, podemos estabelecer o equilbrio ou uma ausncia marcante do mesmo, e tambm
reconhecer facilmente as condies visuais abstratas. Mas h um terceiro estado da composio
visual que no nem o nivelado nem o aguado, e no qual o olho precisa esforar-se por analisar os
componentes no que diz respeito a seu equilbrio. A esse estado d-se o nome de ambigidade, e
embora a conotao seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser visualmente descrita em
termos ligeiramente diferentes, Na figura 2.26, o ponto no est claramente no centro, nem est
muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura 2.27. Em termos visuais, sua posio no
clara, e poderia

confundir o espectador que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua posio em termos de

equilbrio relativo. Como a ambigidade verbal, a ambigidade visual obscurece no apenas a
inteno compositiva, mas tambm o significado. O processo de equilbrio natural seria refreado,
lornar-se-ia confuso e, o que mais importante, no resolvido pela fra-seologia espacial sem
significado da figura 2.26. A lei da Geslal que rege a simplicidade perceptiva v-se extremamente
transgredida por esse estado to pouco claro em toda a composio visual. Em termos de uma perfeita sintaxe visual, a ambigidade totalmente indesejvel. De todos os nossos sentidos, a viso o
que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilbrio, bvio ou sutil, e as relaes
que atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa funo
nica. Em termos ideais, as formas visuais no devem ser propo-sitalmente obscuras; devem
harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relao ou entrar em conflito.

Preferncia pelo ngulo inferior esquerdo

Alm de ser influenciada pelas relaes elementares com o traado estrutural, a tenso visual
maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo
visual. Traduzido em forma de representao diagramtica, isso significa que existe um padro
primrio de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), e um
padro secundrio de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29).

H inmeras explicaes para essas preferncias perceptivas secundrias, e, ao contrrio do que

acontece com as preferncias primrias, no fcil dar-lhes uma explicao conclusiva. O
favorecmento da parte esquerda do campo visual talvez seja influenciado pelo modo ocidental de
imprimir, e pelo forte condicionamento decorrente do fato de aprendermos a ler da esquerda para a
direita. H poucos estudos e ainda muito a aprender sobre o porqu de sermos organismos predominantemente destros e de termos concentrado no hemisfrio cerebral esquerdo nossa faculdade de
ler e escrever da esquerda para a direita. Curiosamente, a destreza estende-se s culturas que
escreviam de cima para baixo, e que, no presente, escrevem da direita para a esquerda. Tambm
favorecemos o campo esquerdo de viso. Se desconhecemos as razes que nos levam a faz-lo, j
suficiente sabermos que o fato se comprova na prtica. Basta observarmos para que ngulo de um
palco se voltam os olhos do pblico quando ainda no h ao e a cortina sobe.

Alguns exemplos
Por mais conjetural que possa ser, a existncia de diferenas de peso alto-baixo e esquerda-direiia
tem grande valor nas decises com-posilivas. Isso pode nos proporcionar um requintado
conhecimento de nossa compreenso da tenso, tal como se ilustra na figura 2,30, que mostra urna
diviso linear de um retngulo numa composio nivelada; a figura 2.31 representa um agucamento,
mas nela a tenso mini-mi/ada, ao passo que a figura 2.32 mostra um mximo de tenso. Esses
fatos podem ser certamente modificados para as pessoas canhotas, ou para aquelas que, em suas
respectivas lnguas, no lem da esquerda para a direita.

Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em lermos do eixo sentido, da base
estabilizadora horizontal, do predomnio da rea esquerda do campo sobre a direita e da metade
inferior do cam-po visual sobre a superior, estamos diante de uma composio nivelada, que
apresenta um mnimo de tenso. Quando predominam as condies opostas, temos.uma composio
visual de tenso mxima. Em termos mais simples, os elementos visuais que se situam em reas de
tenso lm mais peso (fig. 2.33, 2.34, 2.35) do que os elementos nivelados. O peso, que nesse
contexto significa capacidade de atrair o olho, tem aqui uma enorme importncia em termos do
equilbrio com-positivo.

Uma demonstrao prtica da teoria demonstrada na figura 2.36 revela que, numa natureza-morta,
uma ma direita equilibra duas mas esquerda. O predomnio compositivo intensificado ao
deslocarmos a ma da direita para uma posio mais alta que a das duas mas da esquerda, como
se v na figura 2.37.
H uma relao direta entre o peso e o predomnio visual das formas e sua regularidade relativa. A
complexidade, a instabilidade e a irregularidade aumentam a tenso visual, e, em decorrncia disso,
atraem o olho, como se mostra nas formas regulares (fig. 2.38, 2.39, 2.40) e nas irregulares (fig,
2.41, 2.42, 2.43). Os dois grupos representam a opo entre duas categorias fundamentais em
composio: a composio equilibrada, racional e harmoniosa, em contraposio exagerada,
distorcida e emocional.

simples e menos complicada, qualidades essas que descrevem o estado a que se chegou visualmente
atravs da simetria bilateral. Os designs de equilbrio axial no so apenas fceis de compreender;
so tambm laceis de fazer, usando-se a formulao menos complicada do contrapeso. Se um ponto
for firmemente colocado esquerda do eixo vertical ou eixo sentido, provoca-se um estado de
desequilbrio, mostrado na figura 2.44, que imediatamente anulado pelo acrscimo de outro ponto,
como se v na figura 2.45. Trata-se de uma perfeita demonstrao do contrapeso, o qual, ao ser
usado numa composio visual, produz o efeito mais ordenado e organizado possvel. O templo
grego clssico um tour de force em simetria, e, como seria de se esperar, uma forma visual de
extrema serenidade.

extraordinrio encontrar, tanto na natureza quanlo nas obras criadas pelo homem, um grande
nmero de exemplos capazes de atin-Kr um eslado de equilbrio ideal. Poder-se-ia argumentar que,
em termos compositivos, mais dinmico chegar a um equilbrio dos elementos de uma obra visual
atravs da tcnica da assimetria, No c lo fcil assim. As variaes dos meios visuais envolvem
fatores compositivos de peso, tamanho e posio. As figuras 2.46 e 2.47 demons-iram a distribuio
axial do peso baseada no tamanho. Tambm possvel equilibrar pesos dessemelhantes mudando-se
sua posio, como se mostra na figura 2.48.

Atrao e agrupamento
A fora de atrao nas relaes visuais constitui outro princpio da Gestalt de grande valor
compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois nveis de significao para a linguagem visual.
uma condio visual que cria uma circunstncia de concesses mtuas nas relaes que envolvem
interao. Um ponto isolado em um campo relaciona-se com o todo, como se mostra na figura 2.49,
mas ele permanece s, e a relao um estado moderado de intermodificao entre ele e o quadrado.
Na figura 2.50, os dois pontos disputam a ateno em sua interao, criando manifestaes
comparativamente individuais devido distncia que os separa, e, em decorrncia disso, dando a
impresso de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, h uma interao imediata e mais intensa; os
pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior ser sua
atrao.

No ato espontneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais
prximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como
o 2.52 e o 2,53, o olho supre os elos de ligao ausentes. Atravs de suas percepes, o homem tem
necessidade de construir conjuntos a partir de unidades; nesse caso, a necessidade ligar os pontos
de acordo com

a atrao dos mesmos. Foi esse fenmeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os
pontos de luz das estrelas a formas represen-tacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites
claras e estreladas, quando olhamos para o cu e distinguimos as formas de rion, da Ursa Maior e
da Ursa Menor, j h tanto tempo identificadas. Poderamos inclusive tentar um exerccio original,
descobrindo objetos delineados pelos pontos luminosos das estrelas.

FIGURA 2.53

O segundo nvel de importncia para o alfabetismo visual, no que dz respeito lei do agrupamento,
consiste no modo como esta ltima afetada pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se
repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim, o olho completa as conexes que faltam, mas
relaciona automaticamente, e com maior fora, as unidades semelhantes. O processo perceptivo
demonstrado pelas pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.55). Na figura
2.56, porm, as pistas foram modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam e a
ordem em que se d a ligao; a figura 2.57 mostra possveis ligaes. Em todas as quatro figuras
(2.54-2.57),

a similaridade demonstrada a forma, mas muitas outras afinidades visuais regem a lei do
agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho a textura ou o tom, como se mostra nas figuras
2.58, 2.59 e Z.W).

Positivo e negativo
Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmao principal ou o modificador
principal em terminologia verbal , o substantivo ou o adjetivo. A relao estrutural da
mensagem visual est fortemente ligada seqncia de ver e absorver informao. O quadrado um
bom exemplo de um campo que uma afirmao visual positiva, expressando claramente sua
prpria definio, seu ca-rler e sua qualidade (fig. 2.61). Seria conveniente observar que, como no
caso da maior parte desses exemplos, o quadrado o campo mais simples possvel. Embora a
introduo de um ponto no quadrado ou campo (fig. 2.62) seja tambm um elemento visual
desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno visual do
espectador, desviando-a, em parle, do quadrado. Cria uma seqncia de viso que chamada de

viso positiva e negativa. A importncia do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se

apenas ao fato de que, em todos os acontecimentos visuais, h elementos separados c ainda assim
unificados. As figuras 2.62 e 2.63 demonstram que positivo e negativo no se referem absolutamente
obscuridade, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrio de filmes e
reprodues fotogrficas. Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura
2.62, ou de um ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.63, o ponto a forma positiva, a
tenso uliva, e o quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na
experincia visual seria visto como elemento positivo, c como elemento negativo consideraramos
tudo aquilo que se apre-scnla de maneira mais passiva. A viso positiva e negativa muitas vezes
engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que

distncia, dois casais muito prximos podem assemelhar-se a um co sentado sobre as patas
traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado em pedra. O envolvimento com as pistas relativas e
ativas da viso de um objeto pode ser s vezes lo convincente que fica quase impossvel ver aquilo
para o que estamos realmente olhando. Essas iluses ticas sempre foram de grande interesse para os
gestaltistas. Na figura 2.64, a seqncia positivo-negativo demonstrada por aquilo que vemos
um vaso ou dois perfis , e por aquilo que vemos primeiro, isso no caso de vermos as duas coisas.
As mesmas observaes podem ser feitas com relao ao modo como vemos o 2 e o 3 justapostos na
figura 2.65. Nos dois exemplos h pouco predomnio de um elemento sobre o outro, o que vem
reforar a ambigidade da manifestao visual. O olho procura uma soluo simples para aquilo que
est vendo, e, embora o processo de assimilao da informao possa ser longo e complexo, a
simplicidade o fim que se busca. O smbolo chins de yin-yang, mostrado na figura 2.66, um
exemplo perfeito de contraste simultneo e design complementar. Como o "arco que nunca dorme",
oyin-yang dinmico tanto em sua simplicidade quanto em sua complexidade, movendo-se
incessantmenie; seu estado visual negativo-positivo nunca se resolve. Encontra-se o mais prximo
possvel de um equilbrio de elementos individuais que formam um todo coerente.

H outros exemplos de fenmenos psicofisicos de viso que podem ser utilizados para a
compreenso da linguagem visual. O que maior parece mais prximo dentro do campo visual,
como se mostra na figura 2.67. Contudo, a distncia relativa ainda mais claramente determinada
pela superposio (fig. 2.68). Elementos claros sobre fundo

do claro parecem contrair-se (fg. 2.69).

H um mtodo Berlitz para a comunicao visual. No preciso conjugar verbos, soletrar palavras
ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prtica. No modo visual, pegamos um lpis ou um
creiom e desenhamos; esboamos um croqui de uma nova sala de estar; pintamos um cartaz que
anuncia uma apresentao pblica. Podemos especular sobre os meios visuais capa/es de produzir
uma mensagem, um plano ou uma interpretao, mas como o esforo se ajusta em lermos das
necessidades do alfabctismo visual? As principais diferenas entre a abordagem direta e intuitiva e o
alfabetsmo visual c o nvel de confiabilidade e exatido entre a mensagem codificada e a mensagem
recebida. Na comunicao verbal, ouve-se apenas uma vez aquilo que se diz. Saber escrever oferece
maiores oportunidades de controlar os efeitos, e restringe a rea de interpretao. O mesmo acontece
com a mensagem visual, apesar das diferenas existentes. A complexidade do modo visual no
permite a estreita gama de interpretaes da linguagem. Mas o conhecimento cm profundidade dos
processos pcrceptivos que regem a resposta aos estmulos visuais intensifica o controle do
significado.
Os exemplos deste captulo representam apenas uma parte da informao visual possvel de se
utilizar no desenvolvimento de uma linguagem visual que possa ser articulada e compreendida por
todos. O conhecimento desses fatos perceptivos educa nossa estratgia compo-sitiva e oferece
critrios sintticos a iodos os que comeam a se voltar liara o aprendizado do alfabclismo visual. Os
padres do alfabctismo no exigem que cada criador de uma mensagem visual seja um poeta; ;issim,
no seria justo pretender que todo/es/gnrou criador de mate-riais visuais fosse um artista de grande
talento. Trata-se de um primeiro passo rumo liberao da habilidade de uma gerao imersa num
ambiente com intenso predomnio de meios visuais de comunicao; aqui esto as regras bsicas que
podem representar uma sintaxe estratgica para todos os que carecem de informao visual, que
assim podero controlar e determinar os rumos do coniedo de seu Irabalho visual.

Exerccios
1. Fotografe ou encontre um exemplo de equilbrio perfeito e um exemplo de desequilbrio
completo. Analise-os do ponto de vista da disposio compositiva bsica e de seus efeitos, sobretudo
seu significado.
2. Faa uma colagem usando duas formas diferentes como meio para identificar e associar dois
grupos distintos (por exemplo, velho/novo, rico/pobre, alegre/triste).
3. Ache um exemplo de criao visual que seja de m qualidade em termos de arte grfica, e que,
apesar de pretender transmitir uma mensagem, seja difcil de ler e compreender. Analise at que
ponto a ambigidade contribui para o fracasso da expresso visual. Esboce novamente o desenho,
procurando: 1) nivelar o efeito e 2) aguar o efeito.

ELEMEMENTOS BSICOS
DA COMUNICAO VISUAL
Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e pintada, tlrtcn liada, rabiscada, construda,
esculpida ou gesticulada, a substncia > n.il da obra composta a partir de uma lista bsica de
elementos, Nflo se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expresso,
a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os ele-inciilos visuais constituem a substncia bsica
daquilo que vemos, e M-II nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direo, o lom, ii i iir, a
texlura, a dimenso, a escala e o movimento. Por poucos que ,i-|,im, so a matria-prima de toda
informao visual em termos de OIKWS e combinaes seletivas. A estrutura da obra visual a fora
i|iu- determina quais elementos visuais esto presentes, e com qual nfase essa presena ocorre.
Grande parte do que sabemos sobre a interao e o efeito da per-iT|>i,-;io humana sobre o
significado visual provm das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gestall, mas o
pensamento gestaltista Icm mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos psicofisio-lotficos
e expresso visual. Sua base terica a crena em que uma abor-II.IITIII da compreenso e da anlise
de todos os sistemas exige que se reconhea que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um
todo e formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inleiramente
independentes, e depois reunidas no todo. impossvel modificar qualquer unidade do sistema sem
que, com isso, se modifique tambm o todo. Qualquer ocorrncia ou obra visual consti-lui um
exemplo incomparvel dessa tese, uma vez que ela foi inicial-nicntc concebida para existir como
uma totalidade bem equilibrada e nextricavelmente ligada. So muitos os pontos de vista a partir dos
quais podemos analisar qualquer obra visual; um dos mais reveladores decomp-la em seus
elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma
profunda compreenso da natureza de qualquer meio visual, e lambem da obra individual e da prvisualizaco e criao de uma manifestao visual, sem excluir a interpretao e a resposta que a ela
se d.
A utilizao dos componentes visuais bsicos como meio de conhecimento e compreenso tanto de
categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais um mtodo excelente para
explorar o sucesso potencial e consumado de sua expresso. A dimenso, por exemplo, existe como
elemento visual na arquitetura e na escullu-ra, meios nos quais predomina em relao aos outros
elementos visuais. Toda a cincia e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o
Renascimento para sugerir a presena da dimenso em obras visuais bidimensionais, como a pintura
e o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d'oeil aplicado perspectiva, a dimenso nessas
formas visuais s pode estar implcita, sem jamais explicitar-se. Mas em nenhum outro meio
possvel sintetizar to sutil e completamente a dimenso do que no filme, parado ou em movimento.
A lente v como v o olho, em todos os detalhes e com o apoio absoluto de todos os meios visuais.
Tudo isso outro modo de dizer que os meios visuais tm presena extraordinria em nosso
ambiente natural. No existe reproduo to perfeita de nosso ambiente visual na gnese das idias
visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pr-visualizao esse elemento simples, sbrio
e extremamente expressivo que a linha.
fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que sero enfatizados e a
manipulao desses elementos, tendo em vista o efeito pretendido, est nas mos do artista, do
arteso e do designer, ele o visualizador. O que ele decide fazer com eles sua arte e seu ofcio, e
as opes so infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande
complexidade de inteno: o ponto justaposto em diferentes tamanhos o elemento essencial da
impresso e da chapa a meio-tom (clich), meio mecnico para a reproduo em massa de material
visual de tom contnuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja funo registrar o meio ambiente
em seus mnimos detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplifica- dor e
abstrato nas mos de um fotgrafo magistral, como Aaron Sis-kind. A compreenso mais profunda
da construo elementar das formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de
opes composilivas, as quais so fundamentais para o comunicador visual.
Para analisar e compreender a estrutura toial de uma linguagem visual, conveniente concentrar-se
nos elementos visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas
qualidades especficas.

O ponto
O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredu-livclmente mnima. Na naiureza, a

rolundidade a formulao mais ummm, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre 'ini.i superfcie, assume uma
forma arredondada, mesmo que esla no thtinlc um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja
com tin-Iti, com uma substncia dura ou com um basto, pensamos nesse cle-mniUi visual como um
ponto de referncia ou um indicador de espao. Oijal(|uer ponlo tem grande poder de atrao visual
sobre o olho, exis-Iti i-lc naiuralmenie ou tenha sido colocado pelo homem em resposta H um
objetivo qualquer (fig. 3.1).

Dois pontos so instrumentos teis para medir o espao no meio inili' ou no desenvolvimento de
qualquer tipo de projeto visual (fig. t,l\. A|)i (.'lidemos cedo a utilizar o ponto como sistema de
notao ideal, llliiln mm a rgua e outros instrumentos de medio, como o compas-so. Quanto mais
complexas forem as medidas necessrias execuo de um projeto visual, tanto maior ser o nmero
de pontos usados (fig. 3.3, 3.4).

Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar (fig. 3.5). Em grande
numero e justapostos, os pontos criam a iluso de tom ou de cor, o que, como j se observou aqui,
o fato visual em que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo de qualquer tom contnuo
(fig. 3.6, 3.7). O fenmeno perceptivo da fuso visual foi explorado por Seurat em seus quadros
pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele s tenha utilizado quairo cores
amarelo, vermelho, azul e preto e tenha aplicado a tinta com pincis muito pequenos e
pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos de fuso, contraste e organizao,
que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante, o processo era de alguma
forma semelhante a algumas das mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participao no ato de ver so parte do significado. Mas ningum investigou essas
possibilidades to completamente quanto Seurat, que, em seus esforos, parece ter antecipado o
processo de quadricro-

mia a meio-tom, pelo qual so atualmente reproduzidos, na impresso em grande escala, quase
todas as fotos e os desenhos em cores, de tom contnuo.
A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada pela maior
proximidade dos pontos (fig. 3.8).

A linha
Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los individualmente,
aumenta a sensao de direo, e B cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual
distintivo: a linha (fg. 3.9). Tambm poderamos definir a linha como um ponto cm movimento, ou
como a histria do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contnua, ou uma
linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfcie e movlo segundo uma determinada trajetria, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam em
registro (fig. 3.10).

Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica; o
elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o instrumento
fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo que ainda no
existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua
natureza linear e fluida refora a liberdade de experimentao. Contudo, apesar de sua flexibilidade e
liberdade, a linha no vaga: decisiva, tem propsito e direo, vai para algum lugar, faz algo de
definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa e tcnica, servindo como elemento fundamental em
projetos diagramticos de construo mecnica e de arquitetura, alm de aparecer em muitas outras
representaes visuais em grande escala ou de alta preciso mtrica. Seja ela usada com flexibilidade
e experimentalmente (fig. 3.11), ou com preciso e medidas rigorosas (fig. 3.12), a linha o meio
indispensvel para tornar visvel o que ainda no pode ser visto, por existir apenas na imaginao.

A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, como, por exemplo, a escrita. A escrita,
a criao de mapas, os smbolos eltricos e a msica so exemplos de sistemas simblicos nos quais
a linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o elemento essencial do desenho, um
sistema de notao que, simbolicamente, no representa outra coisa, mas captura a informao visual
e a reduz a um estado em que toda informao visual suprflua eliminada, e apenas o essencial
permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinrio em desenhos ou pontas-secas,
xilogravuras, guas-fortes e litografias.
A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma Brande variedade de estados de
esprito. Pode ser muilo imprecisa e indisciplinada, como nos esboos ilustrados, para (irar proveito
de sua espontaneidade de expresso. Pode ser muito delicada e ondulada, ou nilida e grosseira, nas
mos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando simplesmente uma
explorao visual em busca de um desenho. Pode ser ainda to pessoal quanto um manuscrito cm
forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade incons-cicnie sob a presso do pensamento, ou
um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecnico dos mapas, nos projetos para uma casa
mi nas engrenagens de uma mquina, a linha reflete a inteno do arti-fice ou artista, seus
sentimentos e emoes mais pessoais e, mais importante que tudo, sua viso.
A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio am-hicnle: na rachadura de uma calada,
nos fios telefnicos contra o cu, lios ramos secos de uma rvore no inverno, nos cabos de uma
ponte. O elemento visual da linha usado principalmente para expressar a juslaposio de dois tons.
A linha muito usada para descrever essa lusiaposio, tratando-se, nesse caso, de um procedimento
artificial.

A forma
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da
forma. Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero. Cada uma das
formas Ulicas (fig. 3.13) tem suas caractersticas especficas, e a cada uma c iilribui uma grande
quantidade de significados, alguns por associa-Cflo, outros por vinculao arbitrria, e outros, ainda,
atravs de nos-

ss prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade,

retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito, tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo.
Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente
descritas e construdas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado uma figura de quatro lados,
com ngulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que tm exatamente o mesmo

comprimento (fig. 3.14). O crculo uma figura continuamen-

te curva, cujo contorno , em todos os pontos, eqidistante de seu ponto central (fig. 3.15). O
tringulo eqilter uma figura de trs lados cujos ngulos e lados so todos iguais (fig. 3.16). A
partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs formas bsicas, derivamos todas as formas
fsicas da natureza e da imaginao humana (fig. 3.17).

Direo
Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e significativas: o quadrado, a
horizontal e a vertical (fig. 3.18); o tringulo, a diagonal (fig. 3.19); o crculo, a curva (fig. 3.20).
Cada uma das direes visuais tem um forte significado associativo e um valio-

so instrumento para a criao de mensagens visuais. A referncia horizontal-vertical (fig. 3.21) j foi
aqui comentada, mas, a ttulo de recordao, vale dizer que constitui a referncia primria do
homem, enr termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais bsico tem a ver no apenas
com a relao entre o organismo humano e o meio ambiente, mas tambm com a estabilidade em
todas as questes visuais. A necessidade de equilbrio no uma necessidade exclusiva do homem;
dele tambm necessitam todas as coisas construdas e desenhadas. A direo diagonal (fig. 3.22) tem
referncia direta com a idia de estabilidade. a formulao oposta, a fora direcional mais instvel,
e, conseqentemente, mais provocadora das formulaes visuais. Seu significado ameaador e
quase literalmente perturbador. As foras direcionais curvas (fig. 3.23) tm significados associados
abrangncia, repetio e calidez. Todas as foras direcionais so de grande importncia para a
inteno compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.

Tom
As margens com que se usa a linha para representar um esboo rpido ou um minucioso projeto
mecnico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposio de ions, ou seja, de
inlensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graas presena ou
ausncia relativa de luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela
emitida pelo Sol, pela Lua Ou por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos encontraramos numa
obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na ausncia completa de luz. A luz circunda as
coisas, refletida por superfcies brilhantes, incide sobre objetos que tm, eles prprios, claridade ou
obscuridade relativa. As variaes de luz ou de tom so os meios pelos quais distinguimos
eticamente a complexidade da informao visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que
escuro porque est prximo ou se superpe ao claro, e vice-versa (fig. 3.24, 3.25).

Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz entremeada por mltiplas gradaes sutis,
que so extremamente limitadas nos meios humanos de reproduo da natureza, tanto na arte quanto
no cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a verdadeira luz. Quando
falamos de tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema, fazemos referncia a algum
tipo de pigmen-to, tinta ou nitrato de prata, que se usa para simular o tom natural. Entre a luz e a
obscuridade na natureza existem centenas de gradaes tonais especficas, mas nas artes grficas e
na fotografia essas gradaes so muito limitadas (fig. 3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a
escala tonai mais comumente usada tem cerca de treze gradaes. Na Bauhaus e em muitas outras
escolas de arte, sempre se desafiou os alunos a descobrir quantas gradaes tonais distintas e
identificveis podiam representar entre o branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza,
seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza, mas

isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos visuais. De que
modo, ento, pode o visualizador lidar com essa limitao tonai? A manipulao do tom atravs
da justaposio diminui muito as limitaes tonais inerentes ao problema de competir com a
abundncia de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala tonai (fig. 3.27), um tom de cinza
pode modificar-se dramaticamente. A possibilidade de uma representao tonai muito mais
vasta pode ser obtida atravs da utilizao desses meios.
O mundo em que vivemos dimensional, e o tom um dos melhores instrumentos de que
dispe o visualizador para indicar e expressar essa dimenso. A perspectiva o mtodo para a
criao de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representao
do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica bidimensional. Recorre a muitos
artifcios para simular a distncia, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do
horizonte, o nvel do olho, etc. (fig. 3.28). No entanto, mesmo com a ajuda da perspecti-

va, a linha no criar, por si s, uma iluso convincente da realidade; para tanlo, precisa recorrer
ao tom (fig. 3.29). O acrscimo de um fundo tonai refora a aparncia de realidade atravs da
sensao de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito ainda mais extraordinrio nas
formas simples e bsicas como o crculo, que, sem informao tonai, no pareceria ter dimenso
(fig. 3.30).

A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo de nosso ambiente que

aceitamos uma representao monocromtica da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem
vacilar. Na verdade, os tons variveis de cinza nas fotografias, no cinema, na televiso, nas
guas-fortes, nas gravuras maneira-negra e nos esboos tonais so substitutos
monocromticos, e representam um mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos
devido ao predomnio dos valores tonais em nossas percepes (prancha 3.1)*. A facilidade
com que aceitamos a representao visual monocromtica d a exata medida da importncia
vital que o tom tem para ns, e, o que ainda mais interessante, de como somos
inconscientemente sensveis aos valores montonos e monocromticos de nosso meio ambiente.
Quantas pessoas se do conta de que possuem essa sensibilidade? A razo desse surpreendente
fato visual que a sensibilidade tonai bsica para nossa sobrevivncia. S superada pela
referncia vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que mantemos com o
meio ambiente. Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a distncia e outras
referncias do ambiente. O valor tonai outra maneira de descrever a luz. Graas a ele, e
exclusivamente a ele, que enxergamos.
As pranchas 3.1 e 3.6 esto nas pginas 67 e 68

Cor
As representaes monocromticas que to prontamente aceitamos nos meios de comunicao
visual so substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade um mundo cromtico,
nosso universo profusamente colorido. Enquanto o tom est associado a questes de
sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades
com as emoes. possvel pensar na cor como o glac esttico do bolo, saboroso e til em
muitos aspectos, mas no absolutamente necessrio para a criao de mensagens visuais. Esta
seria uma viso muito superficial da questo. A cor est, de fato, impregnada de informao, e
uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto,
uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais. No meio ambiente
compartilhamos os significados associativos da cor das rvores, da relva, do cu, da terra e de
um nmero infinito de coisas nas quais vemos as cores como estmulos comuns a todos. E a
tudo associamos um significado. Tambm conhecemos a cor em termos de uma vasta categoria
de significados simblicos. O vermelho, por exemplo, significa algo, mesmo quando no tem
nenhuma ligao com o ambiente. O vermelho que associamos raiva passou tambm para a

"bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro". O vermelho pouco significa para o
touro, que no tem sensibilidade para a cor e s sensvel ao movimento da bandeira ou capa.
Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada uma
das cores tambm tem inmeros significados associativos e simblicos. Assim, a cor oferece um
vocabulrio enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. A variedade de significados
possveis vem expressa neste fragmento do poema "The People, Yes", de Carl Sandburg:
Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as naes
a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte
O papa Inocncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos
vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia
santa madre igreja.
O vermelho, cor de sangue, um smbolo.*
Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pig-mento, tem um comportamento
nico, mas nosso conhecimento da cor na comunicao visual vai muito pouco alm da coleta
de observaes de nossas reaes a ela. No h um sistema unificado e definitivo de como se
relacionam os matizes.
A cor tem trs dimenses que podem ser definidas e medidas. Matiz ou croma, a cor em si, e
existe em nmero superior a cem. Cada matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou
categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo
a cor que se considera mais prxima da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o
azul passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se.
Quando so associadas atravs de misluras, novos significados so obtidos. O vermelho, um
matiz provocador, abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o
amarelo. As mesmas mudanas de efeito so obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se
misturar com o azul.
Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo
cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias (laranja, verde
e violeta) aparecem invariavelmente nesse diagrama. Tambm comum que nele se incluam as
misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A partir do simples diagrama do crculo cromtico
(prancha 3.2), possvel obter mltiplas variaes de matizes.
A segunda dimenso da cor a saturao, que a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A
cor saturada simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas
crianas. No apresenta complicaes, e explcita e inequvoca; compe-se dos matizes primrios e
secundrios. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromtica, e at mesmo ausncia
de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a colorao de um objeto ou
acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e emoo. Os resultados informacionais,
na opo por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de inteno. Em
termos, porm, de um efeito visual significativo, a diferena entre a saturao e a sua ausncia a
mesma que existe entre o consultrio de um dentista e o Electric Circus.
A terceira e ltima dimenso da cor acromtica. o brilho relativo, do claro ao escuro, das
gradaes tonais ou de valor. preciso observar e enfatizar que a presena ou a ausncia de cor no
afeta o tom, que constante. Um televisor em cores um excelente mecanismo para a demonstrao
desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor at que a emisso fique em branco e preto e
tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo a saturao cromtica.
O processo no afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturao
vem demonstrar a constncia do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepo, sem se
modificarem entre si.
A imagem posterior o fenmeno visual fisiolgico que ocorre quando o olho humano esteve fixado
ou concentrado em alguma informao visual. Quando essa informao, ou objeto, substituda por
um campo branco e vazio, v-se uma imagem negativa no espao vazio. O efeiio esl associado s
manchas que vemos depois que nosso olho atingido pelo claro repentino de umf/ash, ou por luzes
muito brilhantes.
* The blood of ali men of ali naiions being red/ lhe Communist Imcrnational na-med red its banner color/ Pope Innocem IV
gave cardinaU iheir firsl red hais/ saying a cardinal's blood belonged (o lhe holy moiher church,/ The bloodcolor red is a
symbol.

Embora esse seja um exemplo extremo, qualquer material ou tom visual provocar uma imagem
posterior. A imagem posterior negativa de uma cor produz a cor complementar, ou seu extremo
oposto. Munsetl baseou toda a estruiura de sua teoria da cor nesse fenme-

no visual. Em seu crculo cromtico, a cor oposta eqivale cor que leria a imagem posterior. Mas
h oulras implicaes no al de olharmos para uma cor pelo tempo suficiente para a produo de
uma imagem posterior. Veremos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo, eslivermos olhando
para o amarelo, o prpura aparecer na rea vazia de nossa imagem posterior (prancha 3.3). O
amarelo o matiz mais prximo ao branco ou luz; o prpura o mais prximo do preto ou negro.
A imagem posterior na prancha 3.3 no ser apenas tonalmen-te mais escura que o valor do amarelo,
mas ser o tom mediano do cinza, desde que fossem misturados ou equilibrados (prancha 3.4). Um
vermelho de valor tonai mdio produziria um verde complementar do mesmo lom mdio. A imagem
posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento tonai idntico ao do pigmento. Quando
misturamos duas cores complementares, vermelho e verde, amarelo e prpura, elas no apenas
neutralizam seu respectivo croma, ou matiz, que passa a cinza, mas lambem produzem, atravs de
sua mistura, um tom intermedirio de cinza.
H outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o
mesmo tom mdio de cinza influenciam o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranjaavermelhado e quente parece azulado ou frio (prancha 3.5), enquanto aconlcce o contrrio com o

cinza sobre o qual se colocou um quadrado verde-azulado (prancha 3.6). O fundo cinza parece ter
um tom quente e avermelhado. Essa experincia mostra que o olho v o matiz oposto ou contrastante
no s na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, est vendo uma cor. O processo chamado
de contraste simultneo, e sua importncia psicofisiolgica vai alm de sua importncia para a teoria
da cor. E mais uma evidncia a indicar a enorme necessidade de se atingir uma completa
neutralidade, e, portanto, um repouso absoluto, necessidade que, no contexto visual, o homem no
cessa de demonstrar.
Como a percepo da cor o mais emocional dos elementos especficos do processo visual, ela tem
grande fora e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informao visual.
A cor no apenas tem um significado universalmente compartilhado atravs da experincia, como
tambm um valor informativo especfico, que se d atravs dos significados simblicos a ela
vinculados. Alm do significado cromtico extremamente permutvel da cor, cada um de ns tem
suas preferncias pessoais por cores especficas. Escolhemos a cor de nosso ambiente e de nossas
manifestaes. Mas so muito poucas as concepes ou preocupaes analticas com relao aos
mtodos ou motivaes de que nos valemos para chegar a nossas opes pessoais em termos do
significado e do efeito da cor. Quando um jquei veste as cores de um determinado proprietrio, um
soldado enverga seu uniforme ou uma nao exibe sua bandeira, a tentativa de encontrar um
significado simblico em suas cores pode ser bvia. No acontece exatamente o mesmo com nossas
escolhas pessoais das cores, que so menos simblicas e, portanto, de definio menos clara. Mesmo
assim, pensemos nisso ou no, tenhamos ou no conscincia disso, o fato que revelamos muitas
coisas ao mundo sempre que optamos por uma determinada cor.

Textura
A textura o elemento visual que com freqncia serve de substituto para as qualidades de
outro sentido, o tato. Na verdade, porm, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto atravs
do tato quanto da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel que uma
textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas, como no caso das linhas de uma
pgina impressa, dos padres de um determinado tecido ou dos traos superpostos de um
esboo. Onde h uma textura real, as qualidades tteis e ticas coexistem, no como tom e cor,
que so unificados em um valor comparvel e uniforme, mas de uma forma nica e especfica,
que permite mo e ao olho uma sensao individual, ainda que projetemos sobre ambos um
forte sg-nicado associativo. O aspecto da lixa e a sensao por ela provocada tm o mesmo
significado intelectual, mas no o mesmo valor. So experincias singulares, que podem ou no
sugerir-se mutuamente em determinadas circunstncias. O julgamento do olho costuma ser
confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. realmente suave ou apenas parece ser?
Ser um entalhe ou uma imagem em realce? No de admirar que sejam tantos os letreiros onde
se l "Favor no tocar"!
A textura se relaciona com a composio de uma substncia atra-vs de variaes mnimas na
superfcie do material. A textura deveria funcionar como uma experincia sensvel e enriquecedora.
Infelizmente, nas lojas caras, os avisos "No tocar" coincidem, em parte, com o comportamento
social, e somos fortemente condicionados a no tocar as coisas ou pessoas de nenhuma forma que se
aproxime de um envolvimento sensual. O resultado uma experincia ttil mnima, e mesmo o
temor do contalo ttil; o sentido do tato cego cuidadosamente reprimido naqueles que vem.
Agimos com excessiva cautela quando estamos de olhos vendados ou no escuro, avanando s apalpadelas, e, devido limitao de nossa experincia ttil, com freqncia somos incapazes de
reconhecer uma textura. Na Expo Montreal de 1967, o 5 + Comingo Pavilion foi projetado para que
os visitantes explorassem a qualidade de seus cinco sentidos. Era uma experincia agradvel e de
grande apelo popular. As pessoas cheiravam uma srie de lubos, que ofereciam uma grande
variedade de odores, embora suspeitassem, com razo, que alguns no seriam agradveis. Ouviam,
olhavam, degustavam, mas ficavam inibidas e inseguras diante dos buracos escancarados nos quais
deviam penetrar s cegas. O que temiam? Parece que a abordagem investigadora, natural, livre e
"manual" do beb e da criana foi eliminada no adulto pela quem saber ao certo? tica anglosax, pela represso puritana e pelos tabus instintivos. Seja qual for o motivo, o resultado nos priva
de um de nossos mais ricos sentidos, Mas o problema no infreqente neste mundo cada vez mais
plstico e voltado para as aparncias. A maior parte de nossa experincia com a textura tica, no
ttil, A textura no s falseada de modo bastante convincente nos plsticos, nos materiais

impressos e nas peles falsas, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou
filmadas que vemos nos apresentam a aparncia convincente de uma textura que ali no se encontra.
Quando tocamos a foto de um veludo sedoso no temos a experincia ttil convincente que nos
prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo que vemos. Essa falsificao um
importante fator para a sobrevivncia na natureza; animais, pssaros, rpteis, insetos e peixes
assumem a colorao e a textura de seu meio ambiente como proteo contra os predadores. Na
guerra, o homem copia esse mtodo de camuflagem, numa resposta s mesmas necessidades de
sobrevivncia que o inspiram na natureza.

Escala
Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo
constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor brilhante ou apagada,
dependendo da justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes
modificaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrs. Em outras palavras, o
grande no pode existir sem o pequeno (fig. 3.31). Porm, mesmo quando se estabelece o grande
atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual
(fig. 3.32). A escala pode ser estabelecida no s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas
tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala, os resultados
visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a muitas variveis modificadoras. Na figura
3.33, o quadrado pode ser considerado grande devido a sua relao de tamanho com o campo, ao
passo que o quadrado da figura 3.34 pode ser visto como pequeno, em decorrncia de seu tamanho
relativo no campo. Tudo o que vem sendo afirmado verdadeiro no contexto da escala e falso em
termos de medida, pois o quadrado da figura 3.33 menor que o da figura. 3.34.

A escala muito usada nos projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A
escala costuma indicar, por exemplo, que Icm: lOkm, ou lcm:20km. No globo terrestre so
representadas distncias enormes atravs de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa
ampliao de nosso entendimento, para que possamos visualizar.

em termos da distncia real, as medidas simuladas num projeto ou mapa. A medida parte integrante
da escala, mas sua importncia no crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao
lado do objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais importantes.
No estabelecimento da escala, o fator fundamental a medida do prprio homem. Nas questes de
design que envolvem conforto c adequao, tudo o que se fabrica est associado ao tamanho mdio
das propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e iodas as infinitas variaes
que nos fazem portadores de uma natureza nica. A produo em srie certamente regida pelas
propores do homem mdio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras, so a elas
adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie so de tamanho muito varivel, uma vez
que so enormes as diferenas de tamanho das pessoas.
Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se; ;i mais famosa a seo urea
grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-la, preciso seccionar um
quadrado e usar a diagonal de uma de suas metades como raio, para ampliar as dimenses do
quadrado, de tal modo que ele se converta num retngu-lo ureo. Na proporo obtida, a:b = c:a. O
mtodo de construir a proporo mostrado nas figuras 3.35 e 3.36. A seo urea foi usada pelos
gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, ds-

de as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fig. 3.37,
3.38).
H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais importante a que foi
concebida pelo falecido arquiteto francs L Corbuser. Sua unidade modular, na qual se baseia

todo o sistema, o tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma altura
mdia de teto, uma porta mdia, uma abertura mdia de janela, etc, Tudo se transforma em
unidade e passvel de repetio. Por mais estranho que parea, o sistema unificado da
produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design com freqncia se
vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar.
Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado essencial na estruturao da
mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e
aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulao
do espao, por mais ilusrio que possa ser.

Dimenso
A representao da dimenso em formatos visuais bidimensionais tambm depende da iluso. A
dimenso existe no mundo real. No s podemos senti-la, mas tambm v-la, com o auxlio de
nossa viso es-tereptica e binocular. Mas em nenhuma das representaes bidimensionais da
realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televiso, existe uma dimenso
real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o principal
artifcio para simul-la a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela
perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonai, atravs do claro-escuro, a
dramtica enfatizao de luz e sombra.
A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para criar
efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade. H algumas regras e
mtodos bastante fceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cubo aparecem
aos nossos olhos depende, em primeiro lugar (como se v na figura 3.39), de que se estabelea o
nvel do olho. S h um ponto de fuga no qual um plano desaparece. O cubo de cima visto do
ponto

de vista de uma minhoca, e o inferior, do ponto de vista do olho de

um pssaro.

Na figura 3.40, dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva de um cubo
com trs faces mostra. Esses dois exemplos so demonstraes extremamente simples de como
funciona a perspectiva. Apresent-la adequadamente exigiria uma quantidade enorme de
explicaes. O artista por certo no usa cegamente a pers-

pectiva; ele a usa e a conhece. Em termos ideais, os aspeclos tcnicos da perspectiva esto presentes
em sua mente graas a um estudo cuidadoso, e podem ser usados com grande liberdade.
A perspectiva predomina na fotografia. A lente compartilha com o olho algumas das propriedades
deste, e simular a dimenso uma de suas capacidades principais. Mas existem outras diferenas
cruciais. O olho lem uma ampla viso perifrica (fig, 3.41), algo que a cmera incapaz de
reproduzir.

A amplitude de campo da cmera varivel, ou seja, o que ela pode ver e registrar determinado
pelo alcance focai de sua lente. Mas ela no pode competir com o olho sem a enorme distoro de
uma lente olho-de-peixe. A lente normal (fig. 3.43) no tem absolutamente a amplitude de campo do
olho, mas o que ela v se aproxima muilo da perspectiva do olho. A teleobjetiva (fjg. 3.42) pode
registrar informaes visuais de uma forma inacessvel ao olho, contraindo o espao

como um acordeo. A grande angular aumenta a amplitude do campo, mas tambm no de modo
algum capaz de cobrir a rea dos olhos (fig. 3.44). Mesmo sabendo que a cmera tem sua perspectiva
especfica e diferente da do olho humano, uma coisa certa: a cmera pode reproduzir o ambiente
com uma preciso extraordinria e uma grande riqueza de detalhes.
A dimenso real o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e na
arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com o volume total e real. Esse um
problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em tamanho
natural. A diferena entre o problema da representao do volume em duas dimenses e a construo
de um objeto real em trs dimenses pode ser bem ilustrada pela figura 3.45, onde se v uma
escultura como uma silhueta aumentada, com algum detalhamento. Na figura 3.46 temos cinco vistas
(superior, frontal, posterior, direita, esquerda) de uma escultura. As cinco vistas representam apenas
alguns dos milhares de silhuetas que essa escultura pode apresentar. O corte dessa escultura em
pedaos da espessura de uma folha de papel resultaria em um nmero infinito de silhuetas.

essa enorme complexidade de visualizao dimensional que exige do criador uma imensa
capacidade de apreenso do conjunto. Para a boa compreenso de um problema, a concepo e o
planejamento de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das quais se
possa refletir e encontrar as solues possveis. Primeiro vem o esboo, geralmente em perspectiva.
Pode haver um nmero in-

finito de esboos, flexveis, inquiridores e descompromissados. Depois vm os desenhos de

produo, rgidos e mecnicos. Os requisitos tcnicos e de engenharia necessrios construo ou
manufatura exigem que tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por ltimo, apesar dos altos
custos que acarreta, a elaborao de uma maquete (fig. 3.47) talvez seja a nica forma de fazer com
que as pessoas de pouca sensibili-

dade para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai ficar em sua forma definitiva.
Apesar de nossa experincia humana total estabelecer-se em um mundo dimensional, tendemos a
conceber a visualizao em termos de uma criao de marcas, ignorando os problemas especiais da
questo visual que nos so colocados pela dimenso.

Movimento

Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se encontra mais freqentemente

implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento (alvcz seja uma das foras visuais
mais dominantes da experincia humana. Na verdade, o movimento enquanto tal s existe no
cinema, na televiso, nos encantadores mobiles de Alexander Calder e onde quer que alguma coisa
visualizada e criada tenha um componente de movimenlo, como no caso da maquinaria ou das
vitrinas. As tcnicas, porm, podem enganar o olho; a iluso de textura ou dimenso parecem reais
graas ao uso de uma intensa manifestao de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso da
perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimenso. A sugesto de movimento nas
manifestaes visuais estticas mais difcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a
realidade, mas est implcita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experincia completa de
movimento na vida. Em parte, essa ao implcita se projeta, tanto psicolgica quanto
cinestesicamente, na informao visual esttica. Afinal, a exemplo do universo tonai do cinema acromtico que to prontamente aceitamos, as formas estticas das artes visuais no so naturais a nossa
experincia. Esse universo imvel e congelado o melhor que fomos capazes de criar at o advento
da pelcula cinematogrfica e seu milagre de representao do movimento. Observe-se porm que,
mesmo nessa forma, no existe o verdadeiro movimento, como ns o conhecemos; ele no se
encontra no meio de comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fisiolgico da
"persistncia da viso". A pelcula cinematogrfica na verdade uma srie de imagens imveis com
ligeiras modificaes, as quais, quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados,
fundem-se mediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movimento parece real.
Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo incorreta do uso da
palavra "movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos nos dados visuais quando, na
verdade, o que est sendo visto fixo e imvel. Um quadro, uma foto ou a estampa de um tecido
podem ser estticos, mas a quantidade de repouso que compositivamente projetam pode implicar
movimento, em resposta nfase e inteno que o artista teve ao conceb-los. O processo da viso
no prdigo em repouso.
O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus inmeros mtodos de absoro
das informaes visuais. A conveno formalizada da leitura, por exemplo, segue uma seqncia
organizada (fig. 3.48). Enquanto mtodo de viso, o esquadrinhamento parece ser desestruturado,
mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas e medies demonstram que os padres de
esquadrinhamento humano so to individuais e nicos quanto as impresses digitais. possvel
fazer essa medio projetando-se uma luz no olho e registrando-se, sobre um filme, o reflexo na
pupila medida que o olho contempla alguma coisa (fig. 3.49). O olho tambm se move em resposta
ao processo inconsciente de medio e equilbrio atravs do "eixo senlido" e das preferncias
esquerda-direita e alto-baixo (fig. 3.50). Uma vez que dois ou mesmo todos esses trs mtodos
visuais podem ocorrer simultaneamente, fica claro que existe ao no apenas no que se v, mas
tambm no processo da viso.

O milagre do movimento como componente visual dinmico. O homem tem usado a criao de
imagens e de formas com mltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes a objetivao de

si mesmo. Nenhum meio visual pde at hoje equiparar-se pelcula cinematogrfica enquanto
espelho completo e eficaz do homem.
Todos esses elemenlos, o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a escala, a
dimenso e o movimento so os componentes irredutveis dos meios visuais. Constituem os
ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da
comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes de forma fcil e
direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa capaz de ver.
Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universalmente reconhecida mas
no buscada com a determinao que a situao exige. A informao instantnea da televiso
transformar o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua
dominando os meios de comunicao. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A
linguagem complexa e difcil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente
um grande nmero de idias. Esses elementos bsicos so os meios visuais essenciais. A
compreenso adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de uma linguagem
que no conhecer nem fronteiras nem barreiras.

Exerccios
1. Num quadrado de dez centmetros, faa uma colagem com alguns ou todos os seguintes
elementos visuais especficos: ponto, linha, textura. Cada colagem deve ser constituda de muitos
exemplos do elemento, tal como ele encontrado impresso ou desenhado, e organizada de modo a
demonstrar algumas das caractersticas essenciais desse elemento.
2. Num quadrado de dez centmetros, num crculo de dez centmetros de dimetro ou num tringulo
de dez centmetros de base, componha uma colagem com os objetos ou as aes que mais
comumente se associem a essa forma bsica. Os exemplos podem ser buscados nu-ma revista, ou em
qualquer outro material impresso ou desenhado. A composio deve enfatizar a natureza da forma
escolhida.
3. Pegue uma folha de papel colorido e faa um desenho ou uma colagem que expresse o(s)
significado(s) que essa cor tem para voc. Tente encontrar um significado universal para essa cor.
4. Fotografe ou faa uma colagem onde deliberadamente se encontre um objeto conhecido, de
pequeno tamanho, mas que torne menor um outro objeto que sabemos ser grande. A surpresa tornar
manifesto o sentido fortemente predeterminado que todos temos da escala.
5. Escolha uma foto ou pintura de qualquer tema, e relacione os elementos bsicos que voc nela
identificar.

ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL

Expressamos e recebemos mensagens visuais em trs nveis: o re-presenacional aquilo que
vemos e identificamos com base no meio ambiente e na experincia; o abstrato a qualidade
cinestsica de um fato visual reduzido a seus componentes visuais bsicos e elementares,
enfatizando os meios mais diretos, emocionais e mesmo primitivos da criao de mensagens, e o
simblico o vasto universo de sistemas de smbolos codificados que o homem criou
arbitrariamente e ao qual atribuiu significados. Todos esses nveis de resgate de informaes so
interligados e se sobrepem, mas possvel estabelecer distines suficientes entre eles, de tal modo
que possam ser analisados tanto em termos de seu valor como ttica potencial para a criao de
mensagens quanto em termos de sua qualidade no processo da viso.
A viso define o ato de ver em todas as suas ramificaes. Vemos com preciso de detalhes, e
aprendemos e identificamos todo material visual elementar de nossas vidas para mantermos uma
relao mais competente com o mundo. Esse o mundo no qual compartilhamos cu e mar, rvores,
relva, areia, terra, noite e dia; esse o mundo da natureza. Vemos o mundo que criamos, um mundo
de cidades, avies, casas e mquinas; o mundo da manufatura e da complexidade da tecnologia
moderna. Aprendemos instintivamente a compreender e a atuar psicofisiologicamente no meio
ambiente e, intelectualmente, a conviver e a operar com esses objetos mecnicos que so necessrios
a nossa sobrevivncia. Tanto instintiva quanto intelectualmente, grande parte do processo de
aprendizagem visual. A viso o nico elemento necessrio compreenso visual. Para falar ou
entender uma lngua, no preciso ser alfabetizado; no precisamos ser visualmente alfabetizados
para fazer ou compreender mensagens. Essas faculdades so intrnsecas ao homem, e, at certo

ponto, acabam por manifestar-se com ou sem o auxilio da aprendizagem e de modelos. Assim como
se desenvolvem na histria, tambm o fazem na criana. O input visual de profunda importncia
para a compreenso e a sobrevivncia. No entanto, toda a rea da viso tem sido compartimentada e
vem sofrendo um processo de perda de importncia enquanto meio fundamental de comunicao.
Uma explicao para essa abordagem bastante negativa que o talento e a competncia visuais no
eram vistos como acessveis a todos, ao contrrio do que ocorria com a aquisio e o domnio da
linguagem verbal. Isso no mais verdadeiro, se que alguma vez o foi. Parte do presente e a maior
parte do futuro vo estar nas mos de uma gerao condicionada pela fotografia, pelo cinema e pela
televiso, e que ter na cmera e no computador visual um importante complemento intelectual. Um
meio de comunicao no nega o outro. Se a linguagem pode ser comparada ao modo visual, deve-se
compreender que no existe uma competio entre ambos, mas que preciso simplesmente avaliar
suas respectivas possibilidades em termos de eficcia c viabilidade. O alfabetismo visual tem sido e
sempre ser uma extenso da capacidade exclusiva que o homem tem de criar mensagens.
A reproduo da informao visual natural deve ser acessvel a
todos. Deve ser ensinada e pode ser aprendida, mas preciso observar que nela no h um sistema
estrutural arbitrrio e externo, semelhante ao da linguagem. A informao complexa que existe diz
respeito ao mbito da importncia sinttica do funcionamento das percepes do organismo humano.
Vemos, e compreendemos aquilo que vemos. A soluo de problemas est estreitamente ligada ao
modo visual. Podemos at mesmo reproduzir a informao visual que nos cerca, atravs da cmera,
e, mais ainda, preserv-la e expandi-la com a mesma simplicidade de que somos capazes atravs da
escrita e da leitura, e, o que mais importante, atravs da impresso e da produo em srie da linguagem. O difcil como faz-lo. De que maneira a comunicao visual pode ser entendida,
aprendida e expressa? At a inveno da cmera, esse campo pertencia exclusivamente ao artista,
excetuando-se as crianas e os povos primitivos, que desconheciam o fato de possuir essa
competncia. Por exemplo, todos somos capazes de ver e reconhecer um pssaro. Podemos ampliar
esse conhecimento at a generalizao de toda uma espcie e seus atributos. Para alguns observadores, a informao visual no vai alm do nvel primrio de informao. Para Leonardo da Vinci,
um pssaro significava voar, e seu estudo desse fato levou-o a tentar a inveno de mquinas
voadoras. Vemos um pssaro, talvez um tipo especfico de pssaro, digamos uma pomba, e isso tem
um significado ampliado de paz ou amor. O visionrio no se detm diante do bvio; atravs da
superfcie dos fatos visuais, v mais alm, e chega a esferas muito mais amplas de significado.

Representao
A realidade a experincia visual bsica e predominante. A categoria geral total do pssaro
definida em termos visuais elementares. Um pssaro pode ser identificado atravs de uma forma
geral, e de caractersticas lineares e detalhadas. Todos os pssaros compartilham referentes visuais
comuns dentro dessa categoria mais ampla. Em termos predominantemente representacionais,
porm, os pssaros se inserem em classificaes individuais, e o conhecimento de detalhes mais sutis
de cor, proporo, tamanho, movimento e sinais especficos necessrio para que possamos
distinguir uma gaivota de uma cegonha, ou um pombo de um gaio. Existe ainda um outro nvel na
identificao individual de pssaros. Um determinado tipo de canrio pode ter traos individuais
especficos que o excluam de toda a categoria dos canrios. A idia geral de um pssaro com
caractersticas comuns avana at o pssaro especfico atravs de fatores de identificao cada vez
mais detalhados. Toda essa informao visual facilmente obtida atravs dos diversos nveis da
experincia direta do ato de ver. Todos ns somos a cmera original; todos podemos armazenar e
recordar, para nossa utilizao e com grande eficincia visual, toda essa gama de informaes
visuais. As diferenas entre a cmera e o crebro humano remetem fidelidade da observao e
capacidade de reproduzir a informao visual. No h dvida de que, em ambas as reas, o artista e a
cmera so detentores de uma destreza especial.
Alm de um modelo tridimensional realista, a coisa mais prxima da viso concreta de um pssaro,
na experincia direta, seria uma foto cuidadosamente exposta c focada do mesmo, em suas cores
plenas e naturais. A foto se equipara habilidade do olho e do crebro, reproduzindo o pssaro real
em seu meio ambiente real. Costumamos dizer que se trata de um efeilo realista. preciso notar,
porm, que na experincia direia, ou cm qualquer nvel da escala de expresso visual, da foio ao
esboo impressionista, toda experincia visual est fortemente sujeila interpretao individual. Da
resposta "Vejo um pssaro" a "Vejo o vo" e aos mltiplos nveis e graus de significado c inleno
que as medeiam c ultrapassam, a mensagem est sempre aberta modificao subjetiva. Somos

iodos nicos. Qualquer inibio no estudo (e at mesmo na estruturao) do potencial visual humano
que provenha do medo de que tal avano possa levar destruio do esprito criativo, ou
conformidade, absolutamente injustificvel. Na verdade, a mstica que passou a envolver os
visualizadores, de pintores a arquitetos, deixa implcito o fato de que fazem uma abordagem nocerebral de seu trabalho. O desenvolvimento de material visual no deve ser mais dominado pela
inspirao e ameaado pelo mtodo do que o seu conirrio. Fazer um filme, produ/ir um livro e
pintar um quadro constituem sempre uma aventura complexa, que deve recorrer tanto inspirao
quanto ao mtodo. As regras no ameaam o pensamento criativo em matemtica; a gramtica e a
ortografia no representam um obstculo escrita criativa. A coerncia no antiesttia, c uma
concepo visual bem expressa deve ter a mesma elegncia c beleza que encontramos num teorema
matemtico ou num soneto bem elaborado.
A fotografia c o meio de representao da realidade visual que mais depende da tcnica. A inveno
da "cmara escura", no Renascimento, eomo um brinquedo para ver o ambiente reproduzido na parede ou no assoalho foi s a primeira etapa de uma rvore muito frondosa, que nos permitiu chegar,
atravs do cinema e da fotografia, ao enorme e poderoso efeito que a magia da lente veio instaurar
em nossa sociedade. Da cmara escura aos meios de comunicao de massa, como o cinema e a
fotografia impressa, tem-se verificado uma lenta, mas firme progresso de meios tcnicos mais
aperfeioados de fixar c conservar a imagem, e de mostr-la a milhes de pessoas em todo o mundo.
A fotografia j um fato consumado h mais de cem anos. Os inmeros passos que separam o
"daguerretpo" nico, no-reproduzvel inclusive, da calotipia negativa e de impresso mltipla, da
pelcula Kodak flexvel, da pelcula cinematogrfica de 35mm, dos mtodos lentamente
aperfeioados de reproduo da fotografia de tom continuo atravs de chapas fotogrficas de meiotom para impresso em srie, e dos papis especiais para uma impresso mais sofisticada, levaram,
todos, onipresena da fotografia, tanto fixa quanto em movimento, na sociedade moderna. Atravs
da fotografia, um registro visual e quase incomparavelmente real de um acontecimento na imprensa
diria, semanal ou mensal, a sociedade fica ombro a ombro com a histria. Essa capacidade nica de
registrar os fatos atinge seu ponto culminante no cinema, que reproduz a realidade com uma preciso
ainda maior, e no milagre eletrnico da televiso, que permitiu ao mundo inteiro acompanhar o
primeiro passo dado pelo homem na Lua, simultaneamente ao acontecimento. O conceito de tempo
foi modificado pela imprensa; o conceito de espao foi para sempre modificado pela capacidade da
cmera de produzir imagens.
Atravs da fotografia possvel, ento, fixar um pssaro no tempo e no espao (fig. 4.1). Uma
pintura ou um desenho de forte realismo podem produzir um efeito semelhante, um lipo de forma
que no pode prescindir do artista. Os desenhos de Audubon, por exemplo,

destinavam-se a ser usados como referncia tcnica, e por esse motivo so bastante realistas.
Audubon estudou e registrou as inmeras variedades de pssaros de seu pas com esmero e
pormenores surpreendentes (fig. 4.2). Com relao a seus desenhos, podemos dizer que refletem a
prpria realidade. Com isso queremos dizer que o artista tinha por objetivo fazer com que o pssaro
(ou qualquer outra coisa que estivesse sendo visualmente registrada) se assemelhasse ao mximo a
seu modelo natural. Audubon no estava apenas criando uma imagem, mas tambm registrando e
oferecendo, aos alunos, dados que pudessem ser identificados com segurana, ou seja, ele colocava
no papel informaes visuais que pudessem ter o valor de referncias. De certo modo, a fotografia
poderia ser considerada mais semelhante ao modelo natural, mas argumenta-se tambm que o
trabalho do artista mais limpo e claro, uma vez que ele pode control-lo e manipul-lo. o comeo
de um processo de abstrao, que vai deixar de lado os detalhes irrelevantes e enfatizar os traos
distintivos.

O processo de abstrao tambm um processo de destilao, ou seja, de reduo dos fatores visuais
mltiplos aos traos mais essenciais e caractersticos daquilo que est sendo representado. Porm, se
o que se pretende enfatizar o movimento de um pssaro, os detalhes estticos e o acabamento mais
rigoroso so ignorados, como se v no esboo da figura 4.3. Em ambos os casos de licena visual, a
forma final segue as necessidades da comunicao. Em ambos os casos, na informao visual esto
presentes detalhes do aspecto natural do pssaro suficientes para que a pessoa capaz de reconhecer
um pssaro possa identific-lo nos esboos. A eliminao ulterior dos detalhes, at se atingir a
abstrao total, pode seguir dois caminhos: a abstrao voltada para o simbolismo, s vezes com um
significado identificvel, outras vezes com um significado arbitrariamente atribudo, e a abstrao
pura, ou reduo da manifestao visual aos elementos bsicos, que no conservam relao alguma
com qualquer representao representacio-nal extrada da experincia do meio ambiente.

Simbolismo
A abstrao voltada para o simbolismo requer uma simplificao radical, ou seja, a reduo do
detalhe visual a seu mnimo irredutvel. Para ser eficaz, um smbolo no deve apenas ser visto e
reconhecido; deve tambm ser lembrado, e mesmo reproduzido, No pode, por de-

finio, conter grande quantidade de informao pormenorizada. Mesmo assim, pode conservar
algumas das qualidades reais de um pssaro, como se v na figura 4.4. Na figura 4.5, a mesma
informao visual bsica da forma do pssaro, acrescida apenas de um ramo de oliveira,
transformou-se no smbolo facilmenle identificvel da paz. Nesse caso, alguma educao por parte
do pblico se faz necessria para que a mensagem seja clara. Porm, quanto mais abstrato for o
smbolo, mais intensa dever ser sua penetrao na mente do pblico para educ-la quanto ao seu
significado. Como gesto simblico da Segunda Guerra Mundial, a figura 4.6 foi ouirora o signo da
vitria to intensamente desejada sobre os alemes. O gesto era muito usado por Winston Churchill,
e dele se apropriaram os ingleses, seguindo seu lder. O gesto no era desconhecido nos Estados
Unidos, e era comum v-lo cm fotos de soldados norte-americanos, que o utilizavam para externar
sua esperana de vitria nos navios que transportavam as tropas, no campo de batalha e em leitos de
hospitais. E extremamente irnico que tal

gesto tenha sido adotado, nos Estados Unidos, pelo movimento de oposio guerra do Vietn. Para
esse movimento, o gesto se transformou num smbolo de paz. Outro smbolo pacifista foi pela
primeira vez concebido e utilizado pelo movimento de Desarmamento Nuclear, na Inglaterra (fig.
4.7). Sua derivao visual foi explicada como a combinao, em uma nica figura, dos smbolos
semafrcos do N e do D. Enquanto meio de comunicao visual impregnado de informao de
significado universal, o smbolo no existe apenas na linguagem. Seu uso muilo mais abrangente.
O smbolo deve ser simples (fig. 4.8) e referir-se a um grupo, idia, atividade comercial, instituio
ou partido poltico. s vezes extrado da natureza. Para a transmisso de informaes, ser ainda
mais eficiente quando for uma figura totalmente abstrata (fig. 4.9). Nessa forma, converte-se em um
cdigo que serve como auxiliar da linguagem escrita. O sistema codificado dos nmeros nos d
exemplos de figuras que tambm so conceitos abstratos:

Existem muitos tipos de informao codificada especial usados por engenheiros, arquitetos,
construtores e eletricistas. Um deles o sistema de smbolos musicais, que muitas pessoas aprendem
e atravs do

qual conseguem comunicar-se (fig. 4.10). Todos os sistemas foram desenvolvidos para condensar a
informao, de tal modo que ela possa ser registrada e comunicada ao grande pblico.
A religio e o folclore so prdigos em simbolismo. As sandlias aladas de mercrio, Atlas
sustentando o mundo nos ombros e a vassoura das bruxas so apenas alguns exemplos. Mais
conhecido de ns como uma linguagem visual que iodos utilizamos o simbolismo das datas
festivas (fig. 4.11). Antes que nossa educao visual, como de fato acontecia, parasse to
abruptamente depois da escola primria, todos ns desenhvamos e coloramos esses smbolos
conhecidos para decorar a sala de aula ou lev-los conosco para casa. Sensveis a seu enorme efeito
publicitrio, as empresas de grande porte passaram em peso a sintetizar suas identidades e objetivos
atravs de smbolos visuais. Trata-se de uma prtica extremamente eficaz em termos de comunicao, pois, se, como dizem os chineses, "uma imagem vale mil palavras", um smbolo vale mil
imagens.

Abstrao
A abstrao, contudo, no precisa ter nenhuma relao com a criao de smbolos quando os
smbolos tm significado apenas porque este lhes imposto. A reduo de tudo aquilo que vemos
aos elementos visuais bsicos tambm um processo de abstrao, que, na verdade, muito mais
importante para o entendimento e a estruturao das mensagens visuais. Quanto mais
representacional for a informao visual, mais especfica ser sua referncia; quanto mais abstrata,
mais geral e abrangente. Em termos visuais, a abstrao uma simplificao que busca um
significado mais intenso e condensado. Como j foi aqui demonstrado, a percepo humana elimina
os detalhes superficiais, numa reao necessidade de estabelecer o equilbrio e outras
racionalizaes visuais. Sua importncia para o significado, porm, no termina aqui. Nas questes
visuais, a abstrao pode existir no apenas na pureza de uma manifestao visual reduzida mnima
informao representacional, mas tambm como abstrao pura e desvinculada de qualquer
relao com dados visuais conhecidos, sejam eles ambientais ou vivencias. A escola de pintura
abstrata est associada ao sculo XX, e dela faz parte a obra de Picasso, cujo estilo caminhou do
expressionsmo ao clssico, do semi-abstrao ao abstrato (fig. 4.12). Por um lado, modificou os fatos
visuais para enfatizar a cor e a luz, embora tenha conservado a informao realista e idenlifi-

cavei. Em outra abordagem, numa devoo quase purista informao visual representacional,
fez eco qualidade divina do homem, no realismo ligeiramente exagerado d seu estilo clssico.
As grandes liberdades que tomou com a realidade resultaram, primeiro, em efeitos
extremamente manipulados, e, por fim, no completo abandono do conhecido, em favor do
espao e do tom, da cor e da textura. Assim, este ltimo estilo visual estava apenas preocupado
com questes de composio e com a essncia do design. Nesse avano que o levou da preocupao com a observao e do registro do mundo circundante a experimentos com a essncia
mesma da criao de mensagens visuais elementares, o desenvolvimento da obra de Picasse
seguiu por um caminho no necessariamente seqencial, mas que percorreu etapas diferentes do
mesmo processo. O caminho por ele seguido pode ser ainda mais claramente discernvel na obra
de J. M. W. Turner, que, quando jovem, praticou sua arte quase como se fosse um reprter,
usando sua pintura para o detalhamento e a preservao de sua prpria poca. O interesse de
Turner, porm, voltou-se para o mtodo que usou para desenvolver sua pintura, principalmente
quando esta ainda se encontrava no estgio de esboo. Aos poucos, sua obra evoluiu de uma tcnica de representao magistral para uma sugesto indefinida e indagadora da realidade, para
finalmente chegar a uma pintura quase inteiramente abstrata e caracterizada pela ausncia quase
absoluta de Distas visuais sobre aquilo que estava sendo pintado (fig. 4.13).
Os mltiplos nveis de expresso visual, que incluem a representa-cionalidade, a abstrao e o
simbolismo, oferecem opes tanto de estilo quanto de meios para a soluo de problemas
visuais. A abstrao tem sido particularmente associada pintura e escultura como a expresso pictrica que caracteriza o sculo XX. Mas um grande nmero de formatos visuais so
abstratos por sua prpria natureza. Uma casa, uma moradia, o abrigo mais simples ou mais
complexo no se parecem com nada que exista na natureza. Em outras palavras, uma casa no
segue a configurao de uma rvore, que em algumas circunstncias poderia ser descrita como
um abrigo; seu aspecto determinado pelo objetivo que levou o homem a cri-la; sua forma
segue sua funo. Em seu nvel elementar, trata-se de um volume abstrato e dimensional. Mas
as solues possveis para a necessidade que o homem tem de abrigo e proteo so infinitas.
Podem ser inspiradas pela utilidade (fg. 4.14), pelo orgulho (fig. 4.15), pela expresso (fig.
4.16) e pela comunicao e proteo (fig. 4.17). Assim, o uso a que se destina um edifcio um
dos mais fortes fatores que determinam seu tamanho, sua forma, suas propores, seu tom, sua
cor e textura. Nesse caso, como em outros contextos visuais, a forma segue a funo. Mas o
onde e o quando so tambm questes profundamente importantes para as decises estilsticas e
estruturais que envolvem o projeto e a construo de uma casa. O onde significativo em
funo do clima, tendo em vista que as necessidades, em termos de abrigo, variam dras-

licamcnle da linha do Equador (fig. 4.18) para o Plo Norte (fig. 4.19). O lugar onde se constri
alguma coisa tambm influencia a disponibilidade ile materiais. Nos confins gelados do rtico
simplesmente impossvel encontrar os ramos e folhas existentes nos trpicos. Antes que a forma
possa seguir a funo, preciso que ela possa moldar-se a partir do material ou dos maicriais
facilmente encontrveis no meio ambiente. No apenas a localizao geogrfica, mas tambm os
limites histricos, ou seja, o quando se projeta e constri alguma coisa, c um fator que normalmente
controla as decises estilsticas e culturais. Por muitas das razes acima mencionadas, uma soluo
especfica de design oblida e repetida com muito poucas modificaes at tornar-se identificvel
com um determinado perodo de tempo e uma determinada localizao geogrfica (fig. 4.18, 4.19).
O ltimo fator determinante desse processo o julgamento e a preferncia do indivduo, No c verdade que todos que influenciam o projeto e a construo de uma casa sentem que ela de alguma
forma os representa? At mesmo o ato da escolha na compra de uma casa visto como uma
manifestao do gosto de quem a compra, e, portanto, da prpria pessoa. H uma enorme quantidade
de informao visual em tudo isso, mas no percamos de vista que estamos examinando o projeto e a
construo de edifcios, que so todos abstratos e talvez, at certo ponto, simblicos, mas em
hiptese alguma representacionais. O significado se encontra na subes-trutura, nas foras visuais
elementares e puras e, por pertencer ao domnio da anatomia de uma mensagem visual, de grande
intensidade em termos de comunicao.
Disso tudo se poderia concluir que qualquer manifestao visual abstrata profunda, e que a
representacional no passa de uma mera imitao muito superficial, em termos de profundidade de
comunicao. Mas o fato que, mesmo quando estamos diante de um relato visual extremamente
representacional e detalhado do meio ambiente, esse relato coexiste com outra mensagem visual que
expe as forcas visuais elementares e de natureza abstrata (fig. 4.20, 4.21, 4.22), mas que est
impregnada de significado e exerce uma enorme influncia sobre a resposta. A subestrutura abstrata
a composio, o design.

O potencial de criao de mensagens atravs da reduo da informao visual realista a componentes

abstratos est na reao do arranjo ao efeito pretendido. Pode haver um significado complexo na
subestrutu-ra abstrata? A msica, afinal, totalmente abstrata... Mesmo assim, definimos o contedo
musical como alegre, triste, vivo, empolado, marcial, romntico. De que modo chegamos a tal
identificao informativa, que de natureza bastante universal? Alguns significados atribudos
composio musical esto associados realidade, e outros provm da prpria estrutura psicofsica do
homem, de sua relao cinestsica com a msica. Assim, dizemos que a msica totalmente
abstrata, mas que alguns de seus aspectos podem ser interpretados com referncia a um significado
comum. O carter abstrato pode realmente ampliar a possibilidade de obteno de uma mensagem e
de um determinado eslado de esprito. Nas formas visuais a composio que atua como a
contraparte abstrata da msica, quer se trate da manifestao visual em si, quer da subestrutura. O
abstrato transmite o significado essencial ao longo de uma trajetria que vai do consciente ao
inconsciente, da experincia da substncia no campo sensro diretamente ao sistema nervoso, do
Tato percepo.

Interao entre os trs nveis

Os nveis de todos os estmulos visuais contribuem para o processo de concepo, criao e
refinamento de toda obra visual. Para ser visualmente alfabetizado, extremamente necessrio que o
criador da obra visual tenha conscincia de cada um desses trs nveis individuais, mas tambm que
o espectador ou sujeito tenha deles a mesma conscincia. Cada nvel, o represenlacional, o abstraio
e o simblico, tem caractersticas especficas que podem ser isoladas e definidas, mas que no so
absolutamente antagnicas. Na verdade eles se sobrepem, interagem e reforam mutuamente suas
respectivas qualidades.
A informao visual represenlacional o nvel mais eficaz a ser utilizado na comunicao forte e
direta dos detalhes visuais do meio ambiente, sejam eles naturais ou artificiais. At a inveno da
cmera, s os membros mais talentosos e instrudos da comunidade eram capazes de produzir
desenhos, pinturas e esculturas que pudessem representar de forma bem-sucedida a informao
visual tal qual ela se mostra ao olho. Essa habilidade foi sempre admirada, e o artista que a possua
sempre foi visto como uma pessoa muito especial. H uma espcie de magia na obra visual muito

minuciosa e realista, mesmo quando ela pode ser vista como superficial. Quando se diz, diante de
um retrato, "Parece comigo", o comentrio implica um reconhecimento muito especial do artista que
o fez. Mas tudo isso mudou com o advento da cmera. Uma vez que a semelhana pode ser obtida
atravs de um instantneo ou de uma foto num estdio meticulosamente iluminado, trata-se de uma
questo que nem mesmo se leva em conta na avaliao de um retrato. A cmera compe um relato
visual de qualquer coisa que esteja sua frente, e o faz com uma exatido e um detalhamento
extraordinrios. Em seu relato do que v, quase peca pelo excesso. Mas o comunicador visual dispe
de muitas maneiras de controlar os resultados, tanto em lermos tcnicos quanto estilsticos. No
obstante, a representaconalidade, o relato realista do que ela v, natural para a cmera e pode
perfeitamente ser um dos fatores essenciais que determinam o interesse cada vez maior pelo segundo
nvel da informao visual, o nvel abstrato.
Como j observamos aqui, a abstrao tem sido o instrumento fundamental para o desenvolvimento
de um projeto visual. extremamente lil no processo de explorao descompromissada de um problema e no desenvolvimento de opes e solues visveis. A natureza da abstrao libera o
visualizador das exigncias de representar a soluo final e consumada, permitindo assim que
aflorem superfcie as foras estruturais e subjacentes dos problemas compositivos, que apaream
os elementos visuais puros e que as tcnicas sejam aplicadas atravs da experimentao direta. E um
processo dinmico, cheio de comeos e falsos comeos, mas livre e fcil por natureza. No de estranhar que muitos artistas se interessem pela pureza desse nvel. Como j se observou
anteriormente, o artista e o visualizador podem ter se sentido liberados para assumir uma abordagem
mais livre da expresso visual, graas competncia mecnica natural da cmera para a reproduo
de uma manifestao visual consumada e definitiva. Por que competir com ela? Sempre houve
artistas com formao, talento e interesse suficientes para dar continuidade tradio do realismo, de
Salvador Dali e suas obras hiper-realistas, mas subjetivamente interpretadas como surrealistas,
sutileza das pinturas representacionais de Andrew Wyeth. Com toda certeza, os artistas desse tipo
nunca deixaro de existir.
O interesse em encontrar solues visuais atravs da livre experimentao constitui, contudo, um
dever imprescindvel de qualquer ar-lista ou designer que parta da folha em branco com o objetivo
de chegar composio e finalizao de um projeto visual. O mesmo no se pode dizer do
fotgrafo, do cineasta ou do cmera. Em todos esses casos, o trabalho visual bsico dominado pela
informao realista detalhada, ficando inibida portanto, em todo aquele que pensa em termos de
filme, a investigao de um pr-projeto visual. No cinema e na televiso h um componente
lingstico inerente ao processo de planejamento, mas, triste constatar, as palavras costumam ser
muito mais usadas na pr-visualizao de um filme do que os componentes visuais. Uma conscincia
mais aprofundada do nvel abstrato das mensagens visuais de parte de todos aqueles que usam a
cmera, pode abrir novos caminhos para a expresso visual de suas idias.
O ltimo nvel de informao visual, o simblico, j foi objeto de extensos comentrios aqui. O
smbolo pode ser qualquer coisa, de uma imagem simplificada a um sistema extremamente
complexo de significados atribudos, a exemplo da linguagem ou dos nmeros. Em todas as suas
formulaes, pode reforar, de muitas maneiras, a mensagem e o significado na comunicao visual.
Em termos de impresso, um componente importante e subsiancial dos atributos lotais de um livro,
de uma revista ou de um pster, e deve ser trabalhado na criao de um projeto em forma de dados
visuais abstratos, a despeito do fato de constituir informao, com forma e integridade prprias. Para
o designer, trata-se de uma fora interativa que ele deve abordar em termos de significado e aspecto
visual.
O processo de criao de uma mensagem visual pode ser descrito como uma srie de passos que vo
de alguns esboos iniciais em busca de uma soluo at uma escolha e deciso definitivas, passando
por verses cada vez mais sofisticadas. H algo a ser acrescentado aqui: o termo definitivo descreve
qualquer ponto que seja determinado pelo visualizador. A chave da percepo encontra-se no fato de
que todo o processo criativo parece inverter-se para o receptor das mensagens visuais. Inicialmente,
ele v os fatos visuais, sejam eles informaes extradas do meio ambiente, que podem ser
reconhecidas, ou smbolos passveis de definio. No segundo nvel de percepo, o sujeito v o
contedo compositivo, os elementos bsicos e as tcnicas. E um processo inconsciente, mas
atravs dele que se d a experincia cumulativa de inpui informativo. Se as intenes compositivas
originais do criador da mensagem visual forem bem-sucedidas, ou seja, se para elas foi encontrada
uma boa soluo, o resuliado ser coerente e claro, um todo que funciona. Se as solues forem
extremamente acertadas, a relao entre forma e contedo poder ser descrita como elegante.

Quando as solues estratgicas no so boas, o efeito visual final ser ambguo. Os juzos estticos
que se valem de termos como "beleza" no precisam estar presentes nesse nvel de interpretao,
mas devem ficar restritos ao mbito dos pontos de vista mais subjetivos. A interao enire propsito
e composio, e entre estrutura sinttica e substncia visual, deve ser mutuamente reforada para que
se atinja uma maior eficcia em termos visuais. Constluem, em conjunto, a fora mais importante de
toda comunicao visual, a anatomia da mensagem visual.

Exerccios
1. Fotografe ou encontre um exemplo de cada um dos trs nveis do material visual:
representacional, abstrato e simblico.
2. Tire uma foto desfocada e outra com foco e estude a verso desfocada em termos da sensao
compositiva que transmite. Avalie o modo como sente que a mensagem abstrata se relaciona com a
manifestao representacional. Seria possvel melhor-la alterando-se o ponto de vista a partir do
qual a foto foi tirada? Faa um croqui para ver como poderia modific-la alterando a posio da
cmera.
3. Encontre um smbolo que voc seja capaz de desenhar, e compare a facilidade com que pode
reproduzi-lo com as letras do alfabeto ou os nmeros.
4. Divida uma foto em faixas da mesma largura, tanto horizontais quanto verticais, e reordene-as em
funo de um determinado plano. Qualquer reordenao romper a ordem representacional e
revelar a estrutura compositiva abstrata.