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ISSN:

TERCEIRA
MARGEM
Formao do Brasil moderno;
literatura, cultura e sociedade

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO


EM CINCIA DA LITERATURA
ANO XI NO 16 JANEIRO/JUNHO 2007

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TERCEIRA MARGEM
2007 Copyright by
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ/Faculdade de Letras
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura
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Reviso dos textos:
Sandra Pssaro
Projeto grfico/Editorao: 7Letras

Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores

TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.


Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras,
Ps-Graduao, Ano XI, n 16, 2007.
136 p.
1. Letras- Peridicos
CDD: 405

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I. Ttulo

CDU: 8 (05)

II. UFRJ/FL- Ps-Graduao


ISSN: 1413-0378

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Sumrio
APRESENTAO
Andr Bueno ...................................................................................... 7
O AVESSO DO ATRASO: NOTAS SOBRE ROBERTO SCHWARZ
Maria Elisa Cevasco ............................................................................ 9
CIDADE-CRCERE: VIOLNCIA E REPRESENTAO DAS CLASSES BAIXAS
NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA

Ana Paula Pacheco ............................................................................ 27


A SOMBRA E OS RESTOS
Andr Bueno .................................................................................... 47
ESTTICA COMO ESTRATFIA O LUGAR DO ESPETCULO
NA CULTURA BRASILEIRA

Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo. ........................................... 66


O IMPOSSVEL PERCURSO DE TORNA-VIAGEM
Fernando Cerisara Gil ....................................................................... 82
RESSENTIMENTO DO MUNDO:
DRUMMOND NOS ANOS 50
Homero Vizeu Arajo ...................................................................... 97

PROVOCAO E REFLEXO NA POESIA DE

LIMA BARRETO, MODERNIDADE E MODERNISMO NO BRASIL


Irensia Torres de Oliveira ................................................................ 115
BARCO A SECO, DE RUBENS FIGUEIREDO:
CERTEZAS E ENGANOS DA IMAGEM IDENTITRIA
Ivone Dar Rabello ......................................................................... 130

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EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30


Lus Bueno ..................................................................................... 144
GNESE DA LITERATURA DA DEFESA
Ricardo Pinto de Souza ................................................................... 159
ERA UMA VEZ EM 1934 MILTON OHATA
Cemitrio Paulo Emilio Sales Gomes ........................................... 176

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Contents

INTRODUCTION
Andr Bueno ...................................................................................... 7
THE REVERSE OF BACKWARDNESS NOTES ON ROBERTO SCHWARZ
Maria Elisa Cevasco ............................................................................ 9
CITY-JAIL: VIOLENCE AND REPRESENTATION OF THE LOWER CLASSES ON CONTEMPORARY BRAZILIAN LITERATURE

Ana Paula Pacheco ............................................................................ 27


THE SHADOW AND THE REMAINS
Andr Bueno .................................................................................... 47
AESTHETICS AS STRATEGY: THE PLACE OF SPECTACLE ON BRAZILIAN CULTURE
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo ............................................ 66
THE IMPOSSIBLE JOURNEY OF TORNA-VIAGEM
Fernando Cerisara Gil ....................................................................... 82
RESSENTMENT OF THE WORLD:
DRUMMONDS POETRY OF THE FIFTIES
Homero Vizeu Arajo ...................................................................... 97

PROVOCATION AND REFLECTION ON

LIMA BARRETO, MODERNITY AND MODERNISM IN BRAZIL


Irensia Torres de Oliveira ................................................................ 115
BARCO A SECO, BY RUBENS FIGUEIREDO:
CERTAINTIES AND FALLACIES OF THE IDENTITARY IMAGE

Ivone Dar Rabello ......................................................................... 130

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APRESENTAO

RURAL AND URBAN EXPERIENCE IN THE BRAZILIAN NOVEL OF THE 1930S


Lus Bueno ..................................................................................... 144
LITERATURE OF DEFENCE GENESIS
Ricardo Pinto de Souza ................................................................... 159
GRAVEYARD , BY PAULO EMILIO SALLES GOMES
Milton Ohata ................................................................................. 176

6 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 7-8 janeiro/junho 2007

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ANDR BUENO

APRESENTAO
Andr Bueno

A revista que agora chega s mos do leitor tem como tema a Formao
do Brasil moderno, relacionando literatura, cultura e sociedade. Como se h de
notar, so anlises que buscam sempre uma acumulao crtica esquerda,
caminhando na contramo dos mitos da modernizao do capitalismo em
nosso pas, no passado e no presente. O que se busca, e d o tom crtico do
conjunto, so os ngulos mais agudos e difceis da experincia brasileira, expondo o avesso de muitas iluses persistentes. Com essa inteno, os autores
analisam a experincia rural e urbana, no romance e na poesia, ao longo do
sculo XX e chegando ao presente, compondo um conjunto bem ponderado
e refletido, que passa ao largo dos rompantes retricos, das redues e
esquematismos, das exibies ostensivas de mtodo e atualizao com a moda
do momento, dando continuidade e buscando pontos de apoio no trabalho
crtico das geraes anteriores da tradio brasileira.
Como organizador, cabe agradecer aos autores dos trabalhos publicados
neste nmero da revista Terceira Margem. Maria Elisa Cevasco, com suas notas sobre a obra de Roberto Schwarz, destacando, com inteira justia, a importncia da obra do crtico. Ana Paula Pacheco, com sua anlise da cidadecrcere, que nos contempornea, abordando a violncia e a representao dos
de baixo em nossa literatura. Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo, tratando
do lugar do espetculo na cultura brasileira, mirando a esttica como estratgia. Fernando Cerisara Gil, pondo seu foco no impossvel percurso do personagem que tenta fazer o caminho de volta, da cidade para o campo. Homero
Vizeu de Arajo, abordando em seu ressentimento do mundo os termos da
reflexo e da provocao na poesia de Drummond na dcada de 1950. Irensia
Torres de Oliveira, situando Lima Barreto no campo, sempre muito complexo,
da Modernidade e do Modernismo no Brasil. Ivone Dar Rabello, fazendo
uma anlise cuidadosa das certezas e enganos da imagem identitria, a partir da
anlise do livro Barco a seco, de Rubens Figueiredo. Lus Bueno, apresentando
um resumo da sua pesquisa, muito abrangente e j publicada em livro, sobre a
experincia rural e urbana no romance brasileiro de 1930. Ricardo Pinto de
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APRESENTAO

Souza, fazendo uma anlise do que entende como gnese da literatura da defesa no perodo mais prximo da literatura brasileira. E Milton Ohata, que
publica aqui sua resenha sobre Cemitrio, de Paulo Emlio Sales Gomes. Foi
um prazer organizar a revista e estar em contato com todos os acima citados.

Rio, agosto de 2007

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ANDR BUENO

O AVESSO DO ATRASO:
NOTAS SOBRE ROBERTO SCHWARZ
Maria Elisa Cevasco

Vou comear essas minhas especulaes sobre Roberto Schwarz lembrando


uma conversa que tive em So Paulo, faz uns dois anos, com a editora da New
Left Review. Desde seus primeiros nmeros, de 1960 at sua nova fase internacionalizada do sculo XXI, essa revista se notabiliza por ser o parmetro do
que deve ser uma grande publicao de esquerda. Susan Watkins, que j editou tradues para o ingls de alguns dos seus grandes ensaios, me contava
que, nas discusses do comit editorial sobre quem publicar de que pas, o
parmetro era justamente nosso autor: A pergunta que norteia nossa discusso : quem o Roberto Schwarz dos diferentes pases? Ou, uma verso mais
freqente, por que tal pas no tem um Roberto Schwarz?
Fique claro que nem eu nem ela estvamos interessadas em estabelecer
um ranking dos melhores crticos culturais contemporneos, mas no deixa de
ter sua relevncia pensar em quais so as condies que possibilitaram a formao e da o trocadilho com sua obra mxima sobre Machado de Assis
irresistvel de um tal mestre na periferia do capitalismo.
Em um dos surpreendentemente poucos dada a importncia da obra
estudos sobre sua crtica, Paulo Arantes1 d a pista segura de um dos ingredientes bsicos da armao histrico-cultural que d o contorno para tais condies de possibilidade. Como muitos j aprendemos, e no menos pelas explicaes do prprio Roberto Schwarz, sua obra ponto de chegada e vamos
ver depois que tambm de partida de um processo cujo primeiro momento
de culminncia foi a gerao de Clima.
Em um pas como o Brasil, onde esquecer o passado , muitas vezes,
visto como ingrediente do progresso, nunca demais lembrar que o grupo ou
gerao de Clima era uma formao cultural no sentido exato proposto por
Raymond Williams, o de uma forma de organizao de grupos, muitas vezes
informal, que desempenha um papel fundamental para o entendimento da
produo cultural.2 Composto por intelectuais nascidos por volta dos anos
1920, e reunidos em torno da Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, esse grupo se dedicou a seguir risca a tarefa
encomendada por seu patrono, Mrio de Andrade, no primeiro nmero da
Terceira
Margem
Rio
de de
Janeiro
Nmero
1616
pp.
9-26
Terceira
Margem
Rio
Janeiro
Nmero
pp.
7-8janeiro/junho
janeiro/junho2007
200799

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MARIA ELISA CEVASCO

revista em 1941: criar as condies para uma crtica cultural relevante, submetendo-se potncia moralizadora da tcnica e substituindo as desrazes da
crtica diletante pela conscincia profissional da crtica universitria.
Embora no fossem nacionalistas em nenhum sentido estreito do termo,
eles buscavam contribuir para usando um termo chave para esta gerao a
formao da crtica cultural no Brasil. Para isso, sua primeira providncia foi
enfrentar a questo central de definir as peculiaridades de pases onde as formas da cultura erudita so importadas, assim como as maneiras de aferi-las.
Para constituir esse modo brasileiro de fazer crtica, o grupo se apoiou fortemente na produo dos professores franceses, dos quais muitos eram alunos
na Universidade de So Paulo: andavam por aqui ento alguns dos que seriam
balizas para o pensamento crtico em diferentes disciplinas, gente como Claude
Lvi-Strauss, Fernand Braudel, Roger Bastide e Giuseppe Ungaretti.
Mas em sua lembrana da influncia fundamental sobre o grupo de jovens estudantes, Antonio Candido destaca a figura de um professor menos
conhecido, Jean Maugue. Amigo de Sartre, ele introduziu o grupo num tipo
pouco convencional de marxismo. Com Maugue, aprenderam que a filosofia interessava, sobretudo, como reflexo sobre o cotidiano, os sentimentos, a
poltica, a arte a literatura.3 Essa ateno continuada realidade scio-histrica
em um pas onde a desigualdade lancinante acaba determinando o engajamento peculiar dessa gerao. Embora o grupo de Clima, ainda na avaliao
do prprio Candido, tivesse publicado ensastas de direita, apoiado na iluso
de uma certa transcendncia da cultura intelectual e artstica, que estaria acima das divergncias polticas, o certo que, no momento-chave da entrada
do Brasil na Segunda Guerra Mundial, a linha poltica j estava dada: formava-se a um certo radicalismo de esquerda democrtica, que serrava as iluses
idealistas, compreendia o papel estruturante da cultura na vida social e abria
caminho para uma atuao pblica da crtica com que todos temos muito a
aprender at hoje.
Essa gerao legou grandes mestres cultura brasileira : na crtica literria na obra de Antonio Candido, na cinematogrfica em Paulo Emlio, nas
artes com Lourival Gomes Machado, e no teatro com Dcio de Almeida Prado,
sem esquecer de Gilda de Mello e Souza, notvel ampliadora do mbito do
ensaio filosfico. Eles tambm nos ensinaram que ser crtico de cultura no
Brasil requer um tipo especfico de engajamento, que talvez no seja to evidentemente imperativo em pases de vida social menos heterognea: aqui, sob
risco de cegueira intelectual acachapante, preciso pensar a crtica como instrumento que nos permita conhecer essa realidade que molda a cultura que
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O AVESSO DO ATRASO: NOTAS SOBRE ROBERTO SCHWARZ

nos diz no mesmo passo que extrapola os modelos crticos disposio para
interpret-la. Nesse aspecto, a inveno categorial quase uma imposio das
circunstncias.
A prpria elaborao crtica de Antonio Candido um grande exemplo
desse processo: a ateno continuada realidade circundante lhe colocava problemas que no se impunham necessariamente em outros pases. Para comear, era preciso escrever a histria de seu objeto, o passo decisivo dado em
Formao da Literatura Brasileira. desse livro a formulao do que me parece
ser o mote da crtica do mestre: a literatura como instrumento de descoberta
e interpretao da realidade scio-histrica. Esse o fio que une sua obra e a
marca como o ponto alto da formao da crtica no Brasil. No por acaso, o
trao definidor de sua produo a incorporao das peculiaridades da vida
em um pas perifrico. Segundo Arantes, o objeto em torno do qual se move
o ensasmo de Antonio Candido... a experincia brasileira... No fcil definir-lhe o contorno, embora ela esteja por toda parte. Esquematizando ao extremo, digamos que seu nervo reside numa certa sensao de dualidade que
impregnaria a vida mental em uma sociedade perifrica.4 Cabe critica da
cultura ento mover-se nessa dialtica definidora do modo brasileiro de estar
no mundo, dialtica cuja formulao clssica de Paulo Emlio: No somos
europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada
nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro.5
A questo a no reivindicar um privilgio do ponto de vista cultural
perifrico: todos sabemos o quanto ele facilita, para ficar s no mbito da
crtica literria, as grandes iluses, tanto as imitativas quando se macaqueiam
teorias cujos fundamentos sociais esto alhures como se fossem feitas para ns
quanto as de excepcionalidade quando se postula que viveramos em um
entrelugar, ou que seramos hbridos e portanto aptos a encontrar um nicho
em qualquer conversao global. O que se enfatiza aqui que essa impregnao da experincia brasileira est na base do diferencial da obra de Candido e ,
juntamente com sua atuao impecvel como o intelectual pblico nmero 1
de nosso pas, uma das medidas de sua estatura.
Vale dar um exemplo de como esse no ser/ser outro se manifesta na
formao do seu ponto de vista crtico. Ao colocar sua viso do romance, diz:
Os seus melhores momentos [do romance] so, porm, aqueles em que permanece fiel vocao de elaborar conscientemente uma realidade humana,
que extrai da observao direta, para com ela construir um sistema imaginrio
e mais durvel. Alguma coisa de semelhana ao grande realismo de Lukcs,
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MARIA ELISA CEVASCO

ou viso tica de F.R. Leavis, com mais flexibilidade do que est contido no
dogmatismo desses dois crticos.6
O que me interessa aqui, para ir precisando a tradio intelectual em que
se insere a obra de Roberto Schwarz, a comparao implcita entre o projeto
de Candido e o de dois crticos representantes das tradies mais influentes no
momento em que ele escreve Formao. Lukcs, como se sabe, figura central
na tradio de crtica marxista, aquela que busca justamente o que interessa ao
engajamento peculiar de Candido, as conexes entre produo cultural e
vida social. Mas a grande contribuio do crtico hngaro encontra, para muitos de seus crticos, seu limite na noo de que j se sabia o contedo da
realidade e cabia interpretao comparar o modelo literrio a esse conhecimento preexistente. O diferencial de Candido nesse aspecto especfico est
cifrado na palavra descoberta a realidade plasmada no romance faz parte da
construo de um saber nico sobre a sociedade que tarefa da crtica desvendar. Um dos exemplos paradigmticos de como isso se d na obra de Candido
sua famosa anlise de Memrias de um Sargento de Milcias,7 onde tira as
conseqncias da constatao de que a forma do romance demonstra que, no
Brasil, os universos da ordem e o da desordem no correm, como pensam
muitos, em paralelo, mas se intersectam em cada um de ns, estruturando
nossa vida pessoal e social. Trata-se da produo de um conhecimento nico
sobre nosso modo de vida, inscrito na obra e decifrado pelo crtico. Alm de
dar conta do potencial cognitivo da literatura, a noo de Candido afasta os
perigos da crtica prescritiva, perigos que rondam a prtica de Lukcs em
alguns momentos de sua crtica. Isso sem prejuzo do muito que todos aprendemos com ele.
Para o crtico ingls F. R. Leavis a literatura tinha, como para Candido,
uma importante funo social, s que no seu caso, no era a de descobrir e
interpretar a realidade, mas a de conservar valores morais e ticos, ameaados
pela vida moderna. Para Leavis, a literatura era a linguagem da humanidade e
cabia a uma minoria esclarecida de estudiosos preservar essa herana. No iderio de Leavis, legtimo representante do vis idealista da crtica literria hegemnica, a literatura pairaria acima da sociedade a que d sentido. Nesse movimento, lhe confere uma funo social desde que esta se d fora da realidade!
Ou seja, ao mesmo tempo em que eleva a literatura acima de todas as outras
produes sociais, tira-lhe relevncia e aparta-a do mundo a que se dirige.
Essa concepo idealista est na base do mtodo crtico preconizado por
Leavis, o do close reading que, na sua acepo americana do New Criticism, se
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tornou o mtodo natural de se abordar a literatura em vrias partes do globo,


e no menos no Brasil, onde Candido vai introduzir uma maneira muito mais
produtiva de ler. Sem deixar de lado a ateno forma literria que marca
tanto o close reading dos anos 50 quanto a sua verso mais cientfica preconizada pela prxima moda terica, o estruturalismo, Candido vai buscar um
tipo de anlise que se coadune com o projeto intelectual de dar conta das
possibilidades de revelar o contedo scio-histrico que plasma a forma literria. Assim, enquanto a crtica de cunho sociolgico compara o contedo da
obra ao contedo histrico pr-dado e a formalista pensa a literatura como
autnoma, a ensastica de Candido, em especial a partir dos anos 1960, vai se
colocar, como desafio terico, a reversibilidade entre anlise literria e anlise
social.8 Nessa pesquisa que , sem dvida, ditada pelo engajamento peculiar
do autor, vai demonstrar que a categoria de forma que embasava as tendncias
vigentes era, para citar a avaliao bem-humorada de Roberto Schwarz, sob o
pseudnimo de Bertha Dunkel, de uma estreiteza desnecessria,9 na medida
em que ao superestimar a forma, de fato a subestimavam. Na sua formulao
sempre exata, desta vez em Adequao Nacional e Originalidade Crtica, os
formalistas costumavam confinar a forma, enxergar nela um trao distintivo e
privativo, o privilgio da arte, aquilo que no campo extra-artstico no existe,
razo por que a celebram como estrutura sem referncia.10
Nesse sentido, os diferentes formalismos, em alguns casos deliberadamente, no nos deixam ver que a inveno formal um instrumento de investigao do contedo scio-histrico. Com isso, impedem que se faam as
perguntas pertinentes, como, por exemplo, quais so as energias sociais que
moldam as formas e que elas revelam? Uma das conseqncias dessa concepo para a prtica crtica que reduz a forma a mero ornamento. Essa reduo
barra pelo menos duas possibilidades relevantes: a da arte de cumprir seu papel
de instrumento de descoberta e interpretao da realidade, e a da crtica, de
produzir conhecimento e potencializar a sua relevncia social. nesse sentido
que a inveno categorial de Candido abre espao para a constituio de um
projeto crtico de prospeco social atravs da crtica cultural.
Roberto Schwarz foi aluno de Candido, o melhor intrprete da contribuio do mestre e escreveu uma obra que, fato raro no Brasil, d continuidade e expande a da tradio de que depende. Apenas para comear do nvel mais
bvio, o seu trabalho mais extenso comea no ponto exato em que pra o
livro Formao da Literatura Brasileira. Sabemos que nesta obra o objetivo era
mostrar como se constitua um sistema literrio em uma sociedade ps-colonial. Para isso, Candido enfoca os momentos decisivos dessa formao feita de
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MARIA ELISA CEVASCO

importaes de modelos do exterior. Demonstra como as condies sociais


peculiares do Brasil acabam por modificar os gneros literrios tomados emprestados de fora. O funcionamento desigual desses gneros em circunstncias
distintas indica que estes no eram to universais como se propunham. A
uma inverso do espelho: no s aprendemos com os modelos estrangeiros,
mas temos o que dizer a respeito de seu funcionamento. O livro termina
quando o processo de formao est completo e os brasileiros podem tomar
conscincia de sua existncia espiritual e social atravs da literatura, combinando de modo vrio os valores universais com a realidade local, e, desta maneira, ganhando o direito de exprimir o seu sonho, a sua dor, seu jbilo, a sua
modesta viso das coisas e do semelhante.11 Trata-se do momento em que o
sistema est pronto para produzir seu primeiro romancista de envergadura
mundial, o que vai mostrar uma viso bastante esclarecedora das coisas e de
seus semelhantes, Machado de Assis.
Depois de escrever dois livros de ensaios12 onde apresenta uma srie de
estudos sobre crtica literria brasileira e sobre romancistas realistas europeus, a
maioria destes escritos enquanto complementava sua graduao em cincias
sociais com um mestrado em literatura na universidade de Yale, Roberto
Schwarz comea o projeto que leva at hoje de estudar Machado de Assis. No
processo vai construindo a obra que marca um ponto alto da crtica marxista
contempornea, e isso na avaliao de seus pares na mesma tradio. Para Perry
Anderson, por exemplo, o livro sntese dessa obra, o Um mestre na periferia do
capitalismo, o maior estudo literrio sobre um s autor do sculo XX. Do
mesmo modo, para Fredric Jameson, ele um dos grandes crticos literrios
de nosso tempo.13
Claro que, tendo endossado essas afirmaes, minha tarefa aqui seria
substanci-las, mas para isso me falta espao e principalmente engenho, para
no falar de arte! Porm, nos termos restritos dessas notas, posso dizer que
muito do diferencial da obra de Roberto se d na medida exata em que soube
aliar a fora dessa tradio moldada pela experincia da vida na periferia com o
melhor da teoria marxista produzida pela tradio ps-revolucionria que se
denomina marxismo ocidental. O resultado uma originalidade que encontra
sua relevncia e isso no s no mbito da crtica brasileira na capacidade de
demonstrar os lineamentos mais gerais da vida contempornea, como
estruturados em obra de arte.
De novo dualidade, agora de outra ordem. A combinao do modo de
pensar a especificidade do Brasil, marca da gerao de Clima, com o ponto de
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O AVESSO DO ATRASO: NOTAS SOBRE ROBERTO SCHWARZ

vista franqueado pelo marxismo, que demanda que se pense a situao nacional sob o filtro das relaes internacionais determinadas pelo movimento do
capital, d uma amplitude nica no panorama contemporneo crtica cultural de Roberto Schwarz. Resta tentar esmiuar um pouco os componentes
dessa amplitude. Ela no construda em termos de abrangncia de assuntos,
porm mais especificamente em termos da ateno particularizada a um nmero restrito de objetos Machado de Assis, a crtica de Antonio Candido,
manifestaes literrias desta nossa literatura, que se formou como galho secundrio da portuguesa, por sua vez arbusto de segunda ordem no jardim das
musas,14 com uma ou outra incurso em escritores e autores internacionais,
como seus primeiros ensaios sobre a Letra Escarlata, o Oito e Meio e o mais
recente sobre Robert Kurz. Mas como os componentes desses objetos de estudo
so esmiuados at as ltimas conseqncias, ele acaba sempre encostando-se
nas questes mais gerais de nosso tempo e aclarando-as de forma definitiva.
Parte fundamental dessa capacidade elucidativa se assenta no estilo do
autor. sua forma de escrever que vai realizando esse difcil trabalho de esclarecer sem simplificar, e de incorporar e superar os argumentos contrrios e
objees no andamento sinttico da prpria exposio. Antonio Candido,
sempre ele, acerta o alvo dando conta das peculiaridades de formao do estilo
de Roberto Schwarz e de seus efeitos fulminantes. Ele lembra que a dualidade
caracterstica do crtico brasileiro adquire, no caso em pauta, uma srie de
especificidades. A perspectiva a partir do Brasil sempre de dentro e de fora.
Roberto Schwarz no escapa regra, mas tem a peculiaridade de ser assim de
maneira constitucional, porque teve desde sempre como prprias a lngua e a
cultura alternativas que precisamos adquirir com esforo. Isso lhe permite ver
o Brasil como quem de dentro e de fora por natureza, o que produz uma
combinao sui generis de estranhamento e familiaridade, a qual deve ter contribudo para sua lucidez analtica.15
Ento como se a dualidade objetiva do pas combinasse com uma
dualidade subjetiva que impulsiona a lucidez, artigo em falta no pas das
dualidades. Este encontro de dualidades vai se materializar no estilo nico do
Roberto Schwarz. Por ter nascido na ustria e se criado no Brasil, ele se divide
entre dois idiomas. Para Candido, para construir esse estilo nico, ele precisou
superar a tenso que o dividia entre ambos. Na luta pela expresso, as etapas
do seu xito podem ser verificadas na conquista progressiva da clareza, que vai
dissolvendo as obscuridades at alcanar uma densa nitidez. Leitores de Roberto
Schwarz sabem bem como essa combinao de palavras que parecem recusar a

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MARIA ELISA CEVASCO

proximidade o que uma nitidez densa? descreve bem os achados crticos


do seu estilo. Lembro dois exemplos.
O primeiro vem da crtica literria segundo Roberto Schwarz. Quero
citar um trecho de Duas meninas para tentar mostrar o tal efeito fulminante
de revelao do seu estilo em camadas que vo abarcando nveis para constituir
essa nitidez densa. Ele rene a um ensaio sobre Dom Casmurro e outro sobre
o dirio Minha vida de menina, de Helena Morley. um de seus livros menos
comentados. Lembro-me que quando foi publicado, em 1997, causou um
grande desconforto entre meus colegas de Letras. Parte grande desse desconforto vem do fato de que o crtico compara a um grande clssico da literatura
nacional com um livro infantil, sem um trao sequer de condescendncia. E
mais, mostra como este ltimo estrutura uma aferio do modo de vida brasileiro. O interesse esttico dessas memrias de menina faz um reparo aos
princpios da crtica literria hegemnica e revela seus limites. Vale citar um
trecho para ver a diferena que o estilo do nosso Autor faz:
A literatura moderna nos acostumou a ver suas conquistas sob o signo do esforo, da disciplina, da renncia etc. A correspondncia de Flaubert d notcia da trabalheira e do senso de
responsabilidade envolvidos na busca da palavra certa. Analogamente, a prosa
desconvencionalizada depende da luta contra o prestgio e os automatismos da retrica, assim
como a figura clara s se alcana ao cabo de rdua depurao. Em todos os casos se trata de
recusar a mentira sobretudo burguesa sedimentada nas relaes sociais, em ns mesmos,
na linguagem e na tradio artstica. Ora, sem forar comparaes descabidas, observe-se a
qualidade paramoderna da prosa de Helena, mais satisfatria do que muitas sob todos os
aspectos mencionados, mas decorrendo de uma constelao histrica diferente. A expresso
exata no seu caso no conquistada contra, mas a favor do uso comum. Este parece encerrar
mais verdade que mentira, pois o seu opositor a linguagem elevada, e de modo geral, a
ocultao do cotidiano trabalhoso e trivial, assim como o seu depositrio a oralidade com
lastro popular, em circunstncia de beletrismo a servio da distino de classe.16

De sada se destaca nesse pargrafo a recusa da pauta usual da crtica literria: o olhar do nosso crtico no se restringe alta literatura e nem se estreita
na manuteno automtica dos preceitos da tradio seletiva que sustenta essa
prtica. E nem por isso faz o gesto populista de elevar a prosa da menina sobre
a de Flaubert: a questo determinar do que escapam. desse escape que vem
parte importante da fora de ambas, motor do interesse continuado por essas
prosas de ordem diferente, mas correlatas em sua recusa da ordem vigente, isso
, da mentira burguesa, que impregna tudo, no menos ns mesmos, nossa
linguagem, e (a o antema para ns, crticos, guardies profissionais da arte
literria) a prpria tradio artstica. disso que conseguem escapar tanto
Flaubert, produto da ciso da conscincia burguesa e do anseio de transcend-la,
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quanto a menina, que retm ainda a capacidade da limpidez por estar fora da
ordem estabelecida, por idade e por situao, imersa na Diamantina a meio
caminho entre a economia de extrativismo e a ordem moderna. Note-se que a
palavra justa de Flaubert descrita como dando uma trabalheira, termo que
aproxima o esforo do mestre francs do universo cotidiano da menina.
Nessa enumerao, sem bater caixa, Roberto Schwarz operacionaliza uma
srie de procedimentos: contra a tradio idealista que postula as letras se formando em um hipottico reino do esprito, afirma a literatura como coisa
deste mundo isso, claro, implica em reconhecer sua parte de veculo da
ideologia. Explica o estilo no como criao autnoma de um toque de gnio,
mas como necessidade histrica. O reconhecimento dessa necessidade que
ancora o estilo no tempo e d lastro elaborao artstica. Ignorar essa necessidade condena muitos escritores ao formalismo vazio, o gs do beletrismo. A
prosa de Helena vai a contrapelo do que vicia este ltimo, o prestgio e os
automatismos da retrica. Vale repetir o inusitado da juno prestgio e
automatismo, dando notcia do tanto de conformismo e irreflexo que lastreia
o prestgio entre os letrados. O p na realidade dos dois escritores autoriza a
comparao que no almeja a igualdade (ora sem forar comparaes descabidas), mas mostra que a prosa da menina no abdica, como tantas de escritores
tidos e havidos como grandes na literatura cannica, da inteligncia das coisas
depositada na linguagem comum.17 Parte da beleza que toca na prosa de Helena
vem justamente dessa utilizao da linguagem de uso corriqueiro. Antes que
os de sempre comecem a brandir os estandartes de populismo ingnuo, a volta
do parafuso: este parece encerrar mais verdade do que mentira, tambm porque isso se d contra o engodo do beletrismo. Na nossa situao, este no s
no se ocupa da vida real da gente comum, assunto de Helena, como est a
servio da distino de classe. D quase para ouvir grande parte dos trabalhos
crticos, no Brasil e alhures, caindo da estante. E isso a uma das foras do
estilo sem mencion-los uma vez sequer.
O segundo exemplo dessa fora vem do ensaio Um Seminrio de
Marx, onde descreve sua experincia de leitura de O capital nos anos 1960, ao
lado de colegas e professores de diferentes disciplinas da USP, incluindo a
pensadores que tiveram contribuio fundamental para o estudo da matria
nacional, como Fernando Novais e Fernando Henrique Cardoso. Nesse ensaio, ele comea a explicar mais um aspecto da dualidade ao enfocar como o
passo fundamental na compreenso do Brasil que essa gerao d depende do
ponto de vista da totalidade, para usar a expresso clssica, que lhe vem da
absoro dos ensinamentos de Marx. Um dos resultados mais originais desse
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encontro de tradies, diz Roberto, uma intuio nova18 do Brasil. Note-se


a juno esdrxula: como o resultado do estudo da Crtica da Economia
Poltica pode ser uma intuio? E como um saber sobre o pas das obscuridades pode ser construdo por essa cognio imediata, que dispensa o uso de
processos racionais? Ora, justamente a novidade da colaborao do grupo
aos estudos do Brasil que eles passam ao largo do conhecimento constitudo
e validado pelos procedimentos racionais e, nesse passo, descobrem o que esse
saber estabelecido esconde. Fica visvel ento que o descompasso do Brasil em
relao aos pases centrais no mera questo de subdesenvolvimento, em que
o prefixo parece apontar para a superao, mas um resultado do desenvolvimento capitalista. Isso faz com que tanto a economia quanto a vida social que
ela molda funcionem aqui de maneira oblqua. Essa maneira especfica, de um
lado, responde pelo desconforto intelectual de ver que as formas consagradas
de pensamento no descrevem nossa realidade. Por outro lado este o espao
que a crtica cultural de Roberto Schwarz vai ocupar , o hiato criado pelo
descompasso nos abre possibilidades cognitivas, nos permite ver alm das categorias e, nesse movimento, esclarecer o alcance e limites delas. por a que
se comea a configurar o interesse mais global da sua produo crtica. Para
entender a diferena que o estilo faz, basta citar sua exposio do avano intelectual que o grupo impulsiona:
A implicao mais inovadora, contudo, refere-se aplicao de categorias
sociais europias (sem excluso das marxistas) ao Brasil e s demais ex-colnias, um procedimento que leva ao equvoco, ao mesmo tempo em que
inevitvel e indispensvel. Fique de lado a crtica ao uso chapado de receitas,
sempre justa, mas to vlida no Velho Mundo quanto entre ns. A dificuldade
de que tratamos aqui mais especfica: nos pases sados da colonizao, o
conjunto de categorias histricas plasmadas pela experincia intra-europia passa
a funcionar num espao com travejamento sociolgico diferente, diverso, mas
no alheio, em que aquelas categorias nem se aplicam com propriedade nem
podem deixar de se aplicar, ou melhor, giram em falso, mas so a referncia
obrigatria, ou, ainda, tendem a um certo formalismo. Um espao diverso,
porque a colonizao no criava sociedades semelhantes metrpole, nem a
ulterior diviso internacional do trabalho igualava as naes. Mas um espao
de mesma ordem, porque tambm ele comandado pela dinmica abrangente
do capital, cujos desdobramentos lhe do a regra e lhe definem a pauta. ....ento, como hoje, as inadequaes ...abrem janelas para o lado escuro, mas decisivo da histria contempornea, o lado global, dos resultados involuntrios,
crescidos atrs das costas dos principais interessados.19
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Como se v, o estilo vai, para continuar falar como Candido, adensando


a questo a cada pargrafo. Comea com a inadequao da nossa realidade s
categorias de alhures, um dos motores da dualidade constitutiva dos pases
perifricos. Logo, atina com o que determina a dualidade e ao mesmo tempo
a transforma em unidade, a unidade caracterizada na frmula diverso mas no
alheio, onde este ltimo termo abre espao para a entrada do elemento determinante da disparidade, a dinmica do capital. Em seguida, mais um passo:
essa dualidade, instituda e desmanchada em unidade pelo sistema que a rege,
acaba permitindo que a experincia intelectual e artstica do Brasil possa ser
reveladora dos mecanismos reais do funcionamento do processo. No por
acaso que o trabalho com maior repercusso internacional atual do grupo seja
o de Roberto Schwarz sobre Machado de Assis. Como o primeiro ensina, este
foi o primeiro escritor nacional a constituir um ponto de vista a partir do qual
se poderia pensar no s o nosso pas, mas tambm o presente do mundo.20
No seria exagero ver na produo do crtico a mesma envergadura.
A construo desse ponto de vista na sua obra tambm impulsionada
pelo objeto e pelo modo de estudo. Como Machado faz com a tradio literria estrangeira, Roberto Schwarz faz uso prprio das categorias da grande
crtica europia, em especial da tradio contraditria de Lukcs, Benjamin, Brecht e Adorno.21 Por mais acirradas que tenham sido as diferenas e
divergncias entre esses grandes crticos, todos se coadunam no interesse do
objeto e seu primado sobre consideraes de mtodo. Trata-se de uma tradio na qual Roberto Schwarz se insere com propriedade, j que a teoria crtica,
como muitos denominam esta corrente, no tinha como objetivo a consolidao de um sistema, desconfiava da universalidade dos axiomas, recusava a
separao simples entre sujeito e objeto, implodia a diviso acadmica de trabalho intelectual, pensava sua atividade terica como prtica e, finalmente,
recusava a definio prvia de um mtodo.22 Nesse sentido, a prtica da teoria
crtica sempre calcada na especificidade do objeto cujas exigncias so exploradas at atingir suas determinaes concretas.
Esse modo evidentemente dialtico de trabalhar j se configura com vrias de suas implicaes no primeiro ensaio que Roberto publica sobre Machado,
o Idias fora do lugar, de 1973. Vale a pena ver como ele desenvolve a este
programa da teoria crtica. Para explicar seu objeto, ele tem que dar conta do
material social que o molda. Ao contrrio da prtica vigente de apresentar um
panorama ou a idia correlata de impregnao pelo ambiente, sempre sugestiva e verdadeira, mas sempre vaga e externa ,23 ele se aferra ao funcionamento
peculiar da matria do romance machadiano e lhe desenha o cho histrico,
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especificando assim um mecanismo social na forma em que ele se torna um


elemento interno e ativo da cultura.
O ensaio parte de um recenseamento de exemplos da intuio que todos
temos do carter postio das idias no Brasil. A seguir, atesta a disparidade
entre as idias importadas da Europa e as prticas brasileiras e busca, ento, o
fundamento dessa disparidade e suas manifestaes nas relaes de produo e
como essas relaes embaralham as noes de centro e periferia, como se diria
mais tarde, na medida, por exemplo, em que o escravismo, abominao nacional, era uma empreitada capitalista, abominao internacional. Depois examina como isso se traduz no plano da estrutura de classes, com o papel preponderante do favor na vida social brasileira. Mostra como esse complexo de
relaes aparece na cultura tanto em suas manifestaes artsticas como de vida
cotidiana. Mobiliza achados e documentos da historiografia brasileira, da sociologia, da economia, da filosofia e da literatura. D exemplos do descompasso
que diz o Brasil tanto em suas manifestaes da alta cultura, como na arquitetura e na prpria crtica literria, como em casos mais gerais meus exemplos
favoritos so o hino da Repblica que canta: Ns nem cremos que escravos
outrora tenha havido em to nobre pas, isso escassos dois anos aps a Abolio; ou a proclamao do governo revolucionrio de Pernambuco em 1817,
Patriotas vossas propriedades, inda as mais opugnantes ao ideal de justia,
sero... sagradas. No ponto de chegada, o ensaio demonstra como a boa e
hedionda convivncia dos opostos do liberalismo e do escravismo deu em
obra-prima literria no Brasil, em um compasso comparvel ao que se deu na
Rssia, confirmando a hiptese de que fora de seu lugar as idias adquirem
nova potncia de revelao, a qual parte importante de sua relevncia geral.
Para dar conta de seu material, os romancistas de pases fora dos centros
irradiadores de cultura e de ideologia tm que lidar com o funcionamento
peculiar dos significados e valores deslocados. Esse contexto faz com que as
obras, sob pena de ignorar o que define o movimento da sociedade que as
molda, tenham que se construir na interao do mundo particular que desenham e das conexes inescapveis com o geral que definem seu universo. Essa
interao peculiar, descoberta crtica do ensaio, lhe confere uma amplitude
que, por si s, j configuraria um novo patamar para a crtica cultural.
E tem mais. O ensaio ainda traz uma rigorosa reviso e uma interessantssima renovao de categorias: uma das mais produtivas a noo de ideologia de segundo grau, que abre a possibilidade de entendimento da histria
mundial franqueada por esse funcionamento peculiar. Em seus locais de origem, as ideologias pelo menos descrevem a aparncia, enquanto que aqui no
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descrevem, nem sequer falsamente, as aparncias e no gravitam segundo uma


lei que lhes seja prpria. Isso contribui para torn-las risveis. Claro que, na
medida em que se tornam ridculas, essas ideologias podem parar de ofuscar,
de enganar. Podem, ainda, apontar para seus prprios limites. Em mos de
mestre, como nas de Machado ou nas de Dostoievski, esse confronto entre
idias e lugar social acaba por possibilitar o aparecimento de um critrio para
medir o desvario do progressismo e do individualismo que o Ocidente impunha e impe ao mundo.24 Em outras palavras, visto de pases onde abortou a
modernizao, nome da ideologia mestra do Ocidente, o andar da carruagem
do mundo tem outro ritmo, e este ritmo pode ser apreendido na crtica cultural.
Nesse captulo das determinaes de ordem mais geral, o ensaio abre a
perspectiva de se interrogar um nmero expressivo de certezas: se as idias
universais, no caso do tempo de Machado, o liberalismo, no funcionam da
mesma maneira aqui, est rifada sua pretenso de universalidade. Segundo, a
convivncia dos contrrios, no caso em pauta o escravismo e a ordem assalariada
do mundo burgus, diz muito de sua interpenetrao. Alis, nesse captulo o
Brasil d reiteradas provas de que o progresso ou a modernizao capitalista se
do invariavelmente pela reposio do atraso. As iluses de superao se rompem a cada reverso histrico. Um dos motores dessas iluses justamente a
prevalncia do modelo estrangeiro, que nos d uma idia de nao que no
nos descreve, mas que nos faz supor que basta que se faa um esforo histrico
e poderemos, enfim, entrar para o concerto das naes e ter tudo que o modelo
tem. Claro que a diviso internacional do trabalho vigia sempre para que isso
seja impossvel, na mesma medida em que o horizonte mximo de expectativa que o sistema pode oferecer. Todos queremos o progresso, pouco paramos para perguntar progresso para quem ou de qu. Embarcar na canoa furada
do desta vez vamos equivale sempre a comprar o sistema pelo preo que ele
se vende, e impede que se questione a ordem que gera o problema e fura, no
processo mesmo de sua produo e reproduo, toda e qualquer canoa.
Penso que essa desiluso objetiva componente importante da lucidez
que ancora os projetos intelectuais mais duradouros e significativos do pas.
Cada gerao passa pelo momento da desiluso em sua especificidade histrica.
No caso de Machado, foi provavelmente a abolio dos escravos e o tipo de
progresso que esse processo trouxe para os libertos. No caso da gerao de
Roberto Schwarz, o primeiro grande golpe foi o de 1964, com a deciso inequvoca da burguesia brasileira de se aliar a qualquer preo ao capital internacional. Mais recentemente, todos passamos pela modernizao tucana, quando
amos bastava mais um esforo entrar no espao globalizado com estatuto
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de global player, para usar o jargo deles. No foi por acaso que o interesse por
Machado aumentou muito a partir de 1964, transformando-o de clssico
andino em intrprete arguto das relaes de classe no Brasil e, por extenso,
do sistema internacional que as sustenta. Os grandes momentos da cultura se
do quando a produo cultural consegue figurar a complexidade do processo
e estruturar sua lgica singular. No caso do Brasil, um elemento fundamental da relevncia das obras a capacidade de configurar essa complexidade
abrangente, que faz com que a cor local, para usar o jargo de outra esfera,
aparea tingida pela sua matriz de fora, cujo funcionamento a particularidade
do Brasil escancara. justamente isso que fez Machado de Assis para o final
do sculo passado e Roberto para nosso tempo.
Uma das formas de ver como nosso crtico faz isso lembrar alguns dos
aspectos que ele destaca na obra de Machado. Em um artigo recente, ele lembra que um dos elementos que sustentam a altura dos romances da segunda
fase de Machado precisamente a possibilidade aberta pela adoo, a partir de
Memrias pstumas de Brs Cubas, do ponto de vista da classe dominante, os
representantes da norma dita civilizada, oferecido como modo de
desvendamento de sua desfaatez e de denncia dos preos que tal norma
cobra, tanto l como c, com extraordinrio poder de revelao tanto do tal
universal que sustenta a norma quanto da sua aplicao particular e denunciadora na periferia. Os heris dos romances da segunda fase de Machado cumprem esse programa corrosivo com enorme eficincia:
Assim, a incorporao do pas ao mundo contemporneo levada a cabo por uma figura
das mais duvidosas, que faz gato e sapato do crdito que o leitor lhe d. Desmancha-se no
ato a suposio, entre desavisada e hipcrita, de que os narradores sejam homens de bem,
para no dizer prceres nacionais, e os prprios leitores sejam homens de bem por seu lado.
Nessa constelao sardnica, o progresso e a vitria sobre o isolamento da colnia adquirem
uma inesperada cor perversa. No deixam de existir, mas sua serventia para a reproduo
modernizada das iniqidades coloniais, com as quais se mostram compatveis, desautoriza
o sentimento da superao. No h como negar os avanos, mas eles constituem superaes inglrias dependendo do ponto de vista no campo das mais caras aspiraes
nacionais. A ousadia crtica desse anticlmax, desse localismo de segundo grau, que incorporava a degradao do cosmopolitanismo, at hoje desconcerta.25

Parte do desconcerto vem do fato de que a demonstrao levada a cabo


pelos romances de Machado ilustra e esquadrinha os mecanismos ptrios da
reproduo no-burguesa da ordem burguesa, e universal, pois na escala do
mundo, ao contrrio do que consta, essa reproduo a regra, no a exceo.26
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So concluses deste tipo que vo construindo a amplitude da crtica de


Roberto Schwarz e respondem pelo seu interesse para alm dos estudos culturais latino-americanos. Ele atinou com um modo nico de praticar os preceitos da teoria crtica de que preciso se aferrar ao objeto e s suas determinaes. Essa opo terica traduz um ponto de vista a respeito do funcionamento
do mundo: uma viso materialista no sentido primeiro do termo, ou seja, o
do que aborda seu objeto de estudo em si mesmo, sem impor-lhe pr-concepes a respeito do que ou de como funciona. O modo Schwarz de ler alia-se,
como se sabe, ao materialismo histrico, e, portanto, se aferra ao objeto como
produto de relaes sociais que se modificam no tempo. Esse marxismo tambm coloca como horizonte ltimo da interpretao crtica a totalidade, ou
seja, o modo de produo que determina, sempre de forma a ser especificada,
os produtos culturais sendo analisados.
Isso de cara lhe d uma primazia sobre muito da crtica contempornea.
Nem vale a pena comparar sua relevncia s iluses de correntes crticas que se
esgotam em modas, como, para ficar nas que tratam do mesmo objeto, as
culturas perifricas, o ps-colonialismo com suas utopias vs de hibridismo e
de respeito diferena entre desiguais. Mas o modo Schwarz de fazer crtica
estabelece tambm um ganho claro em relao prpria crtica de esquerda
que, como sabemos, tantas vezes se resume a repetir slogans cujo prazo de
validade j venceu, ou a ditar normas. Nada mais distante da prtica do nosso
Autor.
Que diferena isso faz? Por um lado, acredito que j ficou evidente,
nas citaes dessas notas, o poder extraordinrio de revelao da realidade que
faz a fora da crtica de Schwarz como modo de descoberta e interpretao da
realidade de nossos dias. Mas quero ainda chamar a ateno para um importante efeito complementar dessa modalidade de crtica cultural. Comeo, de
novo, com as palavras do prprio Autor. No prefcio que escreveu para o livro
de Francisco de Oliveira,27 ele coloca questes que trazem para o presente do
Brasil nessa primeira dcada do sculo XXI as questes de nossa formao
histrica incongruente com os modelos hegemnicos. As perguntas do notcia dos impasses, mas tambm da possibilidade histrica aberta pela prpria
continuidade desestimulante desses impasses: Num sistema mundial de reproduo das desigualdades, como no disputar uma posio melhor, mais
prxima dos vencedores e menos truncada? Como escapar posio prejudicada, sem tomar assento entre os que prejudicam? A reflexo sobre a impossibilidade de um nivelamento por cima mas que por cima este? impele a
questionar a ordem que engendra o problema.28
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Nesta ltima frase, o marco do interesse poltico da crtica cultural


moda de Schwarz: sua lucidez se compe tambm da superao da iluso que
faz patinar os modos correntes de pensar o Brasil e que ancoram, como no
podia deixar de ser, os modos de representar a situao brasileira em arte. Por
mais que esses modos sejam diversos, eles se identificam na noo-chave de
que as relaes definidoras podem ser alteradas e a periferia pode se igualar
com o centro. Esta perspectiva toma um tombo a cada giro histrico que
recoloca a diferena estrutural e necessria nos termos do jogo vigente. Roberto
Schwarz parte da avaliao de que a situao perifrica se pe e se repe necessariamente dentro do sistema mundial de reproduo de desigualdades. Por
isso, a menos que optemos pela via masoquista, o nico remdio para essa
situao que nos acachapa mudar a ordem que nos determina e projetar um
horizonte de uma totalidade de outra ordem. Esta a utopia irrecusvel que se
desenha na lucidez de uma crtica que se estrutura no momento mesmo em
que a idia de mudana total parece impensvel.

Notas
1

Paulo Eduardo Arantes. O Sentimento da Dialtica. So Paulo, Paz e Terra, 1992.

O prprio Williams estudou o grupo de Bloomsbury, crculo que reunia ao redor de Virginia Woolf
e seu marido, o editor Leonard Woolf, os expoentes do Modernismo ingls, anlise publicada em
Problems in Materialism and Culture. Londres Verso, 1980. No Brasil, baseando-se no estudo de
Williams, Helosa Pontes estudou o grupo Clima em Destinos Mistos. Os crticos do Grupo Clima em So
Paulo. So Paulo, Companhia das Letras, 1998.

Antonio Candido. Clima. In: Teresina Etc. So Paulo, Paz e Terra, 1980, 2 edio, p.147.

Paulo Eduardo Arantes.O Sentimento da Dialtica na Experincia Intelectual Brasileira. So Paulo, Paz
e Terra, 1992, p.14.

Paulo Emlio. Cinema, trajetria no subdesenvolvimento.So Paulo, Paz e Terra, 1980, p.77.

Antonio Candido. Formao da Literatura Brasileira,v.2. So Paulo, Livraria Martins Editora, 1959,
terceira edio de 1969, p. 109.

Antonio Candido. Dialtica da Malandragem. [1970]. In: O discurso e a cidade. So Paulo, Rio de
Janeiro, Duas Cidades/Ouro sobre Azul, 2004, pp.17-46.
8

Essa formulao de Roberto Scharwz em Adequao Nacional e Originalidade Crtica [1992].


In: Seqncias Brasileiras. So Paulo, Companhia. das Letras, 1999, p. 29.

Roberto Schwarz. Didatismo e Literatura. [1968]. In: O Pai de Famlia e Outros Estudos. So Paulo,
Paz e Terra, 1978, p. 49.

10
Adequao Nacional e Originalidade Crtica[1992]. In: Seqncias Brasileiras. So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 31.

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O AVESSO DO ATRASO: NOTAS SOBRE ROBERTO SCHWARZ


11

Antonio Candido. Formao da Literatura Brasileira.v.2. So Paulo, Livraria Martins Editora, 1959,
terceira edio de 1969, p. 369.

12

So eles: A Sereia e o Desconfiado. So Paulo, Paz e Terra, 1965 e O Pai de Famlia e outros Estudos.
So Paulo, Paz e Terra, 1978.
13
Ambas as afirmaes foram feitas em um congresso dedicado ao estudo da obra de Roberto
Schwarz, realizado na Universidade de Stanford, na Califrnia, em 1-2 de maio de 2003.
14
Formao da Literatura Brasileira,v.2. So Paulo, Livraria Martins Editora, 1959, terceira edio de
1969, p. 9.
15

Antonio Candido. Sobre Roberto Schwarz. Interveno no seminrio A Crtica Materialista no


Brasil: a obra de Roberto Schwarz, realizado na Universidade de So Paulo entre os dias 23-27 de
agosto de 2004. O texto vai sair em Maria Elisa Cevasco e Milton Ohata (orgs.) Um Crtico na
Periferia do Capitalismo: reflexes sobre a obra de Roberto Schwarz. So Paulo, Companhia das Letras,
no prelo.
16

Roberto Schwarz. Duas Meninas. So Paulo, Companhia das Letras, 1997, p.131.

17

Idem, ibidem, p. 113.

18

Roberto Schwarz. Um Seminrio de Marx. In: Seqncias Brasileiras. So Paulo, Companhia das
Letras, 1999, p. 93.
19
Roberto Schwarz. Um Seminrio de Marx. In: Seqncias Brasileiras. So Paulo, Companhia das
Letras, 1999, pp. 95-6.
20

Roberto Schwarz. A Viravolta Machadiana. In: Novos Estudos Cebrap. Edio Especial, 2005.

21

Roberto Schwarz. Um Mestre na Periferia do Capitalismo. So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1990,
p.13.
22

Jorge de Almeida. Pressupostos salvo engano de pressupostos salvo engano. In: Maria Elisa
Cevasco e Milton Ohata (orgs.) Um Crtico na Periferia do Capitalismo: reflexes sobre a obra de Roberto
Schwarz. So Paulo, Companhia das Letras, no prelo.

23
Roberto Schwarz. As Idias fora do lugar. In: Ao Vencedor as Batatas. So Paulo, Livraria Duas
Cidades, 1977, p. 24.
24

Idem, ibidem. p. 23.

25

Roberto Schwarz. A Viravolta Machadiana. In: Novos Estudos Ceprap. Edio Especial, 2005.

26

Idem,ibidem.

27

Roberto Schwarz. Prefcio com Perguntas. In: Francisco de Oliveira. Crtica Razo Dualista e O
Ornitorrinco. So Paulo, Boitempo, 2003.
28

Idem, ibidem, p. 21.

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MARIA ELISA CEVASCO

Resumo: Este ensaio busca precisar as


condies de possibilidade para a constituio de uma crtica cultural materialista de alcance internacional no Brasil, examinado a formao da obra de
Roberto Schwarz.

Abstract: This essay examines the conditions of possibility for the formation of an internationally significant
body of materialist cultural criticism
in Brazil, through a study of the formation of Roberto Schwarzs work.

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ANDR BUENO

CIDADE-CRCERE: VIOLNCIA E REPRESENTAO


DAS CLASSES BAIXAS NA LITERATURA BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
Ana Paula Pacheco
A arte tem o seu conceito na constelao de momentos
que se transformam historicamente; fecha-se assim definio.
O tema hegeliano da arte como conscincia da infelicidade
confirmou-se para l de tudo o que ele podia imaginar.
T. ADORNO, Teoria esttica, 1970

Alcanar o contemporneo daquelas necessidades to incontestveis


quanto difceis. Sua matria pertinente se estampa muito perto do olho, que
quer viso de conjunto, e quando a questo saber o que nos diz respeito?,
o mercado e toda indstria da conscincia (tambm a m conscincia da elite,
depois que virou moda) esto sempre a postos, sem dar trgua para a reflexo.
Em termos numricos, mas igualmente de sistema literrio, muitos so os
escritores, poucos os leitores (inclusos os escritores) na sociedade do exibicionismo. E, no entanto, legtimo observar: tudo isso, alm de entrave, assunto do contemporneo.
Como sabido, a arte requer um elemento de antecipao, sem parentesco
com a promoo do mais novo. Seu conceito inclui a incontemporaneidade do
contemporneo1, cujas coordenadas podem ser diversas e at contrrias: tomando
distncia, algumas obras se adiantam ao curso da histria e configuram aspectos da nossa vida no visveis ou no suficientemente visveis no dia-a-dia das
formas sociais, culturais, polticas; mas a incontemporaneidade de obras do
presente ressalta tambm quando se forja o adiantamento, numa fuga para
frente, determinada pelo imperativo mercadolgico de no ficar para trs.
No mesmo captulo entram ainda as que no movem o passo para alm do
terreno batido.
Se o tema a literatura atual, pode-se supor, a exemplo da atualidade
literria de autores do passado, que em pases como o Brasil o avano dependa
com mais fora da percepo da contemporaneidade do atraso, das heranas
coloniais (patriarcais e oligrquicas, com seu lastro familista fundado nas relaes escravocratas), da posio que ocupamos no globo. Para ser avanada,
portanto, a literatura brasileira v-se diante da tarefa, sempre reposta, de correr
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Rio
dede
Janeiro
Nmero
1616
pp.
27-45
janeiro/junho 2007
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atrs do prprio atraso. A expresso, de aparncia pejorativa, designa antes uma


determinao histrica. Hoje parece mais claro que no se trata de, ou no
apenas de, atualizar-se no sentido de acompanhar o estado das tcnicas artsticas e os problemas dele decorrentes, mas de perceber como atual tambm aquilo
que a conscincia vigente lanou ao esquecimento e que, entretanto, parte do
jogo de foras socioculturais. Os modos de expresso, de contraposio e as
contradies da cultura das classes baixas (includas as reprodues da ideologia dominante) so exemplos expressivos. Ao pensarmos nas promessas da
modernizao brasileira, tornam-se mesmo eloqentes.
Ora, uma vez que essa incontemporaneidade (estrutural) sempre nos foi
contempornea, e se no existiu literatura relevante no pas que no se houvesse
com ela, dir o leitor, no reside a a especificidade da produo de hoje. (Residir esta no insistente desrecalque, que agora forma conjunto na literatura confundida sob o rtulo de marginal?).2 Olhando por outro ngulo, pergunto-me se
em seus melhores momentos no h justamente continuidade da herana modernista, mas com significativa diferena de tom e horizonte poltico.3
O epteto marginal, vale repetir ainda uma vez, mais atrapalha do que
esclarece, antepondo o assunto, e muitas vezes o autor margem (ou que
estava margem antes de entrar no mercado), sua formalizao literria.4 A
questo continua sendo distinguir o que bom e o que no , mas a busca de
categorias crticas adequadas a essa matria um desafio para quem no se
valha do expediente do rolo compressor. Sem facilitar para o academicismo
ou para o populismo, o valor da composio s pode derivar da prpria. Parodiando um grande crtico: um escritor no melhora nem piora por dar forma
literria experincia da pobreza tudo est no modo como o faz, no alcance
formal, ou seja, em seu poder de elucidao5. No obstante, para alm do
salvo-conduto temtico ou da prerrogativa de classe s avessas, hoje nicho
rentvel no mercado editorial, no h como ignorar o que veio se tornando
objeto de grande interesse literrio: a representao da violncia crua, percebida
como constitutiva da vida das classes baixas brasileiras e de suas relaes com
outras classes; um oposto tanto da ideologia da violncia como exceo monstruosa quanto do padro da violncia cordial contra os pobres, assentada na regra da
convivncia aparentemente pacfica (cuja base a naturalizao de desigualdades sociais).
Gostaria de abordar uma ou duas indagaes acerca desse material recorrente na literatura brasileira desde a dcada de 1990, que, de modo bem simples, seriam as seguintes: de que ponto de vista as vozes dos de baixo aparecem
figuradas? Em que contexto histrico-poltico-literrio se situam essas obras?
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Ou ainda: a representao de vozes daqueles que so, na cultura burguesa, o


outro (social) do escritor e do leitor diz o qu sobre este outro e sobre si mesma? No caso de haver uma inverso de plos, qual seria o nexo entre a perspectiva das classes baixas e a das elites intelectuais que tradicionalmente as
situavam, com maior ou menor distncia, margem?
Recuando no exame do contemporneo, patente que as vozes dos de
baixo demoraram muito a aparecer na literatura brasileira de um modo que
no fosse caricaturizado,6 ou ainda, visto numa dimenso culturalista (pelo
interesse na cultura popular; nos vrios regionalismos e em suas transfiguraes, ainda que estas por vezes j revelassem aspectos contraditrios: Alencar,
Taunay, Simes Lopes Neto, Valdomiro Silveira, Manuel de Oliveira Paiva).
Se no me engano tirante o caso parte de Manuel Antnio de Almeida, em
que a comicidade malandra, embora simptica, no esconde o esprito rixoso,
de resto presente de alto a baixo na sociedade brasileira,7 e exceo de Machado
de Assis, em que homens livres brancos pobres falam a lngua aclimatada da
ideologia, mais ou menos superlativa a depender do estatuto do agregado , a
representao sria (problemtica) da vida das camadas pobres desponta no
nosso naturalismo. A demora, tambm nesta questo, histrica, e tem razes
na sociedade escravocrata, onde coube s artes no descuidar do capricho das
formas, da linguagem, dos temas,8 cujo campo especfico deveria distinguir-se
daquele dos trabalhos manuais e suas contingncias (algo disformes).9 O que
apareceu ao gosto como menos caprichado, ideologicamente menos bem
feito, possivelmente se aproxime do que na literatura brasileira contempornea visto por alguns como algo pr-formado e, simultaneamente, irresolvido,
inacabado (neodocumentalismo). Entre parnteses: no ser justamente uma
forma mais prxima do que anda pelas ruas, capaz de unir o pr-formado ao
inacabado (que talvez fuja ao puro jogo de reproduo da reificao), aquela
que mais interessa hoje em termos de linguagem, como de ponto de vista?
A partir do chamado pr-modernismo, quando se pensa na representao das vozes das camadas baixas, os nomes so muitos e no me arrisco a
demarc-los de enfiada. Mais sensato apenas pontuar que a tradio passa pela
prosa de Lima Barreto, pela poesia e prosa dos primeiros modernistas (Mrio,
Oswald, Bandeira, Anbal, Alcntara Machado), pelo dirio de Helena Morley.
Por Amando Fontes, Pagu e Dyonlio Machado (quando a figura do proletrio ganha o centro da representao). Em contexto via de regra no-urbano,
passa por Graciliano Ramos, algum Jorge Amado, Jos Lins do Rgo, Guimares Rosa, Joo Cabral de Melo Neto. E prossegue em Joo Antnio e o
registro literrio da j ento chamada linguagem marginal, em alguns livros
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de Rubem Fonseca e Dalton Trevisan, em autores hoje menos conhecidos


como Carolina Maria de Jesus, narradora da experincia da favela transfigurada
em dirio-reportagem, ou como Stela do Patrocnio, cuja literatura vividafalada-escrita produto e contraveneno da violncia nos hospcios. J est,
alis, no Graciliano de Angstia e Memrias do crcere o flagrante de uma
ordem cujas arbitrariedades se generalizam a ponto de propiciar sua crtica pelo
ngulo interno desordem, nome que passa a designar dois lados opostos e
complementares (em Graciliano temos o ponto de vista do assassino, no primeiro caso; no segundo, o do homem preso sem motivos, que registra os crimes
cometidos pelo governo em favor da ordem). Veja-se a sintomtica e desconcertante declarao do autor, quando livre: era-lhe indiferente estar preso ou
solto.
A ttulo de exemplo das inverses sem sntese, a cegueira do protagonista
de Angstia, durante o surto que o leva a matar, clarividente no quesito
persecuo. Num sentido prximo, com pungncia autobiogrfica, a literatura
de Stela do Patrocnio d voz do louco estatuto crtico.10 De l para c, a
conscincia do atraso como clculo do progresso, as novas e frustradas promessas de modernizao inclusiva ampliam, sobre o assunto, os pontos de
vista da parte historicamente mais fraca, e sua ficcionalizao por toda parte
(com sentidos bastante diversos, a conferir). Vejam , a ttulo de exemplo,
versos de Ridson e do grupo Racionais Mcs, nos quais a denncia da acumulao, estrutural, de injustias ata vrios fios da barbrie estabelecida: Somos
todos refns de um assalto que nunca acaba/ Somos a margem de erro do
plano Senzala/ (...) Eu sou a podrido que voc abomina./ Seu filho viciado
em cocana. (...)/ Sua idia de paz diferente da minha. Sua paz inclui a escravido da minha famlia. (Ridson, Epidemia); Difcil manter a balana
em nvel igual./ Ento que nasam dez mil vermes pra cada policial/ (...) Mal
vai degol pelo alvar de soltura (Ridson, Fsforo); Eu sou apenas um
rapaz latino-americano/ apoiado por mais de 50 mil manos/ Efeito colateral
que o seu sistema fez (Racionais, Captulo 4, versculo 3).
Para fixarmos um ponto que ajude a sinalizar a peculiaridade das vozes
dos de baixo representadas na literatura brasileira contempornea, recorde-se
que foi com o avano modernista, hoje difcil duvidar, que o interesse pelo
pas real se firmou em projeto de dimenso coletiva11, encontrando nos movimentos das vanguardas estticas europias do princpio do sculo XX campo
para, ao mesmo tempo, situar o atraso na modernidade e atualizar-se com
relao s tcnicas artsticas. (Na formulao precisa de Antonio Candido, as
vanguardas privilegiavam elementos arcaicos e populares comprimidos pela
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arte acadmica, elementos estes constantes do dia-a-dia brasileiro;12 nossa realidade burguesa cheia de traos pr-burgueses remanescentes e atuais achava
assim lugar avant garde para expressar suas contradies a matria se tornara
a tal ponto componente de arte avanada que de incio parecia ter vocao para
transformar-se em vantagem local, fazendo frente s injustias da ordem burguesa.) Nesse interesse dos primeiros modernistas pelo pas real, trabalho de
pesquisa e inveno, como representado seu outro, o indivduo das camadas
baixas, que agora viria a dimensionar uma identidade, coletiva? Sem desconhecer as grandes variaes entre autores e obras, alguns exemplos levam a
pensar que, longe de figurar como algum que se contrape de modo francamente violento a situaes objetivas e a outras classes, este outro traz via de
regra a marca da afetividade, da solicitude (humilde ou astuta), da pacincia
inimiga da raiva.13 Em parte por fidelidade histrica, em parte devido ao olhar
dos escritores.
Quer dizer, uma produo literria que assinalou, em tom pattico, nostlgico ou de piada (e com acuidade crtica varivel), o lugar opressivo a que as
pessoas das classes baixas foram constrangidas historicamente. Mas no s: a
diferena, quando se pensa na produo atual, revela-se tambm na transformao do ponto de vista (objetivamente determinado) entre essas duas geraes de escritores, modernistas e contemporneos. E ainda que o leitor de
literatura contempornea brasileira saiba que so poucas as obras concernentes
aos materiais histricos aqui em vista cuja formalizao escape ao tratamento
espetaculoso da violncia ou lamentao (infelizmente to legtima quanto
incua), trata-se de pontuar uma diferena que diz respeito tambm mudana
das relaes sociais, progressiva desesperana quanto possibilidade de um
crescimento que vencesse a excluso, perda da confiana na civilizao como
o oposto da barbrie social. O panorama, que nos obriga ao olhar desiludido,
acaba paradoxalmente trazendo elementos para que se enxergue melhor quem
o outro margem e qual o seu mundo, mais do que nunca nosso (diz a
ptica burguesa do umbigo, finalmente convicta de que o mundo um s).
Por um lado, a prpria realidade pede novas configuraes literrias que
dem conta daquilo que subsiste e se altera: creio ser possvel dizer que a violncia criminosa (praticada no s pelos pobres, sempre bom lembrar) aumentou consideravelmente nas dcadas que nos separam do primeiro modernismo, e est articulada de modo direto aos interesses do capital (entre os
quais o trfico) e ao Estado que permite a violncia institucionalmente assegurada (valendo-se de suas funes oficiais, a polcia e grupos paramilitares praticam o extermnio programtico de civis pobres).
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Por outro lado e a ressalta a diferena de horizonte ideolgico , mais


do que promover o mbito popular, o partido libertrio tomado pelos escritores modernistas do primeiro momento dizia respeito, sobretudo, s classes
cultivadas, instadas a trocar de lealdade 14 (pensemos, entre outros pontos, no
deslocamento da nfase internacionalista das vanguardas e no modo pelo qual
nosso modernismo revelar o interesse de um Brasil antes ignorado pelas elites
ou pensado s como atraso a ser vencido).
No preciso conhecer muito da produo literria contempornea que
representa as classes baixas e seu cotidiano de violncia como sistema de funcionamento das relaes agora narrado, sobretudo, pelo ngulo de quem
pratica o crime para perceber que ela no solicita nenhum tipo de empatia
por parte do leitor, tampouco fabula qualquer lealdade entre classes, nem mesmo
no mbito da cultura. A diferena no casual, tampouco idiossincrtica, e
sim verossmil no quadro histrico ps-64: um fim de linha para a idia vigente nos projetos culturais desde o Modernismo, de uma integrao entre
elite e povo apta a resolver os problemas do pas?.15 Adiante-se que, com todas
as diferenas, subsiste um princpio esttico-cultural de Mrio no empenho de
representar o Brasil ao rs-do-cho: o princpio da tcnica como tica, isto ,
como pesquisa, inveno e descoberta (no Modernismo), como autoconscincia
(ou novamente como pesquisa, a depender da classe social do escritor), inveno e descoberta, no caso da boa literatura contempornea atenta a esse material histrico.
Vejamos por um momento essa diferena de tonalidades, sobre o pano
de fundo do interesse e do redimensionamento que o Modernismo trouxe
para a figurao dos pobres na literatura brasileira. Lembro um poema conhecido de Mrio, do incio (est em Losango cqui, publicado em 1924, escrito
dois anos antes), no qual o modo de ser de um militar do baixo escalo,
homem do povo, pende mais para a conciliao do que para a briga, e se
apresenta como smbolo nacional. Se mexerem com ele, cabo Machado, que
no gosta da confiana desrespeitosa, toma um jeito de capoeira; ainda assim,
sujeito pacfico, considera duas vezes, pois prefere o arbitramento:
CABO MACHADO
Cabo Machado cor de jambo,
Pequenino que nem todo brasileiro que se preza.
Cabo Machado moo bem bonito.
como si a madrugada andasse na minha frente.
Entreabre a boca encarnada num sorriso perptuo
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(...)
Cabo Machado marchando
muito pouco marcial.
Cabo Machado danarino, sincopado,
Marcha vem-c-mulata.
Cabo Machado traz a cabea levantada
Olhar dengoso pros lados.
(...)
Cabo Machado delicado gentil.
Educao francesa mesureira.
Cabo Machado doce que nem mel
E polido que nem manga-rosa.
Cabo Machado bem o representante duma terra
Cuja Constituio probe as guerras de conquista
E recomenda cuidadosamente o arbitramento.
S no bulam com ele!
Mais amor menos confiana!
Cabo Machado toma um jeito de rasteira...
Mas traz unhas bem tratadas
Mos transparentes frias,
No rejeita o bon-ton do p-de-arroz.
Se v bem que prefere o arbitramento.
E tudo acaba em dana!
Por isso cabo Machado anda maxixe.
Cabo Machado... bandeira nacional!
[grifos meus]

Aqui a afetividade da gente simples se aproxima da definio do homem cordial, cujas atitudes se balizam pelo corao, na gentileza e na ira, sem
termo mdio propriamente civil.16 Mais amor menos confiana!, diz o lema
bem brasileiro, irmanando respeito e afeto, como se aquele no pudesse existir
sem este.
Na prosa marioandradina, outras personagens especificam a cordialidade
dos de baixo. O enfoque mostra o vnculo histrico entre dependncia, servido, gentileza, como se l de maneira at hoje impactante em Tmulo, tmulo, tmulo (Contos de Belazarte, 1934).17 O temperamento cordato de
Ellis visto por refrao, aos olhos do proprietrio atento aos do criado que o
ronda, imaginando um jeito de agradar. A dependncia de Ellis (financeira e
moral) torna-se, mais e mais, questo de vida e morte; a do patro, de ordem
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muito diversa, inclui desejo e gozo narcsico: Ellis tomou conta de mim de
uma vez. (...) j estava difcil dizer quem era o criado de ns dois. Sim, porque, afinal das contas quem o criado? Quem serve ou quem no pode mais
passar sem o servio, digo mais, sem a companhia do outro? (p. 90). O
fascnio pela doura e pela docilidade que parecem emanar da pele imberbe
tizia, um fetiche confesso (havia de ser bom passar a mo naquela cor humilde), a ateno dispensada como ajuda que mantm o outro sempre por
perto marcam o ponto de vista branco, para o qual a obedincia, uma miragem?, no falha nem na hora da morte (...foi to humilde que nem teve o
egosmo de sustentar contra mim a indiferena da morte. O olhar dele teve
uma palpitao franca para mim. Ellis me obedecia ainda com esse olhar, p.
104). Na boca do criado, o que se ouve so palavras de gratido e amizade:
Seu Belazarte, vinha tambm saber se o senhor queria ser padrinho do tiziu, o
senhor j est servindo de meu tudo mesmo (p. 96); no dia do batismo, o
padrinho-patro sugere que o beb se chame Benedito, nome abenoado de
todos os escravos sinceros (p. 97).18
Ou seja, visto que cordialidade implique tambm a agressividade explosiva, um reverso da gentileza (s vezes por parte de quem defende, em discurso,
o esclarecimento), seu endereo social demarcado: a representao literria
no mbito das personagens pobres poucas vezes inclui rompantes dirigidos a
pessoas de extrao social mais alta. Veja-se, tambm de Mrio, a formalizao
do problema em O poo (Contos novos), j de 1942. Nele, o dio de classe
emerge e precisa ser contido (... doutra vez veja como fala com seu patro,
diz este ao empregado que proibira o irmo doente de descer pela quarta vez
ao poo, na friagem, a fim de recuperar a caneta-tinteiro do dono. Jos muito
antes no queria que o irmo descesse, mas Albino, naquela mansido doentia de fraco, pra evitar briga maior..., p. 67. Outro trabalhador, o magruo,
aps meio minuto de discusso agressiva entre ele e o velho Joaquim Prestes,
(...) num ato de desespero se despedira por si mesmo, antes que o fazendeiro o
despedisse, p. 67). A violncia aparece como um capricho de quem manda e
pode dar vazo a seus incmodos sempre urgentes; ai de quem se atreve: Joaquim Prestes mesmo caracterizado como caprichosssimo, mais cioso de
mando que de justia (p. 57). (Insistindo em nosso ponto: a forma mais
despojada, corrente na fico atual que retrata a vida nas favelas, prises e
periferias, no seria ela uma oposio ao capricho, entendido em sua dimenso
de classe? Nesse sentido, no estaria ela na linha de continuidade da tradio de
Mrio, quanto linguagem e ao ponto de vista, ainda que com as diferenas
que estamos tentando designar?)
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Exceo quanto ao tom cordato da gente socialmente espoliada ser, j


no fim da carreira do escritor, a pea Caf (1942), momento em que o dio
dos trabalhadores (estivadores e suas mulheres) ganha voz, movido pela fome.
Se no comeo temos o coral do queixume, a endeixa da me traz a conscincia dos mecanismos sociais que geraram a misria, e rebate: Movidos
pelo rito da esmola e do furto./ Acaso no vedes que o ponteiro est chegando
na hora? Na composio, Mrio pde aproximar-se dos pobres no s pela
empatia e reconhecimento da culpa de classe. A dificuldade de encontrar a
palavra e o canto que o aproximassem do brasileiro que nem eu expressa em
vrios momentos da produo anterior; o reconhecimento, condodo, do lugar de classe do intelectual (em Cl do Jabuti, o Canto do seringueiro: que
dificuldade enorme!/ quero cantar e no posso,/ quero sentir e no sinto/ a
palavra brasileira/ que faa voc dormir.../ Seringueiro, dorme....; s vezes
mais derramado, como nestes versos de O carro da misria, Um desejo de
destruir tudo num grito/ Num grito no num gruto/ E dar um beijo em cada
mo de quem trabalha) do lugar voz coletiva dos colonos e necessidade,
poltica, de oposio aos donos do mundo: Raa culpada, raa envilecida
maldita,/ Os gigantes da mina com os seus anes ensinados/ Traram a cidade
e os chos felizes./ E tudo foi, tudo ser desiluso constante/ Enquanto no
nascer do enxurro da cidade/ O Homem Zangado.../ (...) De cada planta o
cafezal destila o veneno verde do dio (grifo do autor).
Tomei o exemplo de Mrio de Andrade por ser, no primeiro momento
modernista, um autor que filiou de modo decisivo seu projeto artstico cultura
e ao homem do povo, sonhando um brasileiro comum. Na dcada de 1940, a
inflexo da obra muda, pendendo com mais fora para o questionamento de
classe. Em regra, todavia, foi, sobretudo, na integrao cultural da nao que o
grupo mais avanado dentro do primeiro modernismo enxergou a possibilidade
de opor-se ao padro burgus dominante. A empatia de fundo pelas camadas
populares era sua condio. A questo central, me parece, relativa s possibilidades histricas da literatura brasileira contempornea: nesta, quando o foco se
inverte, j no falam os brasileiros dceis que carregam o acmulo das injustias
sofridas. E ao homem zangado, sem o horizonte revolucionrio lanado ao
futuro em Caf, substitui-se majoritariamente o bicho solto, aps o esfacelamento de todo e qualquer projeto de nao ou sociedade coesa.19 (De resto,
como j se notou, os trabalhadores honestos figuram muitas vezes simbolicamente margem da estrutura que rege favelas e periferias; no romance de Paulo
Lins, so chamados de otrios pelos bandidos, epteto que soma acuidade
crtica ao ponto de vista espertalho do criminoso.)20
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Cidade de Deus traz uma estrutura de contnua descontinuidade: no h
propriamente captulos, mas segmentos breves, por vezes brevssimos, separados em geral por um espao em branco. De tal modo que a leitura se faz por
inmeros cortes. As trs grandes partes que compem o livro acompanham,
de maneira mais demorada, a vida e o fim de trs personagens (A histria de
Cabeleira, A histria de Ben, A histria de Z Pequeno), entremeando-as
vida e morte de muitas outras. Convergem todas para a caudalosa narrativa
de uma coletividade, feita necessariamente de estilhaos. Sem dvida, a organizao do livro responde a exigncias do material: no h enredo que possa
ser contado linearmente (os caminhos so labirnticos e imbricam-se), tampouco uma biografia que d consistncia ao romance (todas as vidas ali duram
muito pouco). A contnua descontinuidade constitui uma forma literria, determinada pelo material pr-formado socialmente: o estado de exceo que
(ainda) no implodiu a absurda normalidade em que vive o pas.
Como se houvesse certa oscilao para comear, temos, entretanto, de
incio, trs interrupes maiores (e respectivamente trs aberturas de pginas,
coisa que s se repetir nas trs grandes partes). Elas parecem significativas para
o fio que viemos traando neste ensaio.
O segundo corte de Cidade de Deus interrompe uma seqncia potica
em que um moo de bem, sem bens, relembra como era o lugar antes de o
conjunto habitacional existir ali. O flashback, trazido pela maconha, indica
desde o princpio a ressignificao de tcnicas tradicionais; do mesmo modo,
certas tpicas surgem com novo sentido. Busca-P v o rio limpo e, refletido
em seu leito, o goiabal antes de ser decepado para ceder lugar aos blocos de
apartamentos; as praas antes das casas, os ps de jamelo, que depois sero
assassinados etc. As expresses entre aspas, do narrador, radicam a violncia,
j presente no modo de reconstruir (de modernizar) o local, que, no entanto,
parecera aos primeiros moradores uma grande fazenda.
O espelho das guas traz e interrompe a alegria, pois aos tempos de escola,
domingos de missa, cinema, parque de diverses, se sobrepe a entrada do
menino na ordem do trabalho bruto informal. Lembrana que retroage, eliminando inclusive a aura dos primeiros anos, entre mosquitos e o cho de
valas abertas, onde arrastara a bunda durante a primeira e a segunda infncia.
O discernimento leva mesmo a requalificar a infncia perdida: era infeliz e
no sabia (p. 12).
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Embora se refira possibilidade de um dia acabar aceitando algum convite para o crime, Busca-P no tomar esse caminho. Sua raiva desconhece a
baderna: resignava-se em seu silncio com o fato do rico ir para Miami tirar
onda, enquanto o pobre vai pra vala, pra cadeia, pra puta que o pariu (p. 12).
Muito puto com a vida, o rapaz prende o choro. Em seguida o rio do incio,
agora vermelho, transporta mais um cadver, para desespero e desesperana de
Busca-P (fim do flashback e da viagem).
Qual a ligao entre tais cenas e o restante do livro, cujo foco, sempre
mvel, no ser mais o do moo honesto? Alm de desfazer dicotomias possivelmente vigentes na mente do leitor de outra classe (fica difcil, diante das
condies materiais em revista, condenar qualquer escolha), penso que este
comeo aponta para o tamanho das decises pessoais: elas em nada modificam
o quadro desumano e, onde quer que se coloque o indivduo, no h um lugar
para ficar de fora. Enquanto d a ver aquilo que reconhecemos prontamente
como violncia (um rio de sangue), acrescenta o que a chamada paz social tem
com ela. A fora bruta (de polcia e bandido, muitas vezes mancomunados no
livro) no parecer de modo algum justa, tampouco a opo pela paz significar estar mais prximo de alcan-la; e vista no contexto, paz pode tambm
ser um outro nome para violncias praticadas pelo conjunto da sociedade (era
justa a tranqilidade da infncia, algo cega e movida explorao?). Finalmente,
essas primeiras pginas sugerem que o ngulo pacfico, um esforo pessoal no
quadro de pobreza, pode no ser o melhor para apreender as contradies da
vida no crime, seu andamento desenfreado e cotidiano.21 Para desespero do
leitor, junto ao da personagem, logo se adivinha que, em cenrio ps-catastrfico (o nosso), vida correta no rima com conquista de um lugar (mesmo ao
bem-intencionado Busca-P as promessas de sucesso para quem estudar, feitas
pelas professoras no primrio, soam como ideologia que vende o milagre pela
regra).
A perspectiva do moo direito exceo no livro, deixando claro que o
problema da violncia no se reduz ao mbito moral apenas. Os novos moradores, que chegam para habitar a Cidade de Deus (a ironia do nome constitui
um objet trouv, reforado pelo hino da cidade do Rio de Janeiro, que eles
vm cantando), trazem entre heranas miserveis olhos e peito para encarar a
vida, despistar a morte, rejuvenescer a raiva, ensangentar destinos, fazer a
guerra... (p. 18, grifos meus). Nem o lamento nem a docilidade; no lugar de
eventuais reaes explosivas diante de outras classes, o automatismo do rompante, por um lado, a violncia programtica, por outro.
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A poesia que corre pelos dois prembulos, algo buclica, afina-se com as
brincadeiras dos meninos e talvez com a primeira impresso dos moradores,
gente que perdeu tudo em enchentes, pessoas relocadas de vrias favelas da
Baixada Fluminense; no entanto, perdidas as primeiras iluses, no serve para
narrar a neofavela de cimento. O narrador interrompe a descrio da brincadeira de Busca-P, Barbantinho e outros meninos (enquanto os canrios-daterra cantavam): Mas o assunto aqui o crime, eu vim aqui por isso... (p. 22).
O corte, propondo uma poesia contempornea, lembra a invocao das
musas nas epopias, est claro que tambm ressignificada. Inspirao e poesia
(uma aspirao discrepante contra o quadro de barbrie?) so necessrias para
dar forma desventura da criminalidade, no obstante herica. Rostos e nomes rapidamente substitudos apontam para uma insistncia coletiva, devidamente hierarquizada e pronta para ficar. A delinqncia exige sua parte de
poder arbitrrio, gozo perverso, extermnio do outro, dinheiro e mordomia:
no se trata de contraposio, e sim da sociedade de consumo a pleno vapor.
Desventura pica de no-sujeitos, em frentica proliferao.22
A voz autoral que aparece na evocao invocada se expressa no idioma
da cordialidade, agora em outra freqncia, conhecida do dia-a-dia nas ruas:
Poesia, minha tia, ilumine as certezas dos homens e os tons de minhas palavras. O vocativo alude imediatamente ao favor da musa, num contexto em
que falha a fala, fala a bala (p. 23), e o mesmo usado para esmolar e
tambm para assaltar, no caso do pedinte ou infrator que trocou h pouco de
dentio. Em sua verso pedestre, fazendo finta (mas num ponto em que
teatro e realidade so iguais e verdadeiramente fingidos), reclama-se no s a
posse de algo, mas a proximidade do outro (dono de bens), que gostaria de
no ter nada a ver com isso (com meninos de rua, mendigos, pobreza, com a
violncia em revide brbaro-afetivo). Ora, transposto para a invocao potica,
tal tratamento assinala um modo de entender a linguagem como campo de
foras sociais. A poesia solicitada a partir de um lugar demarcado pela falta.
A partir da a tonalidade do livro muda, buscando aquilo que se anunciou contraditrio: fazer falar o crime. A empreitada em que o tamanho do
tijolo, 550 pginas na primeira verso publicada, contedo (assim como, em
sentido contrrio, o filme com narrador bonzinho, em linguagem de videoclipe,
a republicao condensada do livro, a roteirizao em episdios televisivos,
adequados ao gosto do pblico) passa pela conquista de uma estrutura que
ultrapasse o entretenimento. Esta me parece dada pela rotinizao da violncia
no livro, no caso, curiosamente, com efeito oposto ao da anestesia ou do gozo
sdico, hoje prprios s verses espetaculares. A cada pgina, pgina e meia,
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uma ao violenta se arma para em seguida entremear-se a outra, que a interrompe antes do clmax, criando por sua vez novo suspense; a primeira ento se
resolve, outra j aguarda na fila (na verdade uma teia infinda, que vemos como
sucesso e logo simultaneamente). O efeito inicial de surra; antes da metade
do livro (de novo, um tijolo com peso prprio), surpresa do incio sobrepe-se o hbito, e vem a pergunta: a banalizao do cotidiano desabrido atingiu o leitor? Sem dvida fez penetrar nele, desafiando, aps o choque inicial,
ao convvio de perto. Se a forma se aproxima da estatstica, como notou
Roberto Schwarz, seu andamento faz os nmeros voltarem a falar (e a nos
dizerem respeito), enquanto o olhar se cola ao de cada personagem. Ou ainda:
a frmula do suspense, repetida exausto, obriga a freqentar o crime (o
trfico, sobre todos), seus mveis corriqueiros, seus efeitos sobre culpados e
inocentes, suas redes de relaes internas, sugerindo outras.
O pas margem, conhecido quase s em verso sensacionalista (aquela
que possibilita sua abstrao), assoma rente. Por outro lado, estamos tambm
muito distantes da favela representada, por exemplo, em Quarto de despejo
(1960), onde a violncia da fome dividia o proscnio com trabalhadores, formais e informais, encrenqueiros, malandros, assaltantes. Quanto s dimenses
da criminalidade, inclusa a equivalncia entre ordem e desordem, uma aura
idealizante pode, estranhamente, recair sobre o passado ao lermos passagens
como esta, do livro de Carolina Maria de Jesus: H dias a polcia no vinha
favela, veio hoje, porque o Julio deu no pai (26 de maio de 1958).23 Deixando a aura de lado, percebe-se no s que outro o retrato da realidade e da
disposio interior do homem pobre que hoje interessa formalizar (sem prejuzo dos trabalhadores que vivem nas favelas, periferias e ruas), como tambm que a desigualdade no pas piorou (e que uma coisa tem a ver com a
outra). Para pontuar novamente a alterao no campo da mimese, vejam-se os
inmeros vizinhos de Busca-P em ao e, numa passagem que escolho entre
outras, em Quarto de despejo, a docilidade que a narradora observa numa vizinha: Dona Domingas uma preta igual ao po. Calma e til. Ou a perseverana pacfica dessa mesma narradora em face do cotidiano famlico e dos
aborrecimentos dirios com outros vizinhos: Suporto as contingncias da
vida resoluta. Eu no consegui armazenar para viver, resolvi armazenar pacincia (p. 15). Os exemplos poderiam multiplicar-se, mostrando predominantemente a confiana no que ela chama de decncia, educao, vida em paz.
(Confiana, a um s tempo, cega para o conjunto das brutalidades sociais e
esclarecida, antiviolenta. O custo da paz, entretanto, reverbera a cada linha:
Eu no estou descontente com a profisso que exero. J habituei-me a andar
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suja. J faz oito anos que cato papel, p 19.) De todo modo, trata-se de um
ponto de vista que ainda acredita em valores autnticos: diante de um homem
que, depois de apanhar na vspera, espera outros dois para mat-los a facadas,
Carolina aconselha a deixar para l, que o crime no traz vantagem a ningum, apenas deturpa a vida (p.18, grafia da autora).
Mudando novamente o vetor da comparao, vale ainda ressaltar um
ponto que, na contemporaneidade, ajuda a discernir da fico brutalista a prosa
de autores como Paulo Lins e Luiz Alberto Mendes (um livro como s cegas,
ou um conto como Cela forte, com a perspectiva de um detento inicialmente condenado a quase cem anos de priso, desconcertam ao narrar junto
barbrie a dignidade de um criminoso, o vnculo solidrio entre detentos, o
senso esttico para a arte e para o convvio com o outro sexo e, sem simplificao das contradies aguadas no crcere, o apego ao dio, como sinal de
vida).24 Refiro a distncia que existe entre dar ou no a conhecer, em fazer ou
no fazer supor, uma trama de relaes sociais, sem a qual a violncia espetculo e o ponto de vista, pouco revelador e pouco crtico (para no dizer ingnuo, pois no seria o caso). Os contra-exemplos nos quais o bicho-solto ou
o recm-egresso da penitenciria torna-se uma espcie de caubi hollywoodiano
em terra-fantasma, infelizmente, so fceis de encontrar. (Para ficar s com
exemplos de escritores que apresentam domnio tcnico, veja-se o caso da
fico brutalista de Fernando Bonassi, de Marcelo Mirisola e de Maral Aquino,
exceo importante feita novela O invasor.) Acresce ressalva acima tratar-se
de narrativas em que o suspense permanece como trunfo (um de seus parentescos com o mass media), sustentando-se as aes em peripcias e grandes
viradas, de maneira que a surpresa acaba por atuar como fundo positivo, emergindo por detrs da negatividade aparente do tema da violncia.
(Entre parnteses e pelo contrrio, em escritores que no se enquadrariam no rtulo de marginais, como Cado Volpato, encontram-se narrativas
cujo retrato da violncia, to prximo da vida quanto tudo o mais que
narrado, deixa entrever sua parte no sistema. Ver, na composio de Questionrio, a simetria entre violncia marginal e violncia margem das instituies: o assassino e o torturador, polcia poltica, presentes respectivamente nas
questes J matou algum? e Possui algum mtodo favorito?; ou a descrio da naturalizada violncia do dinheiro, que compe com ambos, em O
que um rico?)
Se a boa literatura brasileira hoje herda dos modernistas a busca por representar um Brasil real, est claro que ela tem de lidar com a configurao de
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algo novo. de se supor, igualmente, que as mudanas relativas ao que se


fixou como imagem literria do homem brasileiro no se devem somente
tradio literria acumulada, mas em especial a tudo que no foi representado
e que toma a boca de cena, num tempo histrico cinzento.
No conjunto de suas formalizaes significativas, tal matria velha/nova
traz uma aporia concernente ao quadro das dificuldades contemporneas. Esta
diz respeito ao lugar ocupado pelas vozes que irrompem na fico brasileira,
mostrando a violncia arvorada em sistema25, e inclui a pergunta, ainda historicamente irrespondida, sobre o destino dos pobres, criminosos ou no. A
literatura em foco neste ensaio tem sua volta o cenrio do capitalismo avanado, que, como sabemos, prescinde cada vez mais das classes baixas, mesmo
como mo-de-obra barata (cuja frentica proliferao engendrada pelo prprio capital), ao passo que se vale, aos montes, desse excesso, a seu servio no
grande negcio do trfico. So vozes que no s vm tona, mas se impem
esteticamente (formando conjunto), num momento em que a parte mais fraca,
ainda que violenta, conta pouco na engrenagem econmica mundial. Ouvidas
contra a dominncia do capital financeiro, podem soar como dialeto
extemporneo.
No contexto brasileiro mais recente, entretanto, essas vozes ganham significao indita.
Segundo interpretao de Chico de Oliveira para a despolitizao que o
governo vem operando na questo da desigualdade social e da pobreza, vivemos num estado de hegemonia s avessas. Nele, os dominantes consentem
em ser politicamente conduzidos pelos dominados (o presidente ex-operrio e outros supostos representantes dos espoliados que ocupam funes no
governo), desde que a direo moral do pas, assistencialista, no toque nos
interesses do capital26. A tal direo agregam-se as iniciativas privadas, a saber,
a proteo contra os efeitos da miserabilidade (grades, cercas, segurana privada),
a proteo aos miserveis (ONGs e toda a rede extremamente rentvel de
ajuda aos pobres), irmanadas no lucro e na manuteno de um estado de coisas que desconhece a noo de direitos.
Desse ngulo, o ponto de vista da violncia marginal, dos pequenos delitos at o crime organizado, visto em suas esferas inferiores; o ponto de vista do
dio de classe, da raiva que no se abranda com migalhas, passa a interessar
mais do que nunca: dissonncia num momento em que o debate poltico vem
perdendo espao em prol de formas atualizadas do favor.

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Notas
1

Tomo de emprstimo observaes de Hans Magnus Enzensberg, feitas num contexto de discusso
das vanguardas histricas e, sobretudo, das neovanguardas da dcada de 1950. Nesse texto de 1962,
Enzensberg j mostra que o experimento como conceito esttico fora h muito incorporado pela
indstria da conscincia, e que o vanguardismo se tornara moeda corrente. No obstante, reafirma
a necessidade, posta para a arte, de um efetivo elemento de antecipao e inconformismo. Cf. As
aporias da vanguarda. In: Com raiva e pacincia, So Paulo, Paz e Terra, pp. 51-75.

Ecoam ainda as perguntas: ser que a emerso do recalcado cria, de fato, um ponto de viragem, ou
o desrecalque, num tour de marketing, tornou-se um modo de conservadorismo? A resposta sempre
depender da obra.

Numa associao livre (mas nem tanto, uma vez que este ensaio busca refletir sobre a representao
de vozes dos de baixo e suas articulaes com vozes dominantes), inspiro-me em Roberto Schwarz,
que aponta, no caso da poesia de Francisco Alvim, a profunda assimilao da lio modernista e uma
diferena total relativa percepo das relaes brasileiras entre informalidade e norma, que sob a
pena do poeta so vistas, em novo momento histrico, como nossa pesada herana poltico-moral.
Cf. Roberto Schwarz, Elefante complexo. In: Jornal de resenhas, Folha de S. Paulo, 10-2-2001, pp. 1-2.

Entre os crticos que fizeram tal observao, ver Andra Saad Hossne, Autores na priso, presidirios autores: anotaes preliminares anlise de Memrias de um sobrevivente. In: Revista Literatura e
Sociedade n. 8, So Paulo, Nankin/Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada, 2005,
pp. 126-139.

A baliza parece a nica possvel para separar a boa literatura a respeito e o brutalismo da ficomercadoria pronta a satisfazer a m conscincia e/ou pronta a alimentar o medo generalizado, que
vem dando espao direita e a seus mecanismos de afianar, a porrete, a paz social no pas.

A caricatura ter interesse nas comdias de Martins Pena, mas creio tratar-se de exceo e no da
regra da produo durante o sculo XIX.

Cf. Edu Teruki Otsuka, Era no tempo do rei: a dimenso sombria da malandragem e a atualidade das
Memrias de um sargento de milcias, tese de doutorado, So Paulo, FFLCH-USP, 2005.

A nota sobre uso da palavra capricho em sentido positivo no Brasil de Rodrigo Naves, falando
sobre a produo e a lenta valorizao das artes plsticas numa sociedade de passado escravocrata.

A contrapelo desse sentido do capricho, mas sob a retrica abolicionista, o livro Os escravos d a
medida do interesse e das contradies da poesia de Castro Alves. Tambm distante da mimese da voa
do povo, a obra de Cruz e Sousa reapropria-se de convenes simbolistas, dando forma experincia
do homem negro culto (leia-se, ao jogo de foras do capital e da cultura) em pas escravocrata. Cf.
Ivone Dar Rabello, Um canto margem: uma leitura da potica de Cruz e Sousa, So Paulo, Edusp/
Nankin, 2006.

10

A inteligncia acossada sobrevive a penas fsicas e mentais, batendo-se contra a ordenao social
opressiva: dito: pelo cho voc no pode ficar. Porque lugar de cabea na cabea. Lugar de corpo
no corpo. Dias semanas meses o ano inteiro, minuto segundo toda hora, dia tarde a noite inteira
querem me matar s querem me matar. Porque dizem que eu tenho vida fcil, tenho vida difcil. Ento
porque eu tenho vida fcil tenho vida difcil. Eles querem saber como que eu posso ficar nascendo
sem facilidade com dificuldade. Por isso que eles querem me matar, Eu j fui operada vrias vezes.
(...) Operei o crebro principalmente. Eu pensei que ia acusar se eu tenho alguma coisa no crebro.
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No, acusou que eu tenho crebro. (...) Eles arrancaram o que est pensando e o que est sem pensar.
Cf. Viviane Mos (org.), Reino dos bichos e dos animais o meu nome, Rio de Janeiro, Azougue Ed.,
2001. O livro dispe em versos falas de Stela do Patrocnio (cito livremente).
11

Ver o ensaio de Joo Luiz Lafet, O modernismo 70 anos depois. In: Melhy, Jos Carlos Sebe
Bom & Arago, Maria Lucia Poggi (orgs.), Amrica: fico e utopia, So Paulo, Edusp/Rio de Janeiro,
Expresso e Cultura, 1994, pp. 473-485 , em debate com Moderno e modernista na literatura
brasileira, de Alfredo Bosi. In: Cu, inferno, So Paulo, tica, 1986, pp. 114-126 . Lafet defende que
o Modernismo brasileiro no foi um sarampo irracionalista que durou at o ressurgimento do
Realismo na crise de 30, e discorda, penso que com razo, da idia de que a presena estruturante do
mito na produo de 1920 seja apenas uma forma de conciliar contradies.
12

Cf. Antonio Candido, Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: Literatura e sociedade, So Paulo,
Ed. Nacional, 1965.
13
Uma exceo, mesmo no conjunto da obra de Alcntara Machado, ser o conto Aplogo brasileiro
sem vu de alegoria. Tambm no cabe neste raciocnio o romance poltico de Pagu, Parque industrial.
(Um e outro j so, entretanto, da dcada de 1930.)
14
Cf. Roberto Schwarz, Outra Capitu. In: Duas meninas, So Paulo, Companhia das Letras, 1997,
p. 138.
15

Roberto Schwarz, Conversa sobre Duas Meninas. In: Seqncias Brasileiras, So Paulo, Companhia
das Letras, 1999, p. 234.
Situando seu ponto de vista na periferia, nas favelas ou na priso, nem a boa literatura nem a boa
msica sobre a violncia social nesses espaos apostam em qualquer tipo de lealdade entre classes: ao
passo que a literatura, desde o massacre do Carandiru, tem privilegiado o foco interno lgica do
crime (sugerindo ou no sua ligao com as instncias oficiais e com o capital, mostrando ou no
tambm a criminalidade policial, de grupos de polticos, da indstria do trfico etc. etc.), nos raps do
grupo Racionais Mcs h uma passagem da primazia do ngulo do criminoso (Sobrevivendo no inferno)
para o do homem pobre que preza sua dignidade e percebe, no crime, o nexo com a violncia do
mercado e das classes sociais abastadas. A diferena parece dever-se ao pblico que cada setor tem em
vista (o grupo Racionais tem exercido um papel de conscientizador quanto s injustias sociais e
tambm de contentor da violncia, reclamando direitos). Em ambos os casos, a questo no se reduz
a um mbito apenas moral. A multiplicidade dos ngulos reitera a emerso mais complexa das vozes
dos excludos (dando, entre outras coisas, lugar figurao da variedade dos grupos dentro de uma
mesma classe, desde sempre suposta quando se tratava de representar as classes de cima).
16
Cf. Srgio Buarque de Holanda, O homem cordial. In: Razes do Brasil, So Paulo, Companhia das
Letras, 1995, pp. 139-151. Walter Garcia, em artigo sobre os Racionais Mcs e em trabalho de
doutorado, vem desenvolvendo uma interpretao da msica popular brasileira que v na poesia dos
rapers a passagem da cordialidade para o Brasil da fratura social (em que a violncia dessa fratura vem
tona). Foi o artigo de Walter que me fez pensar sobre a questo na literatura brasileira contempornea e me levou a perguntar sobre o sentido dessas vozes das classes baixas no cenrio do capitalismo
tardio. Cf. Ouvindo Racionais MCS. In: Revista Teresa, n. 4/5, pp.166-180, So Paulo, 2003.
17
Vale notar que mesmo em narrativas nas quais a personagem de classe baixa passa a sentir dio
daqueles a quem se subordina, esse sentimento abafado, ou no escapa ao crculo da cordialidade
(ver, no mesmo livro, O besouro e a Rosa: a Rosa aberta pelo besouro estraalha a boneca dada por
uma das patroas, mas depois esconde-a, para no dar a Dona Carlotinha desgostos inteis. No final,
Rosa casa-se, batendo o p contra a vontade das patroas; ironicamente, em busca da prpria
infelicidade).

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18

A fala de Belazarte faz lembrar outros beneditos, figurados sob diferentes perspectivas: por
exemplo, a Irene do poema de Manuel Bandeira, cuja graa simples advm da solicitude. Mesmo no
cu a preta (que boa e est sempre de bom humor) no abandona as frmulas de respeito e afeto (a
So Pedro: Licena, meu branco!), tampouco as distines racistas e de classe que fazem saber o seu
lugar. preciso o branco bonacho para lembr-la do livre trnsito garantido no cu: Entra, Irene.
Voc no precisa pedir licena. Certamente, h diferenas entre o ponto de vista de Mrio (cortante
na referida narrativa) e o de Bandeira (mais prximo do corao). Cf. Irene no cu. In: Bandeira,
Manuel, Estrela da vida inteira, So Paulo, Livraria Jos Olympio Ed., 1966, 10 ed., p. 115. Compare-se com um trecho de Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, em que Irene do poema de
Manuel Bandeira,integraa moradora da favela diz pensar no cu quando est com pouco dinheiro
(uma maneira, conforme declara, de no pensar nos filhos que vo pedir po, po, caf . Dentre as
vrias perguntas que se faz: E se l existe favela ser que quando eu morrer eu vou morar na favela?.
Cf. Quarto de despejo dirio de uma favelada, So Paulo, tica, 2005, 8 ed., p. 45. Em contrapartida
(simtrica, trata-se ainda da cordialidade), pode-se pensar nos exemplos em que os menos dceis se
auto-aniquilam aps rompante contra os que mandam, ou mesmo para livrarem-se do jugo alheio (cf.
Fazenda antiga e Medo da senhora. In: Oswald de Andrade, Pau-Brasil, So Paulo, Globo, 1990,
5 ed.).
19

Aqui mais uma vez ser preciso marcar a diferena entre a atual fico brasileira fixada na figura do
marginal-criminoso que devolve sociedade seu negativo e os raps mais recentes dos Racionais
Mcs, que, falando, sobretudo, a seus iguais, buscam a conscincia das desigualdades socialmente
naturalizadas, com raiva, mas contra a violncia em todo o seu espectro. Na antologia Literatura
marginal, organizada por Ferrz, muitos escritores narram o pthos do homem honesto excludo,
todavia sem uma formalizao literria crtica (exceo feita a Ridson, Luiz Alberto Mendes, que,
todavia, voltam ao ponto de vista do criminoso, a Santos da Rosa, narrando uma visita ao crcere,
feita pela mulher de um criminoso, ou ainda Erton Moraes, que v o lixo e a humanidade da
perspectiva de uma mosca varejeira). Cf. Ferrz (org). Literatura marginal talentos da escrita perifrica.
Rio de Janeiro: Ed. Agir, 2005.
20

Cf. Roberto Schwarz, Cidade de Deus. In: Duas meninas, cit., pp. 163-171.

21

Sobre o tpico vale conferir a narrao de uma sexta-feira normal, com as vizinhas fazendo fofocas
vespertinas, pessoas catando garrafas para vender nos depsitos de bebidas, outras catando ferros e fios
para desencaparem e venderem no fero-velho, alguns ainda sem nenhuma refeio, ladres executando suas tarefas, algum morto fora dali. Juquinha, estudante do primrio, interrompe aos gritos o
terceiro turno da escola Alberto Rangel porque vira no banheiro uma assombrao vindo enforc-lo.
A polcia checa o lugar e informa no haver nada de anormal l dentro. No Beco, Nego Velho e
Metralha retocam um plano; nos Aps Z Pequeno faz tiro ao alvo com sua quadrilha. Experimentava as armas se divertindo. Tudo era normal (Cidade de Deus, pp. 288-289, grifos meus).
22

Cf. a ode baudelairiana de Chico Buarque, Ode aos ratos, seguida de Embolada (no disco
Carioca, Biscoito Fino, 2006).
23

Cf. Carolina Maria de Jesus, Quarto de despejo dirio de uma favelada, cit., p. 39.

24
Estava vivo, mesmo dentro daquele labirinto; ainda conseguia odiar mortalmente. Cf. Cela
forte. In: Ferrz (org.), Literatura marginal, cit., pp. 109-116.
25

Ressalte-se, nesse aspecto, a proximidade com o Rubem Fonseca de Feliz Ano Novo e O cobrador
(em especial, os contos Passeio noturno, O cobrador, O jogo do morto). O horizonte histrico,
contudo, mais uma vez outro; supunha, no contexto da ditadura militar, o convvio entre presos
polticos e presos comuns, que resultou na politizao de certa marginalidade, presente na origem
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(apenas) do Comando Vermelho. O pacto entre classes sociais diferentes inclua naquele momento a
luta contra a ditadura e o terror praticado pela ordem (a exemplo do Esquadro da Morte, dedicado
ao extermnio dos pobres). Na fico de O cobrador, veja-se o encontro (amoroso, poltico?) entre
o criminoso, que quer sua parte do bolo, e a mocinha de classe mdia. Esta supostamente lhe ensinaria
as razes objetivas do dio contra o Estado vigente e as injustias sociais. Se comparado novela O
invasor, de Maral Aquino, e ao filme de Beto Brant, roteiro do escritor, fica claro como uma idia
semelhante a do indivduo de classe baixa que decide cobrar, fora, dvidas histricas resulta em
configuraes diferentes, devidas a momentos diferentes do pas; isto , a cobrana agora deixa de
supor a aliana entre diferentes classes insatisfeitas com as injunes do capital. Hoje, a conscincia
poltica das classes baixas parece, via de regra, dispensar a classe mdia/a intelectualidade, em que no
se fia (salvo nas articulaes entre formao poltica e formao cultural hoje presentes no MST, que
elegem entre os intelectuais seus companheiros de lutas).
26

Cf. Chico de Oliveira, Hegemonia s avessas. In: Revista Piau, n. 4, So Paulo, abril, jan. de 2007,
pp. 56-57.

Resumo: O ensaio tem por objeto de


reflexo parte da literatura contempornea brasileira, dentro do campo especfico rotulado como marginal, indagando suas bases em nossa tradio histrico-literria e os sentidos daquilo que
a crtica avessa a essa produo nomeia
como neodocumentalismo. A hiptese a testar de que, em seus melhores
momentos, haja continuidade da herana modernista, com significativa diferena de tom e horizonte poltico. Centralmente, busca-se comparar os modos
de figurao das vozes das camadas baixas na literatura brasileira de hoje com
aqueles presentes em obras do primeiro
Modernismo. Por fim, questiona-se o
sentido da emerso literria dessas vozes das classes baixas no cenrio do capitalismo avanado.

Abstract: This essay aims to consider


the specific segment of Brazilian contemporary literature labeled as marginal by inquiring into its basis in
our historical-literary tradition and
the meanings of that which criticisms
made against this production term as
new documentalism. The hypothesis to be tested is that, in its best
moments, theres continuity of modernist legacy, although in a distinct
tonality and with a different political
horizon. The main focus compares the
ways in which different voices from
lower classes, in modernist and contemporary fiction, are figured. Finally,
we intend to question the meaning
of the literary emersion of such voices
from the lower classes in the advanced
capitalist scenario.

Palavras-chave: fico brasileira contempornea marginal; herana modernista e ruptura; forma literria e forma
social.

Key-words: Brazilian contemporary


fiction; modernist legacy and rupture;
literary form and social form.

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ANDR BUENO

A SOMBRA E OS RESTOS
Andr Bueno

Ainda possvel uma literatura que seja forma de conhecimento da experincia social, tendo como ponto de apoio o pequeno realismo da vida cotidiana, atravessado por linhas de fora mais profundas e gerais, que vo se apresentando ao leitor de vrios ngulos, nenhum deles idealizado ou esvaziado de
sentido crtico? Em nossa poca, seria ainda possvel uma literatura consciente
de seus limites expressivos, mas que no fosse, apenas, um infindvel jogo de
pastiches, fundos falsos, pistas enganosas, frases de efeito, montagens engenhosas cujo sentido apenas seu prprio vazio? O esprito dominante da nossa
poca diria que no, que j no mais possvel dar forma complexidade da
experincia social brasileira e que estaramos condenados a jogos de linguagem
inteligentes, mas vazios de qualquer dimenso crtica. Nas pginas seguintes,
caminho na direo contrria, a partir de apenas um exemplo, muito pontual
e focado, sem pretenso de generalizar a anlise ou discutir teorias em abstrato.
Talvez porque, nesses casos, menos de fato seja mais, e quanto mais cuidado se
tenha na anlise de um relato, mais clara se torne a posio defendida. O livro
que analiso No falei, da escritora paulista Beatriz Bracher.1 Foi lanado em
2004 e teve uma repercusso muito discreta. No consta dos livros mais em
evidncia, nem sua autora indicada como um dos grandes nomes da literatura
brasileira contempornea. No um livro longo, mas penso que d forma
muito elaborada experincia brasileira das ltimas dcadas, o que me levou a
tentar a anlise.
No falei. Como um poema de Chico Alvim. Um fragmento brevssimo
e solto, pedindo anlise e interpretao. Como um ensaio de Roberto Schwarz
sobre Chico Alvim, mostrando o sentido social da lrica brasileira do poeta
mineiro.2 No falei. No conjunto, um relato que busca o sentido da experincia brasileira recente, nas suas dimenses subjetivas e objetivas, individuais e
coletivas, justamente apoiado na memria e no pequeno realismo da vida
cotidiana, atravessado por linhas de fora muito mais amplas e violentas. Sem
dvida, uma conversa difcil e spera, s vezes quase intratvel, pedindo distncia e reflexo, para evitar os lugares-comuns, os esteretipos que se repetem, o cansao oportunista e comercial que se v e se l em tantos filmes e
livros brasileiros das ltimas dcadas. De certo modo, mesmo o passado recente um pas estrangeiro, uma experincia cuja memria no um dado
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natural e estabelecido, um territrio todo mapeado e nomeado, que se possa


percorrer com olhares de turista distrado, que fica satisfeito com um relato
que pacifica a memria, apara as arestas e elimina os ngulos agudos da experincia, tornando tudo enganosamente confortvel e conformista.
No falei est situado na So Paulo da nossa poca, num momento importante na vida do narrador: aos sessenta e quatro anos, o professor Gustavo
Ferreira, que trabalhara em supletivo, cursinho, colgio e faculdade, est se
aposentando, mais por covardia, como ele mesmo nota, do que por uma
atitude crtica, j que o Governo estava tirando direitos trabalhistas de sua
categoria, mas tambm porque est cansado da pasmaceira do pensamento que
percebe em So Paulo. A casa da rua Vaz Leme, 7, onde o narrador passou
quase que toda a sua vida, foi vendida e ser demolida, dando lugar a mais um
edifcio. Vendida a casa e aposentado, o professor Gustavo Ferreira vai se mudar para So Carlos, no interior, onde comprou uma casinha e vai continuar
dando aulas e pesquisando, sempre ligado educao. Nesse perodo, seu irmo Jos est com ele na casa da famlia, e mostra para o narrador um relato
que est escrevendo, em tudo diferente da posio sem nfase, crtica e distanciada, de Gustavo Ferreira. Que no deixa de notar o modo elegante, de
letrado mostrando cultura e fazendo citaes variadas, que acaba por falsificar
a experincia e a memria da famlia. Esse relato poderia se chamar Jos e seus
irmos e, mesmo lendo com simpatia, o narrador no se reconhece, nem seu
passado, tampouco o de sua famlia. Nessa encruzilhada marcante, uma jovem chamada Ceclia, apresentada ao narrador pela amiga Teresa, quer entrevistar o professor Gustavo Ferreira, pois est escrevendo um livro, justo sobre
a gerao do narrador, para entender a poca em que a educao parecia uma
fora transformadora, ao contrrio do vazio atroz que a moa percebe no presente, de So Paulo e do Brasil.
O ngulo da narrativa o da pequena classe mdia trabalhadora da cidade
de So Paulo, no presente e no passado recente de umas poucas dcadas: a casa
modesta na rua Vaz Leme, 7; o pai, Ferreira, funcionrio dos Correios, sindicalista, discreto e com gosto pela msica; a me, Joana, dona de casa e costureira, trabalhando para clientes comuns e tambm para os importantes; os
irmos, Gustavo, Jos, Jussara, Francisco Augusto, crescendo e estudando.
tambm a histria da famlia de D. Esther, que ficou viva jovem e tocou a
vida, cuidando de seus dois filhos, Armando e Eliana. Esta ser a mulher do
professor Gustavo Ferreira e morrer em Paris, exilada, aos vinte e cinco anos
de idade. Ele, Armando, o antagonista principal de No falei: tanto o
sujeito afvel e hbil, sedutor e socivel, que goza da intimidade da famlia
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Ferreira, que freqenta a casa e nela est vontade, quanto um lder de organizao armada de resistncia ao regime militar. Est no vrtice de toda a narrativa, seu fio condutor e, pode-se dizer sem exagero, seu motivo principal,
que logo adiante ser abordado.
Duas famlias de classe mdia, que o relato apresenta ao leitor com clareza e nitidez, situadas num momento decisivo da histria contempornea de
So Paulo, do Brasil, da poca. Como que criando passagens, muito precisamente situadas, da pequena histria do cotidiano, da vida familiar e corriqueira, com seus gestos, atos e sutilezas, para as linhas de fora gerais do processo
social e histrico, que mudam de modo radical os destinos dos personagens.
Uma fora que desagrega e destri os vnculos afetivos, a vida nas casas, o
sentido de proximidade e de vizinhana, as esperanas e os projetos, deixando
sombras e restos pelo caminho. O que se vai lendo, de maneira muito mediada e elaborada, uma espcie de contraste forte, de comparao entre uma
experincia histrica, uma educao mais ou menos coletiva, de horizontes
ampliados, em que houve aproximao entre as classes sociais no Brasil e passagens entre a cultura, a poltica e a vida cotidiana, e o processo que foi derrotando essa experincia e sua possibilidade histrica. Grosso modo, o ltimo
meio sculo de histria.
Como no se trata de um livro de mistrio, logo de sada o leitor entende
o ttulo, o que no significa entender o sentido mais elaborado da narrativa:
em 1970, o professor Gustavo Ferreira foi preso, torturado, mas no falou.
Experincia que narrada sem herosmo e sem indulgncia. Ficamos sabendo
que caiu porque podia cair, fazia parte dos movimentos sociais de esquerda da
poca, mas no sabia nada das organizaes armadas, muito rgidas e fechadas,
pela prpria natureza do combate. No falou, apanhou muito, ficou surdo do
ouvido direito, sem saber que poderia ter falado vrias coisas, pois o que sabia
no ameaava a ningum. Mais que isso, como que entrou de gaiato no navio,
um pouco tolo e inocente, desinformado sobre o verdadeiro sentido da guerra
que se travava naquele momento. No falou, mas como se tivesse falado.
Fora da cadeia, fica no ar um clima de suspeio, em parte real, em parte
imaginrio, como se tivesse falado e entregado o cunhado e amigo Armando,
esse sim dirigente de grupo armado. Que precisou se expor, sendo preso e
morto pelos militares. No retrocesso, alm de Armando morre sua irm Eliana,
em Paris, de pneumonia, tentando entender o que se passava. D. Esther se
suicida, no suportando a perda dos filhos. Seu Ferreira, pai do narrador, tem
um derrame enquanto o filho est preso, e morrer um pouco depois, no
sem antes ter uma conversa decisiva com o professor Gustavo, que se l no
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final do livro. Onde se entende que a matria mais ntima do relato, seu teor
de verdade mais fundo, a experincia forte da perda e do trauma, no pode ser
passada adiante, como imagina a moa Ceclia, ansiosa por receber do narrador, j entrando na velhice, sua vida e a de sua gerao.
No fcil juntar os fios da meada rompidos pela violncia que se abateu
sobre o cotidiano dessas famlias, desagregando e destruindo. No h vias fceis de acesso memria marcada pelo trauma e pela perda, uma viso clara e
ordenada do material, o que tambm seria uma forma de falsificar a experincia, de embelezar o relato, de pacificar o que no pode ser pacificado. No falei
comea e termina perguntando se possvel narrar, e faz dessa dificuldade, dessa
exata resistncia seu material, que vai sendo abordado aos poucos, de vrios
ngulos, misturando diversas vozes a do narrador, de seu irmo Jos, trechos
de dirios, relatos e depoimentos diversos. Por certo que buscando o sentido
de uma experincia, individual e coletiva. No caminho, h esquecimentos,
limites, rasuras, lacunas, a figura nunca se monta e se mostra por inteiro, depurada da dureza real da experincia.
Passado e presente que o narrador conduz em primeira pessoa, desconfiando muito dessa mesma primeira pessoa, do possessivo que considera uma
das pragas modernas. Narrador que desconfia da primeira pessoa e, no presente,
de sua prpria prtica e do sentido de sua poca, de uma So Paulo que se
tornou violenta em excesso, como se no tivesse mais histria, s um girar em
falso num presente esvaziado de sentido. Portanto um narrador muito desconfiado, de si mesmo, de sua poca, de sua prtica, dos rituais, como o da
homenagem que recebe ao se aposentar. Percebe que est sendo morto em
vida, relegado ao esquecimento, como se So Carlos fosse um retiro de idosos
que desistiram do fluxo paulistano. Mais que isso, percebe que essa a maneira elegante e eficiente de no ouvirem mais o que digo, de lerem com olhos
viciados o que escrevi. Como prosseguir com os cursos de recapacitao de professores se somos ns mesmos que precisamos nos recapacitar? No acredito nisso, no
mais. (p.14) Como se nota, aqui e ao longo do relato, um olhar lcido e
implacvel, que no foge da crtica e caminha na contramo da nossa poca.
O narrador, como o leitor pode perceber, faz o caminho que leva de So
Paulo para So Carlos, da capital para o interior. Ironiza o bucolismo urbano da
mudana. No deixa de ser um declnio essa volta para o interior, fazendo o
caminho inverso de tantos filhos da classe mdia, pequena ou remediada, que
foram estudar e ganhar a vida em So Paulo. Note-se que o professor Gustavo
Ferreira bem qualificado e foi convidado a ocupar cargo importante na Secretaria de Educao. Recusa e indica um dos estudantes que ajudou a formar,
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imaginando colaborar, com crticas e sugestes. O que se revela um engano,


pois seus diagnsticos crticos irritam seu indicado, em termos que vale a pena
pensar: informado de que passou a hora de pensar e criticar, chegou a hora de
fazer, de executar, de ser pragmtico. Diz muito sobre o processo de integrao
e de cooptao de boa parte da oposio de esquerda no Brasil, que vem assumindo a seco a lgica dos aparatos oficiais.
O narrador no entra para o aparato burocrtico do Estado, muito menos se lana para fora do pas, cavando uma carreira rendosa, na forma do
cosmopolita caipira, caso se queira do canalha cordial, como tanta gente boa de
sua gerao. Pode ser entendido como um smbolo, um tanto melanclico,
dos que lutaram, participaram da construo crtica esquerda, mas no se
corromperam, nem foram cooptados, ficando de fora da disputa seca pelo
poder, que se acompanha no Brasil de hoje em dia. Mostrando como forte a
oscilao rumo a um inexistente centro pragmtico, de fato uma lgica de
reproduo dos partidos da ordem regida pela finana mundial e nacional.
Posio que faz parte, sem forar a nota, de uma derrota muito mais ampla,
em escala mundial, dos partidos e organizaes de esquerda, que nas ltimas
dcadas no cansam de fornecer quadros para a gesto responsvel e pragmtica do capitalismo, abandonando qualquer veleidade crtica em relao aos
problemas principais. Caso no se tenha medo de espelhos, lembrando aqui o
ttulo do romance de Tarik Ali, essa a situao, parte de uma conversa difcil
que no se pode evitar, caso ainda se queira permanecer no campo da crtica do
capitalismo.4
Alm disso, o narrador no da classe dominante, e no se precisa desconfiar dele, j que ele mesmo conduz todo o narrativo desconfiado da matria que est narrando, sendo diferente do narrador volvel, arbitrrio e caprichoso, cheio de intenes veladas e, volta e meia, vis, como se l em Roberto
Schwarz analisando Machado de Assis. No significa que essa classe mdia
trabalhadora, ponto focal e posio do narrador, seja virtuosa e cheia de qualidades. Mas o narrador e os personagens, bem situados na vida cotidiana e em
suas circunstncias social e histrica, fazem com que No falei se relacione de
forma elaborada e mediada com os rumos recentes da reproduo moderna do
atraso, e seus impasses, em nosso pas, tomando aqui de emprstimo uma
posio de Roberto Schwarz. Como o narrador no se idealiza, no tendo de
si uma viso herica ou grandiosa, a violncia que atravessa o relato no
estetizada, e o sentido da experincia buscado com cuidado, passo a passo,
refletindo, ironizando, mostrando os avessos das coisas e das situaes. Tudo
narrado com discrio e delicadeza, em tom menor, crescendo a fora dram50 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 46-64 janeiro/junho 2007

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tica do relato apenas nos momentos cruciais, difceis mesmo, que fazem a
fora do livro. Ao contrrio das narrativas contemporneas que fazem do
pastiche, dos fundos falsos, das confuses intencionais entre aparncia e realidade, mas sem qualquer propsito crtico, No falei monta uma narrativa que
oscila, lacunar, apresenta situaes ambguas, mas isso deriva do prprio
material, da prpria lgica da experincia narrada.
O professor Gustavo Ferreira, como o leitor fica logo sabendo, tem
largos vazios na memria, sobretudo quase toda a dcada de 1970, que comea
com sua priso e tortura. Sem idealismo ou traos hericos, entende que viveu
uma poca e um papel que no escolheu. Foi atingido duramente por um
processo que, na poca, no entendia direito. Por exemplo, no entendia com
clareza o sentido de guerra, de luta armada, de inimigo que no precisa entender as razes de seu adversrio. No tinha a dureza revolucionria, rgida e
objetiva, dos militantes armados. Como j foi dito, isso pesou contra ele,
quando foi preso e torturado. Se h largas lacunas na memria do narrador, o
essencial no foi esquecido: o medo, o medo ocupando a vida cotidiana, a
associao de militar e morte, o grande medo que ocupou o pas - na famlia,
na escola, no trabalho, nas ruas das cidades. Como algum que trocasse de
nibus vrias vezes, desse voltas inteis pelas ruas, parasse em lugares onde no
era preciso parar, s para despistar um possvel perseguidor. Que existia mesmo,
no era fruto de uma parania individual. Como o prprio professor Gustavo
Ferreira, que sai da cadeia e volta a ser diretor de escola. E aprende a defender,
no cotidiano da escola, seus colegas e seus alunos, cada vez que o brao da
represso os ameaava. Uma espcie de virtude discreta, prtica, de quem faz o
que preciso fazer, sem alarde, em situaes extremas. E depois lembra a experincia sem nfase desnecessria. Aqui tambm, smbolo das pessoas comuns
que ficaram aqui no Brasil, que resistiram a partir do cotidiano, que no engrossaram o coro dos contentes e dos canalhas cordiais, tantos, prestgio e de
riqueza.
No geral, so notveis a discrio e a delicadeza do narrador, quando
aborda as pequenas cenas e situaes familiares, com seus afetos e qualidades
sensveis, mas tambm quando narra as situaes difceis e decisivas. Alm
disso, no tem conselhos a oferecer aos novos. Fica sempre numa posio
firme, mas sem nfase, de jeito nenhum criando sua mitologia pessoal, como
maneira de se dar importncia e relevo, fazendo boa figura pro pessoal mais
jovem, inclusive Ceclia, a moa que quer entrevist-lo. esperto, sabe que a
moa na verdade quer sua experincia, sua gerao, seu passado, seus sessenta e
quatro anos de vida. Na vida de todo dia, o professor Gustavo Ferreira foi
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envelhecendo na casa dos pais, vivendo uma vida simples e metdica, cercado
de coisas comuns e familiares. Quando se aposenta, por uma mistura de
medo de perder direitos trabalhistas conquistados, de cansao diante da pasmaceira do pensamento que percebe em So Paulo, mas tambm porque nota
que sua contribuio j no tem muita importncia. O pragmatismo da poca
hostil reflexo crtica que vai fundo, e ningum quer mudar, ningum mais
quer mexer nas feridas, pessoais e sociais. O desconforto muito grande, e no
h sada vista. Por certo que se trata de um avesso, em tudo e por tudo
diferente dos sinais vistosos do arrivismo da nossa poca, feitos de ostentao,
consumo de coisas caras, exibio de mando, arrogncia na fala e na postura,
gosto pela exibio pblica, nfase na competio e no sentido individual das
carreiras e dos cargos em disputa. Num certo sentido, um discreto, mas firme,
contraponto vulgaridade e violncia da nossa poca, que tantas vezes passas
pelas poses presunosas e vazias.
assim, mas dessa posio no resulta um narrador rancoroso e ressentido,
amargo e melanclico. O leitor h de perceber que no se trata de um relato
baseado no romantismo da desiluso, em que a variedade e a riqueza das formas
da alma sensvel muito maior que a dura realidade do mundo, e se frustra, e se
amargura, e se fecha em sua prpria solitria mitologia pessoal.5 Passo a passo,
oscilando e tateando, encarando as lacunas e arestas da memria e as dificuldades
do presente, o professor Gustavo Ferreira posto em sua circunstncia, com a
preciso e a calma dos que entendem a mudana histrica e sabem que o processo muito maior que uma vontade individual, sobretudo quando o horizonte
se apresenta diminudo e amesquinhado. A ruptura traumtica da educao coletiva que veio se formando desde o final da II Guerra atravessou a dcada de
1950 e o comeo da seguinte, refluindo a partir de 1964, dispersou as vozes, as
esperanas e os projetos. Mas a retomada do processo democrtico no significou um recomeo crtico do que fora rompido de forma traumtica. Tem sua
graa imaginar o professor Gustavo Ferreira, homem de hbitos simples e vida
modesta, usando copos de gelia ou de requeijo para beber, tendo ao lado talheres de qualquer tipo, em contraste com a vida que levam os arrivistas da nova
ordem brasileira, as confrarias de enlogos, suas degustaes finas e suas refeies
caras. Uma espcie de gosto do novo rico, do recm-chegado aos crculos fechados do poder e do mando, gastando fortunas com bebida, comida, roupas,
veculos e viagens. Por extenso irnica, in vino uma certa veritas do Brasil de
hoje em dia. Em que os convertidos, os cristos-novos do capitalismo precisam
provar o tempo todo, mesmo quando nem preciso, que a converso foi completa, que do passado no restou nem sombra.
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A crtica da violncia
Que a histria do Brasil foi sempre muito violenta, uma evidncia que
no se pode esquecer. As dcadas recentes da modernizao conservadora do
pas, enquadrado de vez na nova ordem do capitalismo mundializado, acrescentam ngulos novos e preocupantes, para dizer pouco, em termos de violncia ocupando o cotidiano. um processo ainda mais complicado porque,
mais adiante, no se apresenta nenhum horizonte de superao do atraso, da
herana do mundo rural, dos traos arcaicos do pas j que o pas formalmente se democratizou, a urbanizao est completa, e o resultado dos mais
desiguais e violentos. A reproduo moderna do atraso em nosso pas parece
mesmo se apresentar agora como um sistema em desagregao, para tomar de
emprstimo outra formulao de Roberto Schwarz.6 O que muda todos os
termos do problema e pede uma atualizao crtica dos prprios termos do
debate, caso se queira evitar que o pensamento se perca em referncias tornadas
inteis e obsoletas, dada a velocidade e voracidade do processo social em curso.
A seu modo, a matria de No falei justamente esse processo social,
pelo seu ngulo negativo e despido de idealismos fceis, solues compensatrias ou retrica carregada de ideologia. No principal, No falei monta o material na contracorrente do mito do progresso, que se tornou a nota dominante
em nosso pas, direita e tambm esquerda, como se no nos restasse mais
que acreditar piamente no otimismo burgus do progresso, nos termos em que a
tradio marxista j o criticou: as contradies principais e mais violentas da
expanso do capitalismo iriam se diluindo ao longo do tempo, como que a
conta-gotas, no final resultando uma sociedade justa e democrtica. Bem ao
contrrio desse otimismo burgus do progresso, o processo social em curso no
Brasil indica que as contradies principais e mais violentas no se diluem, e se
tornam mais agudas e difceis, criando um incmodo hiato entre o Brasil
oficial e retrico, e o Brasil real, da vida cotidiana de quem aqui vive e trabalha.
Assim sendo, a matria de No falei justamente uma forte oscilao
entre ordem de desordem, civilizao e barbrie, Estado de direito e grupos
agindo margem da lei, exercendo o mando e o arbtrio que aterroriza a populao e ocupa cada vez mais espao no imaginrio coletivo e na vida cotidiana.
Nesse exato sentido, o progresso promove regresso, e entra em confronto constante com as linhas de fora que poderiam ser civilizatrias e emancipatrias.
Se a oposio de esquerda, organizada em partido depois de muito trabalho,
se encarrega de ser apenas linha auxiliar da prpria dinmica integrativa do
capitalismo, o problema se complica e as consequncias negativas do processo
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se agravam. Fica faltando um importante ponto de apoio crtico e organizado,


capaz de oferecer uma alternativa.
O contraponto principal do processo est bem elaborado e mediado em
No falei, no como pano de fundo ou moldura, mas atravs da prpria lgica
da narrativa. Antes do golpe militar e chegando at o ano de 1968, houve um
processo de acumulao de foras, de educao coletiva em movimento, com
seus altos e baixos, seus erros e acertos, suas esperanas e suas iluses, mas
sempre como uma experincia original na histria do Brasil, em que se misturavam, de modo contraditrio, o nacionalismo, o desenvolvimentismo, o
populismo, o reformismo radical e, no limite, impulsos propriamente revolucionrios. No livro, esse ngulo do processo aparece justo como educao
coletiva, como uma canto coletivo, simbolizada pelo poema de Joo Cabral e
pela figura do galo que, sozinho, no tece a manh, pois preciso que outros,
que muitos, juntem seu canto e criem uma outra manh.
O ponto de ruptura, que dispersa o canto, as vozes, as esperanas e os
projetos, o golpe militar e civil de 1964, agravado depois de 1968 e tornado
combate nas trevas, para usar aqui uma imagem de Jacob Gorender,7 que
empurra os movimentos sociais para uma vida clandestina e, no limite, leva
luta armada contra o regime militar. Vendo de longe, no difcil perceber
que as organizaes da esquerda armada estavam fadadas ao fracasso. Voltando
poca, escolha difcil feita numa encruzilhada perigosa, que exigia coragem
e muito desprendimento pessoal, a conversa outra, e bem mais complicada.
Como j foi notado, o narrador de No falei, o processo Gustavo Ferreira, no
tem uma viso herica ou idealizada daquela circunstncia histrica. Distingue movimento social de organizaes armadas, no entende o sentido da
guerra em curso, torturado e no fala, quando poderia ter falado, j que de
fato no sabia de nada importante. Vive a dcada de 1970 como que num
vazio, acompanhado de traumas e perdas muito profundas, que o atingem e s
duas famlias que so centrais na narrativa.
Em pouco tempo, a violncia da oscilao entre ordem e desordem deixa
o ento jovem professor Gustavo Ferreira vivo, rfo de pai, com uma filha
pequena para criar. De quebra, perde o amigo Armando, a sogra se mata, e
sobre ele pesa uma estranha suspeio. Perversa, porque a crtica da violncia e
do arbtrio deveria voltar-se sempre contra os que apoiaram e executaram as
formas brbaras de regresso, nunca contra os que foram suas vtimas. H
sempre algo de errado e desumano, acredito, no dedo que aponta para o torturado, que a violncia desagrega, e no para o torturador, e seus apoiadores,
reais responsveis pela regresso.
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Nesse nvel, a construo de No falei muito bem feita, pois o leitor


acompanha as rupturas que vo desagregando a vida cotidiana das famlias, os
destinos e os afetos, os pequenos gestos de todo dia, como uma fora cega que
cabe sempre indicar e nomear. tambm, por certo, o relato de uma derrota,
no apenas um retrico recuo ttico. Na verdade, uma derrota profunda e
plena de consequncias. Esse cruzamento dos personagens muito bem situados na vida cotidiana e o sentido histrico da fora desagregadora que destri
os laos e os vnculos, se pode dizer, um grande acerto do livro de Beatriz
Bracher. L esto todos os indicadores, difceis e delicados, dos resultados efetivos do trauma e da ruptura: o filho que volta pra casa, surdo e machucado; o
pai que adoece e pra de falar; a morte de Armando; a morte de Eliana em
Paris, no frio, arrumando um jeito de falar ao telefone com o Brasil, tentando
entender o que estava acontecendo; a menina Lgia, filha de Gustavo e Eliana,
que o pai vai educando como pode, como na bela seqncia do cemitrio, em
que o professor traa com giz uma figura imaginria para ser o tmulo da
mulher morta em Paris. E a criana brinca no cemitrio como se fosse sua
primeira biblioteca, ainda longe da culpa e do medo, que receberia logo depois, atravs da religio.
O cemitrio da Dr. Arnaldo, o Ptio do Colgio, a casa da rua Vaz Leme,
7, as famlias e a vizinhana, a classe mdia trabalhando, a vida de todo dia,
numa poca em que So Paulo ainda tinha uma histria, nos termos de No
falei; por contraste com o presente, em que a violncia parece ter feito de So
Paulo uma cidade sem histria. Com isso temos que o espao urbano, pensado
a partir das pequenas cenas do cotidiano, um elemento forte do relato, um
indicador muito seguro da regresso que foi se dando nas ltimas dcadas.
Contraste que fica ainda mais agudo quando o relato coloca as escolas, os
professores, os alunos pobres da periferia, o prprio cotidiano escolar como
uma espcie de mediador da violncia social. Como se uma fora civilizatria,
a prpria escola pblica e seu sentido, se confrontasse com as margens violentas de So Paulo, que so o resultado histrico da prpria reproduo moderna
do atraso em nosso pas, e que tambm so a verdade negativa dos mitos do
capitalismo mundializado.
O avesso dos mitos da modernizao e do progresso acompanha todo o
relato, a comear pela ruptura que foi o golpe militar, com seus apoios civis,
dentro e fora do Brasil. E segue, indicando bem o que viria a seguir, como
fora cega e violenta: desprezo pelas leis e pelo Estado de Direito. Censura e
tortura como prticas aceitas e generalizadas, na poca tambm para os militantes e opositores do regime, desde sempre e at hoje para os pobres nas
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prises. Aparatos paramilitares agindo sob a proteo e aceitao das classes


dominantes e mdias, com o apoio ostensivo de polticos e parte importante
do empresariado de So Paulo, nacional ou j ento multinacional. Surgimento dos esquadres da morte a partir da represso aos opositores do regime, levando em seguida ao crime organizado e suas relaes constantes com vrias
esferas do poder pblico, comeando embaixo com o policial corrupto e subindo na escala de poder delegados, promotores, polticos, juzes do alto
escalo, empresrios ganhando dinheiro com o trfico de armas, de drogas, de
veculos roubados, de mercadorias contrabandeadas.
Em No falei, no h povo idealizado. H os filhos dos pobres da periferia, assim como seus pais, e sua relao com a escola e os professores. Relao
tensa e difcil, marcando bem o que poderia ter sido o passo adiante de uma
educao coletiva do pas, dentro e fora da escola, num rumo emancipatrio,
e a realidade regressiva do presente, que faz da escola e dos professores uma
mistura difcil de baixos salrios, cansao, impotncia, falta de motivao,
muitas vezes de franco desprezo por esses alunos pobres e desamparados, de
fato j programados para o fracasso, conforme a posio que pensa de modo
crtico a educao em nosso pas. O que um indicador seguro do desprezo
que o mal-estar na nossa modernizao regressiva vai aguando, e que se manifesta como um incmodo crescente com periferias e favelas, pobres e suas
vidas, repetio cega da violncia associada aos brbaros vivendo dentro das
fronteiras da cidade, ainda e sempre a percepo, pelas camadas mdias e altas,
dos trabalhadores urbanos como classes perigosas, inimigos em potencial, uma
espcie de anomalia selvagem, que seria preciso controlar e domar. No pelo
caminho da vida civilizada, da vida cotidiana que garanta os direitos da vida
humana numa sociedade civilizada, no da justia social como condio necessria para que haja paz. Mas na forma de mais represso, mas prises, mas
violncia cega se repetindo nusea. Da a distncia entre as classes, o medo e
a hostilidade, o desprezo e a indiferena, l no fundo do imaginrio o medo de
que os brbaros de fato invadam as partes nobres da cidade.
Realista e distanciado, o professor Gustavo Ferreira no desconfia apenas
de si mesmo, da sua experincia e da sua memria, assim como desconfia do
prprio pensamento, da prpria linguagem e suas possibilidades. Desconfia
tambm da educao como humanitarismo messinico, que poderia ser um
blsamo, uma sada para os impasses do pas. Faz tambm uma crtica dos
prprios educadores, que na verdade no mudaram muita coisa na forma e no
sentido da escola, apesar de todos os debates e crticas. Com a ressalva, adiante-se logo que o professor Gustavo Ferreira professor, pesquisador, conhece
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o sistema escolar, elaborou relatrios e crticas, acompanha o cotidiano das


escolas, defende a escola pblica e de jeito nenhum ignora a importncia civilizada desses lugares na vida da cidade. O problema vem de outro ngulo:
que o professor Gustavo Ferreira esbarra com a histria em ponto morto, sem
impulso de mudana. J que ningum mais quer meter o dedo na ferida, levar
adiante um processo difcil e demorado de mudana. J que ningum mais
quer mexer na prpria ferida, muito menos na ferida social. Por certo temos
aqui um resultado histrico muito regressivo, um horizonte amesquinhado e
diminudo, muito distante daquela experincia que a jovem estudante, Ceclia, quer ouvir do professor Gustavo Ferreira: a poca em que a educao era
uma fora transformadora. Aqui, cabe notar, em que a escola podia ser uma
fora transformadora porque estava em curso uma educao coletiva que ia
muito alm do cotidiano escolar, passando pela vida cotidiana, pela poltica,
pela cultura, pela aproximao entre as classes, pelo impulso de pensar e mudar o pas, esforo no qual estiveram empenhados muitos brasileiros, em grande
parte annimos e sem nenhum herosmo especial. Da que nunca seja demais
enfatizar que a violncia do presente s pode ser entendida pensando o passado, o das ltimas dcadas, matria do livro que estamos analisando, mas tambm de maior durao, remetendo aos sculos de sociedade escravista, por
definio violenta.
No se pense, de jeito nenhum, que o narrador de No falei desistiu e se
acomodou. O professor Gustavo Ferreira continua trabalhando, mas elabora
o relato de um ngulo realista, distanciado e crtico, em que pesa e pondera as
perdas, os traumas, as rupturas, os impasses, o que foi ficando pelo caminho,
o que no pode mesmo ser idealizado. O mesmo vale para o presente da
narrativa, que o presente de So Paulo e do Brasil: o narrador est atendo,
lcido e implacvel, mas ainda empenhado e em movimento. Mas por certo
que seu impulso esbarra, o tempo todo, nos limites marcantes e regressivos da
poca, diante dos quais as posies crticas dispersas e isoladas de fato no
podem grande coisa. E no adianta nada se apegar, de modo nostlgico e idealista, sombra e aos restos da experincia de educao coletiva interrompida.
Ao mesmo tempo em que no pode negar sua prpria sombra, de sua gerao,
e os restos da experincia.
Em No falei, a violncia do presente em So Paulo no apresentada
atravs de tiroteios entre bandidos e policiais, impondo o terror na vida cotidiana das populaes pobres da periferia. A violncia se apresenta, mediada e
difcil, nas vidas dos alunos pobres que vo para as escolas, aquelas mesmo,
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onde pessoas como o professor Gustavo Ferreira ainda trabalham. So relatos


de crianas surradas, de crianas abusadas dentro da famlia, de crianas prostitudas por qualquer dinheiro em bares e beiras de estrada, de crianas subalternas e sem vontade, aceitando tudo porque no tiveram outra posio para
ocupar. O menino abusado pelo padrasto, com o consentimento da me,
lbrico e degradado, que s conhece a linguagem de dar o cu e chupar pau, e se
esfrega nas professoras. O menino que aceita ser o bobo da turma, o Z ningum entre os colegas, porque a nica maneira que encontra de ser aceito.
So essas crianas que os professores que ainda no desistiram tentam resgatar
da violncia que os degrada e desumaniza, conversando com os pais, buscando
o caminho para que possam ter outra identidade social, para que saiam da
posio subalterna e sem horizonte. Pode-se dizer, sem exagero, que esse tipo
de representao literria muito mais forte e elaborada que a apresentao
crua e direta, da violncia estetizada que se l e que se v em tantos livros e
filmes brasileiros contemporneos, espcie de seduo pela barbrie que torna
mercadoria uma realidade difcil e dolorosa. Porque no matria para choque emocional e impacto imediato, mas pode ser ponto de referncia para um
conhecimento, ao mesmo tempo racional e sensvel, da nossa realidade. Cabendo acrescentar que No falei, pelo prprio modo como a narrativa elaborada, pelo ngulo narrativo que escolheu, passa longe dos personagens pitorescos, folclricos, estereotipados, representantes de um povo abstrato e
inalcanvel, vivendo numa periferia fetichizada e fechada na sua prpria
representao imaginria.
Se fosse possvel
Mantendo-se no campo da boa tradio crtica da narrativa moderna,
No falei um relato que se monta atravs de vrios relatos o do narrador, de
seu irmo Jos, trechos de dirios, citaes, depoimentos, etc. que so postos em discusso o tempo todo, perguntando pela prpria possibilidade de
narrar, de conseguir a clareza necessria para chegar ao corao da matria narrada. Assim sendo, o que se l ao longo do relato uma constante indagao
crtica, que suspeita de si mesma e de suas escolhas, suspendendo as certezas e
os portos seguros: o sentido da experincia, a memria, o pensamento, a linguagem, o trabalho, a educao, os afetos e a violncia. Mas no se trata de
uma montagem voltada para si mesmo, solipsista e ensimesmada, que conduza
o leitor para uma espcie de ponto morto abstrato, de um jogo que termina
em si mesmo.
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Pode-se argumentar que a matria constante de No falei a prpria


experincia brasileira, o prprio sentido do processo histrico brasileiro das
ltimas dcadas, nas suas dimenses ao mesmo tempo subjetivas e objetivas,
individuais e coletivas. Sem forar a mo, de fato a matria do relato a prpria modernizao do capitalismo em nosso pas, o progresso que produz
regresso, resultando em impasses que tem mesmo a forma de um sistema em
desagregao. Ou seja, uma formao nacional em crise, no contexto do capitalismo mundializado e sem fronteiras, que enfraquece muito os espaos
emancipatrios e civilizatrios nos pases da periferia, no apenas no Brasil.
No que a experincia local e particular do pas tenha simplesmente acabado,
mas que se tornou difcil e problemtica, com ngulos novos que seria preciso
examinar com cuidado. De maneira que no apenas o passado recente parece
um pas estrangeiro. Tambm o presente que vivemos tem uma dimenso
estranha e opaca, que tambm se encontra em No falei, por exemplo quando
o narrador busca o Brasil em canes e filmes de agora, e no encontra. No
por nostalgia, mas justo porque essa dimenso local da experincia se tornou
muito problemtica. Da tambm que o narrador note que o presente de So
Paulo de uma violncia tamanha que parece abolir a histria, como se tudo
estivesse num processo cego, girando no seu prprio impasse.
A posio do narrador em No falei ajuda muito na construo de uma
linha forte de conhecimento mediado da experincia brasileira recente. O professor Gustavo Ferreira irnico, distanciado, no se d muita importncia e
no trata de modo mitificado e herico o passado, o dele mesmo e o de sua
gerao. No se afasta muito da vida cotidiana, e evita a todo custo as armadilhas do sujeito autocentrado, que faz de si mesmo a prpria matria do relato,
como o caso de Jos, seu irmo. Uma das linhas fortes de No falei justamente o confronto entre o protagonista e seu antagonista, o professor Gustavo
Ferreira e seu irmo Jos, esse sim muito capaz de falsificar a memria, de
embelezar o relato, de incorporar citaes e referncias ao modo do pastiche
culto, tudo convergindo para ele mesmo de modo narcisista e pedante.
Vale a pena citar o trecho em que o narrador ironiza o estilo machadiano
do irmo Jos e, no mesmo passo, apresenta sua posio:
Que me vai lembrando, que coisa bonita. Preciso reler Machado, reapropriar-me do
inesperado que j no sei. Diferente de Jos, que procura, assim como Dom Casmurro,
construir um passado que lhe seja dcil ao presente, eu procuro meus erros, vou chutando
pedras e desentocando baratas, dando com teias de aranha na cara e indagando a cada
marco que resta pomposo, voc ainda me serve? manteve-se rijo, emite luz, faz barulho,
serve ao menos de pilar para sustentar quem o faa, ou j foi carcomido pelo aplauso e
qualquer peteleco te leva barranco abaixo ao rio manso e barrento dos satisfeitos? 8
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O rio manso e barrento dos satisfeitos, na mesma esfera da pasmaceira


do pensamento e do conformismo ao qual o irmo Jos adere com elegncia
e estilo. Quando jovem, caiu na vida, desbundou, foi pra Arembepe e Londres, viajou e fez parte da contracultura da poca. Na volta ao Brasil, tornouse acadmico beletrista e bem-pensante. Pelo visto, sem maiores problemas.
O que se traduz no estilo de seu relato, de pastiche pedante e culto, quase
sempre falso, como uma maneira dcil e comportada de incorporar Machado
de Assis, Carlos Drummond de Andrade ou referncias da cano popular.
Dois irmos, dois pontos de vista, dois modos de narrar e abordar a experincia que, confrontados em No falei, criam uma tenso cheia de significados.
Estilo alto e elegante, culto e pedante, integrado e conformista, que o professor Gustavo Ferreira no se permite. A conversa difcil e demorada, cheia de
obstculos sua escolha, seu modo de buscar o sentido da experincia, seu
prprio caminho ao lembrar as pessoas da famlia, os amigos, sua trajetria
como estudante, seu empenho poltico e social, seu trabalho como bilogo,
lingista, educador, pesquisador e professor, no passado e no presente. Sem
ceder espao ao saudosismo, melancolia mrbida, idealizao fcil, adeso pragmtica aos novos tempos. No aceita se livrar, sem mais, da sombra e
dos restos da experincia, individual e coletiva. E essa posio d muita fora
de conhecimento a No falei.
Por contraste ao relato de Jos, o professor Gustavo Ferreira cita e incorpora narrativa referncias bem escolhidas e necessrias. Pode ser um trecho de
dirio da irm Jussara, muito delicado e preciso. Pode ser o depoimento de
algum que viveu o peso da ditadura militar. Pode ser um depoimento da
violncia atravessando o cotidiano escolar, na forma de crianas espancadas e
abusadas. Mas tambm pode ser a referncia culta, sempre necessria, para a
construo do relato. o caso do poema Tecendo a manh, de Joo Cabral,
que aparece disperso ao longo do relato e, logo depois da centsima pgina,
citado por inteiro. Simboliza, de ponta a ponta, uma experincia de educao e mudana coletiva que foi rompida pela fora, abrindo espao para um
processo cada vez mais regressivo e violento, que exatamente dispersou o canto,
isolou as vozes e tornou impossvel, ao menos por agora, o canto coletivo e
um outro horizonte histrico. Ou tambm pode ser uma referncia crtica a
Srgio Buarque de Holanda, em que primeiro o narrador ironiza certa viso
das razes do Brasil, para logo em seguida considerar a necessidade de pontos
de apoio para pensar e avanar.
Ou ento a referncia a Graciliano Ramos, que depois de preso escreveu
Infncia, relato duro, em que o mando e a fora bruta se fazem notar, e que s
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publicaria suas Memrias do Crcere em 1953, sem dizer se foi espancado e


torturado. No vrtice da violncia, a pergunta mais difcil: eram tambm homens, seres humanos, os que torturavam e sentiam prazer em torturar. Aqui,
no poderia ser mais forte e precisa a citao de Primo Levi, do trecho do livro
A trgua, em que as tropas russas libertam os prisioneiros do campo de concentrao,10 pondo em contato a experincia do professor brasileiro durante
uma ditadura e a do escritor judeu num campo de concentrao e, com isso,
levando longe a indagao, profunda e realmente difcil, dos precrios limites
que separam a civilizao da barbrie, de que o sculo XX deu um testemunho
infame. E que no acabou, j no sculo XXI, pois o estado de exceo, no
passado e no presente, parece ser mesmo a regra, para lembrar aqui Walter
Benjamin, um dos que ficaram pelo caminho porque o cortejo triunfal dos
vencedores no cessa de vencer e deixar runas e vencidos margem.
Uma outra linha forte de No falei resulta de uma combinao muito
bem feita de dureza e delicadeza, violncia do processo histrico e sutileza dos
pequenos gestos e situaes familiares, secura e aridez da regresso social e um
lirismo que se encontra quase que ao longo de todo o texto. assim, sempre
que o professor Gustavo Ferreira evoca e situa a me, o pai, a av, os irmos,
a mulher, o amigo Armando, D. Esther. assim, sempre que o professor
Gustavo Ferreira evoca e situa o cotidiano escolar, os professor, os alunos, seus
pais, tudo mediado por uma estranha e difcil violncia, com a qual preciso
lidar, entender e trabalhar. Essa combinao de dureza e delicadeza, de crueza
do real e lirismo, faz lembrar os poemas de Brecht comentados por Walter
Benjamin: a serenidade e a delicadeza como regra constante justo nas situaes
da mais extrema violncia e regresso. Ou seja, a forma violenta das lutas entre
as classes ocupando e destroando a vida cotidiana. Tendo a ver, creio eu, com
respeito, dignidade, compromisso e luta.
Como ltimo passo deste texto, quero fazer uma anlise da longa seqncia em que o narrador e sua filha Lgia passeiam pelo cemitrio da Dr.Arnaldo,
em So Paulo. Como se sabe, a me da menina, Eliana, morrera em Paris, de
pneumonia, aos 25 anos, solitria e tentando entender o que estava acontecendo
por aqui, no Brasil. O professor Gustavo Ferreira gostava de passear com sua
filha, pequena e rf, nesse cemitrio antigo da cidade de So Paulo. No por
motivos mrbidos, mas a princpio como passeio mesmo, como brincadeira e
jogo. E a menina passeia pelas alamedas, olha os tmulos, imita os gestos dos
que visitam seus mortos, brinca sem peso, danas, beijos e palmas, a homenagem da minha filha aos mortos. Talvez num parque eu no suportasse a leveza
da nossa filha, mas ali naquele cho seu riso no me machucava. (p.37)
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A leveza de uma criana brincando no cemitrio, sem culpa e sem medo,


inventando histrias junto com seu pai, passeando de l pra c, fazendo daquilo
uma espcie de afirmao alegre da vida. Suspenso da realidade, claro, que
no pode durar, j que um dia a menina quis ver o tmulo da me. E colocou
o pai numa encruzilhada: explica que a me morreu longe, que no est naquele cemitrio. Sabendo que a criana ainda no entendera que, debaixo daqueles tmulos, corpos mortos estavam enterrados. O narrador fica em conflito: de um lado o educator, no sentido daquele que protege, amamenta e
cuida, de outro o traditor, aquele que transmite e entrega o conhecimento: E,
afinal, que conhecimento era esse? O cadver putrefato da me que no conhecera? Venceu meu egosmo, queria conservar, pelo pouco tempo que ainda sabia
possvel, a minha alegre bailarina dos mortos. Da memria dos mortos...12
Uma bobagem, um jogo, um brinquedo e, na semana seguinte, a alegre
bailarina dos mortos, a menina que teve no cemitrio sua primeira biblioteca,
cada tmulo um tomo, junto com o pai inventa com giz colorido um tmulo para a me: Eliana Bastos Ferreira, 1945-1970. O giz foi logo apagado, mas
pai e filha voltaram a escrever, desta vez no metal. Leve e lrica suspenso do
tempo e da realidade, o jogo da menina e a tristeza sria do pai, consciente da
situao. E depois, claro, vieram o medo, a viso seca da morte, a dureza que
desmonta o lirismo e faz valer a secura da realidade. Se fosse possvel, a histria
seria outra e no haveria tantos mortos pelo caminho, tanta sombra e seus
restos pedindo sentido e explicao.
Como j foi adiantado, o final do livro um dilogo dramtico entre pai
e filho, seu Ferreira e o professor Gustavo, logo antes da morte do pai. Dilogo atravessado por silncios e pausas, por um desconforto crescente do filho,
impaciente com a conversa do pai, cuja inteno fechar a histria, concluir
um ciclo, dizer pro filho que Armando o amigo da famlia, o cunhado, o
militante, o lder de grupo armado fora longe demais, perdera o controle. E
pronto, esse seria o ponto final. Como se dissesse que Armando morrera a
morte que escolheu, a escolha que fez, o limite que ultrapassou. O professor
no concorda, diz que ningum devia morrer, que tudo estava errado e ainda
no tinha acabado:
Pai, ningum devia morrer, voc sabe disso. Tudo est errado e ainda no acabou. Arrio as
costas, no queria falar, no quero pensar, tudo errado, por que remexer? Gustavo, ele diz
numa voz mansa, agora acabou. Terminou. Armando foi longe demais, perdeu o controle.
Ele pensou que podia, que daria um jeito, mas as coisas saram do controle. Agora acabou..
Eu falaria isso, Ceclia, se fosse possvel. (p.148)

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Ao modo corrente de certa crtica contempornea, se diria que No falei


encaminha um relato cujo sentido seria indecidvel. Ao contrrio, o relato
encaminha uma forma muito complexa de elaborar as situaes, os personagens, os confrontos e as escolhas, em que se l e se acompanha a complexidade
de um processo social e histrico. Por isso o relato difcil, no indecidvel. E
a dificuldade de narrar, de tornar possvel a prpria narrao, de lidar com a
sombra e os restos de uma experincia ao mesmo tempo individual e coletiva,
no passado e no presente, no aponta para o vazio, mas para impasses e resistncias muito reais que no podem ser amenizados por sadas mgicas, solues miraculosas, vontades isoladas, gestos delirantes e demirgicos, ou alguma forma suave de pacificar o que difcil, de aparar as arestas, trazendo tudo
para o leito morno e macio do conformismo. Nesse sentido, No falei conhecimento crtico e negativo da realidade, literatura que ainda forma crtica
e negativa de conhecimento da realidade. Contrariando largas parcelas da crtica
contempornea, que consideram esse tipo de conhecimento impossvel. No
limite, porque seria de todo impossvel representar a realidade histrica e social. Ou pior, porque nem mesmo haveria algo que se pudesse entender como
realidade histrica e social. No falei, um livro pequeno, mostra que no
inevitvel a adeso ao parque de diverso da mercadoria, a aceitao passiva
dos fetiches e simulacros da poca, como tambm mostra que possvel haver
vida fora da literatura dedicada, de um lado, ao pastiche inteligente e vazio, e
de outro, representao crua e direta da violncia social, que mostra, com
freqncia, uma suspeita seduo pela barbrie.
Notas
1. Beatriz Bracher. No falei. So Paulo, Editora 34, 2004.
2. Roberto Schwarz, O pas do elefante. SP, Folha de S. Paulo, 10 de maro de 2002.
3. No falei, p.14.
4. Tarik Ali. Medo de espelhos. Rio, Record, 2000.
5. Aluso ao Lukcs da Teoria do romance.
6. Roberto Schwarz. Sequncias brasileiras. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.
7. Jacob Gorender. Combate nas trevas.
8. No falei, p.16.
9. Idem, p. 104.
10. Ibidem, pp. 121-122.
11. Ibidem, p. 37.

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12. Ibidem, p. 36.
13. Ibidem, p. 148.

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ESTTICA COMO ESTRATFIA


O LUGAR DO ESPETCULO NA CULTURA BRASILEIRA
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo
O cotidiano da maioria da populao brasileira, hoje, desenhado por
imagens vindas da televiso, uma vez que os acontecimentos so explicados a
partir de sentimentos e impresses das celebridades criadas pela mdia; as manchetes de jornais privilegiam atores, personagens e tramas de telenovelas; programas assistidos por milhes de pessoas tm, como centro de interesse, a
intimidade de seus participantes. Alm disso, atitudes, comportamentos e valores anunciados pela televiso transformam-se em padro de ilusria incluso
social, a partir dos bens de consumo que os acompanham. Somos espectadores do espetculo das cenas banais do dia-a-dia de celebridades; de megaeventos
e seus produtos culturais de massa; de programas de receitas, decorao de
casas, educao de filhos, vida de casais, de venda de produtos, enfim, que
fazem um direcionamento esttico para nossas escolhas pessoais; somos espectadores, tambm, do monoplio da comunicao, da informao que banaliza o conhecimento, num pas, ainda, de muitos analfabetos. A esttica no
seria atualmente apenas um fenmeno superficial, mas de profundidade, conforme a reflexo de W.Welsh (1995).
Estetizao de materiais, estetizao dos sujeitos. Seria isso uma novidade
na cultura brasileira, constituda a partir da TV, no final dos anos 70? No
teriam a nossa histria e identidade cultural marcas da apreenso esttica do
espao, do tempo, da memria?
Este artigo pretende refletir sobre o processo de estetizao como marca
da formao cultural brasileira, a partir da apreenso esttica da paisagem, do
espao urbano como cenrio moderno e do saber, todos projetados pelo espetculo que no foi criado pela cultura de massa. O espetculo pertence ao
campo da viso, relacionando-se idia do conhecimento como operao do
olhar e da linguagem (CHAUI, 2006).
Assim, compreendemos a criao da paisagem, como espetculo, da natureza contemplada pelo vis esttico da utopia, da viso romntica pitoresca
ou pelo determinismo naturalista; as ruas e vitrines do espao urbano que
moldam a colonizao da alma, alimentando desejos de consumo no espetculo do capitalismo que, apreendido como cultura, projeta seus produtos j
no sculo XIX; e, por fim, o saber como espetculo, que forma homens de
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CARMEM LCIA NEGREIROS FIGUEIREDO

cincia pela literatura e encena no cotidiano a forma de conhecimento mistificada em anis, ttulos, diplomas e privilgios para anunciar que, no Brasil, o
importante no falar javans, fazer a pose j suficiente!
O espetculo do sagrado e a estetizao da natureza
Dentre os recursos tecnolgicos trazidos pelos navios europeus, estava a
capacidade de controlar as relaes entre visvel e invisvel, entre realidade e
fico (GINZBURG, 2001). Esse recurso pulveriza-se no cotidiano dos primeiros conquistadores e suas razes fincam-se muito longe: nas tradies populares, em fragmentos de textos lidos e repetidos na defasagem entre o que
diziam e como foram difundidos, imagens das lembranas clssicas da Idade
do Ouro, da teoria da excelncia do estado natural, dos motivos ednicos,
todos motivadores, enfim, da ao colonial.
O cenrio americano parecia incorporar o milagre natureza e fundamentar a expresso Novo Mundo: novo, porque ausente da geografia de
Ptolomeu e por permitir ao mundo conhecido renovar-se ali, regenerar-se
vestido de verde imutvel, banhado numa perene primavera, alheio variedade
e aos rigores da estao (HOLANDA, 1996, p. 210) como se estivesse num
paraso terreal.
As vises e promessas miraculosas do Eldorado e Amazonas, no chegaram a assumir papel relevante na atividade colonial portuguesa. No que
fossem refratrios crena no milagre, sempre possvel num mundo de incgnitas grandezas (HOLANDA, 1996, p. 236). A seduo do paradisaco
diante de tantos marinheiros acostumados a contatos com culturas e lnguas
diversas e vindos de um pequeno pas, mas realizadores de conquistas fantsticas perdia a sua intensidade para configurar-se numa atenuao plausvel,
na expresso do autor de Viso do paraso (1996).
O pragmatismo do colonizador portugus, atravs da cristianizao posta em prtica pelos padres da Companhia de Jesus, realiza, ento, um paradoxo:
o senso prtico executa a colonizao do imaginrio para redefinir o tempo, o
espao, a memria aos colonizados que iro sobreviver entre a opresso das
aes brutais da dominao e o fascnio da nova apresentao da realidade
baseada em imagens, encenaes, apresentaes, preenchimento dos espaos
com capelas, conventos, igrejas; tambm com o novo ritmo do calendrio
marcado por festas, missas, feriados religiosos. Tudo sob o rgido controle da
prtica testamentria e da confisso, aliados seduo do teatro, que explicava
os dogmas atravs de seu espao e de sua materialidade.
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ESTTICA COMO ESTRATFIA - O LUGAR DO ESPETCULO NA CULTURA BRASILEIRA

Uma srie de confluncias interessantes acontece nesse processo de domnio do imaginrio. Uma cultura como a portuguesa, acostumada a espetculos como os das flagelaes nas procisses da Semana Santa ou s vises e
milagres embutidos como prova do poder divino, no cotidiano, h de defender a eficcia maior dos exemplos sobre as palavras; das imagens que os olhos
vem sobre aquilo que os ouvidos ouvem. Por isso, torna-se fundamental
realizar, por meio dos sentidos, a converso do gentio, musicando as missas e
os oratrios e espalhando aromas do incenso e do almscar nas celebraes
religiosas; estas no somente produzem relquias como reproduzem personagens, a ponto de os ndios terem dificuldade para perceber que tudo se trata de
uma apresentao.
O espetculo do mistrio e do sagrado estratgico no confronto entre
duas culturas. Na concepo indgena de mundo prevalece a ambivalncia dos
deuses, a permeabilidade dos seres e das coisas em oposio s dicotomias de
sentido cristo e, por isso, a pedagogia jesutica ultrapassa os limites da palavra e da imagem pintada, para instalar no afetivo, no subjetivo, a experincia
indgena do alm cristo (GRUZINSKI, 2003, p. 288), oferecendo aos ndios rituais de substituio prximos sua necessidade de sobrevivncia.
Na disputa de culturas diferentes para o controle da realidade, mares e
rios, florestas e campinas povoaram-se de cardumes, bandos e rebanhos divinos ou infernais; penhascos tomados por gigantes, monstros humanos e
canibais desenharam-se ao lado do carter dcil, inocente e prestativo do selvagem associado velha teoria da bondade natural ou do den antes do pecado.
Todas fices plausveis, verossmeis e socializadas, tanto na produo como
na recepo, no processo da ao colonizadora, como argumenta o relato de
Jean de Lry, solicitando a cumplicidade do leitor.
No quero omitir a narrao que ouvi de um deles [ndios] de um episdio de pesca. Disseme ele que, estando certa vez com outros em uma de suas canoas de pau, por tempo calmo
em alto mar, surgiu um grande peixe que segurou a embarcao com as garras procurando
vir-la ou meter-se dentro dela. Vendo isso, continuou o selvagem, decepei-lhe a mo com
uma foice e a mo caiu dentro do barco; e vimos que ela tinha cinco dedos como a de um
homem. E o monstro, excitado pela dor ps a cabea fora dgua e a cabea, que era de
forma humana, soltou um pequeno gemido. Resolva o leitor sobre se se tratava de um
trito, de uma sereia ou de um bugio marinho, atendendo a opinio de certos autores que
admitem existirem no mar todas as espcies terrestres. (LRY, 1972, p. 120)

Marcados pela transio entre o fantstico, utpico e o princpio


classificatrio de identidades e diferenas, os relatos de viagem no sculo XVI
conciliam palavra e imagem, tendo a semelhana como alicerce na construo
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do pensamento. Presos s concepes ainda medievais de paraso e da relao


mgica entre as semelhanas e os signos, formadora do saber das similitudes
(FOUCAULT, 1990), os homens reconheceram, com seus prprios olhos, as
paisagens estampadas em sua memria, pelos sonhos descritos em tantos livros, por detalhes imaginativos intensamente reiterados, capazes de produzir a
compreenso da natureza como espetculo.
Os relatos de viagem, entre eles o de Pero Vaz de Caminha, elaboram
correlaes e similitudes das mais variadas; integram o tom da crnica feita
de imagens de diferentes textos literrios descrio da experincia cotidiana,
no desejo de explicar e ordenar, entrecruzando os interesses mercantilistas nessa
transio do imaginrio fantstico para a abordagem cientfica.
No sculo XIX, a busca pelo conhecimento das terras brasileiras motiva
dezenas de expedies geogrficas, botnicas, zoolgicas, etnogrficas empreendidas por cientistas de vrias naes. O olhar dos viajantes guia-se pelo pensamento cientfico do sculo XVIII, especialmente depois de Lineu e seu Systema
Naturae, obra de 1750, que organizou, sistematizou, descreveu e reduziu a
diversidade, riqueza e dinamismo de plantas e animais, na simplicidade aparente de um visvel descrito. (FOUCAULT, 1990). Logo, observar ver
sistematicamente pouca coisa: ver aquilo que na representao pode ser analisado, reconhecido por todos e, assim, receber um nome que cada qual poder
entender. Ao limitar e filtrar o visvel, a estrutura ou a descrio baseada em
srie de valores (forma, quantidade, distribuio no espao, grandeza relativa)
permite transcrever a natureza em linguagem, com o acompanhamento de
ilustraes perfeitas do ponto de vista botnico, mas artisticamente medocres. Artistas contratados para essas funes, rompem algumas vezes com a
perspectiva encomendada para os desenhos, para pensar em consonncia com
a viso romntica e civilizadora que deveria mostrar as imagens brasileiras.
Isto implica considerar o pressuposto da animao e da organicidade que
se integra a um sistema de representao, condicionado pelo relacionamento
ativo do sujeito ao objeto. Os objetos so como ncleos de dinmicas correlaes, ordenadas por afinidades e por contrastes de imaginao (NUNES, 1993).
o nexo de simpatia que liga o artista s coisas, num mundo feito de correspondncias afetivas entre elementos heterogneos, de harmonias realizadas entre
termos antitticos (...) esse mundo mgico rege-se pelo princpio de analogia.
(NUNES, 1993, p. 67)
Essa potica, numa via de mo dupla, permite que, indiretamente, a paisagem dos trpicos, to difamada pelo pensamento do sculo XVIII, seja integrada a uma proposta esttica que se aproxima da prpria natureza europia.
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Na mesma medida, tal estetizao permite a viso da natureza como fonte de


estmulos qual correspondem sensaes que o artista interpreta, esclarece e
comunica. Isto porque a potica do pitoresco medeia a passagem da sensao
ao sentimento: exatamente nesse processo do fsico ao moral que o artista
educador guia dos seus contemporneos. (ARGAN, 1992, p. 18)
A paisagem construda pela mediao entre cincia e arte, resultando o
tratamento potico da natureza contemplada. Procedimento possvel para os
relatos de viagem, mas inaceitvel nas representaes visuais. Princpio no
respeitado pelos muitos artistas viajantes, cujas imagens de natureza dialogaro com as pginas da literatura brasileira.
Ainda que tenham por inspirao os elementos estticos da cultura e
histria europias, aos escritores e poetas torna-se necessrio extrair poesia do
fruto mais prosaico, a poesia da bananeira, planta de origem asitica, assumida
como brasileira. Ao necessria para educar o olhar do homem brasileiro,
criando laos de co-nacionalidade.
E a propsito lembro-me que para ns filhos desta terra no h rvore talvez mais prosaica
do que a bananeira que cresce ordinariamente entre montes de cisco em qualquer quintal
da cidade, e cujo fruto nos desperta a idia grotesca de um homem apalermado ou de um
alarve. Pois bem, meu amigo, recorde-se de Paulo e Virgnia, e daquelas bananeiras que
cresciam perto da choupana, abrindo seus leques verdes s auras da tarde, e veja como
Bernardim de Saint-Pierre soube dar poesia a uma cousa que ns consideramos to vulgar.
(ALENCAR, 1980, p. 95)

Nessa perspectiva, o intelectual romntico vai construir, com a palavra, a


sntese de imagens e, por isso, no estranhemos o fato de j termos visto as
cenas de Debret e Rugendas nas pginas da literatura brasileira. Transfere-se
para a palavra que, segundo Alencar, brinca travessa e ligeira na imaginao a
funo do buril do estaturio, a nota solta de um hino ou a da fotografia,
para contrapor-se linearidade da pintura clssica, ou, ainda, o pincel inspirado
do pintor que faz surgir de repente do nosso esprito, como de uma tela
branca e intacta, um quadro magnfico, desenhado com essa correo de linhas e esse brilho de colorido que caracterizam os mestres (ALENCAR, 1980,
p. 98).
Enquanto arte e cincia, a palavra literria realiza uma interessante confluncia: de um lado, a concepo herderiana de unidade orgnica de cada
personalidade com a forma de vida que lhe corresponde (NUNES, 1993),
unidade expressiva que se manifesta no nacionalismo romntico; de outro, a
forma humboldtiana de apreender os trpicos com sensibilidade esttica, caTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 65-79 janeiro/junho 2007 69

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bendo ao artista a tarefa de pr em evidncia o espetculo magnfico que a


natureza oferece.
Ainda que predomine o vis pitoresco na construo da paisagem romntica, possvel entrever uma perspectiva determinista que atribui ao meio
geogrfico a funo de influenciar, especialmente pelo clima, os comportamentos e mentalidades. Perspectiva que a tendncia naturalista torna prioridade.
Com a orientao naturalista para a arte, o intelectual brasileiro v o seu
papel, de intrprete da cultura, novamente, imerso em contradio: como
manter-se atualizado, crtica e esteticamente, com um movimento que apresenta uma posio combativa acerca dos problemas da decadncia social da
burguesia e de seus valores mas, falando de um pas cuja subsistncia vem
do trabalho escravo e de base agrcola?
Na tentativa de atenuar o impasse, Araripe Jnior (1848-1911 crtico
literrio e membro fundador da Academia Brasileira de Letras) busca nas condies climticas os argumentos para constituir a frmula do naturalismo
brasileiro ou o estilo tropical.
O tropical no pode ser correto. A correo fruto da pacincia e dos pases frios; nos pases
quentes a ateno intermitente; (...) O estilo, nesta terra, como o sumo da pinha, que,
quando via, lasca, deforma-se, e, pelas fendas irregulares, poreja o mel dulcssimo, que as
aves vm beijar; ou como o cido do anans do Amazonas, que desespera de sabor, deixando a lngua a verter sangue, picada e dolorida (ARARIPE JNIOR, 1958, pp. 70-71).

Como uma afiada lmina de dois gumes, a proposta que cria a paisagem
para a soluo do dilema, tenso e angustiante, do intelectual brasileiro, acredita
num vis de incluso no paradigma da universalidade dos sistemas de pensamento moderno, mas acentua a excluso, ao selecionar os argumentos inerentes
estrutura de poder que confina o local num lugar geopoliticamente inferior.
Espetculo de ruas e vitrines
A sociedade brasileira entre 1820-1830 j respirava os ares de uma modernidade de encenao, tendo o Rio de Janeiro como cenrio e a rua do
Ouvidor como palco. Nela, homens e mulheres desfilavam, do figurino ao
gestual, a linguagem da ltima moda parisiense. A corte projetava-se para o
resto do pas como modelo de hbitos de civilidade e de consumo, dos produtos importados ingleses e franceses. Aos chamados prncipes da moda era
imprescindvel o charuto, a gravata elegante, a freqncia a alfaiates caros e
sales refinados; s mulheres cabia desfilar com roupas bem talhadas por mo70 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 65-79 janeiro/junho 2007

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distas francesas, adornadas com rendas de Bruxelas e da Inglaterra, fils,


gorgores e fios de ouro e com leques de marfim, madreprola, tartaruga ou
sndalo. Tamanha quantidade de produtos estrangeiros nas vitrines caras e no
interior das casas da elite indica um bizarro paradoxo: a forma da economia
realiza-se no Brasil do sculo XIX pelo consumo de bens culturais da moda
das ruas msica que se sustenta pelo trabalho escravo. Alm disso, a corte
vivia o isolamento dos grandes centros urbanos, o peso da populao rural,
em maior quantidade que a urbana, e, apesar do cenrio contagiante da rua do
Ouvidor, a modernidade anunciada e oferecida nas vitrines era para poucos.
(SCHWARCZ, 1998)
O capitalismo como cultura apreendido por nossos romancistas na
definio de personagens, no perfil dos valores morais, no interior das residncias, nas atitudes, linguagem, vesturio e mobilirio, como alerta o narrador
em A pata da gazela, de Jos de Alencar, a seus leitores: No se riam, homens
srios e graves, no zombem de semelhantes extravagncias; so elas o delrio
da febre do materialismo que ataca o sculo. (ALENCAR, 1959, p. 585)
Essa febre de materialismo pode ser sintetizada no personagem Horcio,
do mesmo romance, que tem como particularidade o culto da forma e o
fanatismo do prazer, extremamente sofisticado e, mesmo imerso na sociedade
escravocrata do sculo XIX, delicia-se com a beleza de uma botina. Alencar j
apreende a adaptao do olho diante das novas formas racionalizadas do movimento, que expressam a desintegrao da subjetividade e a disperso do desejo em fragmentos mutveis, ambguos, instveis.
...Horcio acendia duas velas transparentes e colocava-as a um e outro lado a almofada de
veludo escarlate, sobre uma mesinha de charo, embutida de madreprolas. Tirava de um
elegante cofre de platina a mimosa botina, de modo que se visse perfeitamente a graciosa
forma do p que habitara aquele mundo de amor. Ento acendia o charuto, sentava-se
numa cadeira de espreguiar, defronte, porm distante, para que o fumo no se impregnasse na botina, e ficava em muda e arrebatada contemplao at alta noite. (ALENCAR,
1959, p. 596)

A imagem do caleidoscpio que coincide, para muitos artistas e intelectuais, com a variao e o dinamismo da modernidade foi utilizada por Karl
Marx para exemplificar o oposto: no a variao, mas a simtrica repetio
que se apresenta ao espectador, equivalente ao efeito do paradigma industrial,
com sua produtividade e eficincia na oferta de bens de consumo. A produo
repetida e mecnica das mesmas imagens que geram uma sedutora e fantasmagrica viso do real, garantida no somente pela disseminao em massa das
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tcnicas de iluso, pela reeducao dos sentidos e sua alienao, mas sobretudo, pelas relaes de propriedade.
A propriedade privada tornou-nos to estpidos e unilaterais que um objeto s nosso
quando o temos, quando existe para ns como capital ou quando imediatamente possudo, comido, bebido, vestido, habitado, em resumo, utilizado por ns. (...) Em lugar de
todos os sentidos fsicos e espirituais apareceu assim a simples alienao de todos esses
sentidos, o sentido do ter. O ser humano teve que ser reduzido a esta absoluta pobreza,
para que pudesse dar luz a sua riqueza interior partindo de si. (MARX, 1985, p. 11)

O observador descentrado, a disperso da viso, a separao dos sentidos


e sua alienao, so exigncias do econmico que necessita da rpida coordenao do olhar e do conhecimento preciso da capacidade tica e sensorial humana.
Machado de Assis, em Captulo dos Chapus, apresenta a percepo desse
observador, embotada pelo sinuoso movimento de consumo e circulao, guiada
pela iluso, de poder e liberdade, anunciada na mercadoria, a que o narrador
denominou de princpio metafsico. Denominao perfeita para expressar a
sofisticada relao abstrata entre homens e coisas, num pas sustentado por
trabalho escravo.
A escolha do chapu no uma ao indiferente, como voc pode supor; regida por um
princpio metafsico. No cuide que quem compra um chapu exerce uma ao voluntria
e livre; a verdade que obedece a um determinismo obscuro. (...) O princpio metafsico
este: o chapu a integrao do homem, um prolongamento, um complemento
decretado ab eterno, ningum o pode trocar sem mutilao.(...) Talvez eu escreva uma
memria a este respeito.(...) Quem sabe? Pode ser at que nem mesmo o chapu seja
complemento do homem, mas o homem do chapu. (ASSIS, 1986, p. 403)

Por centralizar a administrao federal, a cidade do Rio de Janeiro afirma-se como o maior mercado consumidor brasileiro, tendo sido fortemente
beneficiada por programas de obras, para reformas e modernizao, possveis
graas ao grande afluxo de capitais estrangeiros entre 1903 e 1913. A necessidade de soluo dos problemas bsicos da cidade, como a falta dgua, condies precrias de sade, transporte e moradia abandonada para favorecer a
construo de uma imagem atravs de um projeto urbanstico que tem em
Paris o seu modelo poltico e metodolgico e, acima de tudo, esttico.
A realidade urbana adquire uma condio mgica pela transferncia da
mercadoria, de lojas e vitrines, para o espetculo das ruas, com a multido
extasiada. Nessa realizao do capitalismo como cultura, tudo o que desejvel sexo, prestgio social, moda, poder transforma-se em mercadoria apre72 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 65-79 janeiro/junho 2007

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sentada como fetiche, em exposio, para a massa de espectadores e vidos


consumidores. Simultaneamente, d-se a valorao extrema da experincia visual, com mobilidade e permutabilidade sem precedentes, ligada a tcnicas
para fixar a ateno e impor a homogeneidade. O consumidor real torna-se
consumidor de iluses. A mercadoria essa iluso efetivamente real, e o espetculo sua manifestao geral (DEBORD, 1997, p. 33).
O fascnio mgico do moderno se exerce nas ruas, nas vitrines, na imprensa, na moda, em forma de espetculo, permitindo a coexistncia de fantasias e miragens de progresso que inspiram os homens ao consumo de imagens
da modernidade. Com as imagens-mercadorias, a imaginao fixa-se no cotidiano atravs de etiquetas que anunciam sucesso, felicidade, beleza e vendem
solido, desejos frustrados e perda de identidade que se dilui nos objetos. Estes, como que ganham vida autnoma absorvendo os indivduos, fragmentados e dispersos pelas cidades e seus centros de consumo.
O belo conto Um e outro, escrito em 1913 por Lima Barreto, recria
alegoricamente esse momento de disperso da individualidade na multido,
de pessoas e objetos, em que tudo se equivale e se torna intercambivel. Lola,
a protagonista, que todos se habituaram a ver como objeto de luxo, projeta a
sua paixo a um chauffeur de um carro arrojado e moderno. Se, as partes do
seu corpo de prostituta registram as oscilaes e desvios de identidade imigrante, criada, amante opulenta diante do fascnio do automvel e sua
imagem de poder, beleza e virilidade, a personagem perde-se completamente
entre um, objeto-mercadoria, e outro, ser humano-mercadoria.
Entre ambos, carro e chauffeur, ela estabelecia um lao necessrio,no s entre as imagens
respectivas como entre os objetos. O carro era como os membros do outro e os dous
completavam-se numa representao interna, maravilhosa de elegncia, de beleza, de vida,
de insolncia, de orgulho e fora. (LIMA BARRETO 1956a, p. 251)

Extremamente visual na criao com palavras, o escritor Lima Barreto


sustenta este conto no deslocamento do olhar da protagonista que movimenta a
relao esttica entre pessoa, objetos e espaos. Seu olhar dirige-se para o espelho onde v refletida a sua trajetria de imigrante a prostituta; avalia-se no
olhar de admirao e inveja dos amantes e de outras mulheres; flagra detalhes
dos passantes na rua ou dos passageiros do bonde; consome com os olhos
vitrines, figurinos e mercadorias assim como olha atentamente os imponentes
prdios e monumentos, como o Teatro Municipal: olhou-lhe as colunas, os
dourados; achou-o bonito, bonito como uma mulher cheia de atavios. (LIMA
BARRETO, 1956a, p. 252)
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Nesse dilogo entre imagens, destaca-se uma significativa peculiaridade


da cultura brasileira: a realidade modificvel intensa e esteticamente, pela
avalanche consumista de produtos sofisticados, pela rapidez na absoro de
inventos tcnicos que interferem na apreenso das relaes sociais e no comportamento dos indivduos. Adquire-se atravs dos produtos um estilo de
vida esttico, refinado, cosmopolita, atualizado com os ltimos inventos e
teorias e sustentado pelo trabalho que ainda escravo, apesar da Abolio.
A precariedade, ou a no existncia do exerccio de cidadania, assim como
as estreitas possibilidades de ascenso social so substitudas por uma mudana
em imagens, pela liberdade de consumir uma pluralidade de imagens (ou diferentes estilos estticos) que passa a corresponder liberdade econmica, social,
poltica. Inmeros textos da Literatura Brasileira, em seus diversos momentos, discutem esse tema e pensadores sociais incluem em seus estudos observaes importantes acerca desse processo, como o autor de O Ornitorrinco.
Todas as formas dos produtos da revoluo molecular-digital podem chegar
at os estratos mais baixos de renda, como bens de consumo durveis: as
florestas de antenas, inclusive parablicas, sobre os barracos das favelas
sua melhor ilustrao. Falta dizer, ao modo frankfurtiano, que essa capacidade
de levar o consumo at os setores mais pobres da sociedade ela mesma o
mais poderoso narctico social. (OLIVEIRA, 2003, p. 144)

No sculo XX, a atividade de produzir e consumir imagens intensifica-se,


tornando-as poderosas e essenciais nas redefinies da realidade. Paradoxalmente, a sociedade brasileira assimilou o fascnio pela imagem, e seu teor esttico, como trao inerente nossa identidade cultural, o que produz um encontro perverso, simultneo, entre a tradio herdada a de termos sido colonizados pela imaginao e a nova colonizao feita pelo consumo de bens
culturais.
O espetculo do saber
O sonho de um pai remediado dos sculos XVII e XVIII era ter um filho
padre, tanto quanto no sculo XIX era t-lo doutor, mdico ou advogado, e
poltico. poca colonial, as escolas jesuticas no se dedicavam propriamente
ao ensino, mas ao proselitismo e ao noviciado, atendendo aos filhos dos mais
ricos e poderosos. O colgio resumia a vida das cidades: era a casa de espetculos, sala de conferncias, academia literria e rgo autorizado de notcias.
(RIZZINI, 1988, p. 203) Tambm promovia festas disputadas para apresen74 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 65-79 janeiro/junho 2007

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tao de seus alunos, com passeatas alegres e cenografia com fogos, charangas,
luzes e cores. A concluso de um curso e a entrega de diploma de mestre
constitua-se num verdadeiro espetculo feito de discursos, juramentos, msica e sqito, sem faltar o anel (...) o capelo azul, o livro, o cavalo e o pajem
com o barrete. (RIZZINI, 1988, p. 204)
Rituais de um saber difundido como um verniz superficial e marcado
por smbolos exteriores de prestgio e opulncia, num pas de analfabetos. Da
colnia repblica, sofisticam-se os ritos e o saber se reveste de novos ttulos,
trajes e atitudes para impor autoridade, imprimindo como fetiches categorias
externas aos indivduos. Constri-se a imagem do saber num espetculo em
graus diversos, desde a seduo da pose, deliberadamente esttica, de sisudez,
rigor e compenetrao at a violncia e o autoritarismo de que se reveste o
pseudoconhecimento.
Diversos crticos da cultura brasileira, entre eles Manoel Bonfim e Srgio
Buarque de Holanda, realizaram estudos sobre as diversas atitudes, ou poses,
que expressam saber do discurso, s vestimentas, gestos, declarao pblica
de preferncias condensadas no que denominaram bacharelismo. Na literatura h inmeras criaes sobre esse processo de estetizao do saber e, uma
das mais famosas, a Teoria do Medalho, de Machado de Assis, traz a receita,
convenientemente s avessas, da cartilha liberal de como se forma um respeitvel sbio, especialmente pelos benefcios da publicidade. Afinal, com o discurso
impregnado de liberalismo, os polticos brasileiros legitimaram a escravido,
pelo uso bastante eficaz das instituies parlamentares para garantir as bases de
um complexo agroexportador, a construir o ideal de um Imprio unido pelo
latifndio e tendo o trabalho escravo como fator estrutural da economia
cafeeira. Ao mesmo tempo, nos sales reina o espetculo, ecoando discursos
retumbantes e gestos, trajes, mveis e produtos importados aliados a inventos
ticos como o diorama, a estereoscopia, a fotografia.
Um dos pontos fortes da obra do escritor Lima Barreto a crtica que ele
exerce ao saber como espetculo quando cria personagens que ostentam o
ttulo de doutor, cobertos pelo verbalismo oco, adulao e prepotncia. O
interessante na sua abordagem reside na percepo de que a construo esttica
da imagem do saber coaduna-se com a nossa histria cultural e, ao mesmo
tempo, com os pressupostos da modernidade, do incio do sculo XX. Tanto
quanto o fetiche das ruas e vitrines, o saber configura-se a partir de uma aura
mgica, de discurso civilizatrio e atuao de prestidigitador. Doutor!... Era
mgico o ttulo, tinha poderes e alcances mltiplos (...). Era um pallium, era
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alguma coisa como clmide sagrada, tecida com um fio tnue e quase impondervel, mas cujo encontro os maus olhares, os exorcismos se quebravam.
(LIMA BARRETO, 1956b, p. 54)
Personagens que vo desde um Armando Borges, o doutor que troca a
lombada dos livros a fim de no dormir na leitura dos textos passando pelo
burocrata Genelcio at o conhecido Senhor Castelo, de O homem que sabia
javans. Todos reconhecem os princpios que fundamentam os valores na sociedade e fazem a leitura pelo espelho dos termos saber, conhecimento, reflexo crtica e, coerentes com o seu tempo, demonstram conhecer a importncia da imagem sobre o real.
Afinal, o escritor tambm fora contemporneo da emergncia de uma
elite profissional que j incorporara os princpios liberais sua retrica e passava a adotar um discurso cientfico-evolucionista como modelo de anlise social, transformando o letrado em homem de cincia. No entanto, a moda
cientfica entra no pas por meio da literatura, e no da cincia mais diretamente: modelos e teorias ganhavam larga divulgao por meio dos heris e
dos enredos, que privilegiavam as mximas cientficas evolucionistas. Ainda
que no formassem um grupo homogneo, esses intelectuais guardavam certa
afinidade que os unia: circulavam pelos diferentes centros, estabelecendo relaes de intercmbio cultural, por um lado e, por outro, garantiam, com isso,
certo reconhecimento e polivalncia para encobrir a parca especializao e a
frgil delimitao das reas de saber. (SCHWARCZ, 1993)
Os protagonistas dos romances de Lima Barreto so intelectuais. O escrivo Isaas Caminha apresenta a perspectiva oposta ao Bildungsroman quando a
formao do jovem de famlia humilde e seu aperfeioamento como indivduo
e cidado resulta num xito esdrxulo: torna-se bem-sucedido jornalista e poltico, prximo do saber como espetculo e alheio ao conhecimento como crtica
e reflexo. Quanto mais aprende a importncia do saber como poder, em detrimento do prestgio intelectual, maiores posies sociais alcana. Policarpo Quaresma, estudioso e leitor, retira das concepes cultura, pas, paisagem e sujeito
seu componente esttico, isto , compreende como verdade objetiva o conjunto de metforas, metonmias e antropomrficos que explicam nossa histria
cultural; negligencia o vis esttico da construo intelectual em dilogo com a
epistemologia europia. medida que desvenda o quanto de inveno guardam
aquelas verdades, cresce como personagem, adquire o conhecimento crtico de
intelectual e aumenta sua insignificncia trgica para a sociedade, num dilogo
rico com o trgico fim do sbio aprisionado, no conto Como o homem chegou.
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ESTTICA COMO ESTRATFIA - O LUGAR DO ESPETCULO NA CULTURA BRASILEIRA

Gonzaga de S, o historiador artista associa os elos de memria histria e revela, ao leitor, as camadas de esteretipos que encobrem montanhas,
rios ou as vitrines e ruas. A no obteno de prestgio por esses personagens
intelectuais no possibilita considerar a impotncia, o fracasso, ou at o niilismo,
como marca do projeto literrio do escritor. Os narradores de seus romances
negam isso e possibilitam um interessante movimento de crtica e reflexo
acerca do papel da literatura, enquanto experincia esttica, que molda a realidade. Paradoxalmente, a literatura engendra os processos estticos para o conhecimento de nossa realidade cultural, e do mundo, e a prpria literatura
realiza a sua crtica. Na perspectiva de Lima Barreto, em dilogo com seus
pares, esta a tarefa da literatura militante.
Um dos aspectos relevantes dos seus textos literrios a possibilidade da
reflexo sobre o intelectual brasileiro, no seu tenso dilogo com a epistemologia
europia, que utiliza a esttica para inserir o seu discurso nos sistemas do pensamento moderno. Na mesma medida em que, internamente, realiza ritos e
espetculos para ostentao de um saber compreendido como poder. preciso
estetizar atravs de anis, diplomas, gestos, atitudes e discursos o sujeito intelectual, num espetculo que encena conhecimento para muitos espectadores,
analfabetos.
Esttica , portanto, uma interessante estratgia na formao cultural brasileira: estratgia econmica que define o nosso lugar de consumidores no
espetculo do consumo; estratgia poltica que cria imagens para naturalizar
desigualdades e diferenas. A exemplo, a natureza exuberante que silencia o
homem brasileiro, tornando-o espectador da explorao e cultivo de suas riquezas por outrem.
Se a esttica estratgia, o espetculo tradio. A televiso, os processos
microeletrnicos, a mdia e a cultura de massa realizam um encontro, perverso,
com a nossa mais profunda tradio.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALENCAR, J. de. A pata da gazela. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora
Jos Aguilar,
Ltda., 1959, vol 1.
. Cartas sobre a Confederao dos Tamoios. In: COUTINHO, Afrnio,
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CARMEM LCIA NEGREIROS FIGUEIREDO

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ESTTICA COMO ESTRATFIA - O LUGAR DO ESPETCULO NA CULTURA BRASILEIRA

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Resumo: O artigo pretende refletir sobre o processo de estetizao como marca da formao cultural brasileira. A esttica, compreendida como estratgia
econmica, poltica e cultural, impregna a natureza, o espao urbano, o saber
e os sujeitos, propagando-se pelo espetculo que define identidades, naturaliza diferenas, cria consumidores. No
centro desse processo e atravs da literatura, est o intelectual, criador e crtico desse espetculo.
Palavras-chave: Esttica; Espetculo;
Literatura; Intelectual.

Abstract: The article intends to reflect


on the aestheticization process as mark
of the Brazilian cultural formation.
The aesthetic one, understood as economic strategy, cultural politics and,
impregnates the nature, the urban
space, knowing and the citizens,
spreading for the spectacle that defines
identities, naturalizes differences, creates consumers. In the center of this
process and through literature, she is
the intellectual, creator and critic of
this spectacle.
Key words: Aesthetic; Spectacle;
Intellectual; Literature.

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FERNANDO CERISARA GIL

O IMPOSSVEL PERCURSO DE TORNA-VIAGEM*


Fernando Cerisara Gil*
O que fica atrs so restos, farrapos de uma pequena
parcela da humanidade em decomposio.
CAIO PRADO JR.

O romance Bang (1934), de Jos Lins do Rego, considerado uma das


narrativas que compem o chamado ciclo da cana-de-acar, parece pr, no
miolo mesmo de sua fico, um leque amplo e complexo de questes literrias, as quais dizem respeito busca de formas de expresso modernas em
contexto literrio cujo processo de modernizao social sempre problemtico.
Ainda que o chamado Romance de 30, perodo em que se inscreve a produo do ciclo da cana, venha sendo objeto de revises significativas pela crtica
e mesmo pela historiografia, predomina ainda a viso sedimentada e
simplificadora de compreender o conjunto variado dessa fico como regionalista, documental, naturalista/realista etc. Sem deixar de ser tambm isso,
gostaria de sugerir, na leitura aqui proposta de Bang, que, com todos esses
traos que tm sido apontados como caracterizadores dessa fico, esto implicados outros que talvez permitam ver que o quadro mais intrincado do
que aquele que comumente se pinta.
A narrativa de Bang o relato de um retorno, ou da tentativa de um
retorno. Depois de cerca de dez anos afastado da fazenda Santa Rosa, lugar
onde foi criado, Carlos de Melo retorna a ela. Foram dez anos na cidade grande
entre estudos para se formar em Direito, bomia e incurses na vida jornalstica.
Foram dez anos depois dos quais, na avaliao do narrador-personagem, a
soma igual a zero, pois nada tinha aprendido, nenhum entusiasmo trazia
dos meus anos de aprendizagem. Agora tudo estava terminado. Trmino que
ganha na interveno do av Jos Paulino ares de aparente recomeo, ao dizer
para o neto, quando este chega na fazenda: Vamos ver para que d o senhor (p. 3).1 O sentimento de vacuidade e inutilidade trazido pela experincia urbana e enunciado logo na primeira pgina do romance faz, assim, fronteira com a voz todo-poderosa do velho Z Paulino, representante mxima do
mundo rural e de tudo que este significa para Carlos. A abertura do romance
nesse diapaso situa, desde o incio, aquilo que se pode considerar o carter
liminar, fronteirio da experincia do protagonista engendrado pelo trnsito
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O IMPOSSVEL PERCURSSO DE TORNA-VIAGEM

entre o mundo rural e urbano. Ao contrrio de personagens como Lus da


Silva, de Angstia, ou de Belmiro Borba, dO amanuense Belmiro, que, originrios de famlias rurais poderosas, vivem como indivduos inadaptados cidade, com toda a invisvel e slida herana do patriarcado rural ainda a lhes
pesar pelas costas, Carlos, tambm de origem rural, inscreve a sua inadaptao
no prprio mundo rural, aps a vivncia fracassada na cidade, como menciona.
Ao fim e ao cabo da narrativa, curiosa e paradoxalmente, ele acaba por constituir uma espcie de fazendeiro de ar drummondiano nos cercados de sua propriedade, como tentarei mostrar.
O romance, estruturado em trs partes, inicia-se com O velho Jos
Paulino, patriarca com 86 anos e dono da fazenda Santa Rosa. Sempre projetado pelo ponto de vista de Carlos, o coronel Paulino est acima do bem e do
mal. Durante dcadas foi a pea principal da engrenagem, roda volante do
Santa Rosa, ao qual agregou outros nove engenhos, j que o seu dinheiro s
se movia atrs de terras (p. 9). Para Carlos, tudo no engenho dependia dele.
Sabia encontrar jeito para as dificuldades. Era o chefe no grande sentido (p.
7), e o coronel do Santa Rosa
seria grande em qualquer lugar. Teria sido um funcionrio pblico sem um dia de frias em
sua vida, exemplar no trabalho, cuidando da famlia com o mesmo zelo, morrendo pelos
seus da mesma maneira.No fora o engenho que fizera grande o meu av. Ele que fizera
o engenho grande. Por que os outros no chegavam a seus ps? (p. 15)

Esta imagem grandiosa que Carlos cria para si da figura de seu av2 projetase permanentemente por todos os lugares da fazenda por onde o protagonista
anda e continua a pairar poderosa e avassaladoramente aps a morte de Z Paulino,
como um fantasma exemplar e inatingvel. Correlata figura masculina do av,
tem-se outra personagem que representa a linhagem vigorosa do mundo rural,
esta feminina, que a velha Sinhazinha, cunhada do coronel. Se bem que esta
perturbe profundamente o protagonista pela brutalidade com que trata a
criadagem da casa, sobretudo a menina Josefa, espancada freqentemente pela
velha, com o silncio (conivente, covarde?) do cunhado e com a inao de Carlos.
De qualquer maneira, entre a violncia do gesto interiormente repudiada pelo
menino do engenho, agora adulto, e a energia requerida para tal gesto, nesse intervalo, parece criar-se um sentimento ambguo de Carlos, entre repulsa e admirao, por essa sua parente distante, mas habitante da casa-grande do Santa Rosa:
Impressionava-me a fora daquela mulher no Santa Rosa. E curioso, enquanto o velho Z
Paulino perdia as suas autoridades de chefe, com a idade, ela ficava mais forte, mais
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FERNANDO CERISARA GIL

ranzinza, mais implicante. No tinha cabelo branco na cabea, no sofria de nada, no


tinha corao para bater pelos outros. E a gente assim os anos respeitam. (p. 33)

Estas figuras rurais, e de modo absoluto o seu av Z Paulino, encarnam,


aos olhos de Carlos, uma energia, uma vitalidade, um sentido de poder emanado pelo mundo rural, que o protagonista sente j totalmente desprendidos
de si. Desde o momento em que volta fazenda, ele v as horas e os dias
passarem letargicamente, deitado na rede de seu quarto, lendo os jornais que
chegam da cidade. Nada o move dessa inrcia, exceto algumas eventuais caminhadas sem rumo pelo Santa Rosa. Dessa posio de recuo, o quietismo irrequieto e opressivo que toma conta do protagonista se manifestar oscilante
entre a percepo de que Santa Rosa e o seu grande chefe esto em decadncia
e os assomos sbitos e renovados de Carlos em assumir o mando, os quais
surgem sua mente quase como imagens do av projetadas em si, um desejo
incontido de Carlos fazer-se Jos Paulino, como se l nesta passagem:
Um homem de inteligncia saberia aproveitar tudo isso [a terra, o latifndio], sair de
dentro dos seus como chefe, o mando, conquistando brilho para todos eles. Era isto o que
eu pensava realizar, ter essa fora nas mos e mover com ela as posies de destaque. Via-me
cercado dos meus, impondo a vontade de uma famlia numerosa, recebendo festas, e o
Santa Rosa um centro de vida, e eu sempre procurado para decidir, para orientar. Era um
principado o que queria. (p. 5)

So como que fantasias compensatrias estes sentimentos que o personagem expressa de si e as situaes em que se imagina envolvido, compensaes
que fazem contraste com a inpcia que Carlos demonstra para qualquer tipo
de ao ou de iniciativa para a lida rural ou desejo de mando. Da o sentimento
dicotmico dominante e recorrente que lhe toma conta durante todo o seu
relato: Ali onde pretendera fundar qualquer coisa de grande, me via pequeno
demais (p. 16.). Na verdade, o descompasso entre inteno e gesto, entre
imaginao e fato, entre a conscincia do personagem e a realidade, ser um
dos pontos fundamentais a compor a especificidade desta narrativa de Jos
Lins do Rego. O mpeto fulminante com que Carlos pretende s vezes fazer-se
da mesma linhagem do av apenas evidencia a sua dessintonia com o mundo
rural e, por conseqncia, a impossibilidade de ele encontrar lugar e posio efetivos, capaz de repor em funcionamento a engrenagem emperrada do Santa Rosa.
Duas circunstncias passageiras, mas marcantes, vo trazer um sentimento
de desafogo ao protagonista, retirando-lhe, ao menos momentaneamente, da
pasmaceira impotente em que se encontra desde que chegara fazenda. A
primeira e menos importante o afastamento de Tia Sinhazinha do Santa
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O IMPOSSVEL PERCURSSO DE TORNA-VIAGEM

Rosa, que tem de viajar para atender a um chamado da filha que est doente.
O efeito imediato (no assim compreendido objetivamente pelo personagem, mas manifestado) e um esprito de coragem esquisita, uma grande
vontade de viver acode Carlos. O afastamento da nica voz de comando da
casa-grande, comando este marcado sob o signo da brutalidade contra a qual
Carlos tambm se sente impotente em reagir, aparenta desoprimir os nimos
do protagonista. A segunda situao refere-se chegada de Maria Alice fazenda. Casada com parente prximo do Santa Rosa, ela vem passar uma temporada para se recuperar de doena, enquanto seu marido retorna cidade por
razes profissionais. O segundo captulo do livro narra a relao amorosa entre Carlos e Maria Alice.
A sada da tia Sinhazinha no final do primeiro captulo e a chegada de
Maria Alice no Santa Rosa nesse segundo criam um carter de contraste para a
casa-grande e seus moradores, e para o andamento da narrativa como um todo.
Do silncio opressivo, sombrio, melanclico, solitrio e decadente que se espraiava por todo o casaro da fazenda, do antigo presdio que era este, passa-se,
quase que de repente, para a sensao revivescente de descompresso de todas
as coisas. Luz, calor, companhia, cuidados, desejo, sexo, paixo tudo isso
que, a princpio, Maria Alice traz para o Santa Rosa e para Carlos particularmente. Maria Alice torna-se um mundo para Carlos, mesmo sabendo-a casada.
Desejo reprimido e admirao por aquela mulher de gosto superior e mais
culta do que o homem que tinha um livro para escrever como que paralisam
novamente Carlos, que ainda v o seu av animar-se em razo dos cuidados
que a sade abalada de Z Paulino passa a ter em mos de Maria Alice. Para
Carlos, a superioridade manifesta de Maria Alice se deve ao fato de ela ter
estudado no Rio de Janeiro, onde aprendera a tocar piano e a admirar msica
clssica; e sobre msica e sobre a vida dos compositores clssicos e sobre o
prazer que tudo isso lhe traz, Maria Alice conta a Carlos, que sabe tambm
que essa vida minguou quando a famlia teve que se mudar para a Paraba. Essa
mulher mais culta, pressentida por Carlos, se afirma tambm por suas leituras noturnas ininterruptas de literatura inglesa, lngua que Carlos desconhece.
A isso, soma-se, por fim, um esprito feminino de autonomia que no deixa
de exprimir a sua opinio a respeito da constrangedora situao de misria em
que estavam jogados os trabalhadores da fazenda, acreditando que os senhores de engenho podiam pagar mais alguma coisa. No ganhavam tanto, no
comiam to bem! Neste ltimo aspecto sobretudo, mas nos outros tambm,
Maria Alice nos lembra algumas outras personagens femininas da literatura
brasileira como a Capitu, de D. Casmurro, a Madalena, de So Bernardo, e
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FERNANDO CERISARA GIL

Conceio, de O Quinze, que de algum modo vo abalar as posies masculinas de mando, ainda que ao custo de suas prprias vidas muitas vezes. E fundamentalmente isso que a presena de Maria Alice desencadeia em Carlos de
Melo: expe o carter fendido de sua personalidade, carter este que ele apresenta como narrador, mas que parece no ter uma compreenso objetiva na
medida em que no se torna matria de (auto)reflexo.
Esta fissura do personagem toma uma primeira feio, na primeira parte
do romance, como tentei mostrar, com o impasse que se desencadeia entre o
lugar que Carlos ocupa na fazenda quando do seu retorno (que nenhum) e
aquele lugar que imagina que deveria ocupar. como se, retornado homem
urbano ou urbanizado, no houvesse condies mais de (re)incorporar o ethos
rural exigido pelo mundo do Santa Rosa. Adulto, o menino do engenho aparenta ser um exilado na sua prpria terra, para parafrasear a famosa frase de
Srgio Buarque de Holanda. Nesse momento, se o retorno ao Santa Rosa se
traduz, para Carlos, como o retorno ao paraso desfeito, pode-se dizer que,
por um lado, h neste sentimento uma [dose que dada por uma] dimenso
objetiva estabelecida pela decadncia da fazenda e do seu senhor, e por outro, h uma dimenso diferente, que deve ser considerada, que este descolamento, por assim dizer, da vida rural a partir de sua experincia urbana, esta
precria identidade prtica com o mundo rural. Neste sentido, a sua relao
com Maria Alice pe em movimento a contraface que o mundo urbano aparentava ter subtrado de Carlos de Melo, a sua face rural. Resduos deste modo
de ser e de sentir o mundo, pouco a pouco, comeam a emergir tona como
grnulos que estavam escondidos numa superfcie. Destacadamente, na contraposio condio urbanizada, culta e superior de Maria Alice que Carlos
apreende a fora da tradio que permanece em si mesmo. Tradio esta que,
muitas vezes, ou podemos dizer mesmo que quase sempre, surge para o personagem com a fora da brutalidade, de quem evoca para si o poder de arbtrio
sobre o outro e sobre as coisas. o que ocorre, por exemplo, com a relao
entre o personagem e a Maria Chica, agregada da fazenda, logo no incio,
quando Maria Alice chega ao Santa Rosa. Percebemos o desconcerto do personagem num trecho do segundo captulo, desta parte:
Maria Chica voltou outra vez no meu quarto e deitou-se comigo na rede. Tive medo da
hspede. Se me visse assim, com aquela cabocla do engenho, me emporcalhando? Com a
porta fechada ningum nos veria e a moa estava por fora, no banho. Sara com as negras
para o poo da Ramada. E tremeram os punhos da minha rede. Se visse aquilo, que nojo
no teria Maria Alice de mim?
[...]
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Se Maria Alice viesse a saber que o Dr. Carlos, como ela me chamava, mantinha uma
amante de ps no cho, com a boca fedendo a cachimbo...
Falvamos de coisas to altas, de temperamentos arrebatados pela arte, de homens que
dariam a vida por uma sonata. Ela conhecia a vida inteira de Beethoven e se exaltava na
conversa quando se referia a estas elevaes da natureza humana. Procurava acompanhla nos meus entusiasmos, porm ela sabia tudo melhor do que eu.
[...] Ficava calado, escutando-lhe a voz, com as narrativas deliciosas que dava das coisas.
No se afetava com certas mulheres que tiram efeito do exagero.
E se ela tivesse visto Maria Chica espichada na rede, no cio? (pp. 51-52)

Toda a cena narrada neste desarranjo alternado de sentimentos entre o


elevado e o baixo, entre a mulher do campo que o emporcalha e a mulher da
cidade que o embevece falando das elevaes da natureza humana. Esta descontinuidade de sentimentos e de atitude, que se apresenta como uma espcie
de sobressalto do personagem, como se Mr. Hyde, o monstro rural que retorna
senzala para ter relaes com a escrava e emprenh-la, como ocorre com
Maria China, pudesse revelar a qualquer instante, para sua amante da cidade,
essa outra faceta pouco maviosa e apaixonada que o Dr. Jekill desempenha
esta descontinuidade, repito, parece caracterizar a natureza social ambivalente
de Carlos: onde o querem (ou ele mesmo se quer) vinculado ao sentimento e
vida rural, emerge a fraqueza do sujeito da cidade; onde o querem (ou ele
mesmo se pede) urbanizado e civil, ressurge a figura grosseira do senhor rural.
De qualquer maneira, a relao amorosa de Carlos com Maria Alice faz
com ele se sinta reatado vida e ao Santa Rosa. Por algum tempo, a fazenda
volta a ser seu paraso: alimentado pelas carnes de Maria Alice, ele considerava-se salvo pelo amor, pois acordava dos meus sonos pesados de corpo gil,
disposto para tudo. A felicidade era aquilo que eu tinha (p. 77). Tal disposio o integra s lides do Santa Rosa, tomando gosto pelos servios, resolvendo as questes, desfazendo brigadas entre os moradores da fazenda e vizinhanas. Em suma, atitude dissoluta na primeira parte da narrativa toma
lugar o gosto de ocupar, por ora, a posio de um senhor de engenho:
O hbito do trabalho dava-me gosto pela chefia, o amor ao cabo do relho. Vivia de cama
e mesa com Maria Alice h quase dois meses, tirando a safra do Santa Rosa, a dar gritos para
os trombadores de cana, para o mestre de acar. E at uma vez briguei com um moleque
que chupava uma caiana no picadeiro. (p. 71)

E at uma vez briguei com um moleque... Carlos parece surpreso consigo mesmo, a se ver fazendo coisas que acreditava incapaz de realizar. E nesse
momento ele tambm manifesta desejo oblquo para que Z Paulino tome
cincia, finalmente, para o que o seu neto d, todavia ele percebe que o velho
coronel nem tinha mais compreenso para aquela mudana.
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FERNANDO CERISARA GIL

Note-se, portanto, que esta parte intermediria da narrativa redimensiona


a relao de Carlos consigo e com o seu mundo, decorrendo disso, inclusive,
mudanas dos planos espaciais. Se na primeira parte do romance a narrativa se
passava, predominantemente, no interior da casa-grande, com seu ar sombrio
e seu silncio pesado, agora as aes se deslocam, sobretudo, para o exterior,
para fora dela: as situaes narradas se passaro em meio natureza (matas,
encostas de rio) solar e cheia de odores propiciada pelo Santa Rosa, pois sero
por esses lugares que Carlos e Maria Alice andaro e se encontraro. Este movimento do enclausuramento inicial abertura na parte seguinte significativo,
porque mais um dos elementos a compor um quadro precrio e breve de
transformao, mas por isso mesmo muito expressivo.
Precrio e brevssimo porque o sonho de fadas amoroso de Carlos de
Melo e tudo o que ele construiu ruem quando o marido de Maria Alice volta
fazenda, e ambos retornam cidade. Um retorno anunciado desde o incio,
mas que o personagem, como narrador, desconsidera, recalca, enfim, no pondera em face do seu envolvimento. E tambm o protagonista volta a um
estado de nimo anterior, onde domina a revolta crispada, surda, impotente e
ressentida. A partir desse momento, a imagem e o nome de Maria Alice surgem sempre relacionados a um insulto expresso pelo ex-amante: Maria Alice
era uma miservel, Tudo aquilo hipocrisia, fogo de fmea safada(p. 84). Ou
ento: Por que Maria Alice no ficava assim [grvida como Maria Chica],
andando de pernas abertas com o peso? Tomara que criasse barriga e morresse
de parto(p. 90). Excomungar Maria Alice como se fosse o demnio, o que
resta a Carlos, afora a perplexidade de quem no compreendeu o que viveu: E
aquela mulher? Quem seria ela de verdade? [...] Uma simuladora ou um temperamento alimentado de romance, feito de pedaos de pginas? Gostaria
mesmo de mim? Se tivesse me querido aquele bem, no teria mudado da
maneira que mudou (p. 88). Ainda que Maria Alice tenha voltado depois de
alguns meses sua vida convencional de mulher casada, Carlos no consegue
perceber a atitude dela, ao se tornar sua amante, como um esforo de romper
os estreitos destinos sociais reservados a uma mulher como ela, que casara
porque a me queria e o rapaz era bom e que no casamento no era feliz e
no era infeliz. Para l da simples aventura amorosa, o envolvimento com
Carlos pode muito bem ser compreendido como um impulso, ainda que
precrio e momentneo, de autonomia que permite a Maria Alice ver-se
desatrelada dos liames constringentes de sua condio feminina. Impulso este
que correlato liberdade de esprito com que ela lana opinies sobre as
pssimas condies de vida dos trabalhadores do Santa Rosa e tambm com
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que opina a Carlos que este deveria escrever um livro, no sobre os grandes
senhores de engenho, mas sobre a vida dos humildes da fazenda. Na verdade,
parece insuportvel e ao mesmo tempo incompreensvel para o protagonista
este movimento ambguo de Alice entre a conveno e a sua ruptura, entre o
afastamento e a aproximao das coisas que vive, sabendo, no fim das contas,
que talvez seja to restringente estar nos braos de um funcionrio de estado
quanto nos de um senhor de engenho, no fazendo isso muita diferena com
relao ao horizonte que a aguarda. (E aqui, no tem como no vir mente, de
novo, Madalena e seu fim trgico, em So Bernardo, em meio brutalidade de
um patriarca rural).
A passagem da segunda para a terceira e ltima parte do romance, intitulada
Bang, estabelece uma relao entre si importantssima para o andamento da
narrativa. Trata-se de duas mortes: uma metafrica, que o fim da relao
amorosa entre Carlos e Maria Alice, que ocorre ainda na segunda parte, e outra
real, que a morte de Jos Paulino, que se d nos primeiros captulos dessa
ltima parte. Mas so, de fato, duas perdas, dois fins, de dois mundos diferentes. Z Paulino e Maria Alice compem e projetam uma dupla imagem simetricamente oposta: ele, como representante do mando rural e dos seus valores;
ela, simbolizando a ambgua autonomia do sujeito precariamente urbanizado.
So personagens, so referncias, portanto, objetivas, para alm do narradorpersonagem, mas que encarnam no plano objetivo, separadamente, a constituio subjetiva problemtica e irresolvida, porque dplice e simultnea, de
Carlos de Melo. So duas posses que esto inextrincavelmente articuladas no
desejo de Carlos, o qual vai se fazendo uma espcie de ser-no-ser desses dois
mundos. Veja:
Por cousa nenhuma do mundo trocaria o meu engenho, mas tudo conspirava contra essa
paz que me dera o domnio sobre uma cousa que era minha. A propriedade me satisfazia
completamente. Maria Alice, no melhor da histria, rompera um lao que me ligava com
a sua carne gostosa. Era de outro. Outro dispunha das suas coxas, daquela penugem do
seu cangote. Agora, no. Eu tinha um engenho. Dormia tranqilo, com a certeza de que,
de manh, acordaria no que era meu. Mandava em tudo. Os cabras chegavam no alpendre
para pedir. Eu dava e negava as coisas, botava para fora [...] Podia fazer tudo quanto
imaginasse. Era dono, senhor, proprietrio. Este gozo, a propriedade me dava. (p. 126)

A posse das coisas (a propriedade) confunde-se, mistura-se, embaralha-se


com a posse do outro, ou com o desejo de posse do outro (Maria Alice), ao
mesmo tempo em que o personagem procura exasperadamente inscrever a sua
identidade ou seja, o seu desejo de ser a partir do objeto possudo. Na
passagem acima, o gozo de ser dono, senhor, proprietrio define Carlos, ou
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FERNANDO CERISARA GIL

assim ele busca definir-se: a possesso (nos dois sentidos do termo) aparenta
identific-lo. E a identificao se expressa como uma condio de classe, o de
conceber-se como um senhor rural, na linhagem do seu av. No ser errado
dizer que a prpria maneira de se conceber como sujeito a partir da possesso do
outro e/ou das coisas, por si mesmo, circunscreve a conscincia do personagem na rbita do arbtrio rural, de longa tradio em nossa formao histrica.
Mas neste ponto que surge o paradoxo, talvez de intrincada formulao: esta
conscincia do arbtrio rural est no personagem, constitui o personagem e se
manifesta em diferentes nveis de sua vida, como, por exemplo, no seu relacionamento com as mulheres, com os trabalhadores e moradores da fazenda (como
no caso em que manda botar no tronco um deles por roubar lenha), no
preconceito que expressa contra cabras que ascendem socialmente (como
Jos Marreiras) e em tantas outras situaes e pensamentos. Entretanto, em
todas essas circunstncias, bem como no carter hiperbolicamente afirmativo
da sua condio de dono, senhor e proprietrio, no trecho transcrito, est inscrita
a expresso de uma conscincia cuja condio social prtica, de classe, ou seja,
a de senhor rural, no consegue mais ser assumida pelo personagem. Sob este
aspecto, tanto a idia de que ele mandava em tudo, como dono, senhor e
proprietrio, quanto a ordem de mandar botar no tronco um morador seu
so meras figuraes do desejo de ser de algo que Carlos nunca foi, do que
Carlos no consegue ser ainda que resguarde em sua conscincia, no seu
modo de sentir o mundo e no seu modo de agir, resduos da condio de
classe da qual se percebe exilado. como se, na conscincia rural que constitui
parte do personagem, no houvesse mais vigncia a totalidade da sua contraface
prtica. Sem exagero, e voltando comparao com a fico de Graciliano
Ramos, Carlos, em uma de suas feies, a rural, parece uma fantasmagoria
projetiva de Paulo Horrio, ainda que este provenha de condies sociais diversa daquele; fantasmagoria porque subtrado o lado prtico do proprietrio
de So Bernardo, o do empreender brutalista.
Vale destacar que a passagem comentada situa-se no momento em que
Carlos j se faz proprietrio do Santa Rosa h cerca de trs anos, depois negociar com a sua parentela que a propriedade ficaria com ele. Nesse ponto da
histria, a luta de Carlos, como proprietrio, para que o Santa Rosa no se
torne fogo morto, luta esta que se transforma no ncleo narrativo da terceira
parte. Todos os esforos realizados pelo novo proprietrio so vos, pois no
impedem a decadncia, o endividamento e, por fim, a venda da propriedade.
Adiante-se o desfecho da histria para sinalizar com o fato de que a narrativa
aqui se movimenta em dois sentidos: na iluso de Carlos em se fazer senhor
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rural, como se viu anteriormente, e nas circunstncias que desfazem esta possibilidade. Digo circunstncias porque os fatos, as aes narradas tendem, na
medida em que o Carlos vai perdendo o controle da fazenda, a ser representados de modo difuso, como se tambm o narrador perdesse o p da realidade,
incapaz de narr-la de modo mais objetivo. Tal objetividade uma das marcas
discursivas de Bang, que oscila entre este registro em face da matria narrada
e a sua subjetivao. Narrado em primeira pessoa, o romance tem longas e
freqentes passagens que d ao leitor a impresso de se estar diante de uma
narrativa em terceira pessoa em virtude do distanciamento da voz narrativa
com relao matria narrada, como o caso desta passagem:
As prostitutas do engenho viviam em p de igualdade com as casadas. Eram do mesmo
nvel, da mesma sociedade. As moas no viravam a cara e nem os pais proibiam as suas
visitas. Vinham s festas de famlia, s novenas e no ligavam. Quando tinham sorte de
pegar o senhor de engenho, o nico risco que corriam era o da surra da senhora. Comiam
mais. Vinha acar do engenho, o barraco mandava as coisas de graa. E protegiam a
famlia. O pai deixava o eito, no pagava o foro para o roado, dava-se a importante para
os outros. A menina, na cama de varas, garantia estes luxos. (p. 108)

A passagem sugere ter o tom de uma crnica, que relata as relaes de


prostituio nas grandes fazendas de engenho, esclarecendo no s as partes
envolvidas nessas relaes, bem como o papel desempenhado por cada uma
delas. O seu carter, por assim dizer, informativo, documental, est longe de
romper a coerncia interna da composio, como poderia parecer em se tratando de uma narrativa em primeira pessoa, contada por um narrador-protagonista, com momentos de alta voltagem intimista. A explicao da presena
de quadros descritivos dos costumes rurais no se resolve, ou se resolve mal, se
nos contentarmos com a viso tradicional, que a atribui natureza intrinsecamente realista ou neonaturalista e, por conseqncia, documental, presa
epiderme da realidade, que caracterizaria o Romance de 30 e do qual Bang
faz parte. Ao contrrio desta perspectiva, o romance de Jos Lins do Rego est
a demonstrar que se tem duas formas de focalizao narrativa, uma interna e
outra externa, cujas presenas e modos de apresentao (oscilantes) no interior
do texto indicam mesmo o carter bifronte da constituio do narrador-personagem, que aqui estamos examinando. Tentando ser mais claro, diria que a
possibilidade de o narrador relatar com distanciamento as relaes de prostituio nos engenhos, e ao mesmo mant-lo como elemento coeso da composio, diz respeito, de um lado, ao fato de o personagem, enquanto narrador,
perceber-se j afastado da condio rural, de outro, e ao mesmo tempo, a
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referncia a esse quadro de costumes se desencadeia porque Carlos est contando


que estava andando agora com uma mulata bem moa, Adelaide, enquanto
se encontrava na Gameleira, convidado pelos seus parnteses, para se recuperar
do baque que representou a sua separao de Maria Alice. Parece-me, portanto,
que a focalizao externa, que se traduz por certa objetividade na apresentao
dos acontecimentos narrados, configura-se nesta duplicidade inescapvel da
posio do personagem e, por conseqncia, da voz narrativa: mesmo estando
dentro da experincia, ele a relata como se estivesse de fora, como uma experincia geral da vida do engenho.
Mas, como dissemos acima, esta perspectiva objetiva vai se fazendo cada
vez mais problemtica na medida em que o narrador-protagonista pressente
que vai perdendo o domnio sobre a fazenda, ou seja, na medida em que o seu
papel como dono, senhor, proprietrio no se cumpre. Aquela vai dando lugar a
uma focalizao interna, que corresponde, no s a uma maior subjetivao
discursiva, mas tambm a, por assim dizer, uma perda do senso do real. Esta
perda tem dimenses variadas, todas elas relacionadas ao descontrole do mando
e posio de Carlos nessa situao, e o seu encadeamento significa tambm o
gradativo aprofundamento do duplo e articulado descontrole de posies, o
do personagem como senhor e o do narrador como sujeito do discurso. Inicia-se em tom menor na incompreenso, por parte de Carlos, dos motivos
pelo qual todo o seu esforo empreendido para pr o Santa Rosa para frente
baldado, mesmo procurando, ainda aqui, fazer o que vira o meu av fazendo: Por que que todo mundo andava bem, at o negro do Calabouo, e s
eu caminhava dia e noite para trs? (p. 122) pergunta-se Carlos, para o que
encontra somente uma resposta: o mistrio. Nas palavras de Carlos: Havia
quase mistrio nestas decadncias. Tudo era para que eu fosse para frente. Terra
boa, mocidade e dinheiro no bolso. E terra para tudo. Se gastasse em farras,
passando bem, botando raparigas na cama, se explicava. Em que diabo ia o
meu dinheiro? (p. 123) Pouco e pouco, entretanto, e paradoxalmente, a razo da queda vai tomando encarnadura aos olhos do personagem-narrador: a
princpio, na figura de Jos Marreiras, ex-cambiteiro, agora lavrador e arrendatrio de terras do Santa Rosa, e que, retirado da propriedade por Carlos, compra e pe de p o decadente engenho de Santa F, aps a morte de seu proprietrio, o coronel Lula; e em seguida, no conluio de Jos Marreira com a Usina
S. Flix, quando este ao ter de sair do Santa Rosa repassa para a Usina as
dvidas contradas por Carlos, em virtude das benfeitorias realizadas nas terras
arrendadas. Digo paradoxalmente porque estes aspectos, que tomam vulto e
certa objetividade no mbito da histria, projetam-se paulatinamente como
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uma realidade fantasmagrica, inapreensvel e persecutria para a conscincia


do personagem, portanto no nvel propriamente da construo discursiva.
Assim, no so as aes do arrendatrio Jos Marreira em seu suposto desejo
de se apropriar do Santa Rosa que sero narradas, nem as possveis intrigas e
brigas dos homens de Carlos com os trabalhadores de Marreira, muito menos as negociatas entre este e a Usina contra o Santa Rosa; mas sim a projeo
desses sujeitos e dessas situaes como realidade persecutria e fantasmal
conscincia do personagem, como se percebe nesta passagem:
Era mesmo. Podiam [Jos Marreira e Tio Juca] me botar uma emboscada. O crime chamaria ateno ao princpio. Depois, sem prova, esqueceriam. Por que seria que o Tio Juca
andava com tanta camaradagem com o camumbembe? No era to cheio de luxo, de
bondades? Agora parava na casa de Marreira para conversar horas seguidas.
Estava certo da conspirao. De noite, fui ver se as portas da casa tinham sido fechadas com
cuidado. Acordei com a coisa na cabea. Mandei botar abaixo as moitas de cabreira da
estrada. Atravessava a mata s carreiras, com medo de carga de chumbo nas costas. Quando
avistava um cabra desconhecido desconfiava, passando por ele de sobreaviso. Botei dois
cabras para dormir comigo. Podia at ser atacado alta noite, e com o pretexto de roubo me
acabariam. No ficava quieto dentro de casa com aquela preocupao. (p. 135)

Mas sobretudo na figura de Z Marreira e na sua suposta ameaa a


Carlos que se concentraro as imagens espectrais como se realidade fossem,
conforme se l pginas adiante:
Marreira estava em casa pensando em mim. Tudo naquela hora se preparava para o assalto.
noite, atacariam a casa-grande. Chamei Floriano para que juntasse gente. Disfarcei com
uma caada que precisava fazer no outro dia. Com dois cabras no rifle, Marreira no levava
vantagem. Escorei as portas e fui para o meu quarto, esperar.
(...)
O sujeito sem-vergonha me aperreava. De fato, aquilo era mesmo medo? Podia me matar.
O riso do negro, aquele cumprimento de longe, a fala mansa. E me encolhi na rede. Alta
noite, e ainda media as conseqncias das coisas, me aterrorizava. Os cabras, no quarto de
junco, roncavam alto. Chamei por Floriano: aquele ronco me incomodava.
E se aqueles cabras me quisessem matar? Correra a notcia do ouro do velho Z Paulino. E
se eles pensassem em me matar, eu sem nenhum recurso de defesa? (pp. 151-152)

Tanto nesta passagem quanto na anterior, destaca-se a situao de


emparedamento do personagem em face da expectativa de um assalto que
nunca se realiza. Um ataca que, no final das contas, parece poder ser desferido
por todos e por qualquer um que cerca ou se aproxima de Carlos: a ameaa
pode ser o seu ex-arrendatrio e agora prspero proprietrio rural Jos Marreira
em combinao com o tio de Carlos, Juca, ou pode vir mesmo de um de seus
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cabras que o protege, atrado pela imaginria poro de ouro de Z Paulino de


que na verdade nunca se teve notcia. Para Carlos de Melo, onde quer que
esteja ou para onde lanar o olhar ali se encontra o perigo: o mundo tornou-se
para ele, paranoicamente, uma ameaa. Se na primeira parte do romance a
lassido e o recolhimento desarmado de Carlos eram resultados da sombra
todo-poderosa do coronel Paulino,que se projetava esmagadoramente sobre
ele, agora, o seu recuo atordoante provm da experincia do fracasso: Carlos
no pde (nem nunca poderia) se transformar num Jos Paulino; e dos seus
domnios (a ambigidade proposital), na verdade, ele nunca conseguiu tomar posse como dono, senhor, proprietrio. Assim, o encolhimento de Carlos
na casa-grande, no seu quarto e, por fim, na rede, protegido por seus cabras
armados, este encurralamento espacial, corresponde a uma intensificao da
subjetivao da narrativa nesta parte do romance, em que esta se desdobra e se
fecha tambm na perspectiva persecutria do personagem. Os liames da realidade a representao objetiva da decadncia da fazenda tornam-se apenas
entrevistos por detrs dessa voz narrativa atormentada, que j no consegue
apreender e enunciar o real com alguma inteireza, como fizera em momentos
anteriores. Por isso, a decadncia do Santa Rosa narrada como um encadeamento de situaes espectrais que no se efetivam; e, nesse sentido, a queda da
fazenda estabelece relao direta com a posio do sujeito no mundo, pois a
runa dessa prolonga-se como um aniquilamento, um desfazimento do prprio personagem, por mais problemtico que seja a sua insero no mundo
rural desde o comeo. A morte de Nicolau, feitor da fazenda, que tomara a
peito muitas das incumbncias capazes de criar inimizades, apresenta-se a Carlos
como o golpe de misericrdia a uma situao insustentvel. Um profundo
sentimento de culpa mesclado ao de abandono exacerba-se no protagonista ao
perceber que o feitor morrera por ele: Nicolau, Nicolau! Por quem eu gritaria agora? Estava morto, morto por mim, sangue derramado por minha
culpa (p. 197). A morte de Nicolau, mais um fantasma a pairar nas noites
insones de Carlos de Melo, desata definitivamente qualquer n que o amarrava
fazenda, e o sentimento que se impe para ele um s, repetido
monocordicamente em imagens diversas: Aquilo no era meu. Que levassem
tudo o que quisessem (p. 199). E tudo se ia embora, s com ele [o cabra
Floriano] ali perto (p. 200). Tudo se ia de vez. A casa-grande, cada vez mais,
perdia as vozes de antigamente, silenciosa a todas as horas do dia (idem). O
cata-vento arrebentado, parara. S silncio, s quietudes naqueles restos de
colmeia abandonada (idem). Fugiria. No outro dia, sem ningum saber,
tomava um trem, como daquela vez no colgio do Seu Maciel. Fugiria daquele
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terror (p. 202). Figuraes do desatamento e da runa de um mundo que no


provm sem a sua outra contraface, que o desmantelamento do sujeito, o
qual se percebe despojado at de minha condio de homem vlido.
Ao final, o encolhimento retorcido de Carlos toma a forma regressiva do
sentimento de criana abandonada, algo bastante diverso do que para quem,
h pouco, desejava tornar-se dono, senhor, proprietrio: Chorava no meu quarto,
como um menino perdido na multido. Sem pai, sem me que lhe desse a
mo dbil (p. 203). Regressividade contraditoriamente prospectiva, se assim
posso me expressar, pois como sentir-se perdido na multido em meio ao
silncio das vozes de antigamente e queles restos de colmia abandonada? A
no ser se entendermos que no interior dessa auto-imagem est contida a ltima do romance: a do neto do Coronel Jos Paulino que comprara uma passagem de trezentos contos o valor de venda da fazenda para o mundo. E que
este Carlos, algo semelhante ao outro Carlos, o do outro retrato na parede,
leva na lembrana to-s o retrato do velho parente morto. Agora, tambm,
uma viagem atravs da carne, talvez a nica possvel.
Notas
*

Este trabalho est vinculado ao projeto Matria rural e a formao do romance brasileiro, financiado
pelo CNPq.
1

Todas as citaes so de Bang. 9 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976.

A maneira com que Carlos percebe o seu av inverte a lgica do que a narrativa est, ela mesma, a
demonstrar todo o tempo: o grande homem que o coronel Jos Paulino dado pela sua condio
de classe, de grande proprietrio rural, e no por virtudes estritamente pessoais.

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Resumo: Este artigo faz uma anlise


do romance Bang, de Jos Lins do
Rego, enfocando as relaes entre
mundo rural e mundo urbano como
constituinte de uma experincia
ficcional complexa.
Palavras-chave: Literatura brasileira;
Literatura e sociedade; Jos Lins do
Rego.

Abstract: This article analyses the novel


Bang, by Jos Lins do Rego, focusing
the relationships between rural e urban
world as constituent of a complex
fictional experience.
Key-words: Brazilian literature;
Literature and society; Jos Lins do
Rego.

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RESSENTIMENTO DO MUNDO:
PROVOCAO E REFLEXO NA POESIA
DE DRUMMOND NOS ANOS 50.
Homero Vizeu Arajo
O fazendeiro do ar ajusta contas
Nos anos 50 a melancolia desceu sobre a inspirao de Carlos Drummond
de Andrade, embora no lhe tenha roubado nenhuma vitalidade ou mpeto
experimental, apesar dos boatos em contrrio nos arraiais vanguardistas. Melanclico e vertical, o poeta inspiradssimo ousou ritmos clssicos e verso livre,
patrocinados pelo ennui referido na epgrafe de Claro Enigma, livro de 1951,
para alcanar uma poesia que oscilava entre melancolia, elevao e deboche.
Uma oscilao de tom e dico que qualifica e reorienta a clebre guinada
classicizante do poeta na dcada de 1950. Vale recordar que John Gledson, no
livro dos anos 70, j objetava contra a avaliao que indicava o carter elevado
e classicizante da poesia cinqentona de Drummond, e a leva atual de reexame
do poeta pode servir para uma retomada do debate. Se em David Arrigucci1 se
define um perfil de Drummond reflexivo e sentimental do incio ao fim da
carreira, com Jernimo Teixeira2 a nota brasileira mais intensa ao referir uma
cordialidade algo prfida.
Para Vagner Camilo, que discute a insero histrica de Drummond, vale
estabelecer as mediaes que permitam avaliar a passagem da rosa do povo rosa
das trevas de Claro Enigma. Para nossos fins se trata de discutir em que condies
estticas e histricas o poeta pblico traiu as expectativas de seu pblico, digamos, ficcional, e derivou perigosamente para aquele hermetismo injurioso referido por Merquior ao analisar Claro Enigma. A tentativa aqui de expor com
nfase o inconformismo da poesia supostamente classicizante dos anos 50, que
retoma e remodela o sentimento do mundo, inclusive a ironia e a provocao
que estavam em Drummond desde Alguma poesia. Sendo assim, o fazendeiro
do ar ajusta contas com seu prprio empenho solidrio e progressista e abre vo
reflexivo, negativo e melanclico, at mesmo enunciando os dilemas bem brasileiros de uma formao nacional pifada. Que ele tenha referido assim o jeito de
ser brasileiro, na dcada de 1950, quando tantas promessas democrticas e
industrializantes apontavam para um destino melhor para o pas, no deixa de
soar proftico para quem contempla o processo mais de cinqenta anos depois.
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HOMERO VIZEU ARAJO

Vejam-se os versos iniciais de um poema famoso do livro Fazendeiro do


ar, de 1954.
Eterno
E como ficou chato ser moderno.
Agora serei eterno.
Eterno! Eterno!
O Padre Eterno,
A vida eterna,
O fogo eterno.
(Le silence ternel de ces espaces infinis meffraie.)
O que eterno, Yay Lindinha?
Ingrato! o amor que te tenho.
Eternalidade eternite eternaltivamente
eternuvamos
eternissssimo
A cada instante se criam novas categorias do eterno.
(...)

Na seqncia posterior do poema o tom muda e Drummond encadeia


perodos longos e majestosos para levar adiante uma reflexo ambiciosa sobre
eternidade, nada mais, nada menos. Mas vale a pena comentar o trecho citado.
O enunciado abrupto e coloquial (chato) tem certo efeito humorstico ao
descartar-se das pretenses de ser moderno. Porque o moderno descartvel?
Desfrutvel? Fcil? O humor explora o absurdo da pretenso eternidade,
como se de uma penada se alcanasse o estatuto de eterno. Agora serei eterno
uma frase que afirma um desejo e desautoriza, pelo voluntarismo patife, quem
afirma tal coisa.
A estrofe seguinte, com as exclamaes de prego autopromocional (de
feira? de bolsa de valores?), alinha as referncias sucintas, sem verbo, mitologia crist sobre a transcendncia. Sempre com eterno na expresso, que vai da
autoridade suprema (Padre) ao fogo inextinguvel que aguarda os pecadores,
passando pela promessa de redeno e vida aps a morte (a vida eterna). A
seqncia abrupta com o adjetivo eterno repetido tem algo de piada que denuncia o carter mecnico e obsessivo de quem busca a eternidade, ao mesmo
tempo que afirma a irrelevncia pretensiosa do esforo.
Com destaque de estrofe seguem-se duas citaes. A primeira em francs,
no original, de Pascal (1623-1662). A segunda de Machado de Assis, que era
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RESSENTIMENTO DO MUNDO: PROVOCAO E REFLEXO NA POESIA DE DRUMMOND NOS ANOS 50

leitor e admirador do filsofo francs. Do francs, na minha traduo precria:


O silncio eterno desses espaos infinitos me apavora. Depois da frase em tom
elevado enunciada pelo filsofo sofisticado e cannico, vem o trecho de dilogo
coloquial e despretensioso, que o encerramento de um conto razoavelmente
obscuro de Machado, o estilista supremo da Literatura Brasileira. Trata-se de
Eterno!, de um livro de contos intitulado Pginas Recolhidas, de 1889.
Do epigrama francs, lapidar e elevado, ao coloquialismo da repreenso
amorosa feita pela personagem brasileirssima, Yay Lindinha. O desnvel entre
um verso e outro parte da estratgia irnica de Drummond, que diz e desdiz,
em ziguezague que brinca com o leitor. No que o jogo de citaes seja trivial;
Drummond trata de desencavar o octosslabo no idlio apatifado machadiano.
E se a frase de Pascal conhecidssima, a referncia ao conto de Machado de Assis
no foi notada nem por Jos Guilherme Merquior nem por John Gledson, para
ficar com dois soberbos comentaristas de Drummond e de Machado.
Depois da citao machadiana e um tanto enigmtica desfila uma seqncia de esfuziante criao verbal a partir da palavra eterno. De uma inflamao como eternite conjugao de um improvvel verbo eternuar, o que a
essa altura da explorao da palavra parece j ecoar, depois da repreenso de
Yay Lindinha, a noo de ternura, terno. Ainda em ziguezague, o verso final
desta citao traz a frase algo paradoxal que d o clmax do esforo de explorao de eterno. A criao vocabular estava a servio da criao de novas categorias do eterno. Ora, se eterno, para que criar novas categorias? Afinal, as noes do novo e do velho so do mbito do efmero, que oposto ao eterno.
Os versos finais, assim, assinalam o paradoxo que desmente, mais uma vez, as
pretenses ao eterno.
E tudo isso s a abertura do poema, a partir da o poeta solta sua veia
reflexiva em andamento majestoso para alcanar, entre outros achados luminosos, versos como Naufragamos sem praia; e na solido dos botos afundamos./
tentao e vertigem; e tambm a pirueta dos brios.
Naufragar sem praia, com ponto-e-vrgula, no para qualquer um. Em
Eterno, diga-se, a disposio galhofeira da abertura do poema revela a capacidade de ironizar a tradio, inclusive a moderna. Chega de saudade, por que
no aspirar a algo mais nobre? Se o eterno, depois dos efeitos dessublimizantes
do ziguezague irnico de Drummond, vira aspirao entre pattica e ridcula;
o moderno no passa de mais uma rubrica de avaliao, to datada quanto o
eterno. No deixa de ser uma provocao contra o conformismo de quem
queira enquadr-lo: moderno, universal, regional etc. Talvez mesmo uma piada
sobre quem quiser rotul-lo de maior poeta brasileiro.
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HOMERO VIZEU ARAJO

No exerccio implacvel do humor vale moer no mesmo artefato lrico a


f catlica, a filosofia cosmopolita e a cor local machadiana, para alcanar um
efeito esttico e ideolgico cheio de ambivalncias. Recusa do conformismo
escolar da busca da transcendncia? Variao rtmica e imagstica de virtuose?
Provocao pura e simples ao leitor? No difcil perceber tudo isso no texto
deste poema. Mais interessante tentar o esforo interpretativo para dar conta
do impacto extraordinrio dos versos.
A polmica em torno do par moderno/eterno equivaleria a um ajuste de
contas de Drummond com as pretenses mais ou menos edificantes do Modernismo brasileiro de primeira hora, to engajado em estabelecer o moderno a
partir do critrio nacional, em franca oposio ao cosmopolitismo beletrista e
parnasiano ento hegemnico. Neste sentido estaria em causa o lado mais patritico e localista de Macunama. de Mrio de Andrade ou da Poesia pau-brasil, de
Oswald, mas o que mais interessa, como de se esperar em Drummond, o
ajuste de contas consigo mesmo ao recusar-se ao desrecalque localista ingnuo
ou ao apelo solidariedade anticapitalista de Sentimento do mundo.
Claro, talvez, seja mesmo uma retomada da ironia niilista de Brejo das
almas, mas em andamento melanclico e debochado posterior ao tdio da
epgrafe valeriana de Claro Enigma. Uma poesia de fato enigmtica, mas que
merece ser lida por um lente que evidencie os golpes maliciosos e mesmo
perversos de um poeta sempre atento e disposto a enunciar o emperramento
da formao nacional, como procura demonstrar Alexandre Pilati em tese de
doutorado recente.3
Um livro instigante
Em Da Rosa do povo Rosa das trevas, livro dedicado poesia de
Drummond, Vagner Camilo alcanou um avano notvel na discusso esttica
e histrica da lrica modernista brasileira. Mediante o conceito de campo literrio de Bourdieu, parece-me que Vagner Camilo tem a intuio sobre a alterao civilizatria ocorrida no Brasil, inclusive no impacto dela sobre o talento
absurdo de Drummond, na condio de exigente poeta nacional. A especializao do trabalho artstico ocorrida nos anos 40-50 teria levado os poetas a
redimensionarem suas ambies, mas tambm enquadrou o amadurecimento
de Guimares Rosa, Clarice Lispector e Murilo Rubio. Mesmo os prosadores
abandonaram em parte a tarefa de representar o Brasil e seus dilemas a serem
mapeados regionalmente, porque isto j tinha sido feito pelo romance de 1930
e pelo entusiasmo de pas novo dos modernistas.
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RESSENTIMENTO DO MUNDO: PROVOCAO E REFLEXO NA POESIA DE DRUMMOND NOS ANOS 50

Desde a dcada de 1930 comea a se definir maior alcance para as obras


literrias em geral, do que resulta o estabelecimento de um pblico ampliado
e nacional, abastecido por editoras tambm nacionais, como Jos Olympio,
Globo e Companhia Editora Nacional. A melhor sntese sobre o assunto,
para variar, de Antonio Candido, que enuncia a precauo cabvel.
No se pode, claro, falar em socializao ou coletivizao da cultura artstica e intelectual,
porque no Brasil as suas manifestaes em nvel erudito so to restritas quantitativamente
que vo pouco alm da pequena minoria que as pode fruir. Mas levando em conta esta
contingncia, devida ao desnvel de uma sociedade terrivelmente espoliadora, no h
dvida que depois de 1930 houve alargamento de participao dentro do mbito existente, que por sua vez se ampliou.
Isto ocorreu em diversos setores: instruo pblica, vida artstica e literria, estudos histricos e sociais, meios de difuso cultural como o livro e o rdio (que teve desenvolvimento
espetacular). Tudo ligado a uma correlao nova entre, de um lado, o intelectual e o artista;
do outro, a sociedade e o Estado devido s novas condies econmico-sociais.(...)
(CANDIDO, 1987, p. 182).

No se trata, de forma alguma, de alfabetizao em massa e de redimensionamento do tamanho do pblico em geral, portanto. De resto, quando o
sistema literrio est pronto para incorporar leitores em um pas que, no psguerra, reencontra as promessas da democracia, os meios de comunicao em
massa tratam de atrair boa parte da populao para o entretenimento auditivo.
As pretenses da formao da literatura brasileira em contribuir para o avano
civilizatrio sofrem a concorrncia do entretenimento popular com radionovela e muita, muita cano de Noel Rosa a Caymmi, Ary Barroso, etc. No
se trata aqui de avaliar a amplitude ou a dimenso dos mass media j na dcada
de 1940, ou de entrar no debate fascinante sobre o papel da msica popular na
cultura brasileira, o que implicaria algum tipo de exame desta mercadoria especfica, que a cano, e seu impacto no gosto popular e nas atividades de
intelectuais, poetas, etc. A questo que me interessa examinar a crise da conscincia letrada, mais ou menos empenhada em melhorar o pas, ao perceber
que a contribuio da literatura para a melhoria irrelevante, diante dos planos dos economistas e burocratas, diante dos apelos da mercadoria disseminada,
diante do samba, samba-cano, bolero etc. onipresentes e reincidentes.
Ao que tudo indica, o lugar disponvel para o sistema literrio, pelo menos nas suas pretenses formativas de contribuir para o debate, viu-se drasticamente reduzido. E a especializao do campo literrio uma resposta evidente
modernizao em curso, mas a especializao pode ser incorporada esteticamente sem maiores restries como tambm pode vir a ser reelaborada estetiTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 95-112 janeiro/junho 2007 99

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camente como problema. No caso do ambicioso poeta nacional Drummond,


o baque da crise nas pretenses formativas teria provocado uma resposta esttica em que tdio valeriano e ressentimento, muito requintado formalmente,
so componentes cruciais. Vale notar que Joo Cabral de Melo Neto, poeta
mais jovem e sempre atento aos movimentos de Drummond, responder ao
quadro de especializao inventando para si mesmo as duas guas de sua poesia; os poemas em voz alta para pblico em geral e os poemas cerebrais para
leitura silenciosa dos happy few.
Enfim, o campo literrio autnomo, com seu conseqente formalismo
e especializao do trabalho artstico, estabelece uma relao tensa com certa
conscincia do fim do mundo letrado. Conscincia que contribui com fora
para definir o carter histrico do ennui de Claro enigma, com o poeta exibindo
enorme liberdade esttica num pas impulsionado pela modernizao capitalista, em breve com andamento juscelinista/desenvolvimentista de 50 anos
em cinco. Da uma parte no negligencivel do ressentimento do poeta sofisticado e plenamente inserido na tradio literria, mas condenado a escrever
para o escasso pblico de poesia em um pas de analfabetos em uma lngua
desconhecida do resto do mundo. O Brasil urbano dos apelos do rdio e do
incipiente consumismo, outrora um pas em que a literatura fora crucial para
discusso e estabelecimento do destino nacional, v surgir a poesia exigente de
Claro Enigma, numa virada da ambio esttica que deflagra a fatura de poemas longos e complexos e que coletiva na poesia (veja-se a Inveno de Orfeu
de Jorge de Lima, o Ouro Preto de Murilo Mendes, o Romanceiro de Ceclia
Meireles). Em Drummond, as circunstncias rendem o tdio de provocao, a
eventual agresso ao leitor, a atitude irnica que busca a parceria alerta, faca s
lmina, mas tambm rendem a exigncia esttica renovada que inclui o
hermetismo injurioso e o ajuste de contas entre nostlgico e irnico com o
passado latifundirio e patriarcal.
Drummond, o lrico reconsidera seu empenho
Para examinar o gume esttico da guinada antipblico do grande poeta
pblico, na expresso de Otto Maria Carpeaux, vale acompanhar e debater a
anlise empreendida por Vagner Camilo da primeira seo de Claro Enigma,
intitulada Entre lobo e co, mais especificamente a anlise de alguns sonetos do
incio da seo.

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Confisso
No amei bastante meu semelhante,
no catei o verme nem curei a sarna.
S proferi algumas palavras,
melodiosas, tarde, ao voltar da festa.
Dei sem dar e beijei sem beijo.
(Cego talvez quem esconde os olhos
embaixo do catre.) E na meia-luz
tesouros fanam-se, os mais excelentes.
Do que restou, como compor um homem
e tudo que ele implica de suave,
de concordncias vegetais, murmrios
de riso, entrega, amor e piedade?
No amei bastante sequer a mim mesmo,
contudo prximo. No amei ningum.
Salvo aquele pssaro vinha azul e doido
que se esfacelou na asa do avio.

Para Camilo, em Claro Enigma elimina-se justamente a possibilidade do


apaziguamento ou amenizao, que estavam presentes em vrios momentos
de A rosa do povo. Neste sentido, Confisso um momento particularmente
sintomtico. Camilo nota que o penitente comea por confessar sua infrao
ao segundo grande mandamento sagrado, de acordo com Matheus 22:39
(Amars o teu prximo como a ti mesmo), ao que segue, e se relaciona, sua
omisso diante do mais prosaico sofrimento alheio: no catei o verme nem
curei a sarna. Encerrando o quarteto, o eu lrico, a seco, anuncia que se limitou a proferir palavras melodiosas depois da festa. Palavras melodiosas assim
proferidas necessariamente conotam a poesia, o exerccio da arte, que aqui
aparece em contraste com a ao piedosa ou solidria. As duas oraes justapostas no quarteto, pela contigidade do enunciado, parecem referir certo
desconforto de um eu lrico hedonista (bomio?) que tarde, depois da festa, se
abandona ao estado de devaneio. Assim, esta persona potica nega de forma
mais ou menos evidente a atividade e a atitude de piedade ou solidariedade.
Como nota Camilo, trata-se mesmo de alheamento em relao dor alheia.
A segunda estrofe anuncia a impossibilidade e alguma hipocrisia, talvez
mesmo a mentira de quem d sem dar e beija sem beijo. Uma inautenticidade
que refora a hiptese de leitura da primeira estrofe como uma autodenncia
de culpa de quem um individualista que encontra seu prazer apesar da desTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 95-112 janeiro/junho 2007 101

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graa alheia. E este dado do esteticismo culposo no levado em considerao


por Camilo, embora ele anote magistralmente que o alheamento e a distncia,
enunciados no primeiro quarteto, no segundo quarteto remetem impossibilidade de qualquer entrega. Vale notar o carter ntimo de dar e beijar que
antecedem a meno ao catre: Mas o desmerecimento no se limita apenas
poesia, ou, melhor, s palavras melodiosas proferidas pelo eu ao sair da festa.
Ele se estende a todo e qualquer gesto que dele parta em direo ao outro. o
que se v na 2 estrofe, que denuncia o vazio de intenes ou a falta de convico nos gestos de entrega e afeto do eu dirigidos ao outro: dei sem dar e beijei
sem beijo. O paradoxo diz assim do gesto que pura aparncia, conveno
em que o eu no se coloca ou se doa por inteiro.(CAMILO, p. 259).
O terceiro quarteto consiste num longo perodo indagativo que pergunta como constituir um homem na fragilidade de suas emoes e afetos. A
amplitude sinttica ecoa a amplitude filosofante da questo, que, luz da
desconsiderao do eu lrico, desqualificado e denunciado nas estrofes anteriores, no pode ser respondida. A autodesqualificao bloqueia a boa-f da pergunta, que se torna mera questo retrica, repleta de melancolia. O quarteto
final arrasador no confessionalismo auto-acusatrio que no apela para a
absolvio depois da contrio: Confessar-se abertamente nesses termos j
uma forma de punio, para a qual, entretanto, no h perdo. E se assim
ocorre, porque o desamor no se refere apenas ao outro, mas, antes de tudo,
a si prprio.(CAMILO, p. 261).
O eu lrico confessa amor somente pelo pssaro azul e doido, que para
Vagner Camilo um smbolo do ideal distante. Animal flagrado em pleno
vo que se destroa contra o avio. Para Vagner, trata-se do ideal de liberdade
(como o acalentado outrora, nos idos de 40) que se choca e se destri contra o
avio (realidade da tcnica, encarnada pelo pssaro mecnico). Parece-me evidente que aqui nosso autor forou um pouco ao encontrar um sentido unvoco
que remete quele ideal de liberdade coletiva. Mas se a leitura de Vagner ficou
unilateral, no deixa de ser sintomtico que o tal pssaro misterioso se destrua
contra uma realidade simbolizada por um produto de sofisticada tecnologia,
o avio. Por associao, contra a sociedade brasileira modernizada moda bossa
nova, em compasso singular, desigual e combinado.
Contra o mundo moderno que finalmente chega ao Brasil, urbanizado e
massificado, lugar em que os ideais de liberdade no fazem sentido, muito
menos se proferidos por algum que chega tarde, ao voltar da festa. Se no
abusamos na interpretao, temos novamente o poeta expondo certa amargura,
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mas com maestria e supremo apuro, em face de uma sociedade e de um pblico leitor que, fascinados pela tcnica e pelo conforto, so impermeveis at
mesmo s provocaes mais ferozes e injuriosas.
Diga-se que o pssaro azul e doido parece ser mais o smbolo da liberdade
artstica, azul e doida, pessoal e intransfervel. A imaginao artstica sem peias,
que, no entanto, ridicularizada nas palavras melodiosas do primeiro quarteto,
como se a melancolia e o ressentimento atuais tivessem reduzido as pretenses
do poeta e sua f em sua prpria arte. O pssaro seria o ideal de potncia
potica e a disposio participante que d lugar a pretenses muito mais modestas no aqui e agora do quase soneto? Vistos luz do esteticismo desenganado da
atualidade, tanto o ideal libertrio coletivo quanto o potico e individual se
tornam azuis e doidos, utpicos ou mentirosos.
Afinal, os anseios libertrios levavam, em vrios momentos, a uma poesia de amenizao da culpa e de celebrao de uma aliana de classe
autocongratulatria, talvez mesmo fraudulenta. Assim, o hermetismo do poeta
e do seu pssaro pode acusar a fraude subjacente ao pacto com o leitor e com
as pretenses a uma aliana livre de culpa que apagasse o conflito. Neste sentido,
temos o intelectual exigente e dubitativo que se recusa a aderir a uma causa
sem revelar seu distanciamento e desamor. A distncia em relao aos acontecimentos, como quer Valry na epgrafe, condio para a introspeco e para
a crtica das solues apaziguadoras de outros momentos.
Agora no h mais desculpas, que podiam comparecer nas fantasias de
solidariedade coletiva na preparao da jornada rumo ao socialismo, em mais
um momento tardiamente empenhado de nossa literatura. Ao enfrentar o
enigma de um pblico virtual que pode ignorar seus apelos solidariedade, ou
ento ler sua poesia como arregimentao autoritria, ou ainda reduzir tal poesia a pasto de vulgares, a persona drummondiana trata de elaborar a autocrtica
mediante ironia melanclica. O poeta recolhe-se ao hermetismo melanclico
para se fitar amargamente e sem concesses e a partir da fazer as exigncias
cabveis ao pblico, sem concesses tambm. Sua poesia ficar crispada por
renovados paradoxos e impasses.
Tudo isso uma resposta especializao literria em curso? Ao surgimento de um campo literrio vincado, tambm ele, pela luta poltica, pela
intolerncia e pela censura stalinista? Estas variveis so parte da equao, mas
convm examin-las em relao com o processo social, isto , da percepo do
poeta de que a modernizao brasileira conservadora, com seu ritmo desigual
e combinado, est dando luz uma sociedade tecnificada, de massas e urbana.
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Um quadro pouco propcio lrica solipsista, participante, ertica ou qualquer outra, o que torna mais ou menos irrelevante o carter empenhado da
literatura. A se compreende melhor, acho eu, o ressentimento e a melancolia
do poeta num mundo banalizado pela mercadoria, ressentimento e melancolia que resultariam no hermetismo e na agresso (aquele hermetismo injurioso
enunciado por Jos Guilherme Merquior).
O dio a si mesmo e a indiferena em relao ao pblico, mais as acusaes nem to veladas assim ao quadro social degradado, indicam que o poeta
reelabora a especializao tcnica no campo literrio e a estupidez e o sectarismo jdanovista da poltica cultural do partido para dar conta de um impasse
maior. As promessas do pas novo falharam e as possibilidades massificantes
da modernizao j mostram sua cara, de qualquer modo, a literatura, que
sempre foi fenmeno de elite, parece perder terreno mesmo junto elite para
a cincia. Deixa de ser central e passa a coadjuvante sem ver cumpridas as
promessas formativas de um Brasil mais integrado e menos desgraado.
Enfim, se fosse para profissionalizar-se e especializar-se caberia simplesmente o apuro tcnico e o esforo metafsico, sem ironia. Assim como a resposta ao partido poderia ser apenas a recusa aos acontecimentos e a auto-acusao. Ao alcanar os extremos do conflito (acompanhados de momentos de
conciliao intensos ainda que ambguos: veja-se a celebrao da famlia mineira), o poeta reelabora os dilemas de um intelectual brasileiro na periferia
convulsionada do capitalismo, e daria forma literria, na sua poesia intimista,
reflexiva e paradoxal, aos impasses da dinmica social hostil lrica e literatura
em geral. Um poeta pblico que investe contra o pblico. Mais um paradoxo
entre tantos.
Legado
Que lembrana darei ao pas que me deu
tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu
minha incerta medalha, e a meu nome se ri.
E mereo esperar mais do que os outros, eu?
Tu no me enganas, mundo, e no te engano a ti.
Esses monstros atuais, no os cativa Orfeu,
a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.
No deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de algum seu mais secreto espinho.
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De tudo quanto foi meu passo caprichoso


na vida, restar, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia em meio do caminho.

Na abertura de Entre lobo e co, este o terceiro soneto, imediatamente


anterior a Confisso. Do ponto de vista mtrico, trata-se de um raro soneto em
alexandrinos, o que reforaria seu carter cosmopolita e classicizante. Ele abre
com uma pergunta que ocupa os dois primeiros versos, pergunta que
anticosmopolita, fazendo praa do localismo. Em uma leitura mais estrita,
trata-se de uma questo nacionalista acerca da sobrevivncia da poesia: Que
lembrana darei ao pas que me deu / tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Sem forar a nota, trata-se de perguntar como o pblico reagiria obra em um
futuro no muito distante. A resposta implacvel apresentada pelo prprio
poeta de que a obra sofrer o esquecimento e irriso, ou melhor, de que o
incerto valor (medalha) da obra ser esquecido e que o nome do poeta deflagrar
o riso.
O segundo quarteto tambm abre interrogativo: por que o poeta mereceria mais do que os outros poetas? Em termos gerais e sucintos, o poeta pode
estar se referindo ao conjunto dos poetas de valor incerto ou aos poetas em
geral, bons e maus. Nota Vagner Camilo que a indagao inicial, a do primeiro
quarteto, ao mencionar tudo o que o poeta recebeu de seu pas, revela um
certo mal-estar da dvida no resgatada. Aquela dvida to evidente para o
poeta consciente de seu papel social e que o teria impelido para a poesia participante dos anos 40. Em escala mais ampla, ela pode mesmo ser vista como
variante explcita daquele senso de misso que, segundo Antonio Candido, sempre
norteou uma literatura empenhada como a nossa.(CAMILO, p.186).
Ou seja, a preocupao com o pblico seria componente inescapvel da
conscincia exposta pela persona potica, que afirma sua dvida j no quarteto
inicial. Vagner Camilo no nota, mas vale lembrar que se trata de um senso de
misso tardio, uma vez que a formao da literatura brasileira j se encerrara na
segunda metade do sculo XIX. Assim, de acordo com o clebre argumento
exposto em Formao da Literatura Brasileira, a literatura brasileira fora empenhada, no sentido de que os escritores quando escreviam suas obras abrigavam a conscincia, ou a inteno, de estar fazendo um pouco de nao ao
fazer literatura, mas tal se deu nos sculos XVIII e XIX, no mbito daqueles
momentos decisivos que foram Arcadismo e Romantismo.
Por outro lado, como o prprio Candido reconhece em entrevista recente,
em matria de formao, o encerramento ou a continuidade dependem da
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perspectiva adotada. Difcil negar a permanncia do senso de misso a mover


Euclides da Cunha, Lima Barreto, a vanguarda paulista de 20, o conjunto do
Romance de 30 e a vanguarda concreta dos anos 50, entre outros autores e
obras da Literatura Brasileira. Para alm propriamente do perodo de Formao, em que a jovem nao tratava de disputar seu lugar no concerto das naes, o carter empenhado permanecia em evidncia.
Era uma disposio emancipadora e progressista de dbito para com o
pas? A m-conscincia de letrados, gente que teve acesso cultura em pas de
analfabetos e que se volta contra as circunstncias acabrunhantes? Uma disposio de denncia modernizadora que se vale da fico e da poesia para expor a
distncia que separa o pas do ideal civilizatrio europeu? Da provvel mistura
destes elementos emerge a fora e a limitao de autores os mais variados.
Na abertura de Claro Enigma, Entre lobo e co um ajuste de contas entre
feroz e melanclico (entre lupino e canino?) com as boas intenes formativas,
que passa necessariamente por uma autocrtica irnica e acerba: E mereo esperar mais do que os outros, eu?/ Tu no me enganas, mundo, e no te engano a ti.
Contra as pretenses conciliatrias a apelar a pblico e ao prprio eu rebelde
do poeta, vem a constatao entre amarga, consolatria e auto-indulgente,
mas tambm irnica, devidamente embutida na interrogao E mereo esperar
mais... Com disposio provocativa, o poeta, que iniciara o poema com o
dado local e/ou nacionalista, apela agora para o mito grego, Orfeu, o poeta
supremo. E Orfeu mencionado para ser renegado, uma vez que o mundo
moderno (monstros atuais) inacessvel aos seus poderes, porque o prprio
Orfeu vagaria agora taciturno entre o talvez e o si/se.
Teramos aqui um Orfeu impotente e dubitativo, uma encarnao da
atitude do intelectual moderno diante da opacidade do mundo. Um ressentimento agravado aqui pelo anterior empenho/engajamento e sua busca de um
pacto positivo com o leitor que por sua vez levasse a um pas melhor. Neste
sentido, uma negatividade assaz determinada historicamente, cujo alvo oculto,
mas nem tanto, seria a disposio edificante da Formao. Ainda Vagner Camilo: Diante de um mundo que se afigura to instvel e volvel, o eu acaba
por adotar uma atitude correlata, com a oscilao de Orfeu, a vagar taciturno
entre o talvez e o si. Ela tem parentesco naquela indeciso tributada classe
mdia, que, de pura indeciso, Drummond converteria positivamente em atitude armada, alerta e desconfiada.(CAMILO, p.187).
O mundo moderno, esses monstros atuais, pode ser mais restrito do que
nossa leitura aponta. Para Vagner Camilo so propriamente as ameaas do
presente, do fascismo guerra, do anonimato urbano saudade de Minas. E
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desta incapacidade para lidar com tais monstros proviria a recusa em legar
qualquer espcie de lenitivo, de consolo ou esperana como outrora fizera,
em meio guerra, com a utopia luminosa e radiosa da cidade do amanh e
do claro dia espanhol s dores de um mundo insensvel ao canto, que o
condenou ao esquecimento (No deixarei de mim nenhum canto radioso...)
Trata-se de uma disposio em quase tudo oposta quela enunciada em
Cano amiga, do livro Novos Poemas. Os termos so mesmo de uma cano
inamistosa, que declara no terceto final que o legado possvel o impasse no
qual a persona do poeta se encontra mergulhada. Reafirma-se a clebre pedra
modernista do primeiro livro do poeta, que j ressurgira em O Enigma para
conotar a posio do intelectual moderno e seus impasses e encerrar Claro
Enigma, em A mquina do mundo, sempre a tornar oscilante a posio e a
perspectiva do eu lrico intelectualizado (CAMILO, p.188).
A atitude do eu lrico, identificado com Orfeu, do vagar taciturno,
nota Camilo, entre a indefinio (talvez) e a misantropia e o auto-exame melanclico e irnico em si/se, oposto ao ti do mundo. O resto se esfuma e resta
a pedra no meio do caminho, a simbolizar imobilismo e impasse. Para desgosto de Haroldo de Campos, uma retomada classicizante que inclui o verbo
haver e o pouco coloquial em meio do caminho em chave de ouro alexandrina.
O que Haroldo no levou em conta o carter desidealizante do trabalho
potico afirmado aqui, a que Vagner Camilo acrescenta a representao do
encalhe estetizante a que seria confinada uma poesia destituda de um impulso
utpico que alimente o anseio de comunho social. A representao, segundo
nosso autor, do encalhe em que teria dado a lrica moderna com a gerao de
45, encalhe que Drummond evitaria (acaba por se furtar, na perfrase elegante
e drummondiana de Camilo) justamente ao configurar e enunciar e denunciar
a atitude estetizante, justificando-a ainda como conseqncia dramtica da
incompreenso e do fracasso de seu anseio de comunicao e comunho social
(...), o que acabou por redundar na atitude oscilante, melanclica e fantasmtica
de Orfeu, a vagar taciturno entre o talvez e o si. (CAMILO, p.189).
Se no estou enganado, Vagner Camilo argumenta que a autoconscincia
irnica teria salvo Drummond do esteticismo, uma vez que o problematiza.
Sendo inegvel que a autoconscincia pea fundamental da equao, parece-me
que o prprio Camilo concordaria que uma soluo interpretativa assaz frgil para a potncia do conflito identificado no soneto. No que me diz respeito,
o dado crucial que a atitude estetizante de Drummond, com sua audcia a
misturar localismo e mito cosmopolita enunciada em dois quartetos
alexandrinos, talvez componha algum impulso utpico a alimentar o anseio
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de comunho social. S que este impulso utpico agora perdeu a ingenuidade


e inclui a denncia da empatia lrica, do transe emotivo a que se abandonava o
poeta e que engolfaria o leitor. Trata-se de, mediante a ironia e a reflexo sobre
a precariedade e transitoriedade da arte, retomar aquele efeito que Baudelaire
praticou em suas Flores do mal, assumindo a dico classicizante e estetizante
para denunci-la de dentro, com provocaes que incluiam a celebrao de
um pacto rebaixado com o leitor (Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre)
e a exaltao da perversidade sem redeno.
Drummond partiu, assim, para a provocao que prope ao leitor posio crtica e questes difceis, para muito alm da empatia conciliatria em
nome dos ideais a serem alcanados. Ao denunciar suas pretenses imortalidade artstica e ao enunciar a eventual indiferena do pblico, o eu lrico expe
a fratura no pacto e faz a exigncia. Um eu lrico brasileiro, que com alguma
m-conscincia pergunta sobre o legado a ser deixado ao pas, para encerrar o
poema enunciando o impasse e a dvida, que passam a ser tambm patrimnio do distinto pblico. Um poeta pblico conseqente, enfim. To conseqente que investe contra as expectativas do pblico. Drummond expe os
impasses da pretenso empenhada, na medida em que ela facilitava a tarefa do
poeta e do leitor, apaziguando as contradies de um e de outro. Um desenlace
complexo, moderno, nacional e negativo para o sentido de misso, herdado
dos momentos decisivos da formao da literatura brasileira.
Ao analisar Oficina irritada, Vagner Camilo obrigado a lidar com a
agresso explcita no poema. Para tanto remete a Baudelaire e seu poemadedicatria, notando que, segundo Dolf Oehler, o poema representa uma
(...) iniciao concreta do leitor sob a forma de um exerccio que o coloca em contato com
a lngua e o tom dessa poesia. (...) Quando Baudelaire volta-se diretamente ao pblico, a
indicao de leitura transforma-se facilmente em provocao, obrigando-o a escolher entre
rejeitar o livro ou mergulhar nele, entre tornar-se um adversrio ou um cmplice (OEHLER,
apud CAMILO, p. 201).

A persona drummondiana reelabora parte desta disposio provocativa,


que deixa para trs as boas intenes e os apelos conciliatrios e incorpora a
tenso contnua e os paradoxos, sob o signo do tdio e da melancolia irremediveis. Seria um retorno ao desencanto to acentuado em Brejo das almas, a
coletnea anterior a Sentimento do mundo? De volta ao atoleiro e tensa imobilidade ali presente, ou ento uma renovada nfase no negativismo e ironia
que nunca abandonara a maior parte da poesia de Drummond, mesmo nos
momentos de maior apelo solidrio.
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Da que os achados crticos formidveis de Vagner Camilo resultem numa


formulao elegante, mas deficiente, em que a melancolia de Claro Enigma
revelaria a perda do ideal revolucionrio ligado a um projeto futuro (socialista)
que impulsionava a lrica participante dos anos 40 (ver CAMILO, p.162).
Se o desencanto com a participao poltica faz parte relevante dos assuntos
e ritmos de Claro Enigma, a renovada nfase no ressentimento e na melancolia
do poeta est enquadrada pelo esgotamento da disposio empenhada da literatura brasileira, ou seja, pela crise da sndrome formativa, e pela percepo do
surgimento de uma sociedade de massas, urbana e industrial. O problema da
gnese poltica imediata do desencanto e da melancolia de Drummond parece
esconder a dinmica e os impasses de um lrico contemplando os resultados da
modernizao recuperadora da qual ele foi agente privilegiado, na condio de
chefe de gabinete de Gustavo Capanema, ministro da Educao e Sade.
No que a avaliao e a crtica aos ideais participantes e solidrios sejam
desprovidas de relevncia no enunciado melanclico e irnico drummondiano.
Eu argumentaria mesmo que a ironia madura guarda certa semelhana com a
de Machado de Assis, tambm esta inscrita em contexto de modernizao,
surto modernizador pateticamente restrito. Machado, na segunda metade do
sculo XIX, avalia os limites das pretenses progressistas, as promessas da Nova
gerao e as atitudes cientificistas da rapaziada dos anos 70 do sculo XIX,
entusiasmada com o republicanismo, abolicionismo, positivismo, darwinismo,
etc. Neste caso, o efeito formal anlogo revelaria impasses semelhantes na
pretenso de desemperrar a formao do pas. Se para Machado o dispositivo
formal rendeu a crtica e a pardia do narrador realista, em Drummond a
crtica incide sobre o prprio eu-lrico, todo retorcido e auto-irnico. Nos
dois casos os escritores inturam que, mais do que tentar abordar diretamente
a matria brasileira, era necessrio analisar e denunciar o ponto de vista mediante o qual se empreendia a abordagem. Em Drummond tal coisa equivalia
a responder de forma crtica e machadiana aos apelos de Mario de Andrade,
que reconhecia o gnio de Machado de Assis, mas no sabia o que fazer com a
obra.4
Seja como for, a nfase no desencanto poltico torna a leitura da poesia
feita por Camilo um tanto desatenta para os efeitos de provocao de poemas
como Legado e Confisso, cuja auto-ironia e autodenncia incluem a traio
das expectativas do respeitvel pblico, talvez um tanto viciado pela disposio empenhada e no necessariamente de esquerda propagada da formao
da literatura brasileira. Em Remisso, que junto com os outros dois citados e
mais alguns constitui o prtico da Claro Enigma, a avaliao implacvel.
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HOMERO VIZEU ARAJO

Remisso
Tua memria, pasto de poesia,
tua poesia, pasto dos vulgares,
vo se engastando numa coisa fria
a que tu chamas: vida, e seus pesares.
(...)

Se a poesia virou pasto dos vulgares, onde ficou a disposio de apelo ao


homem do povo e ao pblico em geral? Desqualificando o leitor possvel, o
poeta exprime desamor pelo prximo e tambm por si mesmo, mas a poesia
de sintaxe malevel, rigor mtrico e argumentao mais ou menos abstrata faz
a exigncia capacidade do leitor, assim como demonstra a percia do poeta.
Os procedimentos classicizantes e as metforas hermticas desmentem a
desqualificao, que a rigor j vinha carregada de ironia e paradoxo. Um impasse
configurado na forma literria, aqui tensionada na semntica, na fontica, na
sintaxe, etc. Esta soluo esttica requintada se alinha mal com o raciocnio
armado por Vagner Camilo, para quem o poeta, acossado pela melancolia das
iluses perdidas do engajamento, teria reagido atravs de certo formalismo e
hermetismo poticos ao barateamento panfletrio do realismo socialista mas
escapado da conveno estreita da gerao de 45 mediante a tematizao reiterada do risco alienante da torre de marfim.
E a prpria anlise levada a cabo por Vagner Camilo renega o enunciado
esquemtico. O crtico demonstra no detalhe que neste poeta a tenso entre
ritmos e sons e a dimenso semntica remetem a um conflito que est muito
alm da reiterao de um tema, mesmo que inescapvel. A prpria denncia
dos perigos alienantes da torre de marfim provavelmente implica mais um
efeito irnico com a pretenso emancipatria que se apresentara aqui e ali em
Sentimento do mundo e A rosa do povo. Disposio emancipadora que era do
poeta? De uma persona lrica entre outras e denunciadas por uma das outras?
Do suposto pblico? Dos crticos que o condenavam ou elogiavam por ser
fraternal e socialista?
Do conjunto de questes emerge o impasse do poeta que acreditara abandonar o brejo das almas ao incorporar o sentimento do mundo e nos anos 50
parece voltar ao atoleiro aquele, mas com sobriedade classicizante e provocao irnica e melanclica de fazendeiro do ar. A persona potica agora se permite oscilar entre Pascal e Yay Lindinha machadiana para objetar e flertar
com os termos eterno e moderno, e o resultado entre sarcstico e brincalho
compe problemas e provoca perplexidade. Teramos ento a poesia comple-

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RESSENTIMENTO DO MUNDO: PROVOCAO E REFLEXO NA POESIA DE DRUMMOND NOS ANOS 50

xa e negativa a emergir da circunstncia em que o papel civilizatrio da literatura testado no seu limite, inclusive no sentido brasileiro formativo, para
permitir a pesquisa esttica muito agressiva e meditada. Funo literria em
baixa, mas ambio esttica em alta. Um paradoxo brasileiro e civilizatrio
que produz grandes resultados, se no erramos muito aqui.
Notas
1
ARRIGUCCI, David Jr. Corao partido uma anlise da poesia reflexiva de Drummond. So Paulo:
Cosac & Naify, 2002.
2

TEIXEIRA, Jernimo. Drummond cordial. So Paulo: Nankin Editorial, 2005.

PILATI, Alexandre. O poeta nacional sem nao impasses da formao do Brasil na lrica de Carlos
Drummond de Andrade. Doutorado em Literatura Brasileira, PPG em Literatura Unb. 2007.
4

Machado de Assis um fim, no um comeo e sequer um alento novo recolhido em caminho. Ele
coroa um tempo inteiro, mas a sua influncia tem sido sempre negativa. Os que o imitam, se entregam
a um insulamento perigoso e se esgotam nos desamores da imobilidade. (...) Machado de Assis no
profetizou nada, no combateu nada, no ultrapassou nenhum limite infecundo. ANDRADE, Mario
de. Machado de Assis. In: Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Martins, 1974. 5.ed. p. 107.

Bibliografia
ANDRADE, Mario de. Machado de Assis. In: Aspectos da literatura brasileira.
So Paulo: Martins, 1974. 5.ed.
ARAJO, Homero Jos Vizeu. O poema no sistema a peculiaridade do
antilrico Joo Cabral na poesia brasileira. Porto Alegre: Ed. Universidade/
Ufrgs, 2002.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras,
1997.
CAMILO, Vagner. Drummond Da Rosa do Povo Rosa das Trevas. So
Paulo: Ateli, 2001.
CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira momentos decisivos.
Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Itatiaia, 1997.
___. A Revoluo de 1930 e a cultura. In: A educao pela noite e outros
ensaios. So Paulo: tica, 1987.
___. Vrios Escritos. So Paulo: Duas cidades, 1995.
GLEDSON, John. Poesia e potica em Carlos Drummond de Andrade. So
Paulo: Duas cidades, 1981.
PILATI, Alexandre. O poeta nacional sem nao impasses da formao do
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HOMERO VIZEU ARAJO

Brasil na lrica de Carlos Drummond de Andrade. Doutorado em Literatura


Brasileira, PPG em Literatura, Unb. 2007.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas cidades, 1977.
___. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Resumo: Em dilogo com os argumentos de Vagner Camilo em Da Rosa do


povo Rosa das trevas, este ensaio busca
definir os termos da melancolia e da ironia drummondiana nos anos 50, os
quais oscilariam entre autocrtica, provocao e sarcasmo, num procedimento literrio que refere e reelabora os
impasses do modernismo no sistema
literrio brasileiro dos anos 50 e a dinmica da modernizao conservadora
da sociedade brasileira.

Abstract: In dialogue with Vagner


Camilos arguments in Da Rosa do povo
Rosa das trevas, this essay studies the
melancholy and irony of Carlos
Drummond de Andrade in the 50s,
which would include self-criticism,
provocation and sarcasm, establishing
a literary form that reflects and refracts
the dilemmas of modernism in the
brazilian literary system of the 50s and
the procedures of the conservative modernization in brazilian society.

Palavras-chave: Carlos Drummond de


Andrade, Claro Enigma, Fazendeiro do
ar, eu lrico, formao da literatura
brasileira, Vagner Camilo, forma literria, processo social.

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RESSENTIMENTO DO MUNDO: PROVOCAO E REFLEXO NA POESIA DE DRUMMOND NOS ANOS 50

LIMA BARRETO, MODERNIDADE


E MODERNISMO NO BRASIL
Irensia Torres de Oliveira

Em vista dos novos estudos, principalmente universitrios, produzidos a


partir dos anos 90, a crtica sobre Lima Barreto parece estar-se reunindo em
torno de um tema central: mostrar e especificar a modernidade do autor. Essa
preocupao vai-se propondo em estudos realizados mais ou menos ao mesmo
tempo, em diversas partes do pas e por pesquisadores das regies Nordeste,
Centro-Oeste e Sul, e que no tiveram necessariamente influncia uns sobre
os outros. O tema se impe, de diversos pontos de vista, como veremos neste
trabalho.
Nos anos 70,1 surgiram duas importantes teses de doutorado sobre Lima
Barreto, que no faltam em qualquer bibliografia sobre o autor: a de Antonio
Arnoni Prado, publicada com o ttulo Lima Barreto: O crtico e a crise, e a de
Osman Lins, intitulada Lima Barreto e o espao romanesco. A primeira um
estudo muito bem fundamentado sobre o contexto e as referncias intelectuais do escritor, sua maneira de criar, identificada principalmente pelo flagrante do instantneo e a colagem. A verve crtica a base do autor comprometido, que rompe com o academicismo e o jugo da gramtica, cuja importncia esttica reside sobretudo na antecipao do modernismo. Osman Lins
empreende uma breve anlise dos romances, retoma a crtica de Lcia Miguel
Pereira, mostrando a necessidade de novos critrios, e prope duas categorias
fundamentais para a compreenso das principais narrativas: o isolamento e a
inoperncia das personagens. Os romances Recordaes do escrivo Isaas Caminha, Triste fim de Policarpo Quaresma e Vida e morte de M. J. Gonzaga de S,
formariam, segundo o crtico, uma trilogia da incomunicabilidade.
Lima Barreto inaugura na fico brasileira, sem dar-se conta disto, segundo tudo indica, o
tema da incomunicabilidade, to caro arte contempornea, surgindo como um antecipador,
um anunciador do nosso tempo e das nossas criaes. (LINS, 1976, pp. 34-35)

As duas teses defendidas na USP, a primeira orientada por Antonio


Candido e a segunda, por Alfredo Bosi, trazem uma riqueza de informaes,
perspectivas e anlises de que a obra de Lima Barreto no dispusera at ento.
Mas o lugar do autor, no importava o mrito que tivesse, era o de antecipador.
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IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA

Este lugar j tinha sido apontado desde 1950, por Lcia Miguel Pereira,
acrescentando, entretanto, que poderamos, sem exagero, consider-lo o primeiro dos modernos. (PEREIRA, 1988, p. 303) A crtica tem voltado sistematicamente a este problema. Em que Lima Barreto um autor moderno? O
que isso quer dizer? Dissertaes de mestrado e teses de doutorado pelas universidades do pas, mesmo que se proponham temas diferentes, sentem-se na
obrigao de entender, de procurar formular a modernidade de Lima Barreto
e sua posio em relao ao modernismo, ao qual no pertenceu.
Gostaria de chamar a ateno, neste artigo, para dois trabalhos de doutorado dos anos 90. A pesquisa de Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo,
desenvolvida na UFRJ e concluda em 1998, e a de Maria Cristina Teixeira
Machado, na UnB, defendida em 1997, esta no mbito da sociologia.
A primeira procura mostrar como a obra de Lima Barreto desmonta as
bases de um nacionalismo apoiado na afetividade pela paisagem, criado pela
palavra, com a contribuio da literatura romntica, e alienado da realidade
concreta. No final do livro Trincheiras de sonho: fico e cultura em Lima Barreto2
(1998), Carmem confronta a proposta modernista de brasilidade e o projeto
artstico de Lima e alguns de seus contemporneos, como Euclides da Cunha,
Pedro Kilkerry e Augusto dos Anjos. A atuao destes traria a absoro do
problema do pas na prpria carne da obra literria, potica ou narrativa, sem
o apregoamento de intenes, sem a grita dos manifestos. Alm disso, a autora
tambm considera que, no primeiro modernismo, embora houvesse diversas
tendncias, a idia dominante de pas ainda estava muito contaminada pela
paisagem e pelo pitoresco,3 enquanto em Lima Barreto toda reflexo baseava-se
no indivduo, na pesquisa do homem, relacionada aos problemas brasileiros.
Carmem mapeia os traos da narrativa do autor que demonstram atualizao esttica em relao ao romance do sculo XX, como o novo tratamento
do narrador e do tempo e espao. Percebe-se, ali, a tentativa de entender a
relao entre moderno e modernismo, at conferindo um peso maior fico
de Lima Barreto em relao obra dos modernistas da fase herica. Evidentemente, uma forma de tirar o autor da situao de antecessor e situ-lo como
autor do sculo XX, em pleno direito, que merece ser pensado sob outros
critrios.
A pesquisa de Maria Cristina Teixeira Machado, Lima Barreto: um pensador social na Primeira Repblica, prope uma leitura benjaminiana da obra
de Lima Barreto, sustentando que esta nos remete identificao de contedos, traos, temas, idias e personagens alegricos da modernidade, tal como
foi representada por seus porta-vozes europeus. (MACHADO, 2002, p. 91)
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LIMA BARRETO, MODERNIDADE E MODERNISMO NO BRASIL

So enfocadas as idias centrais da reflexo de Walter Benjamin sobre Baudelaire:


a cidade como locus da modernidade, no apenas cenrio ou elemento externo,
mas forma de vida definidora de um novo tipo de sujeito e experincia; e a
figura do flneur, o ser disponvel para a vivncia da rua e, portanto, da cidade,
em suas transformaes.
O romance mais presente na pesquisa, dadas essas categorias, o Vida e
morte de M. J. Gonzaga de S, justamente a histria do passeador, que testemunha, lamenta e tenta interpretar as mudanas ocorridas na cidade do Rio de
Janeiro. Maria Cristina v em Gonzaga de S um flneur com ps de chumbo,
pois o protagonista de Lima Barreto no tinha aquela leveza do passeador de
Baudelaire e observa tudo em volta com realismo e negatividade. (MACHADO, 2002, pp. 161-2)
O realismo da obra barretiana , para a autora, ao mesmo tempo sua
fronteira com a modernidade e um importante instrumento heurstico,
que ajuda a compreender a modernidade brasileira. (Ibid., p. 162) Ao contrrio das transformaes na Europa, levadas a cabo por uma burguesia vigorosa e revolucionria, que, em certo momento, tinha sido capaz de mobilizar
as massas em favor de seus propsitos, a modernidade no Brasil recebeu impulso de fontes externas, com as quais manter estruturalmente uma relao
de dependncia, e se caracterizar fortemente pela excluso da maioria. Da
porque, ao contrrio de Baudelaire, [Lima Barreto] s compe o que Berman
chamou de viso antipastoral da modernidade: condena o progresso, enaltece
o passado, denigre os atores e a prpria vida moderna. (Ibid., p. 164) O
flneur brasileiro seria sobretudo um passadista, que v com negatividade o
presente e est fechado para o futuro. A ausncia de projetos para o futuro
encerra o personagem no presente que evoca o passado. Com Gonzaga de S,
morre um tempo que Lima Barreto desejava perpetuar. (Ibid., p. 118)
Na frase acima, como em vrias outras do livro, a autora v em Gonzaga
de S o alter ego de Lima Barreto. Atravs da personagem, apareceria o escritor
nostlgico da monarquia, avesso Repblica, apegado ao passado e resistente
modernizao. Mas nem Gonzaga assim to avesso Repblica de maneira
geral, como outras passagens do romance podem revelar, nem o porta-voz
de Lima Barreto, como pretendo mostrar mais adiante.
A crtica ao passadismo do escritor, mesmo reconhecendo a situao
especfica da modernizao brasileira, se faz mediante os critrios do livro Tudo
o que slido desmancha no ar, de Marshall Berman, publicado em 1982. Para
o crtico norte-americano, a fase mais rica do modernismo teria sido o sculo
XIX. Ressalta nos discursos de Marx e Nietzsche uma viso aberta e dialtica
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IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA

sobre a modernizao, vendo-a com espanto mas tambm com esperana. No


sculo XX, o pensamento teria se esquematizado, tendendo a formar duas
faces excludentes: os que exaltam e os que rejeitam o progresso.
Em ensaio sobre o livro de Berman, Perry Anderson cobra especificao
histrica para os conceitos trabalhados: modernizao, modernidade, modernismo. Lembra que essas ocorrncias no se do da mesma forma, nem ao
mesmo tempo, nem conjuntamente, nas diversas partes do mundo. Alm
disso, o conceito-chave de desenvolvimento (inclusive auto-desenvolvimento)
estaria confundido com o movimento vazio de renovao do mercado, em
que o novo e o velho indicam apenas sucesso temporal inespecfica, em uma
incessante permutao de posies, em uma nica direo. (ANDERSON,
1986, p. 6)
Na avaliao de Anderson, trs coordenadas esto presentes, com temporalidades diferenciadas, no surgimento do modernismo: o academicismo
institucionalizado nos regimes oficiais dominados ainda por uma aristocracia
agrria; o surgimento, nessas sociedades, das tecnologias e invenes da segunda
revoluo industrial e a proximidade imaginativa da revoluo social. (Ibid.,
p. 8) Somente a partir da Segunda Guerra Mundial, essas coordenadas histricas estariam efetivamente liquidadas na Europa e as condies para o surgimento de modernismos, tambm. (Ibid., p. 10)
Berman e Anderson lidam evidentemente com diferentes modernismos.
Para o primeiro, este seria a expresso cultural e artstica do turbilho da modernidade, que se origina nos processos sociais a que chamamos modernizao. Por isso, Nietzsche ou Marx podem ser tratados como modernistas,
uma vez que segundo o autor criaram imagens, ou mesmo uma espcie de
linguagem, para exprimir o instvel mundo moderno em que viviam. O
modernismo, para Anderson, tem um sentido histrico mais preciso, so as
vanguardas artsticas do incio do sculo XX, que surgem nas coordenadas
sugeridas no pargrafo acima.
Portanto, o primeiro enfatiza o turbilho da modernidade, avanando
sempre e da mesma maneira, diante do qual poderamos assumir uma atitude
mais vigorosa (recuperar as razes de nossa modernidade, os sentimentos ao
mesmo tempo de entusiasmo e medo, desejo e espanto diante do desenvolvimento), e o segundo, coordenadas histricas mais precisas que configuram
um tipo de experincia artstica localizada no tempo e no espao, no repetvel
ou recupervel por uma nova atitude, deciso ou vontade. Nesse caso, as vanguardas do sculo XX no devem sua dinmica destruio e transformao
promovidas pelo desenvolvimento capitalista, mas tenso entre esse desen116 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 113-127 janeiro/junho 2007

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LIMA BARRETO, MODERNIDADE E MODERNISMO NO BRASIL

volvimento, no inteiramente dominante, e outras foras sociais e culturais


ainda presentes, a aristocracia agrria e as perspectivas de ruptura revolucionria.
Nenhuma dessas perspectivas enquadram bem a situao de Lima Barreto.
Berman amplia a idia de modernismo como expresso adequada aos conflitos de modernizao, o que daria ao autor um lugar mais autnomo, porm,
desse ponto de vista, ele seria encarado como realista (no sentido de pouco
sonhador e restrito ao documental) e avesso modernizao, como vimos. Os
modernistas da fase herica encarnariam melhor uma viso dialtica. Se o assunto so as vanguardas, o modernismo em sentido restrito, a obra de Lima
Barreto tambm fica devendo, embora as coordenadas histricas apontadas
por Anderson sejam produtivas para compreend-la. De uma forma ou de
outra, ela aparece desfocada, mas no sai do campo.
A obra de Lima Barreto vincula-se a processos de modernizao importantes, como a urbanizao e a mudana de status econmico e social da finana,
no Brasil. A questo de fundo desta obra parece ser, na maioria das vezes, o
que acontece com um pas fragmentado socialmente cujo cotidiano est sendo,
cada vez mais, regido pelas formas desagregadoras do dinheiro ou da mercadoria. Mesmo no Triste fim de Policarpo Quaresma, que no trata especificamente
da cidade e possui, baseada na obsesso patritica do protagonista, uma unidade
que os outros romances no tm, pode-se perceber a angstia pela desagregao social que retira toda possibilidade de ao, no mbito liberal ou revolucionrio. A nfase aqui, entretanto, est na estrutura imobilista, proprietria e
personalista da sociedade brasileira. Os romances Vida e morte de M. J. Gonzaga
de S e Recordaes do escrivo Isaas Caminha, intrinsecamente urbanos, ocupam-se mais das novas formas de desagregao, o fetiche da mercadoria, que
aponta para a sociedade de consumo, e a tendncia ao carter avulso das relaes, mesmo em presena do favor, que continua atuante, mas obriga menos,
principalmente a parte mais forte. Do ponto de vista especificamente literrio,
o fato de esta compreenso no estar no plano do assunto, alm da grande
diferena entre a obra de Lima Barreto e as da maioria de seus contemporneos, indicam que a atitude crtica teve conseqncia formal.
Assim, algumas cenas e sua organizao na narrativa revezam perspectivas
gerais sobre as novas relaes sociais e sobre a subjetividade, como se apresentam no cotidiano da cidade.
Numa cena de rua, do romance Vida e morte de M. J. Gonzaga de S,
Augusto Machado observa mulheres estrangeiras desfilando mercadorias de
luxo, j anunciando os novos valores assumidos com o encilhamento, pela
sociedade que produz o que no consome e consome o que no produz:
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IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA

Uma tarde no Caf Papagaio, vendo passar pela Rua Gonalves Dias afora, de baixo para
cima, de um lado para o outro, grandes mulheres estrangeiras, cheias de jias, com
espaventosos chapus de altas plumas, ao jeito de velas enfunadas ao vento, pedrarias, e
ouro, e sedas roagantes, centralizando os olhares do juiz, do deputado, do grave pai de
famlia, das senhoras honestas e das meninas irrepreensveis, eu me lembrei de uma frase de
Gonzaga de S: a dama fcil o eixo da vida. [...] Saam de Bordeaux ou do Havre, comme
un vol de gerfauts; chegavam com a estranha fisionomia dos mrmores que os sculos
consagraram; [...]
Elas seguem... a Rua do Ouvidor. Ento a vertigem. Todas as almas e corpos so
arrebatados pelo vrtice. [...] E tudo acaba nelas; para elas que se drenam os ordenados,
os subsdios; a elas tambm que vo ter o fruto dos roubos e os ganhos da tavolagem.
uma populao, um pas inteiro que converge para aqueles seres de corpos lassos. [...]
Lembrei-me ento duma frase de Gonzaga de S. [...]
Ests vendo essas mulheres?
Estou, respondi.
Esto se dando ao trabalho de nos polir.
De fato, elas nos traziam as modas, os ltimos tiques do boulevard, o andar dernier cri, o
pendeloque da moda coisas fteis, com certeza, mas que a ningum dado calcular as
reaes que podem operar na inteligncia nacional. (BARRETO, 1985, pp. 53-54)4

A mudana de comportamento, a moda, a paixo da mercadoria, em


que est em jogo um projeto civilizatrio, atrai a todos num grande vrtice,
para alm dos julgamentos morais. A dama fcil inteiramente permutvel
com a mercadoria que ostenta: importada, de luxo, ela civiliza, refina, afeta a
inteligncia nacional. Como nesse trecho, a idia de civilizao na obra de
Lima Barreto sempre ambgua. Aqui, ela coincide com a superficialidade, e
mais, com a futilidade do adorno, o maneirismo dos gestos, como se fosse
esta a civilizao de que nesse momento a Europa pudesse nos prover. Tambm no se perde de vista qual o nosso lugar no processo civilizatrio europeu. As estrangeiras (as mercadorias?) eram continuadoras de algum modo da
misso dos conquistadores (id.).
Vemos aqui o pas importador, extasiado com a mercadoria estrangeira,
que representa ao mesmo tempo sua opulncia e um novo momento de sua
conquista. Tambm se registra, no romance de Lima, a formao da elite nacional ps-encilhamento, pronta para qualquer jogo, desimpedida das fachadas severas, da preveno contra o lucro e a especulao (antes, no imprio,
considerada uma espcie de prostituio). No trecho abaixo, o jovem mulato
Augusto Machado observa, humilhado, o brilho da burguesia no Lrico.
Lembrei-me que eles tinham vindo do Brasil todo, de todos os pontos, a brigar, a roubar
os seus parentes, as suas mulheres e os governos, a furtar pobres e ricos; a matar tambm
levas e levas de migrantes nos rduos trabalhos agrcolas. Era aquele o seu prmio! Tinham
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LIMA BARRETO, MODERNIDADE E MODERNISMO NO BRASIL

saltado por cima de todas as convenincias, por cima de todos os preceitos morais tiveram
coragem, enquanto eu... Oh, Algumas vezes por a, umas pndegas e muito lcool! Narctico! Era isso. (GS, 78)

A imagem fortemente negativa, mas a burguesia distingue-se pela qualidade amoral da coragem, aos olhos do jovem Machado. A falta de escrpulos pode ser vista como superioridade, no presente. Ao contrrio, Gonzaga, de
famlia cuja eminncia no datava da Repblica nem do encilhamento, faz a
maldosa catalogao da elite brasileira. A m vontade do protagonista, porm,
no com a mudana, mas com a permanncia das mesmas formas de dominao (os mesmos fazendeiros sugadores de sangue humano, [...] os mesmos
polticos sem idias, [...] os mesmos sbios decoradores de compndios estrangeiros e sem uma idia prpria, [...] os mesmos literatos Otaviano). A
angstia e a revolta no se manifestam contra as transformaes, mas contra a
falta delas. Tanto que, no final, a pergunta : Sero sempre assim? A viso de
que o pas muda, impressionada pelo revezamento de posies, a formao
repentina de fortunas, a invaso da finana, e a de que no muda, afinal so as
mesmas formas de preeminncia, em vez de antagnicas, encenam, na verdade,
a forma com que o Brasil vem atendendo s exigncias de atualizao por
parte da ordem internacional, a j conhecida e bem teorizada modernizao
conservadora.
Nestes dois trechos do romance, quem se sobressai a figura do jovem
Augusto Machado. O turbilho visto por ele, mais intuitivo, sem experincia, com os olhos e valores do presente, por isso mais exposto aos atrativos da
vida atual.
Outra vez na rua, Machado presencia a formao de uma parada militar
e comea a perceber, no desacordo entre os paramentos oficiais e a condio
humilde dos soldados, as injustias sociais. Sente-se tomado pela perplexidade
e a angstia, pelo louco desejo de acabar com tudo. Clarins ressoam e o
desfile comea, um desfile percebido como o de todas as raas, na sua beleza,
fora e variedade. O que fazia a todas obedecer a uma nica ordem? De repente,
desiste da reflexo crtica e se recrimina por perder tempo a meditar sobre coisas
to imbecis, quando estavam prximos os armazns de modas (GS, 71).
H claramente uma inteno irnica na auto-recriminao, mas Machado
de fato uma personagem disputada pelas vrias foras do presente. Logo a
seguir, v passar a parada calmamente e desce as ruas ao sabor da multido;
nela, flutuei com prazer, gozando a volpia da minha anulao... Vinha como
uma gota dgua no caudal de um rio, e, quando me perdi no Largo do RosTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 113-127 janeiro/junho 2007 119

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IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA

sio, foi para esbarrar com o doutor Xisto Beldroegas... (GS, 71). Segue-se
uma stira muito certeira e engraada burocracia estatal.
Os vrios registros, a brusca passagem de uma disposio para outra,
mostram a disponibilidade de Augusto Machado para os chamamentos modernos. Uma diviso em captulos suavizaria as passagens, mas, dessa forma,
enfatiza-se a idia de flutuao, de fluncia. Augusto Machado a tudo atende e
a nada se fixa, lembrando aquele aspecto assumidamente avulso da vida de
Isaas Caminha, num Rio de Janeiro impessoal e desacolhedor.
Augusto Machado est prximo a Gonzaga, tem com ele grande afinidade,
mas no est na narrativa como artifcio retrico, no mero receptculo ou
eco do outro. Ao contrrio de Gonzaga, que no se interessa por cargos, o
jovem amanuense tem um louco sonho de ser diretor e cede mais s atraes, enquanto o amigo se mostra distante. Porm, um ouvinte atento e
interessado, tendo grande conscincia do valor das reflexes e recordaes de
Gonzaga. Encara como superioridade a robustez sbria da casa patriarcal, mas
tambm o brilho da burguesia no Lrico. Percebe as rupturas na cidade, revolta-se com a injustia e com o preconceito racial endossado pela cincia, mas
tambm capaz de anular-se na multido e flutuar. Quando conveniente,
chega a fazer previses revolucionrias, para garantir moa deslumbrada do
subrbio que a burguesia de Botafogo iria acabar e apresentar-se para ela como
um partido aceitvel, apesar da pobreza. So faces ao mesmo tempo vvidas e
contraditrias, que mapeiam a experincia do atual e instvel, do indivduo
moderno, em cuja subjetividade cruzam-se as linhas de fora do tempo.
O assunto central do livro Vida e morte de M. J. Gonzaga de S, de onde
vieram essas cenas, parece-me, no seria nenhum dos assuntos diretamente
tratados, que alis acumulam-se em grande quantidade.5 Este romance desenvolve como tema profundo a passagem, ou melhor, uma srie de passagens,
em vrias dimenses, do homem velho e branco para o jovem e mulato, do
aristocrata para o indivduo sem nome, da famlia para a cidade, da histria
oral para o romance, da Monarquia para a Repblica, do patriarcado escravista
para a burguesia financista.6
Augusto Machado o herdeiro da memria e do conhecimento intelectual de Gonzaga de S. a grande figura de Lima Barreto para propor uma
redefinio da tradio, em um tempo percebido pelo autor como de crise de
fundamentos. Sem rejeit-la em bloco, ele a v como herana em disputa. O
romance de Lima Barreto no uma adeso conservadora ao passado, pelo
contrrio. O herdeiro o mulato pobre, instvel e moderno, sem idealizao
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LIMA BARRETO, MODERNIDADE E MODERNISMO NO BRASIL

ou herosmo. E a soma de cultura oral e erudita, histria e memria, pode


levar crtica.
Os pontos de contato com as discusses modernas, como se v, so muitos
e esto por toda parte, nem sempre ou quase nunca em forma de contedo
direto. Lima Barreto chegou a organizar e defender uma proposta razoavelmente definida para uma literatura brasileira renovada, mas no chegou a constituir em torno de si um movimento coletivo de redefinio de valores e critrios literrios e culturais como ocorreu no nosso primeiro modernismo. Mrio de Andrade, na palestra O movimento modernista, de 1942, arrisca algumas
explicaes sobre as condies que favoreceram o estouro da renovao em
So Paulo: o contraste da modernizao econmica com o provincianismo
em uma cidade j grande para a poca e a possibilidade de aliana com uma
aristocracia tradicional, que perdia sua funo. No Rio de Lima Barreto, segundo Mrio, no havia aristocracia e sim uma burguesia riqussima, que no
estava disposta a rir de si mesma, a ver afrontado seu esprito conservador e
conformista (ANDRADE, 2002, p. 259). O papel dos literatos no Rio,
agora segundo Lima Barreto, era levantar brindes aos mais ricos, o que rejeitou de maneira conseqente, durante toda a vida.
O recurso aristocracia tambm est na obra de Lima Barreto, como
fico. Quando o autor procura encenar a apropriao da tradio pelas classes
mdias e baixas, o portador dessa tradio o aristocrata, ltimo filho da
famlia tradicional de quatro sculos, que remonta ao fundador da cidade do
Rio de Janeiro. J sem riqueza, conservando apenas a casa da famlia, mantendo-se com um emprego pblico, Gonzaga resguarda valores como os de uma
vasta ilustrao e memria, de preservao e respeito pelo passado, de durabilidade e robustez. Os valores tradicionais aristocrticos constituem o que Perry
Anderson chama de um passado ainda utilizvel, com que os artistas
vanguardistas europeus pretenderam contrapor-se s presses do dinheiro e da
mercadoria.
Gonzaga de S no constitui um tipo social da poca, um tipo de aristocrata semelhante ao homem suprfluo russo. O sentido de sua presena pode
ser a intuio do autor de que, nesse momento, a figura aristocrtica representa valores com poder de contraposio ao mundo capitalista moderno, embora o represente de maneira agnica. A valorizao do passado propriamente
estratgica, no nostlgica, porque o autor trata de providenciar a sada de cena
do venervel velho, desenraizado, estril, e aponta para o futuro ao faz-lo
entregar a tradio nas mos do jovem mulato, onde pode servir, se no para a
ruptura, ao menos para inquietao e crtica.
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IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA

Alm do apoio aristocrtico, o provincianismo de So Paulo, segundo


Mrio de Andrade, teria propiciado a duradoura reao de escndalo da sociedade ao movimento modernista, permitindo que se organizasse e fortalecesse
coletivamente.
Ora no Rio malicioso, uma exposio como a de Anita Malfatti podia dar reaes publicitrias, mas ningum se deixava levar. Na So Paulo sem malcia, criou uma religio. Com seus
Neros tambm... O artigo contra do pintor Monteiro Lobato, embora fosse um chorrilho
de tolices, sacudiu uma populao, modificou uma vida. (ANDRADE, 2002, p. 259)

Lima Barreto tambm procurou, pelo escndalo, chamar a ateno para


o primeiro romance que publicou, Recordaes do escrivo Isaas Caminha.
Satirizava a imprensa e pessoas identificveis da vida pblica. O resultado foi o
silncio completo e a incluso do autor em uma espcie de ndex da grande
imprensa local. Nesse sentido, possvel entender um dos papis da aristocracia tradicional no modernismo. Se no houvesse o apoio de uma classe ainda
atuante social e culturalmente (uma elite mais antiga, mas vivendo um processo
modernizador), ele provavelmente teria sido abafado ou diludo como ao
coletiva.
Os grandes jornais do Rio, entretanto, no barraram um movimento.
Na apresentao da revista Floreal, criada por ele e mais alguns amigos, em
1907, afirmava que o modesto peridico no representava uma escola ou um
movimento, pois no era hora de afirmar certezas, mas de desestabiliz-las. De
certa maneira, o compromisso de Lima Barreto, por mais constante, forte e
conseqente que tenha sido, manifestou-se como atuao individual. As contribuies em jornais, a escrita e a publicao dos romances so intervenes
individuais. Nunca se manifestou em nome de grupos, nunca pretendeu representar sequer uma tendncia poltica e ideolgica, embora simpatizasse e se
declarasse, individualmente, a favor delas, como no caso do anarquismo e do
marxismo. Nunca se apresentou como um porta-voz de sua classe. Mesmo
nos romances, h um direcionamento individualista forte, embora cerceado
por todos os lados e mesmo criticado em suas pretenses. As origens do individualismo desse militante, entretanto, no so propriamente misteriosas.
Podem ser rastreadas na simpatia por Rousseau, em alguns aspectos, e pelo
anarquismo.
O ponto de contato mais importante entre o modernismo, conforme
avaliao de Mrio de Andrade, e o programa de Lima Barreto, est na disposio de ruptura com o que era a inteligncia nacional at aquele momento.
Na reunio de crnicas com o ttulo de Impresses de leitura, o escritor carioca
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LIMA BARRETO, MODERNIDADE E MODERNISMO NO BRASIL

nos permite a viso de um panorama variado da inteligncia brasileira. Como


escreve no apenas sobre livros de literatura, mas tambm de outras reas,
possvel enxergar como uma vasta convencionalizao grandiloqente enforma
o pensamento brasileiro, impedindo-o de tratar a sua realidade.7 O modernismo
realizou em grande parte as aspiraes de Lima Barreto para a literatura brasileira: mudana de tom e registro da linguagem, desconvencionalizao,
flexibilizao dos gneros, tratamento literrio do pobre sem pitoresco, retomada da tradio crtica do romance europeu, ateno ao dado local.
claro que o modernismo promoveu as mudanas atravs de meios que
o escritor do Rio talvez nem pudesse imaginar, que estavam simplesmente
fora de seu horizonte. As importaes que, segundo Mrio, teriam revestido o
esprito modernista num primeiro momento, estavam fora do foco de Lima.
No que este no almejasse atualizao literria, mas a maior inovao, para
ele, era Dostoivski, a estranha beleza de sua obra sem lastro greco-latino,
que ousava incluir o pobre.
Ir aonde os modernistas foram, em termos estilsticos, ele no foi e talvez
no pudesse ir. Quando Mario diz que eram uns inconscientes (puros, livres,
desinteressados, alegres, saudveis, obsessivamente intelectualizados), estabelece-se prontamente a experincia que os separava. Havia certo exagero nessas
afirmaes, desde cedo no modernismo houve conscincia das realidades prprias do pas, mas as mais pesadas estavam relativamente longe como experincia vivida. No romance de Gonzaga de S, mesmo Augusto Machado,
que recebe a herana intelectual e os valores aristocrticos e instvel e disputado pelas atraes modernas, no desfruta de tal liberdade. O humor de Lima
Barreto, satrico, no tem nunca indicao de leveza. Para ele, o riso vem da dor.
Na orgia intelectual dos primeiros anos, os modernistas buscaram tcnicas, experimentaram resolver dificuldades que Lima Barreto j admitia quando
afrouxou suas narrativas, aceitou perder centros gravitacionais e incorporou
cenas instantneas dos dirios na fico. As sugestes intelectuais de Lima Barreto
vinham do campo das cincias, principalmente da matemtica e da fsica, que
passavam por redefinies importantes. preciso lembrar que o escritor tinha
sido, at 1903, aluno da escola politcnica. No romance Vida e morte de M. J.
Gonzaga de S, encontra-se uma referncia ao Cincia e Hiptese, de Poincar,
publicado em 1901, livro que divulgava as novas idias e obteve grande sucesso
na poca. Em vrias ocasies, encontramos referncias nas crnicas sobre mudanas nos fundamentos da matemtica, normalmente com o intuito de
mostrar que sistemas de saber tradicionais, como o modelo de beleza grecolatino, o academismo, podiam ser abalados.8
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IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA

Entretanto, no havia propriamente a uma definio mais especfica sobre tcnicas e recursos da nova literatura, que nunca chegaram a ser tratados de
maneira isoladamente estilstica. A noo de forma para Lima Barreto dizia
respeito, por um lado, idia de eficcia na apreenso e comunicao do mundo,
sobre o que tinha muitas ansiedades, como todo autor moderno. Por outro
lado, tambm podia significar coerncia consigo mesmo, ou seja, coerncia
interna, com o sentido tambm de particularizao e independncia de padres externos. Salvo engano, Lima Barreto demonstrou pouca preocupao
com tcnicas, no porque fosse mais livre que os modernistas, talvez porque o
fosse menos. A busca de desconvencionalizao, para o autor, foi muito mais
penosa, porque se tratava de dispensar certo tipo de cultura que o havia formado
e tinha sido, mal ou bem, seu ingresso numa conscincia de si e do mundo.
Foi o drama de Isaas Caminha, que teve de abrir mo do modelo do pai,
culto, branco, respeitado, e reconhecer-se na me, negra, pobre, obscura.
Em termos de desconvencionalizao, o modernismo recebeu o reforo
das vanguardas europias, no s no sentido da liberdade de pesquisa esttica,
mas tambm na valorizao da cultura do pas como elemento potencialmente
vanguardista, como aponta Antonio Candido (2000) e Vincius Dantas (1991).
lhes forneceram tcnicas, em grande parte de poesia, mesmo quando se tratou
de prosa. As renovaes da narrativa propriamente so mais tardias. Kafka j
publica nos primeiros anos 10, em Praga, mas Proust e Joyce publicam apenas
nos anos 20 sua obra inovadora. Tanto que os autores do primeiro modernismo, quando se tratou de prosa, procuraram tcnicas de outros mbitos: Mrio de Andrade foi buscar na msica a forma de Macunama. Seguindo a interpretao de Gilda de Mello e Sousa, a prosa miramarina respira sintaxe de
poesia no andamento da prpria frase (DANTAS, 1991, p. 191), e os contos
avanam, bastante, mas a direo menos de ruptura vanguardista que de
aprofundamento da pesquisa que j se vinha fazendo, direcionando-a para o
aproveitamento crtico do cotidiano e de sua linguagem, portanto mais prxima
da literatura de Lima Barreto.
A perspectiva do nacionalismo difere entre Lima Barreto e o modernismo. Para o primeiro, trata-se menos de desrecalque localista do que de desrecalque
de classe, por isso reclama tanto da falta de explicitude de Machado de Assis.
Mesmo quando Lima Barreto pensa o pas, o faz predominantemente em
termos das classes. A prpria literatura brasileira cobrada nesse sentido. Ela
precisa deixar de criar a beleza que esmaga o pobre e ser instrumento de crtica.
Mas as duas perspectivas no foram antagnicas e coincidiram, de fato, muitas vezes.
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LIMA BARRETO, MODERNIDADE E MODERNISMO NO BRASIL

Enfim, o paralelo foi um pouco rpido, com desvantagem para o modernismo, no que diz respeito quantidade de informaes, e no se pretendeu, com ele, promover uma competio entre o autor e o movimento coletivo,
com a grande quantidade de energias que conseguiu mobilizar. Em grande parte, o modernismo realizou as aspiraes de Lima Barreto, talvez todas as que
foram possveis realizar. Mas o processo da mudana real contraditrio, no
acontece no espao livre da cidade, entre o aristocrata empobrecido e o jovem
mulato, a salvo das relaes de poder. As formas democrticas, foco principal
de experimentao e coerncia em sua obra, foram a utopia desse homem sem
iluses.
Notas
1
Segundo Alice urea Penteado Martha, pesquisadora da Universidade Estadual de Maring, no
Paran, que tem estudado a recepo crtica de Lima Barreto, boa parte dos crticos, at os anos 70,
taxou Lima Barreto de escritor panfletrio, atribuindo a essa escolha poltica os seus defeitos ou
desleixos. (MARTHA, 2001, p. 7)
2

Tese de doutorado defendida na UFRJ em 1998, sob orientao do Prof. Dr. Ronaldo Lima Lins.
Carmem tambm foi responsvel, junto com Antonio Houaiss, pela organizao da excelente edio
crtica do Triste fim de Policarpo Quaresma, que faz parte da coleo Archives, da Unesco.

A autora considera que mesmo Macunama ressente-se dessa impregnao, resolvendo a identidade
nacional na forma de uma coleo de retalhos de cultura. Mrio de Andrade, crtico, parecia, entretanto, superar essa perspectiva, demonstrando maior lucidez sobre a questo. (FIGUEIREDO, 1998,
pp. 201-2) A pergunta interessante, mas aprofund-la exigiria discutir se a alegoria proposta por
Mrio falhou e onde falhou. Quanto a Oswald de Andrade, Roberto Schwarz aponta o sinal energicamente positivo que a poesia pau-brasil confere ao atraso brasileiro, admitindo, entretanto, que o ar
de piada funciona ali como contrapeso. (SCHWARZ, 1987, p. 28)

A partir desta, todas as citaes do livro Vida e morte de M. J. Gonzaga de S sero indicadas por GS,
no corpo do texto.

O que um artista pode dizer di-lo unicamente e Hegel tambm o sabia atravs da ao da forma,
no permitindo a esta que o diga. Entre as fontes de erro da interpretao corrente e da crtica das
obras de arte, a mais funesta a confuso da inteno do que o artista, como se refere em ambos os
lados, quer dizer com o contedo. Em reaco a isso, o contedo estabelece-se cada vez mais nas
zonas no ocupadas pelas intenes subjetivas dos artistas, enquanto que as obras, cuja inteno se
impe quer como fabula docet quer como tese filosfica, bloqueiam o contedo. (ADORNO, 1993,
pp. 172-3)

A leitura do livro Vida e morte de M. J. Gonzaga de S como um romance de passagens, lidando com
ambigidades e contradies, encontra-se desenvolvida com mais detalhes e referncias em minha tese
de doutorado (OLIVEIRA, 2003).

A viso de Lima Barreto sobre a literatura e o pensamento brasileiro, na poca, est desenvolvida em
anlise sobre as crnicas de Impresses de Leitura, no ensaio O programa de Lima Barreto para a literatura
brasileira: o livro Impresses de leitura (OLIVEIRA, 2004).

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IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA


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A Revoluo de 1917 tambm reforou, no autor, a idia de abalo de fundamentos, mas, nesse
momento, ele j havia escrito todos os seus romances, inclusive os que publicaria depois.

BIBLIOGRAFIA
ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. Lisboa: Edies 70, 1993.
ANDERSON, Perry. Modernidade e revoluo. In: Novos Estudos CEBRAP.
So Paulo: CEBRAP, nr. 14, fev/1986, pp. 2-15.
ANDRADE, Mrio de. O movimento modernista. In: Aspectos da Literatura
Brasileira. 6a. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002, pp. 253-280.
BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Vida e morte de M. J. Gonzaga de
S. Rio de Janeiro: Ediouro, 1985.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da
modernidade. 2a. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: Literatura e
sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8a. ed. So Paulo: T.A. Queiroz,
2000, pp. 109-138.
DANTAS, Vincius. Oswald de Andrade e a poesia. In: Novos Estudos
CEBRAP. So Paulo: CEBRAP, nr. 30, julho/1991, pp. 191-203.
FIGUEIREDO, Carmem Lcia Negreiros de. Trincheiras de sonho: fico e
cultura em Lima Barreto. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1998.
LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976.
MACHADO, Maria Cristina Teixeira Machado. Lima Barreto: um pensador
social na Primeira Repblica. Goinia: Ed. da UFG; So Paulo: Edusp,
2002.
MARTHA, Alice urea Penteado. Leitura e percepo esttica: Recordaes
do escrivo Isaas Caminha, de Lima Barreto. Espculo Revista de Estudios
Literarios. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, n 18, 2001.
OLIVEIRA, Irensia Torres de. O programa de Lima Barreto para a literatura
brasileira: o livro Impresses de leitura. In: Helena, Lucia (org.) Naoinveno: ensaios sobre o nacional em tempos de globalizao. Rio de Janeiro:
Contracapa, 2004, pp. 141-148.
_______. Uma escrita em cho cedio. Niteri: UFF/IL, 2003, tese de
doutorado (mimeo)
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LIMA BARRETO, MODERNIDADE E MODERNISMO NO BRASIL

PRADO, Antonio Arnoni. Lima Barreto: o crtico e a crise. So Paulo: Martins


Fontes, 1989.
SCHWARZ, Roberto. A carroa, o bonde e o poeta modernista. In: Que
horas so?: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, pp. 11-28.

Resumo: Este artigo mostra a preocupao da crtica universitria mais atual,


sobre Lima Barreto, em especificar a
modernidade do autor, mostrando inovaes narrativas nas obras e confrontando-as com conceitos modernos importantes como os do terico Walter
Benjamin. Esses aspectos so discutidos e, ao final, prope-se um breve paralelo entre as idias e perspectivas de
Lima Barreto e do movimento modernista.

Abstract: This article shows the trends


of the universitary criticism about the
writer Lima Barreto nowadays to
especify the modernity of the author,
by searching narrative inovations in his
works and by confronting them with
main modern concepts, like ones of
Walter Benjamin. These aspects are
discussed and, at the final, is proposed
a parallel between ideas and perspectives of Lima Barreto and the modernist movement.

Palavras-chave: Lima Barreto, modernidade, modernismo

Keywords: Lima Barreto, modernity,


modernism

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IVONE DAR RABELLO

BARCO A SECO, DE RUBENS FIGUEIREDO:


CERTEZAS E ENGANOS DA IMAGEM IDENTITRIA
Ivone Dar Rabello

sempre um risco tratar de autores contemporneos, sobretudo, neste


momento histrico. A dificuldade da visada crtica tem a ver com o fato de
que, com a desagregao do projeto moderno-modernista, entrou-se em um
regime regulado pela rotinizao das vanguardas, pelas ramificaes heterogneas da produo, pelo desapego tradio literria acumulada e pelo cerco
sempre alerta do mercado.1
Atualmente, como sabemos, as prticas culturais e a produo de objetos
de cultura seguem o ritmo industrial e so governadas hegemonicamente pelas
leis do mercado. As promessas de talento surgem e desaparecem rapidamente.
Os autores que se estabelecem formam nichos que se autoproclamam e se
autoprotegem, como maneira (com maior ou menor grau de cinismo) de
permanecer gravitando na mdia e/ou nos setores especializados das academias, no raro elas tambm muito prximas dos movimentos do mercado.
Tambm na rea da cultura, o ponto de vista da mercadoria detm a primazia.
Inclusive por isso difcil tratar de autores que, sem terem se cristalizado como
produto, ainda esto experimentando tcnicas e buscando temas.
Este, parece-me, o caso de Rubens Figueiredo. Da ser cedo demais para
escrever ou falar em definitivo sobre ele. Outros escritores brasileiros, mais ou
menos de sua gerao, ou inseridos no mercado editorial mesma poca, j se
fixaram numa certa linhagem estilstica e temtica, sem que nenhum duplo
ameace sua identidade autoral. Diferentemente disso, e sem ainda ter realizado
uma obra cujo valor seja indiscutvel, Rubens Figueiredo um escritor em
processo de formao. Assim, no possvel, at agora, estabelecer de modo
cabal as tendncias de sua composio nem definir-lhe o valor questo sempre decisiva para o crtico literrio. Neste momento, porm, sua identidade
autoral projeta-se numa direo determinada, o que permite algumas consideraes menos incertas.
O mais marcante que esse movimento implica (e supe) o apagamento
de um outro Rubens Figueiredo, aquele do incio de sua carreira, mais aderido
produo para um setor especializado, e lucrativo, do mercado cultural: a
chamada literatura infanto-juvenil.2 Em nove anos, publicou trs romances
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BARCO A SECO, DE RUBENS FIGUEIREDO: CERTEZAS E ENGANOS DA IMAGEM IDENTITRIA

policiais: O mistrio da samambaia bailarina (Rio de Janeiro: Record, 1986),


Essa maldita farinha (Rio de Janeiro: Record, 1987) e A festa do milnio (Rio
de Janeiro: Rocco, 1990). Depois desse fecundo perodo de produo menor,
e relativamente consagrado na rea (um de seus livros tem na contracapa um
elogioso comentrio de Lus Fernando Verssimo que decerto funciona como
rtulo que alavanca a vendagem), retirou-se por quatro anos e, a partir de
1994, surgiu um Rubens Figueiredo transformado. Creio ser necessrio investigar as origens da constituio literria desse novo autor que, flertando com
um lugar no mercado, aprendeu a livrar-se do que fora para constituir-se como
um outro.
Entre os romances infanto-juvenis e os contos de O livro dos lobos (Rio de
Janeiro: Rocco, 1994), As palavras secretas (So Paulo: Companhia das Letras,
1998), Contos de Pedro (So Paulo: Companhia das Letras, 2006), bem como
o romance Barco a seco (So Paulo: Companhia das Letras, 2001), no h
continuidade estilstica ou temtica aparente. Mais do que a experincia inicial
com o romance (entre 1986 e 1990), depois a migrao para o conto (desde
1994) e a retomada do trabalho com o romance (com Barco a seco), o que est
em causa no a experimentao com os gneros, e sim a matria a formalizar
nas obras, bem como os resultados da composio e do estilo.
Ao que tudo indica, no incio de sua carreira, Rubens Figueiredo tentava
trazer para o campo da literatura infanto-juvenil uma nota de vanguardismo
entre aspas, pois aplicava, no campo da literatura de entretenimento, traos de
composio que, derivados das injunes histricas dos movimentos artsticos do incio do sculo XX (os quais, entre outras coisas, punham em xeque a
forma orgnica naturalizada), j haviam se banalizado. O artifcio artstico
torna-se mero exerccio de estilo, que condiz com a transformao do livro em
produto localizvel nas prateleiras do mercado de bens culturais.
Nas suas pardias do romance policial noir, o escritor vale-se de procedimentos como a fragmentao da narrativa, a multiplicao de pontos de vista
(configurando o sentido aberto e multvoco da histria), a representao da
oralidade mais corriqueira. Mas os enredos no convenciam: numa histria
que ainda se prendia pretenso de narrar,3 a inverossimilhana das situaes
e peripcias no sustentava a vontade de pr em cena indivduos comuns que,
sem mais nem menos, viam-se envolvidos em compls internacionais com
fortes interesses polticos e econmicos. Certa graa advinha do deboche das
solues realistas, do abuso das brincadeiras verbais, da blague pela blague, mas
o tom dominante era o da inadequao de alguns expedientes de composio
(como a do papagaio-narrador, por exemplo, que conduz parte da narrativa
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IVONE DAR RABELLO

em O mistrio da samambaia bailarina, sem que do artifcio resulte outro


significado que no seja a piada irrelevante com a tradio). O que restava, de
fato, era a vontade de dominar a estilizao da lngua falada e de se apropriar
dos recursos da ironia na angulao narrativa e no desenho das personagens.
Nessa perspectiva, O livro dos lobos surpreende muito. Na coletnea de
contos ficam ntidas a depurao lingstica, a supresso dos excessos de blagues,
a alterao dos temas mudana radical em relao ao caminho que j estava
fixado. Depois deste livro, no haver outros desvios.
*
As inflexes do processo de identidade autoral de Rubens Figueiredo
ocupam, no sem mal-estar, a crtica que se dedica anlise dos contemporneos. Alguns simplesmente ignoram o autor dos romances infanto-juvenis e
eles esto em boa companhia, pois o prprio Rubens Figueiredo quem afirma,
quando trata de sua carreira anterior, que aquele autor provavelmente j est
morto; ele no o reconhece mais e fala de si mesmo como se se tratasse de
um desconhecido.4 Outros crticos tentam estabelecer traos de continuidade
naquilo que, de fato, bastante diverso: o modo realista do enredo cede lugar
ao estranho, por vezes ao fantstico; o coloquialismo exagerado subjugado
pelo estilo enxuto e preciso.
Alis, principalmente aps As palavras secretas, a crtica com freqncia
se refere escrita precisa que caracterizaria Rubens Figueiredo. O comentrio, apesar de impreciso (o que querem dizer, afinal, esses termos? ser ele um
novo Leo de Ruo na periferia?), pretende estabelecer diferenas entre a representao estilizada da lngua falada e o fraseado mais literrio que marcaria
suas ltimas composies. De certa forma, a observao correta, sobretudo
se pensarmos nas diferenas da dico dos romances infanto-juvenis e a dos
livros aps 1994. No entanto, ela deixa subentendida a avaliao da diferena
entre a tcnica deste autor (e de alguns outros escritores, consagrados pela
elegncia de seu estilo, como Milton Hatoum, por exemplo) e a da maioria
dos autores brasileiros contemporneos em que so hegemnicos a mimesis
mmesis da linguagem brutalista, o flagrante da cena cotidiana ou, ainda, a
representao do fluxo (catico) da interioridade.5 Assim, sem negar a verdade
do comentrio, ele apenas o comeo da conversa quando se trata de analisar
a composio de Rubens Figueiredo. Ser preciso extrair as conseqncias da
escrita precisa desse autor para avaliar seu significado bem como seu teor de
verdade.
A primeira e mais evidente conseqncia da escrita precisa se a entendermos como estilizao de uma linguagem que anseia apreender o sentido da
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BARCO A SECO, DE RUBENS FIGUEIREDO: CERTEZAS E ENGANOS DA IMAGEM IDENTITRIA

realidade representada e que no se deixa captar seno em fragmentos e vises


parceladas 6 que ela est a servio da tentativa de organizar a experincia dos
narradores. A voz narrativa (e no simplesmente a voz autoral) apropria-se de
um modo de dizer, balizado como artstico, para formular o que consegue
captar dos acontecimentos. A dico dos narradores , assim, emblema que os
distingue em meio desordem da realidade. Os narradores podem ser quaisquer pessoas que tenham vivido acontecimentos que se abateram sobre elas,
sem necessariamente t-los compreendido; a escritura quer pr em ordem, e
assim dar dignidade estilstica7 quilo que permanece desorganizado no plano do conhecimento. Ainda mais: os narradores podem ser tambm uma voz
que, estando fora dos acontecimentos, mistura-se interioridade dos personagens que apreendem (ou no apreendem) o mundo sua maneira. Isto : a
escrita precisa efetivamente engloba um ponto de vista segundo o qual a
corrente da vida aleatria, banal ou simplesmente estranha precisa ser pensada, refletida, organizada com exatido e dignidade lingstica na
contracorrente das experincias-limtrofes, desorganizadas, brutais, aparentemente governadas pelo acaso, tal como os indivduos as vivem.
Diretamente associado a isso, o modo de composio do enredo tende a
ultrapassar os limites dentro dos quais se mantm estveis as aparncias identitrias. Os relatos esto organizados a partir de muitos e diferentes tipos sociais,8 nos quais se buscam os traos de uma subjetividade autntica na
qual, ao que tudo indica, o narrador ainda cr, ou ainda quer crer. Mas o que
de fato conta a presena de um outro, sempre por perto, insinuante, gerando,
por vezes, uma tenso insolvel. Um e outro se misturam de tal modo que se
torna suspeito qualquer esboo da figurao da autenticidade autnoma. A
estabilidade da imagem identitria , assim, posta em xeque, mesmo que nenhum acontecimento contenha a possibilidade de transformar o indivduo e de
fato torn-lo um outro. Um se torna outro apenas em aparncia. Tambm o
mundo parece tornar-se um outro, mas nada se altera efetivamente. Os fatos e
a prpria subjetividade continuam incompreensveis para os que viveram os
eventos. Presos circunstncia imediata ou permitindo que se mostrem, por
meio deles, dilemas psquicos pretensamente nicos e individuais, os acontecimentos seguem uma lgica cuja evidncia no est dada. A verdade objetiva
a razo abstrata que move os dias permanece escondida naquilo que no
est mostra.
A recorrncia dessa articulao estilstico-temtica torna-se mais significativa medida que acompanhamos as produes mais recentes de Rubens
Figueiredo, quando se afirma a virada de sua imagem identitria como autor.
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Essa recorrncia, alis, permite dizer que este autor se alinha a uma tradio
bastante importante para o romance brasileiro, em que bastante significativo
o tema do duplo.9
Nos enredos de Rubens Figueiredo contos ou romances o duplo
presena indiscutvel. Qual a significao especfica desse tema em narrativas
to diferentes? Em Barco a seco, o tema da constituio de uma identidade a
construo de uma imagem identitria retoma e coloca no centro do romance
o tema j presente no conto Os biogrfos de Albernaz (de O livro dos lobos),
o qual, por sua vez, estar presente tambm em A ltima palavra (de Contos
de Pedro). Como podemos constatar em vrias das narrativas, h quase uma
idia fixa que se pode formular como se segue: quem sou eu? o que o indivduo? o que se esconde sob a imagem que se tem de algum e, principalmente,
de ns mesmos? Certamente, alguns dilemas vividos pelo prprio autor, em
busca de seu reconhecimento pblico, constituem a prpria matria da literatura que ele produziu. E assinalo isso no para explorar qualquer relao direta
entre biografia e produo artstica, mas para insinuar que o tema pode ter
uma significao emblemtica para a reflexo sobre o indivduo no quadro do
momento histrico contemporneo.
O indivduo, em tempos do capitalismo tardio, expe-se e isso j no
implica nenhum esclarecimento como aparncia entre aparncias. (Diz-nos
Adorno, em Mnima moralia, que em algumas pessoas j um descaramento
dizerem Eu.) A identidade, segundo os modelos contemporneos, parece
seguir uma regra: a de se liberar da experincia vivida, ou mesmo neg-la,
porque ela se mostra de tal modo incompreensvel, de tal modo fantasmagrica, que preciso esquecer o que, entretanto, no se esquece nunca. S
possvel identificar-se ao se aderir a um modelo, a uma aparncia identitria,
que nunca cessa de se mostrar como nova. Isto : as configuraes daquilo que
chamamos de individualidade freqentemente escondem o que joga o esconde-esconde da mercadoria: a cada dia, um novo modelo de identidade se
impe. Se o tema pode at parecer novo, lembremos, porm, que ele reveste
de novidade, com a aluso aos materiais especificamente atuais, a velha iluso
da autonomia do sujeito ela prpria resultado histrico das determinaes
objetivas que a produziram e que resultaram, tambm, no elogio da autenticidade.10
A obra recente de Rubens Figueiredo faz dessa configurao (histrica e
social) a fora motriz da forma literria, buscando as manifestaes especficas
dessa lei geral.
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BARCO A SECO, DE RUBENS FIGUEIREDO: CERTEZAS E ENGANOS DA IMAGEM IDENTITRIA

*
No caso de Barco a seco, o narrador algum que precisa impor limites
bem demarcados, que o separem tanto dos outros quaisquer que sejam
quanto da aniquilao. O lema desse homem Gaspar Dias Existe um
limite para tudo (frase da abertura do romance) e franque-lo implicar perigos que, ao mesmo tempo, seduzem-no e assustam-no. A emblemtica cena
do primeiro captulo fala por si s. Gaspar Dias nada, mas sempre estabelece
uma linha imaginria no mar, que o salva de misturar-se aos outros na praia e,
tambm, de avanar mais do que deve, pondo em risco sua vida. Certa vez,
porm, no consegue resistir e, preso armadilha que ele prprio constituiu,
ultrapassa o limite e se arrisca a afogar-se. Num esforo brutal, salva-se e a
experincia serve-lhe para reafirmar a si mesmo: apenas por meio da
autodisciplina possvel existir, individuar-se supe controle e conteno
bem como o triunfo das foras de represso. A aniquilao tornar-se outro
ou morrer , porm, o outro lado da vontade tenaz da individuao.
No primeiro captulo de Barco a seco, a dimenso temporal dos acontecimentos fica como que suspensa tudo que ser narrado no se situa num
antes ou num depois dessa representao simblica que o indivduo faz de si
mesmo. Suspensa, a experincia emblemtica revela um projeto demarcar-se
e delimitar-se e, ao mesmo tempo, sua supresso temporria (com os riscos
da aniquilao). Um movimento incessante: delimitar-se, ultrapassar limites,
deter-se a um passo da aniquilao, reconstituir-se. Tal reconstituio, porm,
(sempre) precria, j que o anseio por individuar-se demarcando limites repe incansavelmente o mesmo movimento: ir alm desses limites, viver o
risco e o gozo de no se deixar aniquilar. Numa espcie de crculo infernal, a
nica certeza a instabilidade. A nica sada para essa subjetividade a morte.
Um morto irrefutvel, dir o narrador ainda nesse primeiro captulo.
Quem dera agora estivesse bem morto um corpo despejado na areia pelo brao mole de
uma onda. Assim no h dvida de que elas [as mulheres] teriam mais respeito por mim.
Morto, meu poder sobre elas seria de fato enorme (p. 17).

Tudo que enunciado e narrado no romance tem raiz nesse sujeito, cujos
contornos s aos poucos ganham especificao e, alis, de modo fragmentrio. Reduzindo os termos do problema, digamos que Gaspar Dias vive uma
situao insolvel: ele tem de sepultar seu passado de Joo Ningum para
tornar-se um cidado respeitvel o que se traduz pela posse de bens e de uma
funo que os garanta. Apartamento, carro e dinheiro no banco significam
respeitabilidade pblica. Gaspar Dias quer construir uma identidade que no
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o torne prximo daquilo que abandonou. Quer livrar-se da condio de abandonado, de relegado, de pria, para poder constituir-se. Da a fora emblemtica
daquele primeiro captulo cujas significaes rondam o significado da histria
propriamente dita, contada pelo narrador a partir do segundo captulo.
Gaspar Dias forja sua imagem identitria por meio da proximidade com
a alta cultura ou melhor, s bordas dela, numa situao limtrofe. Contra
todas as expectativas e possibilidades sociais (numa situao histrica em que a
carreira no se abre ao talento sem concesses que o desfiguram), e com golpes
de sorte, ele o consegue, mas isso lhe custa demarcar com clareza o apagamento
do que deixou de ser.
Assim, num primeiro plano da significao, a escrita justa e precisa
desse narrador sobre sua experincia, bem como a deliberada disciplina para
escrever a biografia de um pintor feito que lhe propiciar obter reconhecimento so seus imperativos e a conseqncia de seus esforos para constituir
sua imagem identitria e afirmar a conquista de sua ascenso social. O estilo,
assim, a formalizao do pertencimento social que o narrador quer forjar
para si mesmo. O estilo implica um ponto de vista social daquele que forja,
tambm na manipulao do aparato social da lngua, um lugar de pertencimento.
As atividades profissionais nos domnios da alta cultura (as belas-artes) e
o estilo esto a servio da possibilidade de mover-se socialmente ou, ao menos, de destacar-se da massa annima de onde provm Gaspar Dias. Para mudar
de patamar social, preciso mudar de lngua e de alma. O estilo o homem,
poderamos dizer, numa acepo particular, uma vez que formaliza o lugar
social que o narrador quer forjar para si mesmo. Isto : Gaspar Dias prende-se
a uma maneira de empregar a lngua que lhe permita destacar-se de seu lugar
de origem (social)11. A mudana que deve fazer para obter conquistas no ,
aqui, um capricho (como ocorre com Brs Cubas e Macunama, personagens
muito representativos na nossa literatura). Trata-se de uma necessidade que
pode ser compreendida a partir das origens sociais de Gaspar Dias e do estado
de excluso de direitos e de bens (inclusive culturais) aos quais est submetido
o proletariado urbano. Para Gaspar Dias, a mudana um imperativo para
constituir-se diferenciando-se. A frrea disciplina para construir nova imagem ,
sobretudo, resultado social.
O narrador protagonista quer se constituir como imagem, dizamos, e,
para isso precisa soterrar seu passado. rfo (sua me talvez houvesse matado
seu pai e isso tudo que ele sabe de seu passado original, por assim dizer),
foi adotado por uma famlia que sobrevive nas esferas arcaicas da produo12
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BARCO A SECO, DE RUBENS FIGUEIREDO: CERTEZAS E ENGANOS DA IMAGEM IDENTITRIA

(a me adotiva empregada domstica; o pai faz servios eventuais). Mas o


menino no se parece fisicamente com nenhum deles, nem com seus quatro
irmos. Desde cedo aprende nas lies da escola e da casa que teria de
forjar seu lugar identitrio por meio da diferena.
O caminho para obter suas conquistas exige dele a reproduo dos mecanismos de excluso e de violncia que v disseminados sua volta. Mesmo
para simplesmente sobreviver, na escola e em casa, para que obtenha um lugar
no mundo necessrio que um outro no o tenha:
... comer era importante. Era uma aula, era um dever e uma prova a que nos submetamos
todos os dias. E no se tratava de mastigar e engolir at o fim, para depois lamber a ponta
dos dedos um a um e chupar os restos de carne grudados nos molares. [...] Havia algo que
no estava na comida, mas que fazia parte de toda refeio. Algo que se metia entre ns, na
fila do lanche e do almoo. A distncia entre um aluno e outro, na fila, abrigava inimigos
e obstculos to numerosos quanto os que povoavam o espao entre uma vontade e a sua
satisfao [...] // O calcanhar violento de encontro canela de quem vinha atrs, o chute de
bico contra o tornozelo de quem estava na frente. O piso que explodia em cheio no dedo
espremido dentro do sapato e a dor que irrompia de baixo e subia pelos ossos at rebentar
com toda fora dentro dos olhos fechados. Essas foram as primeiras experincias na fila da
comida, as manobras ao rs do cho (pp. 154-155).

Mas Gaspar no quer apenas subsistir como todo o mundo que ele conhece;
ele quer chegar a um outro lado. Para conquistar isso, preciso diferenciar-se de
todo o seu mundo. necessrio diferenciar-se para incluir-se num outro
mundo; necessrio incluir-se como um outro, num novo patamar social.
Note-se que as figuraes desse passado que nesta parfrase fao parecerem representadas linearmente surgem na estrutura da composio narrativa
apenas medida que, j com sua nova imagem identitria, as certezas so
postas em causa e o projeto se revela, se no enganoso, fracassado. Os fragmentos da histria de quem foi Gaspar surgem misturados s tentativas, tambm falhadas, de escrever sua obra a biografia de um outro, um pintor a
quem dedica seus esforos de especialista. medida que sabemos o que fracassou, temos acesso a fragmentos cada vez mais pregressos da sua vida anterior.
Contra todas as possibilidades (sociais), Gaspar Dias tornou-se um perito
em artes plsticas. Sua funo a que lhe garante meios de vida, de ascenso
social e de reconhecimento pblico consiste em investigar a autenticidade
das obras do pintor Emlio Vega. Estabelecer o limite entre o verdadeiro e o
falso. Mas isso no lhe basta: Gaspar quer tambm reconstruir a identidade
desse pintor que, nos crculos acadmicos, considerado obsoleto e passadista
e que, nos circuitos comerciais das galerias, ganha mais e mais adeptos medida
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que suas obras tm valor de fetiche. (Decerto isso promove uma verdadeira
caa s tbuas perdidas de Vega bem como o preo mais alto delas e de todo o
trabalho ligado autenticao). Vega, o homem-pintor bbado e irresponsvel, que pinta em restos de barco, em suportes residuais, parece encarnar, para
seus consumidores, o ideal do artista em que vida e obra se constituem unidade
indissolvel, autntica sem limites demarcados. Na direo oposta, exatamente a falta de especializao e de trabalho disciplinado e atualizado de
Vega que impede a crtica de consider-lo um grande artista, nos padres em
que est implicada a arte moderna. Mas fala mais alto o mercado: o mito do
artista que se alimenta da arte para dissolv-la nas telas produz bons negcios.
Gaspar Dias se insurge, igualmente, contra o valor da lenda do homem-arte e contra o veredito que as academias pronunciaram a respeito do
no-valor (artstico) das telas daquele pintor. Para esse perito, que quer se consagrar pela diferena, necessrio criar um outro Vega, franqueando os limites
da avaliao de um e outro crculos. Quer estabelecer um novo limite, para ele
mesmo e para aquilo de que se ocupa. Quer criar um outro Vega tambm
porque desse modo ele mesmo, Gaspar, se tornar definitivamente um outro.
A imagem identitria de Gaspar depender, assim, da identificao das obras
de um pintor tanto quanto da transformao da imagem identitria desse
artista. Um existe apenas por meio do outro.
Se esse o problema central do projeto de vida de Gaspar Dias, o que
temos diante de ns, na leitura do romance, a progressiva revelao do fracasso da proposio. Se Gaspar buscara constituir-se por meio de um outro (o
pintor Emilio Vega), e j se tornara um outro (o perito) por meio dele, o fato
de Vega escapar aos limites reduplica as armadilhas identitrias e traz superfcie o que o prprio Gaspar sepultara. O projeto desse narrador, como se v,
traz consigo a perigosa sombra do duplo, de incio soterrada. medida que
Emlio escapa a Gaspar, medida que fracassam as tentativas de escrever sua
biografia at porque, ao faz-lo, Gaspar mistura-se a esse outro cuja vida
deveria ter limites objetivados , e medida que surgem novas armadilhas
contra Gaspar, a matria narrativa ganha sua forma e ritmo.
Na estrutura da composio, h uma espcie de luta entre duas maneiras
de contar. Tal luta tambm insolvel no romance. Explico-me. A composio parece firmar-se na direo de uma histria que pode ser contada (com o
que isso implica de conflito dramtico, maneira da narrativa realista): Gaspar
Dias conhece um homem, chamado Incio Cabrera. Este homem lhe diz que
fora amigo de Emlio Vega e que tem tbuas ainda desconhecidas feitas pelo
pintor. Pouco a pouco, Gaspar Dias se d conta de que o prprio Cabrera
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quem alimenta o mercado com falsificaes e, eventualmente, com tbuas


autnticas, portanto com preos mais altos, assim como fora ele quem criara o
mito do homem-arte, pintor-bbado. Gaspar desconfia da identidade de
Cabrera, mas s depois que este lhe d os meios e todos os indcios para saber
o que est em jogo (o que verdade e o que mentira sobre a vida e especialmente a morte de Vega, sobre a produo de suas tbuas e o aparecimento
aleatrio de algumas delas) que Gaspar descobre que Incio Vega. Como
Gaspar, que enterrou seu passado para conquistar novo lugar de pertencimento
social, Cabrera inventou a morte de Vega e tambm a lenda sobre a vida, o
processo de produo das telas e o afogamento de Vega. Como Gaspar Dias,
Incio Cabrera enganou a si mesmo e aos outros: inventou uma imagem
identitria para poder viver da prpria burla. Como num espelho, Gaspar e
Vega/Cabrera repem o processo de enganos em que se constitui a identidade
burguesa: coisa num mundo de coisas.
A histria contada; o conflito dramtico chega ao fim. por isso que se
pode dizer que ainda h, nesse romance, certa confiana no relato e,
indissoluvelmente ligado a esse aspecto, um flerte com o mercado.13 Mas essa
avaliao corre o risco de ser injusta. Se o romance mantm o conflito dramtico, a confiabilidade do relato fica minada por dentro, na prpria estrutura da
composio. Os captulos em desordem, que acumulam fragmentos heterogneos, sem continuidade temporal, vrios conflitos paralelos no concludos
(por exemplo, aquele entre a dona da galeria e seu filho, homem que vive s
expensas da cordial explorao dos anseios e dos recursos de sua me, que o
criou para ser um homem capaz para qualquer atividade), a biografia de Vega
que necessrio interromper por causa da mistura entre Gaspar e o pintor, o
passado que irrompe no presente de Gaspar Dias tudo isso coloca em xeque
a narratividade. A prpria tentativa de inventar a biografia de Vega, que
reinventaria a biografia de Gaspar, minada pela dvida quanto autenticidade
dessa biografia, uma vez que ela est carregada de projees de Gaspar e, assim,
traz boca da cena episdios do passado infantil do narrador. E, finalmente,
tudo que havia sido delimitado confunde-se. O ltimo captulo retoma o
primeiro, mas a identidade do narrador j no se define: uma terceira pessoa
quem conta que, certo dia, transpondo os limites, algum se afoga e, nesse
momento, mistura-se s telas de um pintor ou pintura de palavras e pensamentos, ainda ansiando salvar-se:
S que o pior, talvez, vem agora, no que ele pensa, ou no que quer que pense dentro dele,
no que quer que tome nas mos o seu pensamento e o molde vontade. O pior ver que
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o que parece ser o seu ltimo flego serve apenas para dar vida, em sua mente, imagem
em que ele se v misturado s tintas de suas prprias tbuas. [...] Vises do pintor que ele
inventou, que ele roubou, o pintor com quem ele quis de todo jeito fazer uma troca mas
que, no ltimo instante se recusava e fugia. O pintor que ele fundiu da matria da sua
prpria vida [...]. O pintor que [...] sem ele, sem o seu sopro repetido e tenaz, nem mesmo
teria existido. // De repente, por trs de um pico de espuma, ele avista umas pedras
familiares. Sabe que h um jeito de usar o impulso das ondas para ser levado at l. // Porm
desiste da primeira onda [...], ele ainda espera a onda seguinte. [...] Eles [os segundos] vo
lev-lo aos trancos para uma ponta de granito onde, quem sabe, mesmo machucado, e
contra toda razo, e at contra a mera decncia, ele espera mais uma vez se salvar (pp. 190191, grifos meus).

Rubens Figueiredo convida-nos a refletir sobre os enigmas da identidade


em tempos em que um e outro esto permanentemente ameaados de tornarem-se coisas que gravitam em torno da lei da existncia como sobrevida,
quando existir supe eliminar o outro. Com a abolio da confiana na identidade burguesa, o sujeito enfraquecido presa do triunfo do engano. Um e
outro no tm possibilidade de tornarem-se eles-mesmos seja l o que isso
possa significar fora da iluso da individualidade. O sujeito suposto poder aprendeu que nada pode.14 E, assim, sob o ngulo de um Gaspar Dias que
quer ser, e no mais que um fantasma entre fantasmas, a situao do sujeito
contemporneo lana luz espectral sobre o sujeito burgus clssico, j que o
processo que determinou a metafsica da autenticidade que acompanhou o da
emancipao est historicamente atrelado mentira ideolgica e alienao.
Notas
1

Sobre o assunto, ver, entre outros, Modernidade e revoluo, de Perry Anderson, in: Novos Estudos
CEBRAP, no 14, fev./86, pp. 2 a 15.

Embora o tema no seja central aqui, convm lembrar que Rubens Figueiredo comeou sua carreira
literria como uma espcie de ghost writer para a Editora Cedibra, especializada em livros de bolso
(bangue-bangue, romnticos e erticos) que atenderiam ao que se pensava ser um pblico popular,
constituindo entre cultura de massa e consumo de massa a base da economia de produo
mercadolgica e dando continuidade lucrativa demanda por subliteratura. Sobre seu trabalho
poca, o prprio autor quem afirma: Havia uma censura intermitente em torno dessas publicaes,
sempre sob suspeita de pornografia. Sem nenhum aviso os livros eram retirados. A editora se atrapalhava com esses surtos das autoridades. Meu trabalho resumia-se ao seguinte quando os livros
erticos eram recolhidos, os editores me pediam para transformar os originais erticos em livros
romnticos para que pudessem ir para as bancas. Passado algum tempo, quando os erticos j podiam
ser vendidos, a editora punha na minha mesa originais de livros romnticos e pedia para transformlos em erticos. [...] Eram feitos sem nenhum cuidado, traziam incoerncias flagrantes. Ningum
assinava. Os nomes eram todos falsos. Ainda segundo o autor, essa experincia cujo sabor pitoresco
no diminui a ferocidade lucrativa da produo para o povo trouxe-lhe como ganho a superao

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BARCO A SECO, DE RUBENS FIGUEIREDO: CERTEZAS E ENGANOS DA IMAGEM IDENTITRIA


do medo de escrever (Em Lies do atrito, entrevista de Rubens Figueiredo a Augusto Massi,
Rodap. Crtica de Literatura Brasileira contempornea, no 2, ago./2002. So Paulo: Nankin, p. 209)
3

Remeto s reflexes de Adorno, em Posio do narrador no romance contemporneo, in: Notas de


literatura I. Trad. Jorge de Almeida. So Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2003.

4
Rubens Figueiredo escreveu, na orelha da segunda edio de Esta maldita farinha: Onde anda o
autor deste livro? Ainda existir a mo que batucou uma parte desta histria em uma mquina de
escrever mexicana, junto a uma perna engessada at o joelho, erguida sobre a mesinha para o p no
inchar? No sei. E ningum mais do que eu deveria saber. Pois convivi com o autor, partilhei dia a dia
seus pensamentos, mesmo quando ele no os enunciava em voz alta. Mais do que ningum, eu estava
ao seu lado. O fato que de uma hora para outra o perdi completamente de vista [...] Se o autor ainda
vive, na certa rir ao ler esta orelha. Achar graa do meu esforo de entender o que ele deixou para trs
sem dar explicao. Em todo caso, duvido que ele volte para tomar satisfaes (Lies do atrito,
cit., p. 210).
5

Talvez valha a pena ressaltar que o brutalismo tem a ver com a tentativa de criar a impresso de captar
diretamente a barbrie instalada nos grandes centros urbanos por meio de recortes fulgurantes. No
mais das vezes, porm, tais recortes fora de se repetirem, com pequenas variaes tornam-se to
inofensivos como sketches jornalsticos, que alimentam a audincia com a falsa fidelidade s cenas
sangrentas.

A era da suspeita envolve, decerto, tambm a desconfiana dos escritores quanto possibilidade de
a linguagem ser capaz de representar a totalidade da significao que no est mais dada na realidade
objetiva. Sobre o assunto, ver o sempre excelente Reflexes sobre o romance moderno, de Anatol
Rosenfeld. In: Texto/Contexto. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1973, pp. 75-98. Tambm para Erich
Auerbach a questo decisiva, quando se trata de figurar a dimenso da verdade dos fatos (quase
sempre lanados ptica da subjetividade) no realismo moderno (cf.: Mimesis. A representao da
realidade na literatura ocidental).
7

Tal dignidade , evidentemente, problemtica, pois est fundada, na obra de Rubens Figueiredo,
numa certa utilizao dos padres (tradicionais) da linguagem potica e no raro resvalam para o kitsch.

H pedreiros, operrios, jovens, milionrios, prostitutas etc. Em Contos de Pedro, os tipos sociais
representados so bastante numerosos.

Sobre isso, preciso assinalar as contribuies de Jos Antonio Pasta em Changement et ide fixe
(Lautre dans le roman brsilien), in: Cahier. Centre de Recherche sur les Pays Lusophones Crepal.
Paris, no 10, pp. 159-171, 2003; e em Singularit du double au Brsil, in: La clinique du spculaire
dans loeuvre de Machado de Assis. Paris: Association Lacanienne Internationale, 2002). Suas pesquisas
sobre o duplo no romance brasileiro permitem tratar da recorrncia do tema ao longo do sculo XIX,
do XX e at em nossos dias, a despeito das diferenas e dos contrastes advindos das diferentes pocas
e estilos literrios. Decerto o paradigma da identidade e as reflexes sobre a presena do duplo tm
forte presena em toda a cultura ocidental, mas no caso brasileiro h uma especificidade que merece,
e exige, que se interrogue sobre seu significado formal. Em Lugar do mito (So Paulo: Nankin, 2006),
Ana Paula Pacheco investiga o tema a partir do conto O espelho, de Guimares Rosa, trazendo
importantes contribuies para a compreenso da sua recorrncia e das diferenas de significao ao
longo da produo moderna e a transformao, ou permanncia, do tema romntico por excelncia
(cf. pp. 243-256).
10

No ser demais lembrar que boa parte da literatura brasileira tem de se haver com o problema, at
por reproduzir a iluso da autonomia do sujeito burgus em cenrio perifrico, em que ou no
existiam condies materiais para sua constituio ou, quando passaram a existir (com o desenvolvi-

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mento do trabalho livre), deixaram rapidamente de ter validade objetiva, dado que a prpria
existncia do trabalho entra em colapso e o sujeito autnomo se rende s necessidades da luta pela
sobrevivncia a qualquer custo. Desse desajuste, sair, para o bem e para o mal, boa parte da configurao de nossos personagens mais emblemticos. No preciso dizer que o primeiro Machado de
Assis, herdando de nossa tradio (brasileira) certo desconforto com os heris de tamanho fluminense,
far exatamente do desconcerto entre material histrico e modelo literrio a pedra de toque de sua
literatura de mestre. O rosto de Jacobina, de O espelho, se refletir em diversas outras personagens
da literatura subseqente, com sentidos nem sempre mostra.
11

Avaliar (esteticamente) a realizao lingstica da narrativa um problema crtico na obra de


Rubens Figueiredo. A preciso e a elegncia do estilo caminham lado a lado com o kitsch, com o
emprego de frmulas metafricas a servio do embelezamento. No possvel decidir, mas parece-me
que essas frmulas so uma estratgia do autor que constri seu personagem tambm como um suporte
(pardico) lingstico condizente com seus anseios sociais. Gaspar Dias fala segundo as regras do bem
dizer, seguindo a norma discursiva da burguesia, segundo a qual as frases de efeito, a retrica, as
imagens grandiloqentes servem para esconder a realidade. No de todo incorreto, porm, colocar
o procedimento sob a suspeita de que pode indicar a adeso do autor ideologia do bem dizer.
Somente o processo da produo posterior de Rubens Figueiredo poder dar a resposta correta ao
sentido do procedimento o que, alis, ser decisivo para avaliar seu teor de verdade.
12

No que pese a repetio do j-sabido: as esferas arcaicas da produo se prestam ao desenvolvimento peculiar de nossa modernizao, sempre incompleta. Isto : o atraso est a servio do
desenvolvimento das formas capitalistas da explorao mundial.
13
Refiro-me s reflexes de Adorno, em Posio do narrador no romance contemporneo, anteriormente citado.
14
Sobre a auto-atribuio de um poder que o sujeito julga deter, ver, de Slavoj Zizek, os ensaios
reunidos em La subjectivit venir (Paris: Flammarion, 2006).

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BARCO A SECO, DE RUBENS FIGUEIREDO: CERTEZAS E ENGANOS DA IMAGEM IDENTITRIA

Resumo: A partir da produo de


Rubens Figueiredo, especialmente o
romance Barco a seco, busco delimitar
o problema crtico da configurao da
identidade e da iluso da autonomia
do sujeito.

Abstract: I aim to circumscribe the critical problem of the configuration of identity and of the illusory autonomy of the
subject through Rubens Figueiredos
works, particularly the novel Barco a
seco.

Palavras-chave: Romance brasileiro


contemporneo; configurao da identidade e da imagem identitria; processo histrico e representao literria

Keywords: Contemporary Brazilian


novel; configuration of identity and of
the image of identity; historical process
and literary representation

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LUIS BUENO

EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30


Lus Bueno

1. Uma questo de ordem: amplitude e especificidade do romance de 30


Antes de discutir o tema que interessa diretamente aqui, vale a pena tratar
de uma questo que o precede: afinal de contas, o que se quer dizer com a
expresso romance de 30? Sempre bom esclarecer do que se fala, especialmente quando se trata de termos que remetem a um conjunto muito grande
de obras. No caso do romance de 30, convm ainda mais delimitar sua amplitude, por um lado, e sua especificidade, por outro, uma vez que define um
perodo que no se preocupou em descrever-se, mostrando-se avesso aos manifestos literrios e ao comportamento de escola para aproveitar um termo
usado pelos escritores daquela gerao para se referir com ironia aos escritores
da chamada fase herica do modernismo brasileiro. Alm disso, a expresso
romance de 30 em si, pela inscrio apenas temporal que encerra, pode abrigar em princpio qualquer romance.
A esta complicao a da amplitude dos usos possveis da expresso
acresce uma outra, a ela contrria a da reduo que se operou na utilizao
prtica desse conceito. Como se estabeleceu uma espcie de consenso, em nossa histria literria, de que foi o chamado romance regionalista que teve
importncia na produo daquele perodo, o romance de 30 parece ser entendido apenas como essa modalidade do romance que se produziu naqueles
anos, de tal forma que Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz ou Graciliano
Ramos so reconhecidos como representantes do romance de 30, ao passo que
Jorge de Lima, Lcio Cardoso ou Cornlio Penna ficam numa espcie de
limbo histrico o dos outros autores. Isso tudo leva a uma situao paradoxal em que tudo pode ser romance de 30, mas a apenas um grupo especfico
de autores escolhidos algo aleatoriamente, uma vez que, para ficar no exemplo bvio, pensar Graciliano Ramos como regionalista no mnimo inadequado a caracterizao caberia. Foi assim que, no correr das dcadas cristalizou-se uma viso de que o romance de 30 algo bipartido. De um lado ficam
os autores do romance de 30 de verdade e do outro ficaria o romance dito
psicolgico do perodo, significativamente descrito por Luciana Stegagno
Picchio como a segunda via do moderno romance brasileiro.

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EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30

Neste artigo, a exemplo do que acontece em outro trabalho nosso, muito mais longo, dedicado ao tema, a expresso romance de 30 despreza essa
diviso em dois grupos estanques e considera desfocada a viso que reduz o
romance de 30 ao dito regionalismo daqueles anos. Assim, romance de 30
compreende uma volumosa produo publicada entre o final da dcada de
1920 e o final da dcada de 1930 que, em termos amplos, compreende o
romance de corte realista (seja ele introspectivo ou no) que se preocupou
sobretudo com o problema, seja social seja espiritual (para lanar mo da
formulao como sempre concisa e precisa de Antonio Candido no artigo A
revoluo de 1930 e a cultura). Em duas palavras: trata-se do romance realista
que focou sua ateno na realidade brasileira a partir de uma perspectiva pessimista.1
Mas se, para ns, o chamado romance intimista pertence ao corpo do
romance de 30, por outro lado ficam de fora, embora publicados na dcada de
1930, o romance histrico de Viriato Correia e de Osvaldo Orico, ou a produo de um autor como Paulo Setbal, por exemplo, distantes do tipo de
preocupao fincada nos problemas do presente, basilar para a definio que
interessa aqui.
Um problema que surge com grande destaque no romance de 30 o das
transformaes por que passava a relao entre a experincia rural e a urbana no
Brasil, de tal forma que possvel demonstrar a validade do sentido aqui atribudo expresso romance de 30, ao caracterizar em linhas gerais como
aquela produo tratou dessa questo.
2. Ainda antes da dcada de 1930
No decorrer da dcada de 1920, e ainda antes da publicao de A bagaceira
(1928), livro geralmente tido como inaugurador do romance de 30, foram
lanadas algumas narrativas que encaminham uma figurao da experincia
urbana brasileira a partir de um claro contraponto com a experincia rural.
Vale a pena ressaltar que essa no foi a forma de representao que prevaleceu
nos autores do perodo a que Joo Luiz Lafet se refere como o do modernismo herico. Em Oswald de Andrade, o mundo rural brasileiro tem escasso
interesse. O mesmo acontece no Amar, verbo intransitivo, de Mrio de Andrade.
Mesmo em Macunama, narrativa que se funda sobre o encontro do primitivo,
no-urbano, com o moderno, urbano, o que se apresenta a clara passagem de
uma experincia para a outra. O que Macunama figura pode ser visto, em
resumo e a grosso modo, como uma espcie de processo histrico inevitvel
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LUIS BUENO

em que o primitivo desaparece o que fica marcado com a tambm inevitvel


morte do heri depois de ter contaminado, se que cabe o termo, o espao
moderno que o substitui, corporificado no livro pela cidade macota de So
Paulo.
Mas, se no estamos falando dos modernistas, de que romances ento se
trata? So livros hoje esquecidos, como Senhora de engenho, de Mrio Sette, e
Dentro da vida, de Ranulpho Prata, ambos publicados em 1922, ou ainda Os
exilados, de Jos Maria Bello, de 1927. Todos eles tm como protagonistas
personagens que vivem na cidade nestes casos, na mais importante cidade
brasileira, a capital da Repblica , mas que tm suas razes no universo rural e
para ele voltam sua ateno. como se a experincia urbana, num pas como
o Brasil, estivesse de sada esgotada, e o pas precisasse buscar, numa volta ao
campo, seus verdadeiros valores, ou sua verdadeira vocao. Nos trs casos,
esses homens voltam ou planejam voltar ao mundo rural para l agirem e
transformarem a realidade, de forma a deixar claro que na experincia rural
que o Brasil, por um lado, deixar de ter uma cultura artificial, de emprstimo,
e, por outro, ser capaz de superar a injustia social. Depois da leitura desses
livros, ficamos com a imagem de que, se o proprietrio rural utilizasse os
benefcios da modernizao para melhorar a vida de seus empregados em vez
de ir para a Europa, para o Rio ou para o Recife viver uma vida dissoluta e
artificial, o Brasil resolveria todos os seus problemas econmicos e sociais.
Mais no final da dcada, essa ingenuidade tem a tendncia de ser substituda por uma vaga sensao de que as coisas no so to simples assim e que
a mera modernizao da forma de explorao da velha propriedade rural era
uma soluo artificial, mais uma manifestao do desejo de que a mesma
estrutura social, herdeira recente da escravido, permanecesse intocada, atualizando seus meios. Ou, dizendo de outra maneira, uma espcie de utopia da
permanncia, em que tudo se resolve, a justia social se instaura, mas a estrutura
de poder e de produo se mantm.
Lido nessa perspectiva, em confronto com esses livros hoje quase desconhecidos, A bagaceira, de Jos Amrico de Almeida, avulta no mais como o
incio de uma nova era do romance brasileiro, tal como usualmente descrito
nas histrias literrias. Um pouco ao reverso disso, como uma espcie de
fecho dessa vertente que pode ser visto o que, alis, est em perfeito acordo
com a forma ambgua em que est escrito, naquele estilo que mescla a experincia modernista mais concisa e cheia de coloquialismo com o fraseado
coelhonetiano rebuscado que , no fundo, sua opo primeira.
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EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30

Em A bagaceira, o representante da nova gerao de senhores de engenho, Lcio, algum que se formou na cidade e se irrita com os hbitos
antigos dos velhos coronis e nisso se aproxima muito do Nestor de Senhora
de engenho, mencionado h pouco. Diferentemente de Nestor, no entanto,
que obtm sucesso na modernizao que empreende na velha propriedade, a
experincia de Lcio ser, pelo menos em parte, fracassada. O final algo surpreendente do romance, por um lado, deixa claro uma desconfiana na eficcia da simples aplicao dos mtodos modernos de produo. O curioso que
esse fracasso vem menos da estrutura de poder arcaica, que Lcio apenas reproduz, do que da resistncia daqueles que seriam, em princpio, seus grandes
beneficirios, os trabalhadores rurais.
dessa maneira que A bagaceira pode ser recolocado em nossa histria
literria: como esse romance que chamou a ateno e pareceu, para os crticos
do tempo especialmente o mais influente deles, Tristo de Athayde , uma
grande novidade, mas que de fato era apenas mais um integrante de uma curta
tradio que via na volta ao campo, atualizadas as formas de produo e mantido o sistema de explorao, a sada para o pas. O que aconteceu que Tristo
de Athayde supervalorizou seu final disfrico (assim como suas pontuais ousadias estilsticas) e declarou-o um romance que rompia com a ingenuidade da
literatura nordestina at ali,2 sem se dar conta de que ele escapava da ingenuidade da soluo fcil para uma outra ingenuidade, talvez mais engenhosa, de
manter a soluo ao alcance da modernizao dos trabalhos do campo, s
dificultada pela incompreenso dos explorados. Afinal, Lcio fecha o romance
reconhecendo os limites de seu projeto, mas atribuindo seu fracasso aos outros, ao exclamar: Eu criei o meu mundo; mas nem Deus pde fazer o homem sua imagem e semelhana....3
em outro lugar, algo inesperado, que, ainda antes do incio da dcada
de 1930, encontraremos um romance que pode ser visto como aquele que
deu um novo passo na explorao dessa questo ou seja, que poderia ser
compreendido como uma antecipao da forma com a qual o romance de 30
lidou com esse problema. Trata-se do romance publicado em edio restrita
em 1929 (e relanado apenas em 1934), Sob o olhar malicioso dos trpicos,
escrito pelo catlico Barreto Filho, que o dedica a Jackson de Figueiredo. Nele
j se comea a forjar aquilo que se poderia chamar de um intervalo entre experincia urbana e experincia rural no qual se move um personagem tpico do
romance de 30: o desenraizado.
Andr Lins, o protagonista, vive no Rio, e no encontra sentido algum
em sua vida de moo rico exatamente como ocorria com os protagonistas
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dos livros j referidos. Sua crise espiritual ou, para usar os termos do movimento catlico do tempo, moral. Tambm como aqueles personagens, decide
retornar velha propriedade rural da zona da mata nordestina, numa tentativa
de reencontrar suas razes e, nelas, os valores morais tradicionais que a cidade
fez desaparecer. Mas essa volta a mais infrutfera possvel na verdade, chega
a ser trgica. Depois de um primeiro instante de encantamento, em que reencontra at mesmo a lngua da infncia, Andr Lins conhece a moa com quem
decide se casar e acaba voltando sua velha crise, exatamente porque se pega
desejando ardentemente a esposa o que ele interpreta, por estranho que parea ao leitor de hoje, como uma permanncia da licenciosidade a que se permitia no Rio. A experincia rural no serve de refgio. Diante disso, e por
conta de uma crise moral sria, termina enlouquecendo.
Apesar de pouco tpica, se mantivermos em mente o lugar-comum sobre
o romance de 30, essa insoluo de Andr Lins termina por figurar uma situao de impasse que, comparada com a soluo fcil de A bagaceira, coloca a
questo do confronto entre experincia rural e experincia urbana num nvel
de problematizao muito mais complexo. Afinal, parece haver algo estrutural que impede essa retomada da vocao rural brasileira. A culpa no da
cidade, a culpa no dos pobres camponeses explorados incapazes de ver os
benefcios dos novos ventos que a evoluo tcnica, manejada por proprietrios bonzinhos, traz. No h como atribuir culpas. O que h um proprietrio vivendo uma crise sem soluo fcil porque nascida de um processo histrico complicado, que sobrepe o moderno ao arcaico de qualquer maneira, ou
seja, desvinculando esquizofrenicamente conjuntura e estrutura. Embora fuja
bastante da representao direta dos conflitos de classe nos quais A bagaceira
toca, ainda que de leve, Sob o olhar malicioso dos trpicos, atravs da falta de
soluo desse protagonista, projeta sobre apenas uma classe e exatamente
aquela que nos outros romances aparece como a afinada com o que h de
novo no ocidente e, portanto, capaz de modificar a situao de misria em que
vivem os da outra classe o desencaixe que h na tentativa de se implantar
uma modernidade brilhante mantendo uma estrutura social ainda muito marcada pela experincia da escravido.
3. A volta impossvel
O desencaixe mencionado acabou tomando forma em vrios romances
surgidos no incio da dcada de 1930 e, muitas vezes, isso nem foi percebido
pela crtica. O caso mais chamativo, nesse sentido, o de um dos maiores
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EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30

sucessos do perodo, o romance O quinze de Rachel de Queiroz. A leitura que


se firmou desse livro foi a de que se tratava de um romance sobre a seca,
simplesmente. O mesmo Tristo de Athayde que recebera to calorosamente
A bagaceira chegou a dizer que as outras questes tocadas pelo romance acabavam por atrapalhar seu resultado final, que deveria se concentrar na famlia de
Chico Bento ou seja, nos retirantes. Mas bem possvel fazer uma leitura
diferente dessa e identificar no drama vivido pela professora de Fortaleza, descendente de uma famlia de proprietrios rurais, o centro da trama.
Conceio essa professora que, perfeitamente adaptada vida na capital, v a vida rural como uma espcie de ideal. na velha propriedade da
famlia, em companhia da av essa sim, mulher perfeitamente integrada
experincia rural que passa as suas frias. A velha propriedade surge, ento,
como essa espcie de paragem ideal, onde tudo est em suspenso porque no
l que a vida se desenrola de fato.
A seca vem, atinge a todos e vai embora. O que fica? Conceio, sozinha,
incapaz de casar-se com o primo, homem que ainda tem no campo suas razes.
Incapaz tambm de casar-se com algum em Fortaleza. Presa entre esses dois
mundos, resulta uma figura algo trgica que, como a infeliz Antgona, terminar seus dias sem gerar novas vidas. Essa imagem de uma vida sem desdobramentos emblemtica como representao do intervalo entre experincia rural e urbana no Brasil daquele momento. Estrada sem sada, situao sem
controle.
Mas em nenhum outro romance do incio da dcada o problema que
estava no centro de Sob o olhar malicioso dos trpicos aparecer de maneira to
acabada quanto em Menino de engenho (1932), a grande estria de Jos Lins
do Rego.
A prpria voz narrativa se configura naquele intervalo, e o que o leitor
tem diante de si um adulto, que jamais fala do momento em que conta sua
histria, lembrando um mundo ideal, gerido pelo velho proprietrio perfeito:
um mundo que j no mais existe. E assim que esse romance no fundo
mais inovador do que a crtica em geral o tem percebido desbarata qualquer
viso conciliatria que permita aventar a idia de que uma simples volta ao
campo ou mesmo sua simples modernizao epidrmica represente qualquer sada para os impasses do presente.
Esse raciocnio pode ser estendido para os romances seguintes de Jos
Lins. O moleque Ricardo e Usina so mesmo a declarao de falncia de qualquer utopia. No primeiro, o menino pobre nascido e criado no engenho vai
para a cidade e s consegue encontrar mais pobreza e a priso, quando resolTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 142-156 janeiro/junho 2007 147

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LUIS BUENO

ve agir e participa de uma greve. No segundo, no s esse menino incorpora a


impossibilidade de volta, j que em seu retorno encontra a morte, como tambm os representantes da outra classe, a dos proprietrios, do com os burros
ngua ao tentar modernizar apressadamente o engenho, transformando-o em
uma usina improvisada que terminar falida, incorporada pelas usinas geridas
j por um capitalismo internacional moderno.
Essa metfora sempre reiterada vai se reconstruindo na obra de Jos Lins,
a ponto de estar na base de um romance como Riacho Doce, que conta a
histria de algum nascido muito longe dos engenhos, uma mulher sueca que
tambm jamais encontra um lugar no mundo e termina se matando.
Ao mesmo tempo em que Jos Lins desenvolvia sua obra, um outro
escritor, poeta j reconhecido e imediatamente antolgico, tambm vai escrevendo esse romance do visceral deslocamento. Trata-se de Jorge de Lima, com
O anjo (1934) Calunga (1935) e A mulher obscura (1939). Nesses trs casos
como j ocorrera com Salomo e as mulheres, de 1927 sempre alguma forma
de volta ser ensaiada. Em O anjo essa volta s origens constitui apenas um
episdio, mas bem representativo daquele intervalo insupervel que se apresenta no romance de 30. Vale a pena ver, ainda que apenas a ttulo de exemplo,
como essa impossibilidade se revela desde o princpio, na ausncia de reencontro com o cotidiano, com as pequenas coisas para sempre perdidas:
Heri beliscou, beliscou, disse que o caf estava pssimo. (Tinha perdido o sentimento do
chez soi, do home. Esqueceu o paladar. Mel de abelha com farinha no gostava mais.
Sua memria no tinha mais braos abertos para o ambiente da meninice. Procurou as
sombras que o antigo candeeiro fazia tremer nas paredes. Agora a lmpada eltrica iluminava
tudo diferente. Me-preta j no existia. Tio Agnello morrera. Cidade e as serras, uma ova.4

J em Calunga, a volta o tema central, e o protagonista encarnar aquela


tentativa de, depois de passar muitos anos na cidade, voltar ao lugar de origem
no caso a regio do mangue alagoano com o duplo propsito de encontrar-se a si mesmo (que era o propsito do Andr Lins de Sob o olhar malicioso
dos trpicos) e de interferir na vida atrasada do local, promovendo uma modernizao dos mtodos de produo, nas medidas de higiene e nas relaes com
os camponeses (que foi o projeto bem-sucedido do jovem proprietrio em
Senhora de Engenho e daquele suspirosamente fracassado em A bagaceira).
Quem faz a experincia da volta ao mundo rural Lula Bernardo, rapaz
que fugira para a cidade vrios anos antes e que, tendo conseguido sucesso,
retorna ao ambiente rural em que nasceu com o desejo de, atravs de uma ao
que eliminasse as mazelas sociais do lugar, redimir-se da culpa por ter abando148 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 142-156 janeiro/junho 2007

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nado sua terra e, nela, sua famlia. A natureza dessa volta j se coloca no captulo inicial, no modo como decorre a viagem: medida que o trem avana,
afastando-se dos centros urbanos, como se varasse os tempos rumo ao Gnese.
J com olhos de quem esteve na civilizao, nesse comeo da terra o
que chamar a ateno de Lula a indigncia em que vive aquela populao:
sem higiene, sem saneamento, comida pela frieira e pela maleita, sendo dominada por coronis e por msticos apocalpticos. A exemplo do que fez o jovem
dono da terra do romance de Mrio Sette, Lula implanta um regime moderno
de produo em sua propriedade, inclusive introduzindo ali, na zona dos mangues de Alagoas, a criao de carneiros. Os resultados, no entanto, so muito
diferentes. impossvel a Lula, como fora possvel a Nestor de Senhora de
Engenho, passar por cima da poltica de influncias e dos hbitos locais a que
se submetiam os pobres: no h qualquer possibilidade de uma soluo vir da
ao das elites. Uma verdadeira inverso de suas expectativas iniciais acaba acontecendo. Em vez de redimir sua gente, ele quem acaba contraindo a maleita
e se tornando mais um cambembe. Se, no incio de sua aventura, olha com
pena e asco aqueles que, rodos pela doena, viciam-se em comer barro e consomem mesmo pedaos de barro cozido vendidos nos armazns ao lado dos
gneros alimentcios, numa manh ele prprio se pega com o mesmo desejo o
dominando. E o barro, princpio original da vida, acaba sendo, para Lula, seu
fim temporal. Voltando terra natal para recompor suas origens, ele acaba
necessariamente frustrado, j que o nico tipo de ligao que consegue com
ela se d no sentido mais terrivelmente fsico: ingerindo-a e, ao final, deixando-se afogar no mangue e sendo ingerido por ela.
4- Um amanuense macunamico
O tema da volta vida rural e do fracasso dessa volta ser desenvolvido de maneira muito complexa no romance de Cyro dos Anjos, O amanuense
Belmiro (1937). E essa complexidade se cria, curiosamente, pelo fato de que
no h qualquer volta embora ela seja anunciada a todo instante. Ao contrrio do Carlos de Melo adulto, que desaparece ao narrar a vida do Carlinhos
que vivia no engenho, o Belmiro Borba do presente que assumir todos os
espaos da narrativa e a impostura marcar essa invaso do presente, de forma a figurar a experincia rural como uma espcie de fantasma.
curioso que, para a crtica que se ocupou do livro, haja um grande
consenso em torno da identificao de um conflito central entre passado e
presente que encaminha ao conflito que interessa aqui, entre experincia rural
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e urbana. Mas nem isso seguro, e possvel ler O Amanuense Belmiro como
o livro mais imerso no presente imediato que a dcada de 30 produziu. As
aes se passam em 1935, um ano decisivo da histria brasileira, e decisivo
no apenas porque nele se produziram grandes fatos registrados pela histria
como a formao, crescimento e fechamento da Aliana Nacional Libertadora,
durante o ano, e a chamada intentona comunista j em seu final mas sobretudo porque foi um ano em que o cidado comum encontrou uma organizao a prpria ANL atravs da qual poderia integrar um movimento contra
o regime de Vargas e contra o integralismo.
claro que Belmiro afirma estar interessado no passado, declarando solenemente que escreve suas memrias. E claro tambm que ele o primeiro a
apontar o quanto a realizao vai fugindo desse seu projeto original, e o faz
logo no oitavo captulo. Seu passo seguinte , em nome da sinceridade, assumir logo que o que est compondo um dirio, e no um livro de memrias.
Essa desistncia assim to rpida, ainda na fase inicial do livro, faz duvidar da consistncia do plano inicial tal qual se apresenta ao leitor. Alm disso,
a forma trata de desmentir as palavras, e os cadernos de Belmiro se constituem, desde o incio, como um dirio e em nenhum momento como um
livro de memrias. O primeiro captulo se chama Merry Christmas e trata
da noite de natal de 1934, que Belmiro compartilha com os amigos num bar
de Belo Horizonte. O segundo captulo ainda se refere ao presente imediato e
conta o que acontece depois de Belmiro deixar os amigos e voltar para casa,
onde se encontram as suas irms, Emlia e Francisquinha. aqui que surge a
primeira imagem do passado. De forma nenhuma, no entanto, essa referncia
ao passado ganha qualquer autonomia em relao ao presente ou toma o primeiro plano da narrativa. Apenas esclarece as condies da mudana das duas
mulheres, por ocasio da morte do pai, da fazenda para a cidade.
Se o passado no interessa realmente a Belmiro, o que dizer do conflito
que haveria nele entre a vida rural e a vida urbana? Se suas origens, seu passado
portanto, esto na vida rural, e esse passado no importa, o conflito fica esvaziado. Mais esvaziado fica se pensarmos que o universo rural simplesmente
no faz parte das cogitaes de Belmiro, exceto quando relacionado s suas
irms. Todas as vezes em que Belmiro trata de seu passado, no a fazenda do
velho Borba que avulta, mas sim a Vila Carabas, o espao da pequena cidade
mineira que pode ser considerado, no mximo, uma espcie de transio entre
o universo rural e o urbano.
Com isso, O amanuense Belmiro participa de uma maneira muito particular, pode-se dizer irnica, da ampla figurao que o romance de 30 fez desse
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EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30

tema. Aqui, o universo da velha propriedade rural surge no mais como uma
possvel via do desenvolvimento do pas, mas sim como uma espcie de experincia j esgotada, que permanece como uma espcie de bem simblico que
estaria ao alcance somente da nostalgia. Mas uma nostalgia muito diferente daquela que construda por Jos Lins do Rego. O mundo viril e sisudo dos
antepassados de Belmiro o mundo do velho av no tem mais existncia
real, assim como o mundo do velho Jos Paulino. S que, no romance de
Cyro dos Anjos, no h nada de mau nisso porque aquele universo no parece
ser um mundo em equilbrio, como surge quando evocado pelas lembranas
de Carlinhos de Melo.
O que O amanuense Belmiro acaba por construir uma imagem que
poderamos, com um pouquinho de abuso, caracterizar como em abismo,
no sentido de que, mais do que figurar o conflito to precioso para sua gerao, figura nele a sua prpria gerao figurando aquele conflito.
claro que essa leitura no foi feita poca, e at hoje o romance visto
como um texto cheio de nostalgia, uma tentativa proustiana tupiniquim de
recuperao do passado pessoal. Nada mais enganador. A atitude de Belmiro
macunamica: o mundo rural existiu, integra sua identidade, mas no existe
mais. Os Borbas esto no fim, j que as irms de Belmiro so solteironas e ele
prprio um celibatrio. O que est em plena atividade a rua Er, o espao
da nova capital de Minas, fundada h pouco, onde se projeta um novo comeo,
em novas bases.
No h, portanto, em O amanuense Belmiro, qualquer ingenuidade, qualquer possibilidade de modernizao do que arcaico. Tudo convive num tempo
de transio, mas, como diro outros mineiros, dcadas depois, nada ser como
antes. uma nova experincia, que nasce da velha, mas que no a reproduz.
5- Um dedo fundo na ferida: S. Bernardo
impossvel falar do romance de 30 sem, em algum ponto, tratar da
figura de Graciliano Ramos. Sua obra, embora se resuma a quatro romances
curtos, uma espcie de enciclopdia do tempo, e parece enfrentar todos os
desafios, sejam eles os temticos, sejam os estticos, que se colocavam ao intelectual brasileiro quela altura. No seria difcil, inclusive, discutir longamente
aqui um romance como Angstia, cujo protagonista um deslocado, filho de
uma classe de proprietrios rurais decados que vive intensamente o drama do
deslocamento social experimentado tambm pelos personagens de Jos Lins
do Rego ou Jorge de Lima.
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Mas talvez seja mais interessante fazer um deslocamento e, em vez de


perseguir um personagem que cogita voltar experincia rural, observar um
outro, que de certa forma jamais saiu dela: Paulo Honrio, de S. Bernardo.
E Paulo Honrio interessa particularmente aqui porque sua histria
encarna radicalmente, por um lado, e sem qualquer sentimentalismo, por outro,
o fracasso de uma tentativa de modernizao da propriedade rural sem a transformao da estrutura social que a sustenta. O sentimental, alis, o Padilha,
de quem ele arranca a velha propriedade. Este sim o herdeiro decadente,
criatura urbana cuja relao com o universo rural bastante artificial, j que se
trata de experincia sobre a qual tudo ignora.
Apesar de se descrever como um ignorante, Honrio um homem
atualizadssimo. No semi-analfabeto como se anuncia no incio da narrativa,
at porque, a uma certa altura, revela-se assinante de revistas estrangeiras que
tratam das modernas tcnicas de produo agrcola, acessveis apenas a quem
domina outras lnguas. E essa sua capacidade se v na prtica, quando renova a
velha propriedade e ali introduz mquinas de ltima gerao e as mais novas
linhagens de plantas e animais, importando-as todas.
Mas algo de fundamental escapa a ele completamente: o carter artificial,
e portanto sem razes, dessas inovaes. E ele no percebe isso porque construiu uma concepo de mundo e de sociedade que considera imutvel: a
velha lgica dos senhores de terras, acostumados ao mando absoluto que nasce
com a experincia da escravido.
E a todas as relaes ele aplica uma forma de pensar que deriva dessa viso
de mundo. S consegue compreender o que cabe nesse crculo. Por isso compreende a autoridade do juiz, nico vizinho a quem jamais rouba um nico
palmo de terra. Por isso compreende o Mendona, um igual, que s pode ser
derrotado pela destruio e ento manda que Casimiro Lopes o mate. Por
isso compreende Marciano, o cabra que submete em tudo, explorando seu
trabalho, dormindo com sua mulher e lhe dando bofetes ao menor sinal de
descontentamento. Por isso entende o prprio Casimiro Lopes, seu empregado fiel, chegando mesmo a considerar-se a mesma pessoa que ele, assumindo
como seu um ato que, em princpio, poderia alegar que fora dele, o do assassinato do Mendona. E, em certo sentido, so a mesma pessoa porque vivem
num mesmo sistema de mando claramente dividido.
da que advm a crise de Paulo Honrio. Ao interessar-se por Madalena,
expe-se demais a um outro mundo, que no consegue reduzir ao seu. Vale a
pena lembrar que, ao pensar pela primeira vez em fabricar um herdeiro para a
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EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30

fazenda, a mulher que lhe vem mente a filha do juiz, descrita como fisicamente potente, com grandes peitos e pernas fortes. Mas acaba se interessando
por uma figura que em tudo lhe oposta: a loirinha franzina, sem qualquer
proteo. Como dominar uma mulher forte e filha da autoridade capaz de
prejudic-lo? No mais natural apaixonar-se por algum que se encaixe em
seu sistema, algum to sem eira nem beira quanto Casimiro ou Marciano,
algum que precise ser protegido pelo proprietrio, algum fcil de dominar?
O protagonista no capaz de imaginar como se manifestaria mais tarde
aquela fragilidade. uma fragilidade que, por um lado, revela-se na incapacidade de resistir at o fim, mas por outro, aceita a prpria destruio, abraa a
morte e, com isso, se coloca fora do crculo em que Paulo Honrio exerce
todo seu controle.
A perda simblica do controle sobre Madalena acaba equivalendo perda
do controle sobre a propriedade. Afinal, a modernizao que ele implantou ali
foi epidrmica e rapidamente poderia ser colocada de lado. Exatamente como
aconteceu ao seu Ribeiro, dcadas antes. Para Paulo Honrio, o infortnio de
seu Ribeiro foi no ter acompanhado a evoluo inevitvel da modernizao. O
engenho primitivo da bolandeira do velho major Ribeiro tinha que morrer diante
do poder da automao. Por conseqncia, o poder do velho major teria que
cair tambm, e ele se converteria apenas no seu Ribeiro. O que escapa a Paulo
Honrio e mesmo alimenta a idia de que, se ele quisesse, poderia se reerguer
rapidamente que a sua prpria runa se deu apesar de ele ter acompanhado e
at estado frente de um processo de modernizao da produo rural. O que o
arruinou foi a falta de percepo de que de nada adiantam tcnicas modernas
diante de uma estrutura social que se mantm intocada.
Com esse romance, Graciliano, ainda na primeira metade da dcada de
1930, deu tratamento lapidar para o problema do conflito fundamental entre
a experincia rural e a urbana que tanto interessou aquela gerao de escritores.
Aqui a questo da modernizao das tcnicas de produo se desloca para o
ponto fulcral das relaes de produo. O modelo de modernizao implantado por Paulo Honrio exatamente aquele pelo qual o Brasil passava, ou
seja, o de importao de tcnicas e de idias nascidas noutros contextos, sem
tocar naquilo sobre o que se assenta a produo: as relaes sociais. So tcnicas fora do lugar que geram uma modernizao capenga, que s faz aumentar
a explorao, a injustia e a infelicidade.
O que se figurava como uma recuperao do paraso rural brasileiro num
romance como Senhora de engenho, no coincidentemente apreciado e elogiTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 142-156 janeiro/junho 2007 153

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LUIS BUENO

ado pelo jovem Gilberto Freyre,5 acaba se convertendo, no decorrer da produo da dcada de 1930, num impasse nos romances de Jos Lins e Jorge de
Lima. Ou num inferno, como o que vivem Padilha, seu Ribeiro, Madalena,
Marciano e Paulo Honrio.
6- Breve volta ao comeo para chegar ao fim
Como se percebe no panorama que ficou esboado aqui, o conflito entre
experincia urbana e experincia rural atravessa todo o romance de 30. Poderiam ser evocados outros autores e outros romances. Esse conflito interessou
tambm a Lcio Cardoso, a Cornlio Penna, a Jorge Amado e a tantos outros.
O que se quis com a escolha dos autores aqui referidos de Ranulpho Prata a
Graciliano Ramos e Cyro dos Anjos foi dar idia de como, tomando para a
anlise um tema fundamental para o perodo, fica fcil perceber que a designao romance de 30 faz sentido, apesar de sua abrangncia inicial e da restrio com que tem sido utilizada na prtica da histria literria brasileira.
Afinal, o regionalismo tido como mais tpico, aquele de Jos Lins do
Rego, acaba ficando ao lado do regionalismo catlico de Jorge de Lima ou da
experincia estranha ao regionalismo que resulta em O amanuense Belmiro.
Autores que muitas vezes aparecem distantes tm muito em comum, portanto.
A preocupao com a realidade brasileira, mesmo que compreendam como
bem diferentes os problemas do pas, e sobretudo as suas solues. A identificao de um ponto central para se debruar sobre o problema de ser brasileiro
em seu tempo, figurando essa questo como uma busca seja pela identidade
pessoal, seja pelos caminhos do desenvolvimento econmico.
O tratamento realista, cheio de referncias histria concreta do pas,
dado a esse tema como a outros temas.
Notas
1

Remeto quele trabalho mais longo referido no incio do pargrafo, o meu livro Uma histria do
romance de 30 (So Paulo: Edusp/ Campinas: Unicamp, 2006), especialmente sua primeira parte,
Dois problemas gerais, em que se discutem as questes rapidamente referidas aqui.

2
O ensaio de Athayde est publicado em Estudos 3 srie. Rio de Janeiro: A Ordem, 1930, p. 137 e
seguintes.
3
4
5

Jos Amrico de Almeida. A bagaceira. 27 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989, p. 163.
Jorge de Lima. O Anjo. Rio de Janeiro: Cruzeiro do Sul, 1934, pp. 64-65.
Ver, a esse respeito, o estudo de Moema Selma DAndrea, A tradio re(des)coberta.

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EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30

BIBLIOGRAFIA
ALMEIDA, Jos Amrico. A Bagaceira. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 27a
ed., 1989. Edio crtica por PAIVA, Milton, MADRUGA, Elisalva de
Ftima e AZEVEDO, Neroaldo Pontes de.
ANJOS, Cyro dos. O Amanuense Belmiro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2
ed., 1938.
ATHAYDE, Tristo de. Estudos 3 srie. Rio de Janeiro: A Ordem, 1930.
BARRETO FILHO. Sob o Olhar Malicioso dos Trpicos. Rio de Janeiro: Record,
2 ed., 1934.
BELLO, Jos Maria. Os Exilados. Rio de Janeiro: Companhia de Livros e
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BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp/ Campinas:
Unicamp, 2006.
CANDIDO, Antonio. A Educao pela Noite e Outros Ensaios. So Paulo:
tica, 1987.
DANDREA, Moema Selma. A Tradio Re(des)coberta: Gilberto Freyre e a
Literatura Regionalista. Campinas: Editora da Unicamp, 1992.
LIMA, Jorge de. Salomo e as Mulheres. Rio de Janeiro: Paulo Pongetti & C.,
1927.
. O Anjo. Rio de Janeiro: Cruzeiro do Sul, 1934.
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PICCHIO, Luciana Stegagno. Histria da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1997.
PRATA, Ranulpho. Dentro da Vida. Rio de Janeiro: Anurio do Brasil, 1922.
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REGO, Jos Lins do. Menino de Engenho. Rio de Janeiro: Adersen, 1932.
. Doidinho. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 3a ed., 1937. (1 ed.:
1933)
. Bang. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1934.
. O Moleque Ricardo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2 ed., 1936.
(1 ed.: 1935)

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LUIS BUENO

. Usina. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936.


. Riacho Doce. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1939.
SETTE, Mrio. Senhora de Engenho. Recife: Imprensa Industrial, 2a ed., 1921.

Resumo: Por meio da anlise sucinta de


uma srie de romances publicados nas
dcadas de 1920 e 1930, este trabalho
procura identificar como, de maneira
geral, o romance de 30 figurou o conflito, to marcante na histria social do
pas naquele perodo, entre experincia
rural e urbana. Deriva desse panorama
a defesa de um conceito de histria literria: o de que romance de 30 define no apenas um tempo, mas uma forma de fazer literatura.

Abstract: This paper intends to show


how, as a whole, brazilian novel
published in the 1930s represented
the conflict between urban and rural
experience, which is so important in
brazilian social history at the time.
Besides that, it is also our intention to
show the viability of the use of the
expression romance de 30 as a
coherent concept of literary history.

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EXPERINCIA RURAL E URBANA NO ROMANCE DE 30

GNESE DA LITERATURA DA DEFESA1


Ricardo Pinto de Souza

Levo um susto quando percebo as distores. Chegamos ao ponto de nos alegrarmos com uma liberdade que nasce do estril,
vem do destrudo. A menos que esteja a a nossa vitria, a permanente possibilidade de reconstruo. Nosso conceito de viver
tem de ser modificado, para nos adaptarmos.
IGNCIO DE LOYOLA BRANDO, No vers pas nenhum
Vou, venho e me atrapalho, a cidade me foge. O que estas ruas,
esquinas, praas me do, do noutra cidade, no minha; esta
nada tem a ver. Tambm me falta, agora, intimidade para reavla. Houve, alguma coisa rompeu.
JOO ANTNIO, Abraado ao meu rancor

Toda literatura tem um compromisso com seu tempo, sempre literatura dos homens presentes, da vida presente, como diria Drummond. Este
compromisso pode assumir as mais diversas formas, do descritivismo puro e
simples alegoria, da tentativa de ser fiel aos fatos fidelidade a uma pretensa
essncia, da procura de tipologias criao de personagens excepcionais e que
na sua excepcionalidade revelam o comum dos homens. Embora a literatura
da defesa possa perfeitamente ser caracterizada como realista, pois formaliza
uma srie de questes histricas, propor uma leitura destes textos em termos
estritos de um realismo clssico, o da literatura de costumes ou dos romances
histricos, significaria perder o aspecto irnico destas obras: elas se estruturam
como discusso pblica de vrias questes, e, embora no haja nenhuma contradio entre realismo e ironia, esta, na literatura da defesa, projeta o narrado
para alm do simples descritivo, tornado-o matria polmica, de inquisio e
reviso de valores, prximo a um modelo que no teatro, por exemplo, estaria
ligado a Brecht.
A matria narrada , portanto, flexvel: o que afirmado nas obras desta
literatura tem muito mais a ver com aquilo que se deseja criticar do que com
algum tipo de dever para com os fatos. Seu trao fundamental a crtica
ideolgica, e se concebe alegremente como literatura exagerada, e ainda mais
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RICARDO PINTO DE SOUZA

alegremente como literatura que passa publicamente como a voz ltima da


realidade, embora seja na verdade negaceio. H um sorriso constante na boca
dos autores que estudamos, como se dissessem olhem agora como eu vou
lhes dar este monstrinho, como eu vou desenh-lo exatamente como vocs
imaginam, olhem agora como ele escapa de suas mos e faz o que vocs no
esperavam. O personagem fundamental para esta prtica narrativa o bandido,
sempre um reflexo distorcido de uma sociedade excludente, sempre no limite
entre o discurso pblico sobre o bandido e o ataque ao pblico que o engendra. Esta distoro invariavelmente nos remete para uma discusso sobre nossa
identidade e o estatuto da excluso, seus mecanismos e catstrofes.
Espetculo e contra-espetculo
A literatura da defesa deve sua existncia espetacularizao: seu funcionamento s concebvel dentro de uma sociedade que transforma a experincia em produto a ser consumido e que institucionaliza a separao entre
indivduo e sociedade, ao mesmo tempo que prope uma falsa experincia
coletiva atravs da mdia. Segundo Debord,
o espetculo apresenta-se ao mesmo tempo como a prpria sociedade, como uma parte da
sociedade e como instrumento de unificao. Como parte da sociedade, ele expressamente o setor que concentra todo o olhar e toda a conscincia. Pelo fato de esse setor estar
separado, ele o lugar do olhar iludido e da falsa conscincia; a unificao que realiza tosomente a linguagem oficial da separao generalizada. 2

Uma sociedade que transforma a experincia em produto: que vende o


medo e a violncia em doses dirias, ao mesmo tempo que impossibilita qualquer reflexo sobre eles. A violncia como produto tornada o mesmo que
qualquer produto: podemos falar em uma mais-valia da violncia-produto,
um dficit entre a realidade que a gera e suas vtimas e esta mesma realidade em
sua representao miditica. A violncia surge de uma ampla falncia da sociabilidade, mas ao ser televisionada sustenta e alimenta um novo tipo de sociabilidade perversa , que a gerou. Como o suor que constri meu ventilador
impede que eu mesmo sue, as nervuras e falhas abissais da realidade que criam
a violncia impedem que eu me julgue parte da mesma. Defendemos ao longo
de todos estes textos que a violncia no mais que o sintoma terrvel da nossa
sociedade excludente em sua forma ltima e atualizada. Quando a mdia vende
a violncia, automaticamente estabelece que dentro de nossa sociabilidade, de
nosso pacto social, ela no existe: ns, os espectadores, embora possamos ser
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GNESE DA LITERATURA DA DEFESA

vtimas da brutalidade, no pertencemos ao mesmo universo. Embora os soldados que invadem a favela estejam a alguns poucos quilmetros, s vezes a
metros, v-los na tela cria distncia, sempre um outro mundo o que est
sendo violentado. Um distanciamento no s acrtico, mas, acima de tudo,
anti-crtico.
Uma sociedade que institucionaliza a separao entre indivduo e sociedade: em termos miditicos nunca a comunidade que sofre a violncia, tampouco seu agente pertence ao nosso mundo. H um limite muito tnue que
faz com que simultaneamente todos sejam vtimas, pois todos temem serem
vitimados, e que ningum seja vtima: os corpos nos jornais so invariavelmente imagens sem histria. Tm vagamente emprego e famlia; em geral, se
vistos nas vitrines das bancas, nem isto. J os bandidos so plenos de histrias,
ou de uma histria ao menos: menino pobre e drogado, adolescente sdico,
homem monstruoso. H uma tipologia do crime, mas que se auto-renega na
medida em que no estabelece o elo do bandido com a realidade em que est
inserido; uma psicologia do crime, ento, mas que tambm se renega, pois,
embora sempre proponha porqus, no chega a entender nada. sempre um
outro mundo agonizando, so sempre outros os moribundos. No tememos,
diante dos jornais ou dos filmes, que o cho nos escape sob os ps, mas sim
que a doena daquele outro cho infeccione o nosso.
Uma falsa experincia coletiva: os locutores que nos sadam com notcias terrveis raramente se referem palavra justia. A lei, mesmo naquilo que
ela tem de mais primitivo, sempre pervertida e tornada hbito: a lei dos
locutores no transita nunca sobre o porqu fulano ou beltrano devem ser
presos, mas sim em sua priso; nunca se a polcia deveria ou no ter atirado em
determinada situao, mas sim se atirou ou no. Esta uma voz pblica que
age como se a lei j houvesse, cabendo a ela apenas conferir a sua aplicao. Em
nenhum momento retorna-se conscincia do quo frgil a lei por aqui. O
que h sempre a experincia do ritual, de invocar males e exorciz-los: mostrar mil mortes, convocar uma manifestao pela paz, mostrar o diabo e fazer
o exorcismo. No existe, lgico, experincia pblica que no seja ritualizada.
Mas, o que torna o ritual legtimo exatamente a memria dos valores que o
geraram ou dos outros valores que prope. Da que no carnaval tenhamos
pobres vestidos luxuosamente: lembramos que pobres no se vestem de fato
luxuosamente e de que poderiam se vestir em um outro lugar. diferente das
passeatas pela paz: concebemos, sim, uma terra pacificada, mas dificilmente
chegamos a entender do que exatamente ela deveria ser pacificada. De qualquer forma, os brbaros, como os monstros, so afastados por um cordo
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RICARDO PINTO DE SOUZA

sanitrio. A literatura da defesa vai, ento, estar inserida nesta paisagem de


mitos, e se propor exatamente, como qualquer literatura na modernidade, a
negar o mito existente.
A violncia transita publicamente atravs da espetacularizao. O mito
que constri aquele fundamental para uma sociedade excludente: o da pureza,
da imobilidade, da higiene, da nossa permanncia.3 Apesar de dia aps dia o
jornal das oito mostrar o cmbio e a destruio, o jornal ele prprio permanece,
e, apesar de em nenhum momento se perguntar ou mesmo propor em nome
de que lei denuncia, age como se fosse em nome da Lei. A grande narrativa da
mdia sempre a excluso, no por defend-la abertamente, o que seria obviamente impossvel, mas sim por a todo instante esquecer de diz-la. O servo
sempre imagina que o melhor dos mundos o do senhor, embora se esquea
que o mundo do senhor que gera seu sofrimento. A mdia, ela tambm, est
sempre propondo ao espectador um mundo justo, mas faz isto fingindo que
no h injustia. A no ser, talvez, l fora.
Comeamos a entender o funcionamento cultural da literatura da defesa
se percebemos que sua proposta fundamental revelar esta aliana entre a
violncia espetacularizada e o mito da pureza mito da excluso. O trabalho
de autores como Ferrz ou Bonassi gira em torno de demonstrar ironicamente
como a todo instante esta voz pblica, que a voz da mdia mas tambm o sistema, o poder, etc. , est afirmando o contrrio do que aparenta.
Demonstram que as instituies que constituem o espao da subjetividade
brasileira a mdia, o Estado, a religio, os mitos de brasilidade so
legitimadores e propagandistas da excluso, embora tenham o hbito de neg-la
formalmente. H, claro, um exagero paranico por trs desta proposio,
mas em certos momentos a parania bastante criativa.
A voz pblica constante na obra destes autores: ser sempre um ponto
de partida, um princpio de estrutura que ser negado posteriormente, causando
um curto-circuito de representao. exatamente neste curto-circuito que
reside a fora crtica destas obras.
O fato de as obras da literatura da defesa dependerem para seu funcionamento das vias de circulao espetaculares estabelece a princpio um limite
de validade: sero compreensveis por um curto perodo, enquanto os produtos culturais com que dialogam, que, repetimos, ganham o status de princpios de composio, permanecerem. H trinta anos dificilmente uma figura
como Z Mido,4 de Cidade de Deus, seria compreensvel publicamente: faltaria a cultura do medo para fornecer um modelo interpretativo. Possivelmente, daqui a trinta anos a cultura do medo, um dos elementos da narrativa
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GNESE DA LITERATURA DA DEFESA

da excluso, ter desaparecido e com ela um modelo de leitura. A permanncia


ou no desta literatura est diretamente relacionada sua capacidade de reconstituir, a partir destes materiais espetaculares, o maquinrio da excluso.
Nos melhores momentos destes autores podemos perceber uma tentativa de
retornar a uma excluso fundadora, original, de narrar o estatuto da excluso
brasileira.
Gnese da literatura da defesa
A literatura da defesa surgir em um momento de crise, e aqui necessrio definirmos muito bem o sentido da palavra. A crise a que esta literatura
estar ligada no exatamente, ao contrrio do que possa parecer, crise do
Estado democrtico ou crise econmica. Por mais desastres que as polticas
neo-liberais dos ltimos anos tenham causado, elas apresentaram bastante coerncia, caracterizando um projeto do Estado brasileiro e em vrios sentidos a
atualizao de uma srie de instrumentos de poder excludente que existem h
sculos. No haveria crise econmica porque, por mais terrvel que parea
admitir, a economia segue de acordo com o esperado por quem dirige o pas,
o que no depende de orientao partidria. No temos tampouco crise poltica: os partidos e as eleies seguem regularmente, sem nenhum grande problema. Isto no significa que o sistema poltico atenda de fato s necessidades
para as quais foi concebido, mas sim que h estabilidade no jogo hegemnico,
sem nenhuma perspectiva de mudanas que no sejam as j definidas como
possveis pelas regras do jogo poltico. Podemos falar, talvez, em crise cultural,
mas, em termos hegemnicos, de cultura massificada, por um lado, e de atividade acadmica, por outro, no h nenhuma diferena fundamental, apesar da
pauperizao das universidades pblicas.
A crise a que nos referimos mais profunda, uma crise de contrato social,
ou ainda, a ltima verso da resistncia ao contrato social tpico do Brasil, a
excluso. Estaramos passando por uma crise de modelo civilizacional, que se
coordena e radicaliza diante de fenmenos como a globalizao ou as polticas
neo-liberais. A violncia no seria exclusivamente sintoma desta crise, surgindo
tambm de outras causas, como o crime-negcio ligado ao narcotrfico e a
popularizao das armas de guerra. No entanto, tanto o crime organizado
quanto as pequenas violncias cotidianas sero interpretadas pela literatura da
defesa como signos desta crise, sua expresso privilegiada. Podemos falar em
crise da Democracia, no sentido em que a angstia surge da falta de uma vivncia
democrtica concreta, com a garantia de direitos mnimos para cada cidado.
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RICARDO PINTO DE SOUZA

Partimos do princpio de que a sociedade brasileira fundamentalmente


uma sociedade excludente, ou que encontra na excluso seu instrumento mais
tpico de poder. Da escravido colonial ao sub-emprego ps-moderno um
longo caminho, mas, acima de tudo, um caminho em linha reta. H poucas
mudanas reais entre o poder colonial e o poder republicano, inclusive com as
mesmas famlias formando as elites de nosso pas. Se, por um lado, a excluso
o contrato social bsico de nossa sociedade, por outro podemos identificar
tentativas constantes de transformar ou de ao menos suavizar este estatuto. O
momento atual corresponderia a uma destas tentativas, e, embora de uma
forma um pouco capenga, representaria a continuidade das lutas democrticas
que podemos datar de um momento to antigo quanto as manifestaes pela
anistia e pelas diretas da dcada de 1980.5
um momento de crise porque, como toda crise, tambm um limite
e um impasse. A dcada de 1980 foi frustrante em vrios aspectos, mas representou uma ampliao considervel dos direitos de cidadania. A grande pretenso por trs das movimentaes em nome da democracia que um arcabouo
legal fosse criado para garantir a ampliao da cidadania, e que novos instrumentos polticos surgissem para que esta ampliao se concretizasse. Os anos
posteriores provaram que as estruturas de excluso so poderosas o bastante
para se perpetuarem mesmo em um ambiente formalmente democrtico. Por
outro lado, foi criada e permanece a esperana de uma sociedade que pare de
ser sistematicamente excludente.
A partir daqui gostaramos de pensar em termos de uma genealogia da
literatura da defesa: quais seriam as expresses culturais a que ela se vincularia, seja por influncia, seja por afinidade, e, especialmente, tentar entender
como esta literatura se localizaria dentro da tradio literria brasileira.
Anteriormente nos referimos ao fato de a literatura da defesa surgir
como uma espcie de anti-espetculo. Ela trava um dilogo crtico com as
vrias instncias da espetacularizao do Brasil moderno. Seu principal objetivo
seria criticar o discurso usual da modernidade brasileira, o discurso da excluso, em suas vrias formas. A partir de agora vamos nos referir a um mito da
pureza, que seria o discurso de base desta narrativa.
O mito da pureza est relacionado capacidade que o espetculo possui
de criar desejos: a mquina espetacular pode plenamente ser identificada com
uma mquina de desejos. No caso, a criao obsessiva de um desejo especfico,
o desejo de imobilidade social, de no-transformao, de no-porosidade entre as vrias classes sociais brasileiras. Ser Bauman que chamar a ateno para
o quanto o ideal da pureza est relacionado estabilidade, imobilidade:
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GNESE DA LITERATURA DA DEFESA

A pureza uma viso das coisas colocadas em lugares diferentes dos que elas ocupariam, se
no fossem levadas a se mudar para outro, impulsionadas, arrastadas ou incitadas; e uma
viso da ordem isto , de uma situao em que cada coisa se acha em seu justo lugar e em
nenhum outro. No h uma maneira de pensar sobre a pureza sem ter uma imagem da
ordem, sem atribuir s coisas seus lugares justos e convenientes que ocorre serem
aqueles lugares que elas no preencheriam naturalmente por sua livre vontade. O oposto
da pureza o sujo, o imundo, os agentes poluidores so coisas fora do lugar.
No so caractersticas intrnsecas das coisas que as transformam em sujas, mas to somente sua localizao, e, mais precisamente, sua localizao na ordem das coisas idealizada por
aqueles que procuram a pureza. [...]
H, porm, coisas para as quais o lugar certo no foi reservado em qualquer fragmento da
ordem preparada pelo homem. [...] Mais freqentemente estas so coisas mveis, coisas
que no se cravaro no lugar que lhes designado, que trocam de lugar por sua livre
vontade. 6 (BAUMAN, 1998, p.)

O confuso, o incerto, o novo, o mvel, o misturado so o que podemos


identificar como impurezas. Acima de tudo, a pureza uma questo de
localizao: as coisas no seu devido lugar so puras, as coisas fora do lugar so
impuras. E exatamente este sentido do impuro, como deslocado, como estranho e mutvel, que ir alimentar a ideologia da pureza brasileira. Assim,
no tanto a mestiagem, a mistura de ricos e pobres ou a existncia incontornvel de brancos e negros que angustia uma possvel ideologia brasileira, mas
sim a possibilidade de que os ltimos, os pobres, os negros, os de fora entrem sem serem convidados nos reinos dos ricos, dos brancos, dos de dentro. A possvel mobilidade do subalterno o risco contra o qual o mito da
pureza construdo. O que mvel, o que pode surpreender e agir como um
coringa o que deve ser negado.
A existncia da praia, onde pobre e rico compartilham o mesmo espao,
ou da paixo do branco pelo negro, nas poucas vezes que representada pela
mdia, um convite do primeiro ao ltimo para partilhar seu mundo, no so
ameaadoras. A ameaa est na invaso, no espao que, no sendo franqueado
ao subalterno, mesmo assim penetrado. O mito da pureza midiaticamente
construdo de modo a constituir estes espaos. O lugar do branco: o carro, a
residncia de classe mdia, a empresa, o shopping. O lugar do negro:7 a favela,
o trem, a cozinha. H, claro, lugares de encontro. Nas propagandas de
Havaianas as celebridades aparecem junto das crianas, dos feios, dos gordinhos. Nos festivos subrbios televisivos, vemos brancos e negros se divertindo
ao mesmo ritmo. Em idlicas praias podemos ter brancos e negros se apaixonando.
No final, se trata de definir o espao de cada um, a funo de cada um, especialmente, de evitar que haja a familiaridade dos de fora no lugar de dentro.
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Isto ser matria para a literatura da defesa: virar as coisas de pernas para
o ar, provocar uma sensao de estranhamento, indicando a dureza e o perverso
da imobilidade proposta pelo mito da pureza. Em um de seus romances, O
cu e o fundo do mar8, Fernando Bonassi chama a ateno para o quanto a
pobreza, na sensibilidade de um dos protagonistas, chamado apenas de rapaz,
est relacionada higiene, a toalhas xadrez de plstico, que no so simplesmente limpas, mas que marcam tambm uma fronteira entre o pequeno mundo
a que se pertence e a rua, entre o ficar no mesmo lugar e o ir embora, esta
possibilidade de abertura.
Sobre o tampo da mesa o plstico xadrez. Todas as mesas do passado do rapaz so forradas
de plstico xadrez. Para ele, aquela forrao est indissociavelmente ligada pobreza. A
pobreza higinica da sua famlia, do seu bairro. A limpeza ser o bem mais precioso. A
ltima fronteira antes da rua. Do fim. Por isso executada com tanto vigor. O rapaz fala das
mulheres que tm as mos devastadas pela limpeza. (BONASSI, 1999, p. 71)

O romance uma histria de amor, a relao entre a mulher exilada


poltica da ditadura que sofre com o desaparecimento do marido sem saber se
foi assassinado ou no e o rapaz, pequeno traficante que faz o elo entre
produtores e diretores de comerciais e o mundo pobre e nada glamouroso das
drogas. Tanto a mulher quanto o rapaz esto presos s suas prprias experincias, sofrem a tragdia da imobilidade, da espera. Ela enlouquece ao se
perceber ainda esperando o retorno do marido desaparecido, mesmo aps ter
sido anistiada. O rapaz, exatamente por ser um elo entre dois mundos, duas
formas de decadncia, consegue salvar, a princpio, a si mesmo, embora no
possa salvar a mulher. A mobilidade do rapaz, sua existncia entre ricos e pobres, entre a mulher, mais velha que ele, e a mulher jovem, a infncia do
bairro operrio, de uma limpeza e estabilidade aparentes, e o seu compromisso
com a transformao, com o presente, com o entregar-se, tornam-no um possvel heri, problemtico, no entanto, pois a soluo para si ser veculo de
decadncias. Sua experincia marcada pelo encontro com o tmulo do guerrilheiro Marighella:
O rapaz diz mulher que irresistvel. Que irresistvel que ele se aproxime desse monte
de terra onde as formigas fazem a festa. A cruz de madeira que cara tem a metade de um
dos braos enterrada, escondendo parte de sua inscrio.
Tenta ler:
Mar... i...
Continua:
Gella... quella... ghella...
...
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Isso tmulo de terrorista.


Diz isso. E mais: que a polcia podia estar vigiando.
O rapaz afirmou que iria demorar a entender o interesse da polcia em vigiar os mortos
naqueles tempos. Que tambm no lhe parecia correto aquela sepultura em baguna. E
que, por isso, terrorista passou a estar associado com terra, a terra fofa e varada de
formiga do maior cemitrio da Amrica Latina. (BONASSI, 1999, p. 51)

O rapaz se apaixona pela terra, sua mobilidade , em vrios sentidos,


tambm terrorista. Embora O Invasor, de Maral Aquino, no faa parte de
nossa anlise, gostaramos de chamar a ateno para o quanto o personagem
do matador profissional segue este modelo de heri decado ou heri perverso
que descrevemos em Bonassi.
Outro exemplo de heri terrorista o Z Bonito de Cidade de Deus, de
Paulo Lins. Sua mobilidade no apenas a do bem e a do mal, daquele que
desejando justia ir se tornar traficante e agente da violncia. Z Bonito vive
no limiar entre o corpo feio e o corpo bonito, entre o corpo de fora e o
corpo de dentro: negro, alto e belo (era um negro alto, porte atltico,
cabelos encaracolados, olhos azuis.),9 tem uma namorada loura (estuprada
por Z Mido, esta violao da possibilidade de uma cultura mais aberta, noexcludente), pobre, mas em vrios sentidos bem-sucedido: trabalhador, honesto etc. Z Bonito est no limiar porque modelo do bom subalterno, do
bom crioulo, logo engrenagem da mquina de opresso, e simultaneamente
algo de novo, um homem novo, grande e nobre apesar da excluso, logo parte
da liberdade. No toa que ser Z Bonito quem sofrer uma experincia
epifnica em relao ao mito da pureza. Quando sai da favela para atacar um
inimigo, vai perceber os jovens na rua, se divertindo, e perceber sua misria:
Ficaram olhando as cores da noite que se dava ali, talvez aquilo fosse realmente a normalidade da vida, gente jovem como eles tomada por uma felicidade que eles havia muito
tempo no sentiam. Os carros, as roupas, as luzes... Acharam que nada no mundo era pior
que a pobreza, nem mesmo a doena. [...] Numa esquina, uma patrulha parada, de
repente, a realidade deles estava ali presente, mas dessa vez de uma outra forma, o objetivo
deles estarem ali tomou corpo novamente quando viram o 38 na cintura do policial
encostado viatura. Aceleraram para as proximidades da Cruzada.
(LINS, 2002, 347)

Pardalzinho, o bandido parceiro de Z Mido que servir como contraponto para sua crueldade, pertence mesma estirpe de Z Bonito: heri no
limiar, que no tem um onde adequado.10 Em grande parte, a tragdia de
personagens como o rapaz, Z Bonito ou Pardalzinho exatamente serem
terroristas da pureza. Onde est seu lugar, seno no conflito?
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o narrador cannico
Temos de entender que o funcionamento pblico da literatura da defesa depende da relao que ela trava com o mito da pureza. Relao irnica e
subversiva, ela ser responsvel tambm pela maneira com que estes autores
configuraro em suas obras o cnone literrio brasileiro.
Vamos evitar aqui falar de influncia, que s nos parece clara no caso de
Paulo Lins e Guimares Rosa e de Maral Aquino e Graciliano Ramos. Mas,
lembrando o que nos diz Calvino,11 os clssicos so aqueles livros que esto
sempre sendo relidos: sua presena em um sistema literrio , de certa forma,
inevitvel, so um a priori de uma determinada tradio. O que nos interessa
a maneira com que alguns temas e questes de certos nomes dentro deste
cnone sero retomados pela literatura da defesa pelo vis da excluso. O
tipo de desvio especfico que a releitura de, por exemplo, Machado de Assis,
Graciliano Ramos e Guimares Rosa12 toma nestas obras, representa a operao tpica de cada momento da tradio em relao ao cnone que o precede:
chamar estes gigantes pelos nomes prprios, meio que os diminuindo, meio
que os aproximando, especialmente assimilando-os.
Roberto Schwarz13 chama a ateno para o capricho do narrador
machadiano, essencialmente uma forma de representar a sociedade de privilgios do sculo XIX. Acreditamos que este narrador caprichoso possa ser encontrado, dados os devidos limites, em Riobaldo e Paulo Honrio, de Grande
Serto: Veredas e de So Bernardo. A relao de ambos com o pblico difcil: em Riobaldo no h a revelao at o final de que Diadorim mulher, em
Paulo Honrio nunca h uma admisso de culpa pela morte de Madalena,
embora toda a narrativa seja construda como uma confisso desta culpa. So
tambm as narrativas de grandes derrotas, de grandes perdas. Este narrador caprichoso, possivelmente um legado machadiano tradio brasileira, ser
problematizado e tornado, na literatura da defesa, narrador solidrio com as
vtimas. H a preservao da ironia e do jogo de expectativas que caracterizar a
desfaatez do narrador, mas pouco a pouco estas se tornam uma averso matria narrada, primeiro perplexidade, depois horror. O sem-sentido que est por
trs do narrador machadiano (e de Rosa e Ramos) tornado normalmente matria de acusao contra a platia: o que falta para que Bentinho una os pontos da
sua vida o mesmo que falta ao Brasil da jovem Repblica. A violncia que furta
a felicidade de Riobaldo ou de Paulo Honrio so tpicas do mundo que os
ouve, do mundo a que pertencem, do mundo de que so grandes smbolos: sua
acusao ao mundo , em grande medida, auto-acusao. Por outro lado, pas166 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 16 pp. 157-173 janeiro/junho 2007

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sam pela alegria do naufrgio: sua queda e tragdia acontecem como derrota
para o mundo, mas tambm como conhecimento parcial de seu pertencimento
ao mundo, uma superao problemtica do princpio de individuao, na verdade mais aniquiladora do que propriamente trgica.
Estes traos do narrador cannico a pirraa, a acusao, o naufrgio na
realidade que simbolizam sero retomados em vrios momentos da literatura da defesa, mas com uma diferena fundamental: enquanto os narradores
de Assis, Ramos e Rosa so ao mesmo tempo vtimas e agentes do universo
narrado no toa narradores-protagonistas o narrador da literatura da
defesa no consegue se identificar com o que narra. Sua atitude de repulsa
ao que conta, pe-se, possivelmente em um trao de ingenuidade subjacente a
estas narrativas, como vtima solidria s outras vtimas, como testemunha,
talvez. Da mesma forma que o narrador aqui chamado de narrador cannico
precisa estar em primeira pessoa precisa se identificar totalmente com o
narrado para dar a dimenso tanto do sem sentido quanto do seu naufrgio
o narrador tpico da literatura da defesa deve estar a um meio termo dentro
e fora do que narra: sofre o sem sentido como os que sofrem a ao dos
bandidos, da violncia e da excluso.
O narrador da literatura da defesa apresenta uma neutralidade televisiva
que aparentemente o afastaria da possibilidade da ironia e do negaceio. Seria um
narrador que preferiria o descrever ao narrar, lembrando os termos utilizados por
Lukcs.14 Mas esta neutralidade mesmo apenas aparente, e um dos arsenais
tcnicos mais e melhor utilizados por estes narradores: a sucesso de episdios
no parece ter um fio a lig-los, mas o fragmentrio aos poucos se torna recorrncia
de discursos, como tentativa de dar conta do fenmeno da excluso, e as pontas
da narrativa se unem. De qualquer forma, a ironia nestas narrativas no , em
nenhum momento, criada por um comentrio do narrador. So os prprios
episdios que armam o jogo irnico. Ironia pirracenta como a machadiana, pois
a todo instante tenta demonstrar ao leitor a tolice ou a brutalidade de suas expectativas. Um bom exemplo da ironia e da provocao audincia do narrador da
literatura da defesa o episdio do galo, de Cidade de Deus. Nele, o bando de
Z Mido se rene para um almoo em que o prato principal ser um galo. O
episdio se inicia de uma forma farsesca, com um galo que, desconfiado de que
ser comido, malandramente se prepara para fugir.
O galo, de tanto ouvir comentrios a respeito de sua existncia, antes mesmo de o sol
nascer, tratou de bicar, malandramente, o barbante que o prendia a um bambu fincado no
cho [...] (LINS, 2002, p. 258)

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RICARDO PINTO DE SOUZA

O episdio evolui no mesmo tom, um humor tolo e agradvel, e tentamos acompanhar o destino do galo, torcendo para que se salve. O galo foge, e
os bandidos saem em perseguio. Ainda humor:
A quadrilha saiu atrs do galo, porm galo de favela arisco como o co: entrava e saa das
vielas, gil como uma ona, fingia que ia e no ia, fingia que ia e ia, corria agachadinho para
no ser percebido de longe, nas quinas das esquinas botava s meio rosto vista para ver se
tudo estava limpeza [...] A quadrilha gargalhava enquanto perseguia o almoo [...] (LINS,
2002, p. 259).

a partir deste momento que vemos o dedo irnico do narrador. A cena


toda construda de forma a criar uma ambincia de humor, e tanto o galo
quanto os bandidos parecem elementos de uma piada ou de uma letra de
pagode. A questo que logo o bom humor gera violncia, e a inofensiva
perseguio ao galo revela o potencial de destruio daquele grupo de homens.
Os traficantes comeam a atirar no galo sob as ordens de Mido, e o almoo
entre amigos tornado uma zona de guerra, em que os poderes do traficante
se manifestam nefastos:
Nunca se ouviram tantos tiros nos Aps. Mesmo as pessoas que sempre botavam o rosto na
janela em dia de tiroteio, para dar uma espiadinha, desta vez no ousaram, tiveram medo
de bala perdida.

A quadrilha se empenhava em resgatar o galo. Quem o matasse, aumentaria o conceito com Mido, que, ainda no beco, dava coronhadas no paneleiro
para ele nunca mais trombar com sua pessoa e nem revidar seus xingamentos.
(LINS, 2002, p. 260)
A impostura est em fazer o leitor reconhecer uma cena de idlio suburbano, com pagode, amigos e um galo pegador, criar uma cena tpica de uma
tradio de identidade brasileira, de alegria, cordialidade e malandragem, para,
logo aps, projetar o leitor na violncia. uma estratgia narrativa bastante
prxima, por exemplo, ao episdio do captulo XXI de Memrias Pstumas de
Brs Cubas, quando Cubas, aps ser salvo de um tombo por um almocreve,
decide-se primeiro por lhe dar trs moedas de ouro at que, aps pensar que
seria excessivo, d-lhe um cruzado de prata. o mesmo jogo de quebra de
expectativas do leitor: este primeiro se espanta com a benevolncia de Cubas
produzindo o reconhecimento com uma imagem de fidalguia, para depois ser
obrigado a suportar seu cinismo.
H uma diferena fundamental, no entanto: enquanto em Cubas este
jogo de imposturas promovido pelo protagonista, que se identifica com os
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valores e o mundo que os produz (como Riobaldo em relao ao universo da


jagunagem, Paulo Honrio em relao dureza da fazenda), a identificao
do narrador da literatura da defesa com a vtima.
[...] O bruto, sem poder voar, entrou em pnico, aumentou sua velocidade naquele terreno acidentado e se machucou, mas sem tempo para sentir dor. [...]
O galo, depois de uma hora, desentocou-se, encaminhou-se para o stio de um casaro
abandonado, correu por toda a sua extenso, saiu na Edgar Werneck e sumiu dali para
sempre.
(LINS, 2002, p. 260).

Assim, o final do episdio do galo humaniza o animal, e abre a leitura


para o fato do bicho ser um smbolo de toda a comunidade de Cidade de
Deus, em uma metonmia tpica destas narrativas. No casual que, aps este
episdio, em que o poder de Z Mido absoluto e imita uma ordem, comear a desorganizao do trfico, com a morte de Pardalzinho e o caos com a
guerra contra Z Mido. como se o episdio do almocreve fosse narrado do
ponto de vista deste, e no de Brs Cubas.
De um modo geral o narrador desta literatura poder ser tratado nos
termos que descrevemos acima. Gostaramos de trazer mais um exemplo, significativo por ser de um narrador em primeira pessoa. o conto de Maral
Aquino Sete epitfios para uma dama branca (que, descala, media 1,65m e,
nua, pesava 54 quilos), do livro Do amor e outros objetos pontiagudos.15 a
histria de um casal, ele, um tcnico trabalhando na construo de uma usina
hidreltrica no Brasil Central, ela, a esposa de um figuro, um dos polticos
interessados na obra. Os dois se envolvem, ela deseja fugir do marido, e diante
da recusa do amante, tenta se suicidar. Mais tarde deixaro de se relacionar, ele
ser transferido por conta do caso para Tucuru, e, mais tarde, descobrir que
ela morreu em um acidente de carro. o tcnico que conta a histria, construda ao redor da negao e da admisso da paixo pela mulher. A impostura,
no caso, no est na sua recusa em admitir que ama a dama branca, isto
previsvel, est presente desde o incio. O jogo de expectativas est em misturar um discurso amoroso, que marca a descrio do tcnico sobre a mulher,
com um discurso econmico, especialmente a indiferena do tcnico em relao s circunstncias que cercam a construo da usina. O discurso econmico
dado como pano de fundo para a relao dos dois, mas o fracasso da sua
paixo vai estar diretamente relacionado impossibilidade do tcnico abandonar uma srie de compromissos j feitos, sua impossibilidade de se mover para
fora de sua vida de empregado de usina. As questes de fundo, com as quais a
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dama se identifica, merecem uma calculada indiferena por parte dele. O


momento mais representativo quando ele a leva para uma visita a uma tribo
que ser engolida pelo lago da represa. A maneira como a dama se sensibiliza
com aquele mundo que desaparecer e a maneira totalmente distinta que ele o
faz so exatamente uma confisso de fraqueza por parte do homem, de impotncia diante do progresso que destruir a aldeia e de si mesmo. Assim:
Que lugar..., ela disse e o azul de seus olhos parecia ter ficado mais intenso.
Aproveite bem. Em breve tudo aqui vai estar coberto pelas guas da barragem.
Mas isso um crime.
Eu tambm acho, eu falei, preparando a cmera que havia trazido. Por isso eu tiro fotos
toda vez que venho at aqui. No d pra guardar tudo isso de memria. (AQUINO,
1999, p. 21)

As fotos que o homem tira so a medida da sua impotncia: daquele


mundo no h a pretenso de salvar nada, seno o pequeno fetiche das fotos.
At aqui temos um narrador bastante prximo ao machadiano, que esconde
as questes principais mantendo uma distncia que crtica e cnica ao mesmo
tempo. Teremos este personagem narrador transformado naquele tpico da
literatura da defesa quando obrigado a se identificar com a vtima, a ser
afetado por ela. A mulher se entrega ao momento e se joga nua no lago, e o
efeito que isto causa ao tcnico, o gesto a mais a que obrigado e que o leva a
apaixonar-se pela mulher, abandonando sua indiferena, o que criar sua
identidade com a dama branca.
Primeiro, tirou o tnis e, em seguida, o vestido, puxando-o pela cabea. No estava usando
suti, apenas uma calcinha branca, que despiu e jogou sobre o vestido antes de descer a
elevao e entrar na gua. Eu e o cacique ficamos imveis por um momento. Ento, ele fez
um comentrio sobre a beleza da florao dos ips naquela poca do ano e eu voltei a tirar
fotografias. Como se aquilo no estivesse acontecendo nossa frente. [...]
Da mergulhou e juntou-se aos indiozinhos. Em pouco tempo estavam brincando de
jogar gua uns nos outros, em meios a gritos e risos. Os dois ndios que acompanhavam o
cacique se aproximaram da margem para acompanhar a cena. Um deles tirou o calo e
entrou tambm no igarap. Aquilo me incomodou. E eu no gostei nem um pouco do que
estava sentindo. (AQUINO, 1999, p. 22)

Esta, ao ser vitimada pelo absurdo, pelo acidente que a mata, vitimar
tambm o tcnico. A passagem da indiferena ao afeto, do no se sensibilizar
com o outro tornar-se uma simpatia to profunda que se torna identidade,
contaminao, , talvez, um resumo perfeito para o tipo de narrador pretendido pela literatura da defesa e que obviamente nega o mito da pureza na
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medida em que exige um deslocamento de subjetividade, uma re-identificao e o acolhimento do outro uma re-signficao do outro in-significante.16
Vale a pena observar que nas obras de Graciliano Ramos j temos o esboo deste processo de sensibilizao. Em Angstia, especialmente, e em alguns
dos contos de Insnia vamos encontrar este narrador que se afunda no amor
que os outros lhe provocam. Tambm em Graciliano vamos encontrar o dever tico, premissa das obras de que estamos tratando, de se abismar junto do
abismo humano que est narrando.
A presena de Graciliano , sem dvida, a mais poderosa nestas obras,
seja devido ao estilo, seja pelo entrelaamento de tragdia social e tragdia dos
personagens, seja pelo pessimismo. Acima de tudo, Graciliano ser um dos
primeiros romancistas brasileiros a pensar a matria narrada em termos de
excluso, o que o torna, sem dvida, o precursor fundamental desta literatura.
Finalmente, Guimares Rosa.A princpio, no h nada mais distante do
estilo da literatura da defesa que o estilo roseano. De fato, dos trs nomes
que apresentamos, ele seria o mais insuspeito para ser assimilado pelo momento atual. A blague do personagem autor no conto Intestino grosso (de
Feliz Ano Novo), de Rubem Fonseca, que No d mais para Diadorim, daria
conta de seu possvel deslocamento. No entanto, devemos lembrar que uma
literatura que elege o bandido como personagem tpico dificilmente poderia
se livrar do fantasma do maior bandido da literatura brasileira, Riobaldo. Rosa
uma referncia fundamental dado que os termos em que Riobaldo nos apresenta sua angstia, o fato de o mundo ser muito misturado so exatamente
os mesmos com que a literatura da defesa trabalhar. Riobaldo se angustia
com a ambigidade e a mobilidade das coisas, mas devemos lembrar que seu
sentido final e destino, Diadorim, a personificao desta mistura. Embora
Rosa no estruture Grande Serto: Veredas em termos de excluso, ele nos
apresenta Riobaldo refletindo sobre o mito da pureza na mesma forma em
que iremos encontrar na literatura da defesa: o horror mistura, ao movimento e ao cmbio, mas, ao mesmo tempo, a eleio inequvoca dos mesmos
como signos do humano.
Notas
1

Debord, Guy. A sociedade do espetculo/ comentrios sobre a sociedade do espetculo. Trad. Estela dos
Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. 3, p. 14.

A palavra mito aqui entendida como grand rcit, como grande narrativa, no sentido que Lyotard
lhe confere: um discurso de legitimao institucional.

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3

A perversidade de Z Mido no nova por ser indita. Os soldados e jagunos de Euclides da


Cunha, o Hermgenes de Guimares Rosa ou os manacos de Rubem Fonseca so facilmente personagens to terrveis quanto Z Mido. Mas, ao contrrio deste, esto inseridos em uma matriz
cultural bastante antiga, que lhes fornece um modelo interpretativo, qual seja a questo da civilizao
e da barbrie. A novidade de Z Mido est na possibilidade de interpret-lo fora desta matriz e no
como um exemplo de barbrie, irracionalidade, os avessos do homem, etc, logo, como aberrao e
exceo da realidade. Z Mido, ao contrrio, o produto tpico da cultura brasileira ps-moderna.
Suas motivaes e a lgica de seus gestos so interpretveis segundo uma lgica de desejo e de
consumo, de excluso e de espetculo, facilmente apreensveis pela audincia que l Cidade de Deus e
no prevista pelos autores que citamos anteriormente. Embora o mal seja o mesmo, o mal diferente.

Obviamente, as lutas por ampliao de cidadania so muito mais antigas, confundindo-se inclusive
com a formao da identidade brasileira. Toda a gerao de Cndido, Freyre, Hollanda, Andrade tinha
isto em mente quando produziu suas obras seminais. Mas a luta democrtica dando-se em um
ambiente plenamente massificado e espetacularizado, onde as reivindicaes so necessariamente mediadas por veculos de comunicao em massa, este tipo especfico de luta vai se dar a partir da Anistia.

BAUMANN, Zygmunt. O Mal Estar da ps-Modernidade. Trad. Mauro Gama, Cludia Martinelli
Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p.114.

Ou quase-negro, como nos lembram Caetano e Gil em Haiti.

Bonassi, Fernando. O cu e o fundo do mar. So Paulo: Gerao editorial, 1999.

Lins, Paulo. Cidade de Deus. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. (p. 307)

Deveramos chamar a ateno tambm para um dos poucos personagens com final feliz em Cidade
de Deus: o travesti Ana Rubro Negro, meio homem e meio mulher, que consegue um improvvel
prncipe encantado na figura de uma pai de famlia, gerente do Banco do Brasil. A mistura de Ana, sua
fora e coragem aliados a sua delicadeza, no deixa de ser uma homenagem a uma possvel redeno
pela mobilidade.

10

Cf. Calvino, talo. Por que ler os clssicos? Trad. Nelson Moulin. So Paulo: Cia das Letras, 1993.

11

Vamos nos ater a estes trs nomes porque seus fantasmas nos parecem os mais presentes nas obras
que estudamos, mas tambm por questes operacionais. Obviamente, um cnone narrativo brasileiro teria de ser alargado com, no mnimo, o nome de Clarice, Euclides os dois Andrades etc. Gostaramos de chamar a ateno para o caso de Lima Barreto: embora seu nome seja uma referncia bsica
para a tradio com que estamos trabalhando, tentamos nos concentrar na herana do cnone
brasileiro em termos de tcnica narrativa, de categorias como narrador, tempo, espao, etc. Assim, a
ironia dos autores da literatura da defesa estaria mais prxima da complexidade machadiana do que
da stira de Lima. No entanto, admitimos que Lima Barreto poderia perfeitamente ser estudado como
parte desta herana irnica que a literatura da defesa utiliza.
12

Cf Schwarz, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance
brasileiro. So Paulo: Livraria Duas Ciddades, 1988. ; Schwarz, Roberto. Um mestre na periferia do
capitalismo: Machado de Assis. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2000.
13

E ser o carter completo de uma descrio objetiva que torna alguma coisa artisticamente necessria? Ou no ser antes a relao necessria dos personagens com as coisas e com os acontecimentos
nos quais se realiza o destino deles, e atravs dos quais eles atuam e se debatem?
Lukcs, Georg. Narrar ou descrever. In. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1968. p. 50.

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14

Aquino, Maral. O amor e outros objetos pontiagudos. So Paulo: Gerao editorial, 1999.

15

Vale dizer que a maioria dos contos do livro de Aquino segue este esquema: mostrar o amor como
arma que sensibiliza, s vezes para a perdio, s vezes para a salvao.

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PAULO EMILIO SALES GOMES

RESENHA: ERA UMA VEZ EM 1934 MILTON OHATA


coerncia de seu trabalho artstico.2
Paulo Emilio no chegou a ver essas
primeiras recepes do livro pois faleceu precocemente alguns meses aps
Quando estreou na literatura com Trs a sua publicao, deixando uma obra
mulheres de trs PPPs, em 1977, o fundamental de crtica s reunida poscrtico Paulo Emilio Sales Gomes era tumamente pelos seus discpulos, sem
um nome mais que consolidado na falar no muito que ainda estava por
rea de cinema, dentro e fora do Bra- conceber e redigir. Agora se v que Trs
sil. As trs novelinhas surpreenderam Mulheres de trs PPPs no era uma
at mesmo seus amigos mais chega- experimentao avulsa e que a vertendos, como foi o caso de Antonio te literria estava ganhando um espaCandido, que algum tempo depois o maior nos planos futuros de Paulo
3
saudou a modernidade serena e cor- Emilio.
Cemitrio une a fico memria
rosiva do livro, vertida numa prosa
quase clssica, translcida e irnica, poltica e estava em elaborao quancom certa libertinagem de tom que do foi interrompido pela morte do
faz pensar em ficcionistas franceses do autor. Passados trinta anos, o caderno
sculo XVIII. Para ele, no momento manuscrito foi reencontrado pela faem que a literatura brasileira atingia mlia e, aps um cuidadoso estabeleuma boa mdia em qualidade tcni- cimento de texto realizado por Carlos
ca, fazendo surgir dvidas sobre os Augusto Calil, vem luz acompanhalimites da inovao que vai se tornan- do de Destinos, pea teatral de juvendo rotineira e resiste menos ao tem- tude, escrita e encenada durante a priso de Paulo Emilio na esteira da repo, o melhor parecia vir de autores
presso ao levante da Aliana Naciode fora do meio, que estrearam tardinal Libertadora em 1935. A rigor, um
amente com uma segurana artstica
rascunho interrompido e um texto de
extraordinria, como o prprio Paulo
circunstncia escrito aos vinte anos
Emilio, o Pedro Nava das Memrias e
seriam apenas documentos de interesse
o Darcy Ribeiro de Mara.1 Na ocalimitado aos bigrafos. No possivel
sio, outro crtico notou num lontrat-los como obras elaboradas, muigo ensaio analtico que se tratava
to embora em Cemitrio aqui e ali salsimplesmente da nossa melhor prosa
tem os temas, preocupaes e obsesdesde Guimares Rosa, por fora da
ses de toda uma fecunda vida inteCemitrio Paulo Emilio Sales Gomes
Organizao de Carlos Augusto Calil
Cosac Naify, 2007, 150 pp.

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lectual, como adiante tentarei mostrar.


Lidos em conjunto, no entanto, creio
que formam uma unidade problemtica verdadeiramente moderna,
tensionada entre o esquematismo do
teatro poltico que respondia conjuntura dos anos 1930 e as dvidas
que do o tom do manuscrito esboado quarenta anos depois, vividas sob
novo regime de exceo. A clareza dos
anos de militncia juvenil, num contexto de crise do capitalismo e ascenso do regime sovitico, cede lugar
meditao angustiada de um socialista democrtico, agora s voltas com a
reafirmao da hegemonia capitalista
na Amrica Latina, sob a roupagem
de ditaduras militares que mais uma
vez espalharam o terror pelo continente.
Embora guardando uma relao
estreita por intermdio da matria de
que tratam, entre Cemitrio e Destinos ntido o trabalho do tempo, com
a vivncia oposicionista de duas ditaduras, o prprio amadurecimento intelectual e o que Paulo Emilio chamava a revelao crucial do sculo
o apocalipse stalinista que ferreteou
tantas geraes [...] de uma forma que
a mesquinharia conservadora nunca
compreender. O trecho citado est
numa evocao de um antigo companheiro de lutas morto em 1973,
Arnaldo Pedroso dHorta, lder da
Juventude Comunista no incio dos
anos 1930 e que posteriormente, diante das notcias dos processos de Mos-

cou, tambm rompeu com o partido


para seguir a trajetria independente
da esquerda democrtica.4 Intelectualmente esclarecido e no entanto politicamente limitado frente ao crescimento do PC, justamente este ponto de vista, de esquerda mas no-alinhado, que salvo engano confere um
estatuto superior a obras como, por
exemplo, a de Drummond entre Sentimento do Mundo (1940) e Claro
Enigma (1951), ou como a crtica de
rodap praticada na mesma poca por
Antonio Candido, para no falar em
Formao da Literatura Brasileira
(1959), muito superior em concepo
ao nacionalismo estrito pregado pelo
PC. Nos anos 1960, quando a massa
de trabalhadores criada pela industrializao foi mobilizada para um salto
adiante em poltica, a estratgia do PC
forte em nacionalismo e
antiimperialismo e fraca em confronto de classes revelou suas limitaes
e nos fez acordar para o presente que
ainda hoje vivemos.5 No entanto, a despeito das desautorizaes da histria,
o horizonte democrtico que durante
anos guiou os passos da esquerda no
Brasil de fato existiu e se materializou
em larga escala na literatura, nas artes,
no teatro, no cinema e na msica. Para
ficar apenas no romance, o exemplo
mais conhecido e popular a obra de
Jorge Amado. A partir dos anos 1930,
a fora do romance moderno foi ter
entrevisto na massa, no assunto, mas
realidade criadora. Os escritores apren-

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deram, no sentido pleno, com os trabalhadores de engenho, os estivadores,


os plantadores de cacau, os operrios
de fbrica. Atravs dos livros, toda essa
massa annima criou, de certo modo,
transfundindo o seu vigor e a sua poesia na literatura europeizada da burguesia.6 Embora limpa de oficialismo
partidrio e de pitoresco, muito dessa
empatia com os de baixo move a
prosa de Cemitrio.
Cemitrio um livro dentro de um
livro. Nos anos de chumbo ps-1964,
o funcionrio faz-tudo de uma editora medocre inadvertidamente indica
para publicao um original assinado
por um certo J. de Costas. Para o editor, seria mais um sucesso fcil de um
pblico que j acolhera bem a
subliteratura de O Drcula de Vila
Clementino, O novo Nero e O defunto
assassino, ttulos que, na mesma poca em que Cemitrio era rascunhado
[1973], evocam certo universo do cinema B nacional que provocava a
imaginao de Paulo Emilio.7 Mas
desta vez no se tratava de livros
popularescos pois, uma vez na praa,
Cemitrio provoca a reao ofendida
da sociedade paulista tradicional, que
v como objeto de crtica algumas de
suas mais caras personalidades polticas. Um cortejo de fantasmas, mortos-vivos e prceres do autoritarismo,
estes vivssimos, toma a cena, ressurgido da derrota paulista na revoluo
de 1932 e reavivado pelo Golpe de
1964. Os protestos chegam imprensa

alinhada com a ditadura e, claro,


pegam de surpresa a pequena editora.
Sob presso, o narrador busca justificar-se com um senso instintivo dos interesses das classes populares mobilizadas pela Era Vargas. Que cemitrio esse, por que cemitrio se parte
de sua gente est viva, gente em geral
desconhecida por mim, mas s vezes
conhecida? Tem os que andam escrevendo para os jornais, mandando cartas ou aparecendo na editora para discutir, protestar, como se no bastasse
a gritaria dos filhos e netos dos mortos, alm dos filhos-da-puta que no
tm ningum nesse cemitrio mas
querem, como dizem, desagravar So
Paulo: so os que mais berram (p.7)
Tem a palavra um modo prprio de
experincia da vida poltica brasileira,
raras vezes formulado porque protopoltico e cifra de uma condio de
infra-cidadania mantida fora ou
quase sempre abandonada. Umas
duas vezes por ano, s vezes menos,
recebo uma leve brisa no quintal cimentado da casa de minha mulher.
Claudina e Roslia lavam roupa, inclusive a minha, ou na cozinha ao lado
preparam uma sopa de que gosto. Elas
cantam msica do rdio mas sem estardalhao e eu olho para o cimento e
para a roupa estendida no varal. Nessas ocasies eu tive uma vez a impresso de ter visto o povo, mas no tinha
certeza porque a distrao foi interrompida na hora mesma em que ele
ia falar (p. 28). A narrativa errtica

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em primeira pessoa mais do que emprstimo das tcnicas do stream of


conciousness cai sob medida para expressar as indecises de um baiano de
meia-cultura nascido em Feira de
Santana, que migrou h vrios anos
para So Paulo. Embora tenha o corao esquerda, creio que algo de seu
tom pode ser encontrado, com mais
ambigidade
ou
violncia
interiorizada, na fala de Riobaldo ou
na de Sargento Getlio.
No entanto, esse ponto de vista
tambm acolhe outras vozes. Mais
precisamente, a composio solta do
manuscrito, interrompido em processo de elaborao, faz surgir outros narradores e, a certa altura, o prprio Paulo Emilio Sales Gomes toma as rdeas da narrativa e conta sua vivncia dos
episdios em torno da chamada Batalha da S (1934), onde confrontaram-se a esquerda, os integralistas e a
polcia, e em que tombou morto Dcio Pinto de Oliveira, amigo que iniciara o autor na militncia poltica.
So os trechos emocionalmente mais
significativos para Paulo Emilio e, talvez por isso, os mais literariamente
trabalhados do livro. Sem favor nenhum, o leitor poder sentir neles a
atmosfera da grande arte. Noutras
passagens menos elaboradas, pode-se
identificar certas preocupaes que
desde sempre delinearam o perfil intelectual do autor, como por exemplo, a afinidade entre revoluo, cinema e amor, campos em que a apre-

enso de conhecimentos, para agir e


julgar, se processa num esquema
dialtico anrquico que torna rapidamente irrisrios o planejamento e as
intenes. [...] O curioso que somos
condenados a possu-los mas obrigados a esquec-los diante dos fatos novos, o que quer dizer todos os casos
da espcie. Diante de uma convulso
social, de um filme ou de uma paixo, as nicas armas vlidas para a ao
ou o conhecimento so aquelas que
nos so fornecidas pela conjuntura, isto
, as que inventamos.8 Talvez por isso
a presena de amores vividos ou platnicos de importncia apenas pressentida na lgica narrativa de Cemitrio, em trechos memorialsticos onde
surgem a prostituta baiana Doya
uma personagem real que poderia
muito bem viver em Mar Morto ou
em qualquer outro romance de Jorge
Amado passado na beira do cais em
Salvador ou Patrcia Galvo, a Pagu,
encarcerada no mesmo presdio Maria Zlia onde Paulo Emilio passou
vrios meses em 1936.
To diferente na forma e no tom
em relao a Trs mulheres de trs
PPPs, Cemitrio parece indicar que o
autor tinha um plano de obra em que,
a cada livro, a matria do melhor romance realista seria explorada em
mincia. Se os narradores de Trs
mulheres, em linha com a tradio
machadiana, podem ser vistos como
atualizaes de Brs Cubas e Bentinho,
expondo o ridculo dos interesses da

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classe dominante sobretudo paulista, Cemitrio no deixa de critic-la, mas traz


ao primeiro plano uma voz situada no
andar de baixo inarticulada e hesitante mas desejosa de se exprimir,
como a de tantos populares brasileiros. O narrador, alis, j estivera preso
com Paulo Emlio em 1936 e agora o
reencontra para tentar entender o rebu
causado por Cemitrio. A certa altura,
diz ao caderno em que anota o que
est vivendo para tentar pr alguma
ordem na cabea: Tem voc, tenho
eu, o Cemitrio e agora Paulo. Juntos
e mais aqueles que tambm pensam,
agem ou escrevem, ser menos penosa a procura de So Paulo e do povo,
todos dizendo cada um, uns retomando quando os outros cansam, como
fizemos o buraco de dez metros no
Paraso e fomos embora na quarta-feira de cinzas de 1937. Seja benvindo,
Paulo, este caderno seu, considerese na sua vida (pp. 33-4).
Nesse sentido, a reviso lcida do
stalinismo empresta fora a um salto
de concepo literria entre Destinos e
Cemitrio. Na pea, os operrios parecem tteres, enquanto a voz narrativa
do romance viva, inquieta e real, mesmo em suas iluses quanto a uma possvel aliana de classes. Num plano mais
especfico, a concepo de Destinos, um
drama de tom moral entre dois irmos
vindos da burguesia agrria, de posies
politicamente opostas, expressa uma
situao que ainda hoje predomina no
teatro poltico brasileiro confinado

no espao social da conscincia culpada de franjas da classe mdia. O ngulo o nico que Paulo Emilio conhecia: o da burguesia. O debate no se
desenvolvia entre ela e o operariado,
como no marxismo estrito, mas dentro dela mesma, entre a sua parte ainda
s e aquela que se deteriorava inclusive
sexualmente. Assim, como bem nota
Dcio de Almeida Prado, Destinos
parecida com O rei da vela (1937), de
Oswald de Andrade, nessa poca uma
espcie de tutor intelectual de Paulo
Emlio.9 Entretanto, a diferena de
qualidade entre as duas peas no deixa
de apontar para um problema de fundo que nos leva de volta a Cemitrio:
qual o poder de articulao das camadas pobres da populao brasileira? Pergunta que passou a ter lastro real a partir do momento em que a Revoluo
de 1930 quebra a poltica oligrquica e
parcelas radicalizadas da classe mdia
tendem a uma aliana de classe com os
de baixo. Aliana que poderia ter, mais
ou menos, um ingrediente de nosso
velho paternalismo. O golpe de 1964
interrompe esse processo.
De um modo que no haveria por
ora como precisar, em sua crtica
poltica da oligarquia paulista Cemitrio toca o nervo do que Francisco de
Oliveira chamou de hegemonia
inacabada, em que a questo regional como para todos os furtadianos
uma questo antes de tudo nacional. Como carro-chefe da industrializao, So Paulo tinha condies po-

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lticas para construir uma hegemonia


nacional que integrasse as demais regies no processo de desenvolvimento econmico. Mas renunciou a isso,
perpetuando a fratura econmica brasileira, justamente porque uma hegemonia desse tipo no se faz somente
atravs do mercado. A falta de jeito de
So Paulo com o Brasil quase absoluta. Como diz o narrador de Cemitrio: Os paulistas pensam que o Brasil inteiro tem obrigao de saber o
que fazem (p. 21). Na verdade, e ainda seguindo os passos de Francisco de
Oliveira, tratou-se de perpetuar o atraso atravs de formas rebaixadas de progresso concentradas em So Paulo,
escolha que deixou fundas conseqncias. A hegemonia inacabada criou um
monstro, que foi, durante muito tempo, uma aliana de interesses entre a
burguesia industrial e oligarquias agrrias retrgradas. O famoso mistrio do
pas que se industrializava sob a batuta de dois partidos de base rural PSD
e UDN esclarecido quando pensado de outra forma: tratou-se da
aliana entre a burguesia industrial e
poderosas e reacionrias oligarquias rurais, latinfudirios para sermos mais
precisos. Esse monstrengo deixou
intacta a questo agrria, irresoluta a
questo do mercado de trabalho no
campo, com o que reiterava a prpria
questo agrria e, por extenso, tambm sem resoluo a questo negra no
corao da prpria industrializao.
[...] Uma hegemonia inacabada signi-

ficou, do ponto de vista dos direitos


sociais, pesada herana. Tal como na
histria de pases cuja unidade tambm foi realizada autoritariamente
a Alemanha o exemplo mais notvel , a ausncia de hegemonia torna
a burguesia to irresponsvel politicamente que o prprio autoritarismo
levado a corrigir sua irrefrevel volpia
dilapidadora.10 Essa irresponsabilidade poltica tem um passado glorioso
num pas que durante 400 anos foi
escravocrata e recebeu o maior contingente de africanos na histria do
trfico negreiro como nos mostrou
Roberto Schwarz, est na raiz da posio de narradores machadianos como
Brs Cubas e Bentinho e tambm nos
Polydoros de Trs mulheres de trs
PPPs. A despeito da vivacidade doda e desamparada de seu narrador, Cemitrio no aponta para um
contracampo popular articulado diante de uma elite de feies brbaras.
Como para Machado de Assis, parece
que resta apenas o testemunho literrio de seu acanalhamento.
Notas
1

Antonio Candido, A nova narrativa, in A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica,
1987, p. 215.
2

Roberto Schwarz, Sobre as Trs Mulheres de


trs PPPs, in Paulo Emilio Sales Gomes, Trs
Mulheres de trs PPPs. So Paulo: Cosac Naify,
2007, p. 146.
3

O possvel vnculo entre a natureza da fico,


do ensaio e da ao prtica, bem como da pr-

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pria presena fsica de Paulo Emilio foi muito
bem definido por Zulmira Ribeiro Tavares num
ensaio que pode ser o ponto de partida de uma
biografia intelectual do Autor. Ver, Paulo Emilio:
cinema e Brasil um ensaio interrompido, in
Paulo Emilio, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento.. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2. edio,
1986, pp. 11-21. O presente texto tenta seguir as
formulaes do ensaio de Zulmira R. Tavares.
4

Arnaldo Pedroso dHorta, in Paulo Emilio


Sales Gomes, Paulo Emilio um intelectual na
linha de frente, (orgs.) Carlos Augusto Calil e Maria
Teresa Machado. So Paulo/ Rio de Janeiro:
Brasiliense/ Embrafilme-Ministrio da Cultura,
1986, p. 211.

uma anlise notvel do perodo foi feita por


Roberto Schwarz em Cultura e poltica 19641969, in O Pai de famlia e outros estudos, Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1978.

Antonio Candido, Poesia, documento e histria [sobre os romances de Jorge Amado at


Terras do sem fim (1942)], in Brigada ligeira e outros escritos, S. Paulo, Editora UNESP, 1992, p.
48.
7

V. do autor, Nas margens da Ipiranga, Os


mansos sem braveza, Mazzaropi no Largo do

Paissandu, in Paulo Emilio um intelectual na


linha de frente, respectivamente pp. 268-70, 2713 e 274-6.
8

Paulo Emilio, Revoluo, cinema e amor


[1961], in Crtica de cinema no Suplemento Literrio, org. Zulmira Ribeiro Tavares. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, vol. 2, pp. 377-8. Comentando outros ensaios de Paulo Emilio, todos porm sobre as relaes entre intelectuais e poltica, Roberto Schwarz nota que para o autor a
idia no suprimir o excepcional, ou torn-lo
incuo, e sim encontrar uma ordem que no o
exclua e dentro da qual a particularidade encontre ressonncia, deixando de ser uma esquisitice
improdutiva. A seu modo o trabalho artstico, a
reflexo dialtica e a luta por uma sociedade justa
so impulsos dessa mesma natureza. Roberto
Schwarz, A imaginao como elemento poltico, in Que horas so?. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987, p. 50.
9

Dcio de Almeida Prado, Paulo Emlio na priso, in Cemitrio, p. 143.


10

Francisco de Oliveira, A questo regional: a


hegemonia inacabada, in Estudos Avanados, volume 7, nmero 18. So Paulo: IEA-USP, 1993,
pp. 59-61.

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