A PRTICA DA TENSEGRIDADE COMO TREINAMENTO E MATRIZ DE CRIAO

NO GRUPO DE PESQUISA EM TEATRO VAGABUNDOS DO INFINITO1

MrciaChiamulera2
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
marciachiamu@gmail.com
Leonel Henckes3
leohenckes@gmail.com
Abordamos neste trabalho a experincia prtica de utilizao da Tensegridade (prtica de
preparao xamnica) no treinamento do ator no Grupo de Pesquisa em Teatro Vagabundos
do Infinito entre 2005 e 2008. A Tensegridade se fundamenta no princpio-base de relao
entre foras contrrias, operando atravs de elementos de tenso contnua e elementos de
compresso descontnua, com vistas ao mximo de eficincia e economia. Os Passes
Mgicos, uma das matrizes prticas da Tensegridade, so sequncias de movimentos que
operam atravs do princpio de tenso e relaxamento. Quando utilizados no treinamento para
o Ator, possibilitam tanto a preparao corporal - centrando-se nos processos de sinestesia e
ampliao da percepo - quanto a criao cnica, atravs da transformao das qualidades do
movimento. Intentamos discutir neste trabalho, portanto, uma via de abordagem sobre o
treinamento do ator em um contexto de investigao cnica contempornea.
Palavras-chave: Tensegridade, Treinamento do Ator, Preparao Corporal, Etnocenologia
THE TENSEGRITY PRACTICE AS A TRAINING AND A MATRIX OF CREATION IN
THE VAGABUNDOS DO INFINITO THEATRE RESEARCH GROUP
Weapproachthis work the practicalexperience of usingTensegrity (practiceshamanicpreparation) in
actor training in the ResearchTheatre Group Vagabundos do Infinito between 2005 and 2008. The
Tensegrityisbased
on
the
principle
from
relationshipbetweenopposingforces,
operatingthroughcontinuoustensionelements and discontinuouscompressionelements with a view to
maximum efficiency and economy. The "MagicalPasses", one of the practical arrays of Tensegrity, are
sequences of movementsthat operate by the principle of tension and relaxation. Whenused in training
1

Site do grupo: http://w3.ufsm.br/vagabundos/Vagabundos%20do%20Infinito.htmConsultadoem: 22/05/2016.

Doutora em Cinema, Msica e Teatro pela Universidade de Bologna (2014/2) com bolsa de estudos resultante
do programa europeu Monesia; mestre em Cincias Sociais (2010/UFSM) e bacharel em Artes Cnicas
(2007/UFSM). Atualmente professora substituta do Departamento de Arte Dramtica da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul - UFRGS.
3
Doutor em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (2015) com bolsa CAPES. Realizou estgio
doutoral na Freie Universitt Berlin (2013) com bolsa PDSE/CAPES. Bacharel em Artes Cnicas (2007/UFSM).
Membro do Grupo de Pesquisa P na Cena Poticas de Atuao e Encenao (UFBA). Atualmente ator e
produtor na LH Produes Artsticas ME e na Melanina Acentuada Produes ME.
2

for the Actor, enableboth the bodypreparation - focusing on synesthesiaprocesses and expansion of
perception - as the sceniccreationthrough the transformation of the movementqualities. Wetrydiscuss
in this work istherefore a means of approach to actor training in the context of
contemporaryscenicresearch.

Key-words: Tensegrity, Actor Training, BodyPreparation, Etnocenology

A busca do guerreiro implica renncia quilo que constitui a individualidade

do ser. (...) Ele procura, pela vontade, esquecer para ser, ou apagar a
prpria histria.
Alix de Montal, 1988, p. 112
A configurao terico-prtica abordada pelo grupo de pesquisa em teatro
Vagabundos do Infinito4, entre os anos de 2005 e 2008, explorou as relaes possveis entre o
treinamento xamnico e o treinamento do ator. Entre as prticas abordadas pelo grupo
podemos citar os Passes Mgicos, os Sonhos Lcidos, a Espreita e a Recapituao, prticas
estas diretamente ligadas preparao xamnica e, alm destas, artes marciais de tradio
chinesa, Tai Chi, e treinamento com basto. Embora cada uma das prticas indicadas conste
de elementos diferenciveis, podemos inferir que a Tensegridade resume, em seus princpios,
as diversas prticas. Em outras palavras, a Tensegridade, desde a perspectiva da preparao
xamnica, objetiva a redistribuio de energia e, em consequncia, a ampliao da percepo
e destreza fsica. Estas qualidades no indivduo seriam possveis a partir da soma das prticas,
muito embora cada uma delas, por si s, trabalhe neste sentido.
Para os fins deste artigo, nos deteremos no conceito de Tensegridade e suas
implicaes terico-metolgicas a partir da prtica dos chamados Passes Mgicos. Neste
sentido, ressaltamos o carter experiencial que origina esta reflexo e, ao mesmo tempo, os
desdobramentos e implicaes reflexivas que vo sendo expandidos e reformulados em nossa
percepo sobre uma prtica concluda.
4
O Vagabundos do Infinito, com sede na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM/BR), sob orientao do professor
Paulo Mrcio da Silva Pereira, operou tanto na dimenso de pesquisa quanto de criao, partindo da investigao
denominada Uma Relao da Preparao Xamnica com a Preparao do Ator resultando nos espetculos Noites em
Claro e Vida Acordada. interessante notar, no entanto, que ao interno do grupo de pesquisa cada participante pode
sistematicamente desenvolver uma abordagem terico-prtico, resultando em sub-projetos e criaes cnicas. Os autores aqui
referidos desenvolveram as seguintes pesquisas: Chiamulera, M. A Desconstruo do Ator para Construo de um
Personagem (2006) e Ator em desconstruo: um processo de transformao como possibilidade de criao (2007) e
Henckes, L. O Corpo Mgico (2007).Alm de atuar nos espetculos em comum do grupo, cada integrante pode realizar a
criao de um espetculo solo: Chiamulera, M. A Super Me Porra Louca (2006) e Henckes, L. O Horla (2006).

Nos interessa discutir portanto, a Tensegridade ao interno do treinamento do ator,

enfocando sua ao nas dimenses do corpo e da percepo e, ao mesmo tempo, destacar a
possibilidade criativa contida nas prticas, ou seja, da tensegridade enquanto matriz de
criao, focalizando por conseguinte, o conceito de eficcia relacionada criao cnica.
A prtica da Tensegridade no contexto de uma cultura xamnica diz respeito,
sobretudo, possibilidade prtica de redistribuio da energia. Na preparao do xam,
imprescindvel a destreza e prontido fsica e mental, aspectos que estariam ligados
diretamente ao domnio da percepo.
O xamanismo, em termos gerais, pode ser considerado um fenmeno mgico-religioso
constitudo pela experincia exttica e pela magia, que se adapta de modo varivel s diversas
estruturas religiosas. Segundo Mircea Eliade, o xamanismo, strictu sensu , por excelncia,
um fenmeno religioso, no sentido amplo deste termo e que, no entanto, pode coexistir com
outras formas de religio.5 No xamanismo, o xam a figura dominante, s vezes chamado de
mago, feiticeiro, medicine-man, pode ser tambm um sacerdote, um mstico, um poeta,
cabendo a ele as funes de cura ou execuo de milagres extraordinrios; ele o
especialista em um transe, durante o qual se acredita que sua alma deixa o corpo para realizar
ascenses e descenses infernais.6 O xam o mediador entre os homens e os deuses
celestes ou infernais, o grande especialista da alma humana; s ele a v, pois conhece sua
forma e destino.7 O sentido do xtase xamnico pode ser considerado como reatualizao do
illud tempus, ou seja, a origem do tempo onde reencontram o instante mtico e paradisaco de
antes da queda, antes da ruptura das comunicaes entre Cu e Terra reestabelecendo a
condio humana atravs dos mitos, smbolos e ritos, reproduzindo uma situao primordial.
A preparao xamnica pressupe uma morte simblica do futuro Xam. Conforme
Eliade, certos sofrimentos fsicos sero traduzidos como forma de morte simblica, esta
abrange o despedaamento do corpo, uma experincia exttica que pode ser realizada atravs
dos sofrimentos da doena-vocao, ou das cerimnias rituais ou ainda, atravs de sonhos.
Embora haja variaes, os contedos dessa experincia exttica, quase sempre comportam os
5

ELIADE, O Xamanismo e as Tcnicas Arcaicas do xtase. Trad. Beatriz Perrone-Moyss e Ivone Castilho Benedetti. 2 ed.
So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 20.
6
Idem., p.17
7
Idem p. 20.
3

seguintes temas: despedaamento do corpo seguido pela renovao dos rgos internos e das
vsceras; ascenso ao Cu e dilogo com os espritos e as almas dos xams mortos; revelaes
diversas de ordem religiosa e xamnica.8 A anlise de Eliade indica que essa longa
preparao, envolvendo um renascimento simblico do corpo e dos rgos, uma renovao
total, ou seja, marca a superao da condio humana, profana e portanto, a libertao. Em
alguns tipos de meditao a visualizao e reduo ao estado de esqueleto tm por fim
antecipar a obra do tempo, isto , reduzir, pelo pensamento, a Vida quilo que ela
realmente : uma iluso efmera em perptua transformao. Todos os procedimentos pelos
quais o xam passa (rituais, provas, etc.) tm por objetivo maior esquecer a vida passada 9 e
renascer para uma nova, para novas realidades.10
Do ponto de vista antropolgico, podemos assimilar tais procedimentos enquanto
tcnicas corporais, partindo da conceituao de Marcel Mauss, o qual as define como: as
maneiras pelas quais os homens de sociedade a sociedade, de uma forma tradicional, sabem
servir-se de seu corpo.11 Neste sentido, cabe ponderar que o corpo tanto locus onde se
desenvolvem os aspectos da cultura e, ao mesmo tempo, ferramenta atravs da qual estes
aspectos podem se desenvolver. Sobre um olhar antropolgico, o transe xamnico, assim
como outras formas de cura rituais, induzem um jogo de carter multissensorial, no qual as
modalidades de sensao, de interao social e atribuio de significados se convertem em
experincia efetiva, concreta e corprea. O fundamento destas tcnicas - dadas culturalmente,
apropriadas, transmitidas e/ou reelaboradas - consiste em sua eficcia, qualidade esta que se
relaciona intrinsicamente construo de uma realidade, alterao da percepo e uma
forma de crena. A tcnica corporal, neste caso, diferencia-se de outros atos eficazes,
justamente por no se ater ao ato mecnico, mas por envolver, tout court, aspectos fsicos,
qumicos e psicolgicos, em suma, a considerao de um homem total12 em um ambiente
cultural.

Idem., p. 50.
Idem, p. 80-83 passim.
10
Recordamos imediatamente a experincia de Artaud e por ele descrita, em tal grau similares a esta condio, enfim, de
contestao de um corpo subjugado aos conceitos da medicina, para qual haveria apenas um nascimento e uma morte.
Aprofundaremos este argumento em seguida.
11
Mauss, Marcel. As Tcnicas do corpo. In.: Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naif, 2003, p. 401
12
A ideia de fato social total, assim como a de homem total, desenvolvido por Marcel Mauss, pressupe que um fenmeno
deve ser apreendido na sua totalidade, analisando-se as dimenses do comportamento humano, no s a nvel biolgico ou
9

A Tensegridade, sob a tica do antroplogo Carlos Castaneda, um complexo sistema de

movimentos nos quais emprega-se, para sua execuo, a contrao e o relaxamento integral
dos tendes e msculos do corpo, objetivando, em primeira instncia, a redistribuio de
energia.
Tensegridade um termo de arquitetura, que significa a propriedade das
estruturas reduzidas que empregam elementos de tenso contnua e
elementos de compresso descontnua de uma tal maneira que cada elemento
opera com o mximo de eficincia e economia13.

Do ponto de vista funcional-corporal, a Tensegridade opera na relao direta entre

estabilidade e movimento, evidenciando a ao muscular na conexo do inteiro organismo.
Seus princpios, quando abordados desde o campo da biomecnica, sugerem o mximo de
eficcia com o mnimo esforo e indicam a compreenso do organismo enquanto estrutura
global. Neste sentido, pode-se verificar as relaes entre o esqueleto sseo como elemento de
compresso ao passo que os tecidos corporais organizados e pr-tensionados distribuem as
foras que agem no sistema, resultando na distribuio contnua e uniforme de tenso.14
Mais do que uma anlise fisiolgica, nos interessa destacar as propriedades da
Tensegridade pensadas em relao preparao do Ator. Abordamos por conseguinte, os
chamados Passes Mgicos que se estruturam em sequncias de movimentos que trabalham
intermitentemente sobre as diferentes partes corporais sempre conectados respirao. Os
Passes Mgicos, seriam movimentos aprendidos em sonhos por xams do antigo Mxico, e
que na modernidade foram batizados de Tensegridade, designando portanto suas propriedades
de execuo tenso + integridade. Cada postura o cada movimento do corpo teria sido
organizado em uma sequncia pelos antigos xams ou feiticeiros na crena de que quanto
maior o grupo, maior seu efeito de saturao no indivduo e maior a necessidade de utilizao
da memria deste para record-los.

fisiolgico, mas tambm social e sicolgico. Esta idia permite ligar o individual ao social, em experincias concretas,
considerando a sociedade localizada num espao e tempo determinados e os indivduos presentes nela.
13
Castaneda, Carlos. Passes Mgicos. Trad. Beatriz Penna. 2 edio. Rio de Janeiro: Record: Nova Era, 1998, p. 18.
14
Para uma abordagem destes princpios aplicados em campo mdico, veja-se: Fonseca, Sergio T.; SILVA, P. L. P. ; Ocarino,
Juliana M. ; SOUZA, T. R. ; Fonseca, H.L . Veste baseada em tensegridade para otimizao da postura e movimento. 2011,
Brasil. Patente: Privilgio de Inovao. Nmero do registro: PI11062363, data de depsito: 23/12/2011, ttulo: "Veste
baseada em tensegridade para otimizao da postura e movimento" , Instituio de registro:INPI - Instituto Nacional da
Propriedade Industrial. Consulta: http://www.google.com/patents/WO2013091061A1?cl=pt
5

Uma vez alcanado o objetivo de saturao atravs dos grandes grupos de

movimentos, os feiticeiros passaram ao objetivo oposto: fragmentar os grandes grupos em
segmentos simples podendo ser praticados como unidades independentes. A prtica dos
movimentos em grandes grupos implica no uso da memria cinesttica, que por sua vez gera
uma segunda qualidade: a inibio do dilogo interno. O dilogo interno seria um modo como
reforamos nossa percepo de mundo e a mantermos fixa em um determinado nvel de
eficcia e funo. Inibir o dilogo interno, ento, traria a possibilidade ampliao da
conscincia e alterao da percepo cotidiana.
Em grandes linhas portanto, podemos afirmar que a Tensegridade apresenta-se como
uma possibilidade prtica de redistribuio de energia, colaborando para um equilbrio
energtico psicofsico e agindo sob a possibilidade de rompimento dos parmetros da
percepo normal, uma vez que a prtica conduz o praticante a um nvel de conscincia em
que os parmetros da percepo normal e tradicional so cancelados ao contempo em que a
possibilidade de percepo expandida. Castaneda se refere aos parmetros normais de
percepo como a viso adquirida atravs da induo pela cultura e pelo meio ambiente
social, uma vez que a totalidade do comportamento humano regido pela linguagem, os seres
humanos aprenderam a reagir ao que ele chamava de comandos sintticos, que so frmulas
elogiosas ou depreciativas construdas na linguagem, como por exemplo, as reaes de cada
indivduo ou a omisso desta perante determinadas situaes.15
O propsito da Tensegridade portanto, se fundamenta no desafio de ruptura dos limites
provisrios derivados dos comandos sintticos para alcanar outros estados de conscincia e
percepo. Os Passes Mgicos, agindo em contraes e relaxamentos dos msculos, num jogo
de alterao do equilbrio e posturas e sobre a dinmica respiratria, criar portanto um estado
particular no corpo, um estado que no cotidiano, mas amplificado, de circulao da ateno
e energia proporcionando a possibilidade de descondicionamento da percepo.
interessante notar como este princpio se apresenta, em maior ou menor grau, nos
trabalhos de diversos de nossos referentes teatrais, tais como Antonin Artaud, Jerzy
Grotowski e Eugenio Barba.

15

Castaneda, 1998, p. 36.

6

Em Artaud, podemos destacar o poder da linguagem/corpo e o estado da percepo

aguada que desconstri os conceitos mdicos sobre loucura. A percepo da mtua
influncia nas categorizaes equivalentes a interno e externo, processo e ao, homem e
mundo, cultura sociedade, sustenta-se em uma cadeia de inter-relaes contnuas que, para
ser construda, passa por um processo dialtico. Das propriedades de um conceito fixado e
aceito culturalmente depende a viso de mundo de um indivduo que, por sua vez, forja um
modo de viver imbricado naquela realidade e a partir dos dados apreendidos16. Da perspectiva
de Artaud, esta fronteira torna-se tnue, e ao que chamado de realidade interna e externa
nada mais so do que fenmenos, fenmenos de linguagem, no sentido amplo do termo,
manifestaes da existncia em mltiplos nveis.17
Podemos analiticamente discorrer, neste sentido, sobre a morte simblica no processo
de preparao dos xams, sobretudo no que se refere imagem de despedaamento corporal,
mas tambm podemos aproximarmo-nos s qualidades proporcionadas pela prtica de Passes
Mgicos, como a inibio do dilogo interno e o desmantelamento de conceitos fixos. Nas
palavras de Artaud:
Lembro de ter feito eu mesmo a minha encarnao aquela noite, ao invs
de t-la recebido de de um pai e de uma me [...] [E quanto morte] no
alm de um estado de passagem [...] considerando por bem esta vida
daqui, me recordo de ter morrido pelo menos 3 vezes realmente e
corporalmente, uma vez em Marselha, uma vez a Lon, uma vez no
Mxico e uma vez no hospital de Rodez na angstia de um eletroshock.18

E neste sentido, argumenta Ruffini, Se nascemos e morremos uma vez por todas, se
entre a vida e a morte se vive atormentados pelas doenas e por qualquer outra calamidade,
apenas porque se aceita viver com o corpo da sociedade19 e bvio ento, que o processo de
morte sublinha a possibilidade de renascimento, de uma renovao fsica / espiritual, de uma
nova configurao energtica.

16
O conceito de viso de mundo, implica em uma forma de percepo e comportamento frente situaes da vida cotidiana
ou da realidade concreta. Clifford Geertz, assim define: a imagem [que um povo] elabora de como so as coisas, a idia
mais geral de ordem a imagem de um efetivo estado das coisas especificamente emolduradas (moldadas) para ir de acordo
com o modo de viver (ethos) Geertz, C. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: Guanabarra Koogan, 1989; p. 114.
17
Quilici, Cassiano Sydow. AntoninArtaud: Teatro e ritual. So Paulo: Annablume, 2004, p. 82
18
Artaud, Ouvrecompletes, XII p. 227 e pp. 232-33 apudRuffini, Franco. Craig, Grotowski e Artaud. Teatro in stato di
invenzione. Bari: Editori Laterza, 2009; p. 123. Traduo para finsdidticos.
19
Ruffini, Franco. Craig, Grotowski e Artaud. Teatro in stato di invenzione, 2009: 123. Traduo para finsdidticos.

Em sua conferncia preparada para o Viex-Columbier, em 1947, Artaud estabelece

como fio condutor de seu pensamento a noo de fachada um corpo de fachada, que se
relaciona ao delrio de reinvindicao contra um funcionamento silogstico de uma
anatomia construda pela sociedade. Em seu estudo sobre Artaud, Franco Ruffini esclarece:
O corpo da sociedade, com sua anatomia incorreta, um corpo de funcionamento
silogstico. Aceita as perguntas e as responde por nexos de deduo. Os rgos e, no
complexo, o organismo, foram construdos para este ltimo objetivo: impedir a liberdade.20
O corpo de fachada, portanto, a forma inversa de um corpo que vive sob as leis da poesia e
da msica e que, em ltima instncia, corresponde quilo que est por trs da fachada, dos
conceitos rgidos, da percepo ingessada de um corpo objeto do automatismo em acordo com
as leis criadas e impostas pela sociedade.
De modo semelhante Grotowski perpassa esta questo argumentando sobre o poder da
linguagem e orientando o prprio trabalho para o descondicionamento da percepo,
sobretudo no Teatro das Fontes. Neste termos, a proposio de Grotowski bastante clara:
O princpio sempre aquele da coniunctio oppositorum. O nosso
adomesticamento tem, evidentemente, a funo de permitir a
possibilidade de existncia da civilizao em que vivemos. A civilizao
tem fortes desvantagens, mas ns estamos abituados a elas e, at o
momento em que as desvantagens no so descobertas completamente,
a nossa civilizao. No se prope de sair da civilizao e voltar ao
estado de natureza que existia antes, no real. Mas possvel buscar um
equilbrio, um segundo polo. Se estamos em um estado de
adomesticamento, de civilizao, necessrio buscar tambm o estado
em que cai o processo dos hbitos, da dependncia em que nos
encontramos, de desnaturalizao. No fundo o problema da no
recitao. A situao anloga quilo que chamamos des-trainig, destreinamento. Mas para poder fazer o des-training, ns fizemos um tanto
de treinamento, nos treinamos muito. possvel renunciar alguma coisa,
apenas quando a possumos.21

Na fase do Teatro das Fontes, instaura-se uma pesquisa acerca da origem das fontes, a
partir da hiptese de que alguma coisa permanece constante em todas as pocas, aquilo que

20

Idem., p. 123-124. Traduo para finsdidticos.

Grotowski, J. Ventanni di attivit. A cura di Ugo Voli. In: Sipario Trimestrale monografico di Teatro; n. 404, 1980, p.
36. Traduo para finsdidticos
21

precede as diferenas22. Alguns dos pontos centrais nesta fase so a sensao do Eu

enquanto projeo de imagem e busca de si no outro (princpio da identidade) e consequente
estado de solido23, o descondicionamento da percepo e existncia de uma mind structure,
entendida como estruturao da mente (of the mind) no processo de educao: aquilo que
foi feito atravs da educao e das experincias, atravs da linguagem, atravs de tudo aquilo
que est ao nosso redor [] a estrutura que aparece como produto da educao.24
Enquanto prtica interna, citamos Motions, uma sequncia de movimentos praticada
pelos participantes do Teatro Laboratrio que, fundamentalmente, conduz cinestesia e
saturao corporal. A partir desta prtica, podemos tecer a argumentao no reconhecimento
das

similaridades

com

os

Passes

Mgicos,

tanto

no

aspecto estrutural

de

movimento/respirao - quanto no aspecto resultante - a circulao da ateno (ou energia). A

definio de Thomas Richards pertinente para elucidar a proximidade entre Motions e
Passes Mgicos:
com exceo da posio primria, Motions um ciclo de
alongamentos e rotaes. Os alongamentos so simples ( possvel ver
algumas similaridades com o Hatha Yoga, mas algo diferente) e h
trs ciclos de alongamentos/posies. Cada ciclo um especfico
alongamento/posio executado quatro vezes, uma vez na direo de
cada um dos quatro pontos cardeais. Separando cada ciclo tem-se um
alongamento chamado Nadir/Zenith, um alongamento veloz para baixo
seguido de um outro veloz para cima.25

J a posio primria descrita como uma posio ativa, uma posio de alerta, a
partir da qual todo o corpo seria capaz de reagir, para qualquer direo e em qualquer
situao. Esta posio descrita por Grotowski sob forma de comparao com certas posies
do corpo dos caadores: uma certa posio do corpo na qual a coluna vertebral est um
22
Grotowski, J. Dalla compagnia teatrale allarte come veicolo. In: Opere e Sentieri II. Jerzy Grotowski. Testi 1968 - 1998.
A cura di Antonio Attisani e Mario Biagini.Roma: Bulzoni Editori, 2007; p. cit.: 96.
23
Quando Grotowski fala do Eu, fala do indivduo dividido e, portanto, critica a projeo de si no outro. Enquanto solido,
Grotowski se refere a quando nos esforamos em deixar cair a mscara social, os papis, os personagens sociais, isso nos
rende extremamente ss. Somente duas pessoas solitrias podem realmente encontrar-se. H uma espcie de homeostase, de
equilbrio, entre a solido e o contato. [...] deve existirumadialticaentre contato e solido. Grotowski, J. Ventanni di
attivit op. cit.: 38. Traduo para fins didticos. A respeito cfr. Chiamulera, Mrcia. Limmagine riflessa. Una lettura
antropologico-culturale del teatro di Grotowski. La (de)costruzione dellidentit del Performer tra Parateatro e Teatro delle
Fonti.Bologna: UniBo, 2014. Publicada em formato digital em: http://amsdottorato.unibo.it/6452/ e em:
www.gianfrancobertagni.it/Discipline/corpo.htm
24
Grotowski, J. Tecniche originarie dellattore. Texto sobre forma de dispense (organizao de Luisa Tinti) Universit di
Roma Istituto del Teatro e dello Spettacolo, 1982; p. 146. Traduopara finsdidticos.
25
Richards, Thomas. Al Lavoro con Grotowski sulle Azioni Fisiche. Milano: Ubulibri, 1993; p. 63. Itlico do autor. Traduo
para fins didticos.

pouco inclinada, os joelhos um pouco flexionados, posio sustentada na base do corpo desde
o complexo sacro-plvico.26
A posio primria, assim como descrita acima idntica posio Ligar realizada
antes de cada sequncia dos Passes Mgicos. Esta posio tem por caracterstica a atitude de
algum que se prepara para saltar e suspende sua ao antes de tirar os ps do cho. Os
joelhos so flexionados e o peso do corpo deslocado para os metatarsos dos ps. O tronco se
mantm levemente inclinado frente e braos formam um ngulo de 90 nas laterais do
tronco. Alm disso, o intento tambm perpassa uma das sries chamada Tigre de Dente de
Sabre, que tanto na forma quanto na imagem remetem ao caador e ao prprio animal na
dramtica situao deespreita entre caa/caador.
Atravs desta breve exposio, nosso objetivo lanar luz sobre a amplitude da
tcnica e de suas propriedades no corpo e, para alm da tcnica, das possibilidades de trabalho
que se abrem a partir destas sequncias de movimentos, sendo reconduzidas, em ltima
instncia, formas que precedem nosso atual estado de cultura e que se mostram eficazes para
o trabalho do ator.
Um ulterior aspecto relevante no tangente reviso bibliogrfica se refere ao trabalho
dedicado Antropologia Teatral, no que Barba chamou de tcnica extracotidiana do corpo,
ou seja, a existncia de interaes entre o relaxamento e a contrao dentro do corpo que, em
situao de representao amplificada e resultaria numa outra qualidade que no cotidiana,
um estado de presena. A tcnica extracotidiana do corpo pressupe, de acordo com Barba,
a aplicao do mximo de esforo para o mnimo de resultado, objetivando uma qualidade de
presena necessria ao ator em cena, o que podemos imediatamente elaborar sobre a frmula
de tenso + integridade.
Em termos experienciais, podemos destacar pelo menos trs aspectos suscitados
atravs da prtica de Passes Mgicos: o primeiro sob forma de redistribuio da energia e

26
Grotowski, Jerzy. Tu es le fils de quelquun. In: Opere e Sentieri II. Op. cit. p. 70. Neste trecho Grotowski no se refere
posio primria, mas a descrio reporta, sob forma de pergunta, porque caadores de diversas tribos adotam similar
posio? E a discusso gira em torno de uma certa posio primria do corpo humano ligado energia primria e como atravs diversas tcnicas elaboradas nas tradies - buscou-se o acesso a este antigo corpo do homem. Ademais, embora
sejam poucas as passagens em que Grotowski cita explcitamente Castaneda, podemos encontrar diversas referncias
noes, termos e mesmo prticas descritas por Castaneda e relativas preparao do xam. A este propsito citamos
especificamente o trabalho de Fanti, Elena. Castaneda e Grotowski .In.: Culture Teatrali, Intorno a Grotowski. N. 9,
autunno 2003. pp. 77 106. Traduopara finsdidticos.

10

saturao da memria cinesttica, o segundo diz respeito a desestabilizao de automatismos

psicofsicos e, o terceiro, est relacionado ao prprio movimento, que foi utilizado na criao
de partituras-base para o treinamento do ator.
A

estratgiaadotada

no

Grupo

de

Pesquisa

Vagabundos

do

Infinito,

comrelaoaosPassesMgicos, partiu do aprendizadodassriesatravs de vdeo-aulasdisponibilizadas

por discpulos do antroplogo Carlos Castaneda. Foramelas: 1) redistribuindo a energia dispersa, srie
composta

por

nove

passes;

2)

srie

para

preparar

intento.

Esta

sriedivididaemquatropartesquemoem, agitam, renem e redistribuem a energia. 3) o tigre do intento

e 4) 12 movimentosbsicos para reunir energia.Uma vez aprendidas em seus mnimos detalhes,

passamos a execut-las com intento e propsito apropriados afim de experiment-las como

Passes Mgicos que so.
Atravs dos Passes Mgicos e da saturao ocasionada pela sua prtica, pode-se
chegar uma forma de redistribuio da energia e consegue-se obter quatro qualidades
concomitantes: a inibio do dilogo interno, a possibilidade de silncio interior, a ampliao
da capacidade de direcionamento da ateno e a fluidez do ponto de aglutinao27. Estas trs
qualidades se conectam uma eficcia do corpo entendido como organismo total e ultrapassa
o treinamento estritamente fsico. Esta perspectiva se revela valiosa para o ator, tanto no
sentido de sua preparao como, sobretudo, de performance, no sentido de eficcia. Cabe
ponderar, para alm da obviedade, a necessidade de um treinamento para o ator que no se
arreste aos limites fsicos.
Ao que parece os Passes Mgicos tornam-se uma possibilidade prtica de
redistribuio de energia, o que, segundo Castaneda, leva tambm intensificao da
conscincia, conduzindo os praticantes a deixar cair a mscara da socializao, ou seja,
abandonar os comandos sintticos. Segue uma anotao do dirio de bordo em 09 de maro
de 2006:

Hoje, antes de iniciar o treinamento, respirei e intentei parar tudo (o fluxo de

pensamento) para dar incio ao aquecimento. Concentrei-me na execuo de cada
movimento (Passes Mgicos) com o intento de quebrar e mover a energia; sentia mos
27

Castaneda, 1998, p. 126. O ponto de aglutinao, segundo Castaneda, seria um ponto fundamental para transformar a
energia em dados sensoriais, e, depois interpret-los. (Castaneda, 1998, p. 16)
11

e braos tocando o ar e fazendo-o movimentar-se. A partir da, os Passes fluram [...].

Quando conclu a execuo dos Passes, quis dar alguns passos, me sentia estranha e ao
mesmo tempo revigorada, algo tinha acontecido naquele espao de tempo, durante o
deslocamento percebia o que era passado. Neste mesmo dia ao finalizar o trabalho,
tambm com uma das seqncias de Passes Mgicos, fomos induzidos pelo professor
a caminhar pela sala. Ento comecei a percorrer o espao sem pensar em nada,
sentindo apenas meus ps no cho. De repente estranhei o vazio e tentei pensar em
algo, mas estava bloqueada, era como se o pensamento fosse algo concreto e no
pudesse entrar na minha cabea. Senti que ao refazer os Passes, estes, cada vez,
tornam-se novos. Descubro um novo percurso sobre a seqncia j gravada pelo
corpo, mas a sensao de revitalizao constante.
Registro ainda um pensamento acerca deste acontecimento que me ocorreu depois de
ter finalizado o trabalho: O homem luta contra as foras naturais da renovao pela
idia (e defesa) de fixar um sentido ao que no tem [necessariamente] um nico
sentido.28

Dispensando comentrios respeito da transcrio do dirio de bordo, sublinhamos

apenas o efeito de saturao da memria corporal e consequente fluidez ou estado de
silncio, aspectos que, do nosso ponto de vista, so fundamentais na preparao do ator.
Tanto Stanislavski, quanto Grotowski, por exemplo, buscavam em suas estratgias de
preparao, afastar o ator da conscincia analtica que se manifesta numa mente discursiva e
fria que bloqueia a faculdade de adaptao e inveno prpria do corpo em ao, segundo
Nunes (2009). A autora fala em criar condies de silncio de modo que pensar se torna
agir e vice-versa.
Pode-se pensar no na ausncia de conscincia, mas num tipo de conscincia
pr-reflexiva, mais imediata e menos mediada por verbalizaes internas,
e distribuda no organismo como um todo. O corpo, neste sentido, no um
objeto tcnico, mas um estar no mundo.29

28
29

Esta anotao foi extrada dos dirios de bordo da atriz e pesquisadora Mrcia Chiamulera.
NUNES, Sandra Mayer. As Metforas do Corpo em Cena. So Paulo: Annablume, 2009, p. 177
12

Esta perspectiva de corpo no mbito das prticas corporais para preparao de

performersleva a uma mudana de paradigma que passa a entender o corpo como
conhecimento ao invs de se pensar em conhecimentos sobre o corpo. Nesse sentido, o
trabalho atravs desta conscincia pr-reflexiva, que remete a metfora do corpo mgico
e ao estado de fluxo30, sugerem um lugar de pesquisa prtica relacionada com a experincia
de uma qualidade de ateno e presena na qual a comunicao e as relaes dialgicas se
estabelecem menos pelos cdigos de linguagem e mais pela transmisso de uma carga
sensvel que gera um ciclo de afetos ou afeies31 entre sujeito e sujeito e sujeito e objetos de
ateno.
No versante da criao cnica, partindo das mesmas estruturas de movimentos,
operou-se inicialmente na neutralizao das sequncias de Passes Mgicos, isto , na retirada
de toda e qualquer qualidade de movimento e a regularizao da respirao, executando-as
como partituras de movimentos. Tambm foram trabalhadas neste mesmo sentido a criao de
partituras de movimento a partir de exerccios com o basto e em duplas. O mesmo
procedimento foi aplicado neste exerccio, antes removendo o objeto e, contemporneamente,
fixando as sequencias agora individuais.
Uma vez fixadas em seus mnimos detalhes, as partituras foram experimentadas a
partir de qualidades de movimento. diferena das qualidades de movimento prestabelecidas por Laban, as qualidade de movimento elencadas e sugeridas pelo professor
Paulo Mrcio, incluem voz/sons, mscara, mos (mudras) e posies diferenciadas dos ps e
qualidade de ataque e defesa. Alm destas, utilizamos as seguintes qualidades, descritas em

30

A metfora do corpo mgicocomopresenaconscinte no trabalho do performer e o estado de

fluxocomoqualidade de ateno resultante do treinamentopsicofsico a partir de prticasdiversas,
entreelasospassesmgicosabordadosnesteartigo, sotemastratados pelo pesquisador Leonel Henckes em sua
pesquisa de mestradodesenvolvida no PPGAC/UFBA. HENCKES, Leonel. Corpo fora do lugar: movimento
fluxo e desordem entre treinamento psicofsico e construo cnica. Salvador/BA: E-livro. EDUFBA, 2015.
Disponvel em: http://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/18031
31
A teoria dos afetos (AffektTheory) abordada na filosofia e por pesquisadores das artes performativas com
diferentes definies e entendimentos. Tomamos aqui a perspectiva pioneira de Spinoza em sua obra tica que
entende o afeto como as afeces do corpo que aumenta e diminui a potencia de agir desse corpo. Nesse caso,
Spinoza entende que as afeces so o corpo sendo afetado pelo mundo, o encontro entre dois corpos, corpos
que se relacionam e so afetados um pelo outro. Ademais, tomamos o entendimento do pesquisador alemo
Hans-Dieter Ernst que define o conceito de Affektcomo uma qualidade de relao entre percepo e ao.
(ERNST, 2012, p. 16)
13

pares opositivos: fora / suavidade; expano / contrao; lento / rpido; peso / leveza; e
ainda: deslocamentos, ondulao, saltos, repetio, elstico.
Com estas variantes ou possibilidades, passamos a experimentar as sequencias de
movimento que estavam j gravadas no corpo e, aos poucos, passamos a jogar com os
movimentos, desconstruindo-os, alterando a sequncia, selecionando fragmentos, trabalhando
com diferentes qualidades para cada parte do corpo e/ou diferente movimento/qualidade em
cada parte do corpo.
Esta etapa de criao, como sabemos, no totalmente desconhecida dos processos de
criao cnica. O diferencial neste caso, acreditamos, esteja ligado diretamente ao tipo de
movimento. Alm disso, pode-se destacar o fluxo de criao que, de certo modo, ainda se
conectava memria corporal, ou seja, uma memria que trazia tona inevitavelmente um
fluxo de trabalho igual ou muito prximo quele descrito no dirio de bordo, aps a prtica
dos Passes Mgicos, o de uma sensao de vazio.
Ao desenvolver este trabalho, utilizamos o termo ator-guerreiro para referirmo-nos
ao ator com a diferenciao que buscvamos. Neste ponto percebemos outro fator em comum
entre as prticas descritas e o trabalho do ator, sendo que, para este ltimo, a ateno, a
concentrao e o silncio interior podem ser considerados estados particulares de seu trabalho.
O silncio interior, portanto, um estado buscado atravs da prtica de tensegridade, e por
outras tcnicas, dentre as quais a meditao, nos permitiu constatar a validade de tais
procedimentos e assegurando, inclusive, uma validade noo de Ator-guerreiro. De igual
modo, o processo de pesquisa e seus resultantes nos confirmaram no apenas a eficcia quer
corporal, quer simblica de tais tcnicas, mas nos permitiram uma aproximao e
ressignificao de noes quais desnudamento e descondicionamento (Grotowski),
despejar os inqulinos (Decroux) ou criar o vazio (Dast).
Ao longo do perodo de desenvolvimento da pesquisa, o Grupo de Pesquisa em Teatro
Vagabundos do Infinito criou 4 espetculos-solo (Horla, A Super Me Porra Louca,
Temos Todas a Mesma Histria e Atravs do Espelho) estreados no ano de 2007 no
Teatro Caixa Preta da Universidade Federal de Santa Maria RS. Tambm, foram montados
dois espetculos coletivos (Noites em Claro e Vida Acordada), ambos com direo de
Paulo Mrcio, coordenador do projeto. As obras foram apresentadas em Santa Maria/RS e
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Porto Alegre/RS. Duas delas (A Super Me Porra Louca e Temos Todas a Mesma
Histria), circularam por cidades do Rio Grande do Sul, Santa Catarina e So Paulo
realizando temporadas e participando de festivais de teatro.
A pesquisa, coordenada pelo Prof. Paulo Mrcio e registrada como projeto de ensino,
pesquisa e extenso do Departamento de Artes Cnicas da Universidade Federal de Santa
Maria, gerou, tambm, 4 monografias de concluso de curso de Bacharelado em Artes
Cnicas Interpretao Teatral com pesquisas individuais, derivadas do projeto geral,
comunicadas e publicadas em anais de congressos e encontros nacionais de pesquisa.
Ainda que no possamos assegurar a igualdade do efeito da prtica de tensegridade s
noes acima nominadas, seno atravs da literatura (j que o mais prximo que podemos
atualmente trabalhar com discpulos daqueles mestres citados), podemos recorrer s marcas
de uma experincia vvida e que, de certo modo e no obstante o tempo, ainda est gravada
em nossos corpos/mentes.

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Antropologia Teatral. Trad. Luis Otvio Burnier. Campinas, So Paulo: HUCITEC,
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