Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062
N 15, 2014

http://www.revistaviso.com.br/

A montanha mgica
como romance de formao
Lucianno Gatti

Viso Cadernos de esttica aplicada n.15

2014

RESUMO
A montanha mgica como romance de formao
Esse artigo uma rplica ao texto de Pedro Caldas intitulado "A mosca e a panela: as
formas da morte em A montanha mgica".
Palavras-chave: Thomas Mann A montanha mgica forma morte

ABSTRACT
The Magic Mountain as Bildungsroman
This paper is a critical response to Pedro Caldas' "The Fly and the Pan: the Forms of
Death in The Magic Mountain".
Keywords: Thomas Mann The Magic Mountain Form Death

A montanha mgica como romance de formao Lucianno Gatti

Pretendo retomar aqui alguns dos elementos do gnero do romance de formao para
discutir essa conexo entre formao, morte e ironia proposta pelo texto. Se pensarmos
o romance de formao como uma forma orgnica, ou mesmo como uma forma
simblica no sentido dos primeiros romnticos alemes, em que os diversos episdios se
conectam na composio de um todo, notamos que cada episdio no possui um
sentido, ou melhor, uma necessidade nele mesmo. So elementos casuais que adquirem
sentido ao compor uma unidade maior, representada pela trajetria formativa de um
heri. De modo conciso, isso pode ser notado na relao entre as trs experincias da
morte retomadas pelo texto de Pedro Caldas. Cada uma delas adquire sentido como
momento no interior de uma trajetria. O grande modelo do romance de formao, Os
anos de aprendizado de Wilhelm Meister de Goethe, internamente construdo a partir
dessa trajetria: elementos heterogneos como o mbito da famlia e dos negcios
burgueses, a nobreza aristocrtica, o mundo do teatro, incluindo a as referncias
antagnicas dadas pelo teatro clssico francs e por Shakespeare no contexto da
construo de um teatro nacional alemo, at, por fim, a apresentao do grupo mais
progressista da sociedade alem, a chamada sociedade da torre, tudo isso adquire
unidade do ponto de vista da formao de um indivduo inscrito nas relaes de fora de
sua poca. A relao entre indivduo e mundo dada por um desacerto inicial, que se
desdobrar na busca pelo indivduo problemtico de um sentido para sua posio no
mundo. Assim como essa ciso, tambm a promessa de reconciliao um produto da
sociedade burguesa.
Nesse sentido, o Wilhelm Meister no somente um exemplo do romance de formao,
mas tambm da formao bem sucedida, ou seja, aquela em que a reconciliao entre
indivduo e mundo possvel, como evidencia a felicidade conquistada pelo protagonista
ao final do romance quando se aproxima da sociedade da torre. Segundo a Teoria do
romance de Lukcs, o contedo da maturidade almejada pelo heri desse gnero seria
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O texto A mosca e a panela: as formas da morte em A montanha mgica, de Pedro

Caldas, pretende discutir o gnero do romance de formao luz de trs episdios
associados experincia da morte no romance de Thomas Mann. So eles a morte do
av, ocorrida ainda durante a infncia do protagonista, referida aqui como rigor mortis,
a morte do primo como representao da bela morte e, por fim, o reino das sombras,
episdio em que o esprito do primo reaparece a Hans Castorp durante uma sesso de
ocultismo. O primeiro episdio uma recordao de infncia, evocada no incio do
romance, enquanto que as duas ltimas pertencem aos momentos finais da estadia de
Castorp no sanatrio de Davos. O vnculo entre cada um desses episdios e o gnero do
romance de formao estaria na hiptese de que a morte assume no romance um
carter educativo, hiptese essa desenvolvida a partir de indicaes do prprio autor. O
realce das diferenas entre as trs experincias evidenciaria, por sua vez, a
transformao do personagem ao longo da narrativa. Com isso a hiptese adquire
plausibilidade, e ainda explicita um elemento imprescindvel configurao do narrador
do romance, a saber, a ironia, evocada no ttulo desse texto: a mosca que pousa na
cabea do av morto e a panela que o primo parece ter na cabea quando seu esprito
surge diante de Castorp.

Seja como for, o romance de formao surge do mundo burgus, cuja dialtica interna
a ciso entre indivduo e sociedade que deveria se resolver na passagem para a vida
adulta como integrao do indivduo sociedade. Se o indivduo, no sentido mais forte
do termo, sobrevive ao perodo de formao, ou seja, se ele realiza o ideal da formao
mediante a integrao sociedade em que vive, isso algo que remete configurao
dos antagonismos prprios a essa sociedade. O sentido da formao, contudo, exige a
imagem de um futuro ainda em aberto, em que o destino do indivduo ser decidido.
Hobsbawn, em Era das revolues, caracteriza esse momento como aquele em que a
carreira se encontra aberta ao talento.
Na histria do romance de formao do sculo XIX, principalmente em romances
franceses como O vermelho e o negro e A educao sentimental, essa reconciliao
entre indivduo e processo histrico cederia lugar ao acirramento da ciso, configurando
o que Lukcs denominou de romance da desiluso. Permanece, porm, a
caracterizao do protagonista como um indivduo complexo e problemtico e do mundo
como um processo em curso, ainda que possa redundar, em certos romances, na
adaptao sociedade, tal como Hegel descreve, de maneira pouco lisonjeira, o fim dos
anos de aprendizado em seus Cursos de esttica:
Mas, essas lutas no mundo moderno no so outra coisa seno os anos de
aprendizagem, a educao dos indivduos na realidade constituda e, com isso,
adquirem o seu verdadeiro sentido. Pois o fim desses anos de aprendizagem consiste
em que o indivduo apara as suas arestas, integra-se com os seus desejos e opinies
nas relaes vigentes e na racionalidade das mesmas, ingressa no encadeamento do
mundo e conquista nele uma posio adequada. Por mais que um ou outro se tenha
debatido com o mundo, tenha sido arrastado para l e para c, ao fim e ao cabo ele
quase sempre conquista a sua moa e algum emprego, casa-se e torna-se um filisteu
to completo como todos os outros: a esposa toma conta da economia domstica, os
filhos no se fazem esperar, a mulher outrora venerada, que fora um anjo, a nica da
face da Terra, comporta-se mais ou menos como todas as outras, o exerccio do cargo
d trabalho e aborrecimentos, o casamento torna-se uma cruz domstica e assim logo
se instala o extenso coro das lamentaes.2

Com esse esquema, voltemos Montanha mgica. Logo no incio, no propsito com
que o narrador se dirige ao leitor, possvel notar as modificaes introduzidas por Mann
nesse modelo do romance de formao. Ele diz: Queremos narrar a vida de Hans
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aqui um ideal da humanidade livre, que concebe e afirma todas as estruturas da vida
social como formas necessrias da comunidade humana [...]. 1 Dois elementos so
necessrios a essa reconciliao: primeiro, a disposio do heri vida ativa, ou seja, a
convico de que o alcance desse ideal de uma humanidade livre implica a interveno
no mundo; segundo, a configurao de um mundo receptivo ao sentido produzido pelo
indivduo ao atuar sobre ele. No romance de Goethe, o sucesso da formao garantido
pela caracterizao do heri como um indivduo ativo e pela identificao por Goethe de
um estrato social avanado a sociedade da torre formado a partir de conexes entre
burguesia e nobreza na sociedade alem do sculo XVIII. Segundo alguns comentrios,
seria uma repercusso positiva, em solo alemo, sem ruptura violenta da ordem, do
processo histrico que na Frana levaria revoluo.

O mundo retratado, por sua vez, tambm no o mesmo dos exemplos do romance
francs ou mesmo do Meister de Goethe. No parece que se apresenta aqui uma
sociedade aberta a modificaes futuras, seja dentro da ordem, seja por convulses
violentas. A sociedade burguesa como tal, j constituda e estabilizada, vista de longe,
de um ponto de observao que prepara a distncia histrica evocada pelo narrador no
incio do livro. Na continuao do trecho acima, ele continua: Os fatos aqui referidos
passaram-se h muitos anos j. Esto, por assim dizer, recobertos pela ptina do tempo,
e em absoluto no podem ser narrados seno na forma de um remoto passado. 4 O
narrador indica uma ruptura entre duas pocas, cujo corte dado pela I Guerra, a
mesma na qual Castorp desaparece como soldado no fim do romance. Por meio de um
personagem receptivo, um ouvinte, temos acesso s discusses provocadas por um
processo que chegou ao fim. A sociedade burguesa assim narrada luz de uma
catstrofe, mas no de uma catstrofe tal como pressentida e temida, por exemplo, pelos
personagens que compem as classes dominantes de um romance como O vermelho e
o negro de Stendhal.5 Era o temor de uma nova revoluo, que prometia o fim de uma
ordem social e a emergncia de uma nova. A posio do narrador de A montanha
mgica aponta para o fim de uma ordem, mas no para uma nova, embora a mesma I
Guerra tambm estivesse conectada irrupo de um perodo revolucionrio. Mas talvez
no ao olhar s vezes irnico s vezes comovido do narrador diante do campo de
batalha em que seu protagonista desaparece. O que se tem aqui, em suma, se
comparado ao romance do sculo anterior, uma modificao do horizonte histrico.
O que pretendo formular aqui como uma questo se essa transformao pode ser
observada tambm na relao da provvel morte de Castorp com as diversas
representaes da morte ao longo do romance. Em outras palavras, se as trs
representaes da morte, apesar das diferenas realadas por Pedro Caldas, poderiam
ser reunidas em funo de seu pertencimento a um mundo que chegou ao fim, enquanto
que o destino do prprio Castorp, ou sua morte, j se encontra para alm desse antigo
mundo narrado. Sendo assim, a ruptura histrica entre presente e passado, evocada
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Castorp no por ele, a quem o leitor em breve conhecer como um jovem singelo,
ainda que simptico, mas por amor a esta narrativa, que nos parece em alto grau digna
de ser contada. A favor de Hans Castorp convm, entretanto, mencionar que esta a
sua histria, e que h histrias que no acontecem a qualquer um. 3 Poderamos dizer
que Mann transforma aqui a relao entre heri e ao. Ao dizer no por ele [], mas
por amor a esta narrativa, ele rouba do protagonista o papel de heri, esvaziando sua
complexidade: Castorp um jovem singelo, desinteressante, potencialmente enfermo,
uma pgina em branco. Ele no tem a seu favor nem a disposio para a vida ativa nem
a interioridade problemtica dos grandes protagonistas, as quais eram motores daquele
confronto especfico entre indivduo e mundo chamado de formao. Sua histria ser
contada a despeito dele, apesar de ainda ser por meio dele. como se ele fosse apenas
uma testemunha da histria que interessa ao narrador, seu informante involuntrio.
Como se v, tambm no se trata de uma histria dos dilemas do artista, seja na
juventude, seja na idade madura, como Mann apresentou em novelas anteriores como
Tonio Krger e Morte em Veneza.

No episdio da morte do av, compara-se o aspecto do morto, vestido com trajes

festivos, com sua imagem no retrato. A morte permite uma aproximao entre as duas
imagens, como se, ao morrer, ele finalmente se tornasse aquela imagem que, em vida,
ele escolhera para ser a imagem definitiva de si mesmo. A morte consuma um ideal de
eternidade cultivado em vida, um ideal que, por sua vez, vincula-se tanto estabilidade
almejada pela ordem social qual o av pertence quanto estabilidade do mundo adulto
aos olhos de uma criana, como se esse mundo sempre tivesse existido. A compreenso
de que esse mundo est sujeito a desaparecer, pois tambm est, assim como todas as
coisas, sujeito ao tempo, um dos sinais do fim da infncia.
Algo semelhante se passa com a morte do primo. A iminncia da morte acelera o tempo
e confere a Joachim, por um momento, o aspecto que a vida e a doena lhe privaram: o
de tornar-se um homem: Sim, Joachim transformara-se subitamente de um jovem num
homem maduro, devido a essa barba, e no s devido a ela. Como um relgio cujo
mecanismo est estragado, a vida precipitava-se-lhe para a frente; a galope, percorria as
idades que no lhe foi dado alcanar no tempo real, e no decurso das ltimas vinte e
quatro horas, Joachim converteu-se num velho []. Na iminncia desse momento, com
a barba cerrada que ele cultiva em dias derradeiros, ele finalmente se aproxima do
aspecto militar que ele no teve a chance de sustentar durante a vida, para logo a seguir
declinar. , contudo, com o aspecto do militar adulto, ainda que retocado pela ironia do
autor, que ele retornar do mundo dos mortos na sesso de ocultismo.
Apesar das diferenas apontadas entre a morte do primo e a do av, tambm
interessante notar que ambas se aproximam por consumar uma imagem almejada
durante a vida. Em certo sentido, ambos compartilham a bela morte. E do ponto de vista
do narrador, essas experincias pertencem ao assim chamado remoto passado,
anterior catstrofe. Castorp, por sua vez, tambm torna-se um militar com a irrupo da
I Guerra. Podemos perguntar se a morte no campo de batalha permitiria ainda uma
conexo entre o que se almeja durante a vida e imagem que se guarda aps o seu fim.
Tal parece ser o caso das imagens definitivas do av e do primo, mas o mesmo valeria
para Castorp?
Aqui tambm se abre espao para uma questo sobre a ironia desse narrador. A ironia
no uma novidade de A montanha mgica. Ela aparece tambm no Wilhelm Meister de
Goethe, mas ali parece operar sobretudo com a funo de realar os desencontros entre
o indivduo e o meio social, dos quais o romance de formao extrai sua fora. Ela
necessria para combater a idealizao da realidade e manter a posio ambgua do
protagonista no meio social, sua oscilao permanente entre adequao e inadequao.
Em A montanha mgica, por sua vez, a ironia, sem excluir esse primeiro sentido, parece
estar conectada a um outro, surgida justamente de uma reflexo sobre o fim das
condies histricas que possibilitaram o romance de formao. Talvez, por isso, ela s
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pelo narrador, na medida em que o ponto de vista da narrao, apontaria tambm para
uma ruptura com o gnero do romance de formao, o qual, de resto, j se encontra
submetido ironia do narrador, como bem aponta o texto.

Por fim, valeria questionar se o narrador permite que sua posio tambm seja afetada
pela ironia. Sabe-se que a famosa ironia de Thomas Mann recebeu avaliaes bastante
distintas de seus conterrneos. Adorno a elogia como uma violao imanente da forma,
capaz de lanar luz sobre o carter fictcio e ilusionista prprio ao ato de instaurao de
um narrador.6 A ironia, portanto, atinge em cheio o narrador. Uma posio distinta a de
Heiner Mller, que escreve o seguinte sobre Mann:
uma ironia que surge numa determinada situao histrica, uma situao em que a
ironia se torna tambm um ato de legtima defesa perante um processo histrico que
[Mann] sabe que no pode mais influenciar, um processo em que o mundo burgus vem
abaixo. E ele o observa com uma mistura de luto e nostalgia da morte. Ele v que o
novo, o brbaro, mais forte e vencer, e tudo aquilo com o qual ele est familiarizado,
tudo o que belo e refinado, se quebra. Essa uma funo bem passiva da ironia e em
geral no tem nenhum trao de sarcasmo. [] Quando se toma conscincia de que algo
no est em ordem, alguma coisa deve ser feita a respeito. Quando no se consegue
resolver isso, ento a sada tornar-se irnico. Faz-se troa de si mesmo, assim como
do que novo e do que velho. Nesse sentido, a ironia de Thomas Mann uma fuga
da compreenso e das consequncias de ordem poltica. o contrrio da ironia trgica
de Sfocles. Essa um conhecimento sobre o abismo que so a poltica e a histria.7

Mller diferencia a ironia do observador da ironia daquele que atingido e ainda assim
consegue manter distncia em relao ao que o atingiu. Provavelmente Mann se
movimenta entre esses dois polos. De qual deles ele mais se aproxima, uma questo a
ser debatida.
* Luciano Gatti professor adjunto do Departamento de Filosofia da UNIFESP.
1

LUKCS, G. Teoria do romance. So Paulo: Ed. 34, 2000, p. 140.

HEGEL, G. W. F. Cursos de esttica. v. II. apud MAZZARI, Mm. Metamorfoses de Wilhelm

Meister: O verde Henrique na tradio do Bildungsroman. Iin: Labirintos da Aprendizagem. So
Paulo: Ed. 34, 2010, p. 100.
2

MANN, T. A montanha mgica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p. 9.

Ibidem.

Cf. AUERBACH, E. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 407 ss.

Cf. ADORNO, T. W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de Literatura I.

So Paulo: Ed. 34, 2003, p. 60.
6

MLLER, H. Gesammelte Irrtrmer 2. Frankfurt am Main: Verlag der Autore, 1990, pp. 77-78.

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vezes ceda pardia, na medida em que no apenas personagens e situaes so

ironizadas, mas tambm a forma mesma do romance de formao.