REVISTA ANGELUS NOVUS - n 2 - julho de 2011

O Efeito Beaubourg na perspectiva de Daniel

Buren

Tiago Machado de Jesus

Doutorando em Histria Social pela Universidade de So Paulo e bolsista da

FAPESP.

Resumo: Em 1969, no ocaso do estado de bem-estar social francs, e no rescaldo das rebelies e greves de 1968, o governo George
Pompidou anuncia o projeto de construo de um ambicioso centro cultural, que anos mais tarde levaria o nome de seu idealizador. Apesar de
contar com um espao expositivo e acervo permanente (Muse National dArt Moderne), o Beaubourg no pode ser enquadrado apenas na
categoria de museu. Costurado no corao de Paris, o Centro parece antes acumular a funo de um museu em um empreendimento muito
mais vasto, que engloba a Bibliothque Publique dInformation, um centro de pesquisa em msica (IRCAM), entre outras aes. Nossa inteno aqui
mostrar como estas questes, vinculadas aos novos museus, foram formalizadas em um momento da obra do artista plstico francs
Daniel Buren, autor ligado aos desdobramentos neovanguardistas na Frana, conhecido como um dos principais expoentes da institutional
critique. Para tanto analisaremos, apoiados na bibliografia disponvel sobre o assunto, seus escritos e suas duas instalaes complementares
realizadas no Centro George Pompidou intituladas Les Couleurs: sculpture (1975-1977) e Les formes: peinture (1976-1978).

Palavras-chave: crtica institucional, Daniel Buren, Novos museus, Centre George Pompidou

Abstract: In the year of 1969, during the decline of the French Welfare State, and in the aftermath of the riots and the strikes of 1968,
President George Pompidou announced the construction project of an ambitious cultural center, which years later would take the name of its
creator. Although it has some space for exhibitions and a permanent collection (Muse National d'Art Moderne) it can not be framed only as a
museum in a traditional sense. Stitched in the heart of Paris, the center seems to accumulate the function of a museum in a much broader
development, which includes the Bibliothque Publique d'Information, a research center in Music (IRCAM), among others. My intention here is to
show how these issues tied to the "new museums, were formalized in a moment of Burens work who is an author linked to neo-vanguards
developments in France, known as one of the leading exponents of institutional critique. For this, supported by the literature on the subject, I
analyze his writings, and the history of his installations at the Centre George Pompidou entitled Les Couleurs: sculpture (1975-1977) and Les formes:
peinture (1976-1978 ).
Keywords: Institutional critique, Daniel Buren, New museums, Centre George Pompidou

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Se for possvel eleger um precursor para o fenmeno que Otlia Arantes denominou genericamente
de Novos Museus, seramos inevitavelmente levados a considerar o Centre George Pompidou, situado no 4
arrondissement em Paris, um forte candidato1. Inaugurado em 1977, o Centro, tambm conhecido como
Beaubourg nome do bairro onde foi construdo marcaria, segundo muitos comentadores, uma
transio entre a tradio moderna dos museus neutros, com suas paredes brancas, apartado do mundo
exterior, para um novo tipo de empreendimento cultural multimiditico 2. Neste sentido, o Beaubourg seria
um divisor de guas tambm no que diz respeito aos modos de expor as produes culturais e sua relao
com o espao onde se inserem. Assim, num primeiro momento falaremos sobre o prdio que abriga o
Centro, destacaremos algumas interpretaes de sua arquitetura e de sua posio central enquanto
empreendimento cultural contemporneo. Em seguida partimos para uma anlise da concepo do artista
plstico francs Daniel Buren sobre a funo dos museus de arte, utilizando como documento um texto de
sua autoria datado de 1970, para, por fim, mostrar como sua obra plstica, materializada nas instalaes Les
Couleurs: sculpture (1975-1977) e Les formes: peinture (1976-1978), se relacionou com o desafio imposto pelas
novas estratgias de insero dos museus de arte na vida social.

O CENTRO

O prdio que abriga o Centro George Pompidou fruto de uma composio heterognea de temas
retirados da histria recente da arquitetura moderna. O projeto arquitetnico que comeou a ser elaborado
em 1971, fruto de esforos mltiplos cujos principais nomes so o do arquiteto italiano Renzo Piano e o
do britnico Richard Rogers. A fachada do prdio articulada a partir de um modernismo militante, que
em seu conjunto parece anunciar uma espcie de nave mtica da modernidade, que desde o incio promete
uma viagem para alm dos limites do lugar fsico onde se encontra instalado. Com claras reminiscncias do
construtivismo russo, art dco francesa e do futurismo, linhas fortes e decisivas aparecem mescladas com
linhas instveis e quase que provisrias (FIG. 1). A presena macia do vidro anuncia com sua
transparncia, a fugacidade e a fragilidade daquela montagem, deixando entrever suas estruturas, bem como
a srie de detalhes inacabados e coloridos que animam este ecltico edifcio imerso em um eterno processo
de construo:

Com seus tubos entrelaados e seu ar de ser o espao para uma exposio universal, com
sua (calculada?) fragilidade to distante da mentalidade ou da monumentalidade tradicional,

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ele abertamente proclama que nada permanente em nossos dias e em nossa poca, e que a
nossa prpria temporalidade a do ciclo que aceleradamente se recicla (...) O nico
contedo do Beaubourg seu prprio volume 3

Deste modo, Baudrillard procura destacar o carter autorreferencial que marca a arquitetura do
prdio, ela funciona como uma obra de arte per se, inclusive espraiando sua potncia para alm de seus
domnios: Tudo ao redor do bairro [Beaubourg] no mais que um verniz limpeza da fachada,
desinfeco, design snob e higinico mas sobretudo mentalmente uma mquina de produzir vazio 4. O
prdio surge simultaneamente como um ponto de concentrao e de disperso no ambiente urbano no
qual se insere, como um ponto nodal de uma rede. Congrega atividades antes dispersas, como por exemplo,
teatros, espaos expositivos, bibliotecas, restaurantes, lojas diversas e cafs. Por ocasio da entrega do
premio Pritzker de arquitetura a Richard Rogers, o jornal New York Times definiu com clareza esta
natureza polivalente da instituio: O Pompidou revolucionou os museus (...) transformando aquilo que
fora monumentos de elite em lugares populares de troca social e cultural, costurado no corao da cidade 5
(FIG. 2).
Este modo de aparecimento se coaduna com as alegaes oficiais sobre o investimento pblico do
governo francs poca. Tratava-se ento, conforme o discurso oficial, de animar o combalido corpo
social moderno, oferecendo para um pblico polimorfo, situaes de fluidez, comunicao e arejamento,
permitindo dentro de um espao de convivncia maior democratizao das produes culturais, dirigidas
para uma ampla gama de espectadores (FIG. 3).
Todavia, para uma melhor compreenso das diretrizes que envolvem tal projeto de animao
cultural e do que se trata com o termo ampliao do acesso aos produtos culturais, seria importante
considerar que este discurso comea a ser formulado em um momento histrico especfico, ou seja, apenas
trs anos depois de uma das maiores mobilizaes urbanas j vistas, cujo epicentro foi exatamente a cidade
de Paris me refiro evidentemente aos acontecimentos do ms de Maio de 1968. Neste contexto deve-se
considerar que, por um lado o fim da dcada de 1960 e o incio da dcada de 1970 marcam a consolidao
do fenmeno que Mandel batizou de capitalismo tardio. Dito de maneira esquemtica, aps a segunda
guerra mundial os pases do capitalismo central assistem a um acelerado processo de modernizao e de
expanso da lgica de funcionamento do capitalismo e o conseqente desmantelamento dos aparelhos
pblicos que mantinham funcionando, nos pases do capitalismo central, o estado de bem-estar social,
atingindo inclusive, os fundos pblicos para a educao e a cultura 6. Por conseguinte, a lgica expandida do

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capitalismo passa a colonizar novos espaos no globo terrestre com a intensificada ao de rgos como
o FMI, o BID e o Banco Mundial indicando uma mudana qualitativa no sistema de regulao
econmica internacional, no qual as formaes tradicionais do Estado-nao perdem a sua centralidade.
Graas s crescentes modificaes no processo laboral: como a automao da fbrica e a informatizao
crescente dos processos de produo, o trabalho imediatamente produtivo tambm perde sua centralidade,
dando lugar ao que Antonio Negri chamou de operrio social 7. Isto, por sua vez, se coaduna com o quadro
montado por Mandel quando este afirma:

Longe de representar uma sociedade ps-industrial, o capitalismo tardio constitui uma

industrializao generalizada universal pela primeira vez na histria. A mecanizao, a
padronizao, a superespecializao e fragmentao do trabalho, que no passado
determinaram apenas o reino da produo de mercadorias na indstria propriamente dita,
penetram agora todos os setores da vida social.8

Por outro lado, em concordncia com este diagnstico, a cultura, agora sem parte do aporte
financeiro garantido pelo estado, tambm englobada na lgica de funcionamento do capitalismo tardio.
Paulatinamente a cultura passa a integrar este circuito fechado que tem nas leis de circulao da mercadoria
o seu espelho. Assim, neste estgio da organizao da produo cultural e artstica, no se trata apenas de
incorporar a alta cultura na vida cotidiana, como detectou Adorno em seu clssico ensaio sobre a Indstria
Cultural9. Isto , no se trataria apenas de banalizar as formas estticas consagradas pela prpria histria da
arte, mas de introduzir o universo cotidiano nos domnios reservados alta cultura. Isto significa uma
inverso prenhe de conseqncias. Significa um processo acelerado de estetizao integral da vida social,
que encontra no turismo um de seus pontos-chave. Otlia Arantes chega a batizar esta reviravolta como a
fase soft da Indstria Cultural, como um adendo ao diagnstico apresentado pelo filsofo alemo nos
idos dos anos 40. J o historiador da arte Benjamin Buchloh, por sua vez, vai ainda mais longe ao afirmar
que, sob a sombra do capitalismo tardio a cultura s pode florescer reconhecendo e compactuando com
tais condies, uma vez que os prprios locais de exposio (museus e galerias) buscam se adaptar s
mudanas estruturais exigidas pela poca. Assim, afirma Buchloh:

A promessa utpica dos museus de oferecer acesso pblico ao saber histrico e

experincia cultural, agora pervertida em uma cnica estratgia populista, que oferece o
legado pblico da cultura burguesa como um sedativo/substituto (...) Sua funo oferecer
os mitos da cultura como bens facilmente consumveis, que escondem o engodo de todo
consumo, ocultando seu real preo, fruto do trabalho social.10

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A partir do final dos anos 70, cada vez mais a indstria do turismo alia-se programao dos
museus e ao calendrio das grandes exposies de arte e de outras feiras ao redor do globo. As obras
h muito no so consumidas isoladamente, muitas vezes esto includas em pacotes de turismo cultural
onde as grandes exposies e os novos museus so peas chave. Deste modo, todas estas variveis no
poderiam deixar de alterar no apenas os espaos expositivos como tambm o papel do fruidor.
Todavia, o que caracterstico do Beaubourg, em relao ao cenrio acima descrito que ele fruto
de um empreendimento do Estado francs. Em 1969, no ocaso do estado de bem-estar social, e no
rescaldo das rebelies e greves generalizadas que marcaram o ano de 1968, o governo George Pompidou
anuncia o projeto de construo deste ambicioso centro cultural, que anos mais tarde levaria o nome de seu
idealizador. Assim, a situao seria algo paradoxal: enquanto uma das pautas da cartilha do neoliberalismo
ainda nascente reza pelo enxugamento dos gastos estatais - o propalado ajuste estrutural- o Estado
francs passa a aumentar da em diante seus investimentos na construo de amplos centros culturais e
novos museus. Mas o paradoxo no dura muito, pois, com acuidade e certa dose de cinismo o ministro de
Mitterrand, Jack Lang, definiria: A cultura o nosso petrleo.

A PROPOSTA DA FERRAMENTA VISUAL

Antes de analisarmos as instalaes de 1977 e 1978 propriamente ditas, neste que, conforme dito
acima um dos marcos do novo modo de conceber os locais de exposio, recuperemos os principais
pontos da proposta de interveno artstica de Buren.
Em meio dcada de 1960, marcada pelo retorno da politizao do campo artstico, a obra de
Daniel Buren orientada desde seu inicio por uma tentativa de compreender criticamente os modos
privilegiados de concepo de um objeto de arte 11. Em 1967, fruto de sua experincia com o grupo
BMPT12, ele desenvolve a forma final de sua crtica pintura, que ficaria conhecida a partir de ento como
seu outil visuel, ou seja, sua ferramenta visual (FIG. 4). Entrementes, o prprio modo como Daniel Buren
narra o processo de elaborao de sua base de pesquisa j bastante sintomtico das linhas de fora
presentes no campo artstico parisiense:
No outono de 1965, enquanto comprava materiais para o meu trabalho no clebre mercado
de Saint-Pierre em Paris, eu buscava um [tecido de] linho com listras que so geralmente
utilizados em travesseiros e colches. Ele tinha acabado, tinha um de algodo muito leve,
parecido com aqueles usados para cobrir os terraos de cafs e restaurantes de Paris e do

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mundo inteiro. Este material lembrava exatamente aquilo que eu havia tentado fazer de
maneira formal com a pintura durante mais de um ano se bem que com pouco sucesso.
Eu comprei alguns metros e comecei a trabalhar imediatamente. As listras se tornaram um
modelo, um signo que mais tarde chamei de minha ferramenta visual.13

Pode-se verificar no relato acima, a presena de alguns elementos tpicos das experincias de vanguarda,
como a deriva pelo espao urbano, desenvolvida j em Baudelaire (flaneur), retomada pelos surrealistas e no
ps-guerra pelos nouveaux ralistes; ou as prticas de bricolage (coleta) tal como pensada por Schwitters e
desenvolvida a seu modo por Arman. Contudo, apesar de seu trabalho estar fortemente ligado ao ambiente
cultural do ps-guerra francs, permeado por posies to dspares como as posies encampadas pelo
Noveau Ralisme e pela Internacional Situacionista, Buren procura dialogar de forma por vezes spera e
polmica com as pesquisas norteamericanas, que ficaram conhecidas como Arte Minimal e Conceitual.
Nesse sentido, pode-se verificar que seu olhar j est norteado pela crtica da pintura, fruto de suas
pesquisas anteriores, que procuraram sintetizar os desenvolvimentos destas tendncias 14.
Dito de forma sinttica, o outil visuel, longe de se constituir como emblema do fim da pintura ,
sobretudo, um esforo de construo de uma relao visual atravs da pintura, que, a partir de sua
concepo, possa ser materializada em qualquer superfcie, em qualquer tamanho ou local. O suporte
varivel geralmente pintado dos dois lados, quando tal possvel, fazendo uso de um elemento invarivel,
qual seja, o conjunto de listras verticais que alternam o branco e a cor, cuja presena j est inscrita no
prprio tecido que serve de tela. As listras distam sempre 8,7cm entre si, formando uma srie (1,2,1,2,1,).
Sua pintura deixa de ser pintura e passa a se tornar um signo para o qual no existe um significado dado
de antemo. Tal interveno procura anular o gesto expressivo para construir uma plataforma de
investigao dos diferentes elementos que compem aquilo que chamamos genericamente de obras de arte.
Trata-se neste sentido de uma aproximao do grau zero da expresso 15. Assim, a obra ou proposio
no possui valor em si, ela deve, como uma srie, ser posta em funo de outra srie para ento ser
devidamente analisada. Trata-se, portanto, de uma proposio visual que adquire sentido no lugar de sua
instalao, conforme aponta Rosalind Krauss, em seu comentrio da obra Within and Beyond the Frame
(1973).

Na medida em que as pinturas listradas de forma idntica (pouco diferentes de toldos

comercialmente produzidos) rompiam o enquadramento da galeria atravessando seus
interiores, Buren parecia pedir ao observador para determinar em que ponto elas deixavam
de ser pinturas (objetos raros, originais, etc.) e comeavam a fazer parte de outro sistema de

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objetos: bandeiras, toalhas postas para secar, propagandas para a exposio do artista,
enfeites de carnaval. Ele estava pesquisando qual a legitimidade do poder do sistema para
conferir valor a uma obra.16

Para designar suas obras, a partir do desdobramento deste grau zero da expresso, Buren utiliza a
expresso trabalhos situados. E no toa que ao se apresentar ele costuma dizer que vive e trabalha in
situ17. Com esta expresso o autor pretende designar uma maneira peculiar de proceder que, de maneira
geral, pode ser descrita como uma incansvel demonstrao do carter relacional e relativo do outil visuel.
Pois sua instalao se d em meio a um conjunto de elementos variveis, estabelecendo uma relao crtica
com a arquitetura e com o espao urbano 18. Por consequncia, o lugar ao contrrio do espao abstrato
do plano modernista da pintura adquire o estatuto de parte constitutiva da obra e pretende tambm ser
uma moldura que faz ver o lugar composto por todos estes elementos. Em Limites Crticos, Buren
resume sua tarefa como artista:

Neste sentido, consideramos nosso trabalho como essencialmente crtico. Crtico com
relao ao seu prprio processo, revelando suas contradies e a situao de cada um dos
elementos levados em considerao e isto a cada vez que o trabalho se apresenta, e no
numa ordem ou sequncia preestabelecida.19

Um dos elementos privilegiados por Buren em seu trabalho exatamente o espao do museu e da
galeria entendido como elemento constitutivo e indissocivel das obras apresentadas. Da suas intervenes
buscarem aflorar a relao entre lugar e espao. Nesta chave o lugar compreendido como artefato, ou
seja, como espao colonizado pela ao humana, com limites, fronteiras e discursos materializados por toda
parte. neste sentido que Buren participa, juntamente com outros artistas como Lawrence Weiner, Hans
Haacke e Marcel Broodthaers, do movimento que ficou conhecido como institutional critique. Para todos
estes autores, as obras deveriam reconhecer que os materiais e procedimentos, superfcies e texturas,
localizao e disposio no so questes apenas picturais ou esculturais, vinculadas obra autnoma
(modernismo), ou ainda questes a serem trabalhadas apenas no campo da fenomenologia visual
(minimalismo) ou da experincia cognitiva entendidas separadamente (arte conceitual). Ao contrrio, tudo
isto j est inscrito num campo pr-existente com suas convenes de linguagem moldadas por poderes
institucionais, ideolgicos e econmicos, cujos mecanismos de funcionamento devem ser analisados pelo
artista e, na medida do possvel, tornados evidentes em sua obra 20.

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A FUNO DO MUSEU

Como desdobramento de suas proposies visuais, que procuram dar conta destas injunes,
seguiu-se um intenso trabalho de formulao escrita. Em um destes textos Buren formula aquilo que para
ele constitui a funo do museu21. Segundo Buren, o museu um lugar privilegiado por ser capaz de
assumir simultaneamente trs papes distintos para si. Em primeiro lugar assume um papel esttico, pois
suporte da obra de arte e o centro onde se processa a sua fruio/percepo constituindo-se, assim, como
ponto de vista nico da obra tanto topograficamente como culturalmente. Assume um papel econmico,
pois o museu atribui, no ato de sua escolha, valor simblico obra escolhida, que, posteriormente pode ser
convertido em valor econmico pelos agentes que compem o meio artstico, como as casas de leilo e
galerias especializadas. Por fim um lugar mstico, pois assegura para os objetos que adentram seu espao o
status de obra de arte, afastando todo questionamento sobre os prprios fundamentos dos mltiplos
processos histricos que levaram constituio de um determinado objeto como de obra de arte. Segundo
Buren, o Museu o corpo mstico da arte.
Estes papis esto articulados a trs instncias distintas que buscam no seu conjunto criar a iluso
das obras eternas. A primeira delas a conservao, que opera sobre as bases materiais da obra. Tudo numa
pintura frgil, a tela, o chassi, seus pigmentos, o que significa dizer que sem a conservao levada a cabo
pelo Museu a pintura seria consumida pela simples ao do tempo. Neste sentido, a conservao acaba por
fixar determinada percepo fugidia da realidade, pois coisas pintadas consistem de gestos, lembranas,
sonhos, smbolos, etc. enrijecidos e fixados. Mas nada disso faria sentido se no fosse a instncia da
reunio, que cria no espao expositivo um ponto de vista nico onde as obras so apreendidas, ao mesmo
tempo em que so por ela ignoradas. Tudo se passa como se a multiplicidade representada nas obras de
arte pudesse ser subsumida naturalmente pelo efeito narrativo produzido pelo esforo curatorial. Isto
nos conduz terceira instncia da funo dos museus, o refgio. Para Buren a arte, tal como a entendemos
desde a Renascena, seria inconcebvel sem este lugar que abriga o objeto das intempries e das oscilaes
simblicas que percorrem o corpo de toda a sociedade histrica. Este refgio ao mesmo tempo condio
de possibilidade e destino ignorado da arte. Em suma, O resultado que toda obra apresentada neste
quadro age na iluso de um em si ou de um idealismo (...) e que protege de qualquer possibilidade de
ruptura22.
Todavia, se considerarmos vlido o diagnstico feito acima, poderamos dizer que qualquer

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encomenda que vise integrar o acervo permanente do Centro George Pompidou oferece um desafio
suplementar a este modo crtico de compreenso da funo do museu. Pois, apesar de contar com um
espao expositivo e acervo permanente (Muse National dArt Moderne) o Beaubourg no pode ser
enquadrado apenas na categoria de museu, entendido segundo o paradigma do cubo branco, que marcou
a fruio da arte moderna 23. Antes o Centro parece acumular a funo de um museu em um
empreendimento muito mais vasto, que engloba a Bibliothque Publique dInformation, um centro de pesquisa
em msica (IRCAM), entre outras aes. Como o prprio nome deixa claro, o Beaubourg construdo no
intuito de ser um centro de prticas ldico-culturais, fruto de um plano urbanstico integrado, inclusive
do ponto de vista arquitetnico. Assim, ao ser convidado para produzir uma pea para o acervo
permanente do Centro, Buren teve de se defrontar com um lugar que no esconde seus pressupostos, que
ao contrrio, foi pensado desde o incio como um ponto nodal no processo de circulao cultural que
envolve todo o sistema significante que compem o espao urbano. Algo que remete de um modo muito
peculiar ao sonho da arquitetura moderna de integrao entre edifcio e cidade. Todavia, a peculiaridade
desta unio est, dito resumidamente, na contrapartida da ciso entre urbs suporte fsico da cidade e
civitas condio de civilidade, de cidadania, na medida em esta negada pelo uso dos artefatos ali
expostos como objetos de consumo. Lembremos que o Beaubourg , sobretudo, um monumento dedicado
efemeridade das produes culturais contemporneas. Ele pode ser compreendido paradoxalmente,
como o fez Baudrillard, ao mesmo tempo como uma obra de arte monumental e uma instncia
conservadora da efemeridade.

AS INSTALAES
este o contexto que envolve a proposio de Daniel Buren intitulada Les Couleurs: Sculpture, travail
in situ de 1977 (FIG 5). O nome da obra (as cores) remete de sada a um modo de referncia bandeira
francesa, smbolo mximo da identidade oficial do estado francs. Seu suporte fsico similar a uma
bandeira composta com a ferramenta visual e hasteada no alto de edifcios escolhidos a dedo no espao
urbano, alternando monumentos oficiais do estado como o Pallais Chaillot, Grand Pallais e o Louvre com
edifcios ligados ao capital mercantil / financeiro e a indstria do turismo como as lojas Lafayette e o Bazar
do Htel de la Ville. Todos locais visveis do ltimo piso do Pompidou. As bandeiras aparecem
sistematicamente interligadas, uma vez que elas s podem ser acessadas integralmente atravs dos
binculos j instalados anteriormente no alto do prdio, para o deleite dos turistas. Com efeito, neste

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sistema elaborado por Buren, os elementos inicialmente estticos as bandeiras com o outil visuel
assumem como que por contato com as outras bandeiras, tanto as do estado francs como aquelas que
anunciam a soberania do poder corporativo, uma funo no contexto da cidade. J os elementos
funcionais, reais, do prdio cumprem um papel esttico ao serem incorporados na obra de Buren.
A interdependncia das duas sries de objetos o ponto central desta instalao. Pois a
conservao do ponto de vista da cobertura do Centro que permite acessar as bandeiras. Isto se d atravs
de um campo visual determinado que mantm a tenso entre um elemento neutro e sua funo meramente
provisria. Ou seja, s atravs dos binculos do Pompidou que possvel o questionamento da
ferramenta visual, pois vistos de outro ponto qualquer da cidade, as bandeiras de Buren seriam apenas
elementos decorativos, destitudos de sua negatividade prpria, ou ainda novos signos arbitrrios do poder.
Dito de outro modo, ao incorporar o campo visual criado pelo Beaubourg, Buren no resolve a tenso
entre espao pblico e monumento, como parece ser o caso das esculturas pblicas de um Richard Serra,
por exemplo, antes As cores assinalaria a suspeita de uma tautologia implcita nesta relao entre o Museu
e a cidade. Para Buren o Beaubourg incontornvel e se torna instrumento indispensvel para a reflexo
proposta pela obra.
Na instalao complementar de 1978, intitulada Les Formes: Peinture, travail in situ, so as paredes do
Museu de Arte Moderna que so decoradas com a ferramenta visual, esta adere literalmente s paredes do
museu. Nesta proposio, solicita-se ao curador responsvel pelas obras que retire aleatoriamente de seu
acervo quadros expostos recentemente, com a simples condio de que mantenham o lugar original onde
haviam sido ento expostos. Para ser mais preciso, nesta instalao a ferramenta visual ocupa um lugar no
limite da visibilidade, pois est exposta ou escondida atrs dos quadros retirados do acervo. Para se ver a
obra deve-se ver tambm o reverso da obra - o chassi do quadro exposto anteriormente naquele mesmo
lugar em contato com a parede do museu. (FIG 6).
O que fica claro aqui que a interveno proposta no se dirige s obras de arte entendidas
isoladamente, mas sim busca problematizar aquela instncia que Buren chamou de reunio. Ou seja,
trata-se de tornar evidente o fato de que o sentido da arte no advm das obras entendidas como objetos
nicos e isolados, ao contrrio, h inmeras camadas discursivas que agem sobre o objeto. Isto malgrado a
insistncia em no considerar este aspecto, uma vez que a negao de carter objetivo da obra o ponto
central do prprio conceito de obra de arte com a qual o Museu ainda operaria. J, do ponto de vista da
recepo, h novamente uma inverso de expectativas, ao invs de apreciar as obras de arte tal como

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previamente concebidas pelo Museu, o espectador deve presentificar a exposio. Os dois nveis, que
poderamos chamar de figura (os quadros) e o fundo (as paredes do museu) estabelecem entre si um
dilogo de camadas histricas superpostas e acabam por confundirem-se. Aquele que espera encontrar algo
distante e isolado, uma obra aurtica poderamos dizer seguindo a clebre denominao benjaminiana,
forado a se contentar com a imanncia daquilo que lhe est mais prximo, ou seja, o prprio espao
expositivo com seus efeitos significantes.
Em suma, ao considerar as duas obras, as descries tradicionais das inter-relaes do fenmeno
perceptivo (categorias como figura e fundo, espao pictrico, etc.), no mais vlido. A principal razo
disto que a definio de espao no mais compreendida como condio neutra. Em ambos os trabalhos
o espao definido temporalmente. O espao reconhecido e tratado como uma dimenso da histria e
produzido pela prpria instituio. Ou seja, trata-se de um espao compreendido como um lugar24.
Assim, ao seguir Daniel Buren, poderamos afirmar que o Centro George Pompidou, apesar da
racionalizao que envolveu a sua elaborao, das mltiplas atividades desenvolvidas ali e de seu carter de
abertura s massas, permanece cumprindo as mesmas funes de um museu tpico do sculo XIX, qual seja,
a separao entre cultura e a sociedade histrica de onde ela provm, aliada reunio das obras segundo
seus prprios interesses, ou ainda nas prprias palavras de Daniel Buren:

De fato, nada mais suscetvel de ser conservado do que uma obra de arte; eis porque a
arte, fundamentalmente a do sculo XX deveras tributria daquela do sculo XIX, e
aceitando seu sistema, seus mecanismos e sua funo (inclusive Czanne e Duchamp), sem
desmascarar um de seus principais libis, atribuindo ao quadro de exposio algo j dado.
Podemos afirmar mais uma vez que o Museu marca, imprime seu quadro (fsico e moral)
sobre tudo que expe de maneira profunda e indelvel, e com a mais absoluta facilidade
que tudo aquilo por ele exposto, ou que nele produz-se, possui o nico e exclusivo
propsito de nele estar inscrito.25

Mas deve-se fazer uma observao importante a este texto escrito em 1970. Conforme pode ser
deduzido principalmente da instalao Les Couleurs, a potncia estetizante do Museu, seu carter de um fim
em si mesmo, pode ser exportada para fora dele e atingir a prpria cidade, esta, por sua vez pode se tornar
mais um objeto de contemplao esttica em meio indstria do turismo, que em muitos casos encontram
nos Novos Museus nem to novos assim, se considerarmos a instalao nos termos aqui delineados
seu ponto nodal.
Neste sentido, as bandeiras hasteadas no topo dos prdios/monumentos da cidade assinalam uma

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vitria de Pirro. Pois, se por um lado a interveno poderia apontar para a onipotncia do artista
contemporneo, que poderia intervir livremente nos pontos mais importantes da cidade, extrapolando os
limites fsicos do museu, permitindo um contato diferenciado com as obras de arte agora expostas no
espao urbano, por outro lado, o acesso integral a esta interveno, materializada nos signos neutros da
ferramenta visual, s pode ser feito atravs do distanciamento produzido pelas limitaes fsicas e
simblicas impostas pelo prprio Centro George Pompidou, ou seja, ao sistema ao qual ele se vincula na
qualidade de ponto nodal de uma rede. No caso da segunda instalao mencionada, a prpria arquitetura
do espao pblico de exibio que se mostra desprovida de histria, antes, utiliza-se dela para submeter
insidiosamente os objetos, e em ltima anlise o pblico, ao seu prprio sistema significante.
Assim, se existe um mrito nestas instalaes, este fruto exatamente da recusa em resolver as
contradies entre o Beaubourg e sua integrao na esfera pblica. Na verdade, esta ltima parece se
dissolver ante a fora do primeiro. O Beaubourg, entendido como uma instituio a servio da
modernizao do estado francs, sob a sombra do ajuste estrutural do capitalismo tardio, parece antes
imprimir sobre a cidade (Les Coulers) e sobre seus cidados (Les formes), o seu prprio conjunto de
valores, formando uma espcie de tautologia, uma das caractersticas implcitas das produes culturais
contemporneas. Neste sentido, poderamos afirmar com Otlia Arantes:

Obedecendo a um imperativo de animao cultural, que alega em seu favor a

regenerao de um combalido corpo social, os novos museus so de fato lugares pblicos,
mas cuja principal performance consiste em encenar a prpria ideologia que os anima
quando muito sucedneos de uma sociabilidade fictcia e, por fora dessa transposio,
inteiramente estetizada e neutralizada.26

Entrementes, as instalaes de Daniel Buren tambm mostram que se a tautologia uma condio
incontornvel para as produes culturais que adentram este espao, saber disto, e encaminhar uma anlise
dos mecanismos de sua produo so os primeiros e indispensveis passos para uma postura
verdadeiramente crtica.

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Figuras

Figura 1.

Fachada do Centro George Pompidou

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Figura 2.

Centro George Pompidou visto do Monmartre.

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Figura 3.

Vista interna de um dos andares do Centro George Pompidou

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Figura 4.

Materializao da Ferramenta Visual.

Daniel Buren. Tinta Acrlica branca sobre tela listrada (1968).

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Figura 5.

Daniel Buren. Les Couleurs: Sculpture, travail in situ (1977). Centre George Pompidou.

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Figura 6.

Daniel Buren. Les Formes: Peinture, travail in situ (1977). Centre George Pompidou

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Bibliografia
BAUDRILLARD, Jean. A Arte da desapario. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
BUCHLOH, Benjamin. Neo-Avantgarde and Culture Industry. The MIT Press: Massachusetts, 2003.
BUREN, Daniel. Les Ecrits (1965-1990), tome III, Bordeaux, capcMuse dart contemporain, 1991.
. Daniel Buren. Textos e entrevistas escolhidos. Organizados por Paulo Srgio Duarte. Rio de
Janeiro: Centro Hlio Oiticica, 2001.
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (orgs.). Escritos de artistas, Anos 60/70. Rio de Janeiro. Jorge Zahar
Editor, 2006
FOSTER, Hal; et al. Art Since 1900. London: Thames & Hudson, 2004
HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. A dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1985.
LELONG, Guy. Daniel Buren. English-language edition. Printed in Italy: Flammarion, 2002
MANDEL, Ernest. O Capitalismo Tardio. So Paulo: Abril Cultural, 1982
NEGRI, Antonio. 5 lies sobre o Imprio. Rio de Janeiro: DP&A, 2003
WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura, a interveno corporativa nas artes desde os anos 80. So Paulo:
Boitempo, 2006.

Catlogo de Exposio
BUREN, Daniel. Que la lumire soit Travaux Situs, 2007. Cat.Exp. organise la galerie Georges
Verney-Carron

Jornais
The New York Times. Disponvel em <www.nytimes.com> acessado em 19/02/2010

Perodicos
Arte e Ensaios, n8, 2001
Arquitextos, n34, maro de 2003. Disponvel em <www.vitruvius.com.br
/arquitextos/arq034/arq034_03.asp> Acessado em 20/03/2009
Novos Estudos Cebrap, n31, Outubro de 1991
October n 55 Winter, 1990

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1 CF. ARANTES, Otlia B.F. Os novos museus. Novos Estudos Cebrap, n31, Outubro de 1991. p.164
2 FACCENDA, Marcelo Borges. Da conscincia museolgica francesa aos museus-supermercados de Gregotti.
Arquitextos, n34, maro de 2003. Peridico on-line: www.vitruvius.com.br /arquitextos/arq034/arq034_03.asp
3 BAUDRILLARD, Jean. apud. FACCENDA, Marcelo Borges, op.cit.
4 Idem. A Arte da desapario. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. p.156.
5 New York Times, March 28, 2007.
6 Cf. WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura, a interveno corporativa nas artes desde os anos 80. So Paulo:
Boitempo, 2006.
7 Cf. NEGRI, Antonio. 5 lies sobre o Imprio. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. p.66
8 MANDEL, Ernest. O Capitalismo Tardio. So Paulo: Abril Cultural, 1982. p.271.
9HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. A industria Cultural In.: idem. A dialtica do esclarecimento. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985. pp 113-156.
10 BUCHLOH, Benjamin. The Museum and the Monument: Daniel Burens Les Couleur/Les Formes. In.: idem,
Neo-Avantgarde and Culture Industry. The MIT Press: Massachusetts, 2003. pp. 119-139.
11 Para uma viso panormica da obra de Daniel Buren, V. LELONG, Guy. Daniel Buren. English-language edition.
Printed in Italy: Flammarion, 2002.
12 A sigla se refere as iniciais dos artistas que participaram das manifestaes no Salon De La Jeune Peinture de Paris
em janeiro de 1967, so eles Daniel Buren, Olivier Mosset, Michael Parmentier e Viele Toroni.
13 BUREN, Daniel. Entretien avec Phyllis Rosenzweig .In. : idem. Les Ecrits (1965-1990), tome III, Bordeaux,
capcMuse dart contemporain, 1991, p.357.
14 Cf. BUREN, D. Entrevista com Jrome Sans In.: idem. Daniel Buren. Textos e entrevistas escolhidos.
Organizados por Paulo Srgio Duarte. Rio de Janeiro: Centro Hlio Oiticica, 2001. p. 131.
15 BUREN, Daniel. Advertncia. In.: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (orgs.). Escritos de artistas, Anos
60/70. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor, 2006. p.252
16 KRAUSS, Rosalind. Poststructuralism and deconstruction. In.: FOSTER, H.; et al. Art Since 1900. London:
Thames & Hudson, 2004. p.43
17 Cf. BUREN, Daniel. Que la lumire soit Travaux Situs, 2007. Cat.Exp. organise la galerie Georges Verney-
Carron.
18 Cf. FERREIRA, Glria. Emprestar a paisagem Daniel Buren e os limites crticos. Arte e Ensaios, n8, 2001.
pp.85-93.
19 BUREN, Daniel. Limites Crticos In.: idem. Textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Organizao Paulo
Srgio Duarte. Rio de Janeiro: Centro de Artes Hlio Oiticica, 2001. p. 78.
20 Cf. BUCHLOH, Benjamin H.D. Conceptual art 1962-1969: From the aesthetic of administration to the critique of
institutions. In.: October n 55 Winter, 1990.
21 BUREN, Daniel. Funo do Museu In.: idem. Textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Organizao Paulo
Srgio Duarte. Rio de Janeiro: Centro de Artes Hlio Oiticica, 2001.
22 Idem, p.61.
23 Cf. ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco : a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fontes,
2007.
24 Cf. BUCHLOH, Benjamin. The Museum and the Monument: Daniel Burens Les Couleur/Les Formes. In.: idem,
Neo-Avantgarde and Culture Industry. The MIT Press: Massachusetts, 2003. p. 136.
25 BUREN, Daniel. A funo do museu In.: idem. op. cit. p. 58.
26 ARANTES, Otlia B. F. op.cit. p. 169

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