J

ovem e promissor artista visita um mestre da pintura de

quem espera orientação e ajuda. Um inesperado encontro
com um pintor ainda mais famoso coloca-o diante de sério
dilema. envolvendo a mulher amada. Seu futuro na arte e na
vida depende da opção que fizer.
Este poderia ser um enredo comum na literatura. Por uma
série de circunstâncias especiais, .4 ol)ra-prima ignorada
tornou-se, porém, emblemática das opções e tormentos do
artista obcecadopor sua obra - e da atmosferaem que surge
a arte moderna. alterando as concepções estéticas e lançando
as bases de uma arte contemporânea ainda mais inovadora.
Emposfácio inédito,Teixeira Coelho explora o universo de
idéias e sensibilidades desta novela do criador de /4 comédia
humana.Trazendo a discussão para o cenário atual da arte
e da cultura, o autor destaca o papel do Romantismocomo
recorrente ideário estético e princípio ainda ativo de um
programa de vida.

ISBN 85-89496-02-3

,llllB!!H! .comunique
c ç Ào
 S
aber se o que fez é inovador e bom ou
pelo contrário, um desastre irreparável
constitui um dramaconstante na vida do
artista que tem na arte a razãode viver.
Em.4 ol)ra-prima Ignorada, Honoré de
llllhl'ldas representações
1)1UIUHUuma
Balzac oferece lll:klHllHIHI centrais
llHlllhEIde nascimento da arte moderna
do drama
1111:Rll=
aquela que l Turner e
por exemplo, a arte de
'l ]H ]]i] l:n: aEilq
3pois, Lqli
de Monet iEariliiin
e tantos outros. Seus temas
l
são o que fazer em arte e como saber se alt l
Í ue se está fazer l
i que ilill(i fez, é
um outro
bom ou não, é arte ou
l não. Mas é também
l l uma
i ria sobre o amorl
e o choque entre paixões
l
por coisas distintas, se nê ;tas.
llil:lhH'l
Esta novela,que ao1] redor
(Hi]i] «ida lenda
l

de PigmaleÊ Ihl }:(lllhllll]

artista apaixona ili r sua

i[[t i] ir:nn]
criaçãoe que lnlnHIdar
ouses para
l
he vida), l
foi escrita por Balzacatendendo
l
à encomenda l
de uma revista literária que
11hll:«lque um entretenimen l
buscavapouco1] mais
l
para seus leitores. IR no
Seu texto, lllZHllhlll(l
entanl
transformou-se num dos mais marcantes do
l l

gênero,sendolidoe relidoem lllnl lnlll:RllHll

arte pe
i] i i i] i rRI
co geral e ; artistas. Misturando
niiii rihni
3rsonagensreais da história l i(u rn]
da arte, cora iin
l a alguns fictíc :lH lllllUlll
Poussin e Porbus, ém [lde
111111 lvl:lll
verossímeis nesse universo, Balzac criou
umtexto
l inten :lnlhll
habite IhRvlll
elas forças da vida
l
sensível tanto quanto pela especulação teórica
!
conflito
illllll(i] entre ]i»:]]'i]i
[Hlll(:] o amor e a
'issão,a escolha
i a esfera da vida a sacrificar oara
l aue a outra 1.

se afirme e a possibilidade
ll 1111 l dois
de ser feliz nos
campos são temas tãol centrais nesta novela
l

l
como as idéias
l sobre arte que nela expõem
llHI«l
seus personagens. 0 resultado é um texto1] ri(
11HI'

lllylllZlllll
e ambígt ecadaum qili 3 ver, quase,
l
sua
verdadepessoal- e diante
autorhesitou
l
l

v" ÍilHlllilillTÍ
 /
H ON ORE D E

BALZAC
A obra-prima ignorada
NOVELA

ENTRE A VIDA E A ARTE

Teixeira Coelho
POSFÁCIO

.comunique
F l C ç Á O
Copyright © zoo3by peixeira Coelho
Copyright da tradução © zoo3by peixeira Coelho

DadosInternacionais de Catalogaçãona Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP,Brasil)

Balzac, Honoré de, i799-i85o

A obra-prima ignorada / Honoré de Balzac. -- São Paulo
Comunique, zo03

Título original: l,e caem-d'oet4vre {nconríu.

Entre a vida e a arte / posfácio ]de] Teixeira Coelho
Bibliografia
ISBN 85-89496-0z-3

Arte -- Filosofia 2. Balzac,Honoré de, i799-i85o. A obra

prima ignorada -- Crítica e interpretação 3. Ficção francesa 4. A OBRA PRIMA iGNORAOA, 9
Pintura 1.Coelho,Teixeira. 11.Título.
Reáerê?leias, 59
03-2514 CDD-843

Índices para catálogo sistemático:

i. Novelas : Literatura francesa 843
ENTREA VIDA E A ARTE, 65

Direitos desta edição reservados à

COM UNIQUK EDITORIAL
Rua Mário de .Nencar, zo7
o5436-0go -- Vila Madalena
São Paulo--SP
Tel. (u) 3o97-g6z6

Printed in Brazil zoo3

Foifeito depósitolegal
 H O N O RE

BALZAC
A obra-prima ignorada
A um lorde

i845
 GIL L

k
P

N
uma fria manhã de dezembro de 1612,

um jovem cujas roupas eram de ral! apa-

rência andava de um lado para outro
dianteda porta de uma casana Ruedes Grands-
Augustins, em Paras.Após ter longamente peram-
bulado pela rua com a indecisão de quem não se
atreve a bater à porta de sua primeira amante, por
mais fácil que ela seja, o jovem acabou por atraves-
sar a soleira daquela porta e perguntou se Mestre
François Porbus estava em casa. Com a resposta
afirmativa da velha que varria a entrada, o jovem
subiu vagarosamentea escada,parando em cada
degrau como um novo cortesão incerto da acolhi-
da que Ihe dará o rei. Chegando ao alto, deteve-se
por um instante, hesitando em usar a aldrava gro-

l 3
 \
HONORÉ DE BALZAC * .) {'''
\bl''
tesca que ornamentava a porta do ateliê onde sem
dúvida trabalhavao pintor de Henrique IV. ago
ra abandonado
por Mana de Médias em favor
de Rubens. O jovem experimentava essa sensacão
rotunda que deveter feito vibrar o coraçãodos
grandes artistas quando, no auge da juventude e
do amor 12çl3a!!ç, aproximaram-sepela primeira
vez de um gênio ou de uma obra-prima. Em todos
os sentimentos humanos existe uma flor primitiva,
engendradapor um nobre entusiasmo, que vai çle.
, Q/
finhando até que a felicidade setransforma apenas
numa lembrança e a glória, em mentira. Dentre
nossas frágeis emoções, nada se assemelha tanto
ao amor como a jovem paixã(4de um artista quç se
inicia no delicioso stl11$çiode seu destino de gló-
ria e desgraça,paixão plena de audácia e timidez,
vagas crenças e frustrações inevitáveis. Àquele que,
/
curto
;
dç.Sljl1llSim porém dotado com adolescen-
.re te genialidade, não tremer ao apresentar-sediante
U
r de um mestre, faltará sempre uma corda no cora-
ção e, em sua obra, alguma pincelada, um deter-
.«
minado sentimento, uma certa expressãopoética.
Apenasos pobres de espírito têm em alta estima
os fanfarrões cheios de si que cedo demais acredi-
tam em seufuturo. Sob esseaspecto,aquelejovem
desconhecidoparecia ter um verdadeiro mérito, se
é que o talento deve ser medido por essatimidez
t4
A OB RA- PRIMA IGNORADA
primeira, por esse pudor indefinido que as pessoas
destinadas à fama sabem perder no exercício da
arte assim como as belas mulheres o perdem tam-
bém no manejo da coqueteria. O hábito do triunfo
apequena a dúvida, e o pudor talvez seja ulD..U11)©o
dadúvida.
Acossado 3..
pela miséria e atónito com su3.pi=épria.
-.-....-'' ----'
presunqqp, sem o auxílio extraordinário do acaso
o pobre neóf!!g não teria entrado no ateliê do pin
tor ao qual devemos o admirável retrato çlç.Henri-
que IV Um velho subiu a escada. Pela estranheza l
da indumentária, magnificência da golilha de ren- l
da e imponente segurança do andar, o jovem per-,/
cebeunessepersonagem um protetor ou amigo do
pintor. Recuou para deixa-lo passar e examinou-o
com curiosidade,esperandonele encontrar a boa
natureza.d:q.um artista ou o caráter prestativo dos
q!!ç.êDln.!!g!;çÊ$ Mas havia algo de diabólico na- \
quele rosto, sobretudo um-......=....................--.-----=-'-'---n'l
je /zesais quoí que atrai /
os artistas. Imagine uma testa alta, volumosa, proe- {
minente, terminando num nariz pequeno, acha- 'l t,.çq'
tado e rebitado como o de Rabelais ou Sócrates; l ' :lr/
lábios sorridentes e enrugados, um queixo breve, '
orgulhosamente empinado, envolto numa barba
grisalha e pontiaguda; olhos de um verde marinho,
aparentemente esmaecidos pela idade mas que, em
contraste com o branco perolado no qual flutuava t.,P..42-.
} .,,,«.,-:;-
i;...'-''
i5
.eh
 NONO RÉ DE BALZAC
a pupila, quando no augeda cólera ou do entusias-
mo deviam por vezes lançar faíscas magnéticas. O
rosto, aliás, mostrava-se singularmente carcomido
pelas fadigas da idade e mais ainda por essespen'
samentosque sulcam tanto a alma quanto o corpo
Osolhos não mais tinham cílios e mal seviam tra
ços de supercílios acima das arcadassalientes. Po-
nha essacabeçanum corpo delgado e débil, envol-
va-o num rendado de brancura reluzente e traba-
lhada em arabescos,jogue sobre o gibão negro usa-
do pelo homem uma pesada corrente de ouro e terá
uma imagem imperfeita dessepersonagem ao qual
a luz fraca vinda da escada emprestava uma cor
fantástica,como se uma lçl3..geRembrandt cami-
nhassesilenciosamente e sem moldura na sombria
atmosfera criada por essegrande pintor. Ele dirigiu
ao jovem um olhar sagaz,bateu três vezes na porta e
disseao homem de aparência doentia, uns quaren-
ta anos de idade, que ve o abri;l:'aijt;;n dia, mestre'l
Porbus inclinou-se respeitosamente, deixou en
trar o jovem que pensou estar com o velho e ocu-
pou-se ainda menos dele na medida em que o neó-
fito mostrava-se sob o encanto que devem expe-
rimentar os pintores natos ao verem o pnmetro
ateliê no qual se revelam algemas das operações
' materiais da arte. Uma clarabóia no teto ilumina-
va o ateliiãe mestre Porbus. Concentrada numa
A OB RA- P RIMA IGNORADA
tela presa a um cavalete,e que ainda não mostrava
mais do que três ou quatro pinceladas brancas, a
luz do dia não alcançava as sombrias profundezas
dos cantos daquele vasto aposento; mas alguns re-
[ flexos perdidos acendiam por entre aquela sombra
ruça uma paleta prateada no ventre de uma coura
ça suspensa na parede, riscavam num brusco sulco
de luz a cornija esculpida e enceradade uma anti-
ga cristaleira cheia de vasilhames curiosos ou res-
pingavamcom pontos brilhantes a trama granulo-
sa de algumas velhas cortinas com brocado doura-
do, com grandes pregas quebradas, atiradas por ali
como modelos. Bonecos em gessopara estudo do
corpo humano com músculos e carnes à mostra,
membros e torsos de deusas antigas, amorosamen-
te polidos pelas carícias dos séculos, acumulavam-
se nas mesinhas e consoles. Inúmeros esboços, es
tudos a três lápis, em sanguina ou bico de pena,
cobriam as paredes até o teto. Caixas de pigmen-
tos de tinta, garrafas de óleo e terebentina, escabe-
los caídos pelo chão deixavam apenas um estrei-
to caminho até a auréola projetada pela clarabóia,
cujos raios caíam em cheio sobre o rosto pálido de
Porbus e o crânio de marfim do singular homem.
A atençãodo jovem logo foi exclusivamenteatraí-
da por um quadro que, nesses tempos dfl comoção
e.!çl:ç2115ão,
já se tornara célebre e era visitado por
l&"4"'
/l,J' t' l 7
 HONORÉ DE BALZAC
alguns dessesteimosos aosquais se deve a conser-
vação do fogo sagrado durante a tempestade. Essa
belapáginarepresentava
uma M!!j!.gg.Egjlo dis
pondo-se a pagar a passagem do barco. Esta obra-
prima, destinadaa Mana de Médias, foi por ela
vendida quando se viu na miséria.
"Sua santa me agrada': disse o velho a Porbus,
"e por ela eu Ihe pagaria dez escudos de ouro além
da soma que a rainha oferece. Mas que o diabo me
>
carregue se eu for competir com ela...'
"Gosta?"
"Hum': fez o velho. "Bem, sim e não. Sua santa
'»
não estámal feita, iUgâ.11õg.!çlB
vida. Vocês acham
que já fizeram tudo quando desenham corrçta-
mente um rosto e colocam cada coisa em seu lu
gar conforme as leis da anatomial Preenchem com
cor aslinhas do rosto num tom de carne preparado
na paleta, tendo o cuidado de deixar um lado mais
escuro que o outro, e pelo fato de observarem de
vez em quando uma mulher nua em pé sobre uma
mesa acreditam que estêg c(!p!!gdo a natureza,
imaginam-se pintores e estão crentes que rouba-
ram o segredo de Deus!... Brrrl Para tornar-se um
«$ bom poeta não basta"Eõnhecera fundo a sintaxe e
observar as regras da linguageml Observe sua san-
ta, Porbus! À primeira vista parece admirável, mas
em seguida percebe-se que está colada no fundo da
i8
A OB RA-PRIMA IGNORADA
tela e que não seria possível a alguém dar a volta
ao corpo dela.É uma silhueta que tem um lado só,
uma figui:a recortada que não conseguiria virar-se
nem mudar de posição. Não sinto que existaar en-
tre este braço e o campo da tela; !q!!i.811g..çlplçg.ç
Brofündiglde. No entanto, tud(2..Ê!!g.l;lWbgg.p.ers-
pectiva
. .....--- e o deXradédas cores do céu está correta-
/' mente representado. Mas, apesar desseslouváveis
].. f esforços,eu nunca diria que essebelo corpo mos-
' f tra-se animado pelo sopro tépido da .y.içja.. Parece
que se eu puser a mão nesse pescoço tão redondo
e tão firme, eu o sentiria âio como mármores Não,
9' meu amigo, nêgSgrre sangue sob.q?!.qpele de maç
fim,
.,.....,:- alyjd3..não
-.,R....--'-+ preenche
l com seu rosado purpú-
''' '
reo as veias âbrilas que se entrelaçam em teia sob o
âmbar transparente das têmporas e do peito. Esta
parte palpita mas esta outra está imóvel; a vida e a
morte se enúentam por toda parte: aqui há uma
mulher, ali uma estátua e lá, um cadáver. Sua cria-
> 1 São .ç$tá..inçgqpjeta. Você conseguiu insuflar apel:
\
nas uma porção de alma nesta sua amada obra. A
tocha de Prometeu apagou-sevárias vezesem suas
mãos e diferentes regiões de sua tela não foram to-
cadas pela chama celestial."
"Mas, por que, caro mestre?': respeitosamente
perguntou Porbus ao velho, enquanto o jovem mal
continha o desejo de agredi-lo.
i9
 HONO RÉ DE BALZAC
"Hãl Ê simples'l, disse o velho. "Você pairou in-
deciso entre os dois sistemas, entre o desenho e
a cor, entre a fleuma minuciosa, a rigidez preci-
sa dos mestres alemães e o ardor resplandecente,
a alegre abundância dos pintores italianos.. Você
\ quis imitar ao mesmotempo Hans Holbein e Ti-
l dano, Albrecht Dürer e Veronese.Magnífica ambi-
\. ção, sem dúvida! Mas, o que aconteceu? Você não
conseguiu nem o encanto severo da secura,nem a
magia ilusória do claro-escuro. Aqui, como bronze
em fusão que estilhaça seu frágil molde, a cor rica.
e quente de Ticiano explodiu o contorno delgado
de Albrecht Dürer ali onde você o aplicou. Aqui, a
linha resistiu e conteve os mêgníâcos transboçda-
mentos da paleta vêneta. Este rosto não está nem
perfeitamente desenhado,nem perfeitamente pin-
tado e mostra por toda parte os traços dessainfeliz
indecisão. Se você não tivesse se sentido poderoso
(11:;:'' o bastante para fundir na fornalha de sua geniali-
J'" *,'f/ dade essesdois modos rivais, poderia ter optado
.,d'"r,,' decididamente por um ou outro a fim de obter a
unidade qpe simula uma.das.Signdiçõesd? vida. SÓ.
aqui no meio da figura, sua pintura é verdadeira:
os contornos são falsos, não se deixam envolver e
'? não sugeremque exista algo por trás deles.Aqui
sim, há algo de verdadeiro'\ disse o velho mostran-
\ do o peito da santa."E aqui': continuou, indican-
20
A OB RA- PRI MA l GNORADA
do o ponto onde, na tela, terminava o ombro. "Mas
aqui': disse,voltando para o centro do peito, "tudo
é falso. Não analisemos mais, só aumentaria seu
desespero-'
O velho sentou-se numa banqueta, a cabeça en-
tre as mãos, e ficou em silêncio.
"No entanto, Mestre': disse Porbus, "estudei mui-
to esteçolg,nê mQdçb..pp4. O problema é que, pa- \
ra nossa desgraça, há efeitos verdadeiros na nature- l . ..,
za que não se mostram yçlg!!Ímejs na tela..." 1 " i.«.
"A missão da arte não é copiar a natureza porém /''''
expressa-lalVocê não é um vil copista, mas um
peS!!11: exclamou o velho interrompendo Porbus
com um gesto despótico. "Se fosse assim, para um
escultor fazer um bom trabalho bastaria que tiras-
se o molde de uma mulherl Muito bem, tente en-
tão moldar a mão dEsua amada e veja o que acon ..3
tece.Tudo que conseguiráé um horrível.gdáver
sem nenhuma semelhança com a çgi$3.](iva e você
se verá forçado a ir buscar o cinzel daquele que,
sem copia-la com exatidão, represçDlq.{éo movi- \
mento e a .vida dessa.!n4o. O que temos de captar
» é o espírito, a alma, a âsigg!!g!!!B das coisase dos
seres.Os efeitosl Os efeitosl Os efeitos são os aci-
dentesda vida, não a vida em sil A mão, já que dei
esseexemplo, a mão não está apenas ligada ao cor-
po, ela expressae continua um pensamento que é
21
 HONORÉ DE BALZAC
preciso captar eexprimir. Nem o pintor, nem o poe'
ta, nem o escultor devem separar g.S$!to da cau-
sa, que estão inelutavelpente.mçlçlêdosl O verda-
mbate está aí. Muitos pintores triunfam
instintivamente sem conhecer .esse.t!!i?l ..da arte.
Você desenhou uma mulher, ip!!.!ão a está en-
xergandol Não é assim que se penetra nos arcanos
da natureza. Sem que você perceba, sua mão re
produz o modelo que você copiou na aula de seu
professor. Você não 111f?!Bulha o sy$Sbnte.g!.!nti-
midade da forma, vice não a persegue com suâ-
ciente amor e perseverança em seus desvios e em
suas fugas. O belo é uma coisa austera e difícil que
não se deixa apreenderassim; é preciso respeitar
seu tempo, ol21çly4 lo. estreita-lo e abraçiá-lo,for-
temente pala força:lf) 1.entregar:se. 4..b!!ilU é um
Proteu bem mais inalcançável e cheio de artima-
nhas do que o Proteu da lenda. SÓapós demora-
dos combates é possível obriga-la a mostrar-se em
seu verdadeiro aspecto. Vocês, vocês se contentam
com a primeira aparênciaque ela oferece,no má-
ximo com a segunda ou a terceira; não ê assimque
agem os combatentes vitoriosos! Os pintores ven-
cedoresnão se deixam enganar por essessubterfú-
. gios; pe!!Sl:S11êl11:.111É.quS.!.natureza
seja reduzida l
ao estado de mgglEêr-se inteiramente nua e em se! l
verdadçjro.âDIElg.Foi o que fez Rafael': disseo ve- l
22
A OBRA- PRIMA IGNORADA
Iho tirando o gorro de veludo negro para manifes-
tar o respeito que Ihe inspirava o monarca da arte.
/' "A superioridade dele': continuou, "vem do senti-
l mento interior que, nele, parece querer romper a
\ foi.BP. Em seusrostos,a forma é aquilo que ela
ll é pala..Bos,um meio pê{4 :comuRjçlr.i1lÉ.iê.s,sen
......=;AüHp-+BB+""#aap'+"p+ÇC»m.ü-ne#ia=--en+JSz:ç+'+'
l sações,toga uma.yg$B...]29eljg,
Todo rosto é um
mundo, um retrato cujo modelo revelou-senuma
visão sublime, banhado em luz, !gygcaçb.Eor uma
voz nterbr, desnudadopor um dedocelestialque
revelou, no passadode toda uma vida, as fontes da
expressão. Vocês fazem, para essas suas mulheres,
belos vestidos de carne, belos drapeados de cabe
los, mas onde está o sangue que engendra a calma
ou a paixão e provoca efeitos singulares? Sua san-
ta é na realidade uma morena mas esta, meu po-
bre Porbus, é uma loiras Essesrostos são pálidos
fantasmas coloridos que você nos faz desfilar dian-
te dos olhos, e chama a isso de pintura e arte. Por
terem feito algo que se parece mais com uma mu-
lher do que com uma casa,vocês acreditam ter al-
cançado o alvo e, orgulhosos por não terem sido
obrigados a escreverao lado de suasfiguras curros
venusfusou pu/crer homo, como os primeiros pin-
tores, acreditam ser artistas maravilhososl Hãl Hãl
Não o são ainda, meus bravos companheiros, terão
de gastar muito lápis, cobrir muitas telas antes de
z3
 H ONO RÉ DE BALZAC
chegarlá. É verdade,uma mulher inclina a cabeça
desse modo, segura a saia assim, seus olhos mos-
tram-se lânguidos e se esfumam com essear de su-
avidade resignada,a sombra palpitante dos cílios
flutua desse jeito sobre sua face! .F..!ssim. e. não .é
assim.Que falta? Um nada, mas essenada é tudo.
b. Vocês dominam a aparência da vida mas não ex-
. i pressam a transbordante abundância de vida, esse
je ne saísWÍ que talvez seja a alma e que paira ne-
bulosamente sobre o envelope de carne; numa pa'
lavra, essaflor da vida que 'ticiano e Rafael surpre'
} enderam.Partindo do ponto extremo a que vocês
chegaram, talvez se possa fazer uma excelente pin-
tura; masvocêssecansamdepressademais.O vul-
go admira mas o verdadeiro conhecedor sorri. Oh,
<' Mabusel Oh, meu mestres': acrescentouo singular
W
'ü personagem, "és um ladrão, levaste a vida conti-
gol" E continuou: "À parte isso,estatela vale mais
que as pinturas desseimpostor que é Rubens,com
À
suas montanhas de carnes flamengas polvilhadas
u'
de vermelhão, suas marés de cabeleiras ruças e seu
furor de cores. Pelo menos aqui há cor, sentimento
4 )
e desenho, as três partes essenciaisda arte.'
"Mas esta santa é sublima!': bradou o jovem
numa voz forte, saindo de um profundo devaneio.
"Estes dois rostos, da santa e do barqueiro, têm
uma dçljçgdeza..de..i!!!çgçãpignorada pelos pinto-
z4
A OB RA- P RIMA l GNORADA
res italianos. Não conheço nenhum que inventasse
)
a indecisão que se vê no barqueiro.
"Esse moleque bobo é seu?': perguntou Porbus
ao velho.
"Sinto muito, Mestre, perdoe meu atrevimento'\
respondeu o neóâto, corando. "Sou um desconhe-
cido, mas um borrador de tela nato que acaba de
chegar a esta cidade, fonte de todo conhecimento."
"Provei': diz-lhe Porbus entregando-lhe um lá-
pis vermelho e uma folha de papel.
Lestamente,o desconhecidocopiou o rosto de
Mana.
"Hum, hum!': exclamou o velho. "Seu nome?"
O jovem escreveu Mica/as P(Wssin sob o desenho.
"Nada mal para um principiante': disseo singu-
lar personagem que falava geneticamente. "Vejo
que é possívelfalar de pintura à sua frente. Não
o censuropor admirar a pintura de Porbus.Para
todo mundo, é uma obra-prima, apenasos:l!!!aa=
dgg.llQ$-maisíntimos arcanos da arte podem des
cobrir o que há de errado nela. Mas, como você é
digno de uma lição, e capaz de compreender, vou
mostrar-lhe quão pouco seria preciso para com-
pletar esta obra. Abra os olhos e preste atenção,
uma ocasião como esta talvez não se apresente
nunca mais. Sua paleta, Porbus?"
Porbus foi buscar paleta e pincéis. O velhote arre-
z5
 H ONORÉ DE BALZAC
caçou as mangascom um brusco e convu uivo mo-
vimento e enfiou o polegar na paleta multicolorida
e carregada de tons que Porbus Ihe estendia. Qua-
searrancou-lhe das mãos um punhado de pincéis
de todas as dimensões e sua barba em ponta estre-
meceu de repente sob os esforços ameaçadores que
exprimiam os pruridos de uma fértil imaginação.
Enquanto embebia o pincel com uma cor, resmun-
gavaentre dentes: "Estas çgrç.ssó servem para Jo'
gar fora junto com quem as preparou, são de uma
crueza e uma falsidade rçyQltaW. Como é possível
pintar com isso?';Emseguida,com uma vivacidade
febril:.!!!Ê1lgl!++lou
o pincel em diferentes manchas
de cores cuja inteira gama ele percorria mais rapi-
damente do que um organista de igreja percorre
toda a extensão de seu teclado no O FiZii de Páscoa.
Porbus e Poussin estavam parados, cada um de
um lado da tela, imóveis, mergulhados na mais ve-
emente contemplação.
"Olhe aqui, rapaz'\ disse o velho sem se virar,
"estávendo como por meio de três ou quatro to-
ques e um pequeno esfumado azul é possível fazer
o ar circular..g(!-rççlQ1.43:.çgllÊçg
destapobre santa
que devia estar sufocando, envolta nessaatmosfe
ra pesada? Veja como este drapeado agora
ça e como percebemosque a brisa o levantai Antes
ele parecia um pano engomado preso por alfinetes.
z6
A OBRA- PRIMA IGNORADA
Reparecomo o acetinado reluzente que coloco no
peito dela evidencia a olasticidade uptuos? da.p.ele
de uma mulher jovem e como estetom de mar-
rom avermelhado e ocre calcinado esquentaa õie-
za cinzenta desta grande sombra na qual o sangue
l se imobilizava em vez de correr. Rapaz,meu rapaz,
o que Ihe estou mostrando agora nenhum mestre
poderia ensinar-lhe. SÓMabuse detinha o mistério
de dar vida aos rostos. Mabuse só teve um aluno,
eu. Eu não tive nenhum e estou velhos Você é inte
vigente o bastante para adivinhar o resto a partir do
que deixo entrever.'
Enquanto falava, o estranho homem tocava em
todas as partes do quadro: aqui, duas pinceladas;
ali, apenasuma, mas sempre tão pertinentes que
pareciauma nova pintura, porém uma pintura em-
bebida em luz. Trabalhava com um ardor tão apai-
XQP.qlbque o suor formava-seem pérolassobre
sua testa despojada; ele avançava tão rapidamente,
com pequenos movimentos curtos tão impacientes
e abruptos, que o jovem Poussin tinha a impressão
de que existia no corpo daquele bizarro persona
gem um demónio aue agia p.glmeio de suas mãos
controlando-as fantasticamente contra a vontade
!231g:nU
do homem: o brilho sobrenatula!. de seus olhos,
suascon'1114199,que pareciam o resultado de uma
resistência enfrentada emprestavam àquela idéia
z7

H O NO RÉ DE BALZAC
um ar de verdade que devia pesar sobre uma ima-
ginação ainda fresca.Enquanto pintava, o homem
dizia: "Paf. paf. paf! É assim que se massamanteiga,
rapaz! Venham, minhas cala!.pjpceladas, ponham
um pouco de cor nestetom glacial! Vamosl Pá! pá!
pál'l, ele dizia, aquecendo as partes onde percebia
uma ausência de vida, fazendo desaparecer sob al-
gumas placas de cor as diferenças de temperatura e
restabelecendoa unidade de tom exigida por uma
ardente egípcia.
"Veja, garoto, é a última.Bigçg114g quS .conta.
Porbus deu cem e eu, apenas uma. Ningugg.!g!?-
?
decerá pelo qulil.ÊNIK..por .baixo desta. Lembre-se
bem dito!" ' '
O demo!!ip por ãm parou e, virando-se para
\ Porbus e Poussin mudos de admiração, disse:"IAin-
l da não chega aos pés de minha Catherine .Lescaz4it,
l mas daria para colocar meu nome embaixo desta
obra. Sim, vou assina-la'; acrescentou enquanto se
levantava para apanhar um espelho no qual a ob-
servou. "Agora, vamos comer'l disse. "Venham
dois à minha casa.Tenho presunto defumado, um
. l bom vinho! Ah, ahl.:Apesar !jÊ$!es.!Slppg!!Ê!!11y9b.
-'4 vamos fala de pinturas Nosso grupo é forte. Te-
ma;=ãi;il;;ia't5émo'j;<lÉlin, bravo e talentoso': acres-
centou, batendo nos ombros de Nicolas Poussin.
Reparando então no arruinado casaco do nor-
z8
A OB RA- P RI MA IGNO RADA
mando, tirou do cinto uma bolsa de couro, reme-
xeu seu conteúdo, pegou duas moedas de ouro e,
mostrando-as, disse: "Compro seu desenho't
"Aceite'\ disse Porbus a Poussin ao vê-lo tremer
e corar de vergonha,pois tinha o orgulho dos po-
bres. "Vamos, aceite, ele tem o resgate de dois reis
em seus cofres!
Desceram os três do ateliê e caminharam, dis-
correndo sobre as artes, até uma bela casade ma-
deira, situada perto da ponte Saint-Michel e cujos
ornamentos, aldrava e batentes trabalhados dasja-
nelas deslumbraram Poussin. O pintor em projeto
viu-se de repente numa sala baixa, diante de uma
lareira acesa,ao lado de uma mesa cheia de pra-
tos deliciosos e, por um inédito golpe de sorte, na
companhia de dois grandes e cordiais artistas.
"Meu rapaz'l disse-lhe Porbus vendo-o boquia-
berto diante de um quadro, "não olhe muito para
essatela, ou vai acabar angustiada'l
Era o Ádão illãêmãbuse havia pintado para sair
os da cadeia na qual seus credores o mantiveram por
longo tempo. Seu rosto era de fato tãg.]ErQ$siJl:il
IhqlKe que Nicolas Poussin começou nesseinstante
a entender o verdadeiro sentido das confusas pala-
vras ditas pouco antes pelo velho, que observava o
quadro com um ar satisfeito porém sem entusias-
mo e que parecia dizer: "Fiz melhor."
z9
 A OB RA- PRIMA IGNORADA
HONORÉ DE BALZAC

"NossasEstou então diante do deus da pintura'l

"Há vida nele'\ disse, "meu pobre mestre supe'
disse Poussin, num tom ingênuo.
rou-.seness;i-obra.Mas ainda falta um pouco de
O velho sorriu como alguém há muito acostu-
verdade no fundo da tela. O homem estávivo, sem
mado a esse tipo de elogio.
dúvida, ele está se erguendo e vem em nossa dure
"Mestre Frenhoítd': disse Porbus , "não poderia
ção. Mas o ar, o céu, o vento que respiramos, vemos
me servir um pouco de seu bom vinho do Reno?"
e sentimos, não estão aíl Enfim, tudo que existe aí
"Duas pipas': respondeu o velho. "Uma pelo
é apenasum homeml Ora, o único homem que
saiu diretamente das mãos de Deus deveria ter algo prazer que senti estamanhã ao ver sua linda peca-
dora e a outra em sinal de amizade."
de divino que esseno entantonão tem. O próprio ' eu não estivesseme sentindo meio mal
Mabuse o admitia, com desgosto,quando não es-
) ainda': continuou Porbus, "e se me deixasse ver sua
tavabêbado.'
amada,eu poderia me inspirar para fazer um qua-
Poussin olhava alternadamente para o velho e
dro grande, largo e profundo, com rostos em tama
para Porbus com uma inquieta curiosidade. Apro- nho natural.'
ximou-se de Porbus como 'para perguntar-lhe o
"Mostrar minha obra!':
n.=nl#VH+bnP'L'+nrT
exclamou o velho com
nome de quem assim os recebia; mas o pintor põs
veemência."Não, não, ainda tenho de aprjmQrá-la.
um dedo sobre os lábios com um ar de mistério e
Ontem à noite': disse,"pensei que havia termina-
o jovem, vivamente interessado,nada disse, espe'
, do. Seusolhos me pareciam amidos, sua carne pal-
rando que cedo ou tarde uma pa]avra qua]quer ]he
Í pitava. As tranças de seus cabelos se mexiam. Ela
permitiria adivinhar o nome daquelehomem cuja
l respirava! Mesmo tendo encontrado o modo de
riqueza e talentos estavam suâcientemente com-
reproduzir no plano o relevo e as curvas da natu-
provados pelo respeito que Porbus Ihe manifestava
reza,hoje, à luz do dia, percebi meu erro! Ahl Para
e pelas maravilhas amontoadas naquela sala.
chegar a esse resultado glorioso, estudei a fundo os
Poussin, vendo no escuro madeirame de carva-
grandes mestres da cor, analisei e dissequei camada
lho um magníâco retrato de mulher, exclamou:
por camada os quadros de Ticiano, esserei da luz. E
"Que lindo Giorgione!"
assim como essesoberano pintor, esbocei meu ros-
" Não!': respondeu o velho, "você está vendo um
to num tom claro com uma textura delicada e rica,
de meus primeiros borrões'l

3o

HONORÉ DE BALZAC
pois a sombra é apenas um acidente. Não se esque
ça disso, menino. Depois, reâz minha obra e ser-
vindo-me de meias-tintas e esfumados cuja trans-
parência eu diminuía sempre mais, consegui som-
bras vigorosas e um negro dos mais profundos. As
sombras dos pintores comuns têm uma qualidade
diversa daquela de seus tons mais claros; pode ser
tudo, madeira ou bronze, o que quiser, menos car-
ne sombreada. Podemos perceber que se o rosto
em suas telas mudasse de posição, os lugares som
breados não ficariam mais claros e não se torna-
riam iluminados. Evitei esseerro no qual incorre-
V sesalientes,sente-seo ar circulando ao redor do
/
ram muitos dos mais ilustres e em minhas obras a
alvura se revela sob a opacidadeda sombra anais
J /
marcada!Ao contrário dessaturba de ignorantes
que pensam desenhar corretamente apenas por se'
rem capazesde fazer um traço correto, nunca acen-
tuei cruamente os limites externos de meus rostos
e nunca ressalççl:o;l pequenos.detalhes anatómicos,
já que o corpo humano não tS!!plBg.Dumalinho.
Nisso os escultores se aproximam mais da realida-
de do que nós, pintores. A natureza comporta uma
série de curvas que se prolongam umas nas outras.
A rigor, o desenhonão exi!!SI Não ria, meu joveml
Por estranho que isso possaparecer, um dia com-
>
preenderá meus motivos para dizê-lo. A linha é o
meio pelo qual o homem representao efeito da luz
32
. :a'"
A OBRA- PRIMA IGNORADA
sobre os objetos. Mas na natureza, onde tudo é ple-
nitude, não existem linhas; é modelando que se de
J senha,quer dizer, que se isola uma coisa do meio
l onde ela está. A distribuição da luz é que dá for-
ma ao corpos Assim, não eixo o delineamento dos
rostos, espalho sobre os contornos uma nuvem de
semitons amarelados e quentes que tornam im-
possívelcolocar com exatidão o dedo ali onde os
contornos mesclam-secom o fundo. De perto, o
trabalho parece borrado e carente de precisão mas
a dois passosde distância tudo se reforça, se imo-
biliza e se destaca;o corpo gira, as formas tornam-
rosto. Mesmo assim,.Maome contento, tenho dúvi
r das. Talvez fosse o caso de.!!ãg çiesenhar unl:lJ!!jçg.
4
1.t!!$g:melhor seria atacar um rosto a partir de seu
ly l centro, começando pelas partes salientesque rece-
bem mais luz para em seguida passar às zonas mais
\ sombrias.Não é assim que faz o sol, divino pintor
do universo? Natureza, natureza, quem conseguiu
surpreender-te em teus mistérios? É assim, conhe
#
8mento demais, tanto quanto a ignorância, não
levaa lugar algum. Duvido de minha.obrar"
O velho fez uma pausa e depois prosseguiu:
"Trabalho há dez anos nessatela, meu rapaz. Mas,
que são dez anos quando se trata dç lut.al:.IQ.ttl.Â
natureza?Ninguém sabede quanto tempo preci-
33
 HONORÉ DE BALZAC
sou Pigmaleão para fazer a única estátua que ga-
nhouvida!
O velho caiu em profundo devaneio,manten-
do o olhar fixo enquanto brincava maquinalmente
com sua faca.
"Está conversando com seu espírito'\ disse Por-
bus em voz baixa.
Ouvindo isso, Nicolas Poussin sentiu-se sob a
influência de uma inexplicável curiosidade de ar-
tista. Aquele velho de olhar vazio, imóvel e parvo,
que se tornara para ele mais do que um homem,
pareceu-lheum gênio fantástico que vivia numa
esfera ignorada. Deixava entrever mil idéias con-
fusas em sua alma. Ê tão impossível definir p fe
nõmeno moral dessaespéciede fascínio quanto
traduzir a emoção provocada por um cântico que
traz, ao coração de um exilado, a memória da terra
natal. O desprezo que aquele velho parecia expres'
sar pelas mais belas tentativas da arte, sua riqueza,
seusmodos, as deferências de Porbus para com ele,
aquela obra mantida em sigilo durante tanto tem-
po, obra de paciência,obra genial sem dúvida, a
julgar pelo rosto da virgem que o jovem Poussin
havia tão sinceramenteadmirado e que, bela como
era, mesmo perto do Anão de Mabuse, atestavao
fazer imperial de um dos príncipes da arte, tudo
enâm naquelevelho .e.......,....--.... qes.da natu-
34
A OB RA- PRI MA IG NO RADA
rezahumana. O que a fértil imaginação de Nicolas
poussin pôde captar de claro e perceptível olhando
para aquele ?e! sobrenltuml formava uma imagem
completa da natureza de ym 21B$Ea, essanatureza
i dementeà qual tantos poderes são confiados e dos
/\,,Ó'
quais ela õeqüentemente abusa, levando a úia. ]le-
zão, os burgueses e mesmo alguns amantes da arte
.por mil caminhos áridos onde, para eles, nada exis
te, mas onde, exatamente ali, caprichosa em suas
fantasias, essajovem de asasbrancas descobre epo-
péias,castelos,obras de arte. Natureza zombeteira
e boa, fecunda e pobres Assim, para o entusiasma-
do Poussin,aquelevelhote transformara-se, em sú
l bita !!ansíiguração, na própria arte, a arte com seus
)#'''
l segredos, sey!.arrebatamentos e seus devaneios.
l
l "Sim, caro Porbus'l prosseguiu Frenhofer, "nun-
ca consegui encontrar, até hoje, uma mulher irre- ©
tocável,um corpo cujos contornos sejamde uma
belezaperfeita e cuja carnação...Mas onde': disse
ele, interrompendo-se, "vive essaVênus dos anti-
gos, tão procurada e da qual encontramos apenas
alguns belos õagmentos esparsos?Ah, para poder
ver por um instante apenas,uma única vez, a na-
tureza divina completa, ideal enfim, eu daria toda
minha riquezas Iria até o limbo para encontra-la,
essabeleza celestiall Como Orfeu, eu desceria aos
infernos da arte para de lá trazer a vida."
.E
35
 MONO RÉ DE BALZAC
"Podemos ir embora': disse Porbus a Poussin,
"ele não nos ouve mais, não nos vê mais!
"Vamos ao ateliê dele'\ respondeu o jovem, des-
lumbrado.
"Hã! A velha raposa soube proteger a entrada
da toca. Seustesouros estão muito bem guardados,
não há como chegar até eles. Não precisei esperar
por você e sua imaginação para tentar eu mesmo o
) um rosto o que prova que nossaarte, como a na-
assalto a essemistério.'
"Quer dizer que há um.!E!!!élio?'
.lr' "Sim'l respondeu Porbus. "0 velho Frenhofer é
1..
0 único discípulo que 1l!!!!!119,4ççilgu. Tornando-
se seu amigo, seu salvador, seu pai, Frenhofer sa-
criâcou a maior parte de sua fortuna para satisfa-
zer as paixões de Mabuse. Em troca, Mabuse con-
tou-lhe o segredodo relevo,o poder de dar aos
rostos essavida extraordinária, essaflor da nature-
za, nosso eterno desespero,cujos segredos ele co-
nhecia tão bem que um dia, tendo vendido e bebi-
do o brocado adamascadoque deveria ter vestido
para a recepção de Carlos V. ele acompanhou seu
mestrevestindo uma roupa feita de papel pintado
como damasco.O brilho singulardo tecido usado
por Mabusesurpreendeuo imperador que, procu'
rando fazer um elogio ao protetor do velho bêba-
do, acabou descobrindo o truque. Frenhofer é um
apaixonado por nossa arte da pintura, alguém que
36
A O BRA- PRI MA IGNORADA
vê mais alto e mais longe que os outros pintores.
Meditou profundamente sobre as cores, sobre a
verdade absoluta da linha, Mas, de tanto pesquisar,
chegoua duvidar do próprio objeto de suaspes-
/ qüiiãÊ"Eiií'Êéqs momentos de desespero, diz que
.-H l o'ãesehho não existe e que usando linhas só é pos-
ll
' \í sávelfazer âeuraâ.geomÉQlkaj, o que é radical de
mais porque com a linha e o preto pode-se fazer
.p l tureza, compõe-se de uma inanidade de elemen-
+iüç/! tos:.o desenho fornece o esqueleto,a cor é a vida,
'\
V' l mas a vida sem esqueleto é uma coisa mais incom-
q ' pleta que o esqueleto sem vida. Enfim, há algo de ~
mais verdadeiro ainda que isso e que é tudo para
l um pintor: a prática e a observação.E quando o ra-
$gçÍ!!igE..!.llgggi!.j2111gamcom os pincéis, o resul-
tado é a dúvida, a mesma que acompanha estese-
nhor, tão louco quanto artista. Pintor sublime, teve
a desgraça de nascer rico, o que Ihe permitiu diva-
f gar. Não o imitei Trabalhe! Os pintores só devem
l pensar com os pincéis na mão." '
"Vamos entrará': exclamou Poussin que não
mais ouvia Porbus e de nada mais duvidava.
Porbus sorriu diante do entusiasmo do jovem
desconhecido e foi-se embora, convidando-o para
ir vê-lo à noite.
Nicolas Poussin voltou a passos lentos para a
37
 HONORÉ DE BALZAC
Rue de la Harpe e sem perceber passou diante da
modesta pensão onde se hospedava. Subindo com
inquieta presteza a escada miserável, chegou a um
quarto alto, com teto sem forro, singela e ligeira
cobertura das casasda velha Paras.Perto da úni-
ca e sombria janela daquele quarto, viu uma Jovem
que, ouvindo o barulho da porta, erguera-sede re
pente num impulso amoroso: havia reconhecido o
pintor pelo modo como ele abrira o trinco.
"0 que você tem?': ela disse.
"0 que eu tenho, o que eu tenho': exclamou ele
asfixiado de prazer, "é que me senti um pintor! Até
hoje duvidei de mim mas esta manhã acreditei em
mim! Possoser um grande homeml Seremos ricos,
Gillette, felizes! Há ouro nestes pincéis!
Mas, de repente Poussin emudeceu. Seu ros-
to grave e vigoroso perdeu a expressãode alegria
quando comparou a imensidão de suasesperanças
com a mediocridade de seus recursos. As paredes
estavam cheias de papéis comuns cobertos por es'
baços a lápis. Ele não tinha nem quatro telas lim-
pas Os pigmentos de tinta custavam caro e o pobre
cavalheiro via sua paleta quase nua. Ng.!çiçLdes-
sa miséria, ele sentia PQssl!!Llpçrjvejs..$qy.ç!!!..de
alma e a abund.â!!çia..deuiq. gênio dSygrador. Le-
vado a Paraspor um cavalheiro amigo, ou talvez
por seu próprio talento, logo havia arranjado uma
38
A OBRA- PRIMA IGNORADA
amante, uma dessas almas nobres e generosas que
vêm sofrer.ao lado de um grande homem, despo-
jando suasmisérias e esforçando-se por compreen-
der seus caprichos, fortes na pobreza e no amor as-
sim como outras são intrépidas na ostentação do
luxo e no desce da própria insensibilidade. O sor
riso nos lábios de Gillette iluminava aquele sótão,
rivalizando com o brilho do céu. O sol nem sem-
pre brilhava mas ela estavasempre ali, recolhida
em sua paixão, confinada em sua felicidade, em seu
soúimento, consolando o gênio que transbordava
no amor antes de assenhorar-se de sua arte.
"Escute, Gillette, venha cá."
Obediente e alegre, ela pulou no colo do pintor.
Era toda graça, toda beleza, linda como a primave-
ra, dotada com todas as riquezasfemininas e ilu-
minando-as com o fogo de uma bela alma.
"Meu Deusa'l exclamou ele, "nunca conseguirei
dizer- Ihe ...'
"Um segredo?': perguntou ela. ' quero saber."
O Poussinficou um tempo perdido em seus
pensamentos.
Diga de uma vez.'
"Gillette, minha pobre paixão!"
"Oh, você quer me pedir algo?"
"Se quer que eu pose de novo como daquela
39

H ONORÉ DE BALZAC
vez'l continuou ela um tanto agastada,"não acei-
tarei, nunca mais. Nessashoras, seusolhos não me
dizem mais nada.Você não pensa mais em mim,
mesmo se fica me olhando."
"Prefere me ver copiando outra mulher?
"Talvez, se ela for bem feia."
"Pois então': continuou o Poussin num tom sé-
rio, "e seem nome de minha futura glória, separa
que eu me torne um grande
)) pintor, você tivesse de
posar para um outro?
"Você está querendo me testarT, ela disse. "Sabe
) "A única coisa que poderá ver é a mulher que existe
muito bem que eu não iria.'
O Poussin inclinou a cabeça sobre o peito como
quem sucumbe a uma alegria ou a uma dor ü)rte
demais para o coração.
"Escute': disseela puxando Poussin pela manga
do gibão puído, "eu já disse,Nick, que daria minha
vida por você. Mas nunca Ihe prometi renunciar a
meu amor por você enquanto for viva.'
"Renunciar a seu amor?': exclamou Poussin.
"Se eu me mostrasse assim a um outro, você não
me amaria mais. Eu mesmo me acharia indigna de
você. Obedecer a seus caprichos é natural e simples
para mim. A contragosto,fico feliz e mesmoorgu-
lhosa de fazer sua vontade. Mas, para um outro?
De modo algum!"
"Perdão,minha Gillette'\ disseo pintor pondo-
4o
A OBRA-PRIMA IGNORADA
sede joelhos. "Prefiro sellmado a alcançar a glória.
Para mim, você é mais linda que todas as riquezas
e honrarias. Joguefora meus pincéis, queime esses
esboços.Eu estavaerrado, minha vocaçãoé amá-
la. Não sou pintor, sou um homem apaixonado.A
arte e seus segredos podem ir para o infernos"
Ela o admirava, feliz, deslumbradasEla coman-
dava, sentia instintivamente que as artes eram pos-
tas de lado e jogadas a seus pés como grãos de in-
censo.
"Mas, ele é apenas um velho': retomou Poussin.
em você. você é tão perfe8d"
"0 amor tudo vence': exclamou ela prestes a sa
criticar seus escrúpulos amorosos para recompen-
sar o amado por todos os sacrifícios que por ela
fazia. "Mas'l ela continuou, "isso signiâcaria per-
der-me. Perder-me por você seria maravilhosos
Mas você me esquecerá depois. Que péssima idéia
vocêtevel
"Sim, e no entanto eu a amo': ele disse, algo con-
trito. "Isso me torna infame?"
"Vamos consultar o padre Hardouin."
"Não, este será um segredo entre nós'l
"Muito bem, eu aceito. Mas você não estará lá':
disse ela. "Você fica à porta, punhal na mão. Se eu
gritar, entre e mate essehomem."
41
 H ONO RÉ DE BALZAC

Nada enxergandoalém de sua arte, o Poussin 2

apertou Gillette entre os braços.
"Ele não me ama mais!': pensou Gillette quando CATHERINE
Poussinsaiu. LESCAULT
Ela já se arrependia da decisãotomada. Mas, foi
logo acometida por um pavor ainda mais cruel que
o arrependimento. Esforçou-se por espantar um
pensamento terrível que brotava em seu coração:
imaginando-o menos digno de estima, pensou que
já o amava menos

T
rês mesesdepois de seu encontro com
Poussin, Porbus foi visitar mestre Frenho
fer. O velho estava mergulhado num da-
queles momentos espontâneos de profunda apa-
tia cuja causa,a crer nos matemáticosda medici-
na, devia ser procurada na má digestão, no vento,
no calor ou em algum inchaço dos hipocõndrios
e, no dizer dos espiritualistas, nas imperfeições de
nossamoral. O pobre homem estavapura e sim-
plesmente esgotado pelo esforço de completar sua
misteriosa .tela:.Desabara nüúã vasta poltrona de
carvalho esculpido, guarnecido por couro negro,
e, sem abandonar sua atitude melancólica, dirigiu
a Porbus o olhar de alguém que já se instalara no
desespero.

43
4z
 HONORÉ DE BALZAC
Então, mestre': disse Porbus, "o ultramarinho
que foi buscar em Bruges era tão ruim assim? Ou
será que não conseguiu preparar um novo branco?
Ê o óleo que não está bom ou os pincéis que nao
prestam?
'Antes fosse!': exclamou o velho. "Cheguei
pensar que minha obra estavaterminada. Mas a
verdade é que me enganei em alguns detalhes e não
descansareiaté eliminar minhas dúvidas. Decidi
viajar e vou para a Turquia, para a Grécia, para a
Ãsia, procurar uma modelo e comparar meu qua-
dro com outras propostas da natureza. O que te-
nho aqui': continuou deixando escaparum sorriso
de contentamento, "talvez seja a própria natureza.
Às vezes tenho medo que um sopro possa desper
)
tar esta mulher e ela vá embora.'
Em seguida levantou-se, como se estivesse por
sair.
"Então'\ respondeu Porbus, "chego bem a tempo
)
de evitar-lhe os gastos e cansaços da viagem.'
"Como assim?': perguntou Frenhofer, surpreso
"0 jovem Poussintem uma amante de uma be-
leza incomparável e sem mácula. Mas, caro mestre,
se ele consentir em cedê-la, em troca terá de dei-
xar-nos ver seu quadro.'
O velho ficou imóvel, em pé, atónito.
"0 quê!': exclamou por fim, como se ferido,
44
A OB RA- PRIMA IGNORADA
'"mostrar minha criatura, ipinha espia? Rasgaro
véu que pudicamente cobre minha felicidade? Mas
. l isso seria prostitui-lal .Faz dez anos que vivo com
l essamulher. Ela é minha, só minha. Ela me ama.
Sorriu-me a cada pincelada que Ihe dei! Tem uma
a alma, a alma que Ihe dei. Teria vergonha caso ou-
tros olhos que não os meus se detivessem sobre ela.
Mosuá-lal Mas que marido, que amante.seriavil
a ponto de conduzir sua mulhell.,p.a11g:a
desonra?
Quando você faz um quadro para a corte, não põe
nele toda sua alma. A única coisa que vende aos
cortesãossão manequins pintados. Minha pintura \ b
não é uma pintura, é..y . .,
Nascida em meu ateliê, ela tem de âcar aqui, vir- . ,'"
gem, e só sair daqui vestida. A poesia e as mulhe- 't
res só se entregam nuas a seusamantesl Podemos
possuir os rostos de Rafael, a Angélica de Ariosto,
a Beatriz de Dante? Nãos A única coisa que vemos
são suasformas! Pois bem, a obra que estálá em
cima trancada é uma exceção em nossa arte. Não é
uma tela,.Í.!ima muUierl Uma mulher com quem
choro, rio, converso e medito. Quer que de repen
te eu abandone uma felicidade de dez anos assim
como quem despeum casaco?Quer que eu de re-
pente deixe de ser p.qlz..apg+].çe
e Dçys? Esta mulher
não é uma criatura, é ulpa criação. Mande aqui seu
jovem amigo, eu Ihe darei todos os meus tesouros,
45
 HONORÉ DE BALZAC
os quadros de Correggio, de Michelangelo, de Ti-
ciano, beijarei as pegadas de seus passos na terra.
Mas, torna-lo meu rival? Que vergonhas Hãl Ainda
sou antesum amantedo que um pintor. Sim, te-
rei forças suficientes para queimar minha Cathe-
rine em meu último suspiro. Mas, fazê-la supor'
tar o olhar de outro homem, de um jovem, de um
pintor? Não, não! Mato na hora quem a macular
com um só olhar! Eu o mataria na hora, meu caro
amigo, se você não se ajoelhasse diante delas E ago-
ra você vem querendo que eu submeta meu ídolo
aos olhares frios e às críticas estúpidas dos imbecis?
Hã! O amor é um mistério, sçSexiste .po...h.p4Q.dg$
cç21êçÊes.ç.
!udo..está..perdiçlp.quando um homem
aponta, ainda que para seu melhor amigo: 'E aque-
la que eu amor
O velho parecia rejuvenescido; seus olhos bri-
lhavam, vivos; suas faces pálidas estavam matiza
das por um vermelho vivo e suas mãos tremiam.
Porbus, surpreso com a violência apaixonada com
a qual aquelas palavras haviam sido ditas, não sa-
bia o que dizer diante de um sentimento tão ines-
perado e profundo. Frenhofer estava no gozo de
lr seu juízo ou enlouquecera? Estava dotüiõado por
uma fantasia de artista ou as idéias que manifes-
tara provinham dessefanatismo inefável produzi-
do pela longa gestaçãode uma grande obra? Seria
46
A OBRA-PRIMA IGNORADA
possível trazer essaestranha paixão para a luz da
razão?
Prisioneiro dessespensamentos, Porbus disse ao
velho: "Mas, não é uma mulher pela outra? Poussin
também não estáexpondo sua própria amante aos
olhos de um outro?"
, "Que amante?': respondeu Frenhofer. Ela irá \
l traí-lo mais cedo ou mais tarde. E a minha sempre l '
l meseráfiell " /
"),iiiíilõ"bêm': disse Porbus, "não falemos mais
disso.Mas antes que consiga encontrar, mesmo na
Ásia,uma mulher tão bela,tão perfeita como esta,
morrerá talvez sem ter acabado essequadro."
..'Oh, ele já está terminado'l .disse Frenhofer.
"Quem o vir pensará estar percebendo uma mu
Iher deitada num leito de veludo, por trás do corti-
nado de um dossel.Ao lado, de um tripé dourado
emanam perfumes. Você se sentirá tentado a pegar
a borla dos fios que comandam as cortinas e terá a
impressão de ver arfar o seio de Catherine. Mesmo
assim, eu gostaria de ter certeza..."
"Vá para a Ãsia, então'\ respondeuPorbus ao
perceber uma espécie de hesitação no olhar de Fre-
nhofer. E Porbus deu alguns passosna direção da
porta.
Nesse instante, Gillette e Nicolas Poussin chega-
vam à casade Frenhofer. Quando a jovem estava
47
 H ONO RÉ DE BALZAC
prestesa entrar, largou o braço do pintor e recuou
como tomada por um repentino pressentimento.
"Mas, o que estou fazendo aqui?': perguntou a
seu amado numa voz profunda e olhando-o fixa-
mente.
"Gillette, deixei a decisão com você e eu a obede
cerei em tudo. Você é minha consciência e minha
glória. Volte para casa,eu me sentirei melhor, tal-
>
vez, do que se você...'
"Sou senhora de mim quando você me fala as-
sim? Não, sou apenas uma criança... Vamos'l acres-
centou, parecendo fazer um violento esforço, "se
nosso amor se acabar e se meu coração for tomado
por um proft=tndo remorso, $ua celebridade será o
preço de minha obediência a seus desejos.Vamos
entrar. Viver ainda que na forma de uma lembran-
ça em sua paleta será, mesmo assim, villçÇ
Abrindo a porta da casa,os dois amantes encon-
traram-se com Porbus que, surpreso com a beleza
de Gillette, cujos olhos estavam rasos de lágrimas,
conduziu-a, tremendo que ela estava,à presença
do velho pintor: "Aqui está'\ disse, "ela não vale to-
das as obras-primas do mundo?"
Frenhofer estremeceu. Gillette estavaà sua fren
te, na atitude ingênua e simples de uma jovem cir
cassiana inocente e amedrontada, raptada e exibi-
da por bandidos a um mercador de escravos.Um
48
A OB RA- PRIMA IGNORADA
pudico rubor coloria seu rosto, ela mantinha os
olhos abaixados,suas mãos pendiam ao lado do
corpo, suas forças pareciam abandona-la e lágri-
mas protestavam contra a violência feita a seupu-
dor. Nesse instante, Poussin, desesperadopor ter
tirado aquele lindo tesouro de sua arca, amaldi-
çoou a si mesmo. Tornou-se mais amante que ar-
tista e mil escrúpulos torturaram-lhe a alma quan-
do viu o olhar revigorado do velho que, por hábito
de pintor, por assim dizer desnudava aquela jovem
adivinhando-lhe as formas mais secretas. E foi to-
mado então pelo ciúme feroz do verdadeiro amor.
"Gillette, vamos emboral': exclamou.
Ouvindo essaspalavras, esse grito, sua amada,
feliz, ergueu os olhos na direção dele, viu-o e, cor-
rendo para seus braços:
'IAh, você me ama, então': disse ela, derretendo
se em lágrimas.
Depois de haver conseguido energiaspara calar
seu sofrimento, faltavam-lhe forças para esconder
sua felicidade.
"Deixe-a um pouco comigo ", disseo velho pin-
i tor, "e poderá compara-la com minha Catherine.
l Sim, concordo."
Ainda havia amor na exclamaçãode Frenhofer.
E uma certa coqueteria no modo de falar daquele
retrato de mulher. Ele dava a impressão de antego-
49
 H ONO RÉ DE BALZAC
zar o triunfo que a beleza de suavirgem consegui-
ria sobre os encantos de uma mulher real.
"Não o deixe voltar atrás': exclamou Porbus ba-
. tendo no ombro de Poussin. "Os frutos do amor l
l acabam depressa, os da arte são imortais "
"Quer dizer'\ respondeu Gillette olhando aten-
tamente para Poussin e Porbus, "que para ele sou
apenasuma mulher?" Ergueu a cabeçacom orgu-
lho. Mas quando, depois de haver disparado um
olhar ft=Llminantena direção de Frenhofer, viu seu
amado perdido outra vez na contemplação do re-
trato que pensara ser de Giorgione, ela disse:'
vamos! Ele nunca me olhou assim."
"Velho': disse Poussin, arrancado de sua medita
ção pela voz de Gillette, "está vendo esta espada?Eu
a encarei em seu coração ao menor chamado desta
mulher, incendiarei sua casae ninguém sairá vivo
daqui.Entendeu?"
Nicolas Poussin estavacom um ar sombrio. Suas
palavras terríveis, sua atitude, seu gesto consola-
ram Gillette que quaseo perdoou por sacriâcá-la
à pintura e a seu glorioso futuro. Porbus e Poussin
permaneceramna porta do ateliê,olhando-seem
silêncio.Se,no início, o pintor da Mana do Egito
permitiu-se algumas exclamações, como 'IAh, ela
estáse despindol Ele Ihe diz para põr-se sob a luzl
Ele a comparam':logo se calou ao ver Poussin, cujo
5o
A OB RA- P RI MA IGNORADA
rosto mostrava-se profundamente entristecido. E
embora os pintores mais velhos não sintam mais
essesescrúpulos,tão ínfimos diante da arte, ele os
admirou por serem tão ingênuos e encantadores.
/ O jovem pintor mantinha a mão na guarda da lâ-
mina e o ouvido quase colado à porta. No escuro
e em pé, pareciam dois conspiradores à espera do
momento de golpear um tirano.
"Entrem, entrem'; disse-lheso velho radiante de
felicidade."Minha obra é perfeita e agoraposso
mostra-la com orgulho. Não há pintor, pincel, cor,
tela e luz que poderá rivalizar-se com minha Ca-
therine Lescaulü"
Tomados por viva curiosidade, Porbus e Poussin
correram para o centro de um vasto ateliê coberto
de pó, onde tudo estava em desordem e onde viam
aqui e ali quadros pendurados nas paredes. Detive-
ram-se primeiro diante de uma figura de mulher
em tamanho natural, seminua, que os deixou pas-
mos de admiração.
"Não percam tempo com isso': disse Frenho-
fer, "é uma tela que borrei para estudar uma pose,
essequadro não vale nada. Vejam todos estesmeus
equívocos': continuou, indicando encantadoras
composições suspensasnas paredes à volta.
Ouvindo essas palavras, Porbus e Poussin, es-
tupefatos diante do desprezo por todas aquelas
51
 H ONO RÉ DE BALZAC
obras, procuraram a tela anunciada, sem conseguir
identifica-la.
"Aqui está!'l,disse o velho, os cabelos em desor-
dem, o rosto inflamado por uma exaltaçãosobre-
natural, os olhos coruscantese arfando como qual-
quer jovem embriagado de amor. ' ah!'l, excla-
mou ele,"vocês não esperavamtanta perfeiçãol Es-
tão diante de uma mulher e ficam procurando um
quadro. Há tanta densidade nesta tela, o ar é tão
real nela que vocês não conseguem distingui-lo do
ar que nos envolve. Onde está a arte? Perdeu-se, de
sapareceu! O que está aí são as formas mesmas de
uma mulher. Não captei bem a cor correta, a força
da linha que parece completar o corpo? Não sq dá
aqui o mesmo fenómeno dos objetos que estão na
atmosfera como peixes na água?Reparem como os
contornos sedestacamdo fundo. Não dá a impres-
são que seria possível passar a mão por estas cos-
tas?Levei sete anos estudando os efeitos do casa-
mento entre a luz e OEgl2i©o$..E estes cabelos, não
estão inundados de luz? Ela está respirando, eu sei!
E esteseio, estãovendo?Quem não cairia de joe-
lhos diante dela, em adoração?Sua carne palpita.
Esperem, ela vai levantar-se.'
"Você está vendo alguma coisa?'l, perguntou
Poussin aPorbus.
"Não. E você?"
5z
A OBRA-PRIM
A IGNORADA
- l "Nada."
Os dois pintores deixaram o velhote mergulhado
num êxtase e trataram de ver se a luz, caindo verti-
calmente sobre a tela, não estaria neutralizando to
dos aqueles efeitos. Começaram então a observar a
pintura pela direita, pela esquerda,de dente, aga
chando-se, erguendo-se na ponta dos pés.
"Sim, sim, é uma tela, sem dúvida" disseFre-
nhofer, enganando-se quanto ao motivo daquele
escrupuloso exame. "Vejam, aqui está o chassi, o
cavalete,e aqui estãominhas tintas, meus pincéis."
E pegou um pincel maior para mostrar-lhes, num
gestoingênuo.
"0 velho tratante está zombando de nós': disse
Poussin , voltando a olhar o suposto quadro. "SÓes
à tou vendo cores confusamente espalhadasumas so-
bre as outras, contidas por uma multidão de linhas
bizarras que formam uma muralha de pintura."
"Acho que não estamos entendendo': continuou
Porbus.
Aproximando-se, perceberamnum canto da tela
um pedaço de pé que seprojetava para fora daque-
le......+-'
caos de cores, tQnlç.matizes indecisos, uma es-
plge de neblina sem forma. Mas, aquele era um pé
delicioso, um pç,Xi:ild Ficaram petrificados de ad-
miração diante daquele âagmento que escaparade
@ uma incrível, lenta e progressivadestruição Aque
53
 HONORÉ DE BALZAC
le pé aparecia ali como o torso de alguma Vênus de
Paros em mármore surgindo entre os escombros
de um palácio incendiado.
"Há uma mulher aí embaixo!': exclamou Porbus
chamando a a enção de Poussin para as diversas
camadasde tinta que o velho pintor havia suces-
sivamente superposto pensando assim aperfeiçoar
sua pintura.
Os dois pintores voltaram-se espontaneamente
para Frenhofer, começando a entender, vagamente,
o êxtase no qual ele vivia.
"Ele está de boa fé': disse Porbus.
"Sim, meu amigo': respondeu o velho desper-
tando, "é precisoter fé, ter fé na arte e viver por
muito tempo com a obra para gerar algo assim.
Algumas dessassombras me custaram muito tra-
balho. Vejam, aqui neste rosto, sob os olhos, uma
leve penumbra quase intraduzível da natureza para
a arte. Não podem imaginar como sofri para re'
produzir esseefeito. Veja, caro Porbus, olhe aten-
tamente meu trabalho e compreenderá melhor o
que eu Ihe dizia sobre a maneira de tratar o mode-
lado e os contornos, veja a luz do seio e veja como,
por uma seqüência de pinceladas e realces forte-
mente empastados,consegui capturar a verdadei-
ra luz na tela e combina-la com a brancura relu-
zente dos tons claros. E como, pela ação contrária,
54
A OBRA- PRIMA IGNORADA
eliminando os excessos e o granulado da massa e à
força de acariciar o contorno do rosto mergulhado
r em meios-tons, eu consegui eliminar até mesmo a
idéia do desenhoe de qualquer meio artificial de
reprodução e dar-lhe o aspecto e a curvatura pró-
prios da coisa natural. Aproximem-se, poderão
apreciar melhor o trabalho. De longe, ele desapa-
rece. Estão vendo? Isto aqui, acredito, é notável." E
com a ponta do pincel mostrou aos dois pintores
uma massa de cor clara.
Porbus tocou no ombro do velho, dizendo para
Poussin : "Sabe que temos aqui um grande pintor?"
"Um poeta, mais que um pintor': respondeu
Poussin , sério.
"Aqui'l continuou Porbus, "acaba a ajllq..dç$çç
mundo.'
''''A partir daqui, ela sobe aos céus e lá desapare-
ce': disse Poussin
'Quantas delícias neste pedaço de pano!'l excla-
mou Porbus.
O velho, absorto, não os ouvia, sorrindo para a
mulher imaginária.
} ='Mas, cedo ou tarde vai perceber que nessa tela )
\ não existe njlda': comentou Poussin . /
"Nada em minha tela?'\ disseFrenhofer olhando
alternadamente para os dois pintores e seu supos-
to quadro.
55
 H ONO RÉ DE BALZAC
"0 que você foi dizer?'l disse Porbus a Poussin.
O velho seguravacom força o braço do jovem
e Ihe dizia: "Não está vendo nada aqui, ignorante?
Incréu! VagabundosPara que veio aqui, então?
"Meu velho Porbus': continuou, virando-se para
o pintor, "será que você também, até você faz pou-
co de mim? RespondamSou seu amigo, diga-me, es-
traguei meu quadro?
Indeciso, Porbus, não se atreveu a dizer nada.
Mas a ansiedadeestampadana fisionomia opaca
do velho era tão cruel que Porbus apontou para a
tela e disse: "Veja você mesmos"
/' Frenhofer contemplou seu quadro por um ins-
tante e cambaleou.
l l "Nada! NadamE trabalhei dez anosl"
} Sentou-se no chão e chorou. "Quer dizer que
sou um idiota, um loucosEntão não tenho nem ta-
lento, nem competência, sou apenas um homem
rico que sepermite seus prazeres, nada além disso!
Nada criei, então!" Contemplou sua tela por entre
as lágrimas. Levantou-se de repente, altivo, e dóri
giu aosdois pintores um olhar furioso.
f "Pelo sangue,pelo corpo de Cristo, vocês dois
l são uns invejosos que querem me fazer crer que
estequadro é um fracassopara rouba-lo de mima
i Eu a estou vendo!': exclamou. "Ela é maravilhosa-
l mente linda.'
56
A OB RA- P RI MA IGNO RADA
Nesseinstante, Poussin ouviu o choro de Gillette,
esquecidaa um canto.
"0 que é, meu anjo?" perguntou-lhe o pintor re.
pentinamentetransformado outra vez em um ho-
mem apaixonado.
"Mate me!" ela disse. "Eu seria uma infame se
ainda o amasse, porque o desprezo. Você é a minha
vida, e me causa horror. Creio até que já o odeio."
Enquanto Poussin ouvia Gíllette, Frenhofer re
cobria sua Catherine com uma sarja verde, estu-
dadamente compenetrado como um joalheiro que
fecha suas gavetasacreditando estar diante de la-
drões espertos. Deitou dissimuladamente sobre os
dois pintores um olhar cheio de desprezo e suspei-
ta e em silêncio os conduziu à porta do ateliê, com
uma presteza convulsiva. E no umbral lhes disse:
"Adeus, meus amigos."
Aquela despedida gelou-lhes o sangue. No dia
seguinte, Porbus, preocupado, foi ver Frenhofer e
soube que ele havia morrido durante a noite após
queimar suas telas.
Pauis,fevereiro de 1832
57
 A
REFE RE N CLÃS

Os números da coluna da esquerda indicam a página em

que aparecemos nomes, palavras ou expressõescomentados.

Gi1lette

11 "A um lorde" Esta dedicatória permanece um enigma.

Pode ser uma falsa dedicatória, uma paródia a um cos-
tume da época.Viu-se também em "À un lord': como no
original francês,o anagramade Arnould, que remeteriaa
SophieArnould, famosa cantora nascida em 1744 e mor-
ta em 1803.
13 "Gillette" Este primeiro capítulo chamava-seinicial
mente Àcfesfre Frei/zoáer.
13 "François Porbus" O modelo para este personagem é
Frans (François) Pourbus 11,chamado Pourbus o Jo-
vem (1569-1622),membro de uma dinastia de pinto
res de Bruges. Pintor oficial da corte õ'ancesa,autor de

59
 H ONO RÉ DE BALZAC
uma série de retratos da realeza e de nobres (entre eles,o
de Henrique IV mencionado na novela) num estilo bas-
tante formal. Balzac ficcionalizou o personagem histó
rica mas vários de seus traços correspondem à realida-
de,entre eleso fato de que Pourbuscombinou o estilo
mais seco da pintura de origem alemã com a maneira
)
mais solta da Escola de Veneza, como observa o persona-
gem de Frenhofer. Está enterrado na Igreja des Petits-Au-
gustins, no Faubourg Saint-Germain, perto da Rue des
Grands-Augustins onde se localiza o imóvel menciona-
do nanovela.
15 "je ne sais quoi" Expressãoque entra em uso no século
XVII.
17 "três lápis" Estudos feitos com lápis preto, vermelho e
branco.
17 "sanguina" Lápis de ocre vermelho. l 23
17 "tempos de comoção e revolução" O rei Henrique IV
havia sido assassinadodois anos antes do início dos acon
tecimentosencenadosnestanovela.
18 "Mana do Egito" Abjurando sua anterior vida devassa,
Mana do Egito decide isolar-seno deserto. Não tendo
como pagar pela travessia de um rio, prostitui-se ao bar-
queiro uma última vez. Foi mais tarde beatificada.Não
há registro de que tela semelhantetenha sido pintada por
Porbus.
19 "silhueta" O controlador geral das finanças de França,
Étienne de Sílhouette, de cujo nome deriva a palavra
até hoje utilizada, entrou em função apenas em 1759 e,
\ portanto, o recurso à palavra que derivou de seu nome
numa novela situada em 1612 configura um caso de ana
cronismo por parte de Balzac.Esseburocrata praticava
6o
A OBRA-P RIMA IGNORADA
uma política económica, então como agora, baseadana
idéia de que era necessáriaa máxima economia na apli
cação dos recursos, motivo pelo qual seus adversários
passaram a chamar de silhuetas aqueles desenhos que
apresentavam apenas um contorno da figura e que, para
eles,simbolizavam o estado a que suas medidas redu
ziam os contribuintes Ranceses.
19 "Prometeu" Prometeu esculpiu uma âgura humana a
partir do barro e para dar-lhe vida usou o fogo celestial
de que era o depositário. Para pum-lo, Zeus condenou
o a permaneceramarrado numa montanha onde uma
águia Ihe devorada eternamente o fígado.
22 "Proteu" Divindade grega mitológica com dotes cama-
leânicos: tinha a capacidade de assumir cores e formas
detudo queo cercava.
"currus venustus" Carro elegante.
23 "pulcher homo" Homem bonito.
24 "Mabuse" Jean Gossaert, conhecido como Mabuse ( 1478
1535),pintor flamengoconsideradoo primeiro dos"ro-
manistas'l Sua produção inicial segue a marca da esco
la flamenga, posteriormente matizada por elementos da
arte antiga com a qual travou conhecimento em Romã.
O personagem de Frenhofer refere-sea sua habilidade de
+ pintar a figura humana, herança em Mabuse do natura-
lismo flamengo.
25
"Nicolas Poussin" Nascido na Normandia, Poussin ( 1594-
1665) atuou mais na ltália do que na França salvo no breve
período de 1640-1642quando trabalhou na corte de Luís
Xlll em Paris. Esteve sob a influência de vários pintores
italianos, como Domenichino eTiciano, antesde entregar-
se a seusprincípios de orientação clássicaque influencia
61
 H ONORÉ DE BALZAC
Y' A OBRA- PRIMA IGNORADA

36 "damasco" Tecido brilhante típico de Damasco, na Síria,

ram toda uma corrente francesadefinida sobretudo em
que permite ver dos dois lados, avesso e direito, os dele
oposição à obra de Rubens ( 1577-1640). Poussin não foi nhos nele formados.
discípulo de Pourbus o Jovem, como a novela pode dar 39 "0 Poussin" Assim como se diz às vezes o Tlrztoreao, a
a entender, embora tenha registrado sua admiração por
Canjas.Aqui, o uso é forçado mas permite a Balzac indi-
pelo menos uma das obrasdo pintor de Henrique IV: A
car que neste momento quem fala é Poussin o pintor e
Última ceia, 1618, hoje no Louvre.
não Poussin o homem.
26 "0 Filia" Hino medieval entoado durante a Páscoa.
40 "Nick" O recurso, no original de Balzac, a esse diminuti-
28 "Catherine Lescault" Foi apenas na última revisão de
vo inglês do nome de Nicolas pôde surpreender. Não era,
seu texto que Balzac deu este nome, título do segundo
porém, um apelido de todo incomum: a esposade Nico-
capítulo da novela,ao fictício quadro do fictício .EEç- lau 11,último czar da Rússia,assassinadocom a família
nhofer. Até então, o título da obra era l,a BenzeNoiseuse
em 1918,também o chamavade "Nickie" na intimidade.
(literalmente, a linda criadora de casos;melhor, a linda 41 "Padre Hardouin" Padre jesuíta, como tal habilitado a
pentelha). Esse foi também o título do Hme que Jacques lidar com os "casosde consciência':Outro anacronismo
. / Rivette fez em 1991, com Michel Piccoli no papel do ve-
de Balzac, uma vez que essepadre nasceu em 1646, mais
\ Iho pintor, a partir desta novela de Balzac.A propriedade
de 30 anos depois da datação dada a estesepisódios pelo
destadenominação, mais expressivado que aquela que a
escritor.
substituiu, ficará evidente no segundo capítulo.
28 "normando" Nicolas Poussin nasceu perto de Rouen,
Cafheríne l,escazzlf
em LesAndelyz, na Normandia.
29 "Adão" Tudo indica que se trata do quadro Anão e Eva,
43 "Catherine Lescault" Personagemfictício, modelo para
hoje em Berlim. La Be!!e Noiseuse.
31 "Frenhofer" Personagemfictício. O nome de ressonân-
43 "Três meses" Na versão inicial, apenasdois dias -- perío-
cia germânica, porém, não é fortuito (ver posfácio).
do de tempo mais lógico na narrativa interpõem-se en
34 "Pigmaleão" Pigmaleão, de acordo com a lenda, apaixo-
tre os eventos da primeira parte e os da segunda.
nou-se pela estátua de Galatéia por ele mesmo esculpida 45 "Angélica" Angélica é a heroína de Orlando Furioso, de
A seu pedido, Afrodite deu vida à estátua para que o es-
Ariosto( 1471-1533); foi tema de pinturas famosas de Ingres.
cultor pudessetê-la como mulher. 54 "Paras" Ilha grega fornecedora de um mármore particu-
34 "o fazer" "le paire'l no original francês, em lugar de sa-
larmente apreciado.
voir-áaíre.Seu uso intencional por parte de Balzac ressal-
57 "Enquanto Poussin" Estes dois últimos parágrafos fo-
ta o caráter pernóstico do termo, naquele momento tan-
ram acrescentadosao texto para a edição de 1837.
to quanto hoje (exemplo: "o fazer artístico").

63
6z
 H ONO RÉ DE BALZAC

57 "1832" Estadata não tem relaçãocom nenhum fato re

lativo à novela ou sua publicação. 1832 é o ano em que
BalzacconheceuHanska,suamulher.

Bibliogra$a

BaZzac,Honoré de. l,e chef-d' oeuvre {nconrizl. Paris, Le Livre

de Poche, 2001. Apresentação de Maurice Bruéziêre.
l,e c/ze#-d'oez4vreíncorznu. Pauis, Gallimard, Folio
Classique, 2000. Prefácio de Adrien Goetz
The Unkfzown À4asterpíece.New York, New York Re-
view of Books, 2001. Introdução de Arthur C. Danto.
Pos.ócio
Berlin, lsaíah. T/ze Roofs of Romanticism. Princeton, Prince-
ton University Press, 1999. Editado por Henry Hardy. ENTRE A VIDA E A ARTE

64
F
ascínio de longa data, esta novela de Balzac. Lida
e renda mais de uma vez, mais que muito outro
livro em minha vida. Ao longo desselongo pro
cesso de leitura (é um processo, embora de início sem
qualquer finalidade desenhada), a descoberta, previsí-
vel, de que o encanto funcionou também com tantos
outros. Surpreende, um pouco: uma pequena novela
entre vários romances sólidos de Balzac e é ela que vol-
ta e reaparece.Uma pequena novela entre tantos outros
livros de tantos escritores e é ela que volta e reaparece.
Livro de cabeceira de Cézanne, por exemplo, convenci-
do como estava de que Balzac nele se basearaprospec-
fivamerzre para construir a personagem de Frenhofer.
E Picasse. Picasso também. Picasso foi morar naquele
prédio da Rue des Grands-Augustins, o imóvel conhe-
cido como Hotel de Savoie-Carignan, 7 rue desGrands-

67
 T EIX EIR A C O EL H O
v'
Augustins, coração do Quartier Latin, a uma quadra do
Sena,ao lado do Pont Saint-Michel, cujo sótão serviu,
tudo indica, de cenário inicial para a história de Balzac.
E ali Picasso pintou uma de suas grandes obras, Guer-
níca, uma das memoráveis do século XX, para alguns a
mais importante do século.
Do ponto de vista moral, pode ser.Como arte em si,
semdúvida impressionante:impossível vê-la semsentir
seu impacto estético, impacto físico. Pelo menos era im-
possível não senti los enquanto instalada em anexo do
Museu do Prado, sozinha em imensa sala cuja pompa e
austera solenidade asseguravamIhe um destaque único,
o que devia ter. O cenário não era apenascenário de mu
seu, cenário comum de museu: um monumento, tam
bém. Sem que isso diminuísse o vigor da obra, era'qua
se um mausoléu, como se naquela encenação a Espanha
sepultassee resgatasseuma culpa em parte nacional pelo
que acontecera em Guernica: as culpas de uma pessoa,
um partido, um grupo, acabampor vezesvergando om-
bros nacionais, ombros inteiramente nacionais, e a rza
ção tem de expiá-las. Guernica. Mas depois de instalada
no museograficamente medíocre Reina Sofra -- espacial-
mente não tão distante do Prado embora culturalmen-
te em outra dimensão -- numa sala medíocre permitindo
apenasuma medíocre recepçãoda tela, Guernica perdeu
muito da aura, assim como perdeu muito de seu signifi
cado o que sepassou em Guernica, a cidade, em 1937.De
todo modo, o trajeto da arte:do fotão real de uma ficção
para o espaço de ficção de um museu real.
68
ENT RE A VIDA E A A RTE
Picasso foi mais feliz ali onde outros fracassaram,
aquelesque vão em busca de lugares e cidades trans
formados em cenários de romances sem conhecer a ad
vertência de Proust, À /a rec;zero/ze,
sobre a inutilidade,
a tolice de ir atrás de cidadese lugares reaisíiccionali-
zados na literatura: umas e outros só existem nos livros,
nos livros e na imaginação dos leitores, rzãona rea/idade
ainda que reais: é difícil convencer-se disso.
Pessoas
também partem em buscade cidadese luga-
res descritos fzo círzema. O desencanto final é menor, po-
rém, bem menor que com a literatura: o cinema é de
masiado explícito em seu modo de representação,abre
pouco espaçopara o investimento da imaginação sobre
o que mostra, ninguém pode decepcionar-seexcessiva
mente com o que encontra na realidade depois de vê-lo
na tela: o cinema antes confirma a visão ulterior do que
é por ela desmentido: seusespectadoresestãodesobriga-
dos das desventuras impostas pela literatura.
Picasso íoi mais feliz do que aqueles que desconhe-
cem a advertência de Proust ou a ignoram e partem em
buscadesseslugares:procurou o lugar apontadona no-
vela, Rue des Grands-Augustins, e nele se instalou em
1931,pouco depois de cumprir a encomendaque Ihe fi
zera o mare/zandAmbroise Vollard, uma série de águas-
fortes e xilogravuras feitas especialmente para ilustrar
uma nova edição de... A obra-prima ígrzorada,publica
da naquele mesmo ano, 1931, pelo mesmo Vollard que
proporcionara a Picasso sua primeira exposição indivi-
69
 T EIXEI RA CO ELHO
v'
dual. 1931: exatos cem anos antes, em 1831, Balzac pu-
blicava essanovela em dois números sucessivosda re-
vista l,' Artista, que a havia encomendado ao autor as-
sim como uma revistahoje encomendaum texto a um
crítico ou jornalista: é preciso escrever sobre este tema
não sobre aquele, é preciso falar desta obra ou desta ex-
posição e não daquela. Para Balzac, a encomenda fora
escrever uma novela à marzeíra alemã. E ele a escreveu.
As datas, ainda: Picasso termina Guernica (ou a con-
sidera acabadado modo como queria ou podia acabar)
em ]937, cem exatos anos depois de Balzac fazer a úl-
tima de tantas ampliações e revisões em sua novela e
entrega-laspara publicação na forma hoje privilegiada
por diferentes edições
As revisões e alterações no texto da novela permitem
ver como ela era especial também para Balzac. Durante
fase da vida arada, e arada fundo, como de resto tantas
outras, por problemas financeiros só dissipáveis com um
aumento de suaprodutividade literária, quaseprodução
em série no primeiro século da produção em série, retor-
nar a um texto que já servira para um de seuspropósitos
imediatos -- fazer dinheiro signiâca distintamente um
apegoespecialdo autor ao próprio texto. O autor fasci-
nado pela própria criação
Ê improvável que tantas coincidências tenham sido
armadas,intencionalmente montadas.A ida de Picas-
so para a Rue des Grands-Augustins, a uma quadra
do Sena,foi por certo proposital; que a tenha marca-
7o
ENTRE A VIDA E A ARTE
do para aquele exato ano, é menos provável. Setiverem
sido propositais, reforçam o caráter singular do fenó-
meno em que setransformou estanovela. Senão for as
sim, essemesmo caráter será ainda mais forte porque
então é como se um encantamento envolvessea nove-
la, encantamento ou magia, magia como outro nome
que se pode dar ao jogo das coincidências bem mais
comuns, largamente mais comuns do que se costuma
pensar e do que a precária lei matemática das previsões
estatísticas permite supor: as coincidências estéticas, as
coincidênciasna historia da arte (quando não falsas,
por retrospectivas: profecias retrospectivas),as coinci-
dênciasdavida.
Eu desconheciaessascoincidências, essascoincidên
das todas, quando li a novela nas primeiras duas vezes,
três. Naquelas ocasiões li-a como as novelas e ficções
devem ser lidas: nelas mesmas, por elas mesmas, sem
dados adicionais, sem intenção de cumulá-las de co-
nhecimento ou reflexão. E o fascínio que senti deve ter
seoriginado no reconhecimento imediato de que a no
l vela toca no rzervo mais serzsíveZ
da arte: sua relação com
\ a vida. Sua relação com a vida de quem a faz, também
a relação da arte com a vida de quem a recebe.E que é
/ uma relaçãode substituição, alternatividade, causação
l ou continuação: a arte no lugar da vida, a vida no lu-
gar da arte, arte gerandovida, vida como fonte da arte.
Uma vida. Também: a arte eliminando a vida, arte ig-
norando a vida. A questão mais importante da arte. Por
vezes, a questão mais importante da vida.
Pode-sedizer, alguém sem duvida dirá: é a questão
7t
 TEIXEIRA COELHO
mais importante da arte do ponto de isto de uma cotz-
cepçãoromânticada arte -- um pouco como sediz uma
visão inl$antíZ
da arte, uma visão adolescente
da arte. Já
foi dito. Que outra visão se opõe, porém, à visão ro-
mântica da arte: uma visão realista,uma visão da arte
como um prodzíroa mais, um produto como outro
qualquer, que vale o que vale mas não é decisivo? Ou à
visão romântica da arte somente pode opor-se uma vi-
são cínica da arte, como provavelmente em Warhol no
início de sua carreira e em grande parte de sua carreira;
como em Duchamp na parte de sua obra pe]a qual âcou
afinal conhecido; como no realismo-socialista; como na
arte nazista: uma visão cínica.
Romantismo, um termo vago e amplo. Melhor táti-
ca:não defina-lo,não descrevê-lo:setanto, esboçar-lhe
os contornos. Muita coisa aponta para o romantismo,
muita coisa e seu contrário, coisa demais para reduzir
a fórmulas precisas.Um conceito que desliza e escapa
de toda análiseque pretenda transforma-lo em unida-
de, reduzi-lo a uma essência incontrovertível. A vâo de
pássaro, em todo caso, para dar-lhe as cores básicas: de
dicação a um ideal pelo qual vale a pena sacrificar o que
se tem ou é; decisão de não negociar com o que se opu-
ser a essabusca; desinteressepela felicidade: o anseio é
por outra coisa;indiferença diante dos padrõesforma
tadores da sociedadee dos códigos todos; independên
cia frente ao poder, desprezo pelo senso comum; deci-
são de lutar incessantemente pelo que importa, capa-
cidade de suportar o martírio; opção pela minoria não
pela maioria, idealismo em seu sentido mais comum;
7z
ENTRE A VIDA E A ARTE
uma convicção interna que não cede aos argumentos
banais, nem aos mais fortes, que não cede a essesargu-
mentos mesmo diante da acusaçãomais terrível: a de
que essaconvicção é uma loucura; uma das hastesle
ves do â'ágil tripé romantismo-revolta-revolução; de
seiode romper os limites estreitosda individualidade e
do aqui-agora e expandir-se infinitamente e o contrá-
rio disso também: esgotar-se no aqui-agora, em si mes-
mo ou no grupo; a inexprimível delícia de brincar com
a própria alma; ou de esquecê-la totalmente; energia vi-
tal mastambém auto-aniquilamento, suicídio, dandis-
mo, exibicionismo,excentricidade,tédio, a morte na
alma, o sursis, visões diabólicas, visões divinas, fideli
dade ao detalhe tanto quanto a buscado oceânicoin
diferenciado; opacidade e obscurecimento como tam
bém deslumbramento; esquerda e direita; não aceita-
ção do conhecimento como virtude, a criaçãode valo-
res no lugar do esfzzdodos valores, a criação a partir do
nada; operar sabendo que não existe o objeto, apenaso
sujeito; o marginal, o exilado, o super-homem, a auten
ticidade existencialista, a certeza de que nada existe no
mundo que possa amparar você e que você é responsá
vel por tudo que é ou possa ser e fazer; a recusa de uma
estrutura metafísica para o universo, e o inverso: o mer-
gulho no místico; o vazio como o grande dado,portan-
to a valoração do aqui-agora; a certeza de que os valo
res são muitos e incompatíveis; a noção de pluralidade
e diversidade, o liberalismo; a recusadas feorfas expZI
cativas pelláeífas e irzcorzfestáveís,recusa do determinis-
mo, da razão da história; a certeza da imprevisibilidade
73
 TEIXEIRA COELHO
do comportamento humano, tudo isso e muito do que
contraria tudo isso cabena forma do romantismo, ao
lado e por cima dos valores românticos banais banal-
mente descritos nos manuais de arte e literatura. Na op-
ção por um resumo da essência do romantismo avan-
çadapor lsaiah Berlin:, o romantismo é a vontadedeja-
zer e a aârmação de que não existe uma estrutura imu-
tável das coisas,e que portanto é possível com elas fa-
zer o que se decidir, quase;no mínimo, a certezade que
vale a pena tentar. A I'ontade e o ;comemcomo afivída
de (Lenz: é preciso agir, agir sempre), isso é o romantis-
mo. A rigor, numa outra versão,romantismo ê o reco-
nhecimento e a cotzvocaçãoda vontade (as teorias forma-
tadoras, unitaristas e integradores convergentes,quase
todas fundamentalistas, chamam a isso voluntarismo).
Desdobrando desempacotandb cultivando a voiítade
(que nos termos de hoje se poderia traduzir por exer-
cer a escolha), romantismo é o homem como atividade
continuamente se criando e recriando e não tão preo-
cupado assim com a identidade, com sua identidade, ao
contrário do que aparecedescrito nasversõesrudimen-
tares do romantismo ou como aparecenos romantis-
mos rudimentares e nas versõesrudimentares das in-
terpretaçõesdo romantismo. Homem não preocupa'
do com issoporque sabeque a única coisa que existee
a única coisa que conta é o movimento. Essaé sua au-
tenticidade -- que custa alcançar, custa enormemente a
1. 1saiah Berlin, Tbe roots of romantícism. Princeton, Princeton University
Press,1999.
74
ENT RE A VIDA E A A RTE
alcançar,num esforço diante do qual habitualmente se
costuma considerar que é melhor e?zfrarnum compro
missa:acertar um compromisso com a própria vonta-
de, com a própria vida, com o cosfz4me:
e ceder. O ro-
mantismo como atitude não simbólica, quer dizer não
normativa,não generalizantee não abstrata;e atitu-
de tampouco baseadano pragmatismo embora atitu
de que possater o pragmatismocomo fim; o roman
tismo, antes, como atitude abdutiva diante da vida e do
mundo, uma. atitude tipo pode ser, atitude icânica. Ati-
tude mágica, no limite, caso se prefira que a palavra seja
pronunciada porque essaé a afifude da arte. Não há
por que se enganar quanto a isso: diante das estruturas
e práticas que estão aí, a arte é um modo do pensamen-
to selvagem (mais do que um resíduo do pensamen-
to selvagem) no exato sentido em que se insiste ainda
em apresentar o pensamento selvagem como oposto ao
pensamento cultivado, quer dizer, educado,normatiza
do e, portanto, como pensamento primitivo, não avan
çado. Necessário reivindica-lo.
A magia: no documentário sobre e com Woody Allen,
Á Záeírz.Êlm (Turner Classic Movies, lançado em 4 de
maio de 2002), o cineasta insiste: alma porque enquanto
escreveo roteiro depois o filma depois edita o filme, está
mergulhado numa outra vida que Ihe permite enú'entar
a ozzfravida, aquela fora da arte. Um pensamento selva
gem,perfeitamente selvagem.Primitivo. Quanto retina
mento num primitivo. Claro, Woody Allen vaí ao Madi-
son Square ver básquete, toca clarineta no Carlyle uma
75
 TEIXEIRA COELHO
vez por semana, cultiva suas relações amorosas, estraga
suas relações amorosas. Mas a outra vida está lá, o cine-
ma, e é lá que ele faz e refaz e desfaz sua outra vida. E por
isso faz um âlme por ano: dez mesesem doze ocupado
em fazer refazer desfazer sua vida com a outra vida. l.Jma
vida no cinema.
Não é esteo lugar para distinguir um romantismo de
outro nem para dizer quanto e quando um romantis-
mo é adequado e quando não é, atitude classiâcatória
portanto pouco romântica mesmo se ocasionalmente
inevitável. E embora o romantismo busque a perfeição
no sentido em que o romantismo pode ou quer des-
crevê-la, sabe que fracassará buscando-a. Ê nesse sen-
f tido, num sentido romântico então, se se quiser, que a
questão do lugar da arte na vida, da relação entre ante e
' l vida e da arte no lugar da vida, da arte como alternati-
l va à vida e da arte como a morte da vida, é nessesenti-
do que essaquestão continua a questão central da rela-
ção entre a arte e o homem, a mulher. Se não for assim,
se não for nessefoco, não interessa, a arte não interes-
sa(a vida não interessa,para o homem estético:para a
parte estéticado homem). Quando essaatitude diante
da arte e da vida, da artevida, não mais for possível, por
ter o pensamento selvagem encontrado seu horizonte
intransponível, numa possível e provável situação pós-
humana, a arte terá encontrado sua morte. Até lá é essa
a questão central do imaginário da arte e é essaa ques-
tão de .A obra-prima ignorada. Questão fascinante, de
um fascínio indizível. Melhor então apenasenuncia-la,
76
ENTRE A VIDA E A A RTE
sem argumentar a respeito: o convencimento sobre o
bom fundamento deste ponto não deriva de argumen-
tação. É senti-lo ou não.
Um primeiro ponto, que já faz parte dessaquestão:
o título adotado na tradução da novela, com a opção
por .A obra-prima ignorada no lugar do que seria a ten-
dência inicial, automática: .A obra-prima descon/zecída,
assim como se diz, um pouco, o se/dado descon/legião.
Uma tradução para o inglês desta novela apresenta-a
como T/ze ufzknown masferpíece,onde unknown equi-
vale a descorz/decida.
Mas a situação de desconhecimento
do soldadotombado nada tem a ver com a situaçãoda
obra de arte mencionada na novela.A obra na novelaé
uma obra-prima ignorada a palavra francesa incon
rzuecomporta essesigniâcado ao lado do outro, deixa
do de lado. A tela de Frenhofer é vista pelos dois outros
pintores. Não pode ser uma tela desconhecida como se-
ria aquela que o pintor tivesse pintado e deixado esque-
cida a um canto, num porão, propositalmente esqueci-
da ou descuidadamente esquecida (mas nenhum artista
deixa uma obra descuidadamente esquecida num can-
to; um museu pode fazê-lo, um artista nunca.) Pous-
sin e Porbus vêem a tela, vêem a tela e não a reconhe-
cemcomo obra-prima, não a reconhecemnem mesmo
como obra, vêem-na como â'acasso,coisa sem sentido,
indício de senilidade de Frenhofer: mais incisivamente,
sinal da demência (aí está a palavra) do velho pintor. Os
77
 TEIX EIRA COELH O
dois vêem a obra e a ignoram, decidem ignora-la como
obra de arte. Intencionalmente a ignoram. É outra his
tória decidir se poderiam não ignora-la, uma história
que não será evitada pouco mais abaixo.Ignoram-na,
seja como for.
É essaignorância, é essaobra de arte ignorada como
tal e como obra-prima de arte que aponta para um ou-
tro aspecto central da novela ao lado daquele relativo
às relaçõesentre arte e vida, vida e arte, e vida e arte e
morte, morte da vida por causada arte (aqui é o lugar
correto para dizer: morte da vida em virtude da arte,
morte da vida como uma virtude da arte)
Vlrtíztem jorna decorar,está inscrito no verso da tela
onde Da Venci pintou o lindíssimo retrato de Ginevra de'
Benci em 1474,como expostona National Gallery de À&a
shington. O belo decoraa virtude: a arte decora a virtude,
mais radicalmente: a forma decora a virtude: a forma co-
roa a virtude: a virtude não existe sem a forma certa.
ou morte da arte por causada vida, morte da arte em
vÍrfzide da vida: o aspecto para o qual assim se aponta
é o da questão da recepçãoda obra de arte. Costuma-se
dizer, é quase um lugar-comum entre os comentaris
tas desta novela, que Á obra-prima !g/corada é sobre a
criaçãona arte, sobre a criação da arte. Em parte sim,
um pouco, embora não porque Frenhofer dê lições de
como se devepintar ou não se devepintar, liçõesque
de resto quase, apenas quase, seriam irrelevantes para a
situaçãoatual da arte. A parte da novela que é sobre a
78
EN T RE A VIDA E A A RTE
criação na arte (não é uma parte, é uma dimensão difusa
da novela) não é abordada diretamente e acasosomen-
te os leitores de hoje, conhecendo a arte dos últimos
100anos, podem apreendê-la por inteiro ou fazer asila
ções amplas que hoje se podem fazer: nunca se saberá
como de fato a apreendeuum leitor da época de Bal-
zac (como um divertíssemenf,talvez). O fato é que an
tes de ser uma novela sobre a criação na arte estaé uma
novela sobre o drama da criação rzaarte, este sim. E um
drama, enorme drama: Frenhofer passa dez anos com
aquelapintura, não quer mostra-la a ninguém antesde
termina-la, talvez não a mostre nunca, decide mostrá-
la, zombam dele, Frenhofer queima a pintura, queima
todas suas pinturas, põe fogo no ateliê e morre no in
cêndio.Enorme drama. Rigorosamente,uma tragédia.
E por ser uma novela sobre o drama da criação na arte
e da arte é que a novela deixa em evidência um de seus
focos centrais, o da recepção da obra de arte, recepção
de uma certa obra de arte, aquela que recebe o nome de
obra-prima. A narrativa central da novelatudo organi-
za e tudo faz caminhar para o ponto em que, não sen
do reconhecido aquilo que Frenhofer tem de mais caro,
o drama se instale. O drama e a tragédia. É essanar
rativa, a narrativa da discrepância entre o que Frenho-
fer diz sobre suatela e aquilo que os dois pintores nela
vêem ou nela não conseguem ver, que convencePous-
sin e Porbus do drama que presenciam assim como dele
se convence a maioria dos leitores da novela, inclusive
leitores qualificados que são os comentaristas da litera
tura e da arte e da âlosofia da arte ou quem sabefosse
79
 TEIXEIRA C O ELH O
melhor dizer: da .piosoÚaque acomparz/zaa arte. Há na
novela um problema de recepçãoda arte, por certo não
apresentadocomo tal, e é em torno dele que também
gira a novela, muito mais fortemente, sob certo aspecto,
do que sobre o problema da criação na arte.
Esta novela de algumas poucas dezenasde páginas
é mais profunda (atravessamais camadas,tem mais
pelesa cobri-la) do que à primeira vista pode pare-
cer. Mais densa e profunda e certamente nada simples
e nem simplista, e nenhuma conversa sobre ela, como
esta conversa agora, pode cair no erro de assim fazê-
la parecer: toda sua complexidade, todos seus parado-
xos e seusbecos sem saída precisam ser enfrentados e
vividos. E respeitados.Neles se aloja e se alimenta sua
força, demonstrando e ressaltando o ponto de vista ro-
mântico de que a ficção, a arte,'é mais poderosa, ilâfi-
nitamente mais poderosa na abordagem da coisa hu
mana do que as teorias formatadoras "realistas'l "obje-
tivas'l "idealistas" ou "materialistas't Assim, desmontar
a novela não é fácil. Nem a rigor desejável (mas às vezes
necessário -- ou tentador). Alguns de seus pontos, algu
masestaçõessuaspodem-sever com clareza,no entan-
to, e esteé um deles:representa-seaqui, para o criador
da obra de arte e para o leitor da novela, o drama da re-
l cepção da obra de arte. Recepção da obra de arte e cria-
ção da obra de arte são os dois lados de uma mesma e
quaseperfeitamentetranslúcida folha de papel. Pondo
essafolha contra a luz pode-se ver atravésdeste lado o
que está na outra face, pondo-a contra a luz pode-se ver
o que apareceneste lado sobreposto ao que estáno ou-
8o
ENT RE A VIDA E A A RTE
tro lado. Por vezesnem é necessáriopâ-la contra a luz
para perceber a porosidade da página, a permeabilida-
de de uma face pela outra.
A marca d' água,quando existente,é outra história
Dizer que são os lados indestrinçáveis de uma mes-
ma entidade significa dizer que a criação se faz freqüen
temente a partir de uma recepção.THvez não o façam
apenas aqueles espíritos que rzão domesticaram sua
vontade e não acreditam nos formatos, sejam quais fo-
rem e para o que forem, como definitivos e indesmon-
táveise insuperáveis.A tendência para entrar num com-
promisso,neste tema, é grande: compromissar a criação
com a recepção,como se todas as energias disponíveis
fossem canalizadas para isso e nada sobrasse para o es-
forço na direção contrária.
Um problema de recepção: Poussin e Porbus olham
aquela tela e nela nada mais vêem além de "cores confu
samente espalhadasumas sobre as outras, contidas por
uma multidão de linhas bizarras que formam uma mu-
ralha de pintura': Áproicímam-se,percebem num canto
da tela um pé emergindo do "caos"de cores,neblina in
forme: pé delicioso, pé vivo.
A beleza, no entanto, só se vê de longe.- (o que se vê
de perto é a virtude da forma.-)
Ficam petrificados de admiração diante do frag
mento que escapou a "uma lenta e progressiva destrui
81
d
TEIXEIRA COELHO
ção': destruiçãoé a palavra usada. Poderiam ter visto
outra coisa, alguma outra coisa?
Algum comentaristajá notou, como Cézanne,que
esta novela de Balzac anuncia (volto a este tema ao fi-
l nal) o aparecimento da arte moderna ou é uma alegoria
l do início da arte moderna. O âctício Frenhofer pode
ria ser assimalgo como um pintor romântico, um De-
lacroix. A alusão não é gratuita. Primeiro, Baudelaire
consideravaDelacroix como o último grande artista da
Renascença e o primeiro moderno. SÓa falta de infor-
mação, somada a uma miopia identitária nacionalista,
poderia levar Baudelaire a dizer isso; mas não impor-
ta: os três, Baudelaire, Balzac e Delacroix, fazem parte
de uma mesma cz4Zfzzra comum e essaé a referência de
Balzac.E em segundo lugar, Balzac informava-se sobre
arte com Delacroix, portanto Delâcroix aparecia no ho-
+ l rizonte de Balzaccomo um marco da modernidade, da
sua contemporaneidade. A questão é que a mural/za de
pí7ztz/radescrita está além do alcance de Delacroix.
Enquanto escrevia e revia sua novela, Balzac poderia
de fato ter conhecido telas de Delacroix como Massacre
em Chips, 1824, Àforfe de Sardarzapalus,1827, e a famo-
sa Á liberdade /íderando o povo, 1830. Mas embora te-
las como essastrês evidenciassemos princípios do ro
mantismo pictórico, em especiala Àforte de Sardarzapa
Zuscom seu erotismo intenso em meio a uma campo
lição de um cromatismo e jogo de luz e sombra clara
mente pós-barroco (muito mais do que Renascentista,
como quis Baudelaire); e embora numa de suasúltimas
8z
ENTRE A VIDA E A ARTE
telas, Árabes Ititarido rias Honram/zas(National Gallery.
Washington, D.C.), pintada em 1863, ano da morte do
artista, já existisse uma inclinação para o impressionis
mo numa narrativa cuja açãocentral descrita no título é
mero pretexto para o exercício da pintura, e embora nes-
sa tela as montanhas ocupando a maior parte do quadro
já abram caminho para os volumes cúbicos de Cézanne,
apesar de tudo isso a mzzra/hade pirzrura, ela, estálonge
de seu alcance.
/ Essamz4ra/hade pífzfurapoderia bem ser a pintu-
l ra matérica que se encontra em pintores abstracionis-
l tas-expressionistas dos anos 60 do século 20, em pinto-
l res neo-expressionistas dos 80 e 90. Nem é necessário
ir tão longe, chegar tão perto de hoje. A descrição do
que Poussin e Porbus vêem nessa passagempoderia dar
a entender,melhor, que estão diante de um Turner, de
uma tela de Turner na qual, como numa ou noutra de-
las, um navio emerge de um caos de cores, informe ne-
blina colorida, ou não um navio: um castelo ou alguma
coisa que parece Veneza, é Veneza. Cores dispostas de
modo aparentemente desordenado e contidas por uma
multidão de linhas estranhasque formam uma mura
' l Iha de pintura, uma catadupade pintura, uma torren
te de pintura, uma enxurrada de pintura, uma lufada
de pintura, com a diferença de que das telas de Turner
não emergenenhum pé delicioso nem algum outro de-
talhe delicioso porque agora, neste momento histórico,
já é possível olhar para trás e perceber e dizer que nelas
tudo é delicioso.
83
 TEIXEIRA COELHO ENT RE A VIDA E A A RTE

Tempestade de neve: AnÍba! e seu exército atravessando os

O clássico Poussin e o arcaico Porbus rzãopoderiam
A/pes: Aníbal e seu exército são quase invisíveis, ínfimos
ter visto naquela tela do âctício Frenhofer uma tela de
como os árabesde Delacroix; o que interessapara Tur
Turner porque a ação da novela escrita em 183 1 se passa
em 1612,duzentos anos antes de Turner: Dois séculos ner é a pintura em si, na Forma, aqui, de um céu negro de

inteiros: um outro mundo. Um ou rom ndo. Mas Bal- tempestade que obscurece o sol enquanto a maior parte
da tela é tomada por uma cortina branca desabandodo
zacsim, poderia ter visto uma tela de Turner, em Paras,
ou numa de suasviagens ao exterior: uma tela de Tur- alto numa muralha de pintura que se derrama da tela se
bre o observador.
ner ao vivo ou alguma improvável reprodução. Ou po-
deria ter ouvido um comentário sobre uma tela de Tur-
Balzacpode ter assim descrito daquela forma a tela
ner, como poderia ter /ido um comentário sobre uma
de Frenhofer por ter visto telas de Turner, e delas des
tela de Turner, um comentário de alguém que não ti
vessese impressionadomuito com o que vira ou, nada gostadoou imaginado que poderiam desgostarao pú-
blico, ou por ter recebido notícias das telas de Turner
improvável, que tivessefrancamente rqeifado o que ha-
fornecidas por alguém incapaz de ver nelas outra coi-
via visto. Foramlargamentecontemporâneos,Turner
sa além de um amontoado de cores confusamente dis-
vivendo entre 1775 e 1851, Balzac entre 1799 e 1850,
postas.Ou Balzac assim pode tê-la descrito porque essa
compartilhando entre si, nessa enquarztoque quase
era suaidéia de uma pintura fracassada.
Essamesma
semprenada significa por constituir-se numa absolu-
ta ilusão e falsidade, parte acentuada do período mais passagem,quaseao final do segundocapítulo, na qual
criativo de ambos.A tela de Frenhofercomo sinal da Balzacdescreveo encontro daquelepé deliciosocom
modernidade,não modernidade nascente;modernida- os olhos de Poussin e Porbus, um pé portanto forço
lamente realista em algum grau, é a única em que apa-
de para BaZzacna verdade já existente pelo menos desde
rentemente o escritor Balzac, o narrador da novela que
l Turner, Turner que em 1797pintara uma tela à qual deu
é Balzac,toma o partido do pintor clássicoe do pintor
o titulo Impressão do nascer do soZ,retomado por Monet
arcaico,porque diz que essepé surge como se escapa-
l para uma tela de 1873;Impressão,
soZtzascente.
O im-
do de uma /anta e progressiva destruição, como o torso
pressionismo então nasceu duas vezes: uma na história
fáci] francesa,hábito cultural, e outra antes,mais radi- de alguma Vênus surgindo entre os escombros de uma
cal. Nasceu duas vezes,então. Tanto melhor.
cidadeíncetzdíada.Não direi que essaé a opinião defi-
nitiva e central de Balzacsobre a tela de Frenhofer: Bal-

Turner ainda que em 1812,outra vez antes de De- zac pode ter-se sentido inseguro e incerto em suas pró
proasidéias a respeito daquela fictícia tela, um escritor
lacroix e antes que Balzac escrevessesua novela, pinta

84 85
 TEIXEIRA COELHO ENTRE A VIDA E A A RTE

não domina o assunto sobre o qual escrevenem con- zac talvez não mais tinha tanta certeza sobre aquilo que

segue sempre se posicionar claramente diante do que poderia existir na fictícia tela do fictício Frenhofer to-
mada como símbolo de uma arte que não era mais tão
escreve.E Balzac pode ter mudado de opinião de uma
fictícia assim,pois Turner a fazia, e que podia passar
parte para outra da novela, ele que mexeu tanto e du-
rante tantos anos nessetexto e que assim pode ter-se por uma antecipação da nova arte, a arte moderna. Fre-
contradito semperceber,como pode não ter consegui- nhoíer morre, a reaçãodos pintores pode ter contribu-
ído espaçosamentepara aquela resolução a narrativa
do aparar as contradições que nele percebia existentes:
de Balzac pode ter contribuído vastamente para aquela
por vezesa estrutura, a forma de um texto não admi-
te certas correçõessem que todo o texto exploda: o es- reso[ução.Objetivamente, na descriçãofinal sua morte
critor seu autor não sabemais como mexer no texto, é apenasconstatada. Nas entrelinhas, porém, percepti-
velmente existe uma sensaçãode pesar: e remorso. De
não encontra a porta de saída para as correções que faz,
Porbus. De Balzac.
não mais encontra a porta de entrada no texto a par
tir das correções que quer fazer e já fez. Digo que essa
A menos, claro, que Balzac tenha feito a correção em
é a passagem onde Balzac aparepzfemente toma o parti-
decorrência de uma decisãocínica: a novela fica muito
do dos dois pintores porque mesmo ela pode preten-
mais dramática com o novo final, muito mais emocio-
der propor-se como a mera descrição dos pensamentos
nante, muito mais envolvente mais grandiosa, menos
e sensaçõesdos dois pintores, eles mesmos, não do au-
Tomar rosé.
tor. Não se pode excluir que Balzac em alguma medi-
da compartilhasse aquela opinião, sensaçãoque em fi-
Uma sensível oscilação na sensibilidade do autor,
ligrana perpassao leitor. E de todo modo, diria que essa
nesta novela.
passagemque eventualmentepoderia ser de endossoà
opinião dos dois pintores pelo autor é no mínimo en- É difícil imaginar Balzacalheio aos novos proble
sombrecida, se não atenuada, pelo novo final da nove mas que a arte enfrentava no exato momento em que
escreviaa novela, ele que lia sobre estética e tinha ami-
la, acrescentadoanos depois. Ali, a última palavra, que
gos pintores com os quais conversavasobre arte. Aânal,
na primeira versão da novela pertence a outrem, cabe
a fotografia é inventada em 1823 por Niepce num mo-
a Frenhofer, que surge como uma figura que se pro'
)eta acima, por cima das figuras dos dois outros pin- mento em que Balzac começaa escreverseusprimei-
tores,como se a razãono fundo Ihe pertencesse -- e o ros romances.Turner de algum modo já se inscreveu
num percurso da arte marcadopelo gradual porém fir-
apoio do narrador a Frenhofer, invisível, é quasepalpá
me desaparecimento, nas representações pictóricas, da
l vel. Seis anos depois da primeira versão da novela, Bal-

86 87
 TEIXEIRA COELHO
presença sensível, da presença recon/zecíveZ,da presen-
ça nitidamente ídenfi@cáveZ da figura, e se antecipara
ao problemaque a fotografa apresentariapara a pin-
tura. Outros não, não puderam fazê-lo, não quiseram
fazê-lo.Entre o surgimento da fotografia no entanto e o
momento em que a novela de Balzac é publicada, 1831,
tempo suficiente transcorreu para que algumas impli
caçõesdo jogo que se estabeleceriaentre fotografa e
pintura tivessemsetornado evidentespara quem refle-
tisse sobre o tema por pouco que fosse, alguém como
um escritor da vida contemporânea como Balzac,como
Balzacprecisamente, com sua ambição de abarcar e re-
presentartudo da vida e do mundo. Balzacpode ter
imaginado o qzze então faria um pintor que quisesse
se sobressair dentre seus pares a ponto de dizer-lhes o
que era pintura e o que não era pintura e como deve-
riam pintar se quisessem revelar-se verdadeiros artistas.
E Balzacpode ter imaginado alguma coisa como uma
muralha de pintura da qual emergisseum pé delicioso,
mesmo realista, saindo de uma neblina informe como
asnévoasralasou espessas do informalismo. E pode ter
imaginado que ele mesmo talvez não gostassedisso,re-
ação perfeitamente plausível e compreensível e justifi-
cávelmesmo num escritor, mesmo num intelectual. O
contrário sim, quase poderia ser surpreendente. Pode
ter imaginado que não gostaria do que veria e pode ter
criticado de antemão o que poderia vir a surgir. E de
pois, seis anos depois, quando de novo revê a novela e
quando talvezjá tivessevisto alguma coisada novapín-
fzíra e se perguntado se aquilo não seria afinal interes-
88
ENTREA VIDA E A ARTE
sante,pode ter-se arrependido um pouco e matado Fre-
nhofer para que o arcaico Porbus se sentisse culpado,
para que ele mesmo Balzac sesentisse culpado e expias-
se sua culpa não exatamente resgatando a pintura de
Frenhofer (impossível fazê-lo àquela altura) mas ma
tando o pintor e se sentindo mal por isso, e sem dúvi-
da fazendo-nos sentir mal a nós por isso: é uma lógica
oblíqua, sim, uma lógica oblíqua, mas as dívidas de gra
tidão e de ofensase pagam ambascom o massacredo
credor, como sabemos e para que o público da novela
sedeleitasseno drama, delicioso apesar de tudo.
E se o final da novela arma dúvidas cerradasao re-
dor da idéia de desfruíção,da qualidade de salvadode
ífzcêndioque teria a tela de Frenhofer na única passa-
gem em que Balzac parece endossar Porbus e Poussin,
o ifzício da novela faz uma proposição nítida desde o tí
tulo: é uma obra-prima, uma obra-prima que se igno
rou; está-sefiando de uma obra-prima, não percebi-
da como tal. Artimanhas armadilhas e fUigranas de um
escritor criativo: ele aârma no título que é uma obra-
prima no entanto ignorada, diz que vai falar de uma
obra-prima e depois faz dois artistas respeitáveise tão
mais respeitáveisporque verdadeiros,históricos, dize
rem que a obra em questão não passavade um fracas
se ao mesmo tempo em que acua Frenhofer a ponto de
força-lo a dizer, a reconhecer imaginar temer, que gas
tara tantos anos de sua vida naquilo para nada e obri-
ga Frenhofer a perguntar-se se não se estaria descobrin-
do ao anal da vida como apenasmais um burguêsrico
às voltas com um mero passatempopreferido. Balzac
89
 ENTRE A VIDA E A A RTE
TEIXEIRA COELHO

Desnecessário dizer, o problema de recepção narra

pode ter armado intencionalmente essejogo de vai-e-
vem para nos deixar confusos e hesitantes,para com do em .A obra-prima igrzoradapersisteainda hoje, mu
tatis mutandis ou mesmo tat qual se apresentava nessa
essaambiguidade preservar o mito das aventuras e des-
ttarrativa que em breve completará duzentos anos de ida-
venturas da criação e do sucessocomo a outra face do
fracasso na arte, mito que como todo mito é ambíguo de, quer dizer, quando em jogo está uma obra de arte
indefinido e impreciso e quanto mais ambíguo indeâ- visual ou outra com as característicasdaquela atribuí-
nido e impreciso, mais mítico -- e assim deve ser pre- da ao único pintor fictício dos três, Frenhofer.Nunca
se saberá se a tela imaginada por Balzac seria a obra de
servado.E pode não ter conseguido de$nir-se diante de
um pré-Turner, a primeira tela pré-impressionista para
uma inovação estéticatalvez vista, talvez ouvida em des-
não dizer primeira tela pré-informal, ou se era mesmo
crição, talvez pressentida.Ê comum: um escritor não
uma bobagem, monte de tinta espalhada demencial-
saber tudo aquilo que diz nem exatamente por que o
diz, nem saber se concorda concordaria ou concordará mente excremencialmente por um artista senil. Tam-
bém os melhores artistas tornam-se senis e fazem bes
com o que diz (só o faz o escritor que domina por in
tenrasno fim da vida assimcomo filósofos no fim da
tenro o que escreve e diz, mas esse quase nunca interes-
vida têm acessosde loucura e assassinamsuas mulhe-
sa). E, da maneira mais evidente, a .novela toda pode ser
uma metáfora do próprio Balzaccomo jovem escritor res. Nada na narrativa de Balzac permite porém con-
firmar sem traço de dúvida essademência de Frenho-
que, como todo .jovem escritor, acredita poder mudar o
modo de escrever, mostrar aos outros como se deve es- íer que mesmo algumas mentes argutas apressadamen-
te nele identificaram.
crever e ser um enorme sucessoao mesmo tempo em
que como jovem escritor duvida de suasforcas e se per'
E nenhuma edição contemporânea dessa novela, nes
gunta se não estariafadado aojracassodesde o começo,
te momento em que as capasdos livros trazem ilustra
e se pergunta se não é e permanecerá apenas um dile-
ções visuais, deveria sugerir na capa que a tela de Fre
tante, por isso hesitando em qualiâcar o que faz, tudo
nhofer não passade um acúmulo de borrões sem senti
que faz, como obra-prima. Pior: teme ser capaz de es-
do, como o faz a edição do l,ít're de rocha na coleção l,i
creveruma obra-prima e que essaobra-prima passeig-
breüi: beira-se com issoum erro cultural crasso.
norada -- assim como certamente não julgará o que co-
meça a escrever como um fracasso desde o início inevi-
Alguns artistas fazem no anal da vida coisas um tan
tável e irresgatável...
to inesperadas que desagradam, e como desagradam,
a seus seguidores fiéis, sobrefzzdoa seus sega/odores
.#éís

91
9o

TEIXEIRA COELH O
que são na verdade carcereiros de seus amados artistas
porque, inebriados pelo justo prazer que um dia senti-
ram ao descobrir as obras dessesartistas,querem que
eles continuem a fazer por toda a eternidade o mesmo
que um dia fizeram ou a confínz4ação lógica daquilo que
um dia fizeram. Mas qual pode ser a continuação lógi-
ca daquilo que um dia um pintor um escritor fez? Caso
de De Kooning,
Surpreendi-me inúmeras vezes,e como, indo a uma
livraria para ver se não havia sido lançado algum livro
novo de um escritor fascinanteno entanto morto há lO,
15 anos. Não tenho sequer a desculpa de que esperava
que algum pesquisador de espólios literários houvesse
localizado um manuscrito olvidado e inédito: o que eu
esperavaera pura e simplesmenteencontrar um novoli-
vro do mesmo autor que não mais podia escreverlivro
algum. Uma esperançaabsoluta, uma esperançavazia,
despida de qualquer qualificativo atenuante...
por exemplo,que se encaixabem na história de Fre-
nhofer e na imaginação comum sobre a criação da arte
porque suas últimas telas desgostaram seus admirado-
res e porque De Kooning sofreu do mal de Alzheimer
em seus derradeiros dias. Essasderradeiras telas mos-
tram apenas linhas sinuosas coloridas distanciadas
umas dasoutras, quando não se cortam, por largos es-
paços de tela em branco, pintados de branco. Aquela
multa/;za de pitzfzzra em empasto e de algum modo de-
limitada: delimitada, não: entrecortada por linhas bi-
9z
ENT RE A VIDA E A A RTE
zarrasque marcou as várias versõesde sua À4zi//zer no
início dos anos 50 e Ihe valeu um lugar na arte, aquela
multa//za de pintura inicial havia desaparecido do espa-
ço agora vazio entre as linhas, desaparecido por intei-
ro. Algumas críticas sobre sua última faseforam cor
tantes: preguiça do artista, esgotamento da criativida-
de, maneirismo, e de maneirismo se falou mais de uma
vez -- e, inevitável, a influência do mal de Alzheimer: a
demência. Os que sabiam de sua doença não hesitaram
na associação (era um caso c/ássíco): um artista no fim
da vida e doente.Não deveriaser necessáriolembrar
que De Kooning poderia estar, estavajazendo naquele
momento o que sempre quis fazer naquele momento
senão em todos os momentos anteriores: pintar a es-
sência de sua pintura.
Atualidade da questão da recepçãoda obra de arte
e atualidade da questão da representaçãonas artes vi-
suais.
É arriscadopropor que um texto escrito no século
retrasado, como esta novela de Balzac, se aplica a um
objeto de um outro momento, a arte moderna, depois à
arte contemporânea:a história vista destelado do tubo
telescópico permite facilmente a prática da prclÓecía
re-
frospecfiva,essaprofecia que se volta para trás com os
olhos de hoje para afirmar como o presentejá era vi-
sível desde aquele momento: a profecia retrospectiva,
a prazerosaprática duvidosa da profecia retrospectiva,
que demonstrou inúmeras vezessua pouca ou nenhu-
ma pertinência. Ao mesmo tempo, de outro lado, am-
bivalente e ambígua como é, essase revela uma prática
93
 TEIXEIRA COELH O ENTRE A VIDA E A ARTE
comum no processocultural. Mais do que comum, tal-
vez inevitável; entende-sea tentação exercida pela relei-
tura do passadocom os olhos do presente, a reelabora-
ção a reinterpretação do passado pelos olhos do presen-
te: afinal, o passado é a única dimensão temporal mol-
dável: o futuro é um conjunto vazio e o presente, dema
fiado resistente, demasiado inerte. Quando se trata en-
tretanto de procurar as aproximações projetivas en tre o
passado e o presente para ver como o presente se des-
dobra sob uma outra luz mantendo sua característica
ou suacondição própria, e sema veleidadeou o intuito
criminoso de transtornar o passadomas apenascom o
propósito de verificar por que ele fda de perto ao pre-
sente,essaprática tem um valor heurístico certo, o jogo
é válido. O fato é que lendo a descriçãoda tela de Fre-
nhofer, descriçãosugerida muito mais que feita, tem'-se
a impressão forte, de todo justificada e reforçada na jus-
t
tificativa por dezenasde exemplos, de que se está dían-
fe de uma obra de arte cotzfemporálzea,feita agora, com
l os meios de agora.
Um filme de Godard,por exemplo:Jean-LucGo-
dard, o poeta da imagem que nos pergunta se quan-
do vemos nossa própria foto não nos consideramos
uma acção, o poeta que enfrenta a colonização da ima-
gem, do olhar. As mesmasrecriminações lançadascon-
tra a tela de Frenhoíer poderiam ser feitas contra a tela
de Godard, com pequenasalteraçõesna forma, sealgu
ma. Poussin e Porbus nada vêem na tela de Frenhofer
se não algumas
94
cores cottfusametlte espalhadas umas sobre as outras, con-
tidas por uma mLlltidão de tinhas bizarras que formam
uma multa/ha de pítzfura.
Quem pela primeira vez se depara com um âlme de
Godard (deparar-se é a palavra, muito mais do que as-
sísír pára-sediante do âlme de Godard como quem se
detém diante de um muro
e deter-sediante da obra de arte é fundamental,estar
diante de uma obra de arte que detémseu observadoré
fundamental: é quando o observador percebe que a obra
existe como tal, é quando ele percebe que e/e existe como
tal, diferente da obra ainda que não saiba quem é ele e o
gueé ela
corre risco idêntico de ver na tela cenasconfusamen-
te reunidas sobre o pano de fundo de uma multidão de
sons estranhos que formam com as imagens uma mu-
ral;za audiovisual argamassada em linhas bizarras na
qual a maior parte do público não pode penetrar, que
a maior parte do público não pode sequer arranhar. E
assim como Poussin e Porbus não conseguem ver na
quela tela a mulher que Frenhofer ali enxerga tão bem,
a não ser um pé entrevisto depois de alguma insistên-
cia, um delicioso pé entrevisto e visto de perto (quando
não deveriamver de perto essebelo pé ou quando não
poderiam vê-lo como belo porque o belo é para sever
de longe) tampoucoo público desavisado de um filme
de Godard como Passion ( 1982) por exemplo ou l,'éZoge
95
 ENT RE A VIDA E A ARTE
TEIXEIRA COELHO

correspondem nem ao contacto do que estão fazendo:

de I' amour (1999) talvez mais Passíotíque l,'éZoge,
tal-
vez Passíoncomo NouveZZeVaguee alguns mais, e vários propõem-se, depois de alguns segundos de desorienta
ção, como diálogos talvez de outras personagens fora de
outros mais --, não conseguediscernir qual tema estáse
cena, em outro contexto, de um outro tempo da nar
desenrolando na película projetada, não consegue en-
rativa que não é uma narrativa. E a música que se ouve
tender sequer sobre o qtzêé o âlme, nem se o filme é so-
anexadaaos fragmentos visuais, a intervalos desiguais,
bre alguma coisa. A sensaçãode caos é completa, per-
não comenta a ação, que não é uma ação no sentido tra
feita. O que está sendo projetado parece fragmentos es-
dicional, e a música não é nem mesmo mais importan
capadosde uma incrível, lenta e progressiva destruição
te sonoramente, sonicamente, do que a buzina de carro
Se alguma coisa é identificável e reconhecível ao ouvido
que se ouve, estridente irritante, em diferentes e insis-
e à visão, é como o torso de alguma Vênus em mármore
tentes momentos. Coroando tudo, se é uma coroação,o
surgindo entre os escombrosde um palácio incendiado.
Nessesfilmes há uma situação dramáfíca que de algum filme não tem história. Simplesmente,não conta uma
história no sentido em que aristotélica e hollywoodia-
modo sevislumbra: personagensdiscutem com perso'
namente a conhecemos.É algo que o filme Pnssiorz, que
nagens, portanto estão em oposição, portanto há con-
a obra de arte Passio/z, essa obra que se mostra eÓefiva-
flito, portanto deveexistir ali a sombra,um pedaço.de
menfecomo ficção,artifício, como construção,como
urna narrativa aristotelicamente portanto hollywoodiá-
obra de arte (não como fotografia) deixa claro: o pro-
namente definida; não se percebe porém, que essanar-
dutor do 61medentro do filme Passíon(pois é um fil
rativa de fato existe, onde começa e onde termina, mes-
me que de algum modo fda de um filme que estásen
mo porque ela não termina. Nem propriamente come-
do rodado, embora isso pouco interesse), preocupado
ça embora o começo seja esperado e codificado como
com os gastose com a ausênciade uma multinacional
sendo o começo da projeção, começo gratificante como
que poderia entrar com dinheiro, garantir boa distri-
todo começoao contrário do final, õ'ustranteno caso
buição e assim evitar o desastreeconómico total do fu-
de Godard porque não ferminalzte, porque não se espe-
me, pedepor uma história ao diretor o tempo todo, coi-
ra que termine otzde qzzandoe como fermirza. Em vários
momentos, se na tela se podem ver duas ou mais per' sa queo diretor do fume dentro do filme Passionrecu-
sa atender não menos obstinadamente. Não há no fll-
sonagensque parecem conversar, os diálogos ouvidos l me-dentro-do-filme e no fume ele mesmo uma histó-
sobrepostos a essasimagens instáveis flutuantes não
l ria clara, por certo talvez nada mais além de um pé de
correspondem ao que as personagens estão dizendo
l história, uma minúscula parte de uma história; mashá
(ou será os amores?
não se parecem com autênticas per'
semdúvida um tipo de narrativa: uma narrativa poéti-
sonagensembora não surjam como reais atores), não
97
96
 TEIXEIRA COELHO
ca. Modificando levemente o que Frenhofer disse, Marés
estãodiante de uma narrativa cinematográ$cae $cam
procurando uma /zisfória de ci/lema? Melhor: Vocêses-
tão diante do cinema ePcam procurando um $1me?Ou
ainda: Mocasestãodiante de um poeta e.Piam procuralz-
do um dírefor de cinema, quer dizer, aquilo que para
a indústria do âlme não passade um capatazdo cine-
ma? Nenhuma das regras clássicas da narrativa, sobre
as unidades de tempo espaço ação, são respeitadas, ne
nhuma delase várias outras mais. No meio de uma con
versa entre duas personagens numa sala, à noite, inse
re-se uma tomada de um mar diurno que não se sabese
estáao lado da casa,muito longe da casa,no outro lado
do mundo ou no outro lado da imaginação do cineas-
ta. Nunca se saberá onde estáessemar, que é como um
mar de Gerard Richter, se é o maó se é um mar, inclui;o
se não é mar algum. E a tela se escurecepor um tempo.
E o quadro negro às vezestraz uma palavra ou mais de
uma. Às vezesnão. E quando a ação retoma não se sabe
se é no mesmo tempo da ação anterior ou antes ou de-
pois. Muralha de imagens e sons. O que é visual nem
sempre é visível, capaz de ser visto. O que é sonoro nem
sempre é audível: muralha.
É nessapista larga e de alta velocidade da poética, no
entanto com tráfego reduzido, que o texto de Balzac as-
sume toda sua contemporaneidade e se larga solto.
A contemporaneidade desta novela de Balzac surge
98
ENT RE A VIDA E A A RTE
ainda na passagem referente à "missão da arte': missão
da arte naquele momento assim como hoje e em vários
outros instantes situação em que a contemporaneida-
de se transforma em supratemporalidade, em um largo
confirzuum.Analisando a pintura de Mana do Egito fei-
ta por Porbus, Frenhofer aponta para as partes que jul-
ga "verdadeiras': aquelas onde reside a verdade da arte
ou a verdadena arte, e aquelasque vê como falsas,ali
onde para eleo artista â'acassou.Aquelasonde há vida
e aquelas ocupadas apenas pelo simulacro. O acuado
Porbus responde que tudo que pintou deriva da obser-
vação de modelo ao vivo: ele vít{ aquele pescoço, aque-
le colo, aquele peito antes de pinta-los, observou-os com
afe7zção.Frenhofer responde:
a missão da arte não é copiar a natureza mas expressa-la
Não há como deixar de ver ;zde nessaproposta fei-
ta naquele momento por Balzac, por intermédio de sua
personagem,uma preâguração da nova arte romântica
que só estaria no mercado 200 anos depois. As relações
entre Balzac e Delacroix já foram mencionadas. 1822:
Delacroix aparecepara o cenário da arte com a tela Á
barca de Dente aceita pelo Salão de Paris desse ano, no
mesmo momento quase em que Balzac começa a escre-
ver seusromances: 1823. São portanto contemporâne-
os plenos, Balzac e Delacroix, e Balzac pode estar co-
locando na boca de Frenhofer propostas que ouviu de
pintores como Delacroix ainda que não fosseDelacroix
o pintor que poderia vir a pâr aquela proposta em prá-
99
 TEIXEIRA C O ELH O
tica. Fique de lado por um instante a certezade que a
proposta de Frenhofer aplica-se não apenasao roman-
tismo e a toda a arte que veio depois como igualmente
a quasetoda a arte que veio antes:o programa da arte
não é copiar a natureza mas expressa-la.
A copia da natureza é de resto impossível.
Restringindo a discussão apenasao cenário mais pró-
ximo que envolve a ação desta novela, é fato que a na-
tureza recomeça a surgir na arte de maneira mais icâ-
nica a partir da Renascença.Mas os pintores renascen
testasnão pintavam suastelas copiando a natureza, não
levavam seuscavaletespara o ar livre: pintavam a par'
tir de desenhos e gravuras feitos por eles mesmos e ou-
tros ou pintavam de memória, de imaginação: o papel
da mediaçãona representação é amplo também aqui.
Mesmos os rostos retratados com mais verossimilhan-
ça são vistos pelo pintor através de lentes teóricas (de
simetria, valores espirituais, estruturas perspéticas,có-
digos amplos de representação) que orientam seus pin-
céis mais do que o próprio olho. Expressar a nafzzreza
em lugar de copia-la: proposta-resumo da história da
arte ocidental marcada pelo gradual, embora incons-
tante, declínio da presença sensível das coisas reconhecí-
veis,num movimento simétrico ao do pensamentoabs-
trato reflexivo que se nutre cada vez mais de mediações
para alcançar seu objeto real, seu objeto "no real'l e que
igualmente por isso começa a pensar cada vez mais so-
bre essasmesmas mediações e com isso aproximar-se
100
ENT RE A VIDA E A A RTE
sempre mais de si mesmo, pensando sempre mais so-
bre si mesmo, cada vez mais pensando mais sobre es
sasmediações e sobre si mesmo do que sobre o real que
inicialmentevisou.A ponto de abolir o real ou substi-
tuí-lo por outro, motivo pelo qual copiar o real tornou
se cada vez mais uma inviabilidade. Essefoi o caminho
da arte numa progressãorazoavelmenteregular até a
décadade 60 do século 20, quando um curso em senti-
do oposto é retomado num movimento no entanto pa-
ralelo ao anterior, que continua. Que se reforce porém
a propaganda da arte moderna, para a qual o programa
da arte certamente é expressara natureza, não copia-la
-- o que tem por consequênciaa separaçãodura entre
comunicação e expressão: a nova arte será uma arte que
expressa e se expressa sem necessariamente comunicar
e comunicar-se. As primeiras "vítimas" da nova fórmu-
la podem ter sido exatamente Porbus e Poussin, que
não retiram da pintura semi-imaginária de Frenhofer
nem a mensagem de que se trata de uma mulher como
quer Frenhofer, nem qualquer se?zsação estéticacapazde
indicar-lhes que havia ali se não uma cópia pelo menos
uma expressão.
Uma exposição de arte contemporânea: na exposição
'De Jasper Johns a Jeff Koons" na Corcoran, Washing-
ton, maio de 2002, ao lado de uma tela de Cy Tbvombly
vem uma citação do artista a respeito de sua série de pin
turas Boiserza:"Toda linha é assim a experiência real de
sua história singular. Nada ilustra, é a percepçãode sua
própria realização':A tela de Frenhoferna qual o clas-
101
 ENT RE A VIDA E A ARTE
TEIXEIRA COELHO

como parece ter sido, poderia eventualmente, de algum

sicista Poussin e o arcaico Porbus nada vêem parece ser
modo possível embora improvável, ter lido alguma coi-
isso: a percepçãode sua própria realização,não a remis-
sasobre Hegel se não o próprio Hegel ele, Balzac,que
são a algo exterior a ela mesma. Idéia que aírzda não se
pesquisava,para criar seustextos, nessasfontes discutí-
aceita com facilidade em 2002: como poderia fazer sen-
veis para o bom senso acadêmico porém valiosas para a
tido em 1612, 1831?
imaginação: as enciclopédias, os almanaques. E se não
leu, pode ter pensadode modo icânico ao de Hegel:
A enunciação de um dos pilares da estética contem-
idéias contemporâneas surgem paralelamente em men-
porânea que faz Frenhofer é em seguida por ele.mesmo tes contemporâneas.A arte estavaem vias de perder es-
reforçada numa frase onde estabeleceoutra distinção,
It paço para a teoria da arte, maneira pior de dizer que a
agora entre o artista e o poeta: Vocênão é um viZ copis- teoria da arte conquistavaum espaçomaior ao lado da
ta mas um poeta,diz a Porbus respondendo à observa- arte. Como não veremos a tela de Frenhofer, não será
ção,ao protesto do pintor de que havia estudado a na- possívelverificar até que ponto da arte modernahavia
tureza diretamenfe com seuspróprios olhos e nzJmmo-
avançado o velho pintor acaso mais revolucionário que
delo l.'ívo e que era preciso admitir a existência na na-
os dois outros mais jovens, não será possívelverificar se
tureza de ({$eifosque serevelam improváveis na pintu;
sua arte já pregava, já fazia aquilo que fará a arte do sé-
ra: inviáveis. Poeta,não copista, diz Frenhofer. Poeta no
culo 20 tardio: comentar a arte e a própria obra dentro
sentido de poíesis,corzsfrução,criação ab novo, quase do da obra ela mesma.
nada, sem muita consideração pelos determinantes do
processo de criação e por aqueles que pesam sobre o re-
Áqtzí acaba a arte rzestemundo, diz Porbus a Poussin
ferente expressado.Mais que uma diferença entre artis-
em tom de aparente pilheria às custas de Frenhofer. Era
ta e poeta, porém, e caminhando no sentido desta con- verdade, num sentido que ele não poderia entender.
temporaneidade: diferença entre o artista e aqt4eZe que
pensaa arte, entre o artista e o teórico, entre um "artista SePorbus tem razão, Frenhofer ilustra outro princí-
comum" e aquele que tem uma idéia, entre por exemplo
pio da arte moderna e da arte contemporânea: a obra
e sem que isto inclua qualquer juízo de valor: entre Mo- de arte como crítica da obra de arte e como a primeira
net e Duchamp. Comentarista contemporâneo desta
crítica de si mesma,de sua própria realização.Prática e
r novela de Balzac,Maurice Bruéziêre anotou: de pintor,
metaprática simultâneas.
Frenhofer tornara-se teórico. A referência, de imedia- Comentaristas como Maurice Bruéziêre tomam a
to, é Hegel, vivendo entre 1770 e 1831: outro contem-
passagemdo artista para o teórico como sinal de que o
porâneo de Balzac. Se Balzac foi homem de seu tempo
io3
102
 'v ENTRE A VIDA E A A RTE
TEIXEIRA COELHO

artista se transformou não em poeta mas em 24fopzsfa

e para tomar o partido dos dois pintores, um já em des
censo naquele momento, Porbus, substituído no gosto
ufopísta impotente incapaz de expressar numa tela aqui-
lo que responderiaà suabusca do inacessível.A distin- de Mana de Médias por Rubens,quão revolucionário
ção feita, se sequiser fazê-la,é entre o teórico obcecado perto dePorbus,
por uma idéia de perfeição e o pintor humilde que se
Porbus (1569-1622), pintando, à maneira de Van
expressa pintando telas reais possíveis e não quimericas.
Dyck (1599-1641), ou vice-versa, figuras hieráticas mais

Um pintor pensacom seuspincéis,um pintor deveria
pensar apenascom seuspincéis, sediz
A novela de Balzac viria neste aspecto ilustrar a tese
multissecular da impotência do intelectual, visão en-
dossadapor explicadores de um século, o 20, que foi
no entanto o séculodosexplicadorese que reconheceu
a criação intelectual, alguma criação intelectual, como
instrumento privilegiado de criação-
Apresentar o pintor transformado em teórico impo-
tente dá a deixa para a entrada em cena de outro tema
caro à criação artística: o do .Õacasso.
Porque o pintor
se torna um teórico, ele fracassae por fracassar como
pintor ele se torna teórico, essa a circularidade concep-
tual em retorno eterno. O fracassode Frenhofer é lu-
do que vivas, cujas vestes-- com muita técnica represen
tadas nos detalhes do tecido são mais importantes que
o corpo e a alma, figuras formais retratadas em sua con
dição exterior mais que em sua situação existencial, num
ambiente tomado por bens pessoais realisticamente re-
presentadose situados contra um fundo ocasional de na-
tureza irrealista; Porbus, pintor de retratos dos quais por
definição o retratado está paradoxalmente retirado, ríf-
trafo, ou nos quais o retratado é portratado, pintado por
traços externos, porfraíf. por traço, não pela vida ante
Flor, Porbus então sendo superado por um Rubens que
quando pinta cenas mitológicas (A queda de P/zaefon,
1605,por exemplo) o faz com drama explorando a ins-
tabilidade e a fluência e o movimento e a luz, com pes-
soas e cavalos despencando dos céus num torvelinho de

corpos e objetos precipitados entre jorros e feixes de luz;

gar comum entre os comentaristas da novela (não en-
e substituído por um Rubensum pouco mais tardio que
contrei quem ouse propor o contrário). Esse fracasso
quando pinta cenas burguesas (1)eborah Kip, mu/;zer de
é supostamente atestado pelo depoimento do clássico
Poussin e do arcaico Porbus, que nada viram na tela a Bala/casarGerbíer e seus.$Zhos,entre 1629 e 1640; tam-
bém na Nationa] Gallery, Washington DC) põe vida nas
não ser um pé delicioso, como se fora um salvado de in-
cêndio. Quem poderia saber mais e melhor do que am- pessoas,nos rostos e nos gestosdas pessoas,nos olhos
das pessoas (seus olhos são pré-Renoir), além de eviden
bos e pelo menos tanto quanto Frenhofer, era Balzac.
dar sua técnica.
Numa única e breve passagemele parece manifestar-se

lo4 lo5
 ENTREA VIDA E A ARTE
TEIXEIRA COELHO

ca antiga para ele feita de " nobre simplicidade" e "tran-

e o outro que não poderia deixar de passarpor desta
qüila grandeza'l que era como via os antigos, ele e tan-
no idêntico, Poussin, com suas aguadas,bucólicas pai
tos outros como Marx por exemplo ou os jo ndirzgja-
vagensbíblicas neo-renascentistas
fhersamericanos que mandaram construir Washington
como em O batismo de Crista, 1641/1642, nem mais re- com seustemplos gregos e panteões romanos também
eles feitos de "nobre simplicidade" e "tranqüila grande-
nascentista nem ainda barroco, sem detalhes destaca-
za': E a passagem na qual Balzac parece tomar o partido
dos (como depois, no romantismo) mas também sem
dos dois pintores é:
expressão, em pintura fria, controlada, ilustrativa (seus
rostos são máscaras,poderiam caber em qualquer per'
Ficaram petrificados de admiração diante daquele
sonagem:pinta um mito, e o mito não tem cara), ou em
fragmento que escaparade uma incrível, lenta e progres-
Ascensãoda Virgem, 1626, uma tela melada de sentimen-
siva destruição. Aquele pé aparecia ali como o torso de
tos religiosos apoiada em anjinhos ao redor de uma san-
alguma Vênus de Paros em mármore surgindo entre os
ta que por definição não tem carnes e vida mas que não
escombros de um palácio incendiado.
chega a ser sublime

Na verdade, Balzac não é apenas quem saberia mais

e suas neo-arcaicas pinturas mitológicas
sobre aquela pintura do que os dois pintores: nessapas-
sagem ele se revela possuidor de um conhecimento so-
como Alimentando o jrl$attte.rúpírer, 1640,cena pastoril
bre a tela de Frenhofer maior do que aquele que o pró-
com cabra e Júpiter criança bebendo leite num chifre en-
prio Frenhofer poderia ter tido. Balzac intervém na
quanto uma deusa impessoal seprepara para Ihe oferecer
um favo de mel numa folha de árvore e é observadapor suahistória para fazê-la pender para um lado, embo
duas ninfas nuas mas congeladas,vistas contra um ceu
ra momentaneamente.Sua intervenção não convence,
imobilizado numa cena ilustrativa muito mais e multo
porém. Talveznão foi feita para convencer,quem sabe
ele mesmo se debatia entre uma posição e outra, issojá
antesdo queexpressiva,
pintura de quem domina tudo
foi comentado. E aquelasduas frasescondenatórias afi-
que vai colocar na tela, dos significados aos processos
nal podem ser apenasa transcrição do pensamento dos
dois pintores. Sejacomo for não estamoslendo a novela
umas e outras antecipando e conformando o gosto do
com os olhos de Balzac não com os olhos do anal da
teórico da arte do século18 Winckelmann ( 1717-1768),
novela, não com os olhos que lêem o título da novela --
diretor espiritual do romantismo tanto quanto do neo-
nem com os olhos dos dois pintores mas com os olhos
classicismo com sua nostálgica paixão pela arte clássi-

io6 io7 --
 TEIXEIRA COELHO
e o outro que não poderia deixar de passarpor desti-
no idêntico, Poussin, com suas aguadas, bucólicas pai-
sagensbíblicas neo-renascentistas
como em O bafísmo de Crísfo, 1641/1642, nem mais re-
nascentista nem ainda barroco, sem detalhes destaca
dos (como depois, no romantismo) mas também sem
expressão, em pintura ítia, controlada, ilustrativa
rostos são máscaras,poderiam caber em qualquer per
sonagem:pinta um mito, e o mito nãotem cara),ou em
Ascerzsãoda Virgem, 1626, uma tela melada de sentimen-
tos religiosos apoiada em anjinhos ao redor de uma san-
ta que por definição não tem carnese vida masque não
chega a ser sublime
e suas neo-arcaicas pinturas mitológicas
como AZímenfarzdoo inlÓanteJúpiter, 1640, cena pastoril
com cabra e Júpiter criança bebendo leite num chifre en-
quanto uma deusa impessoal seprepara para Ihe oferecer
um favo de mel numa folha de árvore e é observada por
duas ninfas nuas mas congeladas,vistas contra um céu
imobilizado numa cena ilustrativa muito mais e muito
antesdo que expressiva,
pintura de quemdomina tudo
que vai colocar na tela, dos signiâcados aos processos
umas e outras antecipando e conformando o gosto do
teórico da arte do século 18 Winckelmann( 1717-1768),
diretor espiritual do romantismo tanto quanto do neo-
classicismocom sua nostálgica paixão pela arte clássi-
io6
ENTRE A VIDA E A ARTE
ca antiga para ele feita de " nobre simplicidade" e "tran-
quila grandeza':que era como via os antigos,ele e tan-
tos outros como Marx por exemplo ou os jo fzdi?zgja-
f/zeroamericanos que mandaram construir Washington
com seustemplos gregos e panteões romanos também
eles feitos de "nobre simplicidade" e "tranqüila grande-
za't E a passagem na qual Balzac parece tomar o partido
(seus dos dois pintores é:
Ficaram petrificados de admiração diante daquele
â'agmento que escaparade uma incrível, lenta e progres-
siva destruição. Aquele pé apareciaali como o torso de
alguma Vênus de Paros em mármore surgindo entre os
escombros de um palácio incendiado.
Na verdade, Balzac não é apenasquem saberia mais
sobre aquela pintura do que os dois pintores: nessa pas
vagem ele se revela possuidor de um conhecimento so-
bre a tela de Frenhofer maior do que aquele que o pró
prio Frenho6er poderia ter tido. Balzac intervém na
sua história para fazê-la pender para um lado, embo-
ra momentaneamente. Sua intervenção não convence,
porém. Tãvez não foi feita para convencer,quem sabe
ele mesmo se debatia entre uma posição e outra, isso já
foi comentado. E aquelas duas õ'asescondenatórias afi
nal podem ser apenas a transcrição do pensamento dos
dois pintores. Seja como for não estamos lendo a novela
com os olhos de Balzac não com os olhos do final da
novela, não com os olhos que lêem o título da novela
nem com os olhos dos dois pintores mas com os olhos
-- io7 --
 TEIXEIRA COELHO
da arte moderna e da arte contemporânea que a nove-
la explora prospectivamentea partir do ponto de vista
das personagens situadas lá atrás na história e das quais
ela se torna agora metáfora privilegiada. Lemos a nove-
la com o material que Balzacnela coloca, com o mate-
rial que resta implícito na novela e que aparece ao lado
dela, material gravado em tudo que ela revela aos olhos
contemporâneos, e a lemos com tudo aquilo que pode-
mos saber retrospectivamente sobre ela como sujeitos
historicamente situados que somos.
Expressando a opinião de Balzac ou dos pintores,
aquela passagem introduz então o tema do fracasso.
Tema e componente central da prática da arte. Frenho-
fer "fracassa"porque se tornou um teórico, quer dizer
impotente, ou porque estavasenil ou porque havia sido .
tomado pela demência como acreditam vários autores
no entanto tão argutos em tanta outra coisa. O fracasso
e a demência. 0 6'acassoo sucessoe a demência, tópi-
cos recorrentes nas histórias da arte. No entanto, o fra-
cassopelo menos neste caso não pertence ao artista. O
fracasso,o grande fracasso,o fracassode quem é artista
poeta, nunca pertence ao artista poeta. O sucessotam-
pouco. Fracasso e sucesso giram na esfera de um sujeito
exterior ao artista e essesujeito exterior é múltiplo
vezesnem mesmo contemporâneo do artista: é um gru
po, uma corte, uma época,um território, um conlun
to amplo e vagode pessoas-- uma nação,como se diz.
Nem mesmo a morte de Frenhofer confirma a tesede
seu fracasso. Frenhofer queimou suas telas: abatimen-
to profundo, não necessariamenteadmissãode fracas-
io8
'v ENTRE A VIDA E A A RTE
so. A convicção de um 6'acasso proviria legitimamente
apenasdo estudo da pintura de Frenho6er,estudo im-
possível, ou do que ele pudesse dizer de firme sobre sua
pintura, nunca a mesma coisa que é ver a pintura dure
tamente. O problema é que recorrer às palavras contra
ditórias de Frenhofer não leva muito longe exatamen
te em virtude do que ele mesmo diz. No primeiro capí-
tulo da novela ele aparecedizendo coisasno segundo
contrariadas: no primeiro, diz que a missão da arte não
é copiar a natureza mas expressa-la; no segundo, afirma
que o ar envolvendo sua âgura magna é tão verdadei-
ro que não se pode distingui-lo do ar que nos circun-
da; e os cabelosda mulher, diz, parecemestar inunda
dos de luz como estariam se fossem reais, e uma ligei-
ra penumbra sob os olhos pôde ser feita tal como uma
penumbra real sob um olho real -- detalhesimitativos
aparentemente representados mais de maneira realis-
ta copista que do modo expressit'opor ele antes privile-
giado. Como se ele tivesse esquecido o que havia dito.
Como se não pudessepõr em prática o que diz. As con
tradições continuam: na primeira parte, Frenhofer ída
contra o recurso à linha para desenhar o corpo huma-
no, porque o corpo humano não termina em linhas; e
e por
na segundaressaltaa linha viva que pareceterminar o
corpo de sua tela preferida. A culpa dessascontradições
não deve e não pode ser atribuída inteiramente a Fre
nhofer, não é ele quem as diz, não é só ele que as pensa:
Balzac responde por elas em grande parte. Balzac não
dominava a teoria da arte e a linguagem da arte quan-
do se põs a escrevera novela,buscouinformação em
io9
 TEIX EIRA COELHO
conversas,livros e enciclopédias; depois, pâs-se a alte-
rar seutextos diversasvezes,talvez não tenha percebido
suascontradições, talvez estascontradições sejam suas
também, talvez do artista, os artistas não estão vincula-
dos à coerência...
A idéia do fracasso de Frenhofer provavelmente de-
riva, é muito provável -- e seinsinua na cabeçade Bal-
zac tanto quanto de seus comentaristas -- do conto ale-
mão no qual Balzacteria se inspirado,A aula de vio/i
no,de Hofftnann, E.T.A.Hofftnann, o autor alemão que
a revista l,' Arffsfe apresentou ao francês como modelo
a seguir. Balzac executou a encomenda. Naquele con
to, jovem músico aspirante recebe aulas de velho músi-
co rico, detentor dos segredosda boa execução.O velho
violinista corrige os erros de um outro músico mais ex-
periente, não tão velho (um análogo de Porbus), ami-
go do jovem, e submeteo novato a uma performance-
teste assim como o jovem artista em prometoPoussin faz
uma cópia na hora para mostrar seutalento a Frenho
fer. O velho músico conhece todos os segredos da arte,
menciona todos os violinistas maiores, sabe de todos
os recursos.Ao final de páginas ainda mais breves que
as de Balzac, o velho músico vai executar, ele mesmo,
uma peça.O que resulta é, na narrativa do jovem mú
sico (aqui não há narrativa na terceira pessoa:toda ela
é narrativa subjetiva, contada pelo jovem), o que resul-
ta é uma tragédia, sucessãode miados e tons desafina
dos, gritantes, cortantes, gemidos e estridências que se
vincamcomo espinhosnos nervos do ouvinte. Nós que
estamosaqui, e hoje, poderíamos receber aqtziZocomo,
110
ENT RE A VIDA E A ARTE
quem sabe,uma peça de música concreta, talvez dode-
cafânica.Mas no conto de Hoffmann não há margem
para identificar no velho músico nem uma prática nem
um discurso renovadores, que contestassemum costu-
me, não há nenhuma indicação de uma nova música a
caminho: estanarrativa é incisiva: o velho não sabiato-
car, por mais que se imaginasse um gênio. E ao contrá-
rio do que ocorre na novela de Balzac, o artista nun-
ca fica sabendodisso porque ninguém nada Ihe diz. O
contoilustra,aqui,o tolo chavãodo "quemsabefaz,
quem não sabe ensina't A situação na novela de Balzac
é outra. O fracasso de Frenhofer não pode ser consta
tado: o que dizem as personagensnão convence, antes
aponta para a incapacidade que têm para ver o que não
é usual. O fracasso do músico de Hoffhann, sim, pode
ser observadoa partir da construção interna do conto.
As contradições e as ambigüidades freqüentemente ha-
bitam as grandes obras e asvitalizam e habitam a no
vela de Balzac que, mesmo não sendo uma obra-prima,
mostra suhciente profundidade. Seja como íor, mes-
mo presentesessasambiguidades e incoerências sobre
o fracassoe o sucessoficam algo soterradas sob a elo-
qüência rapsódica da expressãodo tema central que a
novela deixa em evidência quase da primeira página até
sem dúvida a última: as relações entre arte e vida.
E então, de volta ao ponto: a arte e a vida: a arte para
tocar na vida, arte para sufocar a vida, a vida asfixian-
do a arte.
ll l
 '- . .= "'V rT
TEIXEIRA C O ELH O
O que aparentemente não é percebido quando se es-
creve sobre A obra-prima igrzorada ou, se percebido,
silenciado -- é que a novela organiza-se ao redor de dois
Pólos, dois capítulos, que não se intitulam por exem-
plo Porbus e Poussírz, o primeiro, e FretzhoÚer o segundo
ou O velho e O c/coquedo tzovoou A aula e O son/zoou
A a Zae Á traição ou A paücãoe O desencanto.Os dois
capítulos chamam-se simplesmente GÍZZeüe, o primei-
ro, e Cafherínel,escauZt.Que ambos títulos não sãodes-
motivados ou ocasionais,e em nada indiferentes a Bal
zac,de modo algum indiferentes, demonstra-o o fato de
que Balzacalterou, da publicação inicial para as seguin
tes,o título do primeiro capítulo. Inicialmente,o pri
meiro capítulo chamava-seMestreFrenho$er.O segun
do desde o início, desde a primeira publicação da nove-
la pelo menos, vinha sob o mesmo solo atual: Cafheríne
l,escaulf.Havia na primeira versãodepois abandonada
uma certa assimetria que não poderia escapar a Balzac:
o ato inicial da novela trazia para o primeiro plano des-
de a página de abertura, orientando o leitor, a figura do
grande mestre, o pintor, o artista e por extensão a arte,
a ficção. E o segundo chamava em seu título a atenção,
com um nome de mulher, não para a profissão de pin-
tor e nem tanto para a arte (o leitor não sabe ainda mui-
to, não sabe nada, ao começar a leitura do segundo ca-
pítulo, sobre a tela feita a partir da mulher que secha-
ma Catherine Lescault, nem sobre a mulher) mas para
a vida, para a vida comum: essetítulo assestavao foco
de início sobre a vida, as coisasda vida, sobre uma mu
Iher, sobre a modelo que posara para a tela problema
112
ENTRE A VIDA E A A RTE
tecae emblemática de Frenhofer e a respeito da qual o
leitor só será informado, e bem pouco, ao longo da lei-
tura do capítulo.Uma simetria de fundo, feita de opos-
tos, a rigor estavaali: a arte de um lado, a vida de ou
tro; mas é uma simetria rala, etérea, que não aproveita
a tensãoque poderia se estabelecerentre o artista Fre-
nhofer e suaobra e que só seforma ou na mente do lei-
tor terminada a leitura, ou na mente do escritor Balzac,
que tem um mínimo plano prévio de trabalho e sabe
por onde vai -- mais ou menos. Por outro lado, se no
primeiro capítulo Frenhofer é apresentadoe em certa
medida descrito, como artista e homem, de Catherine
Lescault, a mulher, nada se sabe, dela Balzac nada diz.
Que Frenhofer dela nada queira dizer é compreensível,
está dentro de sua lógica exposta na$ páginas da nove-
la: manter aquela mulher à parte. Com relação a Bal-
zac, a questão é outra. Se ele fosse cumprir o modelo
que sugere com o título do primeiro capítulo, no segun
do Balzaccontaria a história de Catherine-mulher. Não
o faz. Balzac poderia ter denominado o segundo capí-
tulo com o título da misteriosaobra de Frenhofer,l,a
BeZ/e Noísez4se, Á ZÍ/zda pente//za, título que ele mais tar-
de abandonou em favor de Caf/zeríne l,escauZf, um úni-
co e mesmo nome para a obra de arte e para a mulher
(a não adoção de um código tipográfico, como o itáli-
co, para o título do capítulo, de modo a indicar que se
trata de uma obra e não de uma pessoa,não permite ao
leitor imaginar que Catherine Lescault é Cafherífzel,es
cauZf, a obra). Caso o segundo capítulo tivesse por título
claramente o título da obra de arte Cat/feri?ze Z,escauZí,
113
 TEIXEIRA COELHO
a composição estaria com sua simetria perfeita: o artis-
ta-sua obra, o pintor-sua pintura. Isso não acontecen-
do, o jogo se desequilibra. Era exatamente dessaoposi-
ção, desse conflito, que Balzac queria falar em sua ale-
goria; mas aparentemente não era dessemodo que que-
ria apresenta-la. THvez seja diante desse problema de
construção poética que Balzac se dá conta do núcleo
de sua novela e o reafirma: o amplo e constante confli-
to entre arte e vida, não apenaspara um pintor ou ar-
tista em particular mas para todos os artistas em todas
as situações de arte. E faz assim sua opção, que não será
levada em conta pelos comentaristas: o primeiro capí-
tulo se chamará GÍZZeüe,e desse modo uma simetria de
construção se estabelececom o segundo, Cafherine l,es-
cazíZf.E assim os dois capítulos da novela remetem, em
efeito de superfície, não à arte, já destacada no título dá
novela, mas à vida, à vida comum, à vida de todos: às
duas mulheres. Remetem então ambos títulos às rela-
çõesque os dois pintores, Poussin e Frenhofer, o novo e
o velho, e não será fácil dizer quem é o novo e quem o
velho, têm com suas mulheres: com a vida.
Não é improvável que o problema de saber e de es-
colher sobre o quê afinal era sua novela tenha preocu-
pado Balzacdurante um tempo Sinal do incomodo e
da oscilação do escritor é o fato de que na primeira ver-
sãoa novela encerrava-secom uma fala de Gillette: não
de Frenhofer nem de Porbus nem do narrador onis-
ciente mas de Gillette. Fala forte, incisiva, uma decla-
ração uma convocação, um ordenamento e um desli-
gamento:
il4
ENTRE A VIDA E A A RTE
:Mate-me!'! ela disse. "Eu seria uma infame seainda
o amasse,porque o desprezo. Você é a minha vida, e me
causahorror. Creio até que já o odeio.'
A última fda da novela pertencia antes à mulher, a
uma mulher, aquela que empresta o nome para a aber-
tura da novela, o primeiro capítulo. Nessa primeira ver-
são do anal, o eixo da narrativa era um e bem claro.
Jáo novo final acrescentado por Balzacfaz com que o
lzarrador, em cena e em primeiro plano desde a primei-
ra página, retome as rédeasda narrativa em seutérmi-
no, centre a ação sobreos pirzfores,os três, e em seguida
façade Frenhofer o foco da narração, Frenhofer a quem
cabe a ação final, as duas ações finais: põr os pintores
para fora de sua casa,queimar suastelas. Pode-sedi-
zer que essenovo final resgatou a novela de uma esfera
inteiramente individual e menor, construída pelo anti-
go final e com essetom impressa na sensaçãodo leitor
(um drama de amor ao qual sejunta subsidiariamente
uma questão mais profunda, a derrota da vida pela arte:
Poussin perde Ginete que o perde também: a esferada
vida) e deu-lhe dimensão diversa,trágica (a arte per-
de, a vida também, e perde-se uma vida, além de uma
arte: passa-seda esferada vida para a esferado mundo,
que inclui a arte, que inclui sobretudo a arte e a cultura,
aquilo que permanece e dura), a dimensão que hoje Ihe
é reconhecida, a dimensão de uma /iferafz/ra de idéias,
para não recorrer ao presunçoso"literatura filosóâca':
Possível.
Mas essenovo (láeirofinal não anula a anterior estru-
115
 TEIXEIRA COELHO
tura da novela,que se arma formalmente, em super-
fície, ao redor das duas mulheres: Gillette e Catherine
Lescault.
As duas são imaginárias. Porbus e Poussin são perso-
nagenshistóricos, Frenhoíer não, mesmo podendo ter
sido, quase.Gillette não é artista ou personagemhistó-
rica, é apenasmulher, linda mulher amantede Poussin,
e Catherine Lescault é a modelo para .A lírzda penfeZha
de Frenhofer, uma pentelha que perturbou o artista por
dez anos, continuava perturbando-o a ponto de leva-lo
ao ato final e que incomodou também enormemente a
Poussin e Porbus. Uma grande pentelha.
A arie como uma grande pentelha.
E ao redor dos dois eixos criado's pelas duas mulhe:
res Poussin-Gillette, Frenhofer-Lescault, um só eixo
com dois pólos roda a história, formando uma sime
troa talvez fácil mas operativa, cativante. De um lado,
um artista que troca a mulher, sua mulher, pela visão
de uma mulher pintada que pertencea outro homem.
No lado oposto,um artista que troca a mulher pinta-
da na tela, sua,pela visão de uma mulher real, de ou-
tro. Nenhum dos dois artistas quer se desfazerde seu
bem, daquilo que Ihe pertence, hesitam em fazê-lo. Os
dois acabamabrindo mão do que têm, mirando algu-
ma outra coisa que não têm. O embate entre a vida e a
arte permanece acesoo tempo todo. Tentando conven-
cer Gillette e confrontado por ela,que não quer se en
tregar para não perder o amado,Poussin tem uma recaí-
il6
ENTRE A VID A E A A RTE
da e reconhece: prefiro ser amado a alcançar a glória. E
Frenhofer replica pouco depois: ainda sou antes um ho-
mem apaixonadodo que um pintor. Nesseinstante ne-
nhum dos dois quer abrir mão do que Ihe pertenceou
crêpertencer. Verdade que o clássico Poussin mostra-se
nitidamente mais caco do que o romântico Frenhofer:
recua quando Gillette resiste mas volta atrás e insiste
mais uma vez: quer muito ver a grande obra. Frenhofer
cederá também mas sua resistênciaé mais encarniçada.
Quando Gillette está a ponto de entregar-se ao olhar de
Frenhofer,Poussintem um instante de arrependimen-
to e torna-se outra vez antes um homem apaixonado do
que um artista -- como Frenhoíer. Cede, porém. Nova
me?zfecede. Não terá uma terceira chance para se arre-
pender. E só volta a vestir as roupas de apaixonado de-
pois de ter visto a obra até ali secreta e com ela sedecep-
cionado: quando a visão da arte desencanta,a mulher --
quer dizer, a vida ao lado pode então atrair.
Poussin mostra-se mais fraco, menos radical apesar
de suajuventude, porque ainda estabeleceuma distin-
ção entre a vida e a arte: a vida, neste caso Gillette, é al-
guma coisa que Ihe permitirá alcançar a arte. ParaFre
nhoíer, não há quase distinção alguma que valha a pena
destacar: "Há dez anos vivo com essamulher': ele diz
referindo-se à tela pintada. "Minha pintura não é uma
pintura, é um sentimento, uma paixão." De início ele
não chegaa identificar a tela com a vida, com uma mu-
lher: a tela é uma paixão, portanto uma coisa viva; não é
menos uma vida por ser uma tela, é uma vida, uma par-
te de um sentimento vivo, uma parte de um sentimen-
117
 TEIXEIRA COELHO
to que faz viver: é a percepção de sua própria realiza-
ção. Depois, contudo, as palavras fortes são pronuncia-
das: não é uma tela, é uma mulher, uma vida. E Frenho-
fer hesita em troca-la pelavisão de uma mulher real que
Ihe seria menos real que a sua.Mas cede. Mas não cede
pela mulher real: cede pela tela, é diverso.
Esta passagemserá certamente aquela que alguns to-
mam, mesmo alguns em princípio muito qualificados,
como indício da demência de Frenhofer. E no entanto, só
um tolo na forma de um materialista empedernido, um
tolo materialistadiabéticoou não,histórico ou não,po-
deria tomar a identificação entre uma pintura e um sen-
timento, entre uma pintura e uma paixão, como sinal de
demência. Fazê-lo é nada entender de arte, do processo
que leva à arte. Essaincompreensão é algo inexplicável
em mentes qualificadas de escritorese filósofos no iní-
cio do século21 -- e no entanto comum, vastamenteco-
mum: não secostuma entender muito de arte, das coisas
que pertencem ao mundo da arte: ainda não. E o enten-
dimento literal, demasiadoliteral, da afirmação de Fre-
nhofer de que rzãosetraía de uma eZamasde uma m
/her, embora possível, é pobre e empobrecedor. E reve-
la antes de mais nada uma carência, a carência de pensa-
mento mítico, carênciade zlm imagírzáríodo mito, nessas
mesmas mentes qualificadas. Não por nada a humani-
dade elaborou a lenda de Pigmaleão e Galatéia, recon
fada por Ovídio nas JL4efamorÊoses:
Pigmaleão, monarca
e escultor numa versão,apenas escultor em outras, cria
uma estátua de marfim expressando uma jovem mulher.
ii8
ENTRE A VIDA E A ARTE
A escultura resulta belíssima, como forma e representa-
ção da mulher. E por ela -- por sua criação, por sua obra
se apaixona seu autor, Pigmaleão, que pede aos deu-
ses,num festival dedicado a Aítodite, que dela façam sua
mulher. A deusa surpreende-se com a beleza da obra e
com a força da paixão do escultor. E concedeo dom da
vida à escultura criada pelo homem, que a toma em seus
braços. A paixão pela própria criação; a criação que não
é apenasaquilo que parece mas uma outra coisa:a arte
que não é arte porém vida: esseé o sentido da história,
envelopadanum mito hoje não maisdifundido e no en
tanto presente nas mentes que não se deixaram invadir
de todo pelos costumes,pelos hábitos culturais da mo-
dernidade que vêem a demência ali onde sobrevive o
mito e que banalizam a arte como um produto decora
tive ou económico, nadamais. Há aqui uma carênciade
pensamentomítico, de imaginário mítico, que impede
alguns leitores de ver o fundo da metáfora. Uma metá-
fora ambígua,por certo, como expressapor Frenhoíer, e
como toda boa metáfora. Uma metáfora necessária.
Do ponto de vista do ideal romântico, Poussine Gil-
lette são igualmente fortes (o par Frenhofer-Lescault é
um par desequilibrado do ponto de vista do leitor, que
nada sabeda modelo, da mulher real Catherine, suba
tituída pelalinda pentelhade tinta). Cadaum estádis-
posto a sacrificar o que tem em favor do próprio ideal:
Poussin hesita mas sacrifica seu amor pela possibilida-
de de ver a grande arte mesmo advertido de que assim
perderia a amada: troca uma paixão por outra. E Gillet
li9
 TEIXEIRA COELHO
te sacrifica sua paixão pelo homem amado em troca do
ídea! do amado, o que implica que seu ideal de partida
é o ideal do amado: a arte. A situação não é porém de
todo simétrica: Poussin sem dúvida acredita que pode
ter as duas coisas,pensaque pode comer o bolo e guar-
da-lo para si: ver a grande arte e ter, manter a mulher.
Gillette desde o início sabe que perderá: move-se ou
deixa-se mover como seu amado Ihe pede e sabe que
o perderá fazendo isso: não pode deixar de fazer o que
fará e sabe que esseato é sua perdição -- sem dúvida, a
perdição do amado. Não, não é que "não pode deixar
de fazer o que fará": escolhefazer o que fará porque a
situação futura -- na verdade também atual e passada
-- de seu relacionamento com Poussin já Ihe surge níti-
da diante dos olhos: Poussincoloca-a em segundo lu-
gar, relativiza-a, enquanto para ela'Poussin é o absolu:
to... Um desequilíbrio sentimental que ela não aceita.
Está disposta a sacrificar-se pelo ideal do amado mas
não o aceita por troca-la por esseideal. Sentimentos
ambíguos.
Do ponto de vista da vida, Gillette se dá, seentrega;
Poussin não se dá, não se entrega. Para Poussin, tudo
é pela arte. Para Gillette, no final tudo é pela arte tam-
bém, arte que ela não procura e no fundo não quer,
mas apenas porque não é possível evita-lo -- não, em
todo caso,do modo como Poussinconstruiu a equa-
ção. Balzac coloca a mulher sob perspectiva mais ge-
nerosa.Algum discurso feminista mais duro argumen-
taria: Claro, ele nega à mulher a possibilidade da arte,
da criação, e assim sobra para a mulher apenas seu pa'
120
ENTRE A VIDA E A A RTE
pel tradicional de alavanca generosa para o homem no
rumo de seudestino supra-relacional do ponto de vis-
ta do amor ou outro nome que sequeira dar a esseelo
que une duas pessoas e concede assim à mulher al-
guma graça adicional. Pode ser. Gillette não é porém
uma resignada, tola. Descobre o que a espera, conhece
o desenlacedaquela situação, desde logo sabe que per-
deu seu amado no próprio instante em que pela pri-
meira vez o pedido de expor-seao velho artista Ihe
foi feito. Sabe desde logo que perderia o amado por-
que sabe que o amado a desprezada depois de expor-
se.No final, perde o amado porque eZamesmao des-
preza ao constatar o desprezo não admitido dele por
ela: Poussin olha para uma obra de arte como nunca
olhou para ela, Poussin a toma como mediação, não
como seudestino final: a arte: Poussina zzsa. No en-
tanto, Gillette é a mais forte. A mulher é a mais for-
te. Ela controla sua vida ao reagir, ahrmando seu po-
der de ação, aquilo que a vida Ihe oferece: nega um
homem que a troca por uma coisa.Nessesentido, dos
dois, ela e Poussin, é ela que encarna o ideal românti-
co: ela toma a vida em suas mãos, ela age. Poussin a ri-
gor não pode fazer senão aquilo que fez: estácondena
do a colocar a arte acima da vida, não pode fazer ou-
tra escolha a não ser aquela que faz: trocar Gillette pela
mirada de uma obra-prima. O pintor classicistaNico-
las Poussin não poderia ter uma afifzzde,uma sensibi-
Zídademais clássica: é um foguete nas mãos do desti-
no. E nesse sentido revela-se adequadamente pré-ilu
minista,um iluminista a anf /a Zeftre,de um iluminis-
121
 TEIXEIRA COELHO
mo que o romantismo viria combater e contrariar em
tudo e por tudo ou quasetudo. Ou um iluminista de
segundo grau, daqueles que surgiram no século 19 e se
assumiram cercados pelos vários determinismos, entre
eles o da história.
Frenhoferde modo análogo,por tomar a vida nas
mãos, é um perfeito romântico avarztZaZeüretal como
pintado pelo romancista realista Balzac para o qual a
idéia do romantismo já era no entanto uma realidade à
suavolta: Frenhofer escolhepintar uma mulher duran-
te dez anos, escolhe permitir que outros a vejam para
poder contar com uma basede comparação,escolhe
queimar uma tela e destruir uma arte da qual talvez du-
vide, eventualmenteescolhetirar-se a própria vida em-
bora isso nunca seja aârmado na novela e permaneça
como uma possibilidade latente, uiva possibilidade for-
te porém não enunciada: ele simplesmente morre de
pois de queimar suastelas.Seudestino, sua vida depen
de dele: o ideal romântico. Na troca, Frenhofer perde
menos que Poussin, muito menos: permite que o rival
em embrião veja sua arte maior, é verdade, mas depois
da comparação ele negligencia a base de comparação,
Gillette, e se reapoderado objeto comparado, da vida
comparada: a linda pentelha, sua tela, sua arte, a gran-
de obra, a grande criação. Gillette não é nada para Fre-
nhofer, enquanto Poussin acredita que .A /inda pente/ha,
esta, será tudo para ele. Não é assim que a descobre, po-
rém, e quando sevolta para olhar o que tem -- Gillette
não a tem mais. Frenhofer, depois de reivindicar sua
arte, acaba perdendo-a, porque a destrói: ele a criou, ele
12 2
ENTREA VIDA E A ARTE
a destrói. Mas Poussin não destrói a relação com Gillet
te: Gillette é quem o repudia.
Mesmo com suas imperfeições de estilo e talvez de te-
citura lógica, a novela não é simples ou simplista e abre
largo campo para as ambiguidades. É densa, profunda
no sentido em que toca domínios vitais do ser humano.
Uma evidência se destaca,contudo: a obra-prima ig-
norada é Gillette, Gillette é uma das duas obras-primas
ignoradas. Não diz Porbus a Frenhofer, ao mostrar-lhe
Gillette e deslumbrado pela beleza da mulher: Mega,eZa
não vate todas as obras-primas do mundo? Nesse mo
mento, o mesmo discurso feminista de antes,agora um
pouco caricatural, poderia reaparecerpara insistir que
Balzac e o mundo masculino da arte no século XVll to-
mam a mulher apenascomo objeto. Nós, porém, que
lemos a novela até o fim, sabemos que Gillette é mais
do que um corpo bonito: há uma cabeçae há um sen-
timento nessamulher, e um sentimento de auto-estima
e uma avaliação do mundo e das pessoas e da vida que
a cercam. Ela certamente se revela uma obra-prima, no
entanto ignorada: está a um canto, de lado, não conta,
olhos a vêem mas procuram nela outra coisa: um mol-
de e um molde, um paradigma, para os olhos que o
observam, não tem emoções e sentimentos e vida. Des-
de o momento em que é mostrada a Frenhofer, Gillette
não conta mais: âca a um canto, ignorada. Apenas de-
pois de nada ver na tela de Frenhofer é que Poussin per
cebe o choro de Gillette, "esquecidanum cafzfo':A obra
prima estavaali o tempo todo, num canto,esquecidae
quando Poussin finalmente olha para ela, ela não está
12 3
 ENTRE A VIDA E A A RTE
TEIXEIRA COELHO

do divulgado reafirmado reconhecido,e ela setornasse

mais lá, já está fora de seu alcance, jó estava fora de al-
bela, uma bela tela.
cance, desde sempre estivera fora de seu alcance. Não
era desconhecida, certamente era ignorada. Frenhofer é
Gertrude Stein, a Gertrude Stein que, coincidência,
superior a Poussin: sempre teve fé no que tinha à mão,
suaarte: Poussin nunca teve fé no que tinha ao alcance, faz no relato Pnrfs, France, 1940, um século depois da
novela de Balzac, a mesma observação incomum de Fre
Gillette. Ignora-se também como era a Catherine Les-
nhofer sobre o ar numa pintura e a jarra de ar numa pin
cault de quem nem Frenhofer nem o narrador da no-
tura. Embora a observação de Stein seja mais ingênua, lá
vela dizem algo, como nada se diz sobre os motivos pe'
estáessecomentário incomum de que o lá.»ra, outdoors,
los quais Frenhofer não mais pode continuar tendo-a
como modelo e se vê compelido a buscar outra mulher o "ar livre" exatamente,é feito de ar e que uma pintura
não tem ar; que o ar é substituído na pintura por uma
para veriõcar se sua tela estava terminada ou não. Ela
superfície chata e que tudo aquilo que numa pintura
podia ter morrido ou, como Frenhofer levou dez anos
imita ar é apenas ilustração, não arte.
pintando-a, pode ter desgraçadamente envelhecido, na
maior tragédia que pode acontecer a um apaixonado:
De um modo ou outro -- Balzac ambiguamente, en-
ver seu objeto de paixão envelhecell.Catherine Lescault
genhosamentepermite que se suponha uma obra-
podia não mais servir. Para chegar a inspirar uma obra-
prima estava ali, esquecida num canto: Gillette. Quer
prima, obra-prima que os dois pintores e o narrador re-
dizer, a vida. Que é o preço que se tem de pagar pela
solvem ignorar, os dois pintores com mais convicção do
arte, como mostra Poussin na novela, como indica Fre
que o narrador, Catherine Lescault talvez fosseela tam-
bém uma obra-prima. Ou talvez não, talvez Frenhofer nhofer depois da questão de recepçãoestéticaque en-
6'entam os dois outros pintores e talvez também o nar-
quisessetransmutá-laem obra-prima atravésda arte,
rador. São então duas as obras-primas que se ignoram
uma arte que produzisseuma obra-prima. TalvezCa-
nesta novela: a da arte e a da vida.
therine Lescaultfosseuma Gertrude Stein, a roman-
cista americana modernista, mulher não muito bonita, Então, uma novela que encena as relações entre a arte
feia mesmo, uma mulher feia que pintada por Picasso e a vida e que põe em jogo a questão da recepção estéti-
transformou-se numa tela que de início todos, menos ca estrutura-se em dois capítulos que não recebempor
Gertrude Stein e Picasso,reconta Alice B.Tocklasnas título nem os nomes dos pintores (o nome de um deles
é mesmo retirado deliberadamentedo título de um dos
palavras de Gertrude Stein, cofzsideravam um .Üacas-
capítulos), nem qualquer outra alusão à arte ou à esté-
so até que o fracasso fosse resgatado depois, mais tar-
tica. Os dois capítulos recebemo nome de duas mulhe-
de, pelo valor cultural, pelo valor canonizado dolariza-

iz4 iz 5
 '- n--=
TEIXEIRA COELHO
res, âctícias e por isso não menos reais. Como convém
a uma novela, de resto. Como convém a uma visão fic-
cionalizada da arte. Uma visão existencial da arte. Visão
vitalda arte.
:Não analisemos mais, só aumentaria seu desespero.
Ê possível ver nesta novela a equaçãoingênzíaentre a
arte e a vida. Sem dúvida: uma equação ingênua. Mas
esseé o ponto: o mérito desta novela é que não nos libe-
ra das equações ingêntlas da arte e da vida, das equações
ingênuas entre a arte e a vida. Seu fascínio está em rea-
.armar essaequação ingênua. Adequado. A arte, afinal,
é uma operação ingênua. A arte é uma operação vasta-
mente ingênua.
Á obra-prima igfzorada surgiu de uma encomenda
feita a Balzac:que ele escrevesseuma novela à maneira
alemã, uma novela à maneira de HoKmann, o que sig
niíicava naquele momento um "conto fantástico" como
os que Hoffmann escrevia. A palavra "fantástico" tinha
então sentido diverso daquele de hoje: "fantástico" que
ria dizer "imaginário': no sentido de "criativo'l " surpre-
endente't Naquele momento, uma história em que um
conhecedorprofundo de música, como no conto de
Hoffmann, capazde discorrer sobre as mais delicadas
sutilezas da execução musical, revela-se totalmente in-
capaz de tocar uma única nota, poderia soar como uma
iz6
'"'q' r
ENTRE A VIDA E A ARTE
história imaginária, fantástica. A novela de Balzactrazia
esserótulo como indicativo de sua categoria literária,
quase como subtítulo: "conte fantastique't As edições
contemporâneas da novela não mais o incluem: com
ou sem explicações sobre o sentido de "fantástico" na-
quele instante, a novela hoje não soa fantástica ou ima
ginária -- se um dia o fez; melhor eliminar de todo essa
alusão.Não é indicação que influa em sua leitura, capaz
de desenvolver-se perfeitamente bem sem ela.
A novela de Balzac não é então fantástica e talvez
nunca tenha sido. Mas Balzac, como bom escritor que
entrega o que Ihe foi pedido e pelo que Ihe pagam, es-
creveu sim uma novela à maneira alemã: escreveuuma
novela marcada pelos timbres do Romantismo que
teve em escritores alemães seusprecursores e proposi-
tores destacados. Quando Frenhofer diz a seus dois co-
legaspintores, o arcaico Porbus e um jovem artista em
embrião que vai renegar a escola daquele Porbus que
no início da novela Ihe parece um mestre, sem contudo
entender a proposta de um modo talvez mais novo que
ele não poderá praticar, o modo de Frenhofer quan
do Frenhofer diz a seusdois colegaspintores que a mis
são da pintura não é copiar a natureza mas expressa-Za,
o que ele está fazendo é ecoar uma das propostas cen-
trais de um dos promotores do romantismo, Herder
(que nasce em 1744 e morre quando Balzac está nas-
cendo), para quem um dos atributos fundamentais do
ser humano, sua função talvez (a idéia de que o ser hu
mano possa ter uma /u/zção só se compreenderá num
cenário panteísta da vida e do mundo), é expressar-se,
iz7
 TEIXEIRA COELH O EN T RE A VIDA
ação pela qual o ser humano põe para fora, exterioriza,
sua total e autêntica natureza. Esseé o expressionismo
de perder: para perder, uma obra de arte é a expres-
são, a voz de alguém, de uma pessoa: a maneira pela
qual uma pessoa i?zd vidaaZizada se dirige a outra pes-
soa para dizer-lhe alguma coisa, para representar-lhe
alguma coisa, para significar-lhe sua história de vida
e de mundo. A expressãode alguém, elaborada de ma-
neira consciente ou menos ou mais consciente ou de
uma maneira inconsciente ou menos ou mais incons-
ciente. De tal modo que quando se está exposto ao que
essapessoafez um poema uma composição musical
um código de leis ou uma obra de arte visual -- o que se
percebeé a expressãode um entendimento e uma afzfu
de pessoaisdiante da I'ida (a existência individualizada)
e do mundo (a soma de todos os tempos e todas as coi-
sas)e não a ída e/a mesmaou o mz4rzdoeZepróprio. SÓ
uma pessoaque secantil'esseem sua mais interior ca-
pacidade de imaginar a vida e o mundo e de represen'
tar a um e outro, só uma pessoaque não mergulhasse
em seu fluxo mais próprio de idéias e noções e simbo-
lizações, só uma pessoa que se deixasse dominar pelo
costume, essemonstro
that monster, custam (Hamlef)
e pelo código pela língua pelo esquema,não se expres-
sada. Quando nos expomos a uma obra de arte, nosex-
pomos ao co?ztatocom qt4em a jez, não com a coisa com
a qual essa pessoa entrou em contato -- e muito menos
128
E A A RTE
com a coisa. Nos expomos a essapessoa;nos expomos
àquilo que mais nos interessacomo pessoas:uma outra
pessoa.Que só pode ser alcançada por sua própria ex
pressão.A missão da arte não é copiar a natureza por-
que não é a naturezaque interessaou estáem jogo, o
que estáem jogo é a expressãodeste artista, daquela ar-
tista diante dessanatureza. É o que Frenhofer está ten-
tando dizer a seusdois colegaspintores é o que Fre-
nhofer estátentando dizer a si mesmo:não é fácil acre
ditar nas próprias idéias, nas idéias que nos são impor-
tantes: mais difícil ainda põ-las em prática.
Quando Frenhofer diz que a missão da arte não é co-
piar a rzafurezaele estáigualmente dando voz a um ou-
tro expoente do Romantismo, um romantismo radical:
Schelling (vivendo entre 1775 e 1854, é um contem
porâneo mais próximo de Balzac), que considera coi-
sa morra toda obra de arte que for simplesmente uma
cópia"do real': toda obra que surja como resultado de
uma observação atentíssima da natureza e, em seguida,
como resultado de uma re-produção fiel e escrupulosa
e lúcida e controlada e consciente,por parte do obter
vador, daquilo que ele observou, portanto uma repro-
dução subjugada ao objeto observado e por ele contro-
lado, como se faz por exemplo na prática cientíâca (ou
na prática científica que acredita entregar-sea seu obje
l to e ser por ele comandada). A cópia é uma coisa mor-
l fa, é o que Schelling considera. Todo modo da arte que
proceder assim é um modo de arte inteiramente cons-
ciente de si mesmo e todo modo de arte inteiramente
consciente de si mesmo é apenas uma jofograÚa, uma
iz9
 TEIXEIRA COELHO
ENTRE A VIDA E A ARTE

coisamorta. Paraservivo, um modo de arte tem de in-

cluir na representação algo não inteiramente consciente
e essealgo não de todo consciente provém da expressão,
não da cópia. Quando a expressãofalta, quando tudo nar corpo algum.
for feito de acordo com determinadas regras como fazia
Porbus e como faria Poussin, o resultado pode ser bem
Samzlrai pack, desenho animado de Gendy Tartako
acabado, elegante, mas morto. Por isso a missão da arte
vsky, distribuído pela Cartoon Network em 2002, não re
não é copiar a natureza: expressa-la.
corre à linha para definir o corpo das personagenspor
que o autor acredita que isso dá mais verismo ao dese-
E Goethe (entre 1749 e 1832), Goethe, claro, a pri-
nho. Descobriu o efeito por acaso,vendo desenhosani
meira ce/ebrídademoder7za,
estáentre essesromânticos,
mados antigos em películas borradas e imprecisas...
como no livro que popularizou o romantismo, Werf/zer,
1774: 'daquele que se orientar apenas pelas regras forma-
Pergunta-lhes se não têm a impressão de que pode-
das nunca produzirá nada de mau gosto [...]; por outro
riam passar a mão entre as costas da mulher e o fundo
lado, toda regra firmada é capazde destruir o entendi-
mento autêntico da Natureza e süa autêntica expressão't
da tela assim como essasmesmasmãos passariampor
trás de uma mulher real num espaço real. Ele diz: esta
Goethe, aliás, cujo mito de Fausto impregna toda a
carne palpita, esperem, ela vai levantar-sel
novela, junto com o de Pigmaleão, e Ihe atribui um toque
\ adicional da maneira alemã pedida pela revista..
Os dois pintores foram ao ateliê de Frenhofer para ver

É difícil para Frenhofer acreditar no que ele mesmo
diz, é difícil pâr em prática o que ele mesmo recomen-
da (como aconteceu com Artaud, por exemplo).
sar de ter dito aos dois pintores que a missão da arte é
a expressãoe não a cópia, chama-lhes a atenção para a
luz que banha os cabelos da mulher em sua tela do mes-
mo modo como a luz real banha cabelosreaisna reali
dade conforme as /eís díz Juzque ele estudou "durante
seteanos" meticulosamente,como um cientista, sepo-
deria dizer ainda que ele não o diga. E pergunta-lhes
uma pmtura e não a encontram: para Frenhofer, a peça
não poderia ser vista como pintura, como arte: assumi-
ra uma outra condição. "Vocês estão diante de uma mu-
Ape-
lher e ficam procurandoum quadro';diz Frenhofer.A
arte havia desaparecido, a arte já era: apenas mentes de-
finidas pelo Cosfumepodiam estar ainda em busca de arte
quando alguma outra coisa havia sido feita: criada. Um
artista moderrzo talvez teria dito, nessa situação: "Vocês
estão día/zfe de um quadro e ficam procurando uma mu-
lher!" O que Frenhofer de fato diz, invertendo estaexcla.
mação, poderia ser dito hoje por um artista pós-moder-

i3o
i3 l
 PEIXEIRA C OELH O ENTRE A VIDA E A ARTE
rzo.Decidir qual das duas conclamações é mais acentua
damente romântica que a outra será não apenas difícil
como fora de propósito: as duas pertencemao campo
do romantismo.
Mesmo assim, Frenhofer não perdeu a âncora que o
mantém no campo da arte, do modo como a arte po-
dia ser entendida naquele momento e hoje ainda, sob
certo viés: ele diz "Não dá a impressão que...?': "Não dá
a impressãoque seria possível passara mão...?" O con-
dicional: Frenhofer não perdeu o sensodo condicional,
não perdeu o costume do condicional que é a arte. Di-
fícil perdê-lo: o fio sobre o qual se anda aqui é âno de-
mais, a oscilaçãode um lado para outro é inevitável:
ambiguidade. Frenhofer, descrevendoa pintura para os
dois pintores, embarca numa rapsódia poética mas não
perdeu o elo com o costumeestético:é uma pintura, ele
sabe disso:
:Sim, sim, é uma tela, sem dúvida': disse Frenhofer,
enganando-se sobre o motivo daquele escrupuloso exa-
me. "Ve)am,aqui estáo chassi,o cavalete,
e aqui estão
minhas tintas, meus pincéis." E pegou um pincel maior
para mostrar-lhes, num gesto ingênuo.
Ê uma tela, ele sabe disso: há um chassi, um cavale
te, as tintas, os pincéis. A alegação de demência, que co-
mentaristas de resto argutos encontram na novela, está
fora de lugar. Leitura apressada.Pior: carência de pen-
samento poético.
l 32
Há contradições na novela, é verdade. Erros, talvez.
Podem ser de Frenhofer. Ou de Balzac.Não alteram a
qualidadeda novela.Há de fato no texto pelo menos
dois erros objetivos, como se costuma dizer. Balzac re-
corre à palavra sí/;zuefa,tirada do nome de Étienne de
Silhouette, um ministro da fazenda em ação apenas em
meados do século 18 e que portanto nada tinha a fa-
zer em 1612,cenário da novela;e mencionao jesuíta
Hardouin, que Gillette sugereconsultar para seu caso
de consciência, quando essereligioso nasceu em 1646 e
não podia aconselharninguém em 1612.Nenhum des-
seserros altera a â'uição da novela: podem perturbar,
levara sorrir ou fazervibrar o cientistada literatura
mas essepouco interessa: esseserros de datação não al
teram a qualidade da novela.
A alternativa do delírio de Frenhofer,já foi dito, é a
opção menor: o fenómeno mais comum na história da
arte é o fato de não se reconhecer, no momento em que
elaé feita, a grandezade uma obra de arte, a revê/ar-se
como tal apenasmais tarde porque em algum momen-
to posterior alguma coisa mudou fora dela que permi-
tiu essereconhecimento; ou a e/abonar-secomo tal so-
mente mais tarde, às vezesbem mais tarde, caso nunca
tenha sido o que depois sediz que é, uma obra-prima,
mas que assim passa a ser porque alguma coisa mudou
fora dela. O delírio de Frenhoíer é portanto uma op-
ção menor. A ambiguidade, a incapacidade de Frenho-
fer ser inteiramente coerente em sua fala e em sua prá-
tica, a diâculdade encontrada por Frenhofer para per-
correr a distância entre aquilo que ele mesmo prega
l 33
 TEIXEIRA COELHO
e o que consegue fazer, essaé uma possibilidade con-
creta. E comum na arte. Mais simplesmente,pode ser
que Frenhofer fosse, como Balzac pode ter sido quan-
do escreviaestanovela (e Frenhofer é o que é porque
Balzac era o que era) e como nós hoje freqüentemen-
te somos, resultado de uma composição assimétrica erz
fre duas serzsíbíZidades
corzfemporáneas,quase contem-
porâneas, e incompatíveis: a sensibilidade romântica e
{
a sensibilidade iluminista. Esta sensibilidade iluminista
caíasob a descrição do que Schelling apresentavacomo
o oposto da arte, por querer-se científica em sua obses-
são por regras e códigos e em seu desejo de entregar-
seaos determinismos variados que iriam manifestar-se
tanto nas doutrinas dos ideólogos da Revolução Fran-
cesacomo nas de Hegel, Marx e outros a seguir. A sen-,
sibilidade romântica, pelo contrário, insistia na idéia
de que não há uma estrutura para as coisas,que a rea-
lidade não se manifesta sob uma forma que pode ser
apreendida, analisada e representada portanto comu-
nicada de um modo cientíâco. Compor-se uma per-
sonalidade com traços de ambas sensibilidades que se
entrecruzam e se alternam é o que há de mais comum,
naquele momento como agora: não se pode dizer que
seja inevitável porque um espírito decidido pode op-
tar por exerceruma delasapenas,ou uma delasde ma-
neira extremamente mais acentuada que a outra. Mas
é difícil: difícil para um pintor, diHcil para um jovem
escritor que ainda queria encontrar sua voz (que ainda
acredita que isso possa existir ou que vive numa epo'
ca que acredita que isso existe ou é importante) e que
i34
ENTREA VIDA E A ARTE
ainda estálonge de redigir a extensae realistaComé-
dia /zamana.
As hesitaçõese ambigüidades e incoerências que são
de Frenhoíer ou que são de Balzac não alteram a qua
lidade da novela,como não a altera o fato de que em
1612 esses princípios do Romantismo expostos por
Frenhofernão poderiam ser expostospor ninguém.
Nas últimas três ou quatro décadas do século 18, sim:
um século e meio antes, não. Em 1612 alguém pode-
ria ter enunciado aquelaproposta de Frenhofer sobrea
copia e a expressãonum cenário e com uma ressonân-
cia inteiramentediferentes.Um realistaou um classicis-
ta poderia tê-la pronunciado e estar pensando em coi-
sa totalmente diferente daquela que Frenhofer tinha na
cabeçaquando a enuncia: de certo modo, pelo menos
para o sensode hoje, aquelafórmula sobrea expres-
são e a cópia da natureza é um lugar comum na arte. E
essadatação, 1612, pode ser, assim, mais um anacronis-
mo de Balzac. E mais uma vez, isso não afeta a novela,
que é densa, que é profunda no sentido em que toca em
aspectos,em dimensõesdas relaçõesentre o artista, a
obra, a vida, o mundo e a recepçãoda obra de arte que
são vitais ao ser humano e talvez inseparáveis da ainda
atual condição humano de existência.Nessadimensão
atemporaZ, a novela não poderá ser alzacróníca, não con
tém anacronismos.
A questão do tempo nesta novela: o balé das datações
- o 1845 da dedicatória, mistificador ou secretamente
motivado; o 1612 da ação da narrativa, o 1831 que as-
i3 5
 ENTRE A VIDA E A A RTE
PEIXEIRA COELHO

sófico do presente do que contemporâneo histórico do

sinala a primeira publicação, o outro desnorteante 1832
presente;o problema é que ele insistia em que se deve-
que assinao final, a revisão em 1837-- e os anacronismos
ria ser contemporâneo histórico do presentee não esta-
de sílhueía e do padre Hardouirz. Há comentaristas, como
va preparado para aceitar que a contemporaneidadeâ-
o Adrien Goetz da edição desta novela pela Gallimard,
losófica é outro modo de se dizer anacronismo cultural
que adverte para os perigos de seadmirar esta novela pe-
ou, simplesmente, cultura, e para aceitar que a contem-
las "razões erradas": vê-la como anunciadora ou premo'
notória da arte moderna, da arte abstrata. Uma advertên- poraneidadehistórica, que ser contemporâneo histórico

cia culturalmente deslocada, equivocada: inútil. A cultu- de seu próprio momento, é uma utopia, cada vez mais
uma utopia no mundo contemporâneo. Balzac era um
ra é feita de gostos e valorações anacrónicos, fora da data
contemporâneo fUosófico de seu presentee sua novela
certa, tirados de seuscontextos cronológicos e cenográfi-
irremediável e deliciosamente anacrónica é prova disso.
cos. Rafael, por exemplo, Rafael que Frenhofer tanto va-
E é por isso que é delicioso gostar dessa novela, como da
lora: no tempo de Rafaelas tapeçariaseram muito mais
arte, pelas "razões erradas': que são as únicas razoes cul
prezadas e admiradas e muito mais caras que as pintu-
turalmente em seu lugar: as razões historicamente em
ras da época que hoje veneramosnos museus (algumas
seu lugar: as correçõessão todas filosóficas...
das grandes,enormestapeçariasX
com seusfios de ouro,
prata e seda,custavam tanto quanto uma nau inteira; e
eram mais valiosas que aspinturas também porque mui- E deixando de lado os esforços historicistas de loca
to mais úteis do que a pintura: protegiam contra o frio). lização da novela num cenário adequado de mentalida-
Nessemomento, como ainda hoje, mal sevia e mal sevê des reais ou imaginárias, do ponto de vista da arte mo-
derna e da arte contemporânea A obra de arte ig/corada
uma pintura de Rafaele outros tantos, perdida como es-
representa a passagempara um estado cultural dentro
tava e está nas paredes, acima das portas ou no teto das
salasdo Vaticano e outros palácios, sufocadapela com de cujas linhas verificam-se ruinosas as teorias de expli-
caçãounitária e cientificista do ser humano e desejável
petição de outras tantas pinturas e da excessivadecora
a noção de que os valores sãovários, de que a plurali-
ção em madeira. E no entanto é Rafael, muito mais que
dade é germinadora, de que as questões humanas são
qualquer tapeçaria, que por costume sobrou e passou
tão inexauríveis quanto as respostasque se lhes podem
para hoje. É assim que se constrói a cultura comum, a
comum da cultura: por extraçõese interpolaçõescrono- encontrar e igualmente imprevisíveis,que asimperfei-
lógicas, pelo transporte (que se diz metáfora, em grego)
çõesda vida sãono fundo seusaltanto quanto as im-
intermitente dos valores. Marx talvez tenha intuído isso perfeições das teorias que as toleram, como o Roman-
tismo. A novela simboliza, de modo particular, a passa
quando disse que é mais fácil ser contemporâneo filo-

r37
i36
 TEIX EIRA COELHO
gem para um estadode coisasem que o artista conquis-
ta de modo definitivo sualiberdade diante de uma lar-
ga série de condicionantes, a passagem para um estado
em que a arte pode assumir infinitas formas, pode ser
várias coisasuma vez que quem diz que alguma coisa é
arte passaa ser o artista que a faz -- uma vez que arte é
aquilo que o artista faz.
L' obéissance est douce au vil coeur des classiques;
lls ont toujours quelqu' un pour modêle et pour loi.
Un artiste ne doit écouter que son moi
Et [' orguei] seus emp]it ]es âmes romantiques'
Porbus e Poussin não estavam preparados para ad-
mitir que fossearte aquilo que Frenhofer dizia que era
arte; não estavam preparadospara ver naquela tela o
que Frenhoferdizia que ali estava(como hoje, exata-
mente como hoje, com tantos modos de arte); prova-
velmente não estavam preparados nem para compre-
ender e menos ainda deslindar as intrincadas relações
entre a arte e vida esboçadas
na novela.Com anacro
nismos, equívocos, ambiguidades e indecisões, e sem
talvez poder deslindar essasrelações ele mesmo, Balzac
escrevia uma alegoria ambígua e indecisa, por isso fas-
2. "A obediência é bálsamo para o vil coração dos clássicos/Que sempre
têm a alguém por modelo e lei./Um artista só deveouvir a si mesmo/E
somente o orgulho ocupa as almas românticas."Do poema inédito "Pol-
me sur I'orgueil': 1846, autor anónimo, citado por Louis Magron em .Le
romã/zz-ismeet /es moeurs, c. 1910.
t38
ENTRE A VIDA E A A RTE
cinante, do surgimento se não da arte moderna e con-
temporânea, pelo menos do artista moderno e contem-
porâneo. E pós-moderno. O artista que é romântico ou
não énada.
Balzacmatou Frenhofer,não deixouao pintor a
chancede recorrer apenasao orgulho para sustentar
suaalma romântica,não Ihe deu a chancede escutar
apenas seu próprio eu e dispensar-se dos modelos e das
leis e das opiniões, negou-lhe o romantismo possível de
sua arte e vida, negou-lhe a chance de afirmar-se como
artista contra a opinião dos outros. Claro que escreven-
do como o fez e optando como optou pelo novo final,
o que Balzac fez foi reaÚrmar o caráter romântico de
Frenho6er que romanticamente prefere não ser a ser al
duma coisa contrária a seu ideal de vida e de arte um
romantismo maior e mais densono pintor do que na
passagem codificadamente romântica que Balzac aca-
bou encontrandopara o segundoe definitivo final de
sua novela...
Teixeira Coelho
Washington,maio de2002
i39
 A
REFE R E N CLÃS

BaZzac,Honoré de. l,e che#-d'oeuvrefnconriu. Paria, Le Livre

de Poche, 200 1. Apresentação de Maurice Bruéziêre.
l,e chef-d'oeuvreíncorznu.Paris, Gallimard, Folio
Classique, 2000. Prefácio de Adrien Goetz
T/ze UnknowrzÀ4asrerpíece.
New York, New York
Reviewof Books,2001. Introdução deArthur C. Danto.
Berlin, lsaiah. T/zeRootsofRomanfícísm. Princeton, Prince
ton University Press, 1999.
Goethe. J.W. von. 7'he Sorrows of Uou/zgWerrher. New York,
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Herder, J. G. Se/ecfedWorks.University Park, Pennsylvania
StateUniversity Press,1992.
Schelling, F. W. J. von. 7'he PhiZosoph7oÍ Art. Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1989.

i4i
ESTE LIVRO FOI DESENHADO E COMPOSTO EM MINION
PELA NEGRITODESIGNE IMPRESSOEM SÃO PAULO
PELA GRÁFICA DORON
MAIO ZOO3
 0 impacto de ,4 obra-prima /gnorada foi
M ., $ , ::' U « forte. Cézanne, o precursor do cubismo nascido
quando a novela já havia sido escrita, estava
no entanto convencido de que o texto falava
dele. E Picasso foi instalar-se no mesmo
local menciono ! l :la novela para ali pintar
uma de suas maiores obras, Guernfca. Mais
recentemente, o cineasta francês Jacques
Rivette dela extraiu um filme, La Be//e Nofseuse
com Michel Piccoli no R Í velho pintor

Este volume inclui um ensaio inédito de

Teixeira Coelho, prepara i i l ]raestaedição

e
que parte da novela de Balzac para penetrar
no emaranha ] tl e idéias sobre a arte,o
Romantismo e a vida, naquela época como
agora, na literatura como em outros domínios

Honoré de Balzac (1799-1850) escreveu quase uma

centena de romances e inúmeros contos, novelas

e textos jornalísticos. Em 1834 concebeu o projeto

de colocar toda sua produção ficcional sob uma
designação única, A comédia humana, espécie de obra-

em-progresso que daria uma visão geral da sociedade

francesa da época, da Revoluçãoaos dias vividos pelo
autor. 0 conjunto deveria compreendercerca de 150
volumes,
apresentar
pertode2 personagens e

tratar dos mais diferentes tipos de indivíduos, em suas

variadas atividades. Balzac concretizou perto de 2/3 do

ambicioso projeto. .4 ol)ra-prima énorada apareceu em
1831, nas páginas da revista L'l4rtfsfe,trazendo como
subtítulo a designação"Conte fantastique

Teixeira Coelho. ex-diretor do Museu de Arte

Contemporânea
da USP.
é professorda ECA
e autorde
vários ensaios e obras de ficção, entre eles Moderno
pós Moderno e ?liemeyer: um romance