a primeira Missa no Brasil

Imagens eloquentes:

RODRIGUES, Glauco. Carta de Pero Vaz de Caminha, 27 de abril de 1500, (detalhe) 1971.

Maria de Ftima Morethy Couto

Doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I Panthon/Sorbonne com
ps-doutorado na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professora do De-
partamento de Artes Plsticas do Instituto de Artes da Unicamp. Pesquisadora do
CNPq. Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Autora, entre outros livros,
de Por uma vanguarda nacional: a crtica brasileira em busca de uma identidade
artstica (1940-1960). Campinas: Editora da Unicamp, 2004. mfmcouto@iar.unicamp.br
 Imagens eloquentes: a primeira Missa no Brasil
Maria de Ftima Morethy Couto

RESUMO ABSTRACT

Este artigo tem por objetivo analisar
trs pinturas a leo sobre o tema da
Primeira missa no Brasil, refletindo em
especial sobre a repercusso deste
tema no imaginrio cultural brasileiro.
So elas: uma composio de Vtor
Meirelles iniciada em 1859 e apresen-
tada no Salo Oficial de Paris de 1861,
uma pintura mural de Portinari, data-
da de 1948 e encomendada pelo Banco
Boavista de Rio de Janeiro, e uma obra
da srie Carta de Pero Vaz de Caminha,
concebida por Glauco Rodrigues na
dcada de 1970. Como objetivos ge-
rais, pretendo examinar como uma
imagem considerada oficial, repre-
sentativa de um programa de Estado,
foi anos mais tarde recuperada por un
pintor modernista, para ser em segui-
da subvertida em um momento de
grande tenso poltica e social devido
implantao da ditadura militar, sen-
do ento utilizada com vistas a de-
monstrar o fim de um projeto coletivo
de nao.
PALAVRAS - CHAVE : pintura de hist-
This article analyze three oil paintings that
represent the first mass held in Brazil, soon
after its discovery by Pedro Alvares
Cabral, discussing the impact of this subject
in the Brazilian culture of the 19th and 20th
centuries. They are: a canvas exhibited in
the Salon Officiel de Paris in 1861, made
by the academic painter Victor Meirelles,
a mural painting of Portinari, which was
commissioned by the Boavista Bank of Rio
de Janeiro in the end of the 1940s, and a
piece from the series Letter of Pero Vaz de
Caminha, created by Glauco Rodrigues in
the 1970s. The objective of this text is to
examine how an official image,
representative of an important historical
event, was years later recovered by a
modernist painter to be afterwards used
in order to demonstrate the end of a
collective project of Nation, in a period of
great political tension.
KEYWORDS: historical painting; modern art;

ria; arte moderna; a primeira missa no the first mass in Brazil.

Brasil.

A pintura de histria no Brasil

A Primeira missa no Brasil e o Grito do Ipiranga so, possivelmente,

as telas mais populares do Brasil, escreve o historiador Donato Mello
Jnior em 1962. Desde o curso primrio, nos acostumamos a v-las em
livros, notas de dinheiro, capas de caderno, selos e estampas. Seus auto-

160 ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008

res, Victor Meirelles de Lima e Pedro Amrico de Figueiredo e Melo, go-

Artigos
zaram, na pintura, em sua poca, de um prestgio invulgar, de que tal-
vez s Portinari, em nossos dias, desfruta1. Passados mais de quarenta
anos, a afirmao de Donato Mello Jnior ainda soa como verdadeira.
Trata-se de fato de duas telas de forte apelo popular, constantemente
reproduzidas desde sua realizao, e que se tornaram cones da histria
nacional, a primeira documentando o batismo da nao brasileira2 a
partir da associao de duas culturas (ndios e portugueses) e a segunda
celebrando nossa independncia. Elas representam igualmente dois gran-
des momentos da histria da arte acadmica no Brasil, histria essa ini-
ciada quando da chegada de um grupo de artistas franceses ao pas, a
chamada Misso Artstica Francesa, em 1816, para implantar a Acade-
mia Imperial de Belas Artes e dar incio a um projeto civilizatrio associ-
ado construo do Estado e da Nao, no qual deveriam triunfar as
virtudes morais e cvicas entrecruzando-se os ideais iluministas de re-
gra e razo com a exaltao do amor ptria3.
Os dois artistas citados, Vitor Meirelles e Pedro Amrico, fazem
parte da primeira gerao de alunos da Academia Imperial que se fir- 1
MELLO JUNIOR, Donato.
maram como grandes nomes no cenrio artstico nacional. Ambos in- Temas Histricos. In: VVAA,
Victor Meirelles de Lima. Rio de
gressaram na Academia ainda bem jovens, obtiveram do governo impe- Janeiro: Edies Pinakotheke,
rial bolsas de estudo para a Europa, alternando residncia entre Frana 1982, p. 55. O artigo citado
foi publicado originalmente
e Itlia, e lecionaram na Instituio at o fim do Regime Monrquico. em 1962, por ocasio do cen-
Desenvolveram a maior parte de sua carreira durante o Segundo Reina- tenrio da tela de Vtor Mei-
do, encontrando no Imperador Pedro II um grande admirador e prote- relles. Cf. tambm Jos Carlos
Durand: Emparelhados da
tor4. Seus nomes esto intimamente relacionados ao triunfo do gnero mesma forma como nas gran-
nobre da pintura histrica no pas no apenas em razo da qualidade des exposies do Imprio,
Vtor Meirelles e Pedro Am-
inconteste de suas composies e de seu relativo sucesso no exterior o rico viram ao fim da vida suas
que provaria a eficcia da Academia brasileira enquanto instituio de principais telas reproduzirem-
ensino , como tambm pelo alargamento do debate sobre o papel das se fartamente em litografias,
manuais escolares, selos e es-
artes na educao do povo provocado por seus trabalhos. Lembremos, tampas de uso cvico e/ou
nesse sentido, da intensa polmica, nem sempre elogiosa, travada na solene. () O grito do Ipiranga
I e a Primeira Missa no Brasil I
imprensa por ocasio da apresentao da Batalha dos Guararapes, de Vtor seriam ainda utilizados nas
Meirelles, e da Batalha do Ava, de Pedro Amrico na Exposio Geral da primeiras cdulas do cruzei-
Academia de 1879, a mais visitada de todas as mostras do Imprio. ro, introduzido em 1942, o que
d bem idia de seu longo e
Para os fins deste artigo, interessa-me discutir a primeira das duas amplo ciclo de vulgarizao.
telas mencionadas no incio do texto, A primeira missa no Brasil, refletin- In: DURAND, Jos Carlos. Arte,
privilgio e distino. So Pau-
do em especial sobre a repercusso desse tema no imaginrio cultural lo: Ed. Perspectiva/Edusp,
brasileiro dos sculos XIX e XX. Para tanto, analisarei no apenas a com- 1989, p. 24.
posio de Vitor Meirelles como tambm uma pintura mural realizada 2
COLI, Jorge. A pintura e o
por Portinari em 1948 e a srie Carta de Pero Vaz de Caminha concebida olhar sobre si: Victor Meirelles
e a inveno de uma histria
por Glauco Rodrigues no incio da dcada de 1970. Como objetivos ge- visual no sculo XIX brasilei-
rais, pretendo examinar como uma imagem considerada oficial, re- ro. In: FREITAS, Marcos Ce-
presentativa de um programa de Estado, foi recuperada por um pintor zar (org.). Historiografia brasi-
leira em perspectiva. So Paulo:
modernista, interessado em reaviver as bases da pintura de histria para Contexto, 1998, p. 375-404.
com ela educar o povo, e subvertida em outro momento de nossa hist- 3
MARQUES DOS SANTOS,
ria, sendo ento utilizada com vistas a demonstrar o fim de um projeto Afonso Carlos. A Academia
Imperial de Belas Artes e o
coletivo de nao.
Projeto Civilizatrio do Imp-
rio. In: PEREIRA, Snia Go-
A primeira missa de Vtor Meirelles mes. 180 anos de Escola de Be-
las Artes. Anais do Seminrio
EBA 180. Rio de Janeiro:
Vtor Meirelles realizou A primeira missa no Brasil quando de sua UFRJ, 1996, p 127-146.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008 161

4
Lembremos que foi durante
o Segundo Reinado (1840-
1889), em especial aps uma
reforma curricular concebida
por Manuel Arajo Porto-Ale-
gre e implantada em 1859,
que a Academia Imperial foi
enfim compreendida como
uma instituio de suma im-
portncia para o projeto de
construo de uma identida-
de nacional idealizada pelo
Estado.
5
Apud MELLO JUNIOR, Do-
nato, op. cit.,, p. 60. Conforme
ressalta Jorge Coli, a carta de
Caminha s veio a ser publi-
cada em 1817, quando entra
ento como documento pri-
mordial na histria do Brasil
e, sobretudo, na histria da
histria do Brasil. Para se ter
uma idia da importncia
desse documento na cultura
brasileira, lembro da cenogra-
fia criada para sua apresen-
tao na Mostra do Redesco-
brimento, organizada em 2000,
com o objetivo de celebrar os
500 anos da descoberta do
pas. Nela, o documento ori-
ginal foi exposto ao pblico
dentro de uma vitrine, em
uma sala especial, coberta
com um tapete vermelho e na
qual ouvia-se ao fundo a voz
de um narrador lendo o texto
de Caminha.
6
Notas explicativas, histricas,
biogrficas sobre as principais
obras de pintura e escultura ex-
postas no Palcio do Champs-
Elyss. Paris, Plon, 1861, p. 54.
Apud COLI, Jorge, op. cit., p.
472, nota 12.
7
Apud idem, ibidem, p. 380.
162
longa estada na Europa aps obter o 7 prmio de viagem ao exterior
concedido pela Academia, em 1852. Findo o prazo inicial de trs anos de
estudos, passados em Roma, obtm de Manuel Arajo Porto-Alegre, ento
diretor da Academia e com quem se corresponder com regularidade,
autorizao para prolongar sua permanncia na Europa. Em 1856, par-
te para Paris, cidade onde reside at sua volta ao Brasil, em 1861. Vem
justamente de Arajo Porto-Alegre a sugesto do tema. Interessado em
obter total apoio do governo para o estabelecimento de bases duradou-
ras capazes de promover o desenvolvimento das Belas-Artes no pas,
Porto-Alegre defende a representao de temas voltados exaltao do
nacional. Depositando grande esperana em Victor Meirelles, a ele es-
creve em 1859: Leia cinco vezes o Caminha, que far cousa digna de si
e do pas. ()L Caminha, artista, marcha glria. J que o cu te
chama Vitor na terra. L Caminha, pinta e ento caminha. Na carta
seguinte, insiste: Na minha ltima carta lhe recomendei muito a leitura
da carta de Pero Vaz de Caminha, que veio com Cabral na ocasio da
descoberta. Ela o inspirar.5
Vtor Meirelles dedica-se realizao de sua obra de 1959 a 1861,
quando consegue exp-la no Salo Oficial de Paris. Foi o primeiro artista
brasileiro a participar de uma mostra internacional desse porte, fato que
marcou no somente sua carreira como a prpria histria da Academia
Imperial. Em 1876, a tela volta a ser exposta no exterior, na Filadlfia,
juntamente com outras composies do mesmo artista.
Em publicao dedicada s obras expostas no Salo de 1861, algu-
mas palavras lhe so consagradas: Cena interessante, onde os persona-
gens principais so os indgenas. Suas caractersticas exprimem a sur-
presa, a emoo, que lhes causa o espetculo imposto onde so as teste-
munhas. O altar, protegido por magnficas rvores, foi levantado sobre
uma elevao. Era 5 de maio de 1500. No momento do Evangelho, todos
os indgenas se levantam como os europeus que assistiam a missa6. Tra-
ta-se de uma descrio sucinta porm precisa da cena representada pelo
artista. Nela vemos, em primeiro plano, dispostos de maneira diferenci-
ada ao longo da parte inferior da tela, diversos ndios assistirem calma-
mente celebrao do ofcio religioso. Alguns apontam para o centro da
composio e dois deles encontram-se sentados nos galhos de uma gran-
de rvore que ocupa o canto direito da cena, acentuando seu carter
extico. No lado oposto, um cortejo de ndios avana em direo aos
demais, demonstrando interesse pelo que se passava. Destacam-se, em
segundo plano, a cruz de madeira fincada sobre uma elevao e a figura
do Frei Henrique de Coimbra erguendo o clice. A seu redor, encon-
tram-se os europeus, navegadores e religiosos, representados de forma a
evidenciar seu respeito e concentrao para com a cerimnia. Vtor
Meirelles apia-se fortemente no relato de Caminha, incluindo inclusive
a figura de um ndio mais idoso, homem de cinqenta ou cinqenta e
cinco anos, que falando aos outros ndios acenou com o dedo para o
altar, e depois mostrou o dedo para o cu, como quem dizia alguma
coisa de bem, e ns assim o tomamos.7
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008
 Artigos
Figura 1. Vtor Meirelles, A primeira missa no Brasil, 1861. leo s/tela, 268 x 356 cm. MNBA/RJ.

A composio harmoniosa, composta de gestos minuciosos, de

movimentos que se contrapem com suavidade e de tons que se inte-
gram. Para Gonzaga-Duque, escritor e crtico de grande prestgio na
poca, o tema adequava-se bem ao temperamento recatado e laborioso
do artista. Ao comentar os quadros de cenas de guerra realizados por
Meirelles, Gonzaga-Duque tece comentrios pouco elogiosos, afirmando
que ele, ao contrrio de Pedro Amrico, no deveria aceitar encomendas
de batalhas pois sua natureza tmida, no lhe consente ver o lado
trgico da luta. Sobre a Batalha dos Guararapes, o crtico severo: O
espectador obrigado a despender duas, trs horas de observao, de
pacincia, de trabalho analtico, para convencer-se que o movimento das
figuras foi precisado. Creio que me fao entender. () Temendo dar o
passo que separa o sublime do ridculo, [Vitor Meirelles] caiu na mono-
tonia e da no maneirismo.8
J sobre a Primeira missa, suas observaes so positivas:

Produzindo a Primeira Missa Vtor alcanou um verdadeiro trunfo porque escolheu

assunto simptico s suas idias e de acordo com as suas convices ntimas. Este
assunto dava um bom quadro histrico segundo os preceitos acadmicos. A primeira 8
GONZAGA-DUQUE. A arte
missa no podia ser seno aquilo que ali est. Devia ser, forosamente, aquele conjun- brasileira. Campinas: Mercado
de Letras, 1995, p. 175-177.
to, isto , um altar, um padre oficiando, um outro servindo de aclito, a guarnio da Livro publicado originalmen-
armada portuguesa assistindo ao ofcio divino, o gentio aproximando-se, cauteloso, te em 1888.
admirado, imitando o que via fazer. isso o que narra a histria, e s.9 9
Idem, ibidem, p. 173.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008 163

10
COLI, Jorge, op. cit., p. 382. Com sua obra, Meirelles buscou recriar um fato passado,
A forte semelhana entre as
duas composies foi apon- determinante na reconstruo das origens da nao brasileira. Para tan-
tada de forma pejorativa to, baseou-se no somente em fontes histricas, no caso a carta de Pero
quando da polmica criada
pelo confronto das cenas de
Vaz de Caminha, como tambm procurou fontes iconogrficas que o
batalha de Meirelles e Pedro auxiliassem na composio e que legitimassem seu trabalho perante cr-
Amrico em 1879. Em artigo tica e pblico. Encontrou sua principal referncia imagtica no quadro
annimo publicado em res-
posta a outra crtica na edi- de Horace Vernet, Uma missa em Kablia, exposto no Salo de 1855.
o de 24 de abril de 1879 do Sobre este encontro, escreve Jorge Coli:
folhetim O Rporter podia-se
ler: Se deseja revelar conhe-
cimentos da Europa falsse- O jovem Meirelles, em Paris, devia fazer um quadro significativo para a cultura
nos do quadro de H. Vernet, nacional. Ele tinha, diante dos olhos, como referncia obrigatria, o quadro que Horace
Une messe en Kabylie, do qual o
sr. Victor plagiou, calcou o Vernet, mestre indiscutvel, expusera, poucos anos antes, cujo ttulo e o essencial do
grupo principal de sua Primei- tema estavam muito prximos do projeto brasileiro. () Vernet presenciara o acon-
ra Missa no Brasil; falsse-nos
tecimento, fora mesmo seu metteur en scne, concebendo o cenrio. Essa situao, na
de Virgina morta na praia, de
Isabey, que foi a nebulosa, a qual um outro pintor, ainda mais de grande prestgio, era testemunha e participante
clula embrionria da Moema do fato histrico, introduz um aspecto suplementar na verdade que Meirelles bus-
do mesmo autor (). No
faltaram porm os que sas- cava: alm da carta de Caminha, alm do estudo da natureza local, havia uma expe-
sem em defesa do pintor. rincia visual contempornea anloga quela passada em 1500, que permitia um
Apud MELLO JUNIOR, Do-
reforo na verossimilhana da imagem. Por todas essas razes, nosso brasileiro to-
nato, op. cit., p. 63 e 64.
mou-a como modelo, e dela extraiu o ncleo da sua.10
11
COLI, Jorge. Primeira mis-
sa e inveno da descoberta.
In: NOVAES, Adauto (org.). Fazendo da citao e da referncia ao passado recursos absoluta-
A descoberta do homem e do
mundo. So Paulo: Compa-
mente legtimos para a criao de uma obra nova, Meirelles logrou con-
nhia das Letras, 1998, p. 118. ceber uma composio que fez histria, inaugurando, nos dizeres de um
12
ZLIO, Carlos. A querela do crtico do incio do sculo XX, a fase brilhante da pintura de cavalete no
Brasil. A questo da identidade Brasil. Como afirma Jorge Coli ao ressaltar os poderes da arte na
da arte brasileira: a obra de Tar-
sila, Di Cavalcanti e Portinari
construo de um imaginrio coletivo, esta imagem do descobrimento
- 1922/1945. Rio de Janeiro: dificilmente poder vir a ser apagada ou substituda. Ela a primeira
Relume Dumar, 1997, p. 95. missa no Brasil.11

Portinari e a pintura de histria

No sculo XX, ser a vez de sua obra servir de referncia para ou-
tros artistas brasileiros interessados pelo mesmo tema. Um caso clebre
o de Portinari, pintor modernista aclamado pela crtica e pblico duran-
te os anos 1930/1940 e que retomar a composio de Meirelles em um
painel (pintado sobre tela) de formato monumental (266 x 598 cm) enco-
mendado pelo Banco Boavista do Rio de Janeiro, cuja sede fora concebi-
da por Niemeyer. Portinari foi autor de diversos painis decorativos, de
carter pblico e monumental, tanto no Brasil como no exterior. Como
observa Carlos Zlio, o artista ser, dentre os pintores brasileiros, o ni-
co que teve tantas oportunidades para se desenvolver neste suporte12,
em especial devido ao grande nmero de encomendas que recebia. Cite-
mos algumas delas: em 1936, ele executa quatro grandes painis sobre a
construo da rodovia (pintados sobre tela) para o Monumento Rodovi-
rio da estrada Rio de Janeiro-So Paulo; em 1938 realiza um conjunto
de afrescos sobre os ciclos econmicos brasileiros para o Ministrio da
Educao e Sade, no Rio de Janeiro. Para este mesmo prdio, que
uma das obras mais conhecidas da arquitetura moderna brasileira,
Portinari concebe ainda os cartes para os murais em azulejo localiza-
dos no ptio externo. Em 1942, executa quatro murais para a Fundao

164 ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008

Hispnica da Biblioteca do Congresso norte-americano, em Washing-

Artigos
ton, nos quais recria quatro episdios fundamentais da histria do Brasil
(Descobrimento, Desbravamento da mata, Catequese dos ndios e Garimpo do
ouro). Nos anos de 1948-49 realiza dois outros painis monumentais so-
bre temas caros memria nacional: A primeira missa no Brasil, j citado,
e Tiradentes, para o Colgio de Cataguases, em Minas Gerais, e hoje no
Memorial da Amrica Latina, em So Paulo. Entre 1953 e 1956, Portinari
executaria ainda os painis Guerra e Paz para a sede das Naes Unidas
em Nova Iorque.
Lembremos que Cndido Portinari foi o primeiro artista modernis-
ta brasileiro a obter um prmio no exterior. Em 1935, ele recebeu uma
meno honrosa por sua tela Caf na Exposio Internacional de Arte
Moderna organizada pelo Instituto Carnegie de Pittsburgh. Se a partici-
pao de Vitor Meirelles no Salo Oficial de Paris de 1861 representou o
reconhecimento nacional da pintura acadmica aqui realizada, no caso
de Portinari, esse prmio simblico foi, como observa Jos Roberto Teixeira
Leite, mais do que a consagrao do artista, o triunfo da prpria arte
moderna no Brasil.13
De fato, nos anos 1930 e 1940, a arte moderna conquista maior
espao no pas, em parte pelo papel de divulgador de Portinari, o qual
recebeu grande apoio do governo Vargas, que soube se servir da arte e
da cultura como agentes de coeso social. Na era Vargas, afirma Anto-
nio Candido, ocorre a consolidao e difuso da potica modernista,
(...) a normalizao e generalizao dos fermentos renovadores, (...) a
incorporao do modernismo aos hbitos artsticos e literrios.14 Toda-
via, o perodo herico do modernismo brasileiro, marcado por forte m-
peto de experimentao formal, j havia cedido lugar a um desejo de
debater, analisar e interpretar temas de interesse nacional. Desde o final
dos anos 1920, a realidade brasileira transformara-se em um dos con- 13
TEIXEIRA LEITE, Jos Ro-
ceitos-chaves no campo da cultura.15 um tempo de politizao da berto. Dicionrio crtico da pin-
tura no Brasil. Rio de Janeiro:
vida cultural, conforme ressalta Carlos Zlio.16 Nas artes plsticas, o cri- Artlivre, 1988. Na opinio de
trio de definio de boa arte deixa de ser relacionado ao engajamento Carlos Zlio, ele conferiu do-
esttico-vanguardista do artista. A qualidade da obra de arte, afirma ravante a Portinari, na hist-
ria da arte brasileira, o estatu-
Eduardo Jardim de Moraes, no reside mais no seu carter de renova- to de pintor internacional. Cf.
o formal. Ela deve antes refletir o pas em que foi criada.17 ZLIO, Carlos, op. cit., p. 95.
Para Mrio de Andrade, mentor do movimento modernista, 14
CANDIDO, Antonio. A re-
Portinari era o maior artista brasileiro daquele perodo pois conseguia voluo de 1930 e a cultura.
In: A educao pela noite e ou-
conjugar sua viso humanista e seu interesse por questes nacionais a tros ensaios. So Paulo. tica,
uma consistente pesquisa plstica. Em estudo datado de 1939, o crtico 1987, p. 180-198.
louva a instintiva humanidade de Portinari, que no lhe permite per- 15
Idem.
der-se em virtuosismos, definindo-o como o mais moderno dos anti- 16
ZLIO, Carlos, op. cit., p. 90.
gos , um buscador inquieto e constante, porm impregnado da coisa 17
MORAES, Eduardo Jardim
nacional e dono de um saber tcnico tradicional.18 de. A brasilidade modernista:
sua dimenso filosfica. Rio
de Janeiro: Graal, 1978, p. 108.
A primeira missa de Portinari 18
ANDRADE, Mrio de. Cn-
dido Portinari. In: O baile das
Preocupado em valorizar a funo educativa da arte e desejoso de quatro artes. So Paulo: Livra-
ria Martins Editora, 1975, p.
estabelecer um contato imediato com o pblico, Portinari entendia que
124-134.
apenas a pintura figurativa poderia desempenhar uma funo social efe- 19
FABRIS, Annateresa. Cn-
tiva, permanecendo fiel, at o fim de sua vida, a uma viso realista da dido Portinari. So Paulo:
arte.19 Em sua opinio, todo artista, que meditar sobre os aconteci- Edusp, 1996, p. 153.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008 165

20
MARTINS, Ipiaba. O abs-
tracionismo j foi superado -
declara Cndido Portinari.
Artes plsticas, So Paulo, jan/
fev 1949, apud AMARAL,
Aracy. Arte para qu?: a preo-
cupao social na arte brasi-
leira: 1930-1970. So Paulo:
Nobel, 1987, p. 242.
21
FABRIS, Annateresa, op. cit.,
p. 118.
22
PEDROSA, Mrio. A missa
de Portinari. In: Dos murais de
Portinari aos espaos de Bras-
lia. So Paulo: Perspectiva,
1981. Artigo publicado origi-
nalmente no Correio da Manh,
Rio de Janeiro, 8 ago. 1948.
166
mentos que perturbam o mundo, chegar concluso de que, fazendo
seu quadro mais legvel, sua arte, em vez de perder, ganhar e muito
porque receber o estmulo do povo.20 Como observa Annateresa Fa-
bris, o artista, para Portinari, deve tornar-se intrprete do povo, mensa-
geiro de seus sentimentos, desejar a paz, a justia, a liberdade, a partici-
pao de todos nos prazeres do universo. Todavia, ressalta a historia-
dora, a produo monumental de Portinari dificilmente est ao alcance
de um pblico mais amplo, pois se encontra, via de regra, em espaos
conotados ao poder poltico e financeiro e seu acesso no to aberto
quanto poderia parecer primeira vista. 21 Em todo caso, seu interesse
pela pintura mural reflete seu desejo, ainda que utpico, de educar o
pblico nos valores da arte moderna. Para tanto, busca temas que falem
inteligncia e ao corao de todos.
E a primeira missa no Brasil um deles. Sua composio logo cha-
mou a ateno do critico Mrio Pedrosa, que lhe dedicou um longo arti-
go em sua coluna do Correio da Manh, pouco aps sua inaugurao.
Nele, Pedrosa contrape a composio de Portinari a de Vitor Meirelles,
defendendo a radicalidade do pintor de Brodsqui e ressaltando o as-
pecto antinaturalista do painel. Em razo de suas opes formais,
Portinari logrou transformar a primeira missa em um ato de conquista
cultural:
Enquanto a verso de Vitor Meirelles [era] nitidamente naturalstica, subordinada
realidade histrica, a detalhes pitorescos da natureza, com ndios espantados em
volta () em Portinari, essa suposta realidade histrica no existe. Tampouco preo-
cupa-se ele com as descries da carta de Pero Vaz, com o pitoresco intrnseco cena,
paisagens e personagens coloridas, mataria tropical densa, selvagens nus ou semi-
nus, de cocares e penas, bichos.22
Figura 2. Portinari, Primeira missa no Brasil, 1948. Tmpera s/ tela, 266 x 598 cm. Banco Boavista, RJ.
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008
 Com este despojamento do que se pode chamar de natureza,

Artigos
Portinari pde, na opinio de Pedrosa, se concentrar no ato mesmo da
missa, dando-lhe um carter cenogrfico que acentua seu lado de re-
presentao, de algo inteiramente separado do meio natural ambiente.
E a primeira missa no era, do ponto de vista cultural, tudo o que podia
haver de mais antinatural, de mais estranho ao Brasil intacto, selvagem,
fetichista, pago daqueles dias?, pergunta-se o crtico.23
De fato, a soluo adotada por Portinari nitidamente antina-
turalista e por isso modernizante. Interessado em afirmar sua filiao
a uma linguagem moderna, Portinari confere um carter abstratizante
cena, divindo o espao por planos de cor e estilizando as figuras huma-
nas. Todavia, sua nsia de comunicao com o espectador no lhe per-
mite romper com um esquema narrativo fortemente expressivo. Quase
todos os personagens, representados de forma monumental, encontram-
se ajoelhados, orando. Seus gestos so contidos, porm eloqentes. Uma
figura direita do espectador leva um leno ao rosto e observada de
perto por outro personagem, do qual vemos o olhar comovido. Portinari
exclui os ndios da cena, aproximando-nos do ofcio religioso ao eliminar
qualquer obstculo a nossa introduo na tela. Na opinio de Jorge Coli,
este um ponto central na anlise das semelhanas e diferenas entre os
dois quadros (de Portinari e de Meirelles). Se Portinari repetiu proposita-
damente as solues essenciais da imagem estabelecidas por Meirelles
ncleo central com o frei e seu assistente no momento da elevao do
clice, tendo em torno os fiis ele rompeu com o projeto de Meirelles de
uma fuso fundadora entre europeus e indgenas ao mostrar uma ce-
rimnia s de europeus.24
Nos dizeres de Annateresa Fabris, a missa de Portinari

uma composio eminentemente cenogrfica, para a qual contribuem o agenciamento

espacial, o mosaico cromtico, a notao despojada das referncias paisagsticas, a
representao material do clice, despido de toda carga sobrenatural. Obra complexa,
ela conjuga, numa nica estrutura, um realismo expressivo, sublinhado por um
desenho elegante e majestoso, e uma viso profundamente plstica.25

Arte, poltica e histria no Brasil dos anos 1960

Cenogrfica tambm a srie de Glauco Rodrigues dedicada carta

de Pero Vaz de Caminha e realizada em 1971. Todavia, o realismo de 23
Idem, ibidem. Em seu livro
Meirelles e o tom grandiloquente de Portinari so agora substitudos por sobre Portinari, Annateresa
Fabris observa que essa pri-
uma acidez e ironia prprias da nova figurao que se desenvolveu no meira viso positiva da obra
Brasil dos anos 1960. Aps uma dcada marcada pela difuso das cor- de Portinari, que confere uma
dimenso simblica ausn-
rentes abstracionistas nas grandes mtropoles do pas e pelo desejo de cia do indgena do ritual, ga-
atualizao com as vanguardas internacionais, os anos 1960 representa- nha, anos depois, uma cono-
ram, no campo das artes, a assimilao da esttica pop norte-americana tao redutora e pejorativa,
quando Pedrosa reanalisa a
e do novo realismo europeu. Descrentes dos valores universais da arte tmpera a partir de dados an-
no-figurativa, diversos artistas brasileiros voltam seu olhar para o mundo tropolgicos. FABRIS, Anna-
teresa, op. cit., p. 129.
urbano contemporneo, interessando-se por temas ligados ao imagin-
rio popular e pelo poder dos meios de comunicao de massa. Alguns
24
COLI, Jorge. Primeira mis-
sa e inveno da descoberta,
imprimem um cunho declaradamente poltico a seu trabalho, servindo- op. cit., p. 118.
se da obra de arte como instrumento de constestao social. A certeza 25
FABRIS, Annateresa, op. cit.,
de que era possvel acertar o passo com as vanguardas internacionais p. 124.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008 167

26
ARANTES, Otlia B. F. De-
pois das vanguardas. Arte em
Revista. So Paulo, ano 5, n. 7,
ago. 1983, p. 5-20.
27
OITICICA, Hlio. Aspiro ao
grande labirinto. Rio de Janei-
ro: Rocco, 1986, p. 19 e p. 26 e
27.
168
agora suplantada pelo desejo de assumir o subdesenvolvimento do pas
e de fundar uma linguagem condizente com essa condio.
No campo da poltica, a euforia desenvolvimentista que marcara
os anos 1950 deu lugar a um acirramento de tenses entre o Estado e a
sociedade civil que levaria tomada de posies radicais em todas as
reas do saber. Se a rpida passagem de Joo Goulart pela presidncia
da Repblica favoreceu o contato direto do artista com a problemtica
social de seu tempo, a implantao da ditadura militar levou-o a um
profundo questionamento de sua funo dentro da sociedade. O golpe
militar de 1964 e a decretao do AI-5, em 1968, provocaram uma ver-
dadeira fratura no panorama cultural brasileiro, gerando um intenso
debate em torno do engajamento poltico do intelectual e da eficcia re-
volucionria da arte, o qual suscitou novas questes sobre a relao en-
tre obra e receptor. Como observa Otlia Arantes a respeito do perodo
1965-1969, boa parte dos artistas brasileiros pretendiam, ao fazer arte,
estar fazendo poltica (...) [reclamando] para si um papel de ponta na
resistncia ao processo regressivo por que passava o pas.26
Lembremos que em 1968 a segunda edio da Bienal de Artes Pls-
ticas da Bahia foi fechada no dia seguinte sua abertura e em 1969 a
censura proibiu a realizao da mostra dos artistas selecionados para a
representao brasileira da VI Bienal de Jovens de Paris. Tal atitude pro-
vocou um boicote internacional X Bienal de So Paulo, que se realiza-
ria meses mais tarde. Todavia, durante esses mesmos anos algumas ex-
posies e manifestaes artsticas afrontaram censores e chocaram o
pblico com a apresentao de trabalhos experimentais de forte conte-
do crtico, marcando poca. Cite-se o Salo da Bssola, realizado em 1969
no MAM/RJ, e Do corpo terra, evento que ocorreu no Parque Munici-
pal de Belo Horizonte e durante o qual Arthur Barrio apresentou suas
trouxas ensanguentadas pela primeira vez.
Se para alguns artistas e intelectuais, a arte deveria atuar como
meio de organizao das massas e a preocupao com o contedo deve-
ria prevalecer sobre a forma, para outros militncia e experimentalismo
formal poderiam caminhar lado a lado. Para estes ltimos, a ruptura
com os valores e linguagens tradicionais e o abandono dos suportes ar-
tsticos convencionais comportaria um sentido revolucionrio e desafia-
dor. A pintura de cavalete posta em xeque, com sua aura de unicidade
e seu valor econmico; em troca h uma crescente apropriao de obje-
tos de uso corriqueiro, de elementos banais. J no tenho dvidas que a
era do fim do quadro est definitivamente inaugurada, escreve Hlio
Oiticica em 1961. Para mim a dialtica que envolve o problema da pin-
tura avanou, juntamente com as experincias (as obras), no sentido da
transformao da pintura-quadro em outra coisa (para mim o no-obje-
to), que j no mais possvel aceitar o desenvolvimento dentro do qua-
dro, o quadro j se saturou.27
Glauco Rodrigues, porm, entendia que nossa realidade [era] ain-
da pendurar quadro com moldura na parede. Os outros j esto destru-
indo a arte, a pintura. Ns, ainda no chegamos l.28 Em sua opinio,
no Brasil, a vanguarda s pode ser esta mesma: quadro de cavalete
para pendurar na parede.29 Mostrando-se portanto indiferente ao de-
bate sobre a desmaterializao da obra de arte e a transformao das
linguagens artsticas, afirmava-se ento como um representante do ve-
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008
lho ofcio de pintor, encantado pelo fato tcnico. Todavia, demons-

Artigos
trava seu apreo pela discusso contempornea sobre a necessidade de
engajamento do intelectual e sobre a importncia de se abolir o
colonialismo cultural ainda presente e criar uma base slida para uma
cultura tipicamente brasileira,30 ao reinterpretar, em um momento po-
28
LUZ, Celina. Glauco Rodri-
gues: a abertura para o futu-
ltico particularmente dficil, eventos marcantes ou cenas convencionais ro. Jornal do Brasil, Rio de Ja-
da histria brasileira de forma crtica, no laudatria. Em Roma, onde neiro, 6 set. 1970.
residira de 1962 a 1965, trabalhando no setor grfico da Embaixada Bra- 29
KRUSE, Olney. A arte de
sileira, Glauco interessara-se pela abstrao informal, contrariando seu Glauco, quase um jornal. O
Estado de So Paulo, So Pau-
apreo anterior por uma representao mais realista dos tipos e costu- lo, 30 set. 1970
mes de sua terra natal, o Rio Grande do Sul. Ao retornar ao Brasil, v-se 30
Estas so expresses utili-
confrontado a uma situao poltica visceralmente diferente da que ti- zadas por Hlio Oiticica no
texto em que apresenta a ex-
nha deixado. Foi nesse perodo que comecei a pintar a srie sobre o
posio Nova objetividade bra-
descobrimento do Brasil, onde reproduzo a nossa histria oficial como sileira, realizada no Museu de
uma espcie de metfora ao novo regime que se instaurava contra a von- Arte Moderna do Rio de Ja-
neiro em 1967. Glauco Rodri-
tade do povo.31 gues participa desta exposi-
Em outro depoimento, Glauco relembra do choque que sentiu ao o com duas obras.
ver o trabalho dos artistas pop norte-americanos na Bienal de Veneza de 31
AMBRSIO, Marcelo. Co-
1964: Eu me dei conta de que eles estavam retratando a terra deles. res reais do Brasil. Jornal de
Braslia, Braslia, 24 nov. 1989.
Pensei comigo: eu tenho que voltar ao Brasil para pint-lo a minha ma-
32
Glauco Rodrigues desenvol-
neira.32 Seus quadros realizados desde ento e at sua morte, em 2004, ve pintura brasileira. Folha de
sero marcados por citaes a obras de artistas consagrados, vrios dos So Paulo, 7 dez. 1989.
quais brasileiros (Almeida Jnior, Portinari, Vtor Meirelles), e pela jus- 33
Sobre esta srie, escreve o
taposio de personagens histricos e contemporneos. Neles estaro crtico Jos Roberto Teixeira
Leite: No caso particular de
sempre presentes a ironia e o humor, como forma de crtica social. Em Glauco Rodrigues, a inteno
diversas ocasies, Glauco parte de fotografias para compor seus perso- crtica ultrapassa, aparente-
nagens, recorrendo em seguida a um desenho minucioso. Representa-os mente, a ironia; na verdade, o
que o artista est propondo
sobre um fundo branco, rompendo com qualquer indicao de tem- uma pausa para meditao,
poralidade, o que acentua o carter hiper-realista e ao mesmo tempo a deglutio de toda uma ico-
nografia nacional ou naciona-
absurdo de suas cenas. lizada, muito na base do
Antropofagismo de Oswald
A primeira missa de Glauco Rodrigues de Andrade e de Tarsila do
Amaral. TEIXEIRA LEITE,
Jos Roberto. Terra Brasilis. O
A srie Carta de Pero Vaz de Caminha, sobre o Descobrimento da Terra Globo, Rio de Janeiro, 18 set.
1970.
Nova, que fez Pedro Alvares Cabral a El Rey, Nosso Senhor foi finalizada
em 1971. No ano anterior, Glauco havia executado uma srie dedicada
34
Inesgotveis cores irnicas.
Revista do Domingo, Rio de Ja-
representao do Brasil, na qual praticamente apropria-se de toda a neiro, 6 set. 1981.
pintura brasileira, a partir de Franz Post, intitulada Terra Brasilis.33 Se- 35
Em entrevista concedida em
gundo o artista, esta experincia que lhe abriu novas perspectivas, [mar- 1980, quando realizava uma
cando] o caminho de sua pintura. Quando o tema Brasil foi desenca- nova verso da Primeira missa
do Brasil (a quarta em sua car-
deado, vi que era inesgotvel, afirma o artista em 1981. Acho que no reira), encomendada pelo Go-
terei vida suficiente para pint-lo.34 Para criar a srie A carta de Pero verno brasileiro para ofertar
ao Papa Joo Paulo II, que se
Vaz de Caminha, Glauco, assim como Meirelles se serve do texto de Cami- encontrava de passagem pelo
nha, dividindo-o em 26 partes. A partir desta diviso, realiza 26 quadros Brasil, Glauco comenta que,
que narram, tal qual uma histria em quadrinhos, o descobrimento do em 1971, desejava prestar
uma homenagem ao artista
Brasil. Cada um porta uma legenda retirada da prpria carta. Um des- do sculo XIX. Foi uma apro-
tes quadros refere-se diretamente obra de Vtor Meirelles.35 priao antropofgica, em
que eu busquei dar ao tema
Nele vemos, uma vez mais, o Frei Henrique de Coimbra e seu assis- uma viso tropicalista. Apud
tente celebrando a missa sobre um altar ao ar livre. Aqui, porm, um AYALA, Walmir. Joo Paulo
amplo e rebuscado dossel lhes serve de abrigo. A cruz eliminada. Sol- II e a Primeira missa. Jornal do
Comrcio, Rio de Janeiro, 6 jul.
dados portugueses, religiosos e ndios encontram-se volta do altar, al- 1980.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008 169

36
PONTUAL, Roberto. Onde
estamos, estava o ndio. Jor-
nal do Brasil, 18 jun. 1975.

Figura 3. Glauco Rodrigues, Carta de Pero Vaz de Caminha, 27 de abril de 1500, 1971, Acr. s/ tela, 81x100 cm.

guns em postura respeitosa, outros em poses bastante descontradas. No

h qualquer compromisso com uma representao realista ou ao menos
coerente, apesar do desenho tecnicamente convencional. ndios por-
tam cocares, sungas, biquinis e toalhas de banho; um dos soldados veste
uma armadura medieval. Vemos ainda um casal de mestre-sala e porta-
bandeira, figuras de destaque nas escolas de samba brasileiras. Uma ne-
gra, retirada de uma gravura de Debret, mistura-se a araras e a persona-
gens annimos vestidos com trajes contemporneos. Dois ndios, repre-
sentados tal qual nos cartes-postais da poca, encaram o espectador.
As cores so fortes, vibrantes e so aplicadas de maneira minuciosa, res-
peitando-se os limites de cada figura ou objeto.
Em artigo no qual comenta uma nova srie realizada por Glauco
em 1975, a srie Pau-Brasil, Roberto Pontual ressalta a presena do ndio
como elemento central em seu trabalho, evocando ainda a obra de al-
guns artistas brasileiros do sculo XIX:

Os nossos banhistas se fundem com aos ndios de Cabral, sunga e cocar simultneos;
o interesse pelos dados universais da histria da arte se transfere para a contribuio
idealista, defasada, mas nossa, de artistas como Vtor Meirelles, Jos Maria de
Medeiros, Pedro Amrico e Rodolfo Amoedo, pintores do ndio brasileiro na segunda
metade do sculo XIX. Cortando-os em pedaos (o aproveitamento de detalhes de suas
telas mais famosas), Glauco os devora e digere em parcelas substanciais, para
transform-los em sua prpria carne. A terra de ningum, os tempos se confundem
e se intermesclam, uma linguagem que est sendo formulada. Nela talvez venha
tona a nossa raiz.36

Cabe ressaltar a importncia desta temtica no momento em que o

governo militar esforava-se por veicular a imagem de um pas coeso,

170 ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008

sem conflitos. Em seu estudo sobre a artista Anna Bella Geiger, Dria

Artigos
Jaremtchuk analisa a srie Brasil Nativo/Brasil Aliengena, realizada em
1977 e composta por nove pares de cartes postais, organizados em duas
colunas. Na primeira coluna, explica a pesquisadora, encontram-se
imagens de ndios, tanto provenientes de cartes postais vendidos em
bancas de jornal, como de fotografias retiradas do arquivo da Revista
Manchete. Na segunda coluna, Anna Bella parodia as mesmas cenas em
cenrios escolhidos e montados por ela. Ao cotejarmos a srie de ima-
gens apropriadas pela artista srie por ela concebida, surge um
estranhamento: as cenas montadas pela artista possibilitam ver a hist-
ria como construo. Na formao do pas, os ndios foram marginaliza-
dos e pouco integrados ao conjunto da sociedade. Tampouco foram res-
peitados em seus territrios e em suas formas de vida caractersticas. O
trabalho de Anna Bella revela que eles foram transformados em cartes-
postais tursticos e produto para a mdia.37
Tambm Glauco Rodrigues contesta, sua maneira, a imposio 37
JAREMTCHUK, Dria Go-
rete. Anna Bella Geiger: passa-
de um modelo cultural brasileiro nico, que pairasse acima das contra- gens conceituais. Tese (Douto-
dies de nossa sociedade. Como observa Lus Fernando Verssimo, a rado em Artes) ECA/USP,
So Paulo, 2004, p. 104-105.
imagem [em Glauco] era usada ao mesmo tempo para deleitar os olhos e
como comentrio e sugesto. Ao mesmo tempo impacto e reflexo, rea-
38
VERSSIMO, Lus Fernan-
do. Glauco Rodrigues. Rio de
lismo e delrio. () Glauco pintou a ebulio e o medo. () Numa poca Janeiro: Salamandra, 1989, p.
em que se podia escrever pouco sobre a insensatez dominante, Glauco a 31-35.
botou nos seus quadros.38

Figura 4. Glauco Rodrigues, Carta de Pero Vaz de Caminha, 26 de abril de 1500, 1971, Acr. s/ tela,
81x100 cm

Artigo recebido em novembro de 2007. Aprovado em maro de 2008.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 159-171, jul.-dez. 2008 171