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Caminhos para A linguagem a apreciação da arte a linguagem da arte Bill Binzen. Dois

Caminhos para

A linguagem

a apreciação

da arte

a linguagem da arte

Bill Binzen. Dois meninos diante

de uma pintura de W. Bouguereau.

Ando Hiroshige (1797-1858) As 100 vistas do Edo. 1856-58 xilogravura (U-KYOE).

Ando Hiroshige (1797-1858) As 100 vistas do Edo. 1856-58 xilogravura (U-KYOE).

Desenho de Cy Twombly

Desenho de

Cy Twombly

Edouard Manet. Canoa sobre o Epte . 1890. São Paulo, MASP

Edouard Manet. Canoa sobre o Epte. 1890. São Paulo, MASP

Piet Mondrian. Composition London. 1940-42

Piet Mondrian. Composition London. 1940-42

Claude Lorrain. Paisagem 1681. Óleo sobre tela; 84,5 x 141cm. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

Claude Lorrain. Paisagem 1681. Óleo sobre tela; 84,5 x 141cm.

Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

Toda obra de arte é constituída necessariamente de forma e conteúdo

pintura

desenho

gravura

forma Elementos visuais ponto linha plano Espaço Composição ritmo Luz e sombra Cor conteúdo iconografia
forma
Elementos visuais
ponto
linha
plano
Espaço
Composição
ritmo
Luz e sombra
Cor
conteúdo
iconografia
iconologia
Forma
Forma

Segundo algumas das definições do dicionário Houaiss, forma é a configuração física característica dos seres e das coisas, como decorrência da

estruturação das suas partes; formato, feitio; a

maneira como o músico, o artista plástico, o escritor etc. se expressam ou estruturam sua obra. |

|

A

forma

é

materializada

o

meio

através

do

qual

a

ideia

é

Ponto O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima. Na

Ponto

O ponto é a unidade de comunicação

visual mais simples e irredutivelmente mínima. Na natureza, a rotundidade é a formulação mais comum. Quando

qualquer material líquido é vertido

sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com

uma substância dura ou com um bastão,

pensamos nesse elemento visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço. Qualquer ponto

tem grande poder de atração visual

sobre o olho, exista ele naturalmente ou

tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer.

Linha

Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a

cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha. Também poderíamos definir a linha como um ponto em movimento. Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto e

inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento

fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma

palpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação. Na arte, porém, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema de

notação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura a

informação visual e a reduz a um estado em que toda informação visual supérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece.

A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de

A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de espírito. Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como em esboços ligeiros, tirando proveito de sua espontaneidade de expressão. Pode ser delicada e ondulada, ou nítida e grosseira,

nas mãos do mesmo artista. Pode ser

hesitante, indecisa, quando é simplesmente uma exploração visual em busca de um desenho. E é sempre muito pessoal, como um manuscrito, como a

caligrafia. Mesmo no formato frio e

mecânico dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de uma máquina, a linha reflete a intenção do artífice ou artista, seus sentimentos e

emoções mais pessoais.

Rembrandt. Mulher descendo uma escada. 1625-36. Desenho a pena e aguada, 19x13cm.

Van Gogh. Campo de trigo e ciprestes . jun1889. Giz e pena s/ papel; 47x62cm.

Van Gogh. Campo de trigo e ciprestes. jun1889. Giz e pena s/ papel; 47x62cm. Amsterdã, Rijksmuseum

Rembrandt. José contando seus sonhos . 1640s. Desenho a pena e aguada. Washington, National Gallery

Rembrandt. José contando seus sonhos. 1640s. Desenho a pena e aguada. Washington, National Gallery

Formas criadas pela linha
Formas criadas pela linha
Formas criadas pela linha A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha

A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o

triângulo equilátero. A partir de combinações e variações infinitas dessas três

formas básicas, derivam todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana. Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribuem significados, alguns por associação, outros por vinculação

arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e

fisiológicas. Mesmo essas formas mais simples são dotadas de significados.

equilíbrio,

orientação,

estabilidade,

ordem,

enfado

perfeição, o infinito, proteção ação, conflito, tensão
perfeição, o
infinito,
proteção
ação,
conflito,
tensão

As três formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas:

o quadrado, a horizontal e a vertical;

o triângulo, a diagonal;

o círculo, a curva. Cada uma das direções visuais tem um significado associativo e é capaz de gerar mensagens visuais.

Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção

compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.

direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um efeito e um significado
Orientações visuais e expressão
Orientações visuais e expressão

Toda obra de arte representa, essencialmente, uma imagem de espaço, pois cada imagem é constituída de indicações espaciais. No entanto, a obra de arte não será necessariamente uma imagem do

espaço (o espaço real, o espaço definido pela ciência, etc.), mas a

imagem do espaço do artista, do seu espaço. Toda imagem, portanto, traz uma formulação expressiva do espaço.

Horizontais Quando se percebe na arte a indicação de horizontais e verticais, não se trata
Horizontais
Horizontais

Quando se percebe na arte a indicação de horizontais e verticais, não se trata de meros elementos de

geometria, de direções simplesmente

conceituadas. A horizontal representa uma posição imediatamente associada a ideias de sono, repouso, calma e morte, indicando-nos

imobilidade e estabilidade.

Claude Monet (1840-1926). Ninfeias (As nuvens). 1903.

Claude Monet (1840-1926). Ninfeias (As nuvens). 1903.

T. Rousseau. Paisagem panorâmica nos arredores de Paris . 1829- 1831. Óleo sobre tela; 13,9x33,6cm.

T. Rousseau. Paisagem panorâmica nos arredores de Paris . 1829- 1831. Óleo sobre tela; 13,9x33,6cm. Coleção privada

Verticais
Verticais

A vertical, de certo modo, também

é imóvel, mas já se apresenta

menos estável. Representa a posição do homem em pé. E, como tal, sugere a possibilidade ou a iminência do movimento. Como posição em pé, a vertical associa- se ainda a ideias de elevação e de transcendência. Mas não é só. A vertical para nós é tão significativa, associada a nosso ser ativo que, intuitivamente, projetamos uma ligeira ênfase vertical a todas as relações espaciais que percebemos. A verticalidade é prioritária em nossa percepção.

Friedrich. Paisagem de inverno com igreja . 1811. ost;33x45cm. Dortmund,Museum fürKunst und Kulturgeschichte

Friedrich. Paisagem de inverno com igreja. 1811. ost;33x45cm. Dortmund,Museum fürKunst und Kulturgeschichte

Antonio Bandeira. A catedral . 1964. Óleo sobre tela; 161,5 x 96,5cm. Coleção privada.

Antonio Bandeira. A catedral. 1964. Óleo sobre tela; 161,5 x 96,5cm. Coleção privada.

Hiroshige Ando. Oyashiro Izumo Xilogravura, séc. XIX

Hiroshige Ando. Oyashiro Izumo Xilogravura, séc. XIX

Jogos de ortogonais (verticais e horizontais, cruzadas ou não) estabilizam completamente as composições, param todo

Jogos de ortogonais (verticais e

horizontais, cruzadas ou não)

estabilizam completamente as composições, param todo movimento. As composições

baseadas em ortogonais são

típicas dos classicismos.

A referência horizontal-vertical constitui a referência primária do homem em termos de bem-estar. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é exclusiva do homem; dele também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas.

Odilon Redon. O prado . s/d. Óleo sobre tela; 22x32cm. Coleção privada

Odilon Redon. O prado. s/d. Óleo sobre tela; 22x32cm. Coleção privada

Jean-François Millet. Ângelus . 1858-1859 . Óleo sobre tela; 55 x 66cm. Paris, Musée d'Orsay

Jean-François Millet. Ângelus. 1858-1859 . Óleo sobre tela; 55 x 66cm. Paris, Musée d'Orsay

Vincent Van Gogh. Mme Augustine Roulin . Arles, nov-dez1888. óleo sobre tela;55x65cm. Winterthur, Oskar Reinhart

Vincent Van Gogh. Mme Augustine Roulin. Arles, nov-dez1888. óleo sobre tela;55x65cm. Winterthur, Oskar Reinhart coll.

Leonardo. Anunciação. 1472-1475. Têmpera s/ madeira; 98 x 217cm. Florença, Galleria degli Uffizi.

Leonardo. Anunciação. 1472-1475. Têmpera s/ madeira; 98 x 217cm. Florença, Galleria degli Uffizi.

Oblíquas Divergindo de horizontais e verticais, e contrastando com suas qualificações estáticas, as outras direções
Oblíquas
Oblíquas

Divergindo de horizontais e verticais, e contrastando com suas qualificações estáticas, as outras direções diagonais, curvas, espirais nos sugerem maior mobilidade; tornam-se dinâmicas.

A direção diagonal tem referência direta com a idéia de instabilidade; é a formulação oposta à das ortogonais, a força direcional mais instável, e, consequentemente, mais provocadora das formulações visuais. Seu significado é ameaçador, perturbador.

Guido Reni. Atalanta e Hippomenes . 1618-1819. Óleo sobre tela; 206x 297cm. Madri, Prado

Guido Reni. Atalanta e Hippomenes. 1618-1819. Óleo sobre tela; 206x 297cm. Madri, Prado

Marc Chagall (1887-1985). Aniversário . 1915. Óleo sobre cartão; 80.6x99.7cm. NY. MoMA

Marc Chagall (1887-1985). Aniversário. 1915. Óleo sobre cartão; 80.6x99.7cm. NY. MoMA

Alfredo Volpi. Barcos e velas . 1955-60c. 43x72,3cm. Col. Ladi Biezus

Alfredo Volpi. Barcos e velas. 1955-60c. 43x72,3cm. Col. Ladi Biezus

Egon Schiele. Árvores espelhadas num lago. 1907. Óleo sobre cartão. Col priv

Egon Schiele. Árvores espelhadas num lago. 1907. Óleo sobre cartão. Col priv

Martin Johnson Heade. Dawn . 1862. Óleo sobre tela; 31,1x61,6cm. Boston, Museum of Fine Arts

Martin Johnson Heade. Dawn. 1862. Óleo sobre tela; 31,1x61,6cm. Boston, Museum of Fine Arts

Curvas, ondas, espirais Divergindo de horizontais e verticais, e contrastando com suas qualificações estáticas, as
Curvas, ondas, espirais
Curvas, ondas,
espirais

Divergindo de horizontais e verticais, e contrastando com suas qualificações estáticas, as outras direções diagonais, curvas, espirais nos sugerem maior mobilidade; tornam-se dinâmicas.

As forças direcionais curvas têm significados associados à abrangência, à repetição.

Rubens (?). Cópia seiscentista e parcial do afresco perdido de Leonardo da Vinci A batalha

Rubens (?). Cópia seiscentista e parcial do afresco perdido de Leonardo da Vinci A batalha de Anghiari. Carvão e nanquim sobre papel; 45,2 x 63,7cm. Paris, Museu do Louvre

V. Van Gogh . A Noite estrelada . Junho de 1889. ost ; 73x92cm. Nova

V. Van Gogh . A Noite estrelada . Junho de 1889. ost ; 73x92cm. Nova Iorque, MoMA

Espaço e Composição
Espaço e
Composição
Rafael. Sposalizio . 1504. Óleo sobre madeira; 170 x 117cm. Milão, Pinacoteca de Brera

Rafael.

Sposalizio. 1504.

Óleo sobre madeira; 170 x 117cm. Milão, Pinacoteca de Brera

Cena mitológica; proveniente de Pompéia. Final do século I dC. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale

Cena mitológica; proveniente de Pompéia. Final do século I dC. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale

Piet Mondrian Composition No. 8 1939-1942.

Piet Mondrian Composition No. 8

1939-1942.

Van Gogh. La Crau vista de Montmajour . jul 1888. Lápis e pena s/ papel;

Van Gogh. La Crau vista de Montmajour. jul 1888. Lápis e pena s/ papel; 49x61,1cm. Amsterdã, Museu Van Gogh

V. Van Gogh . A planície de la Crau . jun1888. Óleo sobre tela; 72,5x92cm.

V. Van Gogh . A planície de la Crau . jun1888. Óleo sobre tela; 72,5x92cm. Amsterdã, Museu Van Gogh

Leonardo da Vinci. Paisagem de Santa Maria della Neve em 5 de agosto . 1473.

Leonardo da Vinci. Paisagem de Santa Maria della Neve em 5 de agosto. 1473. Pena e nanquim; 190x285cm. Florença, Uffizi

Giorgione. Pôr do sol. 1506-1510. Ost; 73 x 91cm. Londres, National Gallery

Giorgione. Pôr do sol. 1506-1510. Ost; 73 x 91cm. Londres, National Gallery

Pyxis . c.800aC. Da necrópole de Dipylon, Atenas. H: 55,5cm; D: 38,2cm. Paris, Museu do

Pyxis. c.800aC.

Da necrópole de Dipylon, Atenas. H: 55,5cm; D: 38,2cm. Paris, Museu do Louvre.

Giulio Romano. Modelo reconstrutivo da fachada do jardim do palácio do Te, Mântua. c.15340.

Giulio Romano. Modelo reconstrutivo da fachada do jardim do palácio do Te, Mântua. c.15340.

Jackson Pollock. Número 1, 1950 ( Névoa lavanda ). Óleo e alúminio sobre tela; 221x299,7cm.

Jackson Pollock. Número 1, 1950 (Névoa lavanda). Óleo e alúminio sobre tela; 221x299,7cm. Washington, National Gallery of Art

Leitura da imagem e percepção
Leitura da imagem
e percepção

Percepção

Rudolf Arheim faz experiências com o departamento de psicologia da |universidade

de Estocolmo em 1967. Fazem testes visuais. (Fayga parece inspirar-se nele). Ambos colocam o quadrado com um ponto deslocado do centro a fim de mostrar que, mesmo sem régua ou fita métrica, todos sabemos que está fora de centro. Isso se dá porque existe a referência subentendida das margens do plano sobre o qual o ponto

se encontra.

Mais: o ponto branco dentro do plano vermelho sofre a influência das bordas e do centro do quadrado e ainda da estrutura em cruz formada pelos eixos verticais e ortogonais e pelas diagonais.

O centro é o principal lugar exato de atração e repulsão, e se estabelece pelo

cruzamento subentendido de todas essas linhas, que são as principais linhas

estruturais. “Há fatores estruturais ocultos”, que são esses eixos invisíveis.

No centro, todas as forças se equilibram, e por isso a posição central conduz ao repouso.

O centro sempre prepondera sobre o ângulo do quadrado.

“Em geral, qualquer posicionamento que coincida com um aspecto desse esqueleto

estrutural invisível introduz um elemento de estabilidade.” Existe um processo em parte fisiológico na nossa percepção. A experiência visual tem uma contraparte fisiológica na retina e no sistema nervoso. É um processo cerebral também.

Lendo a imagem

Linha de base
Linha de base
Linha de base
Linha de base
Linha de base

A parte inferior de um plano sempre significa para nós a base. É uma noção simples, mas essencial ao nosso sentido de equilíbrio. Assim, quando percebemos um plano, sua linha de base (a margem horizontal inferior) e também

toda a área que a acompanha

tornam-se visualmente mais pesadas. Em consequência direta disso, qualquer marca

visual que entre na área baixa

de um plano ficará imediatamente carregada de peso e densidade.

Quando percebemos um plano, sua linha de base se torna mais pesada e, em consequência

Quando percebemos um plano, sua linha de base se

torna mais pesada e, em

consequência direta disso, qualquer marca visual que entre na área baixa de um plano ficará imediatamente

mais pesada.

Giorgio Morandi. Natureza-morta. 1964. ost; 25,5 x 30,5cm. Bolonha, Museu Morandi

Giorgio Morandi. Natureza-morta. 1964. ost; 25,5 x 30,5cm. Bolonha, Museu Morandi

Barnett Newman. Primeira Estação . 1958. Magma sobre tela; 198,1x152,4cm. Washington, NGA
Barnett Newman. Primeira Estação . 1958. Magma sobre tela; 198,1x152,4cm. Washington, NGA

Barnett Newman. Primeira Estação. 1958. Magma sobre tela; 198,1x152,4cm. Washington, NGA

Michelozzo di Bartolomeo Palazzo Medici-Riccardi Iníciado em 1446. Florença, Via Larga

Michelozzo di Bartolomeo Palazzo Medici-Riccardi

Iníciado em 1446.

Florença, Via Larga

centro visual perceptivo Além de possuir um centro geométrico, a imagem possui um centro visual
centro visual perceptivo Além de possuir um centro geométrico, a imagem possui um centro visual
centro visual perceptivo Além de possuir um centro geométrico, a imagem possui um centro visual
centro visual perceptivo Além de possuir um centro geométrico, a imagem possui um centro visual

centro visual perceptivo

Além de possuir um centro geométrico, a imagem possui um centro

visual perceptivo que, por

influência do ‘peso’ da base do plano, está sempre colocado um pouco acima do centro

geométrico, a fim de

compensar o peso visual da base através de um intervalo espacial maior.

centro geométrico

Leonardo da Vinci Virgem das rochas . 1495-1508 Óleo sobre madeira; 189,5x120cm. Londres, National Gallery

Leonardo da Vinci Virgem das rochas. 1495-1508 Óleo sobre madeira; 189,5x120cm. Londres, National Gallery

Leonardo da Vinci (1452-1519). A última ceia . 1498. Técnica mista; 460 x 880cm. Milão,

Leonardo da Vinci (1452-1519). A última ceia. 1498. Técnica mista; 460 x 880cm. Milão, Convento de Santa Maria delle Grazie

Quanto mais alongado for o

retângulo, mais o

centro visual perceptivo tenderá a subir.

alongado for o retângulo, mais o centro visual perceptivo tenderá a subir. centro visual perceptivo centro

centro visual perceptivo

centro geométrico

Correggio. Júpiter e Io . 1531-1532. óleso s tela; 163,5 x 70,5cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Correggio. Júpiter e Io. 1531-1532. óleso s tela; 163,5 x 70,5cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Correggio. Júpiter e Io . 1531-1532. óleso s tela; 163,5 x 70,5cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Correggio. Júpiter e Io. 1531-1532. óleso s tela; 163,5 x 70,5cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

J. A. M. Whistler. Cena de praia. c.1885-1886 Aquarela.; 21,5x12,7cm. Coleção privada

J. A. M. Whistler. Cena de praia.

c.1885-1886

Aquarela.; 21,5x12,7cm. Coleção privada

Plano superior

Plano superior

Plano superior
Plano superior
Plano superior

O olho humano percebe a área superior de um plano como sendo uma área de maior

leveza. A parte alta nos dá ideia

de aberturas, transparências, distâncias. Tudo se torna mais leve, imaterial e menos denso, como se estivesse

flutuando no espaço. Se uma

forma visual estiver colocada no alto do plano, as várias qualidades formais que

porventura já existam serão

reforçadas no sentido de maior

leveza e movimentação.

H. Toulouse-Lautrec. Cha-U-Kao, atriz . 1896 Litografia em cores.

H. Toulouse-Lautrec.

Cha-U-Kao, atriz. 1896

Litografia em cores.

El Greco. Vista de Toledo sob tempestade . 1597-1599. Óleo sobre tela;121,3x108,6cm. Nova York, Metropolitan

El Greco. Vista de Toledo sob tempestade.

1597-1599.

Óleo sobre tela;121,3x108,6cm. Nova York, Metropolitan Museum

Piet Mondrian. Composição n.8 . c.1939-1942. Fort Worth, KimbellAM

Piet Mondrian. Composição n.8.

c.1939-1942.

Fort Worth, KimbellAM

Assim como a diferenciação entre alto e baixo de um plano, o olho humano

elabora ainda a diferença entre as laterais direita e esquerda, atribuindo-lhes significados diferenciados.

o olho humano elabora ainda a diferença entre as laterais direita e esquerda, atribuindo-lhes significados diferenciados.
o olho humano elabora ainda a diferença entre as laterais direita e esquerda, atribuindo-lhes significados diferenciados.

Esta linha parece ‘descer’ porque o olho tende a perceber o movimento

orientado lateralmente da esquerda para a direita.

linha parece ‘descer’ porque o olho tende a perceber o movimento orientado lateralmente da esquerda para

Esta linha parece ‘subir’ porque o olho tende a perceber o movimento

orientado lateralmente da esquerda para a direita.

Esta linha parece ‘subir’ porque o olho tende a perceber o movimento orientado lateralmente da esquerda

Leitura da imagem

Apesar de nossa posição ao observar uma obra bidimensional ser frontal e paralela ao plano pictórico, nossa tendência é a de perceber prioritariamente

o movimento na orientação lateral da esquerda para a direita. Ao olharmos

um quadro, não entramos nele pelo centro, e também não o percebemos em desdobramentos simétricos para os lados. Entrando pela esquerda, percorremos as várias partes do quadro e retomamos visualmente os

caminhos indicados pelo artista, apreendemos os eixos centrais ou laterais

presentes e enveredamos por infinitos caminhos visuais. Mas nossa tendência é sempre a de seguir no sentido do relógio: começar no alto do canto esquerdo e, em movimentos sinuosos, encaminhar-nos ao canto inferior direito

Fra Angelico. Anunciação . 1450. afresco, 230x321cm. Convento di S. Marco, Florença

Fra Angelico. Anunciação. 1450. afresco, 230x321cm. Convento di S. Marco, Florença

Leonardo. Anunciação . 1472-1475. Têmpera sobre madeira; 98 x 217cm. Florença, Galleria degli Uffizi.

Leonardo. Anunciação. 1472-1475. Têmpera sobre madeira; 98 x 217cm. Florença, Galleria degli Uffizi.

P. Brueghel. Caçadores na neve . 1565. Óleo sobre madeira;117 x 162cm. Viena ,Kunsthistorisches Museum

P. Brueghel. Caçadores na neve. 1565. Óleo sobre madeira;117 x 162cm. Viena ,Kunsthistorisches Museum

Pieter Brueghel. O casamento camponês . c.1558. osm; 114x164cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Pieter Brueghel. O casamento camponês. c.1558. osm; 114x164cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

El Greco. Pietà . 1571-76. têmpera s/ mad;29x20cm. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

El Greco.

Pietà. 1571-76. têmpera s/ mad;29x20cm. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

Egon Schiele. Árvore de outono com fucsias. 1909. Óleo sobre tela; 88,5x88,5cm. Hessiches Landesmuseum

Egon Schiele.

Árvore de outono com fucsias.

1909.

Óleo sobre tela; 88,5x88,5cm. Hessiches Landesmuseum

Ando Hisroshige. 100 vistas do Edo, n.36. Massaki of Suijin Shrine. xilogravura, 1856-58

Ando Hisroshige. 100 vistas do Edo, n.36. Massaki of Suijin Shrine. xilogravura, 1856-58

Ando Hiroshige (1797-1858) As 100 vistas de Edo. Xilogravura. UKYO-E
Ando Hiroshige (1797-1858) As 100 vistas de Edo. Xilogravura. UKYO-E

Ando Hiroshige (1797-1858) As 100 vistas de Edo. Xilogravura. UKYO-E

Whistler Noturno em azul e prata. A velha ponte de Battersea . c.1872-1875. Londres, Tate

Whistler

Noturno em azul e prata. A velha ponte de Battersea. c.1872-1875. Londres, Tate Gallery

velha ponte de Battersea . c.1872-1875. Londres, Tate Gallery Ando Hiroshige (1797-1858) as 100 vistas de

Ando Hiroshige (1797-1858) as 100 vistas de Edo. xilogravura

Edgar Degas (1834-1917) . Jóqueis . 1869-1872 Óleo s/ papel. Narber Institute of Arts Ando

Edgar Degas (1834-1917) . Jóqueis. 1869-1872 Óleo s/ papel. Narber Institute of Arts

Jóqueis . 1869-1872 Óleo s/ papel. Narber Institute of Arts Ando Hiroshige (1797-1858) As 100 vistas

Ando Hiroshige (1797-1858) As 100 vistas de Edo. xilogravura

Van Gogh. O semeador . nov.1 888. ost; 32x40cm. Amsterdã, Museu van Gogh

Van Gogh. O semeador. nov.1 888. ost; 32x40cm. Amsterdã, Museu van Gogh

Edgar Degas (1834-1917) . Mme Valpinçon com crisântemos . 1865. NY, Metropolitan Museum

Edgar Degas (1834-1917) . Mme Valpinçon com crisântemos. 1865. NY, Metropolitan Museum

Edgar Degas (1834-1917) O absinto. 1876 Óleo sobre tela; 92x68cm Paris, Musée d’Orsay

Edgar Degas (1834-1917) O absinto . 1876 Óleo sobre tela; 92x68cm Paris, Musée d’ Orsay
Exercícios de composição
Exercícios de composição
Conteúdo
Conteúdo

O conteúdo é a ideia contida e expressa pela forma, pela organização dos elementos que compõem a forma. O conteúdo independe da figuração; ele pode

ser formado na abstração pela capacidade expressiva

da forma |

forma e conteúdo

Comparar, usando os conhecimentos adquiridos, um Mondrian e um Kandinsky . Os dois

artistas são exatos contemporâneos. Morrem no mesmo ano, 1944.

escolhidos para mostrar que, mesmo em quadros não-figurativos, é perfeitamente possível ler um conteúdo geral expressivo (a partir do qual, depois, cada um de nós chega às suas próprias conclusões)

Os exemplos foram

Estas são duas imagens abstratas, sem, portanto, temática figurativa. Apesar de não representarem nada, isso não significa que essas imagens não signifiquem nada. É possível lê-las também, como a uma imagem figurativa.

Porque toda indicação de espaço contém para nós associações expressivas. Então o que

expressam estas imagens? A mesma coisa? Há diferença? Há uma diferença suficientemente grande para que a notemos num primeiro relance? Sim.

A diferença entre esses quadros só podem caber no âmbito de estados gerais emotivos, estados de ânimo que traduzem certos estados de ser.

Piet Mondrian (1872-1944). Composição n.II; Composição em linha e cor. 1913. ost; 88x115cm. Otterlo, Kröller-Müller

Piet Mondrian (1872-1944). Composição n.II; Composição em linha e cor. 1913. ost; 88x115cm. Otterlo, Kröller-Müller

Vassily. Kandinsky (1866-1944). Sem título. 1915-16. aquarela, 47x63,5cm. col priv.

Vassily. Kandinsky (1866-1944). Sem título. 1915-16. aquarela, 47x63,5cm. col priv.

Piet Mondrian.(1872-1944). Composição em cinza e amarelo 1914. Bursntein collection

Piet Mondrian.(1872-1944). Composição em cinza e amarelo 1914. Bursntein collection

V. Kandinsky. Improvisação n.30 (canhões ). ost; 111 x 111.3 cm. Chicago, The Art Institute

V. Kandinsky. Improvisação n.30 (canhões ). ost; 111 x 111.3 cm. Chicago, The Art Institute

Leonardo da Vinci (1452-1519). A última ceia . 1498. Técnica mista; 460 x 880cm. Milão,

Leonardo da Vinci (1452-1519). A última ceia. 1498. Técnica mista; 460 x 880cm. Milão, Convento de Santa Maria delle Grazie

Jacopo Tintoretto (1518-1594). A última ceia . 1592-1594. os/t; 365 x 568cm. Veneza, San Giorgio

Jacopo Tintoretto (1518-1594). A última ceia. 1592-1594. os/t; 365 x 568cm. Veneza, San Giorgio Maggiore

Andrea del Sarto (1486-1530). Assunção da Virgem 1526-1529. óleo s/ madeira 236x205cm Florença, Galleria Palatina,

Andrea del Sarto (1486-1530). Assunção da Virgem 1526-1529. óleo s/ madeira 236x205cm Florença, Galleria Palatina, Palazzo Pitti

Annibale Carracci Assunção da Virgem . c.1590. Óleo s/ tela; 130 x 97cm. Madri, Museu

Annibale Carracci Assunção da Virgem. c.1590. Óleo s/ tela; 130 x 97cm. Madri, Museu do Prado

Van Gogh. O quarto . out. 1888. Óleo s/ tela; 72x90cm. Amsterdã, Museu Van Gogh

Van Gogh. O quarto. out. 1888. Óleo s/ tela; 72x90cm. Amsterdã, Museu Van Gogh

V. Kandinsky. Yellow-Red-Blue. 1925. Óleo s/ tela. Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Ritmo
Ritmo
Ritmo Quando uma ou mais formas visuais se repetem em uma composição, cria-se um ritmo visual.

Quando uma ou mais formas visuais se repetem em uma

composição, cria-se um ritmo visual.

Ritmo Quando uma ou mais formas visuais se repetem em uma composição, cria-se um ritmo visual.
Ritmo uniforme
Ritmo uniforme

Quando as formas visuais se repetem em intervalos regulares dentro de uma composição, conservando o seu tamanho cria-se um ritmo uniforme.

se repetem em intervalos regulares dentro de uma composição, conservando o seu tamanho cria-se um ritmo
se repetem em intervalos regulares dentro de uma composição, conservando o seu tamanho cria-se um ritmo
se repetem em intervalos regulares dentro de uma composição, conservando o seu tamanho cria-se um ritmo
se repetem em intervalos regulares dentro de uma composição, conservando o seu tamanho cria-se um ritmo

Ritmo alternado

Ritmo alternado Quando mais de uma forma visual se repete dentro de uma composição, cria-se um

Quando mais de uma forma visual se repete dentro de uma composição, cria-se um ritmo alternado.

Ritmo alternado Quando mais de uma forma visual se repete dentro de uma composição, cria-se um
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Os jóqueis.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Os jóqueis.

Juan de SÁNCHEZ COTÁN [Toledo, 1560 Granada, 1627] Bodegón com marmelo, repolho, melão e pepino. C. 1601-02. Óleo sobre tela; 69,2 x 85cm. San Diego, Museum of Art.

Bodegón com marmelo, repolho, melão e pepino. C. 1601-02. Óleo sobre tela; 69,2 x 85cm. San
Simetria
Simetria
Simetria
Simetria
Simetria axial
Simetria axial
Simetria axial
Andrea del Castagno. Crucificação . C.1450. óleo sobre madeira; 29 x 35 cm, Londres, NG

Andrea del Castagno. Crucificação. C.1450. óleo sobre madeira; 29 x 35 cm, Londres, NG

M. C. Escher. Dia e noite . 1938. xilogravura; 39,1x67,7cm. Cordon-Art-Baarn

M. C. Escher. Dia e noite. 1938. xilogravura; 39,1x67,7cm. Cordon-Art-Baarn

Simetria radial
Simetria radial
Simetria radial
Luz e sombra
Luz e sombra
Michelangelo Buonarroti. O profeta Jeremias. 1511 Afresco. Capela Sistina, vaticano

Michelangelo Buonarroti. O profeta Jeremias. 1511 Afresco. Capela Sistina, vaticano

Rembrandt. O profeta Jeremias . 1630. Óleo sobre madeira; 58x46cm. Amsterdã, Rijksmuseum

Rembrandt. O profeta Jeremias. 1630. Óleo sobre madeira; 58x46cm. Amsterdã, Rijksmuseum

Conteúdo
Conteúdo
Conteúdo O conteúdo é a ideia contida e expressa pela forma, pela organização dos elementos que

O conteúdo é a ideia contida e expressa pela forma, pela organização dos elementos que compõem a forma. O conteúdo independe da figuração; ele pode

ser formado na abstração pela capacidade expressiva

da forma |

Este quadro de Mondrian mostra serenidade. O Kandinsky quase estremece

em movimentos visuais explosivos, frenéticos. É possível distinguir aqui duas atitudes de vida diversas radicalmente opostas.

O conteúdo expressivo de uma obra de arte se baseia no seu caráter dinâmico

ou estático do movimento visual articulado. Ou melhor, há sempre uma combinação de ambos, dinâmico e estático, integrando estados de ser contrastantes: movimento e não-movimento, tensão e não-tensão. Daí se formula o estado de ânimo de uma obra. Para nós, a referência para a leitura

do conteúdo expressivo de uma obra é como na vida: direta. Se vemos uma

pessoa agitada, inquieta, e outra calma, de imediato somos capazes de

transpor essa percepção para a nossa própria experiência de ritmos de vida, para situações de conflito ou de paz. Nós somos capazes de compreender. Da

mesma maneira, somos capazes de ler o estado de ânimo que domina uma

obra de arte.

Na arte abstrata ou na figurativa, a lógica da expressão é a mesma. Há escolhas em ambas. Nós reconhecemos do mesmo modo no „como‟ das formas o „quê‟ do seu conteúdo expressivo.

Em toda obra de arte, a forma incorpora o conteúdo de tal modo que se tornam uma só identidade. É esta, então, a equivalência de forma e conteúdo. Não existe conteúdo fora da forma concreta de alguma imagem.

A forma não é como uma roupa ou envelope, envoltório, que poderia cobrir

qualquer conteúdo. Ela é o próprio corpo. Quando se dá outra forma a um conteúdo, modifica-se o conteúdo.

Cy Twombly. (1928-). Leda e o cisne. Roma, 1962. óleo, lápis e giz s tela;

Cy Twombly. (1928-). Leda e o cisne. Roma, 1962. óleo, lápis e giz s tela; 190.5 x 200 cm. NY MoMA

Lucas CRANACH, o velho (1472-1553)

c. 1530. Óleo sobre madeira; 87 x 58cm. Budapeste, Museu de Belas Artes e Viena, Kunsthistorisches Museum

(1472-1553) c. 1530. Óleo sobre madeira; 87 x 58cm. Budapeste, Museu de Belas Artes e Viena,
(1472-1553) c. 1530. Óleo sobre madeira; 87 x 58cm. Budapeste, Museu de Belas Artes e Viena,

Antonio Puccio, o PISANELLO (antes de 1395 -1455?)

Retrato de Ginevra d´Este. c. 1440-41.

Têmpera sobre madeira; 43 x 30cm. Paris, Museu do Louvre.

(antes de 1395 -1455?) Retrato de Ginevra d´Este . c. 1440-41. Têmpera sobre madeira; 43 x