Clio, ptria

Caderno SESC_Videobrasil 05

Clio, ptria aprofunda um trao vocacional do Caderno SESC_Videobrasil,

ao buscar para ele um carter propriamente curatorial. Editado por Lisette
Lagnado, articula ensaios inditos, excertos de obras e um manifesto recente
em torno de um eixo temtico apropriadamente aberto, que se relaciona, de
formas diversas, ao feminino e a seus reflexos na cultura e na intimidade.
A reunir os textos, h tanto a reflexo rigorosa e consistente, que cria
um mosaico de significados para feminino e feminismo no mbito da arte e
da vida contempornea, quanto a sensibilidade para as aproximaes produ-
zidas pelo tempo e pelo acaso.
o que rege a reincidncia da escandalosa lucidez diante da morte da
me, que est na origem de Pas pu saisir la mort, de Sophie Calle, entrevistada
aqui por Lagnado, e da Srie Trgica de Flvio de Carvalho, tema de ensaio de
Eliane Robert Moraes.
s indagaes de Simone de Beauvoir em O segundo sexo, contrape-se a
Declarao da Assembleia de Mulheres do Frum Social Mundial 2009, que as-
socia o feminismo luta contra o sistema patriarcal capitalista globalizado.
As colombianas Beatriz Gonzlez e Mara Anglica Medina falam da
funo poltica do ensino da arte a Mara Ins Rodrguez; e as identidades
coloniais so tema da obra de Christine Meisner, apresentada aqui em frag-
mentos, e do Prefcio (deliberadamente deslocado da funo) de Lucas Bam-
bozzi e Daniela Castro.
Clio, ptria para ser lido em duas direesaquela que abriga os tex-
tos em suas lnguas originais e a contrria, onde esto as verses brasileiras.
No quinto ano de publicao, a contribuio do Caderno SESC_Videobrasil
para os debates contemporneos toma a forma de uma associao quase
potica de reflexes e ideias.

2 rivane neuenschwander. Mal-entendido, 2000. Ovo, areia, gua, copo de

vidro e fita adesiva. 14 x 7 cm. Cortesia: Galeria Fortes Vilaa. Foto: Vicente
de Mello.
 Me, Medusa 06 eliane robert moraes
La mre et les femmes 22 lisette lagnado
Piezas de conversacin, suite 36 mara ins rodrguez
Prefcio 52 l. bambozzi e d. castro
, Can you turn back? 62 christine meisner
Declarao 80 assembleia de mulheres fsm 09

So Paulo, 2 de agosto de 2009

Cara Mara Ins,

Recebi seu pedido a respeito das imagens e entendo perfeitamente o que

voc e a artista esto solicitando.
Ocorre, entretanto, que a concepo editorial e grfica do presente ca-
derno trabalha com vrias publicaes em um nico objeto. H uma leitura
possvel s com as pginas da direita e outra, irredutivelmente outra, com
as pginas da esquerda. As imagens no so usadas no sentido de espelhar/
ilustrar um texto; so dois discursos distintos, lingustico e iconogrfico, na
horizontal, e, igualmente, na vertical. A ideia criar tambm tenses dentro
da pgina aberta, entre histria e fico, feminino e masculino, vida e morte,
ptria e colonizaoenfim, mostrar que no h traduo que no acabe
reduzindo a alteridade ao mesmo. O designer Rodrigo Cervio fez o projeto
pautado por essas necessidades.
Inclusive, no haver traduo no sentido convencional de termos todos
os textos na lngua portuguesa e inglesa. H um caderno de originais, e outro
com as verses para a lngua do pas. Assim, por exemplo, voc aparece em
espanhol no caderno de imagens junto com outra autora cuja lngua natal
o alemo (lembra que perguntamos para voc em que lngua escreveria:
ingls, francs ou espanhol?). Do outro lado do livro, somente os textos que

4 lygia clark. O dentro o fora, 1963. Ao inoxidvel. 62 x 38 x 37 cm. Cole-

o particular. Foto: Alexandre dos Santos Silva.
precisaram ser traduzidos para o pas em que o caderno foi feito. Quem
escreveu originalmente em portugus ficar somente com sua lngua de ori-
gem. Se este caderno fosse editado na Inglaterra, por exemplo, ele teria ou-
tra paginao, outras lnguas tambm.
As imagens seguem o critrio de no repetir a mesma informao. Por
isso, no haver como mostrar trs ngulos de uma mesma ao artstica da
Mara Anglica Medina.
Espero que agora voc compreenda melhor o sentido de minha escolha.
Coloco-me sua disposio para mais explicaes, se necessrio.

Um forte abrao,
lisette

Me, Medusa
eliane robert moraes

Em seu rosto ressequido, os olhos tinham ficado enormes;

franzia-os, imobilizava-os; custa de um esforo imenso,
arrancava-se dos seus limbos para subir de novo superfcie
desses lagos de luz negra; encarava-me com uma fixidez
dramtica: como se tivesse acabado de inventar o olhar.
simone de beauvoir, Une mort trs douce

O desejo de ver a me esconde, no raro, algo de escandaloso. No limiar do

possvel, esse desejo se recobre muitas vezes de uma aura transgressiva, co-
mo se denunciasse a violao de um territrio proibido, associado a conte-
dos perigosos ou mesmo obscenos. Da terem sido poucos os que realmente
se lanaram a uma tal aventura, arriscando-se a olhar de frente o insondvel
enigma materno. Devemos a Flvio de Carvalho um dos testemunhos mais
radicais dessa experincia.
Quando, em 1947, Ophlia Crissima de Carvalho entra em agonia, o
artista se prope improvvel tarefa de registrar os ltimos momentos de

6 christine meisner. The Last Page of Conrads Heart of Darkness Manu-

script [A ltima pgina do manuscrito de O corao das trevas de Conrad], 2007.
Srie de desenhos do projeto The Present [O presente]. Lpis e grafite so-
bre papel. 56 x 70 cm. Varsvia, Bruxelas e Kinshasa. Museion Bolzano.
vida da me. Filho nico, na poca aos 48 anos de idade, ele realiza ento
uma srie de esboos caneta que logo depois viriam a ser ampliados, com-
pondo um conjunto de nove desenhos a carvo.1 Levados a pblico no mes-
mo ano, os retratos da velha mulher em seu leito de morte iriam escandalizar
a recatada elite paulistana de meados do sculo xx, que enxergava neles um
atentado contra a moral e a religio.
de se perguntar, antes de tudo, por que razo os espritos mais purita-
nos da provinciana capital se chocaram com esses desenhos. Afinal, acostu-
mada s imagens do calvrio de Cristo, ostensivamente expostas nos quatro
cantos das igrejas da cidade, aquela elite parecia de alguma forma familiari-
zada com as representaes da agonia. Como ento explicar a reao hostil
daquele grupo aos esboos de Flvio?
Francisco Luiz de Almeida Sales nos d uma pista para responder a
questo ao recordar o halo sinistro que envolveu a Srie Trgica, tambm
conhecida como Minha me morrendo, desde o primeiro momento de sua di-
vulgao. De fato, continua o autor, tal ousadia abalou o burgo piratininga,
rico e burgus, mas submisso aos padres da moral e do sentimentalismo
herdados do reinado patriarcal de Dom Pedro ii. No por acaso, atribua-se
ao artista um certo desvio de carter, falando-se de insensibilidade, de desres-
peito aos valores da famlia, de frieza de sentimentos, de rebeldia irreverente
e assim por diante.2
Mais que tudo, porm, o grande motivo que incitava aquelas almas ca-
tlicas a atacar a obra estava, como aponta com propriedade Almeida Sales,
na inequvoca lucidez de Flvio diante do coma maternal. Lucidez sem a
qual no teria sido possvel transformar uma cmara morturia em ateli,
j que esse ato radical desafiava de frente a severidade da apologtica crist,
assentada no temor aos santos terrores da morte. Reconhece-se na audcia
do artista sua disposio decididamente ateia.
No difcil identificar, na atitude do autor da Srie Trgica, uma adeso
irrestrita aos princpios do atesmo. Vale lembrar que, desde os primrdios,
o pensamento ateu empreende uma crtica radical da explorao do medo
no momento da morte, com forte impacto nas representaes fnebres. A
concepo aparece, por exemplo, na clebre Carta sobre os cegos, que Diderot
escreve em 1749, quando o matemtico ingls Nicholas Saunderson, prestes
a morrer, ope ao representante do cristianismo sua viso materialista do
universo. A exemplo do que acontece com alguns de seus contemporneos,

8 christine meisner. Trying to re-restore Order [Tentando re-restaurar a Ordem],

2007. Srie de desenhos do projeto The Present [O presente]. Lpis e grafite
sobre papel. 56 x 70 cm. Varsvia, Bruxelas e Kinshasa. Museion Bolzano.
ficcionais ou no, o personagem da Carta mantm-se fiel s suas convices
at no leito funreo, passando os ltimos instantes a argumentar com luci-
dez e calma, sem se render aos temores arcaicos.
Algumas dcadas depois, seria o Marqus de Sade a reeditar, a seu mo-
do, a apologia da morte serena dos philosophes ateus. Colocado diante da
prova definitiva, o devasso do Dilogo entre um padre e um moribundo, de 1782,
rechaa o ritual da extrema-uno e as demais quimeras da religio para
conceber uma alcova lbrica bem no centro de sua cmara morturia. Aos
ensinamentos da f crist, o moribundo no cessa de opor a razo, justifican-
do seu ponto de vista com uma densa argumentao filosfica fundada nas
teses que refutam a existncia de Deus: s me rendo evidncia que recebo
dos sentidos; onde eles cessam, minha f desfalece. Sem a iluso de encon-
trar outro mundo depois de morto, o libertino ultraja a gravidade dos rituais
fnebres, transformando seu leito de morte em palco do prazer.3
Pois precisamente a essa linhagem que se associa a obra ateia de Flvio
de Carvalho, muito embora quase dois sculos a separem dos opsculos se-
tecentistas de Diderot e de Sade. Apesar do grande intervalo de tempo e da
distncia geogrfica entre o artista brasileiro e os escritores franceses, uma
incontestvel aproximao entre eles se impe: no que tange representa-
o da morte, todos refutam os imutveis dogmas cristos valendo-se de
uma escandalosa lucidez.
A exemplo de seus antecessores, tambm no caso de Flvio, essa luci-
dez traduzia um mpeto de coragem. Convm recordar que o pas ainda era
dominado pela elite catlica, e que at mesmo um significativo nmero de
intelectuais e artistas ligados rebeldia modernistacomo Murilo Mendes,
Ismael Nery ou Jorge de Lima, entre outrosdeclarava a profisso de f no
cristianismo em alto e bom tom. Avis rara nesse ambiente, Flvio sempre fez
questo de caminhar na contramo da conscincia crist, fosse qual fosse sua
origem, abraando um atesmo do qual deu diversas provas pblicas antes
mesmo de criar a srie Minha me morrendo.4
Como no evocar aqui sua Experincia n. 2, de 1931, quando o artista
decidiu atravessar uma procisso de Corpus Christi no centro de So Paulo,
mantendo ostensivamente o bon na cabea? Como no lembrar que, por
tal desrespeito ao culto catlico, sua performance provocou de tal modo a
ira dos fiis que por pouco ele no foi linchado? Como no mencionar que,
dois anos depois, ele ainda teve a coragem de criar o insolente Bailado do deus

10 christine meisner. The Value of a Diamond [O valor de um diamante],

2007. Srie de desenhos do projeto The Present [O presente]. Lpis e grafite
sobre papel. 56 x 70 cm. Varsvia, Bruxelas e Kinshasa. Museion Bolzano.
morto, cuja apresentao lhe rendeu uma interveno da polcia de costumes
e a interdio das atividades do seu Teatro da Experincia?
Antecedentes importantes, sem dvida, que confirmam as posies
resolutamente antirreligiosas do artista. Todavia, no captulo do atesmo,
nada se compararia s imagens da Srie Trgica, no s por sua capacidade
de recolocar em cena as concepes dos primeiros pensadores ateus, mas
igualmente por tirar delas as consequncias mais radicais: a morte serena,
aqui, no exclui o sentimento de horror suscitado pelo fim da vida, a justi-
ficar o apelo sombrio do ttulo. Como bem observou Luiz Camillo Osrio
ao analisar o conjunto: as linhas, apesar da urgncia da hora, dos rabis-
cos rpidos e ligeiros, transmitem serenidade. A vida parece estar se consu-
mindo na boca entreaberta pelos suspiros de sofrimento. como se, pelos
olhos e boca da me morrendo, ele retratasse o prprio desaparecimento
do mundo.5
*
Ver a me e deparar o escndalo da morte. Ou quase, j que a morte nun-
ca se oferece de frente nossa viso. A rigor, o que vemos nos retratos de
Minha me morrendo so flagrantes do mistrio da passagem, quando a vida
ainda pulsa, mas j em seus derradeiros suspiros.
A escolha do carvo perfeita nesse caso, pois produz traos marcantes,
vivos, ao mesmo tempo em que consegue criar o efeito esfumaado, sem
vida, tambm presente nos desenhos. Assim, a aposta na justaposio entre
linhas e sombras concretiza com eficcia a ideia de passagem, exprimindo
a forte tenso entre vida e morte que marca os ltimos instantes de agonia
da velha senhora. No limite, porm, o que predomina na composio o
procedimento do arabesco, com seus traos rpidos e sinuosos que superam
o mero testemunho referencial, libertando o artista do intento puramente
descritivo. Sendo expresso do movimento, o arabesco cria uma forma que
excede a prpria forma para insinuar o que est alhures, alm da cena.
Ver a me e deparar a fenda por onde sai a vida que, paradoxalmente,
condena todo ser finitude. Como se fossem mscaras da morte, vestindo
uma criatura ainda viva, os distintos ngulos da moribunda fixados no papel
parecem evocar os contornos fugidios de uma Medusa.
Assim como acontece com a protagonista da Srie Trgica, a terrvel
fora da Medusa est toda concentrada na cabea, como se v no notvel

12 christine meisner. The Council of the European Union [O conselho da

Unio Europeia], 2007. Srie de desenhos do projeto The Present [O pre-
sente]. Lpis e grafite sobre papel. 56 x 70 cm. Varsvia, Bruxelas e Kinshasa.
Museion Bolzano.
desenho seiscentista de Giacinto Calandrucci. No surpreende, portanto,
que Jean-Pierre Vernant tambm venha a associar esse pavoroso rosto a
uma mscara. Nela, segundo o autor, o que se mostra sempre a face do
Outro, nosso duplo, o Estranho, em reciprocidade com nosso rosto como
uma imagem no espelho, mas compondo uma figura ambgua que seria
simultaneamente menos e mais do que ns mesmos, simples reflexo e janela
para o alm. De tal ambiguidade resulta que, ao fitar o monstrotambm
reconhecido como Grgona mortal, o homem deixa de ser o que , de
ser vivo para tornar-se, como ela, Poder de morte.6
O confronto com a horrenda criatura termina, pois, por destituir o
voyeur do prprio olhar, abrindo espao para que ele seja invadido pelo terror
da figura que encara. Arrancado de si mesmo, aquele que olha a sinistra ca-
bea perde sua identidade para assumir uma inesperada posio de simetria
em relao a ela, o que sugere uma forte identificao. Ora, como completa
Vernant, para exprimir essa simetria to estranhamente desigual, o que a
mscara de Gorg nos permite ver, quando exerce sobre ns o seu fascnio,
somos ns mesmos no alm, esta cabea vestida de noite, esta face mascarada
de invisvel que, no olho de Gorg, revela a verdade de nosso prprio rosto.7
Essas palavras, por certo, s fazem reforar a aproximao entre a m-
tica Medusa e a me agonizante do artista paulistano. Em ambos os casos,
tem-se o desdobramento de um rosto em mscara, implicando a alterao
radical da fisionomia do primeiro, at o ponto de torn-lo irreconhecvel.
Trata-se de um rosto que j no mais um rosto. Assim isolada, a cabea
se oferece como uma espcie de mortalha, a exibir sem rodeios seus traos
desfigurados, como se anunciasse o inexorvel processo de decomposio
que ameaa toda forma viva. Ou, para colocar nos termos como Georges
Bataille prope a questo: a mscara apresenta-se diante de mim como um
semelhante, e este semelhante, que me desfigura, traz em si a figura da mi-
nha prpria morte.8 A face mascarada antecipa a coisa inanimada que est
no horizonte de cada ser.
Desnecessrio dizer que, por compor uma constelao fundamental
de perguntas sobre a condio humana, os jogos simblicos entre rosto e
mscara aparecem com frequncia em imaginrios mitolgicos, artsticos e
literrios de diversos perodos. Basta considerarmos a profuso de cabeas

14 christine meisner. Mr. Kilongo notes the magnitude of the elections in the
DRC [Sr. Kilongo observa a magnitude das eleies na Repblica Democrti-
ca do Congo], 2007. Srie de desenhos do projeto The Present [O presen-
te]. Lpis e grafite sobre papel. 56 x 70 cm. Varsvia, Bruxelas e Kinshasa.
Museion Bolzano.
cortadas da iconografia renascentista dedicada s figuras bblicas de Judith
e Salom, como testemunha o tocante estudo de Andrea Solario, do
Quatrocentos. Contudo, no modernismo que a tpica vai ganhar um ca-
rter obsessivo, tornando-se recorrente nas artes plsticas europeias, e mes-
mo ocidentais, durante quase meio sculo.9 Interessa aqui sublinhar que, das
inmeras representaes do fin-de-sicle em torno da decapitao de So Joo
Batista s incontveis cabeas recortadas que compem o imaginrio surreal,
para citarmos apenas dois exemplos, uma particularidade se impe: na fa-
bulao modernista, a pergunta sobre o rosto humano ser invariavelmente
relacionada ao feminino. Razo pela qual ela aparece de forma insistente nas
imagens da mulher fatal.
Se considerarmos a Srie Trgica como uma possvel herdeira da obses-
so modernista pelo motivo capital, somos ento convidados a avanar ain-
da mais na comparao entre seus retratos e as imagens da Grgona. Isso
porque a cumplicidade entre ambas talvez se estenda muito alm dos seus
perturbadores rostos. digno de nota, nesse sentido, que a face da criatura
mitolgica apresente, como sublinha Vernant, afinidades manifestas com a
representao crua, brutal, do sexo: representao que, sendo equivalente
sob certos aspectos da face monstruosa, pode provocar igualmente o pavor
de uma angstia sagrada e a gargalhada libertadora.10
Para esclarecer uma tal afinidade entre a Medusa e o sexo, o historiador
examina diversas representaes do mito, desde seu surgimento no sculo
vii a.C., para concluir que todas suas variantes comportam uma caracters-
tica fundamental: a facialidade. Ao contrrio das convenes figurativas que
regem o espao pictrico grego na poca arcaica, a Grgona sempre repre-
sentada por meio de um rosto, sem qualquer exceo. Mas essa face onipre-
sente tambm traduz uma misteriosa ambiguidade.
Vernant interroga o tema recorrendo figura de Baub, personagem
obscura da mitologia grega, que ora se apresenta como um espectro notur-
no ou uma espcie de ogra assemelhada s divindades infernais, ora na pele
de uma velhinha bondosa e engraada. sob esta feio que ela surge para
atenuar o sofrimento de Demter, em luto pela perda da filha: os gracejos e
gestos indecentes de Baub conseguem romper o jejum da deusa, provocan-
do nela uma exploso de riso. Vale observar que as representaes plsticas
do episdio mostram habitualmente um personagem feminino reduzido
a um rosto, mas que ao mesmo tempo um baixo ventre. Tal constante

16 christine meisner. Memoires of Congo [Memrias do Congo], 2007. Srie

de desenhos do projeto The Present [O presente]. Lpis e grafite sobre
papel. 56 x 70 cm. Varsvia, Bruxelas e Kinshasa. Museion Bolzano.
confere um significado inequvoco ao ato de Baub, quando levanta o ves-
tido para exibir sua intimidade: o que ela mostra a Demter um sexo
disfarado de rosto, um rosto em forma de sexo; poderamos dizer: o sexo
feito mscara.11
Organizados de outra forma, embaralhando o enigma, possvel ver a
os elementos essenciais que esto presentes nos desenhos de Minha me mor-
rendo: a velha, o rosto, o luto, o terror. Acrescente-se a isso a referncia de
que o nome de Baub evoca o tema da maternidade, j que significa ventre,
confirmando o fato de ter sido ela a ama de leite de Demter.12 Esses elemen-
tos, assim reunidos, nos autorizam a indagar a facialidade da Grgona sob
um novo prisma e, para alm de suas ambivalncias manifestas, compreen-
d-la como a mais sinistra representao do feminino, em sua incontestvel
matriz. Tal , por sinal, a concluso categrica de Camille Dumouli, ao
analisar o mito: essa terrvel mulher, paradigma de todas as mulheres, que
o homem teme e busca ao mesmo tempo, para o qual a Medusa oferece a
mscara, a me.13
*
A velha, o rosto, o luto, o terror. Ou, poderamos dizer, a me, o sexo, a
morte, o olhar. Seja como for, os temas que esto no centro das imagens
aqui confrontadas, entrelaados uns aos outros, compem uma verso deci-
didamente trgica do destino humano. As interpretaes psicanalticas dessa
rede temtica j insistiram o suficiente na aproximao entre a viso do sexo
da mulher e o complexo de castrao, sublinhando o papel fundamental que
a pulso escpica desempenha nessa relao. Vale lembrar que, na origem de
tais estudos, encontram-se justamente dois conhecidos ensaios freudianos,
um sobre a cabea da Medusa e o outro sobre o episdio do encontro de
Baub com Demter.14 A tese central de Freud repousa na ideia de que o hor-
ror da castrao tem sua principal motivao na viso dos genitais femininos,
o que precipita as fantasias de despedaamento do corpodentre as quais
destaca-se a decapitao.
O pavor da castrao, contudo, pode ser considerado uma atenuante
diante de um terror primitivo, no motivado, ao qual Vernant alude como
medo em estado puro, que traduz o horror terrificante de uma alterida-
de radical.15 por essa razo que, do ponto de vista psicanaltico, as fan-
tasias relacionadas castrao, por mais inslitas e assustadoras que sejam,
tendem a ser interpretadas como roteiros que tm a funo de estruturar

18 christine meisner. Made in China [Feito na China], 2007. Srie de dese-

nhos do projeto The Present [O presente]. Lpis e grafite sobre papel. 56 x
70 cm. Varsvia, Bruxelas e Kinshasa. Museion Bolzano.
 a ansiedade, revelando o esforo humano de organizar o horror atravs de
uma forma legvel. No horizonte das representaes do sinistro, haveria um
pavor do informe, daquilo que abole todas as categorias, isto , da homoge-
neidade absoluta da morte.16
A figura de Medusa toca esse medo primordial e da resulta sua fora.
Ainda que seja um monstro representvel, mas nunca apresentvel, como
observa Dumouli,17 o fascnio que ela nos provoca por certo decorre do fato
de deixar em descoberto o prprio limite da representao. Poucos foram os
artistas modernos que conseguiram dar forma a essas bordas intangveis; en-
tre eles, podemos lembrar o nome de Picasso, cuja Tte de femme criant (1903)
estabelece um dilogo de fundo com os esboos de Flvio. Diante de uma
obra como essa, com suas linhas marcantes que expressam o ltimo comba-
te contra a morte, o espectador se transforma num voyeur sombrio, fascina-
do pelo terror e pela repulsa que sempre suscitam as imagens fnebres.
O mesmo ocorre com a viso da Srie Trgica, somado ao fato de que,
nesta, as figuras annimas cedem lugar me do prprio artista que, investi-
do de estranha lucidez, aceita encarar o enigma da origem e do fim. O olhar
que preside os retratos de Minha me morrendo, como que tocado pela am-
biguidade das antigas mscaras trgicas, revisita o segredo que une o rosto
ao sexo, a vida morte, o filho me. Eis, pois, o escndalo maior desses
desenhos: tal qual um Perseu moderno, vivendo na So Paulo de meados
do sculo xx, Flvio de Carvalho descobre a Medusa ali mesmo, dentro de
casano quarto ao lado, na cabeceira da me.

Notas
1 Conforme Rui Moreira Leite, Flvio de CarvalhoO artista total. So
Paulo: Editora do Senac, 2008, p. 69.
2 Francisco Luiz de Almeida Sales, A Srie Trgica de Flvio de Carvalho,
in Flvio de Carvalho32 desenhos. So Paulo: Edart, 1967, encarte Srie
trgica, s/n.
3 Desenvolvi o tema em O gozo do ateu, in Lies de SadeEnsaios sobre
a imaginao libertina, So Paulo, Iluminuras, 2006.
4 No so poucos os documentos que do a dimenso radical do atesmo
de Flvio de Carvalho, ao qual o artista se refere de forma recorrente
em vrios escritos e entrevistas. Remeto, entre diversos outros textos
seus, aos livros: A origem animal de Deus e O bailado do deus morto, So

20 giacinto calandrucci. Tte de mduse [Cabea de medusa], sculo xvii.

Sangunea, reflexos em branco. 320 x 170 cm. Muse du Louvre, Paris. d.a.g.
Crdito da foto rmn / Michle Bellot.
 Paulo, Difel, 1973; e Experincia n. 2: realizada sobre uma procisso de Corpus
Christi: uma possvel teoria e uma experincia, Rio de Janeiro, Nau, 2001.
5 Luiz Camillo Osrio, Flvio de Carvalho. So Paulo: Cosac Naify, 2000, p. 40.
6 Jean-Pierre Vernant, A morte nos olhos, trad. Clvis Marques. Rio de Janeiro:
Zahar, 1988, p. 103.
7 Id., ibid., p. 106.
8 Georges Bataille, Le masque, in uvres compltes, tomo II. Paris:
Gallimard, 1970, p. 403.
9 Desenvolvi o tema em O corpo impossvelA decomposio da figura huma-
na, de Lautramont a Bataille. So Paulo: Fapesp/Iluminuras, 2002.
10 Jean-Pierre Vernant, op. cit., p. 40.
11 Id., ibid., p. 41.
12 Conforme Jean-Pierre Rumen, Triskell, trad. Norberto Carlos Irusta,
in Dicionrio de psicanlise, tomo I. Salvador: galma, 1994, p. 202.
13 Camille Dumouli, Medusa (a cabea de), in Pierre Brunel, Dicionrio
de temas literrios, trad. Carlos Sussekind e outros. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1997, p. 623.
14 So eles: A cabea da Medusa e Um paralelo mitolgico com uma
obsesso visual. Remeto Edio standard brasileira das Obras Completas
de Sigmund Freud, Rio de Janeiro, Imago, volumes xviii e xiv.
15 Jean-Pierre Vernant, op. cit., pp. 50 e 155.
16 Renato Mezan, A medusa e o telescpio ou Vergasse 19, in Adauto
Novaes (org.), O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 466.
17 Camille Dumouli, op. cit., p. 624.

La mre et les femmes

lisette lagnado

sophie calle: Les hasards de la vie: on mavait appele en disant: cest vous
qui tes choisie pour reprsenter la France Venise. Et ce moment-l, il y a
eu un dclic et jai pris le double appel. Ctait ma mre. Elle ma dit: Il me
reste trois mois vivre.

22 pablo picasso. Tte de femme criant [Cabea de mulher gritando], 1903.

Desenho. Tinta preta, tinta marrom, caneta. 230 x 181 cm. Succession Pa-
blo Picasso. Crdito da foto rmn/ Batrice Hatala. Licenciado por autvis,
Brasil, 2009.
Quand je lai filme sur son lit de mort, je nai pas eu conscience que jallais
lemmener Venise. Je ne lai pas filme pour en faire quelque chose tous
mes projets, ne sont pas destins devenir il y a plein de choses dont je
ne me sers pas je nai pas film ma mre en me disant que jallais utili-
ser lenregistrement. Je voulais seulement entendre son dernier mot. Voir
si elle allait sourire, savoir ce quelle allait me dire au moment de mourir.
tre ct delle : Jtais obsde par lide dtre l Pour la dernire fois.
Javais commenc un travail il y a trs longtemps sur les lettres laisses par
les suicids. Dans une vie o on prononce des milliards et des milliards de
mots, est-ce quon va finir avec beurre ou avec fentre? On mavait aussi
prvenue que les gens qui meurent profitent dun moment dabsence, quand
vous quittez la pice, pour partir. Donc, jai install son chevet, et avec son
accord, cette camra, parce que je voulais au moins filmer ce dernier mot, ce
signe ou cet au revoir, quoi que ce soit. Et ensuite, je me suis aperue que
ma mre aimait cette camra, que ctait une prsence. Et, de mon ct, jai
dplac langoisse. Cette angoisse que javais compter les minutes qui lui
restaient vivre est devenue une angoisse qui consistait compter les mi-
nutes qui restaient sur la k7. Parce quil fallait la remplacer toutes les heures.
La nuit, je me rveillais toutes les heures avec un rveil. Et puis ainsi, jtais
dune certaine manire dans la chambre avec elle. Rellement. Cest la pre-
mire fois que je suis devenue la camra Il se trouve que jtais l quand
elle est morte. Jtais table en train de djeuner. Je suis arrive dans la pice
et elle est morte. Jtais l. Je lai vu ce dernier souffle. Je nai pas encore vi-
sionn les 72 cassettesje ne suis pas prte, mais je suis certaine que ma
mre a dit des choses pour moi.
lisette lagnado: Il faut une structure psychique muscle pour travailler deux
deuils en mme temps, quand on pense la sparation amoureuse qui est
la source de Prenez soin de vous.
sc: Oui. Sauf que le dernier, le deuil, en effet, il tait fait ce stage l. Cest-
-dire que javais commenc ce travail un an et demi avant et, donc, jtais
dj dans un procd de
ll: dlaboration
sc: dlaboration dun projet. Cette lettre, je la connaissais par cur,
jaurais pu la lire haute voix. Ce ntait plus une lettre de rupture, ctait un
projet. Et il y a eu un moment o jai prfr le projet lhomme.

24 andrea solario. Tte de Saint Jean-Baptiste [Cabea de So Joo Batis-

ta], sculo xvi. Desenho. Giz preto, tinta marrom, pincel (desenho), lavagem
com marrom. 145 x 265 cm. Muse du Louvre, Paris. d.a.g. Crdito da foto
rmn / Michle Bellot.
ll: lhistoire. lhistoire vcue
sc: la relation.
Et, quand jai annonc ma mre que jtais invite Venise, elle a tout de
suite rpliqu: quand je pense que je ny serai pas. Jai pens: tu y seras.
Javais dit Robert Storr: je ne suis pas du tout prte couter les 72 heu-
res. Et il a rpondu: pourtant cest a ce que je veux. Alors, jai regard
la dernire cassette, parce que je me suis dit: Au fond, pourquoi ai-je film
sa mort? Ctait pour voir le dernier souffle. Jai ralis que cest trs, trs
long, le laps de temps qui scoule avant que je ralise quelle tait morte.
Onze minutes. On voit un souffle et puis aprs on ne sait pas. Les souffles,
ils taient presque plus rien ce moment incroyable. On est l. Il y a la
nurse et ma cousine et on tente de comprendre si elle est morte. On ne sait
pas, on se regarde.
ll: Le mystre de cette traverse se maintient effectivement malgr la ca-
mra et tout lapparat technologique
sc: La camra tait l depuis dix jours, on ne la voyait plus. Elle tait dans
un coin. Mais je nai ralis quen regardant le film. Elle est morte, cest clair,
et on continue chercher le souffle, prendre le pouls. Onze minutes pour
comprendre Elle mavait dit: Ds que je serai morte, mets Mozart. Jai
mis Mozart aprs onze minutes.
ll: Quand on parle dmotion, La Filature (1981) correspond une sensation
dennui
sc: dennui et aussi de manque denvie. Plutt manque denvie.
ll: Cela change un peu ce que javais imagin, mais ce nest pas grave. Je
voulais en arriver Vito Acconci.
sc: Jai demand sa permission! Je ntais pas artiste lpoque. Quand les
gens mont dit: ah, cest comme Acconci, a ma un peu nerve. Jen ai eu
marre, et puis javais lintuition que ce ntait pas a. Et ce nest pas a. Je suis
alle New York. Voir Vito Acconci. Je lui ai demand un rendez-vous. Jai
dit : voil, jai fait ceci, cest mon premier travail dartiste et tout le monde
me parle de vous A vous donc de me dire si je vous copie.. Il ma rpon-
due: Ca na rien voir et mexplique comment chez lui il sagissait de
dplacements gographiques
ll: Acconci tudie lespace public. Ds que la personne entre dans lespace
clos, qui est une forme de dfinir lespace priv, elle perd son intrt.
sc: Il ny a pas dattachement. En ce qui me concerne, le projet tait li des
sentiments, sattacher un inconnu, obir des rgles arbitraires

26 alain resnais. Hiroshima mon amour [Hiroshima, meu amor], 1959. Filme,
35 mm, 91 min., preto e branco. 1959 Argos Films.
ll: Si on accompagne le dbat dans lart au sujet du priv et du public, tout
a bien chang en dix, vingt ou trente ans. Ce nest plus pareil de sexposer, la
place publique est dborde de confessions. Vous aviez plac la vie de lindi-
vidu en avant, sa mythologie personnelle. Et maintenant, tout est pratique-
ment public outrance. La rptition du texte, dans le cas de la lettre de votre
fianc, est-ce que a la vide de sens? Ou cela en a augment la dramaticit?
sc: a la augmente du point de vue thtral et vide du point de vue sen-
timental. Cest dire que la premire fois mon rcit dure une heure et je
pleure tout le temps. la fin, il dure deux minutes et je sais quel moment
mon interlocuteur va sexclamer: oh ! ah ! Je connais toutes les construc-
tions dramatiques, je sais o marrter, o recommencer ma phrase. Ce rcit
devient un texte vid
ll: vid et recharg
sc: Et recharg pour en faire une histoire. Voil, il est devenu une histoire.
Javais prvu de me dgoter de lhistoire. Javais prvu que a marcherait
et que je marrterais soit quand le dgot aurait pris le dessus soit quand
jaurais relativis ma peine par rapport celle des autres, mais je savais que
je passerais par une de ces deux portes: la lassitude de ma propre histoire ou
la gne devant celle des autres.
ll: Je propose de garder les trangers comme des personnages conceptuels.
Aussi bien dans la littrature du Nouveau Roman que dans le cinma de la
Nouvelle Vague, on a souvent soulign lattrait exerc par cet inconnu, ou
mme par plusieurs, qui se mettent ensemble. Ils essaient de se connatre
partir dun minimum. Chez Duras, dans les scnes damants, les expriences
sont profondes et lon sait trs peu de lun et de lautre. Elle a beaucoup de
situations de chambres, comme chez vous dailleurs, avec des invitations, des
marques touristiques. Et ces rencontres avec des gens que lon ne connat
pas trs bien permettent un vouvoiement, ce vouvoiement est une distance
qui, finalement, permet aussi une certaine sduction cette crmonie de
la pudeur qui mlange le tu avec le vous
sc: Moi, je vouvoie lhomme avec lequel je suis depuis cinq ans. Je ne vouvoie
que mon compagnon, justement parce que je pense que cela loigne le dan-
ger dune trop grande familiarit un laisser-aller. Ce vouvoiement, dune
certaine manire, met une distance ncessaire dans le quotidien. Quand
jtais en train de raliser Les Dormeurs (1980), je trouvais trs mouvant
davoir quelquun dans mon lit qui me laissait observer un moment de sa vie
que, peut-tre, mme sa femme navait jamais regard. Et en mme temps,

28 sophie calle. Double Blind [Duplo cego], 1992. Filme, 35 mm, 72 min.,
cor. Com Greg Shephard.
cette personne que jai regard dormir huit heures, je ne sais pas qui cest,
quel caractre elle a, son opinion politique. Quand on rencontre quelquun,
au bout dune demi-heure, on sait combien il gagne, pour qui il vote
ll: Nanmoins, vous avez mis votre intimit sur un champ public.
sc: Je nai pas cette impression!
ll: Ah, daccord! Vous tes donc un personnage
sc: Cest moi, mais cest de la fiction. Ce que je raconte de mes histoires
cest dabord une uvre. Lexemple le plus frappant est mon film No Sex
Last Night (1992). a reprsente plus dun an de ma vie, un mois de voyage,
soixante heures de tournage et jen fais un film dune heure et demie. On
aurait pu faire cinquante films tous diffrents, disant le contraire, et tous
vrais. Cest vrai, cest arriv. It happened. Mais cest une fiction.
ll: Mais en forant lautre entrer en scne, a devient obscne. Cest ce que
soutient Hal Foster dans The Return of the Real, lautre est dans la scne, il ny
a plus de distance. Quand je dis que vous vous exposez, je veux dire que vous
exposez ce ct voyeur
sc: Quand jai ralis Douleur Exquise (1984/2003), jai interview Jean
Baudrillard, qui faisait partie des gens qui je demandais de me raconter le
moment dapoge de leur douleur personnelle, et il ma dit: Ce moment
que tu prtends tre le plus douloureux de ta vie est un mensonge, parce
que tu as pens photographier le tlphone. Pour lui, cette pense signi-
fiait dj faire un pas en dehors de lhistoire. Je pense quil a tort, mais cest
intressant. Je pense que jai photographi le tlphone sans savoir pourquoi,
parce quon ne sait jamais Mme si on est trs malheureux, on peut rire,
voil Quand ma mre tait en train de mourir, ctait long, ctait dur, et me a perdu du terrain: les sciences biologiques et sociales ne croient plus en lexistence
ctait gai en mme temps, jai fait venir un tas de monde. Elle est morte
ll: entoure
sc: Trs entoure! Tout le monde tait l, autour du lit, on bouffait des hu-
tres, on a transform cette priode en une priode festive Ma mre tait
comme a
ll: Avec votre got du rituel, a tombe bien
sc: Oui, le rituel fait prendre une distance, entrer dans lhistoire et en mme
temps, en sortir. Vous avez lu le texte que jai crit pour annoncer la mort de
ma mre, l sur le mur?
ll: Vous vous occupez assez des rituels du quotidien, comme le repas, la da-
te de lanniversaire Dans les annes 1980, vous avez mis en avant lacte de
collectionner, comme une marque anthropologique, et cela me fait penser
lartiste conceptuel. Comment acceptez-vous ce label historique?
30 in: beauvoir, simone. Le deuxime sexe, 1949. ditions Gallimard.
Jai longtemps hsit crire un livre sur la femme. Le sujet est irritant, surtout pour les
femmes; il nest pas neuf. La querelle du fminisme a fait couler assez dencre, prsent
elle est peu prs close: nen parlons plus. On en parle encore cependant. Et il ne semble
pas que les volumineuses sottises dbites pendant ce dernier sicle aient beaucoup clai-
r le problme. Dailleurs y a-t-il un problme? Et quel est-il? Y a-t-il mme des femmes?
Certes la thorie de lternel fminin compte encore des adeptes; ils chuchotent: Mme
en Russie, elles restent bien femmes; mais dautres gens bien informset les mmes
aussi quelquefoissoupirent: la femme se perd, la femme est perdue. On ne sait plus
bien sil existe encore des femmes, sil en existera toujours, sil faut ou non le souhaiter,
quelle place elles occupent en ce monde, quelle place elles devraient y occuper. O sont
les femmes?, demandait rcemment un magazine intermittent.1 Mais dabord: quest-ce
quune femme? Tota mulier in utero: cest une matrice, dit lun. Cependant parlant de
certaines femmes, les connaisseurs dcrtent: ce ne sont pas des femmes bien quelles
aient un utrus comme les autres. Tout le monde saccorde reconnatre quil y a dans
lespce humaine des femelles; elles constituent aujourdhui comme autrefois peu prs
la moiti de lhumanit; et pourtant on nous dit que la fminit est en pril; on nous
exhorte: Soyez femmes, restez femmes, devenez femmes. Tout tre humain femelle
nest donc pas ncessairement une femme; il lui faut participer cette ralit mystrieuse
et menace quest la fminit. Celle-ci est-elle scrte par les ovaires? Ou fige au fond
dun ciel platonicien? Suffit-il dun jupon frou-frou pour la faire descendre sur terre?
Bien que certaines femmes sefforcent avec zle de lincarner, le modle nen a jamais t
dpos. On la dcrit volontiers en termes vagues et miroitants qui semblent emprunts
au vocabulaire des voyantes. Au temps de saint Thomas, elle apparaissait comme une
essence aussi srement dfinie que la vertu dormitive du pavot. Mais le conceptualis-
dentits immuablement fixes qui dfiniraient des caractres donns tels que ceux de la
femme, du juif ou du noir; elles considrent le caractre comme une raction secondaire
une situation. []
1 Il est mort aujourdhui, il sappelait Franchise.
sc: Je ne pense pas tre une artiste conceptuelle mais je ne moccupe pas de
a, je ne me pose pas ce genre de question
ll: Lorsque vous choisissez un partenaire de travail, que ce soit Daniel Buren
ou Paul Auster, est-ce un choix pour des collaborateurs pareils ou diffrents?
Une tendance vous approcher de ce qui vous chappe ? Ou est-ce lidentit
qui va dterminer la proximit?
sc: Paul Auster mavait choisie le premier, cest lui qui sest servi de ma vie
dans un livre, cest lui qui ma transforme en personnage de fiction et je me
suis demande comment jouer avec son jeu. Daniel Buren aussi ma choisie.
Il a rpondu ma petite annonce loccasion de la Biennale de Venise.
ll: Daniel Buren a t, entre guillemets, votre commissaire.
sc: Pas entre guillemets du tout. Cest le meilleur commissaire dexposition
que jai eu dans ma vie. Il y a eu un change intellectuel. Il tait l tout le
temps pendant laccrochage. Je nai pas dlgu le travail lui-mme, a cest rpliquer: Et vous pensez le contraire parce que vous tes un homme; car il est entendu
moi toute seule, mais il ma aide, il ma donne des conseils et jai cout. Il que le fait dtre un homme nest pas une singularit; un homme est dans son droit en
remplissait ma faiblesse. Lespace, larchitecture, ce nest pas mon point fort.
Et lui, cest le sien.
ll: Vous devez tout contrler.
sc: Je demande tre surprise, mais en mme temps, comme jaime contr-
ler, je sais qui commander ces surprises.
ll: La dernire fois, vous aviez voqu que vous tiez en train de collection-
ner des choses qui ont t inventes votre sujet pour les raliser un jour.
Pouvez-vous en parler?
sc: Je suis tout au dbut de ma collection, parce que, malheureusement, les
journalistes ne font pas toujours des erreurs. On ma fabriqu un enfant.
ela sera difficile raliser.
ll: Artpress a organis un dossier intitul faits et fiction .
sc: Le simple fait de dcouper les textes transforme la vrit. Oui, tout est
fiction. Et tout est arriv. Et puis il y a le temps, le temps. Est-ce que jai
transform mon histoire, je ne le sais mme plus. Moi mme, je me deman-
de, est-ce que jtais l, est-ce que je pensais ainsi ou est-ce que jai fini par
men auto-persuader ? Je ne sais pas. Cest dj un roman.
ll: Il est vrai que vous avez invent tout un systme particulier dexposer des
textes. En principe, personne ne va voir une exposition pour la lire. Et cela
vous a pris du temps pour apprendre rduire un grand texte. Comment
expliquez-vous ce succs de public malgr le fait de travailler dans la langue
franaise et de rsister la traduction?
sc: Linquitude principale que javais Venise, ctait la langue. Et cest
32 in: beauvoir, simone. Le deuxime sexe, 1949. ditions Gallimard.
Si sa fonction de femelle ne suffit pas dfinir la femme, si nous refusons aussi de lex-
pliquer par lternel fminin et si cependant nous admettons que, ft-ce titre provi-
soire, il y a des femmes sur terre, nous avons donc nous poser la question: quest-ce
quune femme?
Lnonc mme du problme me suggre aussitt une premire rponse. Il est signi-
ficatif que je le pose. Un homme naurait pas ide dcrire un livre sur la situation singu-
lire quoccupent dans lhumanit les mles.1 Si je veux me dfinir je suis oblige dabord
de dclarer: Je suis une femme; cette vrit constitue le fond sur lequel senlvera toute
autre affirmation. Un homme ne commence jamais par se poser comme individu dun
certain sexe: quil soit homme, cela va de soi. [] Je me suis agace parfois au cours de
discussions abstraites dentendre des hommes me dire: Vous pensez telle chose parce
que vous tes une femme; mais je savais que ma seule dfense, ctait de rpondre: Je
la pense parce quelle est vraie liminant par l ma subjectivit; il ntait pas question de
tant homme, cest la femme qui est dans son tort. Pratiquement de mme que pour les
anciens il y avait une verticale absolue par rapport laquelle se dfinissait loblique, il y a
un type humain absolu qui est le type masculin. La femme a des ovaires, un utrus; voil
des conditions singulires qui lenferment dans sa subjectivit; on dit volontiers quelle
pense avec ses glandes. Lhomme oublie superbement que son anatomie comporte aussi
des hormones, des testicules. Il saisit son corps comme une relation directe et normale
avec le monde quil croit apprhender dans son objectivit, tandis quil considre le corps
de la femme comme alourdi par tout ce qui le spcifie: un obstacle, une prison. [] Lhu-
manit est mle et lhomme dfinit la femme non en soi mais relativement lui; elle
nest pas considre comme un tre autonome. La femme, ltre relatif crit Miche-
let. Cest ainsi que M. Benda affirme dans le Rapport dUriel: Le corps de lhomme a un
sens par lui-mme, abstraction faite de celui de la femme, alors que ce dernier en semble
dnu si lon nvoque pas le mle Lhomme se pense sans la femme. Elle ne se pense
pas sans lhomme. Et elle nest rien dautre que ce que lhomme en dcide; ainsi on lap-
pelle le sexe voulant dire par l quelle apparat essentiellement au mle comme un tre
sexu: pour lui, elle est sexe, donc elle lest absolument. Elle se dtermine et se diffrencie
par rapport lhomme et non celui-ci par rapport elle; elle est linessentiel en face de
lessentiel. Il est le Sujet, il est lAbsolu: elle est lAutre. ()
Aucune collectivit ne se dfinit jamais comme Une sans immdiatement poser
lAutre en face de soi.
1 Le rapport Kinsey se borne dfinir les caractristiques sexuelles de lhomme amric-
ain, ce qui est tout fait diffrent.
2 Cette ide a t exprime sous sa forme la plus explicite par E. Lvinas dans son essai
sur le Temps et lAutre. ()
cause de a dailleurs que jai rajout les actrices, les danseuses, les chan-
teuses, une sourde-muette. Au dpart, je navais que des interprtes qui
travaillaient le texte, pas dartistes. Jtais lartiste du projet dans mon ide.
Et cest cause de Venise que je me suis demande comment offrir quand
mme une porte dentre aux gens qui ne parlaient pas franais. Au pavillon
franais, crire en anglais aurait t compliqu. Alors jai trouv des formes
dexpression qui navaient rien voir avec la langue, comme la magicienne
ll: Aucune interprtation ne vous a due?
sc: Pour moi, il sagissait dun ensemble dinterprtations, dun jeu, dune
somme. La rponse est dans les cent-sept interprtations. Je naurais jamais
laiss une psychanalyste rpondre ma place, ni une grammairienne Si
elles ont rpondu ma place, cest parce quelles taient cent-sept.
ll: Il sagirait de plusieurs Sophie Calle. Ce nest pas seulement je est un
autre , mais plusieurs autres de vous-mme.
sc: En effet. Puis, il y a cette rgle du jeu qui fait que je ne peux juger aucun
de ces textes. La premire, ctait Florence Aubenas, une amie
ll: Je trouve trs curieux dentendre leur nom propre.
sc: Pourtant elles ont fait un travail trs personnel. Elles nont pas jou tre
moi. Je leur ai demand de parler partir de leur place, avec leur vocabulaire.
Dans ce projet il y a un statut trs diffrent pour limage, parce que cest la
premire fois que jabandonne le texte. Cest la premire fois que je ncris
pas, que je ne fais que la mdiation. Et je pense que cest pour a que, pour la
premire fois, jai fait de beaux portraits. Normalement je travaille beaucoup
les textes et pas beaucoup limage, ou mme, parfois, les photos ne sont pas
de moi. Il fallait bien que je trouve ma place dans ce projet et comme jai
perdu le texte, jai trouv limage. Cest un projet trs diffrent, parce que le
texte ma chapp. Il y a des textes que je nai pas touchs, huit pages et je
nai touch rien. Quand jai rencontr la grammairienne, elle ma dit: je
connais une smioticienne. La smioticienne ma dit: je connais une philo-
sophe morale, qui ma dit: moi, je connais Je ne savais mme pas que
certains mtiers existaient.
ll: Cet homme a d penser vous dire take care.
sc: Plutt au latin: Vale Je nai pas aim cette phrase du tout. Cest cause
delle, je pense, que jai fait ce projet. Prenez soin de vous, cest vous de vous
charger de vous parce que je ne peux pas le faire, parce que moi, je ne veux
plus le faire. Alors jai pris soin de moi, jai pris ce conseil au pied de la lettre.
ll: Par la poste, il y aurait eu une formalit
sc: Non, pour moi l e-mail est tout aussi mystrieux quune lettre.
34 in: beauvoir, simone. Le deuxime sexe, 1949. ditions Gallimard.
() Il existe dautres cas o, pendant un temps plus ou moins long, une catgorie a russi
en dominer absolument une autre. Cest souvent lingalit numrique qui confre ce
privilge: la majorit impose sa loi la minorit ou la perscute. Mais les femmes ne sont
pas comme les Noirs dAmrique, comme les Juifs, une minorit: il y a autant de femmes
que dhommes sur terre. Souvent aussi les deux groupes en prsence ont dabord t
indpendants: ils signoraient autrefois, ou chacun admettait lautonomie de lautre; et
cest un vnement historique qui a subordonn le plus faible au plus fort: la diaspora
juive, lintroduction de lesclavage en Amrique, les conqutes coloniales sont des faits
dats. Dans ces cas, pour les opprims il y a eu un avant: ils ont en commun un pass, une
tradition, parfois une religion, une culture. En ce sens le rapprochement tabli par Bebel
entre les femmes et le proltariat serait le mieux fond: les proltaires non plus ne sont
pas en infriorit numrique et ils nont jamais constitu une collectivit spare. Ce-
pendant, dfaut dun vnement, cest un dveloppement historique qui explique leur
existence en tant que classe et qui rend compte de la distribution de ces individus dans
cette classe. Il ny a pas toujours eu des proltaires: il y a toujours eu des femmes; elles
sont femmes par leur structure physiologique; aussi loin que lhistoire remonte, elles ont
toujours t subordonnes lhomme: leur dpendance nest pas la consquence dun
vnement ou dun devenir, elle nest pas arrive. Cest en partie parce quelle chappe au
caractre accidentel du fait historique que laltrit apparat ici comme un absolu. Une
situation qui sest cre travers le temps peut se dfaire en un autre temps: les Noirs de
Hati entre autres lont bien prouv; il semble, au contraire, quune condition naturelle
dfie le changement. En vrit pas plus que la ralit historique la nature nest un donn
immuable. Si la femme se dcouvre comme linessentiel qui jamais ne retourne les-
sentiel, cest quelle nopre pas elle-mme ce retour. Les proltaires disent nous. Les
noirs aussi. Se posant comme sujets ils changent en autres les bourgeois, les blancs. Les
femmessauf en certains congrs qui restent des manifestations abstraitesne disent
pas nous; les hommes disent les femmes et elles reprennent ces mots pour se dsigner
elles-mmes; mais elles ne se posent pas authentiquement comme Sujet. ()
ll: Par lcriture alors. () Quand jemploie les mots femme ou fminin je ne me rfre videmment
sc: On stait sduit lun lautre par lcriture. On sest beaucoup crit avant aucun archtype, aucune immuable essence; aprs la plupart de mes affirmations il faut
dtre ensemble. sous-entendre dans ltat actuel de lducation et des murs. Il ne sagit pas ici dnon-
ll: Dans cette recherche, avez vous rencontr une femme qui na jamais t cer des vrits ternelles mais de dcrire le fond commum sur lequel senlve toute exis-
abandonne ? tence fminine singulire.
sc: Les femmes, chaque femme pense lhomme qui la quitte, pas au mien.
Lide tait un peu cruelle et injuste. Cet homme est devenu le porte-man-
teau de toutes ces ruptures douloureuses. Cest pour a que jai mis la der-
nire phrase du livre: Il sagissait dune lettre et pas dun homme . Mais en
mme temps je ne pouvais pas me dsolidariser de ces femmes qui ont pris
la parole ma place.

Piezas de conversacin, suite

mara ins rodrguez

Beatriz Gonzlez (1938) y Mara Anglica Medina (1939) han sido figuras re-
levantes para una generacin de artistas y curadores colombianos, no slo
por la importancia de su trabajo artstico, sino tambin por su rol en la en-
seanza. La transmisin del saber ha sido para estas dos artistas una labor
fundamental que han asumido de forma crtica e incisiva fuera de las aulas
universitarias. Nunca han enseado pintura, grabado o tejido; su inters tras-
ciende cualquier tcnica u oficio y apunta ms bien hacia el conocimiento y
el debate, hacia la necesidad de generar ideas y estimular un pensamiento
crtico frente al contexto en el que se vive. Estas entrevistas permiten tambin
ver cul es el lugar que ocupan, como mujeres, en la trasmisin del saber.
En Colombia, las diferentes universidades, tanto pblicas como priva-
das, cuentan con facultades de bellas artes, con programas similares a los de
cualquier universidad en el mundo, son un poco ms o un poco menos din-
micas, ms o menos convencionales, en funcin de los profesores y alumnos
que all se encuentran en ese momento. Nos interesa abordar el tema de
la enseaza con estas dos artistas porque precisamente han trabajado fuera
de la institucin universitaria, y a pesar o gracias a esto, han creado escuela.
Gonzlez, desde el museo y Medina, con un breve paso por la universidad de
los Andes, desde lugares ms perifricos alejados de toda institucin. Ambas
han sido pilares de una generacin de artistas, crticos, curadores pero

36 in: beauvoir, simone. Le deuxime sexe, 1949. ditions Gallimard.

tambin filsofos, bilogos, psicoanalistas y hasta rockeros, que han partici- Premire partie
pado activamente en sus investigaciones, propuestas curatoriales, puestas en Formation
escena o dinmicas tertulias informales tanto de una como de la otra. Este
artculo rene una serie de conversaciones que se iniciaron en la dcada de
los ochenta y que abordan diferentes temas que giran alrededor del museo, Chapitre Premier
la exposicin, la enseanza de arte y su funcin poltica. Enfance
Desde el auge de las exposiciones universales en las primeras dcadas
del siglo xx, que contribuyeron a que la exposicin fuera considerada como On ne nat pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, conomique
una entidad autnoma que poda ser utilizada por el museo como medio de ne dfinit la figure que revt au sein de la socit la femelle humaine: cest lensemble
comunicacin con el pblico y de lectura de las colecciones, sta ha sido sujeto de la civilisation qui labore ce produit intermdiaire entre le mle et le castrat quon
de mltiples reflexiones que van, entre otras cosas, desde su concepcin, di- qualifie de fminin. Seule la mdiation dautrui peut constituer un individu comme un
seo, evaluacin, alcance meditico y financiacin hasta su relacin con el p- Autre. ()
blico y, claro est, con los artistas. El trabajo de Beatriz Gonzlez en el Museo
Nacional de Bogot y en la Biblioteca Luis ngel Arango se ha caracterizado
por el deseo de convertir la exposicin en un espacio para la investigacin,
una fuente de conocimiento que se pueda transmitir al pblico generando
cambios fundamentales en la manera de pensar, hacer o ver este medio. El
lugar especial otorgado al trabajo con el pblico ha propiciado un espacio ms
dinmico, plataformas para la discusin, evaluacin y experimentacin que
han generado necesariamente la creacin de grupos de guas e investigadores.
*
mara ins rodrguez: Consideras la enseaza como parte de tu trabajo
artstico?1
beatriz gonzlez: Creo que son dos campos muy separados; es cierto que
ensear me hace pensar, pero no en mi obra. Para m, es muy difcil creer que
una obra sale de ah, sin embargo tiene algo ah Una vez estudi matemti-
cas y fui muy buena; estudi metafsica tres aos y fui muy buena; entonces
no creo que las cosas estn desconectadas. Cuando puedo elaborar una obra,
la que elaboro muchas veces pensndola, empiezo a pintar, voy caminando
del estudio a la casa y de la casa al estudio y voy pensando y me doy cuenta:
ah! esto es por ac. Yo creo que lo que est conectado es la elaboracin del
pensamiento, pero ya comunicar conocimiento es una cosa independiente.
mir: Lo planteaba porque en tu trabajo artstico hay tambin un deseo de
contar la historia, de dar un punto de vista con relacin a una historia que
est sucediendo. No lo veo tan alejado lo uno de lo otro
bg: S, creo que se complementan, pero para m, la obra de arte es tan inde-
pendiente de lo que representa comunicar conocimiento que ms bien creo
que la obra de arte me ayuda en la enseanza. Es al revs el proceso

38 in: beauvoir, simone. Le deuxime sexe, 1949. ditions Gallimard.

mir: En qu sentido?
bg: Por ejemplo, la conferencia que acabo de dictar en Cdiz2 es una obra
maestra, porque yo no me resigno a contar lo mismo siempre, de manera
que pienso en cmo lograr que eso sea eficaz. Entonces me invento los te-
mas, casi teatrales. La gente estaba sorprendida porque nunca haba odo
hablar de Mutis as. Llev una carta de un sueco y empec a examinarla
palabra por palabra; y la respuesta de Mutis. l dice, por ejemplo amaestrar,
qu es amaestrar?; la gente estaba muy interesada. Cada vez que dicto una
conferencia, quiero hacer una presentacin muy distinta de vamos a contar
quien es este seor; cul es la historia, hay una creacin en cada conferen-
cia es al revs!
mir: Esto tambin puede estar influenciado por el arte, el performance,
Fluxus
bg: Creo que s, pero lo que creo es que tengo una parte creativa que fui
desarrollando a lo largo de la vida por la misma timidez y eso lo aplico a la
conferencia.
mir: Finalmente nunca has sido profesora de bellas artes, de pintura.
bg: No, nunca lo he querido, me han llamado varias veces y yo digo que
cuando tenga 80 aos, cuando ya sepa que s (risas), podr ensear. Porque
soy muy brusca, si no me gusta una cosa lo voy diciendo, soy muy crtica.
Eso es de pronto un defecto, voy diciendo lo que pienso y me da mucho mie-
do afectar a los jvenes; porque uno los marca de por vida. Fjate que cuando
correga a Andrea Echeverri3
mir: Se volvi cantante
bg: ella dice que fue maravilloso; yo creo que es en su imaginacin, yo fui
muy brusca. Cuando corrijo algo, cuando me mandan una tesis, me sale una
violencia crtica terrible. Cuando, en los ochenta, me dio por escribir crtica
de arte, porque haba un vaco, yo era muy fuerte, acababa con los salones,
era muy dura. As que me da mucho miedo que si uno se instala en una uni-
versidad a dictar clases de arte, pues puede acabar con los alumnos. Lo que
me gusta es dictar cursos de conocimiento, pero no juzgar la obra.
mir: Tu labor pedaggica siempre se ha situado fuera de la universidad, ha
estado siempre en el museo, generando su propio espacio.
bg: S, a lo que ms me he dedicado es a los museos y a cmo los museos
se convierten en fuente de conocimiento. La investigacin en los museos
es dinmica; no creas que encontraste un dato de una pieza y ya se termin
con esa ficha. El dinamismo era la base de mi oficina y siempre he dicho que

40 beatriz gonzlez. Decoracin de interiores [Decorao de interiores],

1981. Serigrafia sobre tela (cortina). 300 x 1400 cm. Coleo particular.
la curadura es investigacin. Cuando llegu al Museo Nacional, en Bogot,
todo estaba por hacerse, haba 16.000 piezas sin investigar.
mir: No es un museo de arte contemporneo
bg: Para nada, sin embargo conseguimos piezas de Miguel ngel Rojas y de
otros jvenes pues todo se haba quedado en los cincuenta.
mir: Muchos de tus alumnos no fueron necesariamente artistas o curadores,
fueron tambin filsofos, abogados, bilogos etc.; por qu crees que se han
acercado?
bg: Tal vez porque los tipos de investigacin varan. Tengo un espectro muy
amplio, no hablo slo de historia del arte, tambin me interesa mucho la
ciencia, la caricatura, la poltica. Hay grandes discusiones. Ahora estuve en
la Universidad Nacional participando en unas conferencias con personas de
otras disciplinas: economistas, constitucionalistas, filsofos etc. Est muy
bien poder situar la caricatura, por ejemplo, en un contexto ms amplio.
mir: Estaba leyendo un texto de Martha Rosler acerca del arte como compro-
miso poltico en el contexto de los 1970 donde ella se preguntaba si su trabajo
tena que reflejar ese compromiso. Qu piensas acerca de eso con relacin
a tu trabajo?
bg: En un momento dado me sent idiota haciendo variaciones de las obras
de arte universales, las vea sin sentido, las mesas con Cezanne era tan bo-
bo que empec a hacer unas serigrafas que tenan otro tipo de temas. Para
m, fue definitiva la llegada del gobierno de Julio Csar Turbay porque me di
cuenta de que como artista deba tomar una posicin tica, de decir: esto es
inmoral, decirlo de alguna manera. Yo deca que quera ser como Goya: el
pintor de la corte, y empec a pintar al presidente en vacaciones; casi todos
los das haca un dibujo. De ah sali toda la serie de Turbay, me compromet
polticamente como para hacer sufrir al presidente en cierta forma (risas).
No era propiamente una cosa de denuncia; era mostrar al personaje.4
mir: A travs de ese personaje se expresaba el malestar de una poca; volve-
mos a la importancia de la historia y de cmo el artista se posiciona frente a
una realidad que le cae encima.
bg: Claro, como es contemporneo an no alcanza a ser historia, por ejem-
plo la obra Seor presidente, qu honor estar con usted en este momento histrico,
de 1987, que ahora ya es histrica, en ese momento era una obra de irona.
Cuando dije que con la masacre del Palacio de Justicia5 la obra de cualquier
artista se haba dividido en dos, era eso, era necesario reaccionar, era un
quiebre en mi carrera.

42 mounira al solh. Rawanes Song [A cano de Rawane], 2006. Vdeo, 7

min. e 5 seg., cor.
 El Arte Como Idea

Entrelazando regularmente fibras, Mara Anglica Medina ha ido afirmando

durante los ltimos 40 aos lo que sera su lenguaje plstico: el tejido. Desde
sus inicios, la obra ha estado determinada por la firme conviccin de que la
creacin es la respuesta a una bsqueda que genera, a su vez, una actitud
frente a la vida. Las manos y las agujas son los instrumentos que le permiten
materializar las ideas a travs del tejido. Un hilo conductor, una sucesin
de nudos, que de acuerdo al momento y la necesidad han revestido formas
diversas que van desde el traje cotidiano hasta la cortina o la interminable
bufanda sinttica, Pieza de conversacin, 1989-2007, sin otra utilidad aparente
que la de generar discusin. La palabra como elemento fundamental no slo
de comunicacin, sino de transmisin del conocimiento.
*
mara ins rodrguez: Cundo empiezas a trabajar?6
mara anglica medina: El arte, para m, existe desde que me acuerdo, pero
el trabajo personal lleg tarde. En 1973, con los hijos grandes, me enfrent a
mis manos vacas; en ese momento sent la necesidad de un espacio propio y
empec a tejer mi ropa, nico espacio para m permitido. Teniendo un padre
artista, la esttica familiar era muy fuerte y la nica posibilidad de espacio
era mi propio cuerpo. Tejo desde que me acuerdo y cuando tejerles a mis
hijos fue difcil acud a m misma. Comenc a hacerme la ropa, tejida y en
lana virgen, pues era lo que conoca por vivir en el campo y ser de la gene-
racin de los 1960. Despus lleg el momento en que vestir mi casa se hizo
necesario; tej las cortinas con fibra plstica de colores chillones intentando
obligar al pblico que pasaba por la calle a no mirarse los pies.
mir: Los pasantes eran conscientes de que la cortina cambiaba o de que
haba una cortina especfica relacionada con algn hecho que estaba suce-
diendo en el pas o en la ciudad?
mam: S, cuando las quit todo el mundo me pregunt:qu pas con
las cortinas?, esa poca tambin pas. Fue cuando entr a ensear en la
Universidad de los Andes durante dos semestres; me invitaron a dar clase y
entonces encontr a un pblico vido de discutir, que era lo que en realidad

44 rosemarie trockel. Menopause [Menopausa], 2005. L. 296 x 296 cm.

Foto: Studio Bernhard Schaub, Colnia. Cortesia da foto: Sprth Magers
Berlin London. Coleo Marieluise Hessel Foundation. Licenciado por au-
tvis, Brasil, 2009.
me haca falta: la comunicacin, poder hablar, poder compartir. Me di cuen-
ta de que la idea de poder hacer algo que no fuera para m era tambin
interesante. Fue cuando empec a hacer el tejido largo, tratando de explicar
que es un concepto para algo no utilitario, en contraposicin con el vestido
que s lo es. Hice cortinas y regal cortinas por aqu y por all a tres o cuatro
personas y tej tres o cuatro sacos extras pero eso dej de hacerlo del todo
porque me di cuenta de que lo que yo estaba buscando era crearme una ima-
gen. En algn momento me di cuenta de que todo se refiere al tejido como
lenguaje. En ese momento comenc con el rollo tejido tratando de mostrar
el traje virtual, cada cual puede imaginrselo como quiera.
mir: Tejer es hacer una serie de nudos T has pensado en eso? Es decir, el
hecho de anudar produce algn tipo de sensacin particular o de reflexin
particular.
mam: S, pero no en el hecho del nudo mismo, sino en el hecho de la cons-
truccin. Me interesa el continuo; como saben, tejo desde nia y ese sentido
de la construccin me dio, en momentos difciles, la razn, y el entender que
la construccin y la destruccin son la misma cosa y que una precede a la
otra. La decisin del manejo de las cosas depende de m. Lo nico que me
quedaba era mi ropa que me permiti crear una imagen, pero cre la obliga-
cin conmigo misma de construir, porque soy muy destructiva con relacin
a m misma y al otro.
mir: Talvez el rollo tiene una funcin especfica que se ha ido transforman-
do; las bases iniciales eran no desbaratar.
mam: Eran no desbaratar y no cambiar, sino construir una idea.
mir: Pero en tu trabajo lo que te interesa no es reivindicar el trabajo manual.
mam: No. Simplemente es un lenguaje. En principio, el tejido, la cermica y
la pintura fueron simples formas de cubrirse, contener y expresarse, eso en
realidad las convirti en lenguaje.
mir: Estaba pensando que hay una relacin muy cercana entre la Pieza de
Conversacin, ese rollo que era pequeito, y las reuniones con jvenes artistas
y personas de otras disciplinas que iban a tu casa a discutir sobre temas dife-
rentes una vez por semana.
mam: Cuando empec a dar clase me di cuenta de que la idea de la tira poda
desarrollarla por ser una idea para compartir o, ms bien, una obra que per-
mita ser intervenida por los otros. En principio, no me interesaba el objeto
fijo, sino lo que diera opciones con el tiempo. La pieza creci a nivel de ser

46 rosemarie trockel. Ohne Titel [Sem ttulo], 1986. L. 135 x 150 cm. Fo-
to: Studio Bernhard Schaub, Colnia. Cortesia da foto Sprth Magers Berlin
London. Coleo particular. Licenciado por autvis, Brasil, 2009.
enrollada y eso, ms que nada, provoc el inters del pblico y me permiti
un rango ms grande de comunicacin. A veces me han acusado de ser her-
mtica, pero al contrario, el tener la posibilidad de retroalimentacin me dio
la tranquilidad de lograr algo un tanto ambiguo como objeto. Sin parecer
demencial como sera hacerlo solitariamente.
mir: Los vestidos t los hacas para ti y para ponrtelos, ya hablamos de eso,
pero el rollo permiti una apertura hacia los otros y la posibilidad de com-
partir un discurso y de que los otros compartieran contigo su propio discur-
so. En la medida en que el rollo contina, en que continas tejiendo el rollo,
esa discusin sigue abierta.
mam: Claro, de todas maneras es una reflexin sobre el discurso; en fin de
cuentas, todos los discursos son iguales aunque manejes temas diferentes y
la edad los haga rgidos. De esa manera, el tejer el rollo me ha servido para
mediatizar mi forma de comunicacin. Es mi espacio y en l me siento se-
gura de lo que hago y de lo que digo. La ropa es exclusivamente para m, se
inscribe dentro de la bsqueda de una imagen y de mi propia dimensin en
el espacio. El rollo es algo para compartir y un medio de comunicacin.
mir: Ya no existen las tertulias que hacas durante los 1980 y 1990 en tu casa,
pero he visto que haces una serie de proyectos en los que involucras gente,
algunos de los que iban a esas tertulias, otras personas del mundo del arte
o de otros campos. Es para continuar con la dinmica de las tertulias o por
una necesidad de compartir una idea con otros?
mam: Digamos que las tertulias siguen existiendo pero con personas ms
adultas y cualquier da. La idea de lo colectivo me interesa; viniendo de un
pas pobre, ha sido difcil que expongamos nuestro trabajo e ideas porque
siempre hemos estado de alguna manera obligados a seguir normas espe-
cficas y a obedecer a las grandes instituciones o escuelas de pensamiento.
Nunca hemos dicho qu queremos hacer o decir; pienso en una vieja pel-
cula de Cantinflas en la que dice: no es que seamos machos pero somos
muchos!. Y en Colombia de pronto nos hace falta tener una conciencia de
colectividad siendo cada uno dueo de una voz. Eso me interesa cuando
hago trabajos colectivos; compartir con los dems esa idea, no para que me
crean, sino porque es crear. La necesidad de comunicarme ha sido siempre
enorme y de alguna manera me gusta que haya ese orden.
mir: Qu lugar le das a la pedagoga en tu trabajo? Piensas que hace parte
de tu obra?

48 rosemarie trockel. Freude [Alegria], 1988. L. 210 x 175 cm. Foto: Studio
Bernhard Schaub, Colnia. Cortesia da foto: Sprth Magers Berlin London.
Coleo particular. Licenciado por autvis, Brasil, 2009.
mam: La labor pedaggica siempre la he pensado como parte de mi trabajo;
no estoy de acuerdo con que el arte sea tratado solamente de manera acad-
mica. Hay muchas formas de ensear y la experiencia es una de ellas, lo cual
enriquece tanto al alumno como al maestro. Cuando empec a trabajar en
la universidad me di cuenta de que el modelo acadmico limitaba al alumno
de arte. De acuerdo a mi propia experiencia, es importante suplir una nece-
sidad propia al enfrentarse a cualquier creacin, se trabaja en algo que sea
til para uno como persona y como artista; eso es lo que trat de comunicar.
Creo que siempre he sido maestra porque lo importante para m ha sido
comunicarme.
*
Hace pocos das alguien me comentaba que un maestro es alguien que te
cambia la percepcin que tienes del mundo y de tu oficio; en pocas palabras,
que te cambia la vida. Probablemente, Beatriz Gonzlez y Mara Anglica
Medina han logrado generar ese tipo de cambios. De las diferentes conver-
saciones que tuvimos con estas dos artistas, queda claro que exponer, dejar
ver, poner en evidencia, hacer visible, presentar, manifestar, comunicar, dar
a conocer, ensear implican asumir una posicin frente al mundo con las
responsabilidades polticas y sociales que este acto genera.

Notas
1 Entrevista realizada en Madrid, Julio 2009.
2 Arte y Ciencia en la Expedicin Botnica Novogranadina, Universidad
de Cdiz, 1.07.09.
3 Cantante de Aterciopelados, grupo de rock de Colombia.
4 Ese gobierno en particular es retratado por Beatriz Gonzlez en muchas
de sus obras en las que tom como modelo la figura de Julio Csar
Turbay, presidente de Colombia de 1978 a 1982, y su familia, plasmndo-
los en cortinas, televisores, haciendo una crtica mordaz del personaje y
de su mandato.
5 En 1985, un comando del m19 (movimiento guerrillero ya desmoviliza-
do) toma el Palacio de Justicia con ms de 350 rehenes. El ejrcito rodea
el edificio, inicia una retoma con tanques que entran en el edificio. Ms
de 50 muertos, adems de heridos y desaparecidos, entre civiles, magis-
trados y guerrilleros, fueron el resultado de esta masacre.
6 Una parte de esta entrevista se realiz con Ramn Menndez en Pars,
2003, y en Madrid, 2009.

50 mara anglica medina. Cuando el ro suena [Quando o rio sonha], 2006.

Tecido. Dimenses variveis. Foto: Mara Ins Rodrguez.
 Prefcio
lucas bambozzi e daniela castro

Earth Piece
Listen to the sound of the earth turning.
yoko ono, 1963 spring

Este texto parte de um lugar errado. O certo seria que o prefcio estives-
se no comeo do livro, produzido a propsito de um discurso que antecede
e introduz.
Em seu Fenomenologia do esprito, Hegel inicia dizendo: No me levem
a srio no prefcio. O real trabalho filosfico aquilo que acabei de escre-
ver, a Fenomenologia do esprito. E se eu lhes falo fora do que escrevi, esses
comentrios margem no tm o valor do trabalho em si No levem o
prefcio a srio. O prefcio anuncia um projeto, e um projeto no nada at
ser realizado.1
margem e fora. Para Hegel, e outros defensores da autoridade do
texto, existe portanto um dentroo livro, mas que enformado pelas
suas margens, e qualquer comunicao perifrica que se enuncia fora
desse corpo de conhecimento no alcana a legitimidade de seu discurso
original.
O prefcio, a ttulo de apresentao, aquilo que se diz a priori.
Entretanto, seja de punho do prprio autor do livro, seja de um outro autor,
o prefcio construdo aps a leitura do texto, isto , retrospectivamente.
Hegel refletiu acerca de seu texto em retrospecto para escrever sua intro-
duo. O prefcio parte do fim para o comeo. E a partir desse movimento
elpticoe no circular, como talvez quisesse o filsofo da totalidade, mas
com curvas, o prefcio uma forma de re(a)presentao.
Talvez seja a representao do discurso, ou ainda, a autonomia que essa
representao sustenta no livro, o objeto condenado com tanta veemncia.
Segundo a crtica literria Gayatri Spivak, o prefcio anuncia uma tcita acei-
tao da fico dentro do discurso original. Quase literalmente, o prefcio
produz um conhecimento colateral.

52 nobuhiro suwa. M/Other [M/e outra], 1999. Filme, 35 mm, 147 min.,
cor. Cortesia: Fortissimo Films.
 E justamente essa colateralidade, a margem bem prxima ao projeto
ocidental, e que ainda anuncia sua Totalidade a partir da marca do ilegti-
mo, ou da excluso, que Spivak anunciou em seu A Critique of Postcolonial
Reason como uma frustrao.2 Para a autora, o intelectual dedicado ao que
vem sendo chamado de teorias de resistnciao feminismo, ps-colonial,
queer, racialque v ruir a arquitetura iluminista-cartesiana, parte inevita-
velmente da legitimao desse paradigma para clamar seu direito fala, a
interpel-lo e, assim, instaurar-se dentro dele e tentar garantir o reconheci-
mento de sua legitimidade.
A corrosiva pergunta postulada em 1971 pela historiadora da arte Linda
Nochlin, em seu artigo Why Have There Been No Great Women Artists?
j demonstrava que o potencial de emancipao feminista permanecia cega-
mente preso ao universo moral patriarcal:3 A primeira reao das feministas
engolir a isca, o anzol, a linha e o chumbo, e procurar responder o proble-
ma da forma como ele dado, isto , trocar saias por gravatas ou s realizar
projetos artsticos que conceituem a exterioridade como um problema es-
sencial. Nochlin apontou que essa questo vigora dentro dos mecanismos
de institucionalizao da arte, de como seus cdigos so escritos.
Irnico o presente Prefcio situar-se no meio. No interpela, no cla-
ma pelo seu direito fala partindo de um lugar marginal, mas insere sua
fala no miolo, assume-se explicitamente como representao dentro, entreli-
nhas. Lvinas menciona o falar (le dire, lo decir, saying) como verbo de ao,
enquanto apresentao e linguagem prpria do Outro mediante sua situa-
o corporal atual, dentro de suas possibilidades de um efetivo traumatis-
mointerpolao, cesurade modo diferente daquilo que falado (le dit,
o dito, said), como gritos que anunciam fatos, coisas, significados.4 Assim,
do substantivo ao verbo, do lugar certo ao lugar errado, usaremos o
silncio e seus rudos como signos de pontuao, como algo que capaz de
falar intersticialmente entre palavras ou sentenas o que talvez no tenha
sido ainda escutado.
*
O que se ouve em Rawanes Song (2006), da artista Mounira Al Solh, o som
de seus passos vestidos de salto alto vermelho. O vdeo inicia-se como uma
afirmao da negao de estratgias poltico-identitrias de uma suposta fe-
minilidade oriental arquetpica, que daria voz a uma qualificao nica de
alteridade fixada em questes de geografia e de gnero.

54 doris salcedo. Shibboleth, 2007. Concreto e metal. Instalao de 167 me-

tros. Turbine Hall, Tate Modern, Londres, 9/10/2007 a 6/4/2008. Cortesia:
Alexander e Bonin, Nova York. Foto: Tate Photography, Londres.
 A primeira sequncia apresenta um texto que informa o espectador
sobre a frustrao de a narradora habitar os variados arqutipos de uma
identidade libanesa imposta por uma condio geogrfica de nascimento. A
errncia de seus passos na tentativa de provar o que ela no 1) Nothing to
say about the war; 2) Dont feel that I am typical Lebanese; 3) Nor typical Arab; 4)
Have nothing to do with Phoenicians; 5) Not ready to defend the Palestinian cause;
6) Know almost nothing about politics; 7) Often contradict myself 5leva-nos a
seus passaportes azul e vermelho, que, somados ao intervalo branco, nos
sugerem a bandeira francesa, uma vez que a cena pontuada pelo assovio
inequvoco da Marseillaise.
por essa viagem entre os clichs da identidade colonial (Mounira deixa
claro no vdeo que o Lbano no uma colnia da Frana, e sim um proteto-
rado) que uma intraduzvel linguagem surge para questionar a absolutizao
fetichista de um sistema lingustico. Somos transportados para alm da inte-
ligibilidade das palavras, pelo caminho da ironia sobre o significado de uma
exterioridade, de uma diferena. A ironia uma forma de tomar distncia,
e como instrumento analtico-operativo, instaura uma pausa reflexiva entre
dois atos privados: para o ser irnico necessrio a presena do outro que es-
cuta, do outro que entende, do outro que esteja disponvel ainda que somente
para olhar, num processo mtuo de reconhecimento daquilo que est sendo
ironizado. Sendo assim, a ironia se reconhece como parcial e faz reconhecer
a parcialidade no outro.
Aps variadas tentativas de escrever um livro, dirigir um documentrio
ou produzir uma pera que remetessem guerra, Mounira ainda se v in-
capaz de cumprir as demandas da arte ocidental por um exotismo qualquer.
Tenta, ento, realizar um projeto em que convida cem mulheres libanesas
para cantar um trecho de suas msicas favoritas. Para sua decepo, ne-
nhuma das vozes gravadas nas duas fitas cassete, estampadas com a foto
do passaporte da artista, canta sobre a guerra. Elas cantam sobre o amor.
Ouvimos apenas a voz da fictcia Rawane, karaoquizando o cone pop-brega
Nancy Ajram.
Aqui vemos uma ironia a(r)madora que sustenta uma implicncia com
o estabelecido, com as estratgias de legalizao e autenticidade. As questes
identitrias, pautadas por problemas de dominao/submisso cultural se
moldaram em determinado tempo no audiovisual como estratgias de inser-
o de vozes dissonantes. Mas a ironia no clama o original; ela funciona no
registro da repetio do bvio, portanto, diferenciando-o, e com uma certa

56 lotty rosenfeld. Una herida americana [Uma ferida americana], 1981.

Ao artstica (documentao). Deserto de Atacama, Chile. Foto da artista.
carga de ineditismo. O prefcio tambm o bvio, na medida em que repe-
te retrospectivamente aquilo que antecedera; o bvio sendo representado.
Walter Benjamin, discorrendo sobre o trabalho de Mondrian, conclui que as
cpias das pinturas do artista so mais complexas a respeito de sua significa-
o do que o original. a repetio, e no o objeto em si, que nos livra de um
pressuposto universal e levanta questes de lugar, identidade e linguagem.6
Por exemplo, os filmes de Nobuhiro Suwa, que tratam repetidamente
do amor. So filmes exigentes em relao cumplicidade do espectador, com
sequncias to dilatadas, to silenciosas, que o clssico plano/contraplano
parece se esvaecer em planos singulares. O cinema de Suwa trabalha contra
o planocontra sua estabilidade e integridadecomo em M/Other (1999),
mas tambm a partir delea partir da solidez e frontalidade do plano fixo
em Un Couple Parfait (2005). Este ltimo, realizado em Paris, um projeto co-
laborativo entre o cineasta nascido em Hiroshima, uma atriz talo-francesa e
um ator suo, com a participao de um tradutor franco-japons no set, me-
diando a comunicao entre as partes a respeito de um tema potencialmente
universal. Essa estrutura que perpassa uma variedade de coordenadas identi-
trias e se corresponde entre diferentes linguagens (lnguas, textos, culturas,
imagens) complica a macrogeografia do discurso totalitrio. Lana a questo
do lugar e do alcance de seus ecos. A alteridade no localizada margem,
no se afirma o fora, mas dentro da dinmica privada do casal, na presena
constante do outro, do diferente, sem intervalos e sem descanso.
A temporalidade dilatada nos filmes cria um espao de um sempre-
presente. O que interessa a Suwa o que no estava escritoo diretor no
trabalha com um roteiro preestabelecido, mas sim com a improvisao dos
atores, o que no remetia ao passado, por ilustre que tivesse sido, do que
levou o casal-modelo de Un Couple Parfait a decidir se separar. No o espa-
o narrativo, mas sim um espao de enfrentamento mltiplo ao constante
processo vertiginoso da inconcluso, que parece afetar por igual o diretor, os
personagens fictcios e o espectador, resultando em um nivelamento radical
entre todos os indivduos.
A cmera fixa por longos minutos na fechadura da porta que divide o
quarto de hotel em que o casal se parte e se enclausura, enuncia uma lingua-
gem instvel e insuficiente que escorre com dificuldade quando no se trata
mais de uma relao entre homem e mulher, mas de duas singularidades
que se molestame assim se desmascara o delrio que viu no outro um ser

58 renata lucas. Matemtica rpida, 2006. Interveno na calada da rua

Brigadeiro Galvo, entre as ruas Lopes Chaves e Lavradio, em So Paulo.
Foto: Daniel Steegman.
amado. Uma vez esgotada a possibilidade de se alojar no outro, de torcer a
identidade, a linguagem como tentativa de reescrever o pacto se torna con-
tingente. V-se um silncio ensurdecedor.
Os desenfoques emocionais dos casais tm seu reflexo extraviado. me-
dida que as imagens mostram a crescente tenso em M/Other, uma vez que
o filho do parceiro de Aki permanece em sua casa por uns meses, ouvimos
um violino estridente, um rasgo sonoro fatalista que anuncia a degradao.
Medidor de um tempo que nos torna dolorosamente conscientes e diapaso
que determina o ritmo flmico, o som do violino comea a dar forma ao vis-
lumbre de uma melodia, afinando-se com a situao do casal.
Nos filmes de Suwa, o espao delineado pela medida do singularsem
gnero, nem grau, mas em infinitos nmerosencarando a difcil tarefa de
outrar-se. No enquadrado pelas coordenadas estabelecidas de um eu ori-
ginal cuja constituio e manuteno necessitam da exterioridade do outro.
Os pactos sociais desfeitos denunciam a exausto do contrato-padro de ho-
mem/mulher em uma tica no mais pautada pela comunicao entre gne-
ros. A crise amorosa formalizada por Suwa indica uma crise no discurso.
A traduo plstica das aventuras e desventuras psicolgicas e sentimen-
tais do amor que sequestram a todos ns, diretor, personagens, atores, espec-
tadores, produtores, leitores, escritoresde prefcios ou no, a prpria
linguagem, artistas,, tem como contrapartida a vocao de escutar o pre-
sente. Listen to the sound of the earth turning, escute o som da Terra gi-
rando, nos instrui Yoko Ono. E perceba que no h um projeto a se anunciar,
a se repetir, a se concluir fora de si mesmo. Como um prefcio, ele expe,
mas no resolve; interpolado, ele solve, dissolve, e alude a um projeto ainda
em processo de ser reescrito.

Notas
1 Citado em Gayatri Spivak, Translators Preface, in Jacques Derrida, Of
Grammatology, trad. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: The John
Hopkins University Press, 1976, p. x.
2 Gayatri Spivak, A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the
Vanishing Present. Cambridge e Londres: Harvard University Press, 1999.
3 Primeiramente publicado em Linda Nochlin, Why Have There
Been No Great Women Artists? ARTnews, janeiro de 1971, pp. 22-39.
Utilizado pelos autores na verso online http://www.fehe.org/index.
php?id=686.

60 cinthia marcelle e maril dardot. Irms, 2003. Ao-proposio. Ips,

papel crepom, mochilas e camisetas. Foto: Sara Ramo.
 4 Emmanuel Lvinas, Autrement quEtre ou au-del de lessence. Paris: Livre de
Poche, 1990. Citado em Enrique Dussel, Filosofia da libertao: Crtica
ideologia da excluso. So Paulo: Paulus Editora, 1995, p. 147.
5 1) Nada a dizer sobre a guerra; 2) No me sinto tipicamente libanesa; 3)
Nem tipicamente rabe; 4) No tenho nada a ver com fencios; 5) No
estou preparada para defender a causa palestina; 6) No sei nada sobre
poltica; 7) Vivo me contradizendo. Traduo emprestada das legendas
em portugus do vdeo.
6 Walter Benjamin, Mondrian 6396. Manuscrito da palestra ministra-
da na Cankarjev Dom, Liubliana, 1986, organizada pela KUC Gallery.
Citado em Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?,
trad. Rawley Grau. e-flux, 2009.

Can you turn back?

christine meisner

Warte, du wirst sehen, in zwei Jahren werden sich die Dinge ndern.
Immer wieder, bis heute, habe sein Vater das zu ihm gesagt, erzhlt P. in
Kinshasa. Versprechen, Versprechen Frher, da habe P. fters ber die
Vergangenheit und die Zukunft nachgedacht, auch ber seine eigene. Er sei
ziemlich traurig bei der ganzen Angelegenheit geworden und dann habe er
beschlossen, dass sein Blick auf das Leben nur noch mit der Gegenwart zu
tun haben sollte.
Von speziellen Zusammenhngen im Kongo spricht Mr K. in Warschau,
von der politischen Geschichte und seinem Moment darin. Warum dieser und
jener Politiker dieses und jenes getan habe und warum das Ganze immer noch
so weitergehe. All diese Dinge. Er beginnt eine geschichtliche Abwicklung

62 maril dardot. Desapego, trabalho em processo iniciado em maro de

2002. Arara desmontvel contendo um set de roupas, provador com espelho,
texto de instrues. Vista da exposio Posio 2004. Escola de Artes Visuais
do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2004. Foto: Maril Dardot.
modo de usar: d uma olhada nas roupas da arara. ao primeiro sinal de pai-
xo, experimente. sinta. persistindo a paixo, queira. no tenha medo: se
quiser mesmo, pode trocar sua pea de roupa, essa mesma que voc est
usando agora, por uma daquelas da arara. s escrever seu nome na etique-
ta e desapegar-se.
der Ereignisse nach Lumumba. Der Mord an Patrice Lumumba einund-
sechzig sei ein magischer Einschnitt fr die Kongolesen gewesen. Damit
sei alles ausgelscht worden: die Hoffnung auf wirkliche Unabhngigkeit,
Demokratie, Selbstbewusstsein, Zukunft. Lumumba sei im Nachhinein alles
gewesen, was nicht habe sein knnen.
()
Beim wiederholten Besuch eines Flchtlingsheims in Warschau fragt R. aus
Uganda, ob man immer noch Geschichten sammle. Man msse aufpassen,
dass eine Geschichte nicht zu einem Song werde. Wenn man anfange zu
singen, dann verrate man die Leute. Die Sache mit den Flchtlingen sei
zu einem Geschft geworden, R. sei mde von all diesen Interviews. Was
man denn aus seiner Geschichte machen wolle und ob man sie nicht miss-
brauchen werde. Er ziehe es daher vor, keine Aufnahmen zu machen. Eine
Menge von Journalisten seien hier gewesen, um ihn zu befragen. Die Leute
fnden ihn hier wartend und nichts tuend und dchten daher, sie knnten
alle Storys einfach so mitnehmen. Er komme sich dabei vor, als habe er kein
Recht, Nein zu sagen. Als er einmal trotzdem Nein gesagt habe, htten sie
vorgegeben, seine Freunde zu sein und ihm helfen zu wollen. Aber letztend-
lich htten sie nur sein Vertrauen ausgenutzt, um dafr schlielich ihre Story
zu bekommen. Ernste Dinge habe er ihnen erzhlt und sie htten seine per-
snlichen Erfahrungen einfach mit sich fort genommen. Einmal habe ihm
jemand gesagt, er wolle ein Buch mit seiner Geschichte machen. Bis heute
habe er das Buch nicht gesehen. Auch ein Magazin habe seine Geschichte ge-
druckt, aber er habe nicht mal eine Ausgabe davon bekommen. Und warum
eigentlich gerade seine Geschichte?
Ja, er sei im Kongo gewesen. In Goma. Was solle er sagen? Wie solle
man ber ein Schlachtfeld sprechen? Alles, was er berichten wolle, sei, dass er
mit zwei Freunden aus Uganda gekommen sei, dass sie alle unter achtzehn
Jahre alt gewesen seien und als Soldaten gekmpft htten. Wie eine kleine
Familie seien sie zusammen ber den Sudan und Moskau nach Warschau
geflohen. Auerdem wrde man ja niemals wissen, ob er denn die Wahrheit
erzhle. Vielleicht mache es auch nichts aus, ob diese Geschichten wahr sei-
en oder nicht. Wenn nicht, dann seien sie scheinbar aus einem wichtigen
Grund erfunden worden. Zum Beispiel, um ein Bleiberecht zu bekommen.

64 barbara visser. Two Projections [Duas projees], 2005. dvd sonoro e

projeo de slides com legendas, 30 min., 40 slides de 6 x 6 cm. Trabalho ba-
seado em entrevista com Marie van der Sleen-De Vries, uma mulher nascida
em 1916 e morando em ambiente modernista, Bijlmer, Amsterd. Cortesia:
Annet Gelink Gallery / Bureau Beyond.
Eine Lge sei auch eine persnliche Wahrheit und deshalb legal. Es mache
auch nichts aus, der Welt eine Unwahrheit hinzuzufgen. ()
P. aus Kinshasa studiert Jura an der Universitt Warschau und mchte
spter im Bereich Kinderrecht arbeiten. () In Gesprchen knne er nicht
ber sein Zuhause sprechen, ber die Dinge, die dort passieren, was ihn be-
wege. Er versuche, etwas zu erzhlen, aber es sei schwer mit Worten, besser
gehe es ber Bilder oder Filme. Wenn man nur spreche, knnten sich die
Leute nichts vorstellen, sie htten keine Phantasie. P. lebt whrend seines
Studiums im Studentenwohnheim. Seine Eltern htten ihm gesagt, dass er
zu Fremden freundlich sein solle. In seinem Studium interessiere ihn beson-
ders die juristische Definition von Kindheit, wie lange man Kind sei und die
Grenze zum Erwachsensein. Ein Kind sei jede Person unter achtzehn Jahren.
Er habe angefangen, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen, weil in sei-
nem Land, in ganz Afrika, aber speziell im Kongo, sich diese Grenze ver-
schoben habe. Kinder wrden gezwungen, in den Krieg zu gehen, schon mit
zwlf Jahren oder jnger, sie lebten auf der Strae ohne Eltern, so habe sich
das Verhltnis zu den Kindern verndert. Kinder machten pltzlich Dinge
und lebten ein Leben wie Erwachsene. Wenn man mit zwlf schon keinen
Bezug zu seinen Eltern mehr habe, dann verliere man seine Richtung und
auch die Moral hinsichtlich dessen, was richtig und was falsch sei. Man sei
verloren. Ein verlorenes Kind. ()
In Kinshasa gehen die Tage vorbei ohne besondere Vorkommnisse.
Dauernd sterben Menschen. Doch es kmmern ganz andere Dinge hier in
diesem Zimmer. Warten auf den Moment, der endlich die ganze Wahrheit
aufdeckt. Es geht die ganze Zeit darum, wie man Erinnertes, Geschriebenes,
Besprochenes und Ungeahntes in eine Ordnung bringt, die halbwegs einseh-
bar ist. Die meiste Zeit verbringt man damit, diese Ordnung herausfinden zu
wollen. Weil es sich als zu umstndlich erweist oder Ohnmacht offenbart vor
einer Tat, vielen Taten, die in die Geschichte eingegangen und nicht mehr
zurckzuholen sind. Da haben immer zwei Gesellschaften die Dinge haar-
scharf anders gesehen. Mit den Afrikanern und den Europern stoen zwei
unterschiedliche Interpretationen von Geschichte aufeinander. Wenn sie ge-
genseitig ihren Erinnerungsklumpen betrachten wrden. Ein unverdautes
Verhltnis. ()

66 barbara visser. Two Projections [Duas projees], 2005. dvd sonoro e

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seado em entrevista com Marie van der Sleen-De Vries, uma mulher nascida
em 1916 e morando em ambiente modernista, Bijlmer, Amsterd. Cortesia:
Annet Gelink Gallery / Bureau Beyond.
 Die Leute haben sich in sich selbst verloren. Sie denken daran, wer sie
einmal waren, dass sie damals kein anderer gewesen sind, sondern der, den
sie jetzt mit sich herumschleppen. Aber die Menschen werden nicht alt, mit
ihnen stirbt die Fhigkeit zur Geschichte, die Bevlkerung ist sehr jung und
hat nur Zukunft, wenn berhaupt, eigentlich nur die Gegenwart. So verblasst
die Vergangenheit schnell. Mit den Alten stirbt das Erzhlen der Geschichte,
und die Museen sind in Europa. Wenn jemand ganz verschwindet und in
keiner Erinnerung weiterlebt, wenn die, die sich an ihn erinnert haben, auch
weg sind, dann scheint einer nirgends mehr auf. Es gibt ein langsames, sich
wiederholendes Einstimmen in einen Trott, weil die Dinge nicht funktio-
nieren. Warum die Dinge nicht funktionieren, wo das herkommt, bleibt als
lngere Diskussion ausgeblendet, weil man damit beschftigt ist, sie wieder
zum Funktionieren zu bringen. Dass es halbwegs wieder weitergehen kann.
Weiter. Und deswegen kein Zurck. Es entwickelt sich ein Wegschauen vor
dem Elend, politische Aufarbeitung erfordert Hinschauen, den Luxus zu ha-
ben, hinzuschauen. Die Nerven, die Kraft dafr zu haben. Das Ausblenden
der Realitt bedeutet auch ein Ausblenden der Geschichte, die fr diese
Realitt verantwortlich ist. Es gibt keine linearen Geschichten, an denen man
Geschichte messen knnte. Kein zeitliches Abhandeln der Mglichkeiten. Es
wird einem nichts geboten.
()
In Brssel erzhlt ein ehemaliger General der Kolonialarmee, die belgische
Kolonisation sei eine paternalistische Art der Kolonisation gewesen. Die
Afrikaner htten einen gewissen Grad an Bevormundung gebraucht und
deswegen sei die Kolonisation richtig gewesen. Man habe die Kongolesen
evangelisiert und Stdte gebaut, die Belgier htten das Gefhl gehabt, die
Zivilisation gebracht zu haben. Es sei eine Art von sozialer Frderung ge-
wesen, heute nenne man das nachhaltige Entwicklung, das sei ja auch nur
ein Slogan. Aber es seien auch ein paar Dinge falsch gelaufen. Belgien habe
die Aufgabe, manche Dinge wieder zurechtzurcken. Man solle anfangen,
sich wieder auf einem anderen Niveau zu treffen. Heute knne man die
Dinge auf eine gleichwertige Basis stellen. Niemand wrde noch von Schuld
sprechen. Wenn man in den Dingen stecke, dann wisse man nichts ber
sie. Eine kongolesisch-belgische Anthropologin, die in Belgien unterrichtet,

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seado em entrevista com Marie van der Sleen-De Vries, uma mulher nascida
em 1916 e morando em ambiente modernista, Bijlmer, Amsterd. Cortesia:
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sagt, wenn man tiefer grabe, entdecke man eine tief sitzende Wut bei den
Kongolesen. Oberflchlich befragt, behaupteten sie, die Kolonisation sei in
Ordnung gewesen, die Belgier htten sie nicht schlecht behandelt. Doch
im Inneren gebe es etwas, das whrend der hundert Jahre Bevormundung
durch die unmittelbare Weitergabe der Eltern an ihre Kinder transformiert
worden sei. Man knne nicht genau ausmachen, was es sei. Es uere sich
in vielen kleinen Gesten. Ein unbestimmter Hass, der keine konkrete Form
habe, sondern einfach anwesend sei. Und es sei nicht nur die Kolonialzeit,
sondern auch die stndige Prsenz der Weien jetzt, ihre demonstrative
berlegenheit, die letztlich nichts bewirke, die die Leute wtend mache. Es
gebe zwar kritische Bcher von Belgiern ber die Kolonialzeit, doch wieder
knnten sie nur ber sich selbst schreiben, es kmen dort keine Kongolesen
als Autoren vor. Sehr selten nur seien Projekte in Belgien von Kongolesen
initiiert. Und die Leute in Kinshasa htten kaum die Mglichkeit, einen Blick
von auen auf die Realitt ihres Alltags und seine Geschichte zu werfen. Es
sei immer sehr schwierig gewesen, ber die Kolonisation zu reden. Auf
der einen Seite habe man berhaupt nichts darber gewusst und auch kein
Interesse daran gehabt. Auf der anderen Seite htten sie alles gewusst, htten
aber nicht darber sprechen knnen, und die, die damals alles erlitten haben,
htten heute andere Sorgen. Aufenthaltsgenehmigung, Arbeitsbewilligung,
illegaler Statusman knne sich nichts vorwerfen, solange man voneinander
abhngig sei. Die Kongolesen in Europa wollten sich nur zurckholen, was
man ihnen gestohlen habe, sagt ein kongolesischer Buchhndler in Brssel,
es sei ihr gutes Recht. Aber eigentlich wolle man nur eine Entschuldigung,
kein Geld. Man wolle nur hren, dass es ihnen leid tue, was ihre Vter, ihre
Grovter im Kongo getan htten. Die Kongolesen und die Belgier lebten in
Belgien nebeneinanderher, ohne sich das je gesagt zu haben. Man habe eine
Art Vertrag aus der Vergangenheit miteinander, ber dessen Regeln man sich
nie verstndigt habe.
()
Internationale Beobachter beklagen sich ber die Umstnde im Kongo, die
nicht gerade angenehm seien. Nichts passiere einfach so, alles sei Anstrengung.
In ihrer temporren, nun aber fast dauerhaften Interimsarchitektur warte-
ten sie auf die Abberufung. Schnell aufgebaute und stndig nachgebesserte

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Strukturen beteuern die Dringlichkeit. Dennoch berkommt einen der
Verdacht, dass dieser Zustand des Unfertigen absichtlich am Laufen gehal-
ten wird, dass das verlngerte Mandat fr Halbheiten zum Auftrag gehrt.
Der US-amerikanische UNO-Angestellte philippinischer Herkunft hat den
Eindruck, auf einem Spielplatz zu arbeiten. Der Kongo sei ein Land mit
Leuten, die niemals erwachsen werden wrden. Ihn befremde, dass sich hier
alle mit Mama oder Papa anredeten. Dies sei jedoch in der kongolesi-
schen Geschichte begrndet. Es sei immer jemand da gewesen, der gesagt
habe, was zu tun sei und was nicht. Sie seien nie fr sich selbst verantwort-
lich gewesen, htten kein Selbstbewusstsein entwickeln knnen. Deswegen
htten sie auch keine Probleme, ihre Kinder als Soldaten oder Minenarbeiter
zu missbrauchen oder sie als Hexen zu bezeichnen. () Es gbe immer ein
Missverhltnis zu den Einheimischen. Er sei sicher, sie nicht. Er knne den
Ort verlassen, sie mssten bleiben. Er sei per Zufall bei der UNO gelandet.
Eigentlich sei er Filmemacher. Und dahin wolle er auch bald wieder zu-
rck. Nach einiger Zeit msse man hier weg, sonst drehe man durch. Die
internationale Gemeinschaft mache nicht genug, um die Situation zu lsen.
Gerade so viel, um die Dinge am Laufen zu halten und dass es nicht zu ei-
nem zweiten Ruanda werde. Nichts, um die gesamte Situation endlich zu
beenden. Sie seien nur hier, um zu beobachten. Sie htten den Befehl, nicht
mehr zu tun. Die Flamme klein zu halten, damit die Dinge nicht vllig auer
Kontrolle gerieten. ()
()
In Kisangani, zuvor noch Conrads Beschreibung des Nebels gelesen, der sich
auf dem Fluss hlt, nun pltzlich vor Ort. Langsam lichtet sich der Nebel
und dabei pltzlich der verbotene Gedanke, das wirkliche Afrika zu sehen, in
die Blick-und Imagefalle zu tappen, im Angesicht der Schnheit. Doch hier
in der Ruhe und der klaren Luft kommen einem die Gedanken an Kinshasa
wie ein schlecht gelaunter Traum vor. Nicht die Stadt und ihre Leute, son-
dern eigene, dunkle, trbe Spiegelungen. Nun hier, freies Atmen, der Fluss.
Der Fluss mit der in ihm gespeicherten Geschichte, der gleichgltig, gedul-
dig immer weiterwill, niemals stehen bleibt. Der mit unsichtbarer Kraft dem
Land eine Geschwindigkeit vorschreibt. Man sieht immer nur ein Stck des
Flusses, die Zeit geht nur in eine Richtung. An einem Sonntagabend am

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Ufer des Flusses in einer von belgischen Missionaren neunzehnhundert er-
bauten Mission. Nach dem Abendessen wurde der Film Chaka-Zulu an
das Einganstor der Kirche auf ein groes, weies Tuch unter dem Kreuz
des Bogens projiziert. Alle Kinder der Gemeinde saen am Boden und sa-
hen begeistert zu, spendeten Kommentare zu jeder Szene. Vor allem bei
Liebesszenen schrien sie wie verrckt und wenn der koboldartig aussehende
Berater von Chaka ins Bild kam, lachten sie ganz laut. Das war sehr sympa-
thisch. Dann, gerade als die Frau von Chaka beerdigt wurde, der Film fhrte
immer wieder die komische Situation des weien Zuschauers vor Augen:
die Englnder, die dem Zulu Chaka das Land abschwatzten, die Unterschrift,
all diese Dinge der Kolonisation und dann hier die Leute, also all das, und
dann, mitten im Film riefen die belgischen Missionare zu sich in den Garten.
Sie saen mit Pre P. und einem anderen kongolesischen Pfarrer zusammen
und schwatzten. Dabei der kleine Hund Sibi-Sibi, der ziemlich gepflegt war
und freundlich stndig Zuwendung wollte. Sie fragten, was man hier ma-
che, sie wollten alles genau wissen. Darauf der Versuch in Franzsisch und
Italienisch, alles zu erklren. Sie kannten Joseph Conrad nicht.()
()
Der Politikwissenschaftler P. M. erzhlt in Kinshasa etwas ber die
Hintergrnde. Die Belgier htten sich wie Vter aufgefhrt und die
Kongolesen behandelt, als seien sie Kinder. Zunchst sei die Landnahme
eine private Erfllung Leopolds gewesen. Die Belgier seien als Abenteurer
ins Land gekommen, sie htten keine politische Vision gehabt, so wie die
Englnder mit ihrem Empire. Und auch de Gaulle habe von Evolution ge-
sprochen, Belgien sagte nur, das sei eine Utopie. Dann seien sie pltzlich von
der Unabhngigkeit berrascht geworden. Die Belgier htten den Kongo
als ihren Besitz betrachtet, sie htten sozusagen ihr kleines, unbedeuten-
des Land hier erweitert, sich breitgemacht und keinen Plan gehabt, wie das
Ganze zu fllen sei. Sie htten sich zu sehr ber sich selbst hinaus vergr-
ert und dabei keinen Halt gehabt. Es sei dabei ein paternalistisches System
installiert geworden, das spter von Mobutu als Vater der Nation fortge-
setzt worden sei. Mobutu habe wie Leopold das Land als seine persnliche
Angelegenheit gesehen. Die Mentalitt der Politiker sei noch immer so, es
gebe bis heute die Abhngigkeit von anderen, die Elite sei sehr mit Belgien

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verbunden. Auch andere westliche Politiker shen den Kongo noch als bel-
gische Angelegenheit. In Katanga sen die groen belgischen Firmen, dort
seien die Leute besonders an Belgien gebunden, ihr Geist sei immer noch
im Land. Es gebe auch Leute, die sich in die Kolonialzeit flchteten und
sagten, als die Belgier da waren, da sei es ihnen noch gut gegangen. In der
Schule habe man nichts von der eigenen Geschichte gelernt, sondern von
der Frankreichs, ber die USA, Washington, die franzsische Revolution.
Man wisse alles ber Napoleon, Algerien, aber habe keine Kenntnisse ber
den Kongo. Letztendlich wisse man mehr ber die Vorfahren anderer Leute
als ber die eigenen. Die Kongolesen wrden also nicht ber ihre Geschichte
unterrichtet werden, man spreche nur ber die Gegenwart. Es gebe keine
Kritik an der Vergangenheit, aber in der Gegenwart reflektiere sich doch die
Geschichte. Wenn es dafr ein Bewusstsein gbe, dann htte man eine an-
dere Zukunft. Aber es sei schwierig, denn wrde man sich zu tief in die ei-
gene Geschichte begeben, dann erfahre man Dinge, die Existenzen in Frage
stellten. Durch die Schulbcher wrden die Kpfe unterschwellig weiterhin
determiniert. Junge Akademiker sollten die Revolution machen. Wie knne
ein alter Professor die Belgier kritisieren, wenn er von ihnen profitiert habe?
()
Der Aufseher des Museumsareals auf dem Mont Ngaliema, der ehema-
ligen Residenz Mobutus, sagt kurz und schmerzlos: No moneyno me-
mory! Man knne die Geschichte nicht ndern, man msse die guten und
die schlechten Sachen akzeptieren, es liege nicht in unserer Macht, das im
Nachhinein zu verbessern. Es gebe immer zwei Seiten. Sie wrden gerne
ein Denkmal fr die Sklaven errichten, die fr Leopold arbeiten mussten
und denen die Hnde abgehackt wurden. Aber das sei noch ein Plan fr die
Zukunft. Mobutu habe es sich nicht mit den Belgiern verscherzen wollen,
deswegen habe er kein Monument gegen die Kolonisation errichtet. Obwohl
er die kolonialen Namen und Zeichen gendert habe. Man solle erzhlen,
wie die Dinge wirklich waren in der Vergangenheit. Es gebe kein nationales
Geschichtsbewusstsein. Mit der Entfernung der Denkmler htten sie auch
die Geschichte ausgelscht. Zehn Jahre nach seiner Machtergreifung habe
Mobutu die Statue von Albert I. demontieren lassen, nachdem er schon vor-
her die von Leopold und Stanley verschwinden habe lassen. Kabila senior

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Annet Gelink Gallery / Bureau Beyond.
wollte sie spter wieder an ihren Platz zurckstellen, aber das funktionierte
nicht. Man brachte die falsche Figur zum leeren Sockel. Jetzt stnden die
Figuren im Lager so vor sich hin. Es wrde sich aber auch niemand dafr
interessieren. In Kinshasa gehe es ums berleben, und Denkmler scher-
ten sich nicht um solche Dinge. Aber sie seien doch ein Teil der Geschichte
und die jungen Leute heute wssten nichts darber. So sei es auch mit der
Aufarbeitung der Zeit Mobutus. Man hre den Namen ab und zu. Nicht zu
laut. ()
Die Psychologin P. M. aus Deutschland erklrt in Kinshasa, dass eine
unaufgearbeitete Geschichte sich auf die nchste Generation bertrage und
so bestimmte Mechanismen und Charakteristika in einer Gesellschaft erzeu-
ge. Die Kongolesen htten kein Gemeinschaftsgefhl entwickeln knnen,
durch das sie sich als Kollektiv verantwortlich fhlen wrden. In bestimm-
ten politischen Systemen sei dieses Gemeinschaftsgefhl gestrt, unterbro-
chen oder absichtlich nicht entwickelt worden, um eine Gesellschaft zu
vermeiden, die die Kraft htte, Ungerechtigkeit gemeinsam zu erkennen
und ein diktatorisches Regime zu strzen. Um den Kreislauf der Geschichte
zu durchbrechen, msse eine Gesellschaft sich bewusst werden, was gesche-
hen sei, was falsch gewesen sei und nicht mehr wiederholt werden drfe.
Man msse also jetzt im Kongo die Gemeinschaftsbildung frdern, um jene
Ansammlung von Einzelgngern, die nur damit beschftigt seien, sich selbst
zu berleben, zu verndern. () Die Menschen gingen zwar zum Berater, es
gebe immer einen lteren, der dafr zustndig sei. Aber die Ratschlge sei-
en nicht individuell, knnten komplexen Problemen nicht gerecht werden,
sondern reduzierten sich auf allgemeine Floskeln. Deswegen sei es wich-
tig, gerade bei schweren Verbrechen eines Brgerkrieges, die individuellen
Geschichten anzuerkennen, eine Biographie zu respektieren. Auch dass die
Opfer nicht jede Daseinsberechtigung verlren, dass sie Menschen blieben
und nach einer Vergewaltigung nicht noch zustzlich gechtet und aus der
Gemeinschaft ausgestoen wrden. Hier setzten zahlreiche Hilfsprojekte
an, die genau an diesem Punkt versuchten, zuerst den Opfern zu helfen,
aber auch den Familien und Gemeinschaften, in die die Betroffenen wieder
zurckkehren mssten. Sie selbst kenne viele Erzhlungen von Verbrechen.
Fr eine Studie habe sie aber nicht nach den Geschichten gefragt, sondern
nur nach dem, was den Frauen nach dem Verbrechen geholfen habe. Diese
Frauen htten durch ihr Leid einen besonderen Status. Es gebe regelrecht
eine berschwemmung von internationalen Geschichtenzuhrern, die

78 magdalena jitrik. Movimiento 6hs [Movimento 6hs], 2005. leo sobre

tela. 19 x 24 cm. Foto: Magdalena Jitrik.
helfen wollten oder nur die Storys des Schreckens hren wollten. Das habe
etwas mit dem eigenen Selbst zu tun, das man diese Dinge hren und vor
allem sehen wolle. Die Leute wollten das alles in sich aufnehmen oder be-
trachten, um sich selbst davon zu unterscheiden. Diese ganze Faszination
des Helfens, des Mitgefhls, Mitleids. Und in welcher Form tauchten die-
se Geschichten dann wieder auf ? Die Politiker, die Entwicklungshelfer, die
Journalisten, Filmemacher, Knstler, Schriftsteller und die Schauspieler
kommen und weinen.
()
Die christlichen Europer fahren zum Flughafen. () Sie tragen ihre Ketten
mit Kreuzen unterschiedlichster Ausformung durch die Welt: Gold, Holz,
Silber, Blech, Halbedelstein oder Plastik. Menschen, die sich der Welt auf
der einen Seite entzogen haben, um sie auf der anderen Seite wieder ein-
zuholen und dort Dinge verknden, nach denen keiner gefragt hat. Was
kann man machen gegen das Elend? Man msse Hoffnung produzieren.
Nur der Glaube bringe Hoffnung. Wenn man keine Hoffnung mehr habe,
dann msse man das Land verlassen. Die frisch geduschten Weien lassen
die Kongolesen in ihrem Schmutz zurck, innerlich noch erfllt von ihrer
Mission, etwas Gutes getan zu haben. Check in. Die Schar luft hinter dem
kongolesischen Fahrer her, der ihnen sagt, wo es langgeht, verloren am
Flughafen, ganz klein, der Willkr ausgesetzt. Unsicher, zu freundlich, un-
terwrfig, pltzlich aus Angst vor Komplikationen alles mitmachend. Keine
Kritik in diesen Minuten. Jetzt hier rausknnen, aber die Zivilisation erfun-
den, in die Welt getragen, gescheitert, alles versaut. Die Missionare nur noch
hier ihr Werk berdauernd, nach Nachwuchs suchend, der lngst in Europa
versiegt ist. Die wichtige Aufgabe, jetzt hier, wo alles verloren scheint, doch
noch auf dem Dampfer. Abflug. Man reist nicht, um zu bleiben.

Note
1 Auszge, videoerzhlung, The Present, 2006/07, Warschau, Brssel,
Kinshasa, Kisangani.

Declarao da Assembleia de Mulheres

Frum Social Mundial, Belm, 1 de fevereiro de 2009

80 magdalena jitrik. Idea de Sociedad [Ideia de sociedade], 2005. leo sobre

tela. 22 x 23 cm. Foto: Magdalena Jitrik.
No ano em que o Frum Social Mundial encontra-se com a populao da
Pan-Amaznia, ns, mulheres de diferentes partes do mundo, reunidas em
Belm, afirmamos a contribuio das mulheres indgenas e das mulheres de
todos os povos da floresta como sujeito poltico que vem enriquecer o femi-
nismo a partir da diversidade cultural de nossas sociedades e conosco fortale-
cer a luta feminista contra o sistema patriarcal capitalista globalizado.
O mundo hoje assiste a crises que expem a inviabilidade desse sistema.
As crises financeira, alimentar, climtica e energtica no so fenmenos iso-
lados, mas representam uma mesma crise do modelo, movido pela super
explorao do trabalho e da natureza e pela especulao e financeirizao
da economia. Ante essas crises, no nos interessam as respostas paliativas e
baseadas ainda na lgica do mercado. Isso somente pode levar a uma sobre-
vida do mesmo sistema. Precisamos avanar na construo de alternativas.
Para as crises climtica e energtica, negamos a soluo por meio dos agro-
combustveis e do mercado de crditos de carbono. Ns, mulheres feminis-
tas, propomos a mudana no modelo de produo e consumo. Para a crise
alimentar, afirmamos que os transgnicos no representam uma soluo.
Nossa proposta a soberania alimentar e a produo agroecolgica. Ante as
crises financeira e econmica, somos contra os milhes retirados dos fundos
pblicos para salvar bancos e empresas. Ns, mulheres feministas, reivindi-
camos proteo ao trabalho e direito renda digna.
No podemos aceitar que as tentativas de manuteno desse sistema
sejam feitas custa de ns, mulheres. As demisses em massa, o corte de
gastos pblicos nas reas sociais e a reafirmao desse modelo produtivo
afetam diretamente nossas vidas na medida em que aumentam o trabalho
de reproduo e de sustentabilidade da vida.
Para impor seu domnio no mundo, o sistema recorre militarizao e
ao armamentismo; inventa confrontaes genocidas que fazem das mulhe-
res butim de guerra, e sujeitam seus corpos violncia sexual como arma
de guerra contra as mulheres no conflito armado. Expulsa populaes e as
obriga a viver como refugiados polticos; deixa na impunidade a violncia
contra as mulheres, o feminicdio e outros crimes contra a humanidade, que
se sucedem cotidianamente nos contextos de conflitos armados.
Ns, feministas, propomos transformaes profundas e radicais das re-
laes entre os seres humanos e com a natureza, o fim da lesbofobia, do
patriarcado heteronormativo e racista. Exigimos o fim do controle sobre

82 Suspeita-se que hilda yaez seja a autora intelectual da infiltrao na

marcha de 1 de Maio com o cartaz Abaixo o trabalho. Santiago, 2007.
nossos corpos e sexualidade. Reivindicamos o direito de decidir com liberda-
de sobre nossas vidas e territrios que habitamos. Queremos que a reprodu-
o da sociedade no se faa a partir da superexplorao das mulheres.
No encontro das nossas foras, ns nos solidarizamos com as mulheres
das regies de conflitos armados e de guerra. Juntamos nossas vozes s das
companheiras do Haiti e rechaamos a violncia praticada pelas foras mili-
tares de ocupao. Nossa solidariedade s colombianas, congolesas e tantas
outras que resistem cotidianamente violncia de grupos militares e das
milcias envolvidas nos conflitos em seus pases. Nossa solidariedade com as
iraquianas que enfrentam a violncia da ocupao militar norte-americana.
Neste momento, em especial, ns nos solidarizamos com as mulheres pales-
tinas que esto na Faixa de Gaza, sob ataque militar de Israel. E nos soma-
mos a todas que lutam pelo fim da guerra no Oriente Mdio. Na paz e na
guerra, nos solidarizamos com as mulheres vtimas da violncia patriarcal e
racista contra mulheres negras e jovens.
De igual maneira, manifestamos nosso apoio e solidariedade a todas as
companheiras que esto em lutas de resistncia contra as barragens, as ma-
deireiras, as mineradoras e os megaprojetos na Amaznia e em outras partes
do mundo, e que esto sendo perseguidas por sua oposio legtima explo-
rao. Ns nos somamos s lutas pelo direito gua. Ns nos solidarizamos
com todas as mulheres criminalizadas pela prtica do aborto ou por defende-
rem esse direito. Ns reforamos nosso compromisso e convergimos nossas
aes para resistir ofensiva fundamentalista e conservadora, e garantir que
todas as mulheres que precisem tenham direito ao aborto legal e seguro.
Somamo-nos s lutas por acessibilidade para as mulheres com deficin-
cia e pelo direito de ir e vir e permanecer das mulheres migrantes.
Por ns e por todas estas, seguiremos comprometidas com a construo
do movimento feminista como uma fora poltica contra-hegemnica e um
instrumento das mulheres para alcanar a transformao de suas vidas e de
nossas sociedades, apoiando e fortalecendo a auto-organizao das mulheres,
o dilogo e articulao das lutas dos movimentos sociais.
Estaremos todas, em todo o mundo, no prximo 8 de maro e na
Semana de Ao Global 2010, confrontando o sistema patriarcal e capitalista
que nos oprime e explora. Nas ruas e em nossas casas, nas florestas e nos
campos, no prosseguir de nossas lutas e no cotidiano de nossas vidas, mante-
remos nossa rebeldia e mobilizao.

84 sophie calle. Imagem da exposio Prenez soin de vous [Cuide de voc]

em 2008 na Biblioteca Nacional da Frana, Site Richelieu, Paris. Foto: Florian
Kleinefenn. Cortesia: Galerie Emmanuel Perrotin, Paris & Miami.
 artistas

alain resnais
andrea solario Monique voulait voir la mer une dernire fois.
ahlam shibli Le mardi 31 janvier, nous sommes alles Cabourg.
barbara visser Dernier voyage.
Le lendemain, pour partir avec de beaux pieds : dernire pdicurie.
beatriz gonzlez
Elle a lu Ravel, de Jean Echenoz. Dernier livre.
christine meisner
Un homme quelle admirait depuis longtemps, sans le connatre,
doris salcedo
est venu son chevet. Dernire rencontre.
flvio de carvalho
Elle a organis la crmonie des obsques : sa dernire fte.
giacinto calandrucci
Derniers prparatifs : elle a choisi sa robe de funrailles
hilda yaez bleu marine motifs blancs ,
lotty rosenfeld une photographie o elle grimace pour sa pierre tombale,
lygia clark et comme pitaphe : Je mennuie dj !
magdalena jitrik Elle a crit un dernier pome, pour son enterrement.
mara anglica medina Elle a retenu le cimetire du Montparnasse comme adresse dfinitive.
maril dardot Elle ne voulait pas mourir. Elle a remarqu que ctait
mounira al solh la premire fois de sa vie quelle ntait pas impatiente.
nobuhiro suwa Ses dernires larmes ont coul.
pablo picasso Les jours prcdant sa mort, elle rptait sans cesse :
renata lucas Cest bizarre. Cest bte.
rivane neuenschwander Elle a cout le Concerto pour clarinette en la majeur,
rosemarie trockel K. 622 de Mozart. Pour la dernire fois.
sophie calle Son dernier souhait : partir avec, en musique.
johannes vermeer Dernire volont : Ne vous faites pas de souci.
Souci, son dernier mot.
Le 15 mars 2006, 15 heures, dernier sourire.
Dernier souffle, quelque part entre 15 heures 02 et 15 heures 13.
Insaisissable.

86 sophie calle. Pas pu saisir la mort [No foi possvel capturar a morte], 2007.
 sobre os autores

assembleia de mulheres, frum social mundial, Belm, 2009. Iniciado em 2001

em Porto Alegre como plataforma alternativa ao Frum Econmico Mundial
de Davos (Sua). Combate a excluso gerada pela globalizao capitalista,
com suas dimenses racistas, sexistas e destruidoras do meio ambiente.
christine meisner vive em Berlim. Seus desenhos, textos e vdeos investigam
diferentes processos coloniais e suas comemoraes, entre a histria oficial e
a memria individual. Fez uma residncia artstica em Recife.
daniela castro escritora e crtica de arte. Em 2008, foi curadora do projeto
Translations/Tradues, junto com Emelie Chhangur e da mostra Lights
Out (Museu da Imagem e do Som, So Paulo).
eliane robert moraes crtica literria e leciona na Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo. Traduziu a Histria do olho, de Georges Bataille (Cosac
Naify), e publicou, entre outros, Lies de Sade Ensaios sobre a imaginao
libertina (Iluminuras).
lisette lagnado leciona no Mestrado de Artes Visuais da Faculdade Santa
Marcelina. Coordenou os arquivos de Hlio Oiticica para o site do Ita Cul-
tural. Curadora da 27a. Bienal de So Paulo (2006).
lucas bambozzi artista, documentarista e curador. Dedica-se pesquisa e
crtica de novos formatos de mdia independente. um dos coordenadores
do arte.mov Festival Internacional de Arte em Mdias Mveis.
mara ins rodrguez nasceu na Colmbia e mora em Paris. curadora do
programa Satellite do Jeu de Paume e editora de Point dIronie, publicao
iniciada em 1997 por agns b. Trabalha para a coleo Berezdivin.
simone de beauvoir (Paris, 1908 1986) publicou O segundo sexo em 1949,
procurando abranger a condio da mulher do ponto de vista biolgico, psi-
canaltico e histrico, questionando um destino enclausurado por mitos e
armadilhas transmitidos em sua formao cultural.
sophie calle, artista francesa, iniciou a carreira a partir de pequenos jogos:
seguir um desconhecido ou registrar pessoas convidadas a dormir em sua
cama. O outro serve de pretexto para narrar uma histria que rene as carac-
tersticas da biografia, do documentrio e da fico.

88 sophie calle. Double Blind [Duplo cego], 1992. Filme, 35 mm, 72 min.,
cor. Com Greg Shephard.
 Caderno Sesc_Videobrasil 05

coordenao editorial ana pato

solange oliveira farkas
edio lisette lagnado
projeto grfico rodrigo cervio lopez
produo editorial alita mariah
pesquisa iconogrfica rafaela mendes ferreira
colaboradores assembleia de mulheres
frum social mundial 2009
christine meisner
eliane robert moraes
daniela castro
lisette lagnado
lucas bambozzi
mara ins rodrguez
produo grfica sidnei balbino
traduo alberto dwek
carla zaccagnini
jlia ayerbe
paulo oliveira
yannick bourguignon
reviso alberto dwek
iara freiberg
regina stocklen
susana kampff lages
impresso leograf
tratamento de imagens leograf
tipografia dante mt 11/12.756 pt
papel couch matte 150 g/m2
papel da capa alta alvura 300 g/m2
so paulo, novembro de 2009

90 sophie calle. Rituel danniversaire [Cerimnia de aniversrio], 1992. Jane-

las, elementos diversos / Vitrines, objetos diversos. 68 x 30,7 x 40 cm / 170 x 84
x 48 cm. Pea nica. Cortesia: Galerie Emmanuel Perrotin, Paris & Miami.
 Servio Social do ComrcioSesc SP Associao Cultural Videobrasil
Administrao Regional no Estado de So Paulo

presidente e curadora solange oliveira farkas

presidente do conselho regional abram szajman diretora e
diretor regional danilo santos de miranda coordenadora de projetos ana pato
conselho de programao eduardo de jesus
superintendentes marcos moraes
comunicao social ivan giannini tet martinho
tcnico social joel naimayer padula comunicao tet martinho
administrao luiz deoclcio massaro galina produo alita mariah
assessoria tcnica e de produo e edio de vdeo marina torre
planejamento srgio jos battistelli web slvia oliveira
atendimento e acervo juliana costa
edies sesc sp banco de dados e pesquisa rafaela mendes ferreira
gerente marcos lepiscopo suporte tcnico bruno favaretto (banco de dados)
adjunto walter macedo filho cazuma nii cavalcanti (intranet)
coordenao editorial clvia ramiro administrao glaucia santana
produo editorial juliana gardim
colaboradores marta colabone agradecimentos agradecemos a todos os artistas
rosana paulo da cunha que gentilmente cederam imagens
simone avancini de suas obras para a presente
cssio quitrio publicao. e tambm a:
hlcio magalhes adriano alves pinto
marilu donadelli carminha gongora
elisa maria americano saintive frum social mundial
claudia darakjian tavares prado galeria luisa strina
instituto goethe
sesc so paulo j lacerda
edies sesc sp mrcia macedo
av. lvaro ramos, 991 marcia vaitsman
03331-000 so paulo sp brasil mara berros
tel. 55 11 2607-8000 ricardo de c. crissima pisciotta
edicoes@sescsp.org.br
www.sescsp.org.br
 Clio, ptria
Caderno SESC_Videobrasil 05
a lngua segunda
A me e as mulheres 04 lisette lagnado
Peas de conversao, sute 16 mara ins rodrguez
, Can you turn back? 32 christine meisner Um homem que ela admirava h muito tempo, sem conhec-lo, veio a sua cabeceira.
Synopsis, 17.02.2009
lisette lagnado
Ela no queria morrer. Ela percebeu que era a primeira vez na sua vida em que no
My idea consists of gathering different narratives by women artists, though
not necessarily gender orientedat least as a starting point; the edition may
follow in another direction, as I usually let it go with the flow, in a kind of
controlled freedom. Your piece could be around four thousand words and
discuss the location of this debate in art education: How do you deal with
ideas about gender when it seems that feminist historical fights (regarding
womens citizenship or the freedom of their body) are not at stake as they
used to in the sixties? Moreover, how do you see the role of art educators in an
era of feminization of several professions, having in mind different texts from
Bourdieu to Antonio Negri? Are women narrators par excellence? Would you
defend the idea that writing history can be a gender-oriented demonstration
of power? Or is it rather part of the becoming process alluded to by Simone
de Beauvoir in Le deuxime sexe? I have also invited other authors to elaborate
on their own perspectives on how history can be told by womenmemories
and fictions are welcome. Notions of revision, retrospective, and repeti-
tion (just to name a few) may appear in this tangled thread.
2 sophie calle. Pas pu saisir la mort [No foi possvel capturar a morte], 2007.
Monique queria ver o mar uma ltima vez.
Na tera, dia 31 de janeiro, fomos para Cabourg.
ltima viagem.
No dia seguinte, para partir com belos ps: ltima pedicure.
Ela leu Ravel, de Jean Echenoz. ltimo livro.
ltimo encontro.
Ela organizou a cerimnia das obsquias: sua ltima festa.
ltimos preparativos: ela escolheu seu vestido de funeral
azul-marinho com estampas brancas,
uma fotografia em que ela faz careta para sua lpide
e, como epitfio: J estou entediada!
Ela escreveu um ltimo poema, para seu enterro.
Ela indicou o cemitrio do Montparnasse como endereo final.
estava impaciente.
Suas ltimas lgrimas correram.
Nos dias anteriores a sua morte, ela repetia incessantemente:
Que estranho. Que besta.
Ela escutou o Concerto para clarineta em l maior, K. 622, de Mozart. Pela ltima vez.
Seu ltimo desejo: partir junto, em msica.
ltima vontade: No se preocupem.
Preocupao, sua ltima palavra.
Dia 15 de maro de 2006, s 15 horas, ltimo sorriso.
ltimo sopro, em algum momento entre 15 horas 02 e 15 horas 13.
Inapreensvel.
 A me e as mulheres
lisette lagnado

sophie calle: Os acasos da vida: ligaram para me dizer: voc foi escolhida
para representar a Frana em Veneza. E bem nessa hora entrou outra cha-
mada. Atendi, era minha me dizendo: S tenho mais trs meses de vida.
Quando filmei minha me morrendo, no estava consciente de que eu
a levaria para Veneza. No filmei com uma finalidade. Nem todos os meus
projetos tm um destino H muita coisa que no uso No a filmei pen-
sando em usar o registro. Eu queria apenas ouvir sua ltima palavra, ver se
ela iria sorrir, saber o que ela iria me dizer na hora de morrer. Ficar ao lado
dela: fiquei obcecada com a ideia de estar ali pela ltima vez. H muito
tempo, comecei um trabalho sobre as cartas deixadas por suicidas. Numa
vida em que pronunciamos milhares e milhares de palavras, ser que vamos
terminar em cima de manteiga ou janela? Me avisaram que as pessoas
beira da morte aproveitavam um momento de ausncia, quando voc deixa
o recinto, para ir embora. Ento instalei, com sua autorizao, essa cmera,
porque eu queria ao menos filmar essa ltima palavra, esse sinal ou essa des-
pedida, o que fosse. Depois, me dei conta de que minha me gostava dessa
cmera. Era uma presena. E, do meu lado, desloquei a angstia. Essa angs-
tia que eu tinha de contar os minutos que lhe sobravam para viver se tornou
uma angstia que consistia em contar os minutos que sobravam na fita K7.
Porque eu precisava troc-la a cada hora. noite, eu acordava de hora em
hora com um despertador. E tambm assim eu permanecia de alguma for-
ma no quarto com ela. De verdade. a primeira vez que eu virei cmera
Acontece que eu estava l quando ela morreu. Eu estava l. Eu o vi, esse
ltimo suspiro. Ainda no passei as 72 fitas. Tenho certeza de que minha me
disse coisas para mim, s que no estou pronta.
lisette lagnado: preciso um tnus psquico muito forte para trabalhar
dois lutos ao mesmo tempo, se pensarmos na separao amorosa que resul-
tou em Cuide de voc.
sc: Sim, s que, no ltimo caso, o luto de fato j estava feito nesse estgio.

4 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 01), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 66,2 x 51 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, mac/usp.
Na verdade, eu comecei esse trabalho um ano e meio antes. Portanto, eu j
estava em processo
ll: de elaborao
sc: de elaborao de um projeto. Eu conhecia essa carta de cor, poderia
l-la em voz alta. J no era mais uma carta de ruptura, era um projeto. E
houve um momento em que eu preferi o projeto ao homem
ll: histria, histria vivida
sc: relao. E quando anunciei minha me que eu havia sido convidada
para Veneza, ela imediatamente me devolveu: e dizer que no estarei a. E
na hora pensei: estars, sim. Eu havia dito a Robert Storr que no estava
nada pronta para escutar as 72 horas. E ele respondeu: pois isso que eu
quero. A, olhei a ltima fita. No fundo, por que fiz esse projeto? J que era
para o ltimo suspiro, s olhei a ltima fita, porque pensei: no fundo, por
que filmei a sua morte? Era para ver seu ltimo sopro. Percebi que muito,
muito comprido o intervalo de tempo que corre antes de realizar que ela
estava morta. Onze minutos. A gente v um sopro e depois no se sabe. Os
sopros eram quase mais nada esse momento inacreditvel. Estamos l,
a enfermeira e minha prima, e tentamos compreender se ela est morta, no
sabemos, uma fica olhando a outra.
ll: O mistrio da travessia se mantm de fato apesar da cmera e de todo o
aparato tecnolgico
sc: A cmera estava a havia uns dez dias; ningum mais a via, ela ficava no
canto. Mas s me dei conta vendo o filme. Ela est morta, nada a fazer e a
gente fica procurando a respirao, pegando o pulso. Onze minutos para en-
tender ela tinha dito: uma vez que eu morrer, voc pe Mozart. Toquei
Mozart depois de onze minutos.
ll: Falando de emoo, o tdio estava na base de seu trabalho La Filature
(1981)
sc: tdio, mas tambm de falta de teso. mais falta de vontade do que
tdio.
ll: Isso muda um pouco o que eu havia imaginado, mas tudo bem. Eu que-
ria chegar a Vito Acconci.
sc: Pedi a permisso dele! Eu no era artista naquela poca. Quando as pes-
soas diziam que parecia o trabalho do Acconci, me irritava um pouco. Uma
hora, fiquei cheia. Tambm tinha a intuio de que no era nada disso. Fui
para Nova York. Fui ver Vito Acconci. Marquei um encontro. Falei: olha

6 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 02), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 69,7 x 50,1 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, mac/usp.
fiz isso, meu primeiro trabalho de artista e todo mundo me fala de voc.
Ento s voc pode me dizer se estou fazendo cpia. Ele me respondeu que
no tinha nada a ver e me explicou como, no caso dele, tratava-se de deslo-
camentos geogrficos
ll: Acconci investiga o espao pblico. Uma vez que a pessoa passa da rua
para um espao fechadoque uma forma de definir o privadono lhe
interessa mais.
sc: No h afeto. No meu caso, era ligado a sentimentos, vincular-se a um
desconhecido, obedecer regras arbitrrias
ll: Quando a gente acompanha o debate na arte em torno do pblico e do
privado, tudo mudou muito em dez, vinte, trinta anos. Expor-se no mais
a mesma coisa, a praa pblica foi tomada por confisses. No seu trabalho,
a vida do indivduo foi colocada na frente, sua mitologia pessoal. E agora h
um abuso dessa noo de pblico. A repetio do texto original, no caso da
carta de ruptura de seu namorado, chegou a esvaziar seu sentido? Ou au-
mentou a dramaticidade?
sc: Aumentou do ponto de vista teatral e esvaziou do ponto de vista senti-
mental. Quer dizer que, na primeira vez, o texto dura uma hora e eu choro
o tempo todo. J no final, ele dura dois minutos e eu sei em que momento
meu interlocutor vai fazer exclamaes: oh, ah. Conheo todas as constru-
es dramticas, sei onde parar, onde recomear minha frase. O texto torna-
se ento um texto vazio
ll: esvaziado e recarregado
sc: Ele se recarrega para fabricar uma histria. isso, ele vira uma histria.
Eu tinha previsto que ficaria com enjoo da trama. Eu tinha previsto que fun-
cionaria e que eu pararia quando a nusea dominasse o projeto ou quando
eu tivesse relativizado minha aflio em relao histria das outras. Mas eu
sabia que passaria por uma dessas duas portas, a lassido da minha prpria
histria ou o embarao perante a histria das outras.
ll: Eu guardaria os estrangeiros como personagens conceituais. Tanto na li-
teratura do Nouveau Roman quanto no cinema da Nouvelle Vague, mui-
tas vezes salientada a atrao exercida por esse sujeito desconhecido, ou at
mesmo por vrios que se colocam juntos. Ele tenta se conhecer a partir de
um mnimo. Em Duras, nas cenas de amantes, as experincias so profundas
e sabe-se muito pouco um do outro. Ela tem muitas situaes de quartos, ali-
s como no seu trabalho, com convites, marcos tursticos, e esses encontros

8 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 03), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 69,7 cm x 50 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universida-
de de So Paulo, mac/usp.
com pessoas pouco conhecidas geram um tratamento mais cerimonial. A se-
gunda pessoa do plural cria uma distncia que, afinal, tambm permite uma
certa seduo uma cerimnia do pudor que mistura o tu com o vs
sc: Eu trato o homem com quem vivo h cinco anos de vs.1 No trato
ningum mais de vs, a no ser meu companheiro, justamente porque
acho que afasta o perigo da familiaridade excessiva da falta de cuidado.
De alguma forma, esse tratamento permite uma distncia necessria no co-
tidiano. Quando eu estava fazendo Les Dormeurs (1980), achava emocionante
ter algum na minha cama que me deixava observar um momento de sua
vida que talvez at sua mulher nunca tivesse visto. E, ao mesmo tempo, no
sei quem essa pessoa que eu fiquei olhando durante oito horas dormindo,
no sei de suas opinies polticas, que carter tem. No entanto, quando se
encontra uma pessoa, j se sabe depois de meia hora quanto ela ganha, em
quem vota
ll: No entanto, sua intimidade foi jogada para o domnio pblico.
sc: No tenho essa impresso!
ll: Ah, muito bem, ento voc um personagem
sc: Sou eu, mas ficcional. O que eu conto das minhas histrias , antes de
mais nada, uma obra. O exemplo mais chocante meu filme No Sex Last Night
(1992) que representa mais de um ano de minha vida, um ms de viagem,
sessenta horas de filmagem que eu transformo em um filme de uma hora e
meia. Daria para fazer cinquenta filmes, todos diferentes, dizendo o contrrio,
e todos verdadeiros. verdade, aconteceu, it happened, mas tudo fico.
ll: Mas forar o outro a entrar na cena vira obsceno. o que sustenta Hal
Foster em The Return of the Real: o outro estando na cena, no h mais dis-
tncia. Quando digo que h uma exposio sua, estou me referindo ao seu
lado voyeur.
sc: Quando realizei Douleur Exquise (1984/2003), entrevistei Jean Baudrillard
que fazia parte das pessoas a quem eu pedia para narrar o auge de sua dor
pessoal, e ele me disse: o momento que foi, segundo voc, o mais doloroso
na sua vida mentira, porque voc pensou em fotografar o telefone. Para ele,
esse pensamento j significa dar um passo para fora da histria. Acho que ele
est enganado, mas interessante. Acho que tirei uma foto do telefone sem
saber por que, porque nunca se sabe. Mesmo na pior, possvel dar risada, ta.
Quando minha me estava morrendo, foi demorado, foi duro, e foi alegre ao
mesmo tempo, consegui trazer um monte de gente. Ela morreu

10 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 04), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 68,4 x 51,3 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, mac/usp.
ll: cercada
sc: Super cercada! Todo mundo estava a, em volta da cama, comamos os-
tras, transformamos esse perodo em festa. Minha me era assim
ll: Vai bem com seu gosto por rituais.
sc: Pois , o ritual ajuda a tomar distncia, entrar na histria, mas ao mesmo
tempo sair tambm. Voc leu o texto que escrevi para anunciar a morte da
minha me, ali na parede?
ll: H em seu trabalho os rituais do cotidiano, a comida, o aniversrio
Nos anos 1980, sua prtica de colecionar ficou evidente como uma marca
antropolgica e isso me leva ao artista conceitual. Como se situa em relao
a esse rtulo histrico?
sc: No acho que eu seja uma artista conceitual, mas no cuido disso, no
me coloco esse tipo de questo
ll: Quanto s parcerias de trabalho com Paul Auster ou Daniel Buren, foram
escolhas guiadas por um sentido de semelhana ou alteridade? Uma tendn-
cia a chegar mais perto daquilo que lhe escapa ou o signo identitrio que
vai determinar a proximidade?
sc: Paul Auster me escolheu primeiro. Foi ele que usou minha vida num
livro, foi ele que me transformou em personagem de fico. Ento tive de
pensar como jogar o jogo dele. Daniel Buren tambm me escolheu. Ele res-
pondeu ao meu pequeno anncio na poca da Bienal de Veneza
ll: Ele foi seu curador entre aspas.
sc: Nem um pouco entre aspas. o melhor curador que eu j tive na vida.
Houve uma troca intelectual. Ele esteve o tempo todo na montagem. No
deleguei o trabalho em si, isso s meu, mas ele me ajudou dando conselhos
que eu ouvi. Ele preenchia minha fraqueza, j que o espao, a arquitetura,
no meu ponto forte, mas o dele.
ll: H uma necessidade de controlar tudo.
sc: Peo para ser surpreendida, mas, como gosto tambm de controlar, sei a
quem encomendar essas surpresas.
ll: Em nosso ltimo encontro, foi mencionada uma coleo de coisas inventa-
das a seu respeito e que talvez um dia fossem realizadas. Podamos evoc-las?
sc: Estou bem no comeo da minha coleo, porque, infelizmente, os jorna-
listas no cometem erros o tempo todo. J me inventaram um filho. Isso vai
ser difcil de concretizar.
ll: Artpress organizou um dossi intitulado fatos e fices.

12 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 05), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 66,1 x 50,9 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, mac/usp.
sc: O simples fato de recortar textos transforma a verdade. Sim, tudo fic-
o. E tudo aconteceu. E depois tem o tempo, o tempo. Ser que eu transfor-
mei minha histria, nem sei mais. At eu me pergunto se eu estive l, se eu
pensei aquilo ou se acabei me autopersuadindo? No sei. J um romance.
ll: verdade que foi inventado todo um sistema prprio de expor textos.
Ningum, em princpio, vai ver uma exposio para ler. E levou tempo para
aprender a editar textos longos em frases breves. Como se explica o sucesso
de pblico a despeito de trabalhar dentro da lngua francesa e de resistir
traduo?
sc: A lngua foi a principal preocupao que eu tive em Veneza. E alis foi
por causa disso que acrescentei as atrizes, bailarinas, cantoras, uma surda-
muda. At ento, eu s tinha intrpretes que trabalhavam o texto, mas no
artistas. Na minha ideia, eu era a artista do projeto. Foi Veneza que me for-
ou a pensar em como oferecer afinal uma porta de entrada a um pblico
no francfono. No pavilho da Frana, fazer o trabalho em ingls teria sido
complicado. Ento encontrei formas de expresso que no tm nada a ver
com a lngua, como a mgica.
ll: Nenhuma interpretao a decepcionou?
sc: Para mim, se tratava de um conjunto de interpretaes, de um jogo, de
uma soma. A resposta est nas cento e sete interpretaes. Eu nunca teria
deixado uma psicanalista responder no meu lugarou uma gramtica. Se
responderam no meu lugar, porque eram cento e sete.
ll: Seriam vrias Sophie Calle. No apenas um eu um outro, mas so
muitos outros de Sophie Calle.
sc: Por a. Depois h essa regra do jogo que faz com que eu no possa julgar
nenhum desses textos. So todos vlidos. A primeira foi Florence Aubenas,
uma amiga
ll: Acho muito esquisito ouvir o sobrenome delas.
sc: Entretanto, elas fizeram um trabalho muito pessoal. No brincaram de
ser eu. Pedi que falassem a partir de seu lugar, com seu vocabulrio. Nesse
projeto, h um estatuto muito diferente para a imagem, porque a primeira
vez que eu abandono o texto. a primeira vez que no escrevo nada, que
s estabeleo as mediaes. E creio que por isso que, tendo perdido meu
lugar, consegui fazer belos retratos pela primeira vez. Normalmente, traba-
lho mais o texto e menos as imagens; s vezes, essas at so de outra pes-
soa. Eu precisava encontrar meu lugar nesse projeto. Tendo perdido o texto,

14 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 06), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 69,4 x 50,4 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, mac/usp.
encontrei a imagem. H textos que no toquei, oito pginas onde no mexi
em nada. Quando conheci a gramtica, ela me disse: conheo uma semiti-
ca. A semitica me disse: conheo uma filsofa moral,2 que me disse: eu
conheo. Nem sabia que certas profisses existiam.
ll: Esse homem devia estar pensando em take care quando escreveu.
sc: No, acho que mais em latim: Vale No gostei nem um pouco dessa fra-
se. Acho que foi por causa dela que fiz o projeto. Cuide voc mesma de voc,
j que eu no posso faz-lo, j que eu no quero mais. Ento, tomei conta de
mim, segui o conselho risca.
ll: Pelo correio, teria sido uma situao mais formal
sc: No, para mim o e.mail to misterioso quanto uma carta.
ll: Pelo texto ento.
sc: A gente se seduziu pela escrita. A gente se escreveu muito at ficar junto.
ll: Nessa pesquisa, alguma mulher lhe disse que nunca foi abandonada?
sc: As mulheres, toda mulher pensa no homem que a deixou, no no meu. A
ideia era um pouco cruel e injusta. Esse homem tornou-se o guarda-chuva de
todas as rupturas dolorosas. por isso que coloquei a ltima frase do livro: Foi
em torno de uma carta e no de um homem. Mas ao mesmo tempo eu no
podia me des-solidarizar das mulheres que tomaram a palavra no meu lugar.

Notas
1 Nota da traduo: como traduzir o vs sem passar por o senhor e a
senhora? Certas realidades lingusticas no permitem essa distino. As
perguntas para Sophie Calle foram todas dirigidas na segunda pessoa do
plural.
2 Essas profisses no existem no dicionrio da lngua portuguesa. O fe-
minino de gramtico teria de ser: a especialista em gramtica.

Peas de conversao, sute

mara ins rodrguez

Beatriz Gonzlez (1938) e Mara Anglica Medina (1939) so duas figuras re-
levantes para uma gerao de artistas e curadores colombianos, no s pela

16 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 07), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 64,3 x 50,4 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, mac/usp.
importncia de seu trabalho artstico, mas tambm pelo seu papel no ensino.
A transmisso do saber tem sido para essas duas artistas um trabalho fun-
damental, que assumiram de forma crtica e incisiva fora das salas de aula
universitrias. Nunca ensinaram pintura, gravura ou tricseu interesse
transcende qualquer tcnica ou ofcio e aponta, antes, ao conhecimento e
ao debate, necessidade de gerar ideias e estimular um pensamento crtico
diante do contexto em que se vive. Estas entrevistas permitem tambm ver
qual o lugar que ocupam, como mulheres, na transmisso do saber.
Na Colmbia, as diferentes universidades, tanto pblicas quanto pri-
vadas, contam com faculdades de belas-artes com programas semelhantes
aos de qualquer universidade do mundo: so um pouco mais ou um pouco
menos dinmicas, mais ou menos convencionais, em funo dos professores
e alunos que ali se encontram naquele momento. Interessa-nos falar a res-
peito do ensino com estas duas artistas justamente porque trabalharam fora
da instituio universitria e fizeram escola: Gonzlez, a partir do museu, e
Medina, com uma breve passagem pela Universidade dos Andes, a partir de
lugares mais perifricos, distantes de qualquer instituio. Ambas tm sido
referenciais para uma gerao de artistas, crticos, curadores, mas tambm
filsofos, bilogos, psicanalistas e at roqueiros que tm participado ativa-
mente das pesquisas, propostas curatoriais, encenaes ou tertlias dinmi-
cas e informais, tanto de uma como de outra. Este artigo rene uma srie de
conversaes que se iniciaram na dcada de 1980 e que abordam diferentes
temas girando em torno do museu, da exposio, do ensino da arte e de sua
funo poltica.
Desde o auge das exposies universais, nas primeiras dcadas do sculo
xx, que contriburam para que a exposio fosse considerada uma entidade
autnoma, utilizada pelo museu como meio de comunicao com o pbli-
co e de leitura das colees, ela tem sido objeto de mltiplas reflexes que
vo, entre outras coisas, de seu projeto, desenho, avaliao, alcance midi-
tico e financiamento, at sua relao com o pblico e, evidentemente, com
os artistas. O trabalho de Beatriz Gonzlez no Museu Nacional de Bogot e
na Biblioteca Luis ngel Arango se caracterizou pelo desejo de converter a
exposio em um espao para a pesquisa, uma fonte de conhecimento que
se possa transmitir ao pblico, proporcionando mudanas fundamentais na
maneira de pensar, fazer ou ver esse meio. O lugar especial designado ao tra-
balho com o pblico propiciou um espao mais dinmico, plataformas para

18 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 08), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 64,3 x 50,4 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, mac/usp.
a discusso, avaliao e experimentao que acabaram gerando a criao de
grupos de monitores e pesquisadores.
*
mara ins rodrguez: Voc considera o ensino uma parte de seu trabalho
artstico?1
beatriz gonzlez: Acredito que so dois campos bem separados; certamen-
te ensinar me faz pensar, mas no na minha obra. Para mim muito difcil
acreditar que uma obra saia da, no entanto, tem algo a. Uma vez estudei
matemtica e fui muito boa, estudei metafsica trs anos e fui muito boa;
ento no acho que as coisas estejam desconectadas. Quando posso elaborar
uma obra, o que fao muitas vezes pensando-a, comeo a pintar, vou andan-
do do ateli para a casa e de casa ao ateli, e vou pensando e me dou conta:
ah, isso por aqui. Eu acho que o que est conectado a elaborao do
pensamento, mas comunicar conhecimento j uma coisa independente.
mir: Comento isso, porque no seu trabalho artstico existe tambm um de-
sejo de contar a histria, de dar um ponto de vista em relao a uma histria
que est acontecendo. No vejo um to separado do outro.
bg: Sim, acho que se complementam, mas, para mim, a obra de arte to
independente do que representa comunicar conhecimento, que me parece
mais que a obra de arte me ajuda no ensino. O processo o inverso
mir: Em que sentido?
bg: Por exemplo, acabo de dar uma conferncia, em Cdiz,2 que uma obra
de mestre, porque no me resigno a contar sempre a mesma coisa, de forma
que penso em como fazer com que isso seja eficaz. Ento invento os temas,
quase teatrais. As pessoas estavam surpreendidas porque nunca tinham ou-
vido falar sobre Mutis desse jeito. Levei uma carta de um sueco e comecei a
examin-la palavra por palavra e a resposta de Mutis. Ele diz, por exemplo:
instruir, o que instruir? As pessoas estavam muito interessadas. Cada vez
que dou uma conferncia, quero fazer uma apresentao muito diferente de
vamos contar quem este senhor; qual a histria, h uma criao em
cada conferncia o inverso!
mir: Isso tambm pode estar influenciado pela arte, a performance, Fluxus.
bg: Acho que sim, mas acredito ter uma parte criativa que fui desenvolvendo
no decorrer da minha vida pela prpria timidez e aplico isso conferncia.
mir: Afinal, voc nunca foi professora de belas-artes, pintura.
bg: No, nunca quis, me chamaram vrias vezes e eu digo que quando tiver

20 flvio de carvalho. Minha me morrendo (n 09), 1947. Carvo sobre pa-

pel. 68,6 x 51 cm. Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, mac/usp.
oitenta anos, quando j souber que sei (risos), poderei ensinar. Porque sou
muito brusca, se no gosto de uma coisa vou logo dizendo, sou muito cr-
tica. Isso de repente um defeito, vou dizendo o que penso e tenho muito
medo de afetar os jovens, porque pode-se marc-los por toda a vida. Repare
que quando eu corrigia Andrea Echeverri3
mir: Ela virou cantora
bg: Ela diz que foi maravilhoso, acho que na imaginao dela, porque eu
fui muito brusca. Quando corrijo algo, quando me mandam uma tese, eu
solto uma violncia crtica terrvel. Nos anos 1980, quando dei para escrever
crtica de arte, porque havia um vazio, eu era muito forte, acabava com
os sales, era muito dura. Ento me d muito medo, porque se a gente se
instala na universidade para ministrar aulas de arte pode acabar com os
alunos. O que eu gosto de dar cursos de conhecimento, mas no julgar
a obra.
mir: O seu trabalho pedaggico sempre se situou fora da universidade, sem-
pre esteve no museu, gerando seu prprio espao.
bg: Sim, minha maior dedicao foi a museus e a como se convertem em
fonte de conhecimento. A pesquisa nos museus dinmica; no pense que
se encontrar um dado de uma pea, ele j fica na ficha tcnica. O dinamismo
era a base do meu escritrio e eu sempre disse que curadoria pesquisa.
Quando cheguei no Museu Nacional em Bogot, estava tudo por fazer, tinha
16 mil peas sem pesquisa.
mir: No um museu de arte contempornea.
bg: No mesmo. No entanto, conseguimos peas de Miguel ngel Rojas e de
outros jovens, porque tudo ali tinha ficado nos anos 1950.
mir: Muitos dos seus alunos no foram necessariamente artistas ou curado-
res, mas tambm filsofos, advogados, bilogos etc. Por que voc acha que
eles se aproximaram?
bg: Talvez porque os tipos de pesquisa variam. Tenho um espectro mui-
to amplo, no falo apenas de histria da arte. Tambm me interesso pela
cincia, a caricatura, a poltica. Existem grandes discusses. Estive agora na
Universidade Nacional participando de conferncias com pessoas de outras
disciplinas: economistas, constitucionalistas, filsofos etc. possvel situar a
caricatura, por exemplo, num contexto mais amplo.
mir: Estava lendo um texto da Martha Rosler sobre a arte como compro-
misso poltico no contexto dos anos 1970, onde ela se perguntava se o seu
trabalho tinha que refletir esse compromisso. O que voc pensa disso em
relao ao seu trabalho?
22 in: beauvoir, simone. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.
Hesitei muito tempo em escrever um livro sobre a mulher. O tema irritante, princi-
palmente para as mulheres. E no novo. A querela do feminismo deu muito que falar:
agora est mais ou menos encerrada. No toquemos mais nisso No entanto, ainda
se fala dela. E no parece que as volumosas tolices que foram ditas neste ltimo sculo
tenham realmente esclarecido a questo. Ademais, haver realmente um problema? Em
que consiste? Em verdade, haver mulher? Sem dvida, a teoria do eterno feminino ainda
tem adeptos; cochicham: At na Rssia elas permanecem mulheres. Mas outras pesso-
as igualmente bem informadase por vezes as mesmassuspiram: A mulher est se
perdendo, a mulher est perdida. No sabemos mais exatamente se ainda existem mu-
lheres, se existiro sempre, se devemos ou no desejar que existam, que lugar ocupam ou
deveriam ocupar no mundo. Onde esto as mulheres?, indagava h pouco uma revista
intermitente.1 Mas antes de mais nada: o que uma mulher? Tota mulier in utero: uma
matriz, diz algum. Entretanto, falando de certas mulheres, os conhecedores declaram:
No so mulheres, embora tenham um tero como as outras. Todo mundo concorda
que h fmeas na espcie humana; constituem hoje, como outrora, mais ou menos a me-
tade da humanidade; e, contudo, dizem-nos que a feminilidade corre perigo; e exortam-
nos: Sejam mulheres, permaneam mulheres, tornem-se mulheres. Todo ser humano
do sexo feminino no , portanto, necessariamente mulher; cumpre-lhe participar dessa
realidade misteriosa e ameaada que a feminilidade. Ser esta secretada pelos ovrios?
Ou estar congelada no fundo de um cu platnico? E bastar uma saia fru-fru para faz-
la descer Terra? Embora certas mulheres se esforcem por encarn-lo, o modelo nunca
foi registrado. Descreveram-no de bom grado em termos vagos e mirabolantes que pare-
cem tirados de emprstimo do vocabulrio das videntes. No tempo de So Toms, ela se
apresentava como uma essncia to precisamente definida quanto a virtude dormitiva da
papoula. Mas o conceitualismo perdeu terreno: as cincias biolgicas e sociais no acredi-
tam mais na existncia de entidades imutavelmente fixadas, que definiriam determinadas
caractersticas como as da mulher, do judeu ou do negro; consideram o comportamento
como uma reao secundria a uma situao.
1 No se publica mais; chamava-se Franchise.
bg: Num dado momento, senti-me idiota fazendo variaes das obras de arte
universais, no via sentido nelas, as mesas com Czanne era to bobo que
comecei a fazer serigrafias que tinham outro tipo de temas. Para mim, a che-
gada do governo Turbay foi definitiva, porque me dei conta de que, como
artista, deveria tomar uma posio tica, e dizer: isto imoral, diz-lo de
alguma maneira. Eu dizia que queria ser como Goya: o pintor da corte. E
comecei a pintar o presidente de frias; quase todos os dias fazia um dese-
nho. Disso saiu toda a srie Turbay, em que me comprometi politicamente
a fazer o presidente sofrer de certa forma (risos). No era exatamente uma
coisa de denncia, era mostrar o personagem.4
mir: Atravs desse personagem expressava-se o mal-estar de uma poca.
Voltamos importncia da histria e de como o artista se posiciona ante
uma realidade que cai em cima dele.
bg: Claro, como contemporneo ainda no chega a ser histria. A obra
Seor presidente que honor estar con usted en ese momento histrico, de 1987, por
exemplo, que agora j histrica, naquela poca era uma obra de ironia.
Quando disse que com o episdio do Palcio da Justia5 a obra de qualquer
artista havia se dividido em duas, era isso, era necessrio reagir, era uma
ruptura em minha carreira.
A arte como ideia
Entrelaando regularmente fibras, Mara Anglica Medina vem afirmando,
durante os ltimos quarenta anos, o que viria a ser sua linguagem plstica: o
tric. Desde o incio, a obra tem sido determinada pela firme convico de
que a criao a resposta a uma busca que gera, por sua vez, uma atitude
perante a vida. As mos e as agulhas so os instrumentos que lhe permitem
materializar as ideias atravs do tric. Um fio condutor, uma sucesso de ns
que, de acordo com o momento e a necessidade, revestiram diversas formas
que vo do traje cotidiano cortina ou ao interminvel cachecol sinttico,
Pieza de conversacin [Pea de conversao, 19892007], sem outra utilidade
aparente a no ser gerar discusso. A palavra como elemento fundamental
no s da comunicao, mas da transmisso de conhecimento.
*
mara ins rodrguez: Quando voc comea a trabalhar?
mara anglica medina: A arte, para mim, existe desde quando tenho
24 in: beauvoir, simone. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.
Se a funo de fmea no basta para definir a mulher, se nos recusamos tambm a explic-
la pelo eterno feminino e se, no entanto, admitimos, ainda que provisoriamente, que h
mulheres na Terra, teremos que formular a pergunta: o que uma mulher?
O prprio enunciado do problema sugere-me uma primeira resposta. significati-
vo que eu apresente esse problema. Um homem no teria a ideia de escrever um livro
sobre a situao singular que ocupam os machos na humanidade.1 Se quero definir-me,
sou obrigada inicialmente a declarar: Sou uma mulher. Essa verdade constitui o fundo
sobre o qual se erguer qualquer outra afirmao. Um homem no comea nunca por se
apresentar como um indivduo de determinado sexo: que seja homem evidente. ()
Agastou-me, por vezes, no curso de conversaes abstratas, ouvir os homens dize-
rem a mim: Voc pensa assim porque uma mulher. Mas eu sabia que minha nica
defesa era responder: Penso-o porque verdadeiro, eliminando assim minha subjeti-
vidade. No se tratava, em hiptese alguma, de replicar: E voc pensa o contrrio por-
que um homem, pois est subentendido que o fato de ser um homem no uma
singularidade; um homem est em seu direito sendo homem, a mulher que est errada.
Praticamente, assim como para os antigos havia uma vertical absoluta em relao qual
se definia a oblqua, h um tipo humano absoluto que o tipo masculino. A mulher tem
ovrios, um tero; eis as condies singulares que a encerram na sua subjetividade; diz-
se de bom grado que ela pensa com suas glndulas. O homem esquece soberbamente
que sua anatomia tambm comporta hormnios e testculos. Encara o corpo como uma
relao direta e normal com o mundo, que acredita apreender na sua objetividade, ao
passo que considera o corpo da mulher sobrecarregado por tudo o que o especifica: um
obstculo, uma priso. ()
A humanidade masculina, e o homem define a mulher no em si, mas relativa-
mente a ele; ela no considerada um ser autnomo. A mulher, o ser relativo, diz
Michelet. E por isso que Benda afirma em Rapport dUriel: O corpo do homem tem
um sentido em si, abstrao feita do da mulher, ao passo que este parece destitudo de
significao se no se evoca o macho O homem pensvel sem a mulher. Ela no, sem
o homem. Ela no seno o que o homem decide que seja; da dizer-se o sexo para di-
zer que ela se apresenta diante do macho como um ser sexuado: para ele, a fmea sexo,
logo ela o absolutamente. A mulher determina-se e diferencia-se em relao ao homem,
e no este em relao a ela; a fmea o inessencial perante o essencial. O homem o
Sujeito, o Absoluto; ela o Outro.2 ()
Nenhuma coletividade se define nunca como Uma sem colocar imediatamente a
Outra diante de si.
1 O relatrio Kinsey, por exemplo, limita-se a definir as caractersticas sexuais do ho-
mem norte-americano, o que muito diferente.
2 Essa ideia foi expressa em sua forma mais explcita por E. Lvinas em seu ensaio
sobre Le Temps et lAutre. ()
lembrana, mas o trabalho pessoal chegou tarde. Em 1973, com os filhos
grandes, deparei com minhas mos vazias. Nesse momento, senti a necessi-
dade de um espao prprio e comecei a tricotar minhas prprias roupas, ni-
co espao que me era permitido. Tendo um pai artista, a esttica familiar era
muito forte e a nica possibilidade de espao era meu prprio corpo. Fao
tric desde sempre, e quando tecer para meus filhos ficou difcil, tive de acu-
dir a mim mesma. Comecei a fazer roupas para mim, tecidas em l virgem
porque era o que conhecia pelo fato de viver no campo e ser da gerao dos
anos 1960. Depois chegou o momento em que se tornou necessrio vestir a
casa, teci as cortinas com fibra plstica de cores berrantes, tentando obrigar
o pblico que passava pela rua a no olhar para os ps.
mir: Os pedestres eram conscientes de que a cortina mudava ou de que havia
uma cortina especfica relacionada com algum fato que estava acontecendo
no pas ou na cidade?
mam: Sim, quando tirei, todo mundo me perguntou: o que aconteceu com
as cortinas? Essa poca tambm passou. Foi quando entrei na Universidade
dos Andes para ensinar durante dois semestres. Me convidaram para dar au-
las e ento encontrei um pblico vido por discutir, que era o que realmente
me faltava: a comunicao, poder falar, poder compartilhar. Percebi que a
ideia de poder fazer algo que no fosse para mim era tambm interessante.
Foi quando comecei a fazer o tric comprido, tentando explicar que um
conceito para algo no utilitrio, em contraposio ao vestido, que . Fiz mudana. Em verdade, a natureza, como a realidade histrica, no um dado imutvel.
cortinas com que presenteei por aqui e ali trs ou quatro pessoas, e teci trs
ou quatro casacos extras, mas isso eu deixei de fazer porque percebi que o
que eu estava procurando era criar uma imagem para mim. Em algum mo-
mento, me dei conta de que tudo se refere ao tric como linguagem. Nesse
momento comecei com o rolo tricotado, a fim de mostrar o traje virtual,
que cada um pode imaginar como quiser.
mir: Tricotar fazer uma srie de ns. Voc j pensou nisso? Ou seja, o ato
de dar ns produz algum tipo de sensao ou reflexo particular?
mam: Sim, no no fato do n em si, mas no fato da construo. O contnuo
me interessa. Como sabem, teo desde pequena, e esse sentido da constru-
o me deu, em momentos difceis, a razo e a compreenso de que cons-
truir e destruir so a mesma coisa, e que uma precede a outra. A deciso do
manuseio das coisas depende de mim. A nica coisa que me restava era mi-
nha roupa, que me permitiu criar uma imagem, mas gerou uma obrigao
para comigo mesma de construir, porque sou muito destrutiva em relao a
mim mesma e ao outro.
26 in: beauvoir, simone. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.
() Existem outros casos em que, durante um tempo mais ou menos longo, uma catego-
ria conseguiu dominar totalmente a outra. muitas vezes a desigualdade numrica que
confere esse privilgio: a maioria impe sua lei minoria ou a persegue. Mas as mulheres
no so, como os negros dos Estados Unidos ou os judeus, uma minoria; h tantos ho-
mens quantas mulheres na Terra. No raro, tambm, os dois grupos em presena foram
inicialmente independentes; ignoravam-se antes ou admitiam cada qual a autonomia do
outro; e foi um acontecimento histrico que subordinou o mais fraco ao mais forte: a
dispora judaica, a introduo da escravido na Amrica, as conquistas coloniais so fatos
precisos. Nesses casos, para os oprimidos, houve um passo frente: tm em comum um
passado, uma tradio, por vezes uma religio, uma cultura. Nesse sentido, a aproxima-
o estabelecida por Bebel entre as mulheres e o proletariado seria mais lgica: os prole-
trios tampouco esto em estado de inferioridade e nunca constituram uma coletividade
separada. Entretanto, na falta de um acontecimento, um desenvolvimento histrico que
explica sua existncia como classe e mostra a distribuio desses indivduos dentro dessa
classe. Nem sempre houve proletrios, sempre houve mulheres. Elas so mulheres em
virtude de sua estrutura fisiolgica; por mais longe que se remonte na histria, sempre
estiveram subordinadas ao homem: sua dependncia no consequncia de um evento
ou de uma evoluo, ela no aconteceu. , em parte, porque escapa ao carter acidental
do fato histrico que a alteridade aparece aqui como um absoluto. Uma situao que se
criou atravs dos tempos pode desfazer-se num dado tempo: os negros do Haiti, entre ou-
tros, o provaram bem. Parece, ao contrrio, que uma condio natural desafia qualquer
Se a mulher se enxerga como o inessencial que nunca retorna ao essencial porque
no opera, ela prpria, esse retorno. Os proletrios dizem ns. Os negros tambm.
Apresentando-se como sujeitos, eles transformam em outros os burgueses, os brancos.
As mulheres salvo em certos congressos que permanecem manifestaes abstratas
no dizem ns. Os homens dizem as mulheres e elas usam essas palavras para se
designarem a si mesmas: mas no se pem autenticamente como Sujeito.
mir: Talvez o rolo tenha uma funo especfica, que foi se transformando, as Quando emprego as palavras mulher ou feminino no me refiro evidentemente a ne-
bases iniciais eram no destecer. nhum arqutipo, a nenhuma essncia imutvel; aps a maior parte de minhas afirmaes
mam: Eram no destecer e no mudar, mas construir uma ideia. cabe subentender: no estado atual da educao e dos costumes. No se trata aqui de
mir: Mas no seu trabalho o que interessa no reivindicar o trabalho manual. enunciar verdades eternas, mas de descrever o fundo comum sobre o qual se desenvolve
mam: No. simplesmente uma linguagem. No comeo, o tecido, a cermi- toda a existncia feminina singular.
ca e a pintura foram simples formas de se cobrir, de conter e de se expressar,
isso, na verdade, converteu-os em linguagem.
mir: Estava pensando que existe uma relao muito prxima entre a Pea de
conversao, esse rolo que era pequenininho, e as reunies com jovens artistas
e pessoas de outras disciplinas que iam sua casa para discutir sobre diferen-
tes temas uma vez por semana.
mam: Quando comecei a dar aulas, me dei conta de que podia desenvolver a
ideia da faixa, por ser uma ideia para compartilhar, ou melhor, uma obra que
permitia a interveno dos outros. A princpio no me interessava o objeto
fixo, mas algo que desse opes com o tempo. A pea cresceu a ponto de ser
enrolada, e isso, mais que tudo, provocou o interesse do pblico e me per-
mitiu uma maior amplitude de comunicao. Me acusaram, s vezes, de ser
hermtica, mas ao contrrio, o fato de ter a possibilidade de retroalimenta-
o me deu a tranquilidade de alcanar algo um tanto ambguo como objeto,
sem parecer loucura, como seria se fosse um trabalho solitrio.
mir: Voc fazia os vestidos para voc e para us-los, j falamos disso, mas o
rolo permitiu uma abertura para os outros, a possibilidade de compartilhar
um discurso e que os outros compartilhassem com voc seus prprios dis-
cursos. Na medida em que o rolo continua, em que voc continua tecendo o
objeto, essa discusso continua aberta.
mam: Claro, de todo jeito uma reflexo sobre o discurso. No final das con-
tas, todos os discursos so iguais, ainda que tratem de temas diferentes e a
idade os torne rgidos. Dessa maneira, tecer o rolo me serviu para midiatizar
minha forma de comunicao. meu espao e nele me sinto segura do que
eu fao e do que digo. A roupa exclusivamente para mim, se inscreve den-
tro da busca de uma imagem e da minha prpria dimenso no espao. O rolo
algo para compartilhar e um meio de comunicao.
mir: As tertlias que voc fazia nos anos 1980 e 1990 em sua casa j no exis-
tem mais, mas vi que voc faz uma srie de projetos onde envolve pessoas,
algumas que iam nesses saraus, outras que so novos personagens do mundo
da arte ou de outras reas. para continuar com a dinmica das tertlias ou
por uma necessidade de compartilhar uma ideia?
mam: Digamos que as tertlias continuam existindo, mas com pessoas mais

28 in: beauvoir, simone. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.
adultas e sem um dia definido. A ideia do coletivo me interessa. Vindo de Primeira parte
um pas pobre, foi difcil expor nossos trabalhos e ideias porque sempre fo- Formao
mos de alguma maneira obrigados a seguir normas especficas e a obedecer
s grandes instituies ou escolas de pensamento. Nunca dissemos o que
queremos fazer ou dizer. Lembro-me de um velho filme de Cantinflas em Primeiro captulo
que diz: No que sejamos machos, mas somos muitos! E, na Colmbia, Infncia
de repente, nos faz falta ter uma conscincia de coletividade, com cada um
sendo dono de uma voz. Isso me interessa quando fao trabalhos coletivos, Ningum nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino biolgico, psquico, econ-
compartilhar essa ideia, no para que acreditem em mim, mas porque isso mico define a forma que a fmea humana assume no seio da sociedade; o conjunto
criar. A necessidade de me comunicar sempre foi enorme e de alguma ma- da civilizao que elabora esse produto intermedirio entre o macho e o castrado, que
neira eu gosto que exista essa ordem. qualificam de feminino. Somente a mediao de outrem pode constituir um indivduo
mir: Que lugar voc d pedagogia em seu trabalho? Voc acha que faz como um Outro.
parte da sua obra?
mam: Sempre pensei no trabalho pedaggico como parte do meu traba-
lho. No concordo que a arte seja tratada somente de maneira acadmica.
Existem muitas formas de ensinar, e a experincia uma delas, que enrique-
ce tanto o aluno quanto o professor. Quando comecei a trabalhar na univer-
sidade, percebi que o modelo acadmico limitava o aluno de arte. Segundo
minha experincia, importante suprir uma necessidade prpria ao enfren-
tar qualquer criao. Trabalhamos com algo que nos seja til como pessoa
e como artista, isso o que eu procurei transmitir. Acredito que sempre fui
professora porque o importante, para mim, me comunicar.
*
Alguns dias atrs, algum comentou comigo que um professor algum que
muda a tua percepo do mundo e do teu ofcio. Em poucas palavras, algum
que muda a tua vida. Provavelmente, Beatriz Gonzlez e Mara Anglica
Medina tenham conseguido gerar esse tipo de mudana. A partir das diferen-
tes conversaes que tivemos com essas duas artistas, pode-se deduzir que
expor, deixar ver, colocar em evidncia, tornar visvel, apresentar, manifestar,
comunicar, dar a conhecer, ensinar, implica assumir uma posio diante do
mundo com as responsabilidades polticas e sociais que esse ato produz.

Notas
1 Entrevista realizada em Madri, em julho de 2009.
2 Arte e cincia na expedio botnica Novograndina, Universidade de
Cdiz, 1 de julho de 2009.
3 Cantora do grupo Aterciopelados, da Colmbia.
4 Esse governo, particularmente, retratado por Beatriz Gonzlez em

30 in: beauvoir, simone. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.
 muitas das suas obras nas quais teve como modelo a figura de Julio
Csar Turbay, presidente da Colmbia de 1978 a 1982, e sua famlia, mo-
delando-a em cortinas, aparelhos de TV, fazendo uma crtica mordaz ao
personagem e seu mandato.
5 Em 1985, um comando do m19 (movimento guerrilheiro j desmobiliza-
do) toma o Palcio de Justia com mais de 350 refns. O exrcito rodeia
o edifcio, inicia a retomada de posse com tanques que entram no edi-
fcio. Mais de cinquenta mortos, alm de feridos e desaparecidos entre
civis, magistrados e guerrilheiros, foram o resultado desse massacre.

Can you turn back?1

christine meisner

Espere, voc vai ver, em dois anos as coisas vo mudar. Era o que seu pai
sempre lhe dizia, at hoje, relata P. em Kinshasa. Promessas, promessas
Antes, P. pensava frequentemente no passado e no futuro, tambm no seu.
Ele conta que ficou muito triste com a coisa toda e ento tomou a deciso de
que, da para a frente, sua viso da vida teria a ver s com o presente.
Em Varsvia, o Sr. K. fala de situaes especiais no Congo, da histria
poltica e de seu momento nela. Porque esse ou aquele poltico fez isso ou
aquilo, e porque tudo continuava igual. Essas coisas todas. Comea ento
um relato dos acontecimentos depois de Lumumba. Diz que o assassinato
do prncipe Patrice Lumumba em 1961 foi uma cesura mgica para os congo-
leses. Com ele, tudo tinha sido apagado: a esperana de uma independncia
de fato, democracia, autoconfiana, futuro. Olhando para trs, Lumumba
passava a ser tudo o que no pde ser.
()
Numa nova visita a um asilo de imigrantes em Varsvia, R., de Uganda, per-
gunta se as pessoas continuam a colecionar histrias. Seria preciso tomar
cuidado para que uma histria no virasse uma vinheta. Ele diz que quando
se comea a entoar uma vinheta, traem-se as pessoas. A coisa dos refugiados
tinha virado um negcio, R. diz que est cansado de todas essas entrevistas.
Ele pergunta o que ser que as pessoas querem fazer com a sua histria, e se
no iam manipul-la. Por isso diz que prefere no gravar nada. Um monte

32 christine meisner. No MoneyNo MemoryJos Mabanza Batekele,

LInstitut des Muses Nationaux Mont Ngaliema, [Sem dinheiroSem memria],
outubro de 2008. Lpis sobre papel. 26 x 34 cm. Berlim. Christine Meisner.
de jornalistas teria vindo aqui, para lhe fazer perguntas. As pessoas o encon-
travam aqui esperando e sem fazer nada, e por isso pensavam que podiam
simplesmente ir pegando todas as histrias. E ele acabava achando que no
tinha o direito de simplesmente dizer no. Quando certa vez disse no,
mesmo assim alegaram que eram seus amigos e queriam ajud-lo. Mas, no
fim das contas, teriam apenas se aproveitado de sua confiana para conseguir
as matrias que estavam procurando. Diz que lhes contou coisas srias, e eles
teriam simplesmente carregado consigo as experincias pessoais dele. Uma
vez, algum lhe disse que queria usar sua histria para escrever um livro. At
hoje ele no viu esse livro. Uma revista tambm tinha publicado sua histria,
mas ele nem recebeu um nico exemplar. E por que, na verdade, justamente
a sua histria?
Sim, ele esteve no Congo. Em Goma. Mas, o que querem que diga?
Como se deve falar sobre um campo de batalha? Tudo o que ele queria rela-
tar era que ele veio de Uganda com dois amigos, que eles todos tinham en-
to menos de dezoito anos e combateram na guerra como soldados. Tinham
fugido como se fossem uma famlia, passando pelo Sudo e por Moscou, at
chegar em Varsvia. E, alm do mais, ningum ia nunca descobrir se ele esta-
va falando a verdade ou no. Pode at ser que no importe se essas histrias
so verdadeiras ou no. Se no forem, teriam sido inventadas aparentemente
por um bom motivo. Por exemplo, para conseguir um direito de permann-
cia. Uma mentira seria tambm uma verdade pessoal e, por isso, legal. E
tambm, que diferena faria mais uma mentira no mundo? ()
P., de Kinshasa, estuda direito na universidade de Varsvia, e pensa em
trabalhar na rea de direitos da criana. () Nas conversas, ele diz que no
pode falar do seu lar, das coisas que esto acontecendo por l, do que mexe
com ele. Ele diz que at tenta, mas com palavras difcil, com fotos ou filmes
seria mais fcil. Diz que, apenas falando, as pessoas no conseguem imaginar
a situao, no tm imaginao. Enquanto estuda, P. vive numa moradia es-
tudantil. Seus pais teriam lhe dito que deve ser amvel com estranhos. Nos
estudos, seu interesse maior est sobretudo na definio jurdica da infn-
ciapor quanto tempo se criana e por onde passa a linha divisria para a
vida adulta. Uma criana seria toda pessoa com menos de dezoito anos. Ele
comenta que comeou a se ocupar do tema porque no seu pas, na frica to-
da, mas especialmente no Congo, essa linha divisria sofreu um deslocamen-
to. Diz que, l, as crianas so obrigadas a ir para a guerra, com apenas doze

34 christine meisner. Dona Maria. Nigria, Brasil e Alemanha, 200405.

Da srie Portraits [Retratos]. Lpis sobre papel. 45 x 55 cm. Christine
Meisner e Muse des Beaux-Arts de Nantes.
anos ou at menos, que elas viviam na rua sem os pais; que, ento, a relao
com as crianas teria mudado. De repente, as crianas comeavam a fazer
coisas e a viver como adultos. Quando j no se tem mais um vnculo com os
pais aos doze anos, perde-se o rumo, e tambm o senso moral sobre o que
certo ou errado. A gente fica perdido, diz ele. Uma criana perdida. ()
Em Kinshasa, os dias passam sem que ocorra nada de especial. Tem gen-
te morrendo o tempo todo. Mas aqui neste quarto, as preocupaes so bem
outras. Esperar pelo momento que vai, finalmente, revelar toda a verdade. O
que est em jogo o tempo todo como transformar o lembrado, o escrito,
o falado, o insuspeito, numa ordem que seja, ao menos, parcialmente com-
preensvel. A maior parte do tempo gasta querendo descobrir essa ordem.
Porque isso se mostra complicado demais, ou revela a impotncia diante de
um ato, de muitos atos que entraram para a histria e no podem ser recupe-
rados. Aqui, existem duas sociedades que, desde sempre, percebem as coisas
de modos muito distintos. Com os africanos e os europeus, colidem duas
interpretaes da histria. Se pelo menos levassem em conta os pedaos de
memria um do outro. Uma relao no digerida. ()
As pessoas se perderam dentro de si mesmas. Elas pensam em quem
foram antes, pensam que naquela poca no eram um outro, mas sim aquele
que agora carregam consigo. Mas as pessoas no envelhecem, e com elas
morre a capacidade de constituir uma histria, a populao muito jovem, e
s tem futuro, se que ter algum, na verdade, s o presente. Desse modo,
o passado esmaece depressa. Com os mais velhos, morre o relato da hist-
ria, e os museus esto na Europa. Quando algum morre completamente e
no permanece na lembrana de ningum, quando aqueles que se lembra-
vam dessa pessoa tambm se vo, ela no reaparece mais em lugar algum.
H um lento e repetitivo afinamento com uma rotina, porque as coisas no
funcionam. Ele pergunta por que as coisas no funcionam, de onde vem is-
soessa longa discusso fica fora, porque as pessoas esto ocupadas demais
tentando fazer as coisas funcionarem de novo. Para que possam de algum
modo andar de novo para a frente. Para a frente. E por isso, no h retorno.
Cria-se ento uma tendncia a tirar o foco da misria, a elaborao poltica
pressupe o olhar direcionado, o luxo de poder observar. Ter nervos, fora
para isso. Tirar do foco a realidade significa tambm tirar o foco da histria
que responsvel por essa realidade. No h histrias lineares que pudessem

36 christine meisner. Group of People [Grupo de pessoas]. Nigria, Brasil

e Alemanha, 200405. Da srie Quilombolisation [Quilombolizao]. Do
projeto What Became [O que aconteceu]. Lpis sobre papel. 72 x 52 cm.
Muse des Beaux-Arts de Nantes.
ser usadas para medir a histria. Nenhum tratamento temporal das possibili-
dades. As pessoas no dispem de nada.
Em Bruxelas, um ex-general do exrcito colonial relata que a coloni-
zao belga teria sido uma espcie paternalista de colonizao. Diz que os
africanos precisavam de algum grau de tutela, e por isso a colonizao fora
correta. Que os congoleses foram evangelizados, cidades construdas, que
os belgas tinham o sentimento de ter trazido a civilizao. Teria sido uma
espcie de fomento social, hoje o termo usado seria desenvolvimento sus-
tentvelque apenas um slogan, porm. Mas tambm algumas coisas de-
ram errado. Ele diz que a Blgica tem a tarefa de consertar algumas coisas.
Seria preciso se encontrar novamente, num outro nvel. Hoje seria possvel
colocar as coisas numa base de igualdade. Ningum falaria mais de culpa.
Argumenta que, quando se est no meio das coisas, nada se sabe delas.
Uma antroploga belgo-congolesa (que leciona na Blgica) diz que,
cavando mais fundo, encontra-se nos congoleses uma raiva que fica l no
fundo. Se indagados de modo superficial, eles dizem que no houve proble-
mas com a colonizao, os belgas no os teriam tratado mal. Mas, l dentro,
haveria algo que, ao longo dos cem anos de tutela, teria se transformado, via
transferncia direta dos pais para os filhos. No seria possvel definir exata-
mente do que se trata. Algo que se manifesta em muitos gestos midos. Um
dio indefinido, sem uma forma concreta, mas que est l. E no seria ape-
nas o perodo colonial, mas tambm a presena constante dos brancos agora,
sua superioridade ostensiva que, ao final das contas, no leva a nada que dei-
xe as pessoas com raiva. Haveria, verdade, livros crticos em relao ao pe-
rodo colonial, escritos por belgas; mas, de novo, eles s conseguem escrever
sobre si mesmos, os congoleses no entram no rol dos autores. Na Blgica,
projetos iniciados por congoleses seriam algo muito raro. E as pessoas em
Kinshasa dificilmente teriam alguma possibilidade de lanar um olhar ex-
terno sobre a realidade de seu prprio cotidiano, e da histria dele. Diz que
sempre foi muito difcil falar da colonizao. Que, de um lado, nada se sabia
a esse respeito e que nem havia interesse no assunto. E, de outro, sabia-se
de tudo, mas no se podia falar dissoe aqueles que tudo sofreram na pele,
esses teriam hoje outras preocupaes. Visto de permanncia, permisses de
trabalho, situao ilegalno se pode culpar o outro enquanto h depen-
dncia mtua. O que os congoleses na Europa desejavam no era nada mais

38 christine meisner. Newspapercut [Recorte de jornal]. Nigria, Brasil e

Alemanha, 200405. Da srie Quilombolisation [Quilombolizao]. Do
projeto What Became [O que aconteceu]. Lpis sobre papel. 26,5 x 52 cm.
Muse des Beaux-Arts de Nantes.
do que recuperar aquilo que lhes foi roubado, diz um livreiro congols em
Bruxelas, eles teriam esse direito. Mas, na verdade, ele diz que o que se quer
mesmo apenas um pedido de desculpas, e no dinheiro. Quer-se apenas
ouvir as pessoas dizerem que sentem muito por aquilo que seus pais e avs
fizeram no Congo. Lembra que, na Blgica, congoleses e belgas viviam lado
a lado, mas a questo nunca foi verbalizada. Haveria uma espcie de contrato
sobre o passado, sem nunca ter havido um acordo sobre suas regras. ()
Observadores internacionais reclamam das condies no Congo, que
no seriam exatamente agradveis. Dizem que nada acontece de modo
simples, tudo d trabalho. Na sua arquitetura provisria, mas agora quase
de longo termo, essas pessoas ficavam espera de sua dispensa. Estruturas
construdas s pressas e constantemente reformadas atestam a urgncia.
Mesmo assim, surge a suspeita de que esse estado de precariedade mantido
de modo deliberado, que o mandato estendido para meias-medidas faz parte
da tarefa. O funcionrio da onu, norte-americano de origem filipina, tem a
impresso de trabalhar num parque de diverses. Diz que o Congo um
pas de gente que nunca ser adulta. Parece-lhe estranho que as pessoas se
tratem por mame ou papai. Mas isso teria seu fundamento na histria
congolesa. Sempre teria havido algum l para dizer o que deve ser feito ou
no. Os congoleses nunca teriam sido responsveis por si mesmos, nunca pu-
deram desenvolver uma autoconscincia. Por isso no viam problemas em
deixar que seus filhos fossem explorados como soldados ou trabalhadores
nas minas, ou em trat-los pela alcunha de bruxo. () Haveria sempre um
desnvel em relao aos nativos. Considera que ele mesmo est em segu-
rana; os nativos, no. Ele poderia sair dali; eles, no. Relata que chegou
onu por acidente. Na verdade, era cineasta. E queria retomar essa atividade
em breve. Depois de algum tempo, seria necessrio sair dali, seno acaba-se
ficando louco. Diz que a comunidade internacional no faz o suficiente para
resolver a situao. Apenas o bastante para manter as coisas em movimento,
para que no vire um segundo caso Ruanda. Porm nada para dar um
fim definitivo situao toda. Que estariam aqui s para observar. Teriam

40 ahlam shibli, Untitled (Trackers no. 11) [Sem ttulo (Rastreadores n 11)].
Israel-Palestina, 2005. Da srie Trackers [Rastreadores]. Impresso digital
colorida. 37 x 55,5 cm. A obra retrata palestinos de ascendncia beduna que
serviram ou servem como voluntrios no exrcito israelense. O projeto mos-
tra o preo que uma minoria obrigada a pagar maioria, talvez para ser
aceita, talvez para mudar sua identidade, talvez para sobreviver, talvez para
isso tudo e mais. O projeto Trackers contou com o apoio do Conselho para as
Artes da Loteria de Israel (Israel Lottery Council for the Arts). (AS)
ordem para no fazer mais nada. Manter a chama em fogo baixo, para que as
coisas no saiam totalmente do controle. ()
()
Em Kisangani, depois de ler como Conrad descreve a neblina que paira sobre
o rio, e de repente: eu estava l. Aos poucos, a neblina se dissipa, e vem de s-
bito o pensamento proibido, ver a frica real, entrar na arapuca da imagem-
olhar, em face da beleza. Mas aqui na calma, e no ar claro, as lembranas de
Kinshasa parecem um sonho mal-humorado. No a cidade e suas pessoas,
mas sim reflexos prprios, sombrios, turvos. Agora aqui, respirar livremente,
o rio. O rio que, com a histria nele armazenada, quer continuar, indiferen-
te, paciente, nunca para. Que com fora invisvel determina ao pas um rit-
mo para a frente. V-se sempre s uma parte do rio, o tempo segue numa s
direo. Numa noite de domingo beira do rio, numa misso construda no
sculo xix por missionrios belgas. Depois do jantar, no prtico de entrada
da igreja, projeta-se o filme Chaka-Zulu num grande lenol branco, abaixo
da cruz na arcada. Todas as crianas da parquia sentadas no cho, assistin-
do animadas e fazendo comentrios a cada cena. Principalmente nas cenas
de amor, gritavam como loucas e, quando o conselheiro de Chaka surgia
na imagem, parecendo um diabinho, riam bem alto. Foi muito simptico.
Ento, bem quando a mulher de Chaka era enterrada, o filme volta e meia
tornava evidente a situao cmica do espectador branco: os ingleses, que
engabelavam o zulu Chaka para ficar com a terra, a assinatura, todas essas
coisas da colonizao, e as pessoas aqui, ento, tudo isso, mas de repente, no
meio do filme, os missionrios belgas mandam chamar, para conversar com
eles no jardim. Estavam sentados com Pre P. e um outro padre congols, e
batiam papo. Junto deles, o cachorrinho Sibi-Sibi, que era muito bem cuida-
do e dcil, pedindo ateno o tempo todo. Perguntaram o que estvamos
fazendo ali, queriam saber todos os detalhes. Depois, a tentativa de explicar
tudo, em francs e italiano. No conheciam Joseph Conrad. ()
()
Em Kinshasa, o cientista poltico P. M. fala um pouco do contexto hist-
rico. Os belgas teriam se comportado como pais, e tratado os congoleses
como crianas. Para comear, a tomada do pas tinha sido uma gratificao
pessoal para Leopoldo. Conta que os belgas chegaram ao pas como aven-
tureiros, sem viso poltica alguma, ao contrrio dos ingleses com o seu
imprio. E tambm De Gaulle teria falado de evoluo, ao passo que a

42 ahlam shibli, Untitled (Trackers no. 12) [Sem ttulo (Rastreadores n 12)].
Israel-Palestina, 2005. Da srie Trackers [Rastreadores]. Impresso digital
colorida. 37 x 55,5 cm.
Blgica simplesmente dizia que isso era uma utopia. E de repente foram
surpreendidos pela independncia. Os belgas, diz ele, viam o Congo como
sua propriedade, eles de certo modo tinham ampliado aqui o seu pas pe-
queno e sem importncia, tinham ocupado o espao, porm sem nenhum
plano sobre como preench-lo. Alargaram-se para muito alm de si mes-
mos e no souberam parar. Com isso, ter-se-ia instalado um sistema pa-
ternalista, que depois teve continuidade com Mobuto, na condio de pai
da nao. Assim como Leopoldo, Mobuto veria o pas como um assunto
particular seu. A mentalidade dos polticos seria ainda essa, persistindo at
hoje a dependncia dos outros, a elite mantendo fortes laos com a Blgica.
Tambm outros polticos ocidentais veriam o Congo como um assunto da
Blgica. As grandes empresas belgas estariam em Katanga, l as pessoas
sentem-se especialmente ligadas Blgica, seu esprito ainda estaria no pas.
Menciona ainda as pessoas que tm saudade dos tempos coloniais, e que
dizem que a vida delas era melhor quando os belgas ainda estavam l. Na
escola, nada se aprendia da prpria histria, mas sim da histria da Frana,
dos Estados Unidos, Washington, a Revoluo Francesa. Sabe-se de tudo
sobre Napoleo, a Arglia, mas no se tem conhecimento algum sobre o
Congo. No final das contas, sabe-se mais sobre os antepassados de outras
pessoas do que dos prprios. Quer dizer que os congoleses no tm aulas
sobre a prpria histria, fala-se apenas do presente. Ele diz que no h crtica
ao passado, mas a histria se reflete no presente. Havendo uma percepo
consciente desse fato, um outro futuro seria possvel. Mas isso difcil, pois,
ao cavar mais fundo na prpria histria, as pessoas poderiam se deparar
com coisas que questionam a existncia. E os livros didticos continuam a
fazer as cabeas, de modo subliminar. Jovens acadmicos deveriam fazer a
revoluo. Como que um velho professor poderia criticar os belgas, se ele
mesmo foi beneficiado por eles? ()
O zelador da rea do museu no monte Ngaliema, antiga residncia de
Mobuto, coloca a questo de modo simples e direto: No moneyno memo-
ry! Para ele, no seria possvel mudar a histria, seria preciso aceitar as coi-
sas boas e as ruins, no teramos o poder de fazer uma reforma a posteriori.
Diz que h sempre dois lados. Que gostariam de erigir um monumento para
os escravos que tiveram de trabalhar para Leopoldo, e cujas mos foram de-
cepadas. Mas isso ainda no passava de um plano para o futuro. Mobuto no
quis arruinar suas chances com os belgas, e por esse motivo no teria erigido

44 ahlam shibli. Untitled (Trackers no. 13), [Sem ttulo (Rastreadores n 13)].
Israel-Palestina, 2005. Da srie Trackers [Rastreadores]. Impresso digital
colorida. 37 x 55,5 cm.
nenhum monumento contra a colonizao. Mesmo tendo mudado os nomes
e os smbolos coloniais. Seria preciso contar como as coisas realmente foram
no passado. No haveria uma conscincia histrica nacional. Ao retirar os
monumentos, teriam tambm apagado a histria. Dez anos aps ter tomado
o poder, Mobuto tinha mandado desmontar a esttua de Alberto i, depois de
j ter dado sumio nas de Leopoldo e Stanley. O velho Kabila quis traz-las
de volta aos seus lugares, mas isso no deu certo. As figuras erradas foram
levadas para o pedestal vazio. E agora elas ficavam ali armazenadas, olhando
para o nada. Mas ningum se interessaria por elas, diz ele. Em Kinshasa, o
que importa lutar pela sobrevivncia, e monumentos no se preocupam
com isso. Mas eles seriam, afinal, uma parte da histria, e os jovens de hoje
no sabem nada a respeito. E a mesma coisa estaria ocorrendo agora, em
relao memria da era Mobuto. Ouve-se o nome de vez em quando. Mas
no muito alto. ()
A psicloga P. M., da Alemanha, explica em Kinshasa que uma histria
no trabalhada pela memria se transmite para a gerao seguinte, gerando
com isso determinados mecanismos e caractersticas de uma sociedade. Os
congoleses no teriam conseguido desenvolver um sentimento de comuni-
dade, atravs do qual pudessem sentir-se responsveis coletivamente. Ela diz
que em determinados sistemas polticos, esse sentimento de comunidade
foi perturbado, interrompido ou intencionalmente no desenvolvido, para
evitar uma sociedade que tivesse foras para reconhecer coletivamente a
injustia e derrubar um regime ditatorial. Para quebrar o ciclo da histria,
diz ela, faz-se necessrio que uma sociedade tome conscincia de si, do que
aconteceu, do que foi errado e no deve mais se repetir. No Congo, seria
agora preciso fomentar a formao de comunidades, para com isso trans-
formar aquele ajuntamento de indivduos solitrios preocupados apenas em
sobreviver a si mesmos. () bem verdade que as pessoas procuram acon-
selhamento, h sempre algum mais velho a quem cabe essa tarefa. Mas ela
diz que os conselhos dados no tratam dos casos especficos, no podem dar
conta de problemas complexos, reduzindo-se a meras frases estereotipadas.
Da a importncia, sublinha ela, notadamente no caso de crimes graves de
uma guerra civil, de reconhecer as histrias individuais, de respeitar uma
biografia. E tambm de que as vtimas no percam seu direito existncia,
de que elas continuem sendo seres humanos e, depois de um estupro, no
sejam, alm de tudo, desprezadas e expulsas da sociedade. nesse ponto que

46 ahlam shibli, Untitled (Trackers no. 10), [Sem ttulo (Rastreadores n 10)].
Israel-Palestina, 2005. Da srie Trackers [Rastreadores]. Impresso digital
colorida. 37 x 55,5 cm.
atuam diversos projetos de apoio, visando primeiro ajudar as vtimas, mas
tambm as famlias e as comunidades para onde as vtimas devem voltar.
Ela mesma conhece uma srie de relatos de crimes. Mas, na pesquisa, no
perguntou sobre essas histriass sobre o que tinha ajudado as mulheres
depois do crime. Pelo que sofreram, essas mulheres teriam um estatuto es-
pecial. Diz ainda que h uma verdadeira inundao de ouvintes de histrias
internacionais, querendo ajudar ou simplesmente ouvir as histrias do hor-
ror. Isso teria algo a ver com o prprio eu, que algum queira ouvir essas
coisas e sobretudo v-las. Acha que as pessoas querem gravar tudo em si, ou
observar, para ento estabelecer algo que marque sua diferena, toda essa
fascinao da ajuda, da compaixo, da piedade. E de que forma ressurgem
tais histrias? Os polticos, os agentes para o desenvolvimento, os jornalistas,
cineastas, os artistas, escritores e atoreschegam e choram.
()
Os europeus cristos vo para o aeroporto. () Carregam, pelo mundo afo-
ra, seus colares com cruzes feitas nos mais diversos acabamentos: em ouro,
madeira, prata, lato, pedras semipreciosas ou de plstico. Pessoas que de
um lado se retiraram do mundo para alcan-lo do outro lado e ali anunciar
coisas pelas quais ningum perguntou. O que se pode fazer contra a misria?
preciso produzir esperana. Apenas a f seria capaz de trazer a esperana.
Quando no se tem mais esperana, ento seria preciso deixar o pas. Os
brancos de banho tomado deixam para trs os congoleses com sua sujeira,

48 ahlam shibli. Dom Dziecka no. 4, Dom Dziecka. The house starves when
you are away [A casa fica faminta quando voc est longe], 2008. Papel fo-
togrfico preto e branco. 57,7 x 38 cm. Dom Dziecka Trzemietowo. 7.10.08,
tera-feira tarde. Gracjan Schmelter e Tomasz Brzadkowski posam para a
cmera com a escultura em frente entrada do orfanato. Dom Dziecka uma
srie de fotografias tiradas em 2008 em onze orfanatos [Dom Dziecka, em
polons] na Polnia. O trabalho mostra as condies de vida de crianas que
crescem no em um lar, mas em um orfanato. Olhando as centenas de fotos
das quais as imagens de Dom Dziecka foram escolhidas, fazemos algumas des-
cobertas inesperadas: durante o dia, as crianas quase nunca ficam sozinhas;
o relacionamento fsico entre as crianas, e at entre os meninos e meninas
adolescentes, frequentemente muito ntimo, sem ser de carter sexualos
sentimentos comuns de timidez relacionados ao sexo dos adolescentes pare-
cem estar ausentes; as crianas, tomadas individualmente, parecem se fundir
em um corpo coletivo, do qual s se retiram quando dormem; a unidade
familiar convencional transformada em uma sociedade de crianas, na qual
as relaes familiares tpicas so no s substitudas, mas tambm deslocadas
para formar um corpo social novo e especfico. (AS)
sentindo-se intimamente realizados com sua misso, por ter feito sua boa
ao. Check in. O grupo corre atrs do motorista congols que lhes mostra
o caminho, esto perdidos no aeroporto, pequenos, expostos arbitrarieda-
de. Inseguros, amveis demais, submissos, subitamente dispostos a qualquer
coisa por medo de complicaes. Nada de crtica nessa hora. Agora, sair
daqui, mas tendo descoberto a civilizao, trazido-a ao mundo, fracassado,
arruinado tudo. Os missionrios, aqui apenas sobrevivendo sua obra, pro-
curando por sangue novo que faz muito secou na Europa. A tarefa importan-
te, agora, aqui, onde tudo parece estar perdido, mas ainda no trilho certo. O
avio decola. No se viaja para ficar.

Nota
1 Trechos editados da videonarrativa The Present, 2006/07, Varsvia,
Bruxelas, Kinshasa, Kisangani.

50 ahlam shibli. Dom Dziecka no. 6, Dom Dziecka The house starves when
you are away [A casa fica faminta quando voc est longe], 2008. Papel foto-
grfico preto e branco. 38 x 57,7 cm. Dom Dziecka Trzemietowo. 6.10.08,
segunda-feira, final da tarde. Sylwia Schaulau dorme aps o chuveiro da noi-
te. Dom Dziecka uma srie de fotografias tiradas em 2008 em onze orfanatos
[Dom Dziecka, em polons] na Polnia.