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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA
COMPARADA


Georg Lukcs e o espectro do realismo
(verso corrigida)

Paula Alves Martins de Arajo

SO PAULO
2016

Paula Alves Martins de Arajo


Georg Lukcs e o espectro do realismo
(verso corrigida)

Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao do
Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno do ttulo de
Mestre em Letras.
Orientadora: Betina Bischof

SO PAULO
2016

Autorizo a divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Nome: Arajo, Paula A M


Ttulo: Georg Lukcs e o espectro do realismo

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao do


Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre
em Letras.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Aos meus pais,


ao Dyogo.

Agradecimentos

Certa vez, durante uma orientao, a Betina afirmou sorrindo que meu estudo sobre o
Lukcs havia sido um encontro. Pensando no caminho aparentemente tortuoso que segui at
aqui, no posso discordar. De fato, s vezes a convergncia (que a palavra encontro nomeia de
maneira mais precisa) foi to intensa, to certeira, que fez-se necessrio um esforo de
reflexo e distanciamento do qual ainda no sou capaz. No meu texto, h marcas bem
evidentes disso.
E h tambm marcas de outros encontros, que possivelmente so menos visveis aos
olhos de quem l. Como no poderia deixar de ser, e no por mera formalidade, mas
(co)movida por gratido imensa, gostaria de lembrar e agradecer s pessoas que encontrei e
que foram determinantes de diferentes maneiras para minha dissertao (e, claro, para
minha vida):

aos colegas e amigos. Anderson, Bruna, Marcos e Carlos com quem tive contato a
partir do grupo de orientao e convivi (mais ou menos) durante esse tempo. Marlia,
Henrique, Slvio, Socha companheiros animados de leitura da Teoria esttica, do Adorno, e
com quem discuti em detalhes partes da dissertao. Esse trabalho em grupo foi, para mim,
muito importante. Aos companheiros de almoo na casa do Ronaldo, que toparam ler um
captulo e o comentaram com entusiasmo. Agradeo Sofia, que na ltima hora revisou para
mim o resumo. Agradeo, ainda, ao Ernesto. Compartilhando das minhas inquietaes, ele
no s me ajudou em muitos momentos com respostas, como tambm trouxe o nimo da
discusso interessada e honesta. Especialmente, agradeo tambm Carolina e ao Tadeu. A
partir da leitura deles, pude modificar diversas passagens dos captulos que escrevi. Foi uma
alegria ouvir esses comentrios, no momento em que eu estava escrevendo, s voltas de
escrever, reescrevendo. Para no mencionar, tambm, as conversas espalhadas e muito
profcuas, sobre literatura e outros desses assuntos urgentes.

aos colegas que, assim como eu, estudam Lukcs e me ajudaram com orientaes
bibliogrficas, com suas dissertaes e teses, bem como tiveram a pacincia de conduzir
conversas com uma interlocutora s vezes um pouco confusa. Lembro aqui particularmente a
Elisabeth. Nesse ponto, gostaria de agradecer tambm a acolhida calorosa dos colegas e
professores da UNB, quando do curso sobre Lukcs, ministrado pelo Prof. Vedda.
Especialmente, agradeo ao Prof. Alexandre Pilati, que ainda se empenhou para que eu
pudesse contar com o prof. Miguel Vedda na banca de defesa. Agradeo Ana, cuja
dissertao foi fundamental para mim. Alm disso, foi em conversa com ela que comecei a
ver uma luz no fim do tnel quanto ao problema da ao interna, e depois, da tipicidade.

Janaina Cris e Aida. Desde a adolescncia, compartilhando e contornando crises.


Mesmo distncia.

aos professores da banca de qualificao, prof. Anderson Gonalves e prof. Carlos


Eduardo Jordo, grandes leitores, abertos para a conversa nos mais diferentes espaos.

ao professor Jos Simes e Nora. Foi graas a eles que sai, em algum momento, da
minha fase do silncio no alemo e pude sobreviver ideia de neve, e tambm neve real. A
Nora teve ainda a generosidade de escanear diversos textos para mim.

Nesse tpico de textos escaneados, agradeo aos annimos que fazem coisas como o
Scihub.

Aos pesquisadores do Lukcs-Archvum, particularmente ao Mikls Mesterhzi e a


Mria Szkely, que muito gentilmente me receberam e disponibilizaram todo o material que
eu tivesse o tempo e o interesse em pesquisar. Foram dias extraordinrios os que eu passei
l...

Aos funcionrios da Universidade de So Paulo, nas figuras do Luiz e da Maria, cujo


trabalho torna possveis todas as atividades universitrias.

Betina, que sempre me faz pensar que um orientador aquele que v a luz no fim do
tnel. Uma luz que no foi ela quem acendeu diretamente (porque a Betina no impe nem
caminhos nem respostas), um tnel que ela no construiu: ainda assim, ela quem acompanha
com um olhar generoso, entusiasmado e revelador o trabalho um pouco tortuoso de
pesquisar e escrever. A Betina descobriu coisas latentes que, para mim, nunca se tornariam
evidentes sem que ela tivesse apontado nessa direo. Para mim, uma alegria imensa ser
orientanda dela, desde a poca da graduao.

aos meus pais, Luiz Murilo e Maria Imaculada. O amor, o carinho, o apoio
entusiasmado e compreensivo, a flexibilidade generosa deles, seja nos dias ruins, seja nos dias
alegres, para mim inestimvel. A eles, s (todo) amor e toda admirao. s minhas avs,
Conceio e Marlene e aos meus irmos, Frederico e Maria Eugnia. Ao meu tio Jos
Eduardo, que me ajudou a mudar de cidade e de casa, mais de uma vez.

ao Dyogo. Sem ele, eu nunca teria escrito esse trabalho. No s pelo que o relaciona
diretamente com ele, j que o Dyogo leu, releu e comentou diversas partes; e nos momentos
em que eu no conseguia sair do lugar, trouxe o movimento do dilogo, e a alegria de poder
falar, e a alegria difcil e boa de conviver todos os dias. Como se fosse pouco... Mas que
sem voc a poesia no teria nfase para mim. E as coisas sem nfase, j disseram, so tristes.

Essa pesquisa contou com o Fomento do CNPQ durante dois anos.

Quisera eu ver tal povoamento novo,


E em solo livre ver-me em meio a um livre povo.
Sim, ao Momento ento diria:
Oh! pra enfim s to formoso!
Jamais perecer, de minha trrea via,
este vestgio portentoso!
Na ima prescincia desse altssimo contento,
vivo ora o mximo, nico momento.

(Fausto cai para trs, os Lmures o amparam e o estendem no solo)


J. W. Goethe, Fausto

() a revoluo sempre foi a seus olhos uma mudana radical de


todas as relaes humanas, de todas as formas de exteriorizao da
vida humana, das mais massivas bases econmicas at as mais
elevadas formas de ideologia
G. Lukcs, O significado internacional da
crtica literria democrtico-revolucionria

Resumo

A partir dos anos 30, o filsofo hngaro Georg Lukcs publica uma srie de textos nos quais
procura determinar o que a literatura realista, atentando para seus desdobramentos no curso
do desenvolvimento histrico. Afinal, dir Lukcs, a questo que se coloca , justamente,
compreender as importantes mudanas de estilo pelas quais passa o realismo, essa maneira
especificamente artstica de descobrir a realidade objetiva. Para Lukcs, entretanto, tais
mudanas no surgem a partir de uma dialtica imanente das formas, por mais que se
vinculem a formas do passado. A aposta terica deste trabalho a de que essa perspectiva
sobre o realismo ganha um solo frtil, quando atentamos para o complexo de problemas
evocado pela hostilidade do capitalismo s artes. Assumindo-o como nosso fio da meada,
apresentamos ento a leitura de Lukcs sobre dois grandes autores realistas, Balzac e Tolsti,
com destaque para as continuidades e diferenas entre eles. Nesse sentido, vem para o
primeiro plano as consideraes de Lukcs sobre o tpico, constitudo de modo extremo, bem
como a discusso em torno da incorporao de elementos dramticos pelo romance, que j
pode ser observada em Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, e se torna
fundamental nas obras de Balzac e Walter Scott.

Palavras-chaves: Georg Lukcs; realismo; romance; tpico; crtica literria marxista

Abstract

From the 1930s onward, the Hungarian philosopher Georg Lukcs published a series of texts
in which he sought a definition for realism in literature, bearing in mind its historical
consequences. For the matter, according to him, it was crucial to understand the important
changes in style underwent by realism, a mode through which one is able to discover
objective reality. For him, however, such changes do not appear out of an immanent dialectic
of forms, even though they may be related to past forms. Our theoretical hypothesis in this
research is that the perspective overcast on realism becomes productive once one is aware of
the complexity of problems that the hostility of capitalism towards the arts engenders. Our
train of thinking will be led by Lukcss readings of two major writers of realism, Balzac and
Tolstoy, and the continuities and discontinuities among them. We will thus bring forth the
philosophers considerations on typical, understood as an extreme form, as well as the debate
surrounding the incorporation of dramatic elements into the novel, as can be seen in Goethes
Wilhelm Meisters Apprenticeship, and more so in Balzacs and Walter Scotts writings.

Keywords: Georg Lukcs; realism; novel; typical; Marxist literary theory

Lista de abreviaes

AI sthetik Teil I (Werke, Bd. 11)


AII sthetik Teil II (Werke, Bd. 12)
DL Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten (Werke, Bd. 7)
PRI Probleme des Realismus I (Werke, Bd. 4)
PRII Probleme des Realismus II (Werke, Bd. 5)
PRIII Probleme des Realismus III (Werke, Bd. 6)
PA Probleme der sthetik (Werke, Bd. 10)
MS Moskauer Schriften
SGL Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur
SW Schicksalswende

Sumrio

Situao (I) ................................................................................................ 12


Proscnio: hostilidade do capitalismo s artes ........................................ 21
Captulo primeiro: O caso Balzac ............................................................ 60
O romance moderno e sua relao com o drama ....................................... 60
A humanidade sobe no palco A comdia humana .................................. 70
Jogadores ativos no drama da sociedade romance, drama e a
centralidade do conflito ............................................................................. 86
Unido como o fogo com o calor que ele emana: tipicidade ................... 102
Extremo ..................................................................................................... 116
Captulo segundo: O caso Tolsti ............................................................. 122
Primeira fase Guerra e paz ...................................................................... 123
Vitria do realismo e constituio da subjetividade artstica ................. 137
A via russa ................................................................................................. 146
O lugar de Tolsti: entre o antigo e o novo realismo ................................ 150
Tolsti, Balzac e a concentrao dramtica no romance ........................... 152
Novela em tom menor: A morte de Ivan Ilitch .......................................... 155
Onde h, nesse mundo, espao para agir? .............................................. 161
Solues de Tolsti .................................................................................... 163
O mtodo de composio: Tolsti e Gontchrov ...................................... 165
Intensivamente extremo ............................................................................. 170
Extremo como possibilidade ..................................................................... 173
Novela em tom menor: literatura e desfetichizao .................................. 176
Situao (II) .............................................................................................. 185
Apndice: Traduo de Prefcio a Guerra e Paz, de Georg Lukcs .... 187
Referncias bibliogrficas ........................................................................ 202

Situao (I)

Categorias so, como diz Marx, formas do ser,


determinaes da existncia. Por isso, tanto o contedo
quanto a forma de cada ente s podem ser compreendidos
atravs daquilo que ele se tornou no curso do
desenvolvimento histrico.
G. Lukcs, Prolegmenos para uma ontologia do ser social

H algum tempo existe um silncio intrigante em torno da figura do filsofo hngaro


Georg Lukcs. Mesmo quando pensamos em obras como a Teoria do romance, que goza de
uma melhor reputao geral, parece que aquilo que no se confina na Obra trata-se, no caso,
de uma entidade seminal para certa teoria crtica, para certos estudos de literatura, etc. de
novo silncio, ou ento o rebaixamento deste, isto , a proliferao de vituprios. Talvez fosse
necessrio j nessa altura interromper essas consideraes e fazer uma primeira ressalva,
precisando o contexto (brasileiro) especfico que as motiva. Mas no parece exagero dizer que
no, que isso no se faz necessrio, pois em outros lugares esse autor de uma vasta obra
recepcionado tambm pelo silncio (podemos imaginar que por razes em parte semelhantes,
em parte no). No difcil chegar, assim, concluso de que Lukcs, assim como fora Hegel
poca de Marx, atualmente um cachorro morto.
Esse j seria um bom motivo para estud-lo seriamente. Pegando ainda o gancho de
Marx, seria ento o caso de observar que no se trata algum como um cachorro morto por
acaso. Assim no caso de Hegel: invertendo sua dialtica, afirma Marx, trazendo-lhe tona o
cerne racional, ela se torna um incmodo e um horror para a burguesia1. Lembrando que
depois de 1848, como nota Lukcs, um marco histrico que ir reaparecer ao longo deste
trabalho, que a filosofia se caracteriza por empurrar Hegel para o pano de fundo2 ...
Continuando o paralelo, talvez Lukcs no seja, ento, exatamente um cachorro morto,
bastando, para perceb-lo, olharmos no apenas para a recepo do autor, mas tambm para o
contexto (histrico, poltico) no qual ela por sua vez se insere: assim, Lukcs parece mais uma
pedra no sapato, que incomoda, e bastante.
At onde percebemos, um dos nomes desse incmodo certamente teoria do realismo.
A partir dos anos 30, Lukcs publica em diversas revistas uma srie de artigos nos quais se

1
MARX, K., 1996, p. 141.
2
LUKCS, Hegels sthetik [1951], PA, p. 133. Traduo para o portugus de Carlos Nelson Coutinho e Jos
Paulo Netto em LUKCS, 2011, p. 43. Seguirei esse padro nas citaes dos textos de Lukcs, referindo-me ao
ttulo do texto e abreviando a obra no qual est contido; quando da primeira meno, anotarei tambm a data de
publicao, informada na edio em alemo, bem como a traduo para o portugus, se houver. As tradues de
textos do Lukcs que foram utilizadas no meu trabalho, a no ser que o contrrio esteja indicado, foram feitas
por mim.

12

ocupa, fundamentalmente, em determinar quais so as caractersticas da literatura realista.


isso o que nos ronda, como um espectro, no campo da literatura (com consequncias que o
extrapolam, alis, como mostram as prprias anlises de Lukcs); a discusso sobre o
realismo, da qual Lukcs foi um dos expoentes no sculo passado, permanece em voga,
conquanto normalmente seus termos atuais difiram, e muito, do que Lukcs estava propondo.
No difcil notar que, mais do que um trabalho filolgico, suas anlises buscam
contribuir para o debate travado poca em torno de certa literatura contempornea ou,
como Lukcs diz no posfcio a um dos volumes de Problemas do realismo, em torno de
problemas prticos e atuais de cultura3. Assim, por exemplo, o problema do romance que
volta no tempo, retratando perodos j passados, com que Lukcs se ocupa sobretudo em O
romance histrico: parece-nos que um dos gatilhos4 dessa obra foram os romances de autores
como Heinrich Mann, dentre outros escritores do que Lukcs chama de literatura de protesto
humanista, que estavam produzindo poca e devem ter sido acusados por certa crtica de
fuga da atualidade, porque assumiram a histria como tema5. Que Lukcs abandone, como
poderiam objetar, os liames da pergunta que deu o ensejo concreto6 e volte, para expor seu
ponto de vista, ao momento de surgimento desse tipo de romance, analisando autores como
Walter Scott e Balzac, contextualizando historicamente o seu feito em relao Revoluo
Francesa, isso diz muito sobre seu mtodo; e, nessa perspectiva, diz muito tambm sobre o
que , para Lukcs, o realismo. Pois, mais do que um conjunto de traos estilsticos, o
realismo compreendido em seus textos como uma maneira especificamente artstica de
descobrir a realidade objetiva. Resumindo grosseiramente o argumento, digamos ento que,
de acordo com Lukcs, para representar a realidade em suas determinaes essenciais, de
maneira suficientemente complexa, exige-se no s um certo desprendimento do sujeito
criador, mas uma determinada relao entre o sujeito e as condies objetivas que no o
confine a uma viso parcial da realidade. Assim, embora o realismo no se circunscreva, para
Lukcs, a nenhum perodo ou escola literria, ele considera que h de fato pocas mais


3
LUKCS, G., Nachwort [1970], PR1, p. 677.
4
Como nota L. Szikli, a questo do romance estava no ar e dela se ocuparam muitas figuras da Unio
Sovitica. Em 1934, como ele relata, foi publicada na revista Oktjabr uma discusso com o ttulo O realismo
socialista e o romance histrico; a contribuio que abre essa edio de I. Friedland, que explica, de acordo
com Szikli, que a essncia do romance histrico consiste em uma apresentao abrangente, epocal de uma
poca, a qual se baseia nas datas da atividade de uma personalidade histrica e, enquanto obra de arte, carrega
em certo sentido os traos de uma construo fortemente cientfica (SZIKLI, L., 1978, p. 130). Ora, no
exagero dizer que a posio de Lukcs oposta a essa.
5
Podemos depreend-lo a partir de Atualidade e fuga5, um outro texto de Lukcs publicado alguns anos
depois. Cf. LUKCS, G., Aktualitt und Flucht [1941], SW, p. 99.
6
SZIKLAI, L., 1978, p. 130.

13

favorveis a esse modo de representao da realidade do que outras; importa ressaltar e tornar
concretas, assim, pela diferena, as condies que esto operando em um e noutro momento.
Ao falar de pocas mais favorveis ao realismo, parece-nos que Lukcs parte do que
podemos identificar como a hostilidade do capitalismo s artes. Quer dizer, ao mesmo
tempo em que dispe certas condies que podem suscitar o desenvolvimento humano, essa
forma de sociabilidade, o capitalismo, restringe-o tambm, fortemente, na medida em que
transforma o homem em uma engrenagem, apenas, de uma complicada maquinaria. Isso se
reflete, de acordo com Lukcs, no estilo de apresentao artstica e exige dos grandes
romancistas ( sobretudo eles que Lukcs tem em vista) uma disposio combativa, de modo
a superar, artisticamente, o desfavor das circunstncias de vida burguesas, das relaes dos
homens uns com os outros e com a natureza na sociedade burguesa7. Tal situao o que
buscaremos desdobrar e detalhar sobretudo no prximo captulo, Proscnio: hostilidade do
capitalismo s artes, tendo como horizonte constante a seguinte pergunta: qual , para
Lukcs, o lugar da literatura em meio a isso tudo, e, mais particularmente, qual o lugar do
romance, essa forma cujo surgimento se vincula, estreitamente, ao capitalismo? Glosando
nosso autor, poderamos ento dizer que se trata, em todo caso, do realismo. Pois por essa
via que nos parece que essas discusses de Lukcs se mostram em toda sua potncia, que nos
parece reverberar ainda hoje: apenas contra o pano de fundo da hostilidade do capitalismo
s artes que podemos compreender o que o realismo. Ou, dizendo ainda de outro modo, o
realismo , para Lukcs, um tipo de resposta literria a uma situao histrica que podemos
caracterizar, em linhas gerais, dessa maneira: como hostil produo artstica.
Desde j desponta certa concepo do desenvolvimento social, no qual esto por sua
vez entrelaadas as possibilidades das artes; e nesses termos gerais, parece-nos que se trata de
alguma forma de tenso, cuja fisionomia, entretanto, esperamos determinar melhor no
prximo captulo. Tambm se torna premente, ao destacar esse eixo das anlises de Lukcs,
aquilo que sustenta sua envergadura: uma ateno profunda historicidade, ao desdobramento
histrico, tanto das formas sociais quanto das formas literrias. No um exagero dizer que
de seus comentrios sobre Goethe, sobre Balzac, assim como Pchkin e Soljentsin, surge
uma histria da literatura, muito distante, entretanto, de uma mera sucesso de autores ou de
escolas literrias. Lukcs mostra como problemas que so, primeira vista, puramente
estticos, esto na verdade enraizados na dinmica histrica de uma determinada formao
social. Assim, ele dir em O lugar de Pchkin na literatura mundial que a pergunta


7
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus [1936], PR2, p. 209.

14

fundamental que se coloca histria da literatura a seguinte: compreender e determinar as


mudanas de estilo decisivamente importantes dentro do realismo8.
Que houvesse no cerne da crtica de Lukcs sobre artistas de diferentes pocas uma
histria da literatura subjacente, a qual se precipitava na constituio do objeto, na sua
concretizao isso foi, de incio, apenas uma impresso de leitura; insistente, verdade, mas
que no parecia encontrar lugar em meio s perguntas que se confundiam quela altura com o
prprio sentido do nosso trabalho. Com o tempo, uma considerao que parecia lateral, sem
maiores consequncias at porque os prprios textos de Lukcs no afirmam diretamente o
contrrio9 tornou-se todavia o centro nevrlgico para a nossa compreenso do realismo e de
suas categorias fundamentais; j mencionamos que nos parece ser pelo crivo da hostilidade
do capitalismo s artes, enquanto uma determinao histrica, objetiva, que melhor podemos
caracteriz-lo. Assim, paralelamente, o tratamento histrico-sistemtico das questes literrias
veio para o primeiro plano. Na perspectiva do problema de uma poca hostil ao
desenvolvimento das artes, tornou-se relativamente tangvel aquele que, de acordo com
Lszl Sziklai, seria o caminho principal de Lukcs: nada alm do que a conscientizao
[Bewusstmachung] histrico-filosfica dos conflitos, inclusos o destino e as perspectivas da
arte e da cultura, que surgem dos mencionados problemas de poca10. E Sziklai vai alm,
contextualizando de forma clara o mtodo de Lukcs:
Lukcs avaliava diferentemente o mtodo nos diferentes perodos de sua atuao
[Wirken]; entretanto, ele nunca o viu como uma questo secundria, meramente
tcnica (...). Na sua conferncia sobre o romance11 emerge de modo mais concreto
justamente a questo sobre o mtodo da periodizao. Lukcs contrape ao modo de
ver vulgar-histrico e ao emprico seu mtodo histrico-sistemtico, que parte das
classes e do desenvolvimento de sua luta recproca e da lei do desenvolvimento
desigual. Lukcs consegue validar com a periodizao e em um contexto mais geral
com a anlise do romance o mtodo histrico, ao investigar a relao entre as formas
picas e as formaes scio-econmicas. As formas tpicas so rebentos dos tipos de
formas sociais e com isso no podem ser separadas de seu contedo histrico
concreto. As relaes entre os fatos literrio-histricos (romance antigo, epopeia
artstica, etc.) e as categorias tericas de gnero no so anlogas quelas entre
lquido e recipiente ( la Pereverzv), pois a forma frequentemente a forma de um
contedo scio-histrico (...). As transformaes histricas da forma tambm no
so dedutveis da posio de classe dos artistas individuais. O mtodo histrico se
contrape ao modo de ver vulgar-sociolgico precisamente porque este ltimo
institui forosamente essa relao exterior [uerliche] que acabamos de descrever
entre forma e contedo12.


8
Id., Puschkins Platz in der Weltliteratur [1949], PR2, p. 27.
9
Ao menos, no nos textos a que tive acesso.
10
SZIKLAI, L., 1978, p. 128.
11
Essa conferncia, de 1934, est em Moskauer Schriften e a base do texto Der Roman; os protocolos da
discusso que se seguiu foram publicados em uma verso encurtada e que pode ser lida em Diskussion ber den
Roman. H tambm uma traduo para o portugus tanto do ensaio quanto desses protocolos em Ensaios ad
Hominem, n. 1.
12
SZIKLAI, L., 1978, p. 130.

15

Justamente essa relao entre as formas sociais e as formas artsticas o que Lukcs
destaca em seu comentrio sobre o mtodo crtico dos democratas revolucionrios russos
(Bielnski, Tchernichvski, Dobrolibov), com o qual converge, em muitos pontos, o seu
prprio mtodo. Desse parentesco, que se baseia em um fundo comum, a filosofia
materialista13, interessa-nos assinalar em particular duas implicaes daquilo que, nos termos
de Lukcs, podemos considerar como um apelo vida. Grosso modo, esse o cerne do
ponto de vista da objetividade14, para o qual a principal base artstica da literatura a
conexo com a vida. Dessa concepo de partida materialista decorre, de acordo com
Lukcs, uma consequncia metodolgica: em cada obra de arte, esses crticos percebem
um reflexo [Widerspiegelung] da vida social; como logo se v, outra variao da relao
que nos interessa. Ao avanar nesse balano entre arte e vida social, Lukcs afirma algo que
de incio talvez surpreenda o nosso leitor, pegando-o a contrapelo, pois, dir Lukcs, a partir
da obra de arte, enquanto uma forma peculiarmente objetiva de reflexo da realidade que o
crtico pode estabelecer essa contraposio entre literatura e vida, sem deixar de enfatizar que
o acento recai sobre a palavra objetivo15. Fica no ar a pergunta de como isso se d, quer
dizer: esse tipo de crtica social, poltica, voltada para a realidade objetiva, no se aproximaria
das obras justamente de maneira contrria, isto , pelo seu exterior?
Lukcs nos oferece uma primeira resposta, ao comentar uma afirmao de
Dobrolibov em que ele sustenta a independncia da arte diante da filosofia; dir Lukcs que
o apelo realidade, a teoria materialista do reflexo do mundo objetivo atravs da
conscincia humana, atravs da arte, cincia e filosofia, no leva de nenhum modo
os crticos russos a uma intelectualizao ou at mesmo uma politizao mecnica

13
Cf. LUKCS, G. Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik [1939],
PRII, p. 110.
14
Ibid., p. 119. Como no irei me alongar sobre a relao entre objetividade e materialismo, remeto a uma
passagem de Oldrini em que ele traz importantes definies, ao discutir a guinada de Lukcs nos anos 30:
Encontrarentos precisamente aqui as geniais crticas materialistas que Marx (e Lnin) fazem a Hegel, a inverso
qual eles submetem seu pensamento. O mrito principal de Marx, aos olhos de Lukcs, de ter colocado Hegel
sobre os ps, de ter restabelecido a ontologia social dissolvida por Hegel. Polemizando contra as mudanas
idealistas de Hegel, invertendo-as no caminho de Feuerbach em um sentido materialista, Marx reconhece e
fixa na objetividade qualquer coisa de primrio ontologicamente, uma propriedade originria de todos os seres
bem como de todas suas relaes e de todas suas produes (objetivaes). Um ser no objetivo, ele diz nos
Manuscritos, um no-ser (Unwesen em alemo, quer dizer, um monstro); e contra o mito hegeliano do
esprito, contra seu princpio fantstico da substncia como sujeito, ele acrescenta e esclarece, em uma
passagem muito conhecida (onde Lukcs, e no por acaso, encontra condensada a quintessncia dessa teoria
materialista marxiana da objetividade), que o agir do homem no seno o lado subjetivo de foras objetivas
essenciais, as quais se cristalizam em objetos. Ento, o homem um ser objetivo ativo, produtor de
objetivaes, um ser que trabalha e que, por meio desses processos de troca orgnica com a natureza, a
objetividade primria, natural, iado ao nvel de uma nova formao, de uma objetividade de segundo grau, a
saber, de grau social (OLDRINI, G., 2013, p. 95-96). Mais adiante, Oldrini dir ento que entre o realismo
enquanto meio de criao artstica e a teoria materialista marxiana da objetividade, no deformada por alguma
forma de vulgarizao, h, segundo Lukcs, bem mais do que uma simples correspondncia: uma deriva da
outra, ou, ao menos, ligam-se da maneira mais estreita (ibid., p. 98).
15
LUKCS, G. Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 110-1.

16

da arte, mas, pelo contrrio, fundamentao de sua independncia


[Selbstndigkeit]16.
Mas quando ele comenta o ensaio de Tchernischvski sobre Turguniev17 que essa
resposta ganha maior plasticidade. Lukcs nos interpela justamente com essa questo
metodolgica, considerando se no seria inadequada uma crtica poltica de uma novela que
retrata uma simples e bonita histria de amor, em que nem se fala de lutas sociais18, pois,
sendo poltica, a crtica romperia as correlaes organicamente artsticas, abordando a obra,
como podemos supor, a partir do exterior. O que ele nos mostra ento que, sem que a
novela precise transform-las em tema, as foras sociais so constitutivas de seu prprio
arcabouo, das figuras que ali aparecem bem como do modo como aparecem (de suas aes,
gestos, etc.):
O grande escritor democrata suo Gottfried Keller disse certa vez: tudo poltica.
Isso no significa que tudo seja imediatamente poltica, mas, apenas, que as mesmas
foras sociais, que, em sua extrema agudizao [Zuspitzheit], no limiar dos atos,
determinam as decises polticas, so efetivas nos fenmenos da vida cotidiana, no
trabalho, amizade, amor, etc. Essas foras sociais trazem tona em cada perodo
tipos de pessoas, cujos traos caractersticos se revelam em todas as reas da vida e
da atividade humana de igual maneira, ainda que em direes diferentes, com
contedos diferentes, em intensidade diferente. A grandeza dos grandes escritores
realistas consiste precisamente em reconhecer e tornar visveis os traos humanos
tpicos em todas as reas da vida19.
Concluindo, Lukcs afirma que as fraquezas humanas e de ponto de vista do
liberalismo russo ganham uma figura artisticamente concentrada no modo como o heri da
novela se comporta com o objeto de seu amor. Pouco importa, ento, se no momento de
criao da obra Turguniev intencionava (ou no) express-lo; essa relao entre o tipo
humano do liberal russo e o personagem, dir Lukcs, aparece figurada na novela20.
Tal relao entre a forma artstica e as estruturas sociais, que por ora vemos
materializar-se na figura do protagonista de ssia, ir reaparecer diversas vezes ao longo
desse trabalho; a essa altura, em meio a consideraes um tanto sumrias sobre questes
metodolgicas, importa, sobretudo, destacar o seguinte, tomando como trampolim esse
paralelo entre o mtodo de Lukcs e o dos democratas revolucionrios russos: numa


16
Ibid., p. 114.
17
Cf. DOBROLIBOV, N. O russo no rendez-vous. Em: GOMIDE, B. B. (org.), Antologia do pensamento
crtico russo (1802-1901). So Paulo: Editora 34, 2013.
18
notvel a descrio desse aspecto da novela por Tchernischvski: aqui no h nem chicana com violncia e
suborno nem velhacos obscenos ou oficias celerados que expem em lngua elegante a sua posio de
benfeitores da sociedade, nem h comerciantes, mujiques ou pequenos funcionrios atormentados por todas
aquelas pessoas torpes e horrveis. A ao se passa no estrangeiro, longe de todo o ambiente sujo do nosso
cotidiano. Todos os personagens da novela so pessoas das melhores entre ns, muito instrudas,
esplendidamente humanas: imbudas dos mais nobres pensamentos. A novela tem um sentido puramente potico,
ideal, no toca em nenhum dos chamados lados negros da vida (ibid., p. 265).
19
LUKCS, G. Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 120.
20
Cf. ibid., p. 120.

17

perspectiva histrica, que toma como ponto de partida a prpria obra literria (e sua relao
com a realidade, acrescentemos, como objeto da crtica21), simplesmente no pode haver
uma forma dada ou preestabelecida do que o realismo. A cada etapa, a maneira especfica
como escritores respondem aos problemas concretos, que surgem da vida social, no contexto
de seu desenvolvimento histrico, o que delimita o campo do realismo.
Quando nos confrontamos com a galeria de escritores realistas sobre os quais Lukcs
escreveu, logo podemos perceb-lo. Ali convivem figuras to dspares como Pchkin e
Thomas Mann, ligados pelo fato de que so, afinal, cada um sua maneira, realistas.
Compreender o que aproxima e o que distancia um autor do outro, por que motivo a sada que
permitiu que este alcanasse um patamar elevado na figurao de um certo material, conforme
mudam as circunstncias, apresenta-se ento para o outro como uma falsa sada: isso constitui
um momento importante das anlises de Lukcs, fundado por sua vez, podemos lembrar, na
perspectiva de que as obras so, elas mesmas, formas peculiarmente objetivas de reflexo da
realidade. essa convico que sustenta o formato que adotamos neste trabalho, escolhendo
dois autores sobre os quais Lukcs se debruou com interesse e que tivessem trajetrias
relativamente paralelas, de modo que eles pudessem provocar, em confluncia com as
anlises de Lukcs, certas reaes por afinidade na constelao categorial do realismo; assim
foram pensados O caso Balzac e O caso Tolsti. Certos problemas que surgem na anlise
de uma ou de outra obra fazem com que a compreenso desta ou daquela categoria do
realismo se torne importante e ganhe peso no nosso comentrio. Mencionemos, ento, um
exemplo, para tornar mais claro o que seria esse vis: Lukcs indica mais de uma vez que a
tipicidade a categoria central do realismo; no por acaso, ela aparece, podemos generalizar,
em todos os seus textos. Ao mesmo tempo, a tipicidade se define, tambm, em relao ao que
poderamos chamar de uma determinao anexa, o extremo. neste ponto, e no quanto
tipicidade, diretamente, que se precipita a diferena entre Balzac e Tolsti; assim,
restringimos a anlise sobre a tipicidade ao captulo que se dedica a Balzac, enquanto o
extremo discutido e depois rediscutido, modulao exigida pela especificidade da posio
desses autores.
Tal recorte, entretanto, quando aplicado sobre os prprios textos de Lukcs, traria para
esse trabalho limitaes inconvenientes. Se nos restringssemos, apenas, a Balzac e o realismo
francs e s sees de O realismo russo na literatura mundial que tratam especificamente de
Tolsti, complementando com comentrios que surgem aqui e ali em outras obras, como em

21
Ibid., p. 112. De novo, so expresses de Lukcs ao expor o mtodo crtico dos democratas revolucionrios
russos.

18

O romance histrico, mas que tratam diretamente dos escritores que, afinal, encarnam o fio da
nossa meada, muitos aspectos que procuramos desenvolver teriam ficado no escuro. Por isso,
utilizamos outro critrio na escolha da bibliografia, orientado menos sistematicamente, de
modo que o trnsito de um texto a outro, conforme necessidade, pudesse contornar
dificuldades metodolgicas cujo tratamento fugiria ao escopo desse trabalho, mas que no
deixamos de apontar, quando possvel, em virtude de sua importncia. Recorremos,
sobretudo, aos textos de crtica literria escritos durante seu perodo moscovita (1930-1945), e
que foram coligidos nos trs volumes das obras completas intitulados Probleme des
Realismus assim como, postumamente, em Moskauer Schriften. Tambm utilizamos textos
que remontam a esse mesmo perodo e que, assim supomos, devido sua especificidade,
foram agrupados em Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten e Probleme der sthetik. Mas
o fato que, mesmo nas obras completas, esse parmetro temporal no observado
rigidamente. Textos do incio da dcada de 30 convivem com outros que foram publicados
poca em que Lukcs estava trabalhando na Esttica, vinte anos depois. Para alm das
questes estritamente editoriais, cuja influncia nos praticamente desconhecida, parece-nos
que opera concomitantemente ao recorte temporal um eixo que temtico, definido pelo
conjunto de questes que constituem, afinal, os problemas do realismo.
Essa opo de leitura, qual aderimos, pressupe, contudo, uma maior
homogeneidade nesses textos, que condensam a teoria do realismo de Lukcs, do que de fato
h. No que seja o caso de se falar com relao a eles em descontinuidades ou guinadas, mas
de um para o outro por vezes aparecem algumas nuances argumentativas muito significativas,
cujo sentido, entretanto, s poderia ser de fato investigado dentro de um recorte diferente;
quando possvel, apontamos pelo menos a direo. Outro aspecto importante, quanto ao
carter desses textos, e que no aparece em nossas consideraes que boa parte deles foram
publicados, de incio, em revistas, integrando debates mais amplos, como sugerimos de incio
a propsito de O romance histrico. Isso no nos pareceu, entretanto, influenciar
decisivamente naquilo que procuramos apresentar, embora seja um aspecto digno de nota.
Em tempo, algumas palavras finais sobre outra ausncia: A teoria do romance. H,
certamente, pontos de contato entre essa importante obra de Lukcs, escrita logo no incio de
sua trajetria, e os problemas do realismo, aos quais nos dedicaremos. Quando menos, ali
Lukcs se detm tanto sobre Balzac quanto sobre Tolsti, o que j abriria espaos para
comparaes. No entanto, no s h diversos comentrios especificamente sobre a tipologia
do jovem Lukcs, ponderando seus acertos e seus limites; mas o prprio itinerrio filosfico
de Lukcs, sua guinada ideolgica do ponto de vista dessa passagem de uma fase de

19

juventude para uma fase de maturidade foi amplamente comentado pela crtica22. Para
alm, contudo, dessa disponibilidade de uma fortuna crtica sobre o tema, o que nos levou a
no enveredar nessa comparao foi que nos pareceu mais fecunda a tentativa de entender a
importncia desse momento fundamental, dos escritos sobre realismo, dentro de seus prprios
termos.


22
Em que pese a tendncia de se considerar que tudo o que Lukcs produziu de relevante, ele o fez durante sua
juventude. Como nota Oldrini, a mesma tendncia se verifica no neohegelianismo alemo pr-fascista
(OLDRINI, G., 1986, p. 118), que julgava relevante o jovem Hegel, enquanto o Hegel da maturidade teria l sua
importncia na medida em que dava prolongamento aos princpios da juventude. No que diz respeito a essa
avaliao sobre Lukcs, Oldrini a chama de uma miopia historiogrfica generalizada, denominao que me
parece bastante apropriada.

20

Captulo 1

Proscnio: hostilidade do capitalismo s artes


(pressupostos histricos e sociais do romance)

Abertura: Gambara
Senhora disse, ao terminar, Gambara, que no estava brio somos
vtimas da nossa prpria superioridade. Minha msica bela; mas, quando a
msica passa da sensao ideia, ela no pode ter seno pessoas de gnio
como ouvintes, porquanto s eles tm poder para desenvolv-la. Minha
desgraa vem de ter ouvido os concertos dos anjos e de ter acreditado que os
homens podiam compreend-los. Outro tanto acontece com as mulheres
quando nelas o amor toma as formas divinas; os homens no as
compreendem mais.
Essa frase valia os quarenta francos que a Massimilla dera, por isso tirou
da bolsa outra moeda de ouro dizendo a Mariana que escreveria a Andrea
Marcosini.
No lhe escreva, senhora disse Mariana e que Deus a conserve
sempre bela!
Encarregamo-nos deles? perguntou a princesa ao marido porque
este homem permanece fiel ao ideal que ns matamos1.

Crise de estilo. dessa maneira que Lukcs identifica aquilo que, tal como ele
afirma, foi antecipado por Balzac em suas novelas de artista: a metade do sculo [trata-se do
sculo XIX] a poca de uma crise geral do estilo na Europa (pense-se em Flaubert, na
antecipao espiritual dos princpios da crise nas novelas de artista de Balzac, entre outros)2.
Logo nos vem a imagem desses sfregos artistas de Balzac, de Frenhofer (o grande
personagem de A obra-prima ignorada), trabalhando desesperadamente em seu misterioso
ateli, elaborando durante dez anos cada precioso detalhe de sua figura feminina, pintando,
enfim, uma tela que, por causa de sua vibrante perfeio, deveria conseguir enganar quem a
visse. esse o seu objetivo: imitar a natureza, a riqueza inesgotavelmente mltipla da
realidade3 de tal modo que no seja mais possvel distinguir entre a representao e a
realidade. Quem nos d a dimenso dessa luta obstinada o prprio Frenhofer, ao expor suas
meditaes sobre o desenho e a modelagem, sobre o modo mais natural e dinmico de se criar
os contornos: seria preciso talvez no desenhar um nico trao, talvez fosse prefervel
comear uma figura pelo meio, dedicando-se primeiro s salincias mais iluminadas, para

1 BALZAC, H. Gambara [A comdia humana XV], p. 468-9. Adotarei essa forma de referncia, no caso de
Balzac, para facilitar a identificao da obra. Gambara uma de suas novelas de artista.
2
LUKCS, G., SGL, p. 116.
3 Id., Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs [1952], PA, p. 164. Uma das sees desse texto foi

traduzida para o portugus por Carlos Nelson Coutinho e Jos Paulo Netto: Sobre a tragdia (LUKCS, G.,
2011a).

21

passar depois s pores mais sombrias. No assim que faz o sol, esse divino pintor do
universo?4. O final disso tudo trgico5. De repente, o pintor se v forado a reconhecer o
engano no qual havia vivido todo esse tempo mais do que criar, ele havia destrudo sua
obra-prima, transformando-a em um caos de manchas de cor.
Trgico, tambm, o final de Gambara. Como lemos logo na dedicatria dessa obra,
ele escuta o cntico dos anjos, mas, a despeito disso, a forma artstica se impe como um
obstculo, pois Gambara no tem mais lngua para repetir esses tesouros desconhecidos
que seus ouvidos conseguem escutar. Mais adiante na novela, vemos ento o msico explicar
ao conde Andrea Marcosini o que guarda certa ironia, se temos em conta os desdobramentos
do enredo o que ele almeja realizar com sua pera: Eu devia encontrar, portanto, um
quadro imenso onde se pudessem conter os efeitos e as causas, porque minha msica tem por
fim oferecer uma pintura da vida das naes tomada do seu ponto de vista mais elevado6.
Um projeto grandioso! Seu gnio musical, contudo, s se revela quando ele est brio.
quando nele se juntam sua imaginao pletoricamente rica e o raciocnio. Gambara,
contudo, recusa essa forma de cura, terrena e carnal demais para algum que quer se elevar
para Deus nas asas da msica. Isso lhe custa alm do mais toda perspectiva de estabilidade
financeira. Ao final, o grande artista ganha trocados apresentando para gente chique
fragmentos de suas partituras (que foram vendidas, por ordem da justia, e transformadas
em papel de embrulho no mercado).
O que vemos que tanto Frenhofer quanto Gambara experimentam um descompasso
entre o furor alucinado, visionrio do talento e os limitados meios de que dispem para
realiz-lo. H uma distncia tragicamente intransponvel entre os projetos que eles
alimentam, profundamente inspirados, e a realizao da obra. Essa distncia d nfase a uma
espcie de iluso que ambos tm a respeito de sua prpria atividade, iluso que os faz parecer
alienados isso fica claro se lembramos que figuras medocres como o conde Andrea
compreendem melhor do que o prprio artista a natureza de seu talento. Em contrapartida,
somos forados a reconhecer que esses personagens revolvem ideias de fato portentosas, alm
de demonstrarem uma lucidez apaixonada ao falarem sobre arte. Podemos ensaiar uma
sntese: em certo sentido, sua obra os aparta do mundo; mas, ao mesmo tempo, tambm os

4
BALZAC, H. A obra prima ignorada [A comdia humana XV], p. 400.
5
Lukcs enfatiza essa caracterstica da novela: (...) e no final como resultado do doloroso esforo de um
grande artista ele traz tela apenas um caos de manchas de cor, da qual sobressai apenas um p nu,
maravilhosamente modelado, como prova de que no se est diante do fracasso de uma impotncia artstica, mas
da tragdia de um gnio e do conhecimento, a tragdia de um autntico artista que buscou realizar a tarefa
prometeica da conquista [Erreichung] total da natureza e que tombou nessa batalha herica (LUKCS, G.,
Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 165).
6
BALZAC, H. Gambara [A comdia humana XV], p. 442.

22

eleva, tornando-os mais interessantes do que todos os outros personagens. O problema que,
no final das contas, mesmo a obra-prima no passa de uma quimera. Esse o teor das
antecipaes que Lukcs rastreia nessas novelas de Balzac:
Balzac viu determinados momentos, muito essenciais, da problemtica interna dos
meios de expresso modernos artsticos e figurou com grande perspiccia e fora
seu fracasso trgico quanto realidade a ser representada. Mas isso era nele apenas a
antecipao genial de uma tendncia futura, que por isso s podia ser um episdio
em toda a Comdia humana7.
So antecipaes, porque no nessa poca (nem a de Balzac, nem a de seus
personagens) que Lukcs situa a crise de estilo, mencionada logo no incio. Ao comentar
isso, ele tem em vista as obras produzidas aps 1848, depois da traio poltica da burguesia
quando se d de um modo geral a passagem para a modernidade em sentido estrito8.
Situando essa crise, Lukcs afirma que da hostilidade do capitalismo desenvolvido
enquanto material para a arte e [da hostilidade] da viso artstica, que germina em seu solo,
para a criao literria [que] surge a luta em torno de uma forma moderna e ainda assim
verdadeiramente artstica para um contedo moderno9. Uma dificuldade, portanto, de se
encontrar a forma adequada para um contedo moderno, para a matria literria, sem que
fosse necessrio desertar definitivamente do campo das artes, que, para Lukcs, diz respeito
entre outras coisas a uma aparncia sensvel. Se observarmos bem, o impasse que decisivo
nesse momento, tal como Lukcs o descreve, est mesmo muito prximo daquele que
precipita os personagens-artistas de Balzac (vimos aqui algo a respeito de Frenhofer e
Gambara) na curva trgica.
Que Balzac tenha, maneira de um espelho que adianta, antecipado isso em suas
novelas de artista, parece-nos que um dos motivos que podem explic-lo que existe um
mesmo problema de fundo, que vincula de uma certa maneira sua poca modernidade em
sentido estrito. No momento em que Balzac escrevia seus romances (mas tambm depois,
quando Flaubert escreveu A educao sentimental, ou ainda quando Thomas Mann, muito
depois, escreveu Dr. Fausto), os artistas burgueses produziam suas obras em uma situao
que, de sada, lhes era adversa: o que podemos identificar, nas anlises de Lukcs, como a
hostilidade do capitalismo arte. O leitor logo poderia objetar: mas por que, ento, falar de
capitalismo desenvolvido ( essa a expresso de Lukcs), por que especificar o estgio da


7
LUKCS, G., Die Tragdie der modernen Kunst [1948], DL, p. 553. H traduo para o portugus, de
Carlos Nelson Coutinho: Thomas Mann e a tragdia da arte moderna (LUKCS, G., 1968).
8
Id., SGL, p. 116. Esse o sentido desse termo nesse contexto. Em Teoria de Schiller sobre a literatura
moderna, por exemplo, Lukcs o usa de modo diferente, para se referir aos escritores realistas a partir do sculo
XVIII, em contraposio aos poetas antigos, ingnuos (a questo que est sendo discutida justamente a
periodizao de Schiller). Cf. Schillers Theorie der modernen Literatur [1935], DL, p. 153.
9
Ibid., p. 116.

23

formao social, se a hostilidade algo que atravessa a produo artstica no capitalismo,


de uma ponta a outra? E de fato: no possvel compreender a literatura que surge depois de
1848, no podemos compreender essa crise de que fala Lukcs, sem atinar com a
especificidade do perodo e a nova correlao de foras que estava se consolidando a essa
altura. Do mesmo modo, outros momentos da histria literria, digamos, a poca de Rabelais
ou de Cervantes, quando surge o romance moderno de acordo com Lukcs, essa poca impe-
se como um verdadeiro mistrio, se no buscarmos modular o que seria a hostilidade do
capitalismo s artes, nesse estgio do desenvolvimento da luta de classes. nessa direo,
mais concreta, que interessa conduzir a argumentao; mas, de incio, iremos avanar
timidamente, por terrenos mais abstratos, tentando identificar apenas o contorno mais
externo, apenas a forma geral da hostilidade do capitalismo s artes, tal como ela aparece
nos textos de Lukcs.
Quando Lukcs fala da essncia desfavorvel do capitalismo para a arte10, ele evoca
assim, mais do que qualquer coisa, um complexo de problemas11. Aqui e ali, nos textos do
incio da dcada de 1930, j despontam isoladamente aspectos desse complexo de
problemas. No texto que escreveu sobre Hauptmann, por exemplo, Lukcs busca
compreender de uma perspectiva histrica e social certa limitao que ele reconhece na obra
desse dramaturgo. A certa altura, ento, ele pondera: que Hauptmann se torne, cada vez mais
exclusivamente, poeta do humano privado [Privat-menschlich] algo que no pode ser
levantado como uma acusao contra ele. Afinal, fundamenta-se profundamente na essncia
da sociedade burguesa e na posio social da burguesia que destinos privados ocupem
predominantemente a matria imediata da poesia12. Essa restrio da matria ao mbito do
privado certamente diz respeito hostilidade do capitalismo s artes , como iremos
sugerir, o problema da prosa do capitalismo. Nesse momento, entretanto, Lukcs parece
conceber a questo de modo muito mais solto. Parece, alis, que no chega a se constituir
propriamente uma questo. Mais do que algo que foi acumulado, essa uma observao que
surge apenas de passagem, ainda que ela seja inegavelmente importante.
Como contraponto, vejamos um trecho de um texto posterior, A fisionomia
intelectual da figura artstica. Como o ttulo j sugere, o que Lukcs busca desenvolver ,
justamente, como se constitui nas narrativas essa dimenso dos personagens, como se forma e
se expressa a sua viso de mundo. Quando ele se refere, ento, prosa da vida capitalista,


10
LUKCS, G., Scholochow: Der stille Don [1949], PRII, p. 405.
11
KLATT, G., 1985, p. 29.
12
LUKCS, G., Gerhart Hauptmann [1932], PRI, p. 75.

24

no surpreende que se trate apenas de uma breve meno; afinal, esse no mesmo o assunto.
Mas ao comentar sobre o carter extremo das situaes tpicas13, Lukcs aponta justamente
nessa direo, ao afirmar que a tendncia para o extremo surge tambm como oposio
romntica contra a prosa da vida capitalista14. Haveria aqui muito a se considerar. Em uma
curta passagem, Lukcs lana elementos que so fundamentais para a discusso sobre o
realismo, e em particular, para a discusso sobre Balzac mas iremos deixar isso de lado, ao
menos por enquanto. O que determinante, nessa altura do nosso argumento, a hostilidade
do capitalismo s artes. E, embora tambm aqui Lukcs atravesse rapidamente o tema, sem
nele se deter, a diferena notvel. Trata-se, nesse caso, de uma ponte fundamental. Pois,
essa passagem de A fisionomia intelectual da figura artstica parece condensar algo como a
base a partir da qual Lukcs desenvolve seu argumento, sobretudo nas primeiras sees15.
Todo o balano que ele traa nesse texto sobre a caracterizao dos personagens primeiro
nas obras dos grandes realistas, e depois na literatura naturalista parece ter como limite essa
situao, a da prosa da vida. Em vista desse obstculo, os escritores podem seguir por
vias diferentes. A oposio romntica uma dessas vias e poderamos adiantar: daqui que
bifurca a sada dos grandes escritores realistas. Daqui pode surgir, como afirma Lukcs na
passagem citada, a tendncia para o extremo, de que trataremos mais adiante. H tambm,
contudo, aqueles escritores que se agarram prosa da vida como a verdadeira norma que
deve reger a expresso artstica, por motivos que no so nada arbitrrios. Para responder,
portanto, pergunta: Como os escritores do forma ao perfil intelectual de seus
personagens?, Lukcs mobiliza, ainda que sem o explicitar, esse quadro mais geral do
desfavor [Ungunst] social dos pressupostos e circunstncias da criao artstica16.
E seria possvel seguir os motivos dessa mudana de nfase nos textos de Lukcs?
Parece-nos que sobretudo Michail Lifschitz 17 , com quem Lukcs trabalhava poca,


13
Abordaremos, em uma outra seo, no captulo O caso Balzac, a relao entre extremo e tipicidade.
14
LUKCS, G., Intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens [1936], PRI, p. 160. H traduo
para o portugus, de Carlos Nelson Coutinho (LUKCS, 2010).
15
Cabe observar que o caso do realismo socialista, tratado particularmente na ltima seo do texto, exigiria
outras mediaes.
16
Id., Erzhlen oder Beschreiben [1936]. Em: PRI, p. 207. H traduo para o portugus, de Giseh Vianna
Konder: Narrar ou descrever (LUKCS, G., 1968).
17
Comentando especificamente esse texto, Gudrun Klatt enxerga ai um vnculo com a nova e difcil fase dos
debates soviticos sobre realismo/formalismo (KLATT, 1985, p. 85). Ele no deixa de notar, tambm, a nova
problemtica que o texto traz para esses debates, a qual vincula [Lukcs] estreitamente a Lifschitz (ibid., p.
86).
Ana Cotrim tambm se refere a algo prximo disso. Ao mencionar os pontos de contato e superao entre os
textos de meados da dcada de 30 e aqueles que Lukcs escreveu no incio da dcada, ela afirma: Desse modo,
a partir dos escritos de Moscou nosso autor demonstra uma compreenso efetivada da centralidade da ao; ao
lado disso, e no por acaso, o romance passa a ser tratado em termos de realismo (...) Na trajetria de seu
pensamento marxista sobre arte, iniciada nos anos trinta, esse momento pode ser entendido no como inflexo,

25

desempenha quanto a isso um papel fundamental. Mais do que algum trao geral e constante
dessa relao, marcada por uma colaborao intelectual e afetiva que os acompanhou durante
muito tempo, temos em vista uma circunstncia bem especfica, ao supor aqui alguma
contribuio de Lifschitz: o artigo que ele publicou sobre a esttica de Marx. Desde 1929,
Lifschitz pesquisava no Instituto Marx-Engels e favorecido pela possibilidade, afirma Klatt,
de ver e avaliar textos ainda no publicados dos clssicos do marxismo, Lifschitz via como
sua tarefa no incio dos anos 30 tornar conhecidas as verdadeiras concepes de Marx e
Engels sobre todo o curso da histria da cultura18. , pois, com esse objetivo que Lifschitz
escreve e publica logo no incio da dcada o referido artigo. Alm da importncia que esse
trabalho teve para o pensamento esttico marxista de um modo geral afinal, de modo
pioneiro, Lifschitz acompanha e comenta o processo de desenvolvimento histrico das ideias
estticas de Marx19 , nele seria possvel reconhecer tambm, como afirma Klatt, o esboo de
alguns princpios tericos fundamentais, de onde Lifschitz extrair depois seus prprios
critrios de julgamento esttico20. Esses princpios consistem, ainda de acordo com Klatt, em
dois grandes complexos de problemas: a hostilidade do capitalismo arte e a
especificidade da grande arte21.
O prprio Lifschitz pouco usa essa expresso, hostilidade do capitalismo arte. Mas
no toa que Klatt recorre a ela para sintetizar de que trata esse primeiro complexo de
problemas. Ele evoca, assim, uma passagem de Marx, da qual Lifschitz cita um grande
trecho na seo IV de Karl Marx e a esttica:
Apenas o estudo historicamente concreto de cada nvel de atividade material dos
homens pode esclarecer como eles desenvolvem na poca em questo determinadas
formas de sua vida espiritual. Na medida em que Storch no capta historicamente a
prpria produo material ele a capta enquanto produo de bens materiais em
geral, e no como uma forma especfica desenvolvida historicamente dessa
produo ele puxa de si mesmo o cho sob os ps, sendo que apenas sobre esse
cho que, em parte os elementos ideolgicos da classe dominante, em parte as
produes espirituais livres dessa formao social especfica podem ser
compreendidas. Ele no pode ir alm de modos de falar gerais [Redesarten] ruins. A
relao no tambm, portanto, to simples como ele pensa. Por exemplo, a
produo capitalista hostil [feindlich] a certos ramos de produo espiritual, por
exemplo arte e poesia. De outra maneira se chega imaginao dos franceses no


mas como aprofundamento que traz a categoria do realismo para o cerne da teoria literria (COTRIM, 2009, p.
275). Se estamos conferindo aqui particular relevncia ao vnculo entre Lukcs e Lifschitz, no deixamos de
levar em conta, tambm, que esse aprofundamento de que estamos falando (e relacionado a Lifschitz) tem um
sentido ainda mais amplo, tal como sugerem esses crticos.
18
KLATT, G., 1985, p. 28.
19
No meio disso, havia material indito. E, parece, podemos mesmo dizer que parte do material com que
Lifschitz trabalhou ainda no era acessvel nos anos 80. Em um texto de 1986, Manfred Naumann menciona que
Lifschitz cita textos de Marx dos anos 1841-1842, que ningum at o momento havia podido ler
(NAUMANN, M., 1986, p. 14).
20
Cf. KLATT, G., 1985, p. 29.
21
Ibid., p. 29.

26

sculo XVIII, j belamente parodiada por Lessing. Se estamos mais na frente na


Mecnica etc. do que os antigos, por que no deveramos poder fazer uma epopeia?
E a Henrada pela Ilada!22.
Como se sabe, Marx e Engels, apesar de terem se ocupado durante toda a vida com a
literatura e a esttica, nunca organizaram suas ideias a esse respeito em uma obra23. No
entanto, como lembra Lukcs, os princpios fundamentais da inverso materialista esto
diante de ns, de maneira clara, na forma de asseres que [eles] fizeram sobre questes
singulares concretas24. o caso dessa passagem, na qual Marx aponta para o carter
antiesttico do presente capitalista25. Nela podemos notar claramente um desses princpios da
inverso materialista de que fala Lukcs, na medida em que, ao se contrapor s concepes
de Storch sobre trabalho produtivo e improdutivo, que abstraem do desenvolvimento
histrico, Marx expe a base a partir da qual se formam as ideologias, e que depende, por sua
vez, do processo social de produo, do modo de vida bem como de suas transformaes ao
longo da histria. Nesse sentido, o fundamento da produo espiritual (ou, no caso,
imaterial26) por sua vez material e histrico, e por isso, nessa relao, maneira de
produo capitalista corresponde uma outra espcie da produo espiritual diferente do modo
de produo medieval27.
Indica-se assim que, na perpectiva da esttica materialista, as questes relacionadas
arte, um dos ramos da produo espiritual, no podem ser resolvidas apenas
intraesteticamente, no campo formal artstico, pois tambm elas so um produto do
desenvolvimento social28, com o qual se relacionam de maneira bastante intrincada. Como
afirma Lukcs,
Marx reivindica que sejam investigadas exata e concretamente as condies
especficas, das quais surgem a matria e a forma de um perodo artstico
determinado, com base no seu ser social; que seja portanto reconhecido claramente


22
Essa passagem que Lifschitz cita da Teoria do mais valor, um manuscrito publicado postumamente do que
era considerado como um excurso histrico, um esboo histrico das teorias burguesas sobre mais-valor.
Marx inicialmente planejou inclui-lo na primeira parte do Capital, O processo de produo do capital, mas
isso mudou quando se consolidou a diviso da obra em trs partes tericas. A Teoria do mais valor passa ento a
constituir uma parte autnoma, o quarto livro, o histrico-literrio, conforme afirma Marx em uma carta a
Engels. Cf. MARX, K; ENGELS, F., 1967, p. VIII.
23
Cf. LUKCS, G. Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels [1945], PA, p. 205. Este
texto est traduzido por Leandro Konder em LUKCS, G., 1968 e por Carlos Nelson Coutinho em LUKCS,
G., 2011b.
24
Id., Hegels sthetik, PA, p. 133.
25
Id., Karl Marx und Theodor Vischer [1934], PA, p. 255
26
No irei comentar a respeito da questo a que Marx visa nessa seo da Teoria do mais valor, e que est
indicada nesse trecho citado por Lifschitz a relao entre produo material e a produo imaterial. Remeto o
leitor a um comentrio muito preciso, o de Vera Cotrim, em Trabalho produtivo em Karl Marx e particularmente
a seo A definio acessria de trabalho produtivo: trabalho material e imaterial.
27
MARX, K; ENGELS, F., 1967, p. 257.
28
Cf. LUKCS, G., Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe [1934], DL, p. 106, bem como
Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 206.

27

quais formas podem ser usadas e como elas podem ser usadas em um determinado
perodo do desenvolvimento artstico29.
Mas no se trata, tambm, de reconhecer uma mera convergncia entre o
desenvolvimento das foras produtivas e o desenvolvimento da arte, como se as
circunstncias favorveis de um lado implicassem paralelamente o florescimento do outro; ou
ainda, pelo contrrio, como se de um modo decadente de produo social pudesse brotar
apenas uma arte tambm decadente. No se trata de uma simples relao de causa e efeito30.
O progresso tcnico, material, que sempre contraditrio31 nas diferentes formaes sociais,
pode fazer com que se tornem possveis, ou, pelo contrrio, ele pode fazer com que
desapaream certas formas de arte. O desenvolvimento ideolgico e, dentro disso, artstico
portanto desigual, de modo que podemos reconhecer o desenvolvimento relativamente
independente das reas de atividade humana singulares do direito, da cincia, da arte etc.32.
essa descontinuidade entre o desenvolvimento econmico e o desenvolvimento artstico o
que Marx quer ressaltar, quando fala da hostilidade do capitalismo arte. Estamos mais na
frente na mecnica etc., como ele de certa maneira ironiza; mas, em uma poca na qual os
acontecimentos mais importantes so transaes comerciais, invenes de mquinas,
construo de novos portos e em que cada um s pensa no comrcio33, no faz sentido, por
exemplo, retomar os temas e motivos da epopeia. Quem seria, nesse contexto, o grande heri
pico? Escalaramos para tanto o grande comerciante34?
Diante dessa conjuntura que estamos esboando, podemos notar que desapareceram as
condies necessrias para a poesia pica 35 , e supor o contrrio, tentar continuar


29
Id., Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p. 107.
30
Quem v nas ideologias o produto mecnico, passivo do processo econmico que constitui sua base, esse no
entende absolutamente nada sobre sua essncia e seu desenvolvimento, ele no representa o marxismo, mas sua
distoro, sua caricatura (id., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 208).
31
Id., Die Widersprche des Fortschritts und die Literatur [1940], MS, p. 79.
32
Id., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 206. Em que sentido Lukcs fala
de relativa independncia? A atividade espiritual do homem tem ento em cada uma das suas reas uma
independncia relativa determinada; isso se refere sobretudo arte e literatura. Cada uma dessas reas de
atividade, cada uma dessas esferas se desenvolve atravs do sujeito criador a si mesma, conecta-se s
prprias criaes anteriores, desenvolve-se mais, ainda que critica e polemicamente. J mencionamos que essa
independncia relativa, que ela no a rejeio da prioridade da infraestrutura econmica (LUKCS, G.
Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 209). H diversas passagens de Lukcs
sobre o desenvolvimento desigual de foras produtivas e ideologia, ao longo de sua obra.
33
NAUMANN, M., 1986, p. 18. Aqui, o autor est traando um paralelo entre Marx e os iluministas.
34
Essa a pergunta que faz Diderot, e que Naumann considera que poderia estar na Introduo para a crttica
da economia poltica: Por acaso um grande comerciante capaz de se tornar o heri de uma poesia pica? (cf.
ibid., p. 18).
35
muito precisa a sntese que Ana Cotrim faz desse argumento, com relao arte grega: Marx parte do fato
de que o material da arte grega a mitologia grega. A mitologia uma forma de apreender o mundo natural e
social prpria de um momento histrico de baixo domnio da natureza. O argumento caminha no sentido de
evidenciar que o baixo desenvolvimento material no constitui empecilho ao florescimento da arte grega, mas
antes, comps sua condio real, na forma da conscincia mitolgica (...) De sua maneira caracteristicamente

28

extemporaneamente a tradio pica resultaria em obras como a Henriada36, de Voltaire, que


Marx critica indiretamente. Se determinada matria ou no favorvel estilizao artstica,
a determinada forma, isso decidido, como nota Lukcs, em um nvel por assim dizer pr-
esttico37, no nvel do desenvolvimento social. O que Marx demonstra referindo-se epopeia
para negar a suposio de que haveria alguma homogeneidade no progresso que, nesse nvel
pr-esttico, o capitalismo hostil arte e poesia, que existe uma contradio objetiva
entre grande arte e sociedade capitalista38.
Se voltamos ento, a Lukcs, podemos encontrar essa mesma passagem 39 citada
diversas vezes, sobretudo a conhecida frase: a produo capitalista hostil a certos ramos de
produo espiritual, como arte e poesia. To mais significativo, entretanto, , como
mencionamos, o lugar que essa considerao assume para ele, como um importante ponto de
partida metodolgico40. Isso no tem implicaes apenas na anlise das obras literrias, mas
na prpria reconstruo das categorias de anlise. A contrapartida que se impe, a partir desse
horizonte, para a crtica, a necessidade de repensar os problemas estticos, de reformular as


espirituosa, Marx explicita como o progresso social tem de acabar com as condies de apreenso mitolgica do
mundo e, por conseguinte, com as bases para a produo de certas formas de arte, como a epopeia (COTRIM,
A., 2009, p. 208).
36
Vejamos um comentrio de Lukcs a esse respeito: No preciso pensar no fracasso tragicmico de tais
tentativas como a Henriade, de Voltaire, em que os deuses que aparecem j se tornaram uma maquinaria
apotica [undichterische] altamente prosaica, e em que at mesmo os traos de Henrique IV, extraordinrios em
sua relatividade efetivamente histrica, perdem toda individualidade e fora de convencimento. Mas at mesmo
uma obra extraordinria como a Eneida, de Virglio, naqueles pontos em que quer disputar com o perodo
heroico de Homero, onde se esfora por renovar a expresso esttica desse perodo em uma ordenao social
totalmente diferente, apenas retrica, plida e sem fora de comoo. Ela permanece viva apenas onde ela se
aproxima paradoxalmente do romance moderno, espontnea e inconscientemente. (LUKCS, G.,
Aktualitt und Flucht, SW, p. 108).
37
Id., AI, p. 745.
38
Id., Schillers Theorie der modernen Literatur, DL, p. 155
39
Tendo em vista a trajetria de Lukcs, essa filiao poderia parecer bvia e por isso dispensaria qualquer
comentrio. No entanto, o esforo de demonstr-la no excessivo, j que, para alguns, como Schlenstedt, na
caracterizao de Lukcs da hostilidade do capitalismo s artes retornariam antes traos da problemtica de
Schiller ou de Hegel. Isso porque, na passagem citada de Marx, haveria uma tentativa particular [speziell], no
de uma determinao histrico-filosfico da poca, mas de uma diferenciao terica das relaes de
correspondncia entre base e superestrutura (SCHLENSTEDT, D., 1987, p. 221). Lukcs, segundo esse autor,
generalizaria isso, ao identificar estados presentes prosaicos, baseando-se para tanto em padrinhos do
pensamento artstico romntico-clssico. Mas, para Lukcs, a oposio ente poesia e prosa, sendo a prosa a
caracterstica da modernidade, no implica na desqualificao da arte do presente. Lukcs reconhece a
possibilidade artstica da prosa e no isso o que decide a valorao esttica. Esse problema um problema que
a realidade social coloca para a arte e sua soluo no pode ser decidida em uma pura dialtica do pensamento
(LUKCS, G., Karl Marx und Theodor Vischer, PA, p. 239). Tentarei defender que, nesse sentido, Lukcs
investiga justamente a relao entre base e superestrutura (investigao que, para Schlenstedt, estaria ausente),
buscando compreender em que condies objetivas o romance, enquanto forma artstica, surge. Adiantando o
argumento em linhas gerais, possvel perceber que se trata de um reconhecimento do processo histrico-social,
nas consequncias que ele tem para a produo artstica e que tornam mais ou menos fecundas certas posies
dos artistas diante da realidade. Por isso podemos reconhecer nuances ou graus nessa condio mais geral da
hostilidade do capitalismo s artes, em funo da alterao da correlao de foras. Esse aspecto do mtodo,
por assim dizer, de Lukcs aparece tambm, mais adiante, no texto do prprio Schlenstedt.
40
SZIKLAI, L., 1976, p. 132.

29

categorias, de acordo com sua perspectiva diante dos fatos da vida. Isso est posto com todas
as letras em Karl Marx e Friedrich Theodor Vischer, quando Lukcs contextualiza a
questo do feio, questo esta central para o debate esttico do sculo XIX (quando ganha
flego o movimento de dissoluo do hegelianismo):
O perodo depois de Hegel, enquanto perodo de preparao da revoluo
democrtica alem, agudiza descomunalmente essa questo [do belo]. Aparece na
ordem do dia a arte reveladora, expressa e disputadamente realista e que apresenta a
vida cotidiana em funo desses objetivos. No , portanto, por acaso que esse
desenvolvimento coloque em primeiro plano o problema do acabamento artstico de
uma arte cujo objeto e cujo manejo, em princpio, extrapolam o crculo de vigncia
do belo, por mais amplamente que ele seja concebido. No por acaso que dessa
maneira a apresentao artstica do feio e suas relaes de forma e contedo entrem
no primeiro plano das explicaes estticas41.
A hesitao liberal que embasa a questo do feio nessa altura ainda est envolvida por
um vapor idealista, o que, juntando-se com o seu fundo poltico42, embaralha a correta
compreenso da situao e impede que dela sejam extradas as ltimas e necessrias
consequncias43. Mas atravs desse problema se tangencia, de todo modo, o ponto que Lukcs
considera nevrlgico: a representao artstica de uma matria que, se no for falseada, no
bela, e nem mesmo se dirige ao belo44. O problema do feio , portanto, prprio dos tempos
modernos enquanto matria necessria da arte45:
O problema do feio na Esttica significa a reproduo artstica fiel realidade da
realidade capitalista, cujo desenvolvimento torna cada vez mais impossvel utilizar
os velhos mtodos criativos da arte, tanto os que foram legados pelos perodos pr-
capitalistas, quanto os do idealismo-citoyen dos grandes perodos revolucionrios
(Milton, David etc.)46.
Logo se v que, nessa discusso sobre o belo e o feio, no estamos restritos a uma
questo tcnica de teoria esttica. Se o belo que de antemo delimita qual o contedo das
obras artsticas, se estas se definem justamente por serem a realizao adequada da beleza, o
campo da arte moderna fica por demais estreitado em comparao com a realidade no
capitalismo. Ao se colocar o problema do feio na ordem do dia, problematizando, ainda que
de maneira pouco consistente no caso de certos tericos, a categoria do belo tal como ela
construda nas estticas idealistas, busca-se responder a impasse objetivo: sua (falta de)

41
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 179.
42
Essa concepo poltica e poltico-artstica corresponde a nova construo da esttica, que quer romper as
limitaes idealistas da filosofia de Hegel de maneira idealista e na forma de um verdadeiro compromisso
liberal quer unificar o descarte do velho ideal de beleza com sua manuteno, sua conservao (ibid., p. 180).
43
O problema, para Lukcs, que parece se tratar de uma dialtica do pensamento, quando na verdade um
problema objetivo. Alm disso, quando surge a alternativa do realismo, frente limitao do belo, a esttica
liberal representa a superao dos ideais vlidos para o perodo artstico na forma de um realismo moderado,
que no machuca ningum (ibid., p. 179-180).
44
Ibid., PA, p. 178
45
LUKCS, G., Karl Marx und Theodor Vischer, PA, p. 287. Segundo Lukcs, o reconhecimento
filosfico das novas marcas particulares na arte moderna burguesa, formulado em uma nova categoria esttica
(id., Hegels sthetik, PA, p. 132).
46
Id., Karl Marx und Theodor Vischer, PA, p. 272.

30

adequao realidade objetiva, capitalista47. No se trata, portanto, de atenuar esteticamente


aquilo que feio o que Vischer faz em sua esttica, dir Lukcs, com sua soluo liberal
ecltica48. Resolver teoricamente esse problema implica, por um lado, olhar nos olhos, sem
medo, dos fatos econmicos-sociais do desenvolvimento capitalista. Implica, portanto, a
investigao destemida da realidade objetiva. Por outro lado, afirma Lukcs, preciso
comprovar artisticamente que as categorias tradicionais estticas so inadequadas para
capturar e expor a realidade capitalista; que a produo capitalista hostil a certos ramos de
produo espiritual, como arte e poesia (Marx)49. A questo ento a relao entre arte e
realidade. S a partir dessa relao, a partir dos fatos da vida que podem surgir as categorias
concretas, tanto de contedo quanto de forma.
Logo que compreendemos isso, logo que compreendemos quo fundamental a
hostilidade do capital arte, se queremos entender, por exemplo, o romance moderno, essa
expresso aparece para falar com Schlenstedt propriamente como uma cifra
multiradiosa. Afinal, essa seria, ento, a problemtica necessria de toda arte moderna50.
Mas onde esto as razes dessa hostilidade, quais so os seus desdobramentos? Resta,
portanto, coment-la, determin-la. Para comear, podemos retomar a ideia de que se trata de
um complexo de problemas, ou ainda, como afirma Schlenstedt, de um complexo de
representaes. So pelo menos duas as condies 51 e, como veremos, elas esto
entrelaadas que compem isso que Lukcs descreve como hostilidade ou desfavor da
realidade capitalista s artes.

47
Por outro lado, a soluo liberal do problema, como lembra Lukcs, desativa o historismo de Hegel. A
dialtica do belo se desenvolve em Vischer e seus contemporneos no no curso do desenvolvimento da histria
da humanidade (da ideia, mas puramente na ideia mesma de uma maneira aespacial, atemporal e ahistrica).
Da que a dissoluo e a reconstruo do belo, a unificao de seus momentos (o sublime e o cmico) parea
uma dialtica do pensamento: tudo gira em torno de uma forma eterna atemporal (id., Einfhrung in die
sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 180).
48
A beleza de Vischer no nada mais do que um ideal bao daquela posio da formao no sistema
capitalista harmnico que ele sonha. A esttica de Vischer assume uma posio mediadora ecltica entre
realismo comedido e academicismo idealizador (id., Karl Marx und Theodor Vischer, PA, p. 274).
49
Ibid., p. 239.
50
Id., Der Briefwechsel zwischen Schiller unf Goethe, DL, p. 107.
51
Schlenstedt analisa trs dimenses. A primeira delas a facilidade com que a arte pode se tornar uma forma de
apologia do sistema capitalista, reproduzindo-o, meramente (1987, p. 222). Uma outra seria o carter de
mercadoria da arte e a formao de uma indstria do agradvel. Por fim, a terceira, que Schlenstedt considera
como a mais fundamental para Lukcs, seria a dominao da prosa: nos dois pontos de vista solidifica-se,
como v Lukcs, a dominao da prosa; ela produz dissonncia e fealdade em todos sinais vitais, ela deixa o
nvel de humanidade cair, e esse para ele hesitamos apenas em um primeiro momento o nvel potico da
vida mesma (1987, p. 224). Em linhas gerais, trata-se mesmo dessas questes que Schlenstedt identifica e essa
uma boa diviso (em trs dimenses). Embora eu no v me ater a anlise desse autor, o meu ponto de
discordncia outro, como ir ficar claro: parece-me que, para Lukcs, o desfavor um momento necessrio, e
nesse sentido, positivo at certo ponto, no desenvolvimento da arte moderna.
Ranieri Carli afirma, tambm, que a hostilidade do capitalismo s artes se manifesta em vrios nveis (2012,
p. 31) e menciona trs deles: a fetichizao da realidade, a transformao da obra de arte em mercadoria e a
diviso do trabalho.

31

Capitalizao geral do esprito. Lukcs comenta que Balzac apanha no ar o tema de


Iluses Perdidas, criando assim o novo tipo do romance da desiluso52. Os heroicos
pioneiros devem se retirar e deixar o lugar para os aproveitadores do desenvolvimento, os
especuladores essa a histria que estava no ar, e que retorna em diversas obras de fico
da poca. Em resposta a ela, o romance de Balzac retrata, pois, um apago (quase) geral,
quando a melhor parte da burguesia obrigada a depor no suas armas, mas seus ideais,
quando os mais altos produtos ideolgicos do desenvolvimento burgus revolucionrio, ao
se chocarem contra a realidade da economia capitalista, revelam-se como iluses, apenas.
Visto assim, o tema de Iluses perdidas no seria nada original. Lukcs destaca, no
entanto, um outro momento desse romance, que decorre por sua vez de uma visada
caracterstica de Balzac: em suas obras, ele no se volta apenas para o passado, mas, olhando
tambm na direo contrria, em direo ao futuro, v que o fim do perodo heroico do
desenvolvimento burgus da Frana significa o comeo da grande decolagem do capitalismo
francs53. Em quase todos seus romances, afirma Lukcs, Balzac figura a decolagem
capitalista, a transformao da manufatura primitiva no capitalismo moderno (...) o recuo de
todas as formas tradicionais de sociedade e ideologia diante da marcha vitoriosa do
capitalismo 54 . Acontece que, em Iluses perdidas, particularmente, a dominao do
capitalismo engloba um campo insuspeito, para alguns, pois que estaria aparentemente isento
dessas transaes materiais, e transforma-o igualmente em mercadoria: esse campo o
esprito55. do ponto de vista da capitalizao do esprito que Balzac acompanha nessa
obra o processo mais geral, pelo qual passa a Frana da poca, de modo que o tema de Iluses
perdidas seria, segundo Lukcs, o tornar-se mercadoria da literatura (e com ela de toda
ideologia)56.
Justamente essa transformao, a mercantilizao da atividade literria, a que Balzac
d forma artstica em seu romance, est na base do que podemos compreender como uma das
dimenses da hostilidade do capitalismo s artes. Ao ser integrado indstria do trabalho


52
Cf. LUKCS, G., Verlorene Illusionen [1935], PRIII, p. 488. H traduo para o portugus de Luis
Fernando Cardoso (LUKCS, G., 1968).
53
Ibid., p. 474.
54
Ibid., p. 474.
55
Se entendemos cultura como uma forma do esprito, vale a citao de Adorno, que explicita o lugar
privilegiado que o esprito ocupa no contexto da expanso da economia capitalista: Mas ao mesmo tempo a
cultura se ope administrao, justamente segundo os conceitos alemes; deveria ser o que h de mais elevado,
mais puro e intacto, que no foi acomodado segundo critrios tticos ou tcnicos. Na linguagem da cultura, isto
se chama a sua autonomia. A opinio corrente associa-lhe de bom grado personalidade. A cultura seria
manifestao da pura humanidade, sem nenhuma considerao pelas conexes funcionais da sociedade Em:
ADORNO apud ARANTES, P., 1996b, p. 130 .
56
LUKCS, Verlorene Illusionen, PRIII, p. 474.

32

cerebral, o escritor passa ento a ocupar um novo lugar, bastante problemtico. Em Iluses
perdidas, sobretudo Lucin de Rubempr57, um dos protagonistas, que coloca isso em cena.
Sua ambio era tornar-se poeta, atingir a glria literria58, e todos os seus passos o guiam
na direo dessa promessa que , ao mesmo tempo, uma promessa de glria social. Se ele vai
at Paris enleado por seu primeiro amor, o que poderia parecer bastante fortuito, logo que o
casal rompe, revela-se diante de Lucin o verdadeiro interesse da sua nova circunstncia:
morar em Paris tirar a sorte grande, pois esta a terra dos escritores, dos poetas e dos
pensadores59. Mas em Paris, esse paraso aberto ao gnio, Lucin se desfaz no s de suas
moedas, estranhamente sorvidas pela cara rotina do circuito elegante do qual ele quer
participar; tambm os seus sonhos e ideais de jovem talentoso so trocados, um por um, por
falsas oportunidades de ascenso. E isso no traz tanto espanto, se acompanhamos a conversa
que o jovem escritor ouve na primeira tentativa de vender a um livreiro uma obra sua. Este
livreiro conversa com um autor:
- Quer ficar com quinhentos exemplares? Deixo-lhe a cinco francos e dou-lhe um
exemplar a mais em cada dzia.
- Por que preo eles ficariam, assim?
- Por dezesseis sous menos.
- Quatro francos e quatro sous disse Vidal ou Porchon a quem lhe oferecia os
livros.
- Isso mesmo respondeu o vendedor.
- A prazo? perguntou o comprador.
- Velho pndego! E me pagaria aos dezoito meses em promissrias a um ano?
- No, pagas imediatamente respondeu Vidal ou Porchon.
- A que prazo? Nove meses perguntou ao livreiro o autor, que, sem dvida,
oferecia um livro.
- No, meu caro, a um ano respondeu um dos livreiros-distribuidores60.
A mesma conversa se repete pouco depois entre Lucin e Doguereau, um outro
livreiro, em termos que no diferem tanto. Dela devem ter participado tambm todos os mil a
mil e duzentos jovens que todos os anos chegam da provncia a Paris, em visita a toda


57
A seu respeito, Lukcs afirma: Com grande sensibilidade e astcia, Balzac figura aqui o novo tipo de poeta,
especificamente burgus: o poeta como harpa elica para os diversos ventos e tempestades da sociedade, um
emaranhado de nervos inconstante, sem direo, ultrasensvel (...) (ibid., p. 477).
58
BALZAC, H. Iluses perdidas [A comdia humana VII], p. 33.
59
Ibid., p. 166.
60
Ibid., p. 174. O dilogo continua assim: - Voc me enforca!- exclamou o desconhecido.
- Mas, teremos acaso colocado, em um ano, quinhentos exemplares de Lonide? respondeu o livreiro-
distribuidor ao editor de Victor Ducange. Se os livros tivessem sada conforme o desejo dos editores, seramos
milionrios, meu caro mestre; eles saem, porm, segundo a vontade do pblico. H romances de Walter Scott a
dezoito sous o volume, trs livros a doze sous o exemplar, e quer que eu venda os seus livrnhos mais caro? Se
quer que eu force a venda desse livro, faa-me vantagens. Vidal! (...)
O desconhecido saiu. Lucin ouviu Porchon dizendo a Vidal:
- Temos trezentos exemplares pedidos; demoraremos a pag-los, venderemos as Lonide a cem sous o volume,
faremos com que nos paguem a seis meses de prazo, e...
- E disse Vidal so mil e quinhentos francos de lucro.

33

variedade de livreiros (ou compradores) que vemos atravessar o romance61. Afinal, quem
aqui rege a musa62 o Mercado, e esses so os seus termos prprios, a linguagem que ele fala:
preo, prazo, promissrias e no fbula, personagens e forma. Desde j, insinua-se o arco da
histria de Lucin, sua via de desiluso. Pois, no contexto dessa transfigurao, em que
tambm a arte surge como mercadoria, as usuais obrigaes do escritor, referidas, assim
supomos, ao feitio da obra, esto igualmente sujeitas reviso. preciso adaptar-se sem mais
nova musa. Como lembra Lukcs, Losteau ou Blondet [personagens de Iluses perdidas]
eram ontem o que Lucien se torna no romance: escritores, que devem deixar sua arte e sua
convico se tornarem mercadoria63.
Nesse sentido que falamos que o escritor passa a ocupar um novo lugar, com a
capitalizao do esprito: sua premissa de trabalho passa a ser, na maior parte dos casos, a
adequao ao mercado, s necessidades do dia do mercado capitalista de livros 64 .
Integrando a indstria do trabalho cerebral, ele se torna fora produtiva e seu produto, fonte
de lucro para quem o pe para circular, o agente das mercadorias, o capitalista no caso que
estamos vendo, em Iluses perdidas, o livreiro, que tambm publica e imprime. Dessa
perspectiva, as qualidades artsticas de uma obra so apenas uma isca para um possvel
consumidor, e no mais a prpria finalidade do trabalho que a produz, pois, no limite, a
produo de mercadorias no tem como objetivo a produo de determinados valores de uso
como tais, mas a produo para a venda65. E, segundo Lukcs,
Escritores que do mesmo lampejo produzem romances de folhetim, peas de
cinema, dramas e peras devem perder inevitavelmente o senso de expresso
autntica e de figurao adequada; escritores que deixam a formalizao final de
suas obras aos diretores de teatro e cinema, escritores que se acostumam a entregar
semi-produtos e at mesmo fazem teoria de uma tal prxis hostil arte, no podem
manter viva em si uma relao interior com as verdadeiras questes da arte66.
O escritor, nessas condies, perde o controle sobre a finalidade, o meio e o mtodo de
seu trabalho. Isso no quer dizer que ele assuma, conscientemente, esse jogo. Do ponto de


61
Balzac traa a fisionomia desse tipo. Vidal e Porchon e, depois, Doguereau representam duas variedades de
livreiro, subttulo do captulo III da segunda parte do romance. H outras nessa galeria.
62
No podemos deixar de lembrar dos integrantes do Cenculo, que tambm so artistas, mas produzem de
acordo com outros princpios, tidos por inquebrantveis. Isso no os ops, como algum poderia supor, glria.
Mais de uma vez Balzac ressalta que DArthez, o mais proeminente dentre eles, torna-se um dos mais ilustres
escritores da poca.
63
LUKCS, Verlorene Illusionen, PRIII, p. 484. Frase grifada por mim. Note-se de passagem algo a respeito
da composio de Balzac. Ele no mostra os fenmenos do ponto de vista acabado, mas o processo, a sua
gnese. Isso extremamente importante nas anlises de Lukcs, como veremos no prximo captulo.
64
LUKCS, Schriftsteller und Kritiker [1939], PRI, p. 377. H traduo para o portugus, de Carlos Nelson
Coutinho: O escritor e o crtico (LUKCS, G., 2010). Nas palavras de um livreiro a Lucin: Se eu tivesse
de dar um conselho ao senhor disse Barbet seria o de deixar os versos e entregar-se prosa. Ningum quer
versos nas livrarias do cais (BALZAC, H. Iluses perdidas [A comdia humana VII], p. 220).
65
HAUG, W. F., 1997, p. 26.
66
LUKCS, G., Schriftsteller und Kritiker, PRI, p. 378

34

vista do artista de Lucin, em Iluses perdidas, por exemplo no disso que se trata (ao
menos, no de incio). Como reconhece um outro personagem, dArthez, a vontade em seu
corao, um amlgama de ambio e autenticidade, do gnio, isto , visa bela obra.
verdade, tambm, que a conscincia do produtor sobre o processo no altera a relao de
capitalizao do esprito, no altera o carter de mercadoria de sua obra. Seria o caso de nos
perguntarmos, entretanto, levando adiante a sugesto que paira nessa passagem de Lukcs a
dos escritores que mantm uma relao interior com as verdadeiras questes da arte se
no haveria tambm neste caso algo anlogo s mercadorias separadas da atividade de
produo, caractersticas das formas de transio para o capitalismo. Nessa relao de
transio, o trabalhador se mantm como usurio de seu prprio trabalho, que responde,
portanto, s suas prprias necessidades, embora seu resultado, ao final, se torne tambm
mercadoria67:
Milton, por exemplo, que escreveu o Paraso perdido por 5 libras esterlinas, era um
trabalhador improdutivo. Ao revs, o editor que fornece editora trabalho como
produto industrial um trabalhador produtivo. Milton produziu o Paraso perdido
pelo mesmo motivo porque o bicho-da-seda produz seda. Era uma atividade prpria
de sua natureza. Depois vendeu o produto por cinco libras68.
Alm disso, esse movimento mais geral de capitalizao do esprito, que passa a se
afinar com a forma mercadoria, pode ser refratado por circunstncias locais, que podem
impulsionar ou, pelo contrrio, limitar o desenvolvimento do mercado literrio. Este pode
ainda desempenhar um papel ambivalente com relao aos bens culturais, como observa
Klaus Stdtke a propsito da literatura russa no incio do sculo XIX69.
Nesse sentido, Lukcs identifica uma bolsa do esprito em Iluses perdidas70. O tipo
de investimento que os escritores a fazem os dividiria fundamentalmente em dois grupos.
Subjetivamente, como afirma Lukcs, a atitude de alguns pode ser uma oposio encarniada
contra esse mercado. Essa restrio subjetivamente pe o problema em bons termos,
porque, como adiante ele ir afirmar, depois que o capital imperceptivelmente descobriu a
arte de oposio como um objeto de especulao vantajoso, esses tais movimentos tambm
acham seus mecenas e sofrem toda a questionabilidade material e moral de um apoio atravs


67
Seguimos aqui o argumento de Vera Cotrim (2012, p. 193).
68
MARX apud COTRIM, V., 2012, p. 193.
69
Cf. STDTKE, K., 1981, p. 266-267 .
70
interessante citar o trecho todo, para podermos ver que a anlise de Lukcs vai alm disso: Atravs da
grandeza da expresso, a bolsa do esprito de Balzac se torna uma profunda tragicomdia do esprito da classe
burguesa. Enquanto que os escritores realistas posteriores descrevem a capitalizao j consumada do esprito
burgus, Balzac figura a acumulao primitiva em todo o sombrio esplendor de sua abominao (LUKCS, G.,
Verlorene Illusionen, PRIII, p. 484). Discutiremos qual , segundo Lukcs, essa especificidade da expresso
de Balzac no prximo captulo.

35

do capital71. Tudo isso sopesado, no entanto, Lukcs sustenta que existe, ainda, uma certa
margem de manobra livre, cuja real constituio deve ser determinada, e que se desenvolve
contra esse pano de fundo da total entrega aos princpios do mercado. Instaura-se assim, para
Lukcs, um corte, que separa um e outro tipo de escritor, e que ele, inclusive, toma como o
prprio metro de sua crtica: ele investiga apenas os tipos honestos e talentosos, ainda que
seja impossvel isol-los completamente dos escritores mequetrefes sem talento e
corrompidos (estes constituem o pano de fundo incontornvel de seu objeto)72.
Podemos perceber, a partir dessas consideraes com que Lukcs torneia seu
argumento, que no possvel avanar muito sem considerar qual o lugar concreto em que
se encontra a literatura no que diz respeito produo de mercadorias. At aqui, em linhas
gerais, notamos que, quando o que decide sobre a obra literria, sobre sua constituio, a
margem de lucro que ela pode oferecer, isso redimensiona em ltima instncia o papel do
escritor, em funo do questionvel apoio do capital. Assim sendo, parece-nos que, para
Lukcs, no se esgota o problema do prolongamento da ordem capitalista sobre a esfera
artstica apenas ao reconhecer os efeitos deturpadores do dinheiro73, suas consequncias
imediatas que se expressam atravs da relao com o mercado. Na constelao da mercadoria,
h outros processos sociais que se impem, tambm, como um obstculo ao desenvolvimento
das artes.
Podemos ler nesse sentido a afirmao de Lukcs de que a hostilidade arte da
ordem de produo capitalista se revela tambm na diviso do trabalho capitalista, nas
implicaes74 para o artista do modo como se organizam e se desenvolvem no capitalismo as
relaes de produo. Dizemos que o problema se refere, aqui, ao artista75, mas a maneira
como a base econmica da ordem de produo capitalista retroage na literatura no
depende, diretamente, de sua subjetividade, por mais que a restrinja. Explicitamos assim,
apenas, o ponto de vista que Lukcs assume diante desse problema, cuja correta

71
Id., Schriftsteller und Kritiker, PRI, p. 383.
72
Ibid., p. 383.
73
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 213.
74
Parece-me que uma afirmao de W. Martin Ldke em Der Kreis, das Bewusstsein und das Ding expe, em
termos precisos, o posicionamento aqui implicado: trata-se, acredito, mais das implicaes que esto encerradas
na tese do carter de mercadoria da arte, do que da formulao imediata, se quisermos, restritiva, dessa mesma
tese (1977, p. 124)
75
H, certamente, consequncias que no se referem diretamente ao artista, mas Lukcs as comenta com menos
frequncia. Um exemplo: LUKCS, G., Schillers Theorie der modernen Literatur, DL, p. 162. Quanto ao
papel do artista, Adolfo Vzquez afirma categoricamente: at aqui, a contradio entre arte e capitalismo se nos
apresentou como uma contradio objetiva, que tem sua raiz no prprio carter da produo material capitalista;
isto , ocorre independentemente da atitude que o artista adota em face das relaes sociais capitalistas e da
ideologia que encarna em sua obra ou da tendncia esttica que revela sua criao. A hostilidade do capitalismo
arte, que aqui levamos em considerao, a que se manifesta quando a produo artstica cai sob as leis da
produco capitalista (VZQUEZ, 2011, p. 153).

36

compreenso remete ao estudo da totalidade da economia76. E desse ponto de vista, Lukcs


destaca somente um princpio, que tem pautado os grandes movimentos democrticos e
revolucionrios desde tempos passados: a reivindicao do desenvolvimento do homem
multilateral, inteiro77. De maneira contraditria, essa demanda toma p em um solo que,
objetivamente, impede o desenvolvimento da personalidade:
As mesmas leis, instituies etc. que servem ao desenvolvimento da personalidade
no sentido estreito da classe burguesa, que geram a liberdade do laisser faire,
sufocam ao mesmo tempo, impiedosamente, a personalidade que de fato se
desenvolve. A diviso do trabalho capitalista, com base na qual somente pode-se dar
aquele desenvolvimento das foras produtivas que constituem a base material da
personalidade desenvolvida, subjuga os homens, despedaa sua personalidade em
especialidades sem vida etc.78
Esboa-se o curto-circuito. A mesma arena social que suscita o desenvolvimento da
personalidade, dispondo das bases materiais necessrias para tanto79, em cujo solo desponta o
ideal humanista do desenvolvimento harmnico da personalidade, frustra sistematicamente a
sua realizao e promove o exato contrrio, invertendo e diminuindo todas as qualidades do
homem. Refreando o pleno desenvolvimento das capacidades humanas, que so retalhadas e
constrangidas a uma via de mo nica, a diviso social do trabalho assim um dos pilares do
calcanhar de ao do capitalismo. E por que, para Lukcs, isso desfavorvel para o
desenvolvimento da arte e da literatura? O subjugamento do homem as atinge em seu cerne:
Mas a humanidade, isto , o estudo apaixonado da constituio humana do homem,
pertence essncia [Wesen] de toda literatura, de toda arte; em vnculo estreito com
isso, toda boa arte, toda boa literatura nessa medida humanista, pois ela estuda no
s o homem, a essncia real de sua constituio humana, mas ao mesmo tempo
defende apaixonadamente a integridade humana do homem contra todas as
tendncias que a atacam, a rebaixam, a distorcem80.
Atravs da diviso do trabalho, ocorre o estreitamento da personalidade, a
transformao do homem em uma engrenagenzinha da maquinaria complicada81. Assim, a
diviso do trabalho tambm pisoteia, em sua desumanidade, as artes. A direo hostil do
capitalismo arte, hostil cultura, significa tambm, portanto, o despedaamento do
homem, o despedaamento da totalidade concreta em especialidades abstratas82. A diviso

76
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 214.
77
Ibid., p. 214. Esse , segundo Lukcs, o grande problema do humanismo burgus-revolucionrio (LUKCS,
G., Die Leiden des jungen Werthers [1936], DL, p. 57).
78
LUKCS, G., Die Leiden des jungen Werthers, DL, p. 58.
79
Falando do Renascimento, dos grandes homens que lutaram para destruir os sufocantes vnculos sociais
medievais, Lukcs afirma: E esses grandes homens viram frequentemente com clareza, que um verdadeiro
desenvolvimento das foras produtivas significa a mesma coisa que o desenvolvimento das habilidades
produtivas do homem mesmo (Das Ideal des harmonischen Menschen in der brgerlichen sthetik [1938],
PRI, p. 301). medida em que o capitalismo avana, no entanto, impe-se a percepo de que esse um
processo contraditrio.
80
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 213
81
Id., Aktualitt und Flucht, SW, p. 104.
82
Id., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 214.

37

do trabalho da sociedade de classes, a separao entre cidade e campo, de trabalho corporal e


espiritual83: essas so cises que reproduzem em diferentes esferas, de maneira anloga, a
ciso instaurada pela apropriao privada da produo social84.
No caso dos intelectuais burgueses, da intelligentsia, composta, dentre outras figuras,
pelos artistas, Lukcs identifica ainda uma outra separao: por causa da diviso capitalista do
trabalho, eles ficam isolados dos grandes problemas da vida85. Logo em seguida, depois de
constatar isso, Lukcs enuncia em grandes linhas qual a oposio decorrente dessa
separao que ele tem em vista: as questes do povo contrapostas aos problemas estreitos da
inteligncia burguesa refinada e estranhada da vida86. V-se logo que ele se refere a algo
mais especfico do que o fracionamento [Vereinzelung] do indivduo na sociedade, que se
sustenta a partir de um vnculo socialmente necessrio, da dependncia mtua dos indivduos
indiferentes uns aos outros e aparentemente livres87. Tambm nesse plano estaramos diante
de uma experincia estranhada da vida, que no se desvincula da diviso do trabalho. No
entanto, ao se deter no posicionamento do escritor quanto aos grandes problemas da vida,
Lukcs est desdobrando mais especificamente o dilema, ou, como ele diz, a tragdia de uma
gerao significativa de escritores da transio.
Trata-se de um fenmeno de mo dupla, pelo menos, cujas vias se combinam no final
das contas. Essa gerao, a que se refere Lukcs, lida com o capitalismo j consolidado,
relativamente desenvolvido, portanto, e quanto mais as foras produtivas do capitalismo se
desenvolvem, tanto mais fortemente se desenvolve o efeito servilizador da diviso capitalista
do trabalho. Por outro lado, est em jogo no s a integrao do escritor no mecanismo do
capital, atravs da diviso do trabalho, mas, junto a isso, e reforando seus efeitos
ambiguamente perniciosos, um divrcio de classe. Com a nova ordem ps-revolucionria, os
escritores honestos, burgueses, no podem mais se reconhecer na sua prpria classe, no


83
Ibid., p. 230.
84
Menciono um comentrio de Lindner, para tornar mais claro do que estou falando: A relao de subsuno
do trabalho assalariado sob o capital prolonga-se na subsuno do trabalhador parcial ao complexo produtivo
tecnolgico [produktionstechnische Verfgung] (LINDNER, B., 1978, p. 94).
85
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 156. Trata-se da diviso do trabalho
material e intelectual: a diviso do trabalho s se torna efetivamente diviso do trabalho a partir do momento
em que se d a diviso do trabalho material e intelectual. A partir desse momento, a conscincia pode
verdadeiramente imaginar que algo diverso da conscincia da prtica existente, que representa realmente
alguma coisa sem representar algo real. A partir desse momento, a conscincia est em condies de se
emancipar do mundo e de passar formao da teoria pura (MARX apud ARANTES, P., 1996b, p. 130).
86
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 156.
87
LDKE, M., 1977, p. 136.

38

podem viver o mundo capitalista como o seu mundo88. Pois, afirma Lukcs, as pessoas, que
participaram [miterlebten] do desenvolvimento social dessa poca se tornaram defensores
desalmados e falsos do capitalismo89. Da que figuras como Zola ou Flaubert, grandes e
honestos demais para isso, escolham o isolamento e se tornem observadores crticos da
sociedade capitalista.
Desse posto isolado que, para Lukcs, parece surgir a necessidade de
profissionalizao do escritor, de sua especializao. Tornando-se observadores, eles se
tornam, ao mesmo tempo, escritores no sentido da diviso capitalista do trabalho90. Se
observamos, afirma Lukcs, a biografia dos antigos realistas de Swift e Defoe at Goethe,
Balzac e Stendhal, ento vemos que nenhum deles foi durante toda a vida exclusivamente
escritor91. Por isso, constantemente, a literatura estava para eles em vnculo amplo com
todos os problemas decisivos da vida social, da cultura humana de seu perodo92. Flaubert e
Zola, pelo contrrio, bem como muitos dos escritores do perodo depois de 1848, se tornam
especialistas em literatura, o que, para Lukcs, marca, a um s tempo, o mal-estar do escritor
e a dominao geral da diviso capitalista do trabalho93:
O posto de observador do escritor quanto realidade significa um retirar-se crtico,
irnico, da vida da sociedade burguesa, frequentemente repleto de repugnncia e
dio. O realista de novo tipo se torna um especialista, um virtuose da expresso
literria, um erudito de escritrio, cuja matria [Fach] a descrio da vida
presente da sociedade94.
Anuncia-se assim a separao entre o novo tipo de realista e os velhos
escritores95, a qual se incorpora a uma outra, de poca tambm, e que j mencionamos: a
atividade do escritor antes e depois da subsuno sob a diviso do trabalho capitalista96. O


88
Lukcs entende que as figuras verdadeiramente honestas e literariamente relevantes do perodo ps-1848 no
puderam testemunhar o desenvolvimento de sua prpria classe com uma tal entrega efetiva, com intensidade e
pthos (LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 193)
89
LUKCS, G., Erzhlen oder Beschreiben, PRI, p. 205.
90
Ibid., p. 205.
91
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 193. Aqui estamos deixando de fora uma
importante discusso. A diviso do trabalho impacta, tambm, a constituio dos sentidos humanos, o que
interfere tanto do ponto de vista da produo das obras de arte, quanto de sua recepo. Lukcs comenta de
passagem como o desenvolvimento dos sentidos implica um fator subjetivo, na medida em que a formaco dos
cinco sentidos um trabalho de toda a histria mundial at agora (MARX apud LUKCS, Einfhrung in die
sthetik Tschernyschewskijs, PA, p.). Nesse sentido, vale a pena a leitura das observaes feitas por Lukcs
sobre a abordagem de Tchernischevski do belo natural. Mais detidamente, Ana Cotrim quem discute essa
questo da autoconstituio da sensibilidade, atentando-se para a contradio que nos interessa de perto: a
sociedade industrial significa a condio para o aprofundamento da construo da sensibilidade humana, ao
mesmo tempo em que promove o seu embotamento.
92
LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 393.
93
Ibid., p. 391.
94
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 194.
95
Um bom exemplo seria a contraposio entre Manzoni e Flaubert, apresentada por Lukcs em Schriftsteller
und Kritiker, p. 393-4.
96
LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 394.

39

que central, para Lukcs, que nessas condies o escritor se retira da vida social, tornando-
se uma figura tolhida e encapsulada. Tal retraimento, que para Lukcs uma figura da
alienao [Entfremdung], restringe a matria vital [Lebensstoff], que se torna muito mais
estreita e limitada do que aquela de que o velho realista dispunha; falta a esse novo tipo de
escritor o grande reservatrio de uma vida rica e, sendo assim, quando o novo realista
deseja contar (ou descrever) algo, ele precisa antes observ-lo ad hoc, com essa finalidade
especfica: elabor-lo literariamente. Estuda-se, ento, determinada rea do conhecimento, to
somente porque isso necessrio para a composio de uma determinada obra, que se intende
escrever. Essa maneira de compor, Lukcs considera restrita. Isso porque ela est imbricada
em uma concepo de literatura enquanto algo parte, j que foi suspensa a relao do
escritor com uma realidade mais ampla. Sua forma de vida, enredada pelo empobrecimento
da vida vivida97, o constrange a isso.
Variando, ento, o ngulo crtico, podemos apreender como o encapsulamento da
literatura se inscreve em um movimento mais amplo, como ele se inscreve no isolamento da
arte na sociedade burguesa. Para Lukcs, isso j comea poca de Goethe (ao menos na
Alemanha98). Mas, uma vez que no se tratava ainda de um fato consumado, Goethe lutou
de maneira encarniada contra essa tendncia, experimentando vividamente, contudo, sua
irresistibilidade objetiva. Sua luta, afirma Lukcs, deu-se em duas frentes: por um lado, a
arte enquanto arte, a pureza da arte deveria ser salva sob essas circunstncias das foras
antiestticas da poca; por outro e ao mesmo tempo o carter social da arte contra seu
isolamento iminente99.
Ora, se os isolarmos um do outro, vemos esboarem-se os dois extremos que
constituem, para Lukcs, o falso dilema em que se encontra a arte moderna, um falso dilema
entre objetivismo e subjetivismo100. De um lado, a predominncia do ponto de vista do
ateli, cuja expresso e impresso estariam apartadas do contedo, apartadas daqueles
problemas que enrazam a literatura na vida do povo, que fundamentam a efetividade e
popularidade [Volkstmlichkeit] centenrias, milenares das grandes obras de arte 101. O
escritor se ocupa, ento, do lmpido reino do sujeito, encarado de um estreito canto
subjetivista, e assim ele se oporia, ao menos essa seria a inteno, crescente falta de


97
Id., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 391.
98
Para uma anlise notvel dessa questo, cf. Homens suprfluos, de Paulo Arantes (1996b)
99
LUKCS, G., Die Tragdie der modernen Kunst, DL, p. 540.
100
Id., Der Roman [1934], MS, p. 46. H traduo para o portugus, de Carlos Nelson Coutinho: O romance
como epopeia burguesa (LUKCS, G., 2010); h uma outra traduo, de Letizia Zini Antunes, no tomo II da
revista Ad Hominem.
101
Id., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 378-9

40

poesia da literatura burguesa102. Do outro lado, estariam os que criticam essa nfase na
subjetividade em favor do registro objetivo103, do qual deveria surgir uma objetividade mais
elevada. Recusando a preferncia pelo excntrico que julgam reconhecer nos romnticos
(dentre os quais, diriam eles, esto enfileirados Balzac bem como Stendhal), esses autores
entendem que somente o que medocre [durschnittlich] no se desvia da realidade tal como
ela . Tambm pudera, observa Lukcs,
A representao literria do medocre possvel sem ingredientes da fantasia, sem
inveno de situaes ou caracteres peculiares. O medocre pode ser representado
isoladamente. Ele est pronto desde o incio, s precisa ser descrito, e a descrio
no precisa descobrir nele nenhum lado novo, surpreendente. No precisa de
acrscimos e esclarecimentos composicionais complicados atravs do contraste. Por
isso pode surgir facilmente a iluso de que o medocre seria um elemento objetivo
da realidade social tal como os elementos da qumica104.
Lukcs retoma em diversos textos essa discusso sobre prticas literrias
aparentemente opostas, que replicam, por sua vez, a oposio entre subjetivismo e
objetivismo. O mesmo poderia ser observado, tambm, no campo da crtica literria105. Mas,
como dissemos, esse para Lukcs um falso dilema. Espelhando fenmenos superficiais da
diviso capitalista do trabalho 106, operam ambas de maneira dualista, o que impede a
representao mltipla e profunda da realidade. Mais do que isso, ao se aterem a sua
imediaticidade, acabam por reforar justamente aquilo a que buscavam se contrapor, isto , a
crescente falta de poesia da literatura burguesa107.
Resplandece, assim, tanto na literatura do sujeito desamparado, quanto na forma que
remete ao objetivismo naturalista, a figura do escritor isolado, para quem se perderam os
vnculos com a vida social do povo108. Poderamos falar aqui em atomizao? H uma
passagem de Lukcs que nos orienta nesse sentido:


102
Ibid., p. 378.
103
Em Escritor e crtico, Lukcs apresenta um arranjo diferente disso que poderiamos chamar uma vertente
objetivista. Esse campo dos opositores da arte pela arte se divide grosseiramente, segundo Lukcs, em dois
extremos: Uns descartam com a arte pela arte toda a problemtica especificamente artstica. Eles colocam a
literatura imediatamente a servio de uma propaganda poltico-social. Os outros se esforam por resguardar e dar
continuidade a todas as conquistas do novo desenvolvimento literrio, e, de acordo com isso,vinculam de modo
subjetivo-original, mas inorgnico, em sentido artstico profundo, a dissoluco moderna das formas literrias
com uma inteno social e poltica usualmente correta. Apesar de Lukcs subdividir o objetivismo de uma
maneira um tanto diferente, no h propriamente uma novidade em relao a textos como Reportagem ou
figurao, que tambm tratam dessa questo.
104
LUKCS, G., Intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, 169.
105
Cf. LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 382ff. O caso da crtica pior, porque os
impedimentos e correes atravs da prpria vida, que nos casos mais favorveis conduzem contra a inteno
ideolgica do escritor ao triunfo do realismo, ficam de fora ou ao menos so muito menos efetivos
(LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 384).
106
LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 384
107
Ibid., p. 378.
108
Ibid., p. 384.

41

A prosa da vida capitalista atomiza economicamente os homens. A conexo


econmica, que de fato existe, profusamente intrincada, aparece para eles como um
poder misterioso annimo, inapreensvel e inatingvel. Dessa forma de apario
necessariamente dupla da vida capitalista na conscincia dos homens surge sua
solido interior, que foi retratada de maneira profundamente comovente pelos
grandes picos da prosa capitalista109.
Entra em cena, mais fortemente, o indivduo como mnada isolada, na medida em
que a economia capitalista se desenvolve. Na superfcie, so visveis acontecimentos e
destinos puramente pessoais, imediatamente privados e as foras sociais, que atuam nesse
mbito que parece apenas pessoal, surgem, para o observador cada vez mais como uma
figura abstrata, misteriosa 110. Na conscincia dos homens, afirma Lukcs, o mundo
aparece totalmente diferente do que ele , deformado em sua estrutura, arrancado de suas
conexes111. Ou ainda, na formulao de Vzquez, desde que a sociedade capitalista se v
dilacerada por suas contradies fundamentais, as relaes humanas que se desenvolvem em
seu marco se impessoalizam e tomam a aparncia de relaes entre coisas112. Eis porqu a
relao do artista moderno com a vida se torna inumana na superfcie, as formas de vida
esto fetichizadas113.
Prosa do capitalismo. Procuramos mostrar, em escala ampliada, aspectos da produo
material e das relaes sociais no capitalismo que dificultam o desenvolvimento das artes.
Como pudemos ver, Lukcs caracteriza essa slida barreira social a partir de um conjunto de
determinaes que denotam, em ltima instncia, a desumanizao do homem; por isso a
nfase nas deformaes que a diviso do trabalho e o estranhamento deixam na alma dos
homens individuais114, medida em que o capitalismo se desenvolve. A hostilidade do
capitalismo s artes equivale, portanto, hostilidade ao homem, ao despedaamento do
homem115. E agora, quando modificamos o ngulo, passando a tratar do problema de um
modo mais especfico, dentro do campo da literatura, no surpreende a afirmao de Lukcs,
a certa altura de seu artigo sobre o romance, de que a matria com a qual o artista tem que se
haver desfavorvel [ungnstig]116. Assim como a base social, poderamos acrescentar, a


109
LUKCS, G., Gottfried Keller [1939], DL, p. 401.
110
Id., Schillers Theorie der modernen Literatur, DL, p. 130.
111
Id. Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 213.
112
VZQUEZ, A., 2011, 156.
113
Lukcs comenta na Esttica o emprego do conceito de fetichismo no campo das artes: J essa aplicabilidade
no reflexo artstico mostra que o reconhecimento de Marx da fetichizao tem significado universal. Ele exps
detalhadamente a universalidade do fetichismo da mercadoria tambm para todas as formas de apario da
sociedade capitalista (...) Por isso, cremos que procedemos no sentido do mtodo de Marx, quando trabalhamos
no que segue snteses semelhantes com relao ao importante complexo de categorias da compreenso de mundo
dos homens enquanto problemas de sua fetichizaco e desfetichizao (...) (LUKCS, G., AI, p. 699).
114
SCHLENSTEDT, D., 1981, p. 224.
115
LUKCS, G., Faust-Studien [1940], PRIII, p. 606.
116
Id., Der Roman, MS, p. 28

42

partir da qual ele cria, at porque a raiz da hostilidade nesses casos parece ser a mesma. No
basta, contudo, simplesmente transpor os termos de um canto ao outro. Capitalizao do
esprito, diviso do trabalho, fetichismo a maquinaria social que antes observamos assume
aqui uma outra figura, mais afeita prosa117 e aos meneios prprios da literatura. O que h
nisso de ambivalente o que iremos ver, na forma mais tpica e plena de configurao dessa
forma social118: no por acaso, o romance.
Como afirma Lukcs, o romance, quanto ao seu contedo, resulta das lutas
ideolgicas da burguesia ascendente contra o feudalismo que perece119. Por isso, a oposio
contra o estado de mundo medieval, que recobre, observa Lukcs, quase todos os primeiros
grandes romances. Isso no exclui, entretanto, que nesses romances seja reaproveitada a
herana da cultura feudal da narrao. Dela fazem parte no s aqueles elementos de
aventura, que o romance retoma em chave pardica, satrica120. O modo de composio que
dele prprio, nesse perodo de seu surgimento, em que um acontecimento interessante
sucede ao outro numa frouxa cadeia 121 , de maneira episdica, originando aventuras
individuais isso tambm uma herana medieval que o romance assimila e reelabora.
Na soleira entre uma poca e outra, nesse perodo de transio para o capitalismo122, o
romance se volta para tudo aquilo que, apodrecido como um cadver, vai cedendo mediante o


117
primeira vista, parece um uso que se contrape poesia lrica, mas veremos ao longo dessa seo as
dimenses disso que Lukcs caracteriza como prosa do capitalismo.
118
Como lembra Ana Cotrim, a forma romance no apenas uma forma nova que emerge como expresso
artstica das contradies prprias do desenvolvimento capitalista, da sociedade burguesa, como se constitui
como a forma mais tpica e plena de configurao dessa forma social (COTRIM, A., 2009, p. 251)
119
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 32.
120
Caso contrrio, afirma Lukcs, seria uma elaborao ideolgica. Ele comenta essa caracterstica de maneira
mais pormenorizada em Don Quijote [1952], PRIII, p. 623-624.
121
LUKCS, G., Makarenko: Der Weg ins Leben, PRII, p. 469. Cf. tambm LUKCS, G., Faust-Studien,
PRIII, p. 610.
122
Para no deixar passar, lembremos que, conforme s circunstncias, essa transio se d de diferentes
maneiras. A misria alem (ou, na Rssia, o capitalismo asitico de que falar Lnin) condensa justamente o
paradoxo da revoluo sem revoluo, uma fuso entre aspectos prprios do capitalismo a uma base
essencialmente feudal. Uma reconciliao estilizada com o atraso, como nota Paulo Arantes (1996b, p. 198).
Lukcs retoma essa discusso sobre a via prussiana em muitos textos do volume sobre literatura alem (DL) e
em O jovem Hegel. Outra referncia sobre essa questo podem ser os textos sobre literatura russa, nos quais
Lukcs pe em perspectiva o atraso russo e suas consequncias para a representao artstica. H uma passagem
de Diderot e o problema da teoria do realismo que sintetiza bem a situao da Frana, nesse cruzamento do
embate contra o feudalismo e os posicionamentos artsticos: A cultura e a literatura do absolutismo francs
tambm tiveram, desde o incio, um toque [Einschlag] burgus mais ou menos forte. Voltaire, o dirigente
espiritual do esclarecimento francs, tem os dois ps fincados no cho do classicismo do perodo de Lus XIV,
em muitos pontos de sua teoria e prtica estticas (pica, tragdia). E isso no por acaso. Na continuidade do
desenvolvimento literrio da Frana se reflete, ideologicamente, a continuidade do desenvolvimento
socioeconmico, aquele carter do absolutismo francs que se funda no equilbrio, do ponto de vista de classe,
entre burguesia e nobreza feudal, no colocar-se uma contra a outra da burguesia e da nobreza feudal. Diderot
nunca pode se posicionar, por essas razes, radicalmente contra a teoria artstica do perodo de Lus XIV, que
seu companheiro Voltaire e ainda outros praticavam; nunca de maneira to radical quanto o alemo Lessing,
para quem essa arte representava apenas a tirania do absolutismo de pequenos estados [Kleinstaatsabsolutismus],

43

impacto da nova fora social que se institui, atravs da figura do burgus. Est em curso um
rearranjo das relaes, de toda a vida social, e o romance, por sua vez, reflete esse conflito.
Ele retoma elementos desse ordenamento social que est ficando para trs, sem descuidar da
representao da novidade123. Se podemos verificar a atmosfera medieval, na qual o romance
se banha, atravs de elementos da cultura de narrao feudal que ele toma de emprstimo e
estiliza, a sua filiao burguesa, por sua vez, orientada para o futuro, provoca fissuras nessa
estrutura, ao incorporar na composio elementos plebeus. Foi Heine, como mostra Lukcs,
quem apontou para isso em um romance muito singular: Dom Quixote. Em sua Introduo a
Dom Quixote, Heine observa que Cervantes funda o romance moderno ao introduzir nos
romances de cavalaria o retrato [Schilderung] fiel das classes mais baixas, ao nele misturar a
vida do povo124. Assoma assim no horizonte dominado pelos feitos heroicos rebaixados de
um Dom Quixote, ele mesmo um fidalgo sem posses, a natureza prosaica, a pequena vida
sbria da burguesia125, sem que isso, contudo, se imponha de modo cabal (como acontecer
depois nos romances ingleses), o que, para Heine, apenas nivelaria tudo linha da banalidade.
esse balano harmnico entre o aristocrtico e o democrtico o que ele admira
particularmente nessa obra.
Lukcs tem discordncias quanto a essa anlise126, que se atm, contudo, ao ponto
crucial e que nos interessa: essa ateno indita ao pequeno mundo, vida individual (e no
caso, vida individual de plebeus). Isso distingue o romance nesse limiar de sua histria. O
motivo para tanto, Lukcs o destaca em seu comentrio ao Fausto, de Goethe. Notando,
justamente, que no incio da luta da classe burguesa contra o absolutismo feudal, a arte se
volta tematicamente para o pequeno mundo da burguesia, Lukcs explica que essa esfera
apartada da sociabilidade, muito astuciosamente, era considerada mais pura moralmente e
mais elevada do ponto de vista humano do que o grande mundo do absolutismo feudal da
poca. No se trata aqui, entretanto, de uma polmica pelo gosto da polmica, pois,


a qual apenas aviltava a Alemanha, e suas caricaturas de Versailles (LUKCS, G., Diderot und die Probleme
der Theorie des Realismus [1938], p. 4)
123
H, certamente, mais elementos. Seria preciso considerar, como faz Monika Walter, o lugar social do prprio
Cervantes, ele mesmo um hidalgo.
124
LUKCS, Der Roman, MS, p. 32.
125
Cf. HEINE, H. Einleitung zum Don Quijote.
126
Em outro lugar, Lukcs afirma que Heine se coloca de maneira abstrata a questo a respeito de Dom Quixote,
e isso o conduz a um caminho falso. Ele est se referindo especificamente a qual seria o contedo da stira que
Dom Quixote leva a cabo. Heine, afirma Lukcs, diz que seria uma stira sobre o entusiasmo (LUKCS, G.,
Don Quijote, PRIII, p. 628). Lukcs, por seu turno, determina essa afirmao: O objeto da stira de Cervantes
no o entusiamo em geral, mas o entusiasmo de Don Quixote preenchido por determinados contedos de
classe, e a stira se volta contra esse contedo concreto (ibid., p. 628).

44

desvalorizando artisticamente a conquista do grande mundo127, a burguesia consegue


articular e expressar seus valores, suas aspiraes nesse estgio inicial de sua ascenso,
fazendo sombra ao que cabia a ela descartar: a ordem absolutista.
Poderamos dizer, ento, que Dom Quixote tambm nos mostra que na ordem do dia
est o pequeno mundo da vida individual. Nesse sentido, Cervantes rompe com a tradio
do romance medieval, como detalha Monika Walter, desdobrando acontecimentos cotidianos,
ao invs de desfiar uma sequncia de acontecimentos maravilhosos, cruciais nas aventuras
nos romances de cavalaria:
A ao narrativa comea, em uma evidente inverso dos incios daqueles romances
[romances de cavalaria], no com uma paisagem imaginria, mas num lugarejo em
La Mancha128. O heri no mais como Amadis o filho de um rei Perion da Glia,
mas um fidalgo desses com lana pendurada, adarga antiga, rocim magro e co
bom caador. Um cozido com mais vaca do que carneiro, salpico no mais das
noites, duelos y quebrantos aos sbados, lentilhas s sextas-feiras e algum pombinho
por luxo aos domingos consumiam trs quartos da sua renda. O resto ia-se num saio
do melhor pano e uns cales de veludo para os dias santos, com seus pantufos do
mesmo, honrando-se nos da semana com sua mais fina burelina... Cumpre ento
saber que esse tal fidalgo, nas horas de cio que eram as mais do ano -, se dava a
ler livros de cavalaria com tanto empenho e gosto, que esqueceu quase por completo
o exerccio da caa e at a administrao dos seus bens... No mundo pico, que at
ento fora povoado por uma nobreza palaciana idealizada, entra o pequeno-nobre
pobre, mediano, que come, bebe, proseia e sobretudo l... em Cervantes a narrao
pica comea com a vida provinciana do heri, prosaica e uniforme, interrompida
no mximo pela caada, por conversa fiada e almoo de domingo129.
Assim, podemos ler mais adiante, vm tona os lados prosaicos e frequentemente
banais da vida e do comportamento dos homens, a ganncia dos comerciantes, a rudeza dos
que passam nas estradas de provncia, a monotonia da existncia na provncia130. Ao negar,
portanto, com um acento polmico o mundo de aventuras dos romances de cavalaria, que
est impregnado pela viso de mundo feudal e aristocrtica, para retomarmos os termos de
Heine, a matria desse romance se aproxima da vida cotidiana131, e mais especificamente,
como dissemos, da vida do povo132. Coloca-se em primeiro plano a vida privada do
simples burgus, encadeada, no caso desse romance, de maneira fantstica133.
Lukcs interpreta essa incurso preferencial pela via privada como um vasto processo,
que continua at a Revoluo Industrial, na Inglaterra, e a Revoluo francesa, quando se


127
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 610.
128
Utilizo a traduo de Srgio Molina (CERVANTES, M., 2008, p. 55).
129
WALTER, M., 1977, p. 637-8. Grifos meus.
130
Ibid., p. 652.
131
Cf. LUKCS, G., Der Roman, MS, 32.
132
Essa aproximao se d at mesmo na maneira como se concebe o efeito da literatura sobre os leitores.
Segundo Monika Walter, Cervantes, sabidamente, viu sua tarefa prioritria [vornehmste] em transmitir ao
pblico contemporneo uma visada racional, no mais enfeitiada sobre a vida e sobre a leitura igualmente
(WALTER, M., 1977, p. 634-5).
133
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 34.

45

forja uma nova situao social e a conquista do grande mundo posta na ordem do dia
romanesca134. Seu significado, afirma Lukcs, nesse perodo inicial, extraordinariamente
revolucionrio. Pois, por um lado, a exigncia de que o simples burgus em seu destino
privado puramente civil possa ser heri do grande drama e da grande pica foi a forma de
manifestao literria das exigncias polticas da revoluo burguesa, da Liberdade,
igualdade e fraternidade. E, de outro, isso representa um ganho para a literatura, a
conquista de uma rea temtica [Stoffgebiet] imensuravelmente rica e ampla em contraste
com a estreiteza e secura da poesia cortes-feudal135.
Se variarmos um pouco os termos e as nfases, veremos que essa guinada rumo
vida pessoal caracteriza o romance no s nesse momento de intermitncia, quando o fiel
da balana pende para a representao do pequeno mundo, adaptando-se a uma nova
correlao de foras. Antes, isso d mostras, numa forma particular, historicamente
determinada136, da matria preferencial do romance enquanto gnero literrio. Pois desde
muito cedo, afirma Lukcs, os grandes representantes do realismo no romance
reconheceram o privado como sua matria. Para eles, esse o seu ncleo temtico: Fielding
j se chama um historiador da vida privada, e Restif de la Bretonne e Balzac caracterizavam
a tarefa do romance em um sentido muito prximo137.
No que apenas o romance se ocupe dessa esfera, do burburinho entre paredes. De
acordo com Lukcs, a arte especificamente burguesa, como um todo, caracteriza-se por ser
uma arte da vida privada138. um limite que se impe porque existe a separao clara e
exata entre pequeno e grande mundo139, porque socialmente se instaura a separao das
esferas pblicas e privadas140. E, ao separar da vida privada as funes sociais, perdem-se
as bases do antigo pthos, que Lukcs, como observa Ana Cotrim, designa como paixo
sublime na verso mais enxuta de seu artigo sobre o romance. A paixo sublime, por sua
vez, nada mais do que a relao imediata de uma paixo individual, figurada
realisticamente, com os problemas decisivos da comunidade141. Esse tipo de pthos o que


134
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 610. Cf. tambm LUKCS, G., Puschkins Platz in der Weltliteratur,
PRII, p. 26, em que Lukcs comenta em grandes linhas essa mudana importante no realismo.
135
LUKCS, G., Diderot und die Probleme der Theorie des Realismus, p. 4-5.
136
No entramos, por exemplo, na relao entre o realismo da forma com o fantstico da fbula, que Lukcs
discute em funo da situao histrica na qual surgem esses primeiros romances. Monika Walter tambm o
comenta. Isso distingue Dom Quixote dos romances posteriores que tambm se voltam para o pequeno mundo,
que so realistas em sentido estrito (LUKCS, Der Roman, MS, p. 36).
137
LUKCS, G., Der Roman, MS, 29.
138
Id., Diderot und die Probleme der Theorie des Realismus, p. 5.
139
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 610.
140
COTRIM, A., 2009, p. 269.
141
LUKCS, G., Referat ber den Roman [1935], MS, p. 59

46

vigora no mundo antigo e d forma s obras de arte que surgem nesse perodo. Nelas, o
pequeno mundo da vida individual existe apenas na medida em que se imiscui no grande
(amor em Antgona), e no grande mundo antigo as razes so imediatamente visveis por
toda parte a partir da vida pessoal do pequeno mundo142. No entanto, como observa
Lukcs, essa situao peculiarmente favorvel para a arte se perde (j na Antiguidade) com a
queda das antigas cidade-repblicas143; e com ela se vai o fundamento da paixo sublime.
E no seria esse refluxo da paixo sublime o equivalente de mirar com olhos
sbrios 144 , justamente aquele trao da burguesia que Marx, no Manifesto comunista,
identifica com a sua iconoclastia145, deixando sobreviver apenas o frio interesse como lao
fundamental? Ao comentar essa questo, Lukcs cita algumas passagens de Marx que
sugerem justamente que a proeminncia do privado uma via necessria (e de mo dupla,
como veremos) do materialismo da sociedade burguesa:
A completa realizao do idealismo de estado (Marx) condena toda poesia de
citoyen burguesa a uma generalidade abstrata; precisamente por causa do pattico
uma tal poesia perde seu pthos em sentido antigo. Mas, diz Marx, esse mesmo
processo ao mesmo tempo a completa realizao do materialismo da sociedade
burguesa e uma busca pelo pthos da vida moderna s pode ser bem sucedida nessa
direo. Ento a borboleta noturna procura, quando o sol geral se ps, a luz da
lmpada do privado146.
A partir de certo momento, no se pode negar a irresistibilidade da busca pela esfera
privada, que, na literatura, d mostras sobretudo no romance. Este, enquanto sua forma de
expresso147, vibra em diapaso com a sociedade burguesa. No entanto, o que h aqui de
irresistvel, h tambm de perigoso, por assim dizer. Trata-se do perigo, como comenta
Lukcs, de que a arte perca seu carter universal e pblico148. Digamos, adiantando um
pouco, que o romance se sustenta sobre uma contradio. Nesse sentido, ao destacar a
introduo de elementos plebeus em Dom Quixote, o que, como vimos, se vincula ascenso
da burguesia e representa um marco historicamente positivo, Lukcs afirma:
Mas o novo material, cuja apropriao artstica levou criao da nova forma
romanesca, no consiste apenas na remodelao e renovao material, mais prxima
da vida, plebeia do mundo de aventuras dos romances de cavalaria, mas ao mesmo

142
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 610.
143
Ibid., p. 610. A continuao desse trecho nos interessa: No entanto, [essa situao] experiencia na
Renascena de uma maneira complicada, porm esttica e humanamente imediata, uma ressurreio em
Shakespeare. Isso aponta para o prximo movimento que iremos desenvolver: a luta contra a prosa da vida.
144
MARX apud LUKCS, G., Karl Marx und Friedrich Theodor Vischer, PA, p. 288.
145
A burguesia despojou de sua aurola a todas as profisses que passavam por venerveis e que era
consideradas com um piedoso respeito. O mdico, o jurista, o padre, o poeta, o sbio, ela os envolve com os
trabalhadores assalariados (MARX, K.; ENGELS, F., 1977, p. 465).
146
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 29.
147
Ibid., p. 17. No debate em torno do texto de Lukcs, no Comit do partido, muitos levantaram a objeo de
que antes dessa poca, antes da ascenso do capitalismo, j havia romances. J havia romances, dizem, na
Antiguidade. Esse argumento foi amplamente rebatido, inclusive nas consideraes finais de Lukcs.
148
LUKCS, G., Diderot und die Probleme der Theorie des Realismus, p. 5.

47

tempo na afluncia da prosa da vida, que comea precisamente com o incio da


formao da sociedade burguesa 149.
Com reservas, Lukcs aponta para um impasse, que emerge j nesse momento
progressista, revolucionrio do desenvolvimento da burguesia: o romance incorpora
elementos plebeus, mas est, tambm, sob o influxo da prosa da vida que, como vemos j
nessa altura, antes de tudo um obstculo. O novo material a partir do qual surge a nova
forma romanesca que impe essa contradio. No por outro motivo, o romance surge
como a forma de representao artstica mais adequada dessa situao social e histrica
concreta, fundamentalmente contraditria, o capitalismo; nesse sentido que podemos
reconhecer no romance, como afirma Lukcs, uma forma de expresso literria
[schriftstelleriche] da problemtica fundamental da sociedade capitalista150. Sem esmiu-lo,
digamos apenas que esta tambm se funda sobre uma contradio, a contradio fundamental
entre a produo social e a apropriao privada das riquezas.
Forma-se assim, na confluncia das contradies, o n entre forma literria e vida
social, que explica em parte nosso percurso at aqui. Pois as contradies da sociedade
capitalista, como afirma Lukcs, fornecem a chave para a compreenso do romance
enquanto gnero151. Se observarmos, retrospectivamente, foi o que procuramos mostrar no
outro movimento do texto: certas contradies que se revelaram nas figuras da hostilidade do
capitalismo s artes a capitalizao do esprito, a diviso do trabalho e a fetichizao da
realidade voltam pelas portas dos fundos atravs de uma outra, inscrita no material do
romance desde a sua formao: a prosa do capitalismo.
Esse termo, prosa, certamente entra na constelao da poesia, como o seu oposto
antagnico. Mas j no modo como caracteriza essa relao, Lukcs deixa claro que no
nesse nvel que podemos encontrar o sentido dessa oposio. Vejamos: em Atualidade e
fuga, de modo a melhor determinar as fronteiras entre essas duas posies sugeridas no ttulo
(o ponto de fuga, aqui, o romance histrico), Lukcs sopesa a questo do herosmo, visto
como uma forma de se afastar da prosa do capitalismo, atravs de uma aparente
aproximao da poesia do perodo heroico. Isso seria, no entanto, como afirma Lukcs,
(...) o maior afastamento dela [poesia do perodo heroico]. O poder social
fantasmagoricamente objetivo do capitalismo, o desconforto humano necessrio,
que ele deve provocar em todos os que sentem humanamente, a vivncia da ausncia
de liberdade, da represso e da explorao, o ser despedaado pela diviso do
trabalho esto em contradio ofuscante com a alegao conquanto sentida
honestamente da retrica heroicizante. A poesia inimitvel dos poemas de Homero
baseia-se no fato de que ela podia figurar homens que viviam e ininterruptamente

149
Id., Der Roman, MS, p. 32. Grifos meus.
150
Id., Aktualitt und Flucht, SW, p. 106.
151
Id., Referat ber den Roman, MS, p. 57.

48

afirmavam sua realidade social enquanto autocriada, que se sentiam nativos


[heimisch] e contentes em sua realidade. (...) A concepo do presente enquanto
perodo heroico , ento, no capitalismo uma fuga inconsciente do realismo para a
retrica. Ela no o seria apenas se o escritor tivesse condies de figurar a realidade
social do capitalismo como uma realidade voluntria, enrazada [heimatlich], da
qual emana contentamento e humanidade; a que, por isso, o homem, entusiasmado
no seu interior mais profundo, pode dizer sim; na qual, por isso, cada vivncia
aparentemente dissociada est conectada com o problema central da estrutura social,
e isso de uma maneira positiva152.
Para determinar o que seria a poesia, o polo oposto prosa, Lukcs no recorre a
elementos propriamente do estilo, embora, no raro, o que a poesia contm tambm deixe
ressoar a noo de beleza153. A poesia que vemos surgir em Homero no encontra paralelo
nas obras do presente porque ela pressupe certa sociabilidade154, porque ela pressupe certa
relao com a realidade social: imperioso que os homens possam se reconhecer nela,
afirm-la. Isso s possvel quando a realidade social aparece como autocriada, quando os
homens a percebem como autodeterminada. o que Hegel, ao investigar essa mesma questo,
a poesia do perodo heroico, atribui autonomia e [da] autoatividade dos homens quer
dizer, o que Hegel nota que no existe um abismo entre o indivduo heroico e o todo
tico ao qual ele pertence, e, nesse sentido, a conscincia de si equivale a uma percepo da
unidade substancial que liga o indivduo ao todo155. A poesia, assim, sua verdadeira fonte,
um vnculo indissocivel entre indivduo e gnero, entre destino individual e destino do
povo156. Nesse sentido, poesia e prosa157 so, antes, os eixos de um compasso histrico, que
delimita por sua vez o campo de atuao dos escritores.


152
Id., Aktualitt und Flucht, SW, p. 110-111. Grifo meu.
153
Cf. id., Gottfried Keller, DL, p. 407.
154
Ana Cotrim expe essa questo com clareza: Para Lukcs, ao contrrio de ser uma contraposio meramente
exterior, formalista (NR), a poesia e a prosa significam diferentes relaes entre indivduo e sociedade.
Absorvendo a oposico sugerida pr Hegel, Lukcs procura fund-la na sociabilidade que produziu a epopeia.
Como uma fase primitiva do desenvolvimento da humanidade, mantinha uma unidade social, caracterizada,
conforme nosso autor, pela ausncia de contradies entre o indivduo e a sociedade. O baixo grau de
desenvolvimento, que equivale a uma primitiva diviso social do trabalho, determina a ligao imediata do
indivduo com a sociedade que se sustenta no baixo nvel de individuao e apenas nessa condio pode ser
mantida. Assim, uma vez que as foras sociais no se separam dos indivduos, tal como ocorre na modernidade,
o mundo antigo preserva a possibilidade da atividade espontnea dos indivduos e a sua autonomia, o que
constitui o fundamento do perodo dos heris (COTRIM, A., 2009, p. 256).
155
Cf. LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 20.
156
Id., Die verbannte Poesie [1942], SW, p. 240.
157
Um trecho de Franco Moretti, em que ele analisa o lugar das coisas em Robinson Crusoe, ajuda a adensar o
sentido do que prosa: Aqui, coisas no so signos, e certamente nem vazias ou base; elas so o que
Robinson quer, no sentido duplo de falta e desejo; afinal de contas, um dos melhores episdios do livro
consiste no salvamento de uma carga naval, que pertence a eles, de emergir at o fundo do mar e perder-se para
sempre. O sentido dos termos ainda genrico, inevitavelmente, mas dessa vez sua indeterminao encoraja um
processo de especificao, ao invs de uma fuga do mundo: as coisas adquirem seu sentido no ao ascenderem
verticalmente ao plano da eternidade, mas ao flutuarem horizontalmente dentro de uma nova sentena, em
que elas se tornam concretas (...) Elas permanecem teimosamente materiais, recusando a se tornarem signos (...)
a ascenso do senso literal que Peter Burke datou por volta de meados do sculo XVII, ou a virada paralela
na pintura de gnero holandesa, depois de 1660 ou por a, da centralidade dos dispositivos alegricos para o

49

Que se trata, no caso da prosa do capitalismo, de uma sombra crtica, Lukcs


quem diz, quando se refere, ento, ignomnia da prosa da sociedade burguesa158. O que
ele tem em vista esse peso objetivo a sociedade burguesa que promove, junto com a
generalizao das relaes mercantis, a degradao do homem 159 . Em um primeiro
momento, quando Lukcs diz prosa do capitalismo, parece que se trata apenas de um
problema de contedo, como se o espectro dos assuntos possveis se restringisse a uma
realidade mesquinha. O capitalismo, e mais especificamente, o capitalismo plenamente
institudo exerce cada vez mais um poder nivelador, que aplaina a multiplicidade, a riqueza
da realidade e o que resta no seu lugar a mdia prosaica, hostil literatura
[dichtungsfeindlich]160. Essa matria cinzenta, cuja monotonia se repete em um tdio
inconsolvel161, a prpria expresso da faceta mortificante, destrutiva do capitalismo, pois
ela mimetiza esse estado de terra arrasada, na qual, quando h (ainda) vida, no h, contudo,
vivacidade. Tendo isso em vista, Lukcs se refere banalidade, secura e vazio da prosa da
vida burguesa162, a qual, poderamos acrescentar, reproduz o carter morto e retesado das
formaes sociais [gesellschaftliche Gebilde]163.
Haveria mais: se faltam a esse quadro inicial comprometido, como define Lukcs,
pela prosa do capitalismo as variadas cores que poderiam dar conta do intenso movimento
vital, tambm as figuras que nele aparecem no chegam a alcanar uma forte distino. Nem
elas, nem suas relaes ganham uma forma individualizada. Isso porque, como j observara
Hegel (sem atinar com os fundamentos econmicos e por isso em uma forma muitas vezes
incompleta, ressalva que Lukcs acrescenta),
A estrutura da sociedade capitalista traz consigo, em primeiro lugar (...), que as
foras sociais aparecem em uma forma abstrata, impessoal, que no pode ser
apreendida pela narrao potica; em segundo lugar, que na realidade cotidiana
burguesa no acontecem situaes em que se contrapem claramente as oposies
fundamentais, que na realidade cotidiana da sociedade capitalista os homens agem
ao lado, ao largo uns dos outros e apenas com as consequncias abstratas de sua
ao influenciam seu destino reciprocamente.


negcio da vida cotidiana. O que medra no mundo uma certa questo de factualidade [matter-of-factness],
escrever um vitoriano no sentimental: uma virada prosaica da mente... uma literalidade, uma tendncia a
dizer: Os fatos so assim e assado, o que quer que seja pensado ou imaginado sobre eles. Os fatos so assim e
assado. Hegel sobre a prosa: Podemos prescrever, como uma regra geral para a prosa, acuracidade literal,
definio inconfundvel e clara inteligibilidade, enquanto o que metafrico e figurativo sempre relativamente
obscuro e inacurado (MORETTI, F., 2013, p. 61-2).
158
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 33.
159
Ibid., p. 33.
160
LUKCS, G. Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, 245.
161
Ibid., p. 223.
162
Ibid., p. 208.
163
Ibid., p. 216.

50

Junte-se ento a abstrao equao. Com isso, torna-se evidente um outro ponto que
nos interessa: ao expor o carter abstrato da matria que prospera na estrutura social do
capitalismo, Lukcs aponta para o problema formal que da deriva. A ao posta no
escanteio, j que na realidade cotidiana capitalista os homens agem ao largo uns dos outros.
Da que as oposies fundamentais no apaream nesse contexto, na realidade cotidiana no
capitalismo:
Na sociedade burguesa os indivduos livres em seus interesses privados esto
isolados uns em relao aos outros, mas as foras que os determinam, que para eles
emergem aparentemente independentes e autnomas, so possveis apenas na troca
[Verkehr] e relao desses indivduos. O indivduo que foi libertado dos vnculos
da sociedade estamental experiencia sua determinao renovada no agir social, sob o
pano de fundo das relaes mercadoria-dinheiro que se estabelecem. Aquele
fetichismo da coisa (...) surge apenas atravs da circunstncia caracterizada por
Marx de que, por um lado ,a atividade vital determinada e a situao vital
decaem a um significado to somente individual, por outro, o desenvolvimento
social guiado pela esfera (de propriedade) individual, privada164.
No possvel narrar esse tipo de situao. A dificuldade, ento, consiste em criar
situaes em que do agir ao largo um do outro se faz o agir concreto e tpico contra o
outro165; uma vez que, de outro modo, no possvel figurar uma ao. E, no entanto, a
ao166, segundo Lukcs, o que constitui o princpio potico do romance, sua forma,
propriamente dita, a qual se baseia ento no conhecimento correto do estado geral do
mundo, no conhecimento criativo das contradies irresolvidas como fora motriz da
sociedade capitalista. O que viemos mostrando at aqui pode ser compreendido sob essa
rubrica estado geral do mundo, em sua diversidade contraditria ( o que estamos
enfatizando); mas, como aponta Lukcs, essa matria apenas o pressuposto para o
princpio propriamente potico, para a inveno e desdobramento da ao. Tendo isso em
vista, podemos dizer que, para Lukcs, a ao o que vincula contedo e forma.
Por isso, ela o ponto central dos problemas de forma do romance, de modo que
todo o conhecimento dos estados sociais permanece abstrato e desinteressante do ponto de
vista narrativo, se no se torna um momento integrador da ao167. No que ela, enquanto
princpio formal, seja destituda de contedo. Pelo contrrio, sua importncia central deriva de
uma necessidade do reflexo mais adequado literariamente da realidade:
Se deve ser figurada a relao real do homem com a sociedade e com a natureza,
isto , no apenas aquela conscincia que o homem tem dessas relaes, mas o
prprio ser subjacente a essa conscincia em sua relao dialtica com a
conscincia, ento o nico caminho a ser trilhado a figurao da ao [Handlung].


164
STDTKE, K., 1981, p. 263.
165
LUKCS, G. Der Roman, MS, 28.
166
No prximo captulo, iremos tratar da relao entre ao e tipicidade.
167
LUKCS, Der Roman, MS, p. 26.

51

Pois apenas na medida em que o homem age [handelt], expressa sua real essncia,
a forma real e o contedo real de sua conscincia atravs de seu ser social168.
Note-se o duplo sentido que esse termo, ao [Handlung], assume para Lukcs: por
um lado, ele indica a composio do enredo, seu encadeamento (ou, para retomar as
expresses clssicas, o mito ou fbula169) e, por outro, apreende a atuao do homem, que
objetiva sua essncia. A princpio, essa oscilao se explica at facilmente, bastando, como
observa Bernhard Asmuth, observar por um outro ngulo a palavra drama (assim como o
drama, o romance, como estamos vendo, ocupa-se da ao humana, da relao dos homens
com a sociedade e com a natureza):
A palavra que costumeiramente traduz [fbula] desde o sculo XVIII parece ter sido
bem escolhida primeira vista, sobretudo porque sugere a ao enquanto elemento
essencial do drama, ainda por um outro lado. Pois drama, derivada do verbo grego
mais exatamente, drico dran (fazer, agir), significa ao (Aristteles, captulo
3, traduo Gigon: alguns derivam tambm o nome drama do fato de que nessa
espcie de arte os homens so imitados agindo)170.
Mas seria preciso apresentar ainda algumas nuances, observando, pelo menos, que a
fbula se refere no ao pontual, mas ao encadeamento de acontecimentos, e estes muitas
vezes divergem do sentido estreito171 que essa palavra possui. Em Oblmov, por exemplo, h
longas sequncias em que praticamente no acontece nada, no sentido forte da palavra,
porque o protagonista simplesmente no sai de sua cama; no entanto, Lukcs valoriza
sobremaneira a composio da ao nesse romance172.
De todo modo, sendo a ao o problema central do romance, no espanta que ela
manifeste, de modo contundente, seu carter contraditrio. Para Lukcs, isso uma mostra da
dialtica do desenvolvimento desigual:
a mesma contradio fundamental, a qual, somente, tornou possvel a verdadeira
ao romanesca, que faz do romance a forma artstica decisiva de toda uma poca
histrica, suscita ao mesmo tempo as condies mais desfavorveis que podemos
conceber para o problema artstico central, para a ao173.
Nesse sentido que Lukcs, como afirma Ana Cotrim, se volta a esse problema por
dois vieses. Por um lado, explica a autora, Lukcs explicita a determinao social da forma
artstica, por outro, apreendeu que os obstculos impostos epicidade no romance se

168
Ibid., p. 26.
169
O elemento mais importante no drama para Aristteles o mythos. Sob ele Aristteles ordena sobretudo os
caracteres, no captulo 6 . (...) Aristteles, comprometido com sentido original mais modesto da palavra
(narrao, histria), entende com isso pouco mais do que a ligao dos acontecimentos, que perfaz o contedo
do drama e o qual nos estamos acostumados a designar fbula, de acordo com o modelo latino correspondente
fabula (que no deve ser confundida com o gnero das fbulas de animais espicas) (ASMUTH, B., 2009, p. 4).
170
Ibid., p. 5
171
Cf. ibid., p. 5.
172
Voltaremos ainda a essa questo em um outro momento. A relao entre romance e drama, seja nas
manifestaes positivas (Balzac), seja no seu tornar-se problemtico (Tolsti) uma das questes centrais desse
trabalho.
173
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 28.

52

traduzem no problema da ao, bem como se resolvem no problema da ao174. Quer dizer,
se o capitalismo impe dificuldades para a criao da ao no romance, como procuramos
mostrar, ao mesmo tempo, ele que torna possvel a construo de uma verdadeira ao
romanesca. Pois somente a sociedade capitalista que cria as bases econmicas para a
ligao multilateral recproca, que envolve toda a vida dos homens (produo social), de
modo que somente os romances do perodo capitalista podem chegar a uma imagem de uma
totalidade social no movimento de suas notrias contradies (produo social e apropriao
privada)175.
No se pode ignorar, ento, o desfavor da poca para o romance, que se manifesta
como uma sombra crtica do capitalismo sobre essa forma. Mas no se pode ignorar,
tambm, que esse desfavor no se impe plenamente, na medida em que seu material objetivo
constitudo por uma luta recproca: as contradies essenciais do capitalismo176. Assim,
embora esse caminho do desenvolvimento ideolgico que hostiliza a arte seja socialmente
necessrio, ele no o em sentido fatalista para cada indivduo singular. Para Lukcs, essa
incongruncia, essa relao complicada, desigual e no fatalista do idelogo singular com o
destino de sua classe se mostra no fato de que a sociedade s explicita na superfcie essa
regularidade enrijecida. Na realidade, o desenvolvimento social uma unidade viva e
movimentada de contradies, a produo e reproduo contnua dessas contradies177. Se
o automatismo e o carter acabado [Fertigkeit] do mundo capitalista so uma tendncia de
desenvolvimento real do capitalismo, avanando continuamente, essa de fato apenas uma
tendncia de desenvolvimento e a sociedade nunca objetivamente uma realidade
acabada, morta e enrijecida178. Assim, a prosa da vida no um princpio artstico, mas
uma tendncia, diante da qual, afirma Lukcs, possvel assumir fundamentalmente duas
posies:
Ou bem a reconhecemos com implacabilidade realista enquanto forma necessria do
presente, que vai predominar at que o prprio capitalismo seja abatido na realidade
social pelo socialismo, at que a apropriao do mais valor desaparea da realidade
social (...) Se essa realidade, que lhe prpria, reconhecida na sociedade
capitalista enquanto existente, e criticada conforme a sua essncia, surge aquele
grande romance de Walter Scott at Tolsti, que se pode chamar, se quiserem, de
semi-arte, mas que precisamente em sua problemtica a expresso literria

174
COTRIM, A., 2009, p. 268. Grifos meus.
175
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 28. Como assinala Ana Cotrim, a produco social vincula
universalmente os indivduos, elo que se pauta na ligao direta do mbito da produo material, e se estende
multiplicidade da vida. Constitui, assim, uma totalidade social dinmica e contraditria (COTRIM, A., 2009, p.
267).
176
COTRIM, A., 2009, p. 268.
177
LUKCS, G. Marx und das Problem des ideologischen Verfalls [1938], PRI, p. 263. H traduo para o
portugus, de Carlos Nelson Coutinho: Marx e o problema da decadncia ideolgica (LUKCS, G., 2010).
178
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 209.

53

adequada do sistema capitalista e foi sua crtica como ainda hoje o . Ou o escritor
pode se entregar iluso capitulando consciente ou inconscientemente
demagogia social do fascismo de que a realidade atual no mais capitalista, e
assumir como ponto de partida na sua representao a nova designao, e no a
realidade que, embora se transforme diversas vezes, permanece capitalista em seu
ncleo179.
bem verdade que, nessa passagem, Lukcs tem em vista uma situao bastante
particular, que a dos escritores burgueses atordoados frente barbrie fascista, sem saber
como se pode extrair poesia de um tempo de espera e de maus poemas180. Mas ele a situa
em relao a todo o desenvolvimento capitalista, que nesse sentido se caracteriza, justamente,
pelo prosasmo, pela elementar hostilidade arte, e assim procura ressaltar o giro em falso
dos escritores que procuram na retrica, no mero embelezamento [Schnfarberei], o
sucedneo para formas que no encontram lastro no presente. Lukcs assinala que j os
escritores realistas do passado, como Balzac, decididamente tiveram que desistir, enquanto
figuradores autnticos da realidade, da representao da bela vida, do homem harmnico181.
Eles s podem figurar, afirma Lukcs, a vida desarmnica, mutilada; a vida que pisoteia
impiedosamente toda a beleza e grandeza no homem. A exprobao que resulta desse tipo de
figurao diferenciaria o realismo do academicismo, das tentativas de emendar artificialmente
as dissonncias da vida. nesse campo da revelao acusatria que Lukcs enxerga o pulo
do gato, mas aqui os caminhos se separam novamente, de acordo com o modo como esse
resultado atingido artisticamente: ou bem essa destruio do homem se torna, sem mais, a
base da figurao artstica, ou figura-se, tambm, a luta contra isso, o sublime e a beleza das
foras humanas que so destrudas a luta, em suma, travada cotidianamente pelos homens
dessa poca contra o ambiente capitalista para conservarem sua integridade humana. O que
transparece nessa segunda via, observa Lukcs, que a hostilidade do capitalismo s artes
no unilateral. Quer dizer, tambm todo artista autntico, enquanto figurador de homens,
por causa de seu esforo para representar homens multiformes [reich] e desenvolvidos, deve
saiba ele ou no ser um inimigo do sistema capitalista. Trata-se, portanto, para Lukcs, de
no capitular artisticamente diante do capitalismo! 182 ; trata-se de nadar contra a
corrente183, ao invs de se deixar levar.


179
Id., Aktualitt und Flucht, SW, p. 109. Grifos meus.
180
uma expresso de Carlos Drummond de Andrade, em A flor e a nusea.
181
Das Ideal des harmonischen Menschen in der brgerlichen sthetik, PRI, p. 307.
182
Ibid., p. 309.
183
Lukcs retoma diversas vezes essa expresso.

54

s vezes o escritor tem a seu favor nessa empreitada o vento da poca184. No incio do
desenvolvimento do romance, por exemplo, quando so publicadas as andanas desatinadas
de Dom Quixote ou as aventuras de Pantagruel, a prosa da vida burguesa lana uma sombra
que no chega ainda a desfigurar de fato o mundo de formas coloridas da Idade Mdia j
comentamos isso a propsito da incorporao da vida privada ao rol da matria artstica.
Nesse momento, esse frgil equilbrio possvel porque os grandes fundadores do romance
moderno, Cervantes e Rabelais, lutam em duas frentes, em consonncia com o momento
histrico de transio em que vivem: por um lado, eles confrontam a degradao do homem
pelo sistema feudal, em vias de desaparecer; mas, por outro, eles se opem degradao do
homem pela sociedade burguesa que eles vislumbram no momento mesmo em que ela surge.
essa luta contra o herosmo tornado vazio da cavalaria e contra a mesquinharia da prosa
da sociedade burguesa que j ntida desde o incio o que invoca e possibilita o estilo
peculiar desses romances, a mistura entre sublime e cmico que neles se sedimenta:
Essa luta em duas frentes o segredo da grandeza posteriormente no mais atingida
do realismo [Realistik] fantstico desses primeiros grandes romances. A Idade
Mdia, a democracia do cativeiro [Demokratie der Unfreiheit] (Marx) oferece aos
escritores, precisamente no perodo de sua dissoluo, um material colorido e rico,
um milieu para os homens e aes, nos quais a autonomia e a autoatividade dos
homens, de modo relativo, ainda pode ser usufruda185.
Na poca de Rabelais e de Cervantes, o estreitamento abstrato da vida individual
ainda no havia se institudo como o poder dominante da vida social. Assim, para inventar
situaes ricas e interessantes, para mostrar os homens agindo, em sua relao uns com os
outros, o escritor pode at mesmo levar a sua composio s raias do fantstico, sem que com
isso ela deixe de ser realista:
Por que o fantstico dessa espcie ao mesmo tempo realista e artstico
[dichterisch]? Cervantes no figura um personagem extremo qualquer e suas aes
extremas, que simplesmente se transformam em um fantstico aleatrio. Para ele, o
extremo a concentrao potica das determinaes sociais, dos problemas sociais
existentes em um personagem, em suas aes e aventuras. O fantstico se baseia
nisso: Dom Quixote no um sonhador qualquer, mas uma personalidade rara, que
logo converte em aes todos seus sentimentos e pensamentos, ele segue com
coerncia ferrenha at o fim em seu caminho. [...] Ento, o fantstico em Cervantes
nada mais do que a realizao comprimida [komprimiert] de uma situao social
de fato apreendida. Esse adensamento [Verdichtung] da forma significa [bedeutet]


184
Mas preciso ressaltar que, para despertar a ao romanesca de sua latncia prosaica, burguesa, no
suficiente que o escritor tenha os ventos da poca a seu favor. Uma poca relativamente favorvel no garantia
alguma de realizao artstica. Tanto que os romances de cavalaria, escritos nesse momento histrico e que
Cervantes satiriza to graciosamente em Dom Quixote, apresentam um problema anlogo ao que Lukcs
identifica em muitas obras modernas posteriores. Assim como elas, os romances de cavalaria, ao representarem
literariamente a realidade, a falseiam: A leitura da moda da poca do grande escritor espanhol Cervantes eram
os romances de cavalaria, a dissoluo da poesia da Idade Mdia em uma prosa rasa e vazia; a representao de
um mundo falsificado, que afasta [entfremdet] os homens da realidade, da sua vida sentimental, e atravs disso
assinalam um caminho falso para a sua atitude (LUKCS, G., Don Quijote, PRIII, p. 623).
185
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 33.

55

porm ao mesmo tempo um novo elemento do contedo: a saber, a excentricidade


[Verschrobenheit] de uma situao social [...]186.
Interessa, antes de mais nada, chamar a ateno para o que podemos entender, com
Lukcs, como a emergncia de uma temtica, cuja elaborao se impe como um trao
fundamental dessa forma de romance: a excentricidade de uma situao social que, ao ser
condensada artisticamente, aparece como fantstica e realista a um s tempo. Para Lukcs,
isso irradia em Dom Quixote a partir da rara personalidade do protagonista, para quem no se
interpe uma distncia entre os seus pensamentos e sentimentos e as aes que ele pratica. A
concepo dessa figura187 j , portanto, quando menos, uma barreira contra a prosa da vida,
que, como vimos, j se faz sentir a essa altura. O ponto que estamos ressaltando que tal
barreira surgiu (e pode surgir) porque Cervantes lutava em duas frentes, contra a degradao
feudalista e contra a degradao capitalista, mantendo, ao mesmo tempo, ideais da sociedade
burguesa ainda nascente, como a liberdade individual, de modo que [esses ideais] trazem
consigo o sublime que envolve uma iluso historicamente justificada188. Nisso consiste o
vento de poca mais favorvel.
No entanto, a partir do momento que a burguesia emerge vitoriosa dessa luta de
libertao contra o feudalismo, o romance tambm abandona o amplo campo do fantstico,
voltando-se, resolutamente, para a vida privada do burgus189. Seu horizonte se estreita,
portanto, e o mundo do romance cada vez mais se limita realidade cotidiana da vida
burguesa; as grandes contradies que movem o desenvolvimento scio-histrico s so
figuradas ao emergirem concreta e ativamente nessa realidade190. Nessa guinada, torna-se
mais evidente qual o domnio preferencial do romance lembremos, ento, de passagem,
que se trata da luz de lmpada do privado, para a qual se volta a borboleta noturna, depois
que o sol universal se ps... Vem, assim, para o primeiro plano, como uma exigncia do
material, o problema da prosa da vida, que, dentre outras coisas, como vimos, caracteriza-se
pela aparncia de indistino, por ser uma matria cinzenta que no permite apreender
imediatamente os variados nexos que a constituem de fato. Por certo, a cada etapa de seu
desenvolvimento, os romances enfrentam de maneira especfica essas dificuldades que, desse
ponto de vista que estamos seguindo, podem ser sintetizadas como a prosa da vida. Isso


186
Id., Don Quijote, PRIII, p. 625. Note-se, nessa passagem, a importncia que Lukcs atribui ao extremo,
elemento fundamental para a nossa discusso nos prximos captulos.
187
Ela se articula a outros elementos da composio desse romance, que tambm funcionam desse mesmo modo
188
COTRIM, A., 2009, p. 277.
189
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 36.
190
Ibid., p. 36

56

acontece em conformidade com o grau de antagonismo da situao histrico-social,


conforme, portanto, possibilidade histrica.
Nesse sentido, falar de forma periodizar, o que nos mostra que, para Lukcs, no
existe uma forma ou um procedimento tradicional que fosse, por sua vez, a quintessncia do
realismo; antes, devemos reconhecer momentos histricos mais ou menos favorveis dentro
da prosa do capitalismo esse o pano de fundo diante do qual se coloca a questo da forma.
O que h de comum entre esses momentos que em todos eles se infunde a necessidade de
enfrentar a situao adversa produo literria, de superar o prosasmo burgus. Poderia
parecer simples, quer dizer, se a barreira a prosa do capitalismo, a sada, deduz-se, deveria
ser pela poesia. Mas j vimos que, nessas circunstncias, a resoluo no direta; afinal, tal
poesia intocada nem mesmo possvel: o prosasmo uma aparncia socialmente
necessria, que o romance no pode simplesmente abandonar. Por isso, para Lukcs, esse
enfrentamento no pode acontecer na forma de uma contraposio esttica romntica entre
poesia e prosa, mas atravs da figurao de toda a realidade prosaica e da luta contra ela191.
Igualmente falso, entretanto, quando se institui a aparncia necessria da realidade
capitalista como o que h de mais geral e abrangente (por isso, como vimos, Lukcs fala em
tendncia)192. preciso arrancar da matria relutante imagens vivas da vida, que so
verdadeiras e reais porque apresentam, apesar de tudo, uma vivacidade existente, uma luta
contra o mundo acabado 193 . Nadar contra a corrente, como afirma Lukcs,
frequentemente algo bem concreto, pois os escritores realistas se esforam por descobrir na
matria vital concreta aquelas tendncias graas s quais essa matria com todos seus traos
hostis arte pode ser sobrepujada artisticamente, tornada viva artisticamente194. Refletir os
traos essenciais da realidade, mesmo que eles sejam avessos arte; representar aquela
luta, cujo resultado final em geral, mas no em todo o caso traz tona aquela mdia
prosaica, hostil literatura195; mostrar, portanto, no apenas o mundo destrudo, mas a luta
contra a destruio nisso reside para Lukcs a possibilidade do realismo, que se confunde
assim com uma crtica da vida. A luta contra os efeitos da sociedade capitalista, como


191
Ibid., p. 23.
192
Esclarecedor o trecho de Trger, comentando a luta de Marx e Engels pelo realismo: Sua origem deve ser
procurada ali, onde, partindo das bases histrico-polticas asseguradas, inicia-se a crtica corrente s vises h
muito tempo dominantes e que permaneciam do humanismo clssico, segundo as quais a literatura a partir de
ento s parecia possvel como em Schiller em ltima instncia atravs da elevao sentimental sobre o
mundo cotidiano (burgus) hostil arte ou como em Hegel atravs da reconciliao tedencialmente
prosaica com ela (TRGER, C., 1972, p. 11).
193
LUKCS, G. Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 209.
194
Ibid., p. 244.
195
Ibid., p. 245.

57

observa Schlenstedt, mesmo quando falha, pertence realidade e, apenas ao figur-la, o


artista pode estilhaar a natureza-morta da arte, pois ele reflete o capitalismo
adequadamente em sua inadequao196.
H, portanto, uma insistncia, um chamado para a luta contra a degradao humana,
onde quer que ela possa se revelar. No romance, isso se manifesta como uma tendncia ao
pico, que uma das maneiras de se assumir a proximidade entre essa forma e a antiga
epopeia197. Mas a urdidura da histria instila a o que poderamos considerar como seu teor
especfico, pois o romance, todo grande romance certamente de uma maneira contraditria,
paradoxal aspira epopeia e tem a fonte de sua grandeza potica precisamente nessa
tentativa e no seu fracasso necessrio198. Fracasso necessrio? O romance ento uma forma
que se sustenta no fio da navalha... Lukcs indica em qual direo, no caso da burguesia
ascendente:
Sua [grandes romancistas da burguesia ascendente] afirmao justificada,
frequentemente revolucionria do potencial progressivo [Fortsschrittlichkeit] da
sociedade capitalista os impele criao do heri positivo. Ao mesmo tempo, sua
anlise honesta das contradies e horrores desse desenvolvimento, da degradao
do homem, que est distante da apologtica, dissolve a positividade do heri.
(Ggol sobre Tchichikv) Conscientemente eles almejam uma sntese, um estado
mediano, uma superao no quadro do sistema capitalista das contradies que eles
reconhecem. Essa soluo deve falhar. Entretanto, na medida em que figuram at o
fim as contradies que observam com firme audcia, surge a forma do romance,
contraditria, paradoxal e incompleta no sentido clssico, cuja grandeza artstica
consiste precisamente em refletir e figurar artisticamente o carter contraditrio da
ltima sociedade de classes, em uma forma adequada a esse carter contraditrio199.
Devolvendo-nos circunstncia histrica o incio da ascenso burguesa Lukcs
lembra que a grandeza de certos romances surge com o fracasso da inteno de seus autores.
Eles procuram afirmar o carter progressista do desenvolvimento burgus mitigando suas
contradies, que deveriam encontrar repouso em um termo mdio; no centro disso, estaria
o heri, que, carregando os traos tpicos de sua classe, apareceria como uma figura positiva.
Entretanto, na medida em que, a par desses pressupostos, esses escritores do livre curso
figurao literria, essa inteno fracassa. Isso constitui, para Lukcs, a dialtica da inteno
mal sucedida dos grandes romancistas, sua grandeza contra a vontade, seu sucesso no fracasso
de suas intenes200. Vimos j que, com a alterao do jogo de foras, a relao do artista


196
SCHLENSTEDT, D., 1987, p. 227.
197
H um trecho da Esttica, em que Lukcs est discutindo o tempo musical, que nos ajuda a esclarecer o
sentido dessa frequente comparao entre epopeia e romance: o contraste do passado com o presente contm o
teor especfico de um desenvolvimento, em contraposio a um mero movimento (LUKCS, G., AI, p. 718).
Esse contraste nos permite entender a essncia do novo que surge do desenvolvimento histrico, em nosso caso,
das formas picas.
198
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 22.
199
Id., Referat ber den Roman, MS, p. 60.
200 Ibid., p. 60.

58

com sua classe torna-se cada vez mais problemtica, a ponto de isso reverberar em certos
casos no isolamento do escritor, que se torna em ltima instncia um observador da
sociedade.
A cada etapa da histria da sociedade, portanto, da consolidao da ordem burguesa e,
consequentemente, da hora histrica da luta de classes, modificam-se tambm as sadas do
romance para o problema da prosa do capitalismo; ainda que, no final das contas, seja
possvel reconhecer certas linhas de continuidade. Nos prximos captulos, assumiremos
outro ngulo interpretativo e trataremos desse problema que entendemos ser fundamental para
Lukcs em funo de suas anlises sobre dois autores, dois grandes realistas, devemos insistir,
de contexto e de poca distintos: Balzac e Tolsti.

59

Captulo 2

O caso Balzac

A dissipao, meu caro, um sistema poltico.


Balzac, A pele de onagro

2.1. O romance moderno e sua relao com o drama

A certa altura de seu ensaio sobre Fausto, Lukcs menciona uma conversa de Goethe
com Eckermann. uma conversa breve, mas muito esclarecedora, porque caracteriza com um
golpe preciso o modo como o escritor alemo concebeu essa obra. primeira vista, essa pode
parecer uma digresso despropositada, que nos despistaria afinal, nosso interesse aqui se
concentra na leitura de Lukcs sobre Balzac. Esse desvio , no entanto, totalmente defensvel,
pois a obra de Goethe , assim nos parece, um ponto de partida ideal para melhor situarmos
qual o lugar de Balzac, sem perder de vista a especificidade da sada que ele encontra para o
impasse que buscamos circunscrever o da prosa do capitalismo.

Nessa conversa, ento, Goethe comenta sobre a estrutura particular que ele est
ideando para um dos atos de Fausto II. Assim como um pequeno mundo, fechado em si
mesmo, esse ato se ligaria de um modo bem tnue com as cenas que vieram antes e com as
que viriam na sequncia. Ele teria, portanto, como afirma Lukcs, sua necessidade
independente, espiritual e dramtica1, de modo que os personagens e situaes encontrariam
o seu fundamento e se desenvolveriam plenamente no prprio ato, dentro de seus limites. O
que Lukcs, por sua vez, defende que esse modo de compor, em que se mostra o fato
realizado do nvel de desenvolvimento mais alto2, e no tanto as etapas que o justificam, no
caracteriza apenas esse ato, pois, em todo o Fausto, quase no h cenas cuja funo seja fazer
a ligao com a prxima, ou ainda, cenas cuja funo seja estabelecer os fundamentos de uma
outra. Nessa obra, afirma Lukcs, no so figuradas as passagens de um nvel para o outro,
nem antecipaes ou retrospeces, mas exclusivamente o presente sensvel do estado
[Stadium] dado3. Nesse sentido, esse modo de compor instaura continuamente momentos de
presente.


1
LUKCS, Faust-Studien, PRIII, p. 602.
2
Ibid., p. 602.
3
Ibid., p. 601. Lukcs menciona a cena da A cozinha da bruxa como a nica exceo, pois ela funcionaria
como uma passagem.

60

Sabe-se que, no por acaso, essa proeminncia do presente corresponde a um dos


aspectos da definio do que dramtico a que chegaram Goethe e Schiller, enquanto
trabalhavam juntos. No drama, eles afirmam, tudo apresentado como se fosse
completamente atual. Por isso, indicando qual seria a diferena em relao ao pica,
Schiller conclui em uma das cartas trocadas entre eles que a ao dramtica se movimenta
diante de ns e, nesse caso, estamos rigidamente ligados a um presente fsico 4 .
Contrariamente, a ao pica, que vista distncia, parece estar parada e eu prprio me
movimento em torno dela5. Nesse caso, ao invs da evidncia da presena dramtica, temos
o relato de algo que j passou. Dessa diferena fundamental decorreriam ento muitas outras,
como o emprego de motivos que avanam e fomentam a ao, ou, contrariamente, os motivos
que afastam a ao de seu objetivo; a presena do narrador; o uso de alegorias, etc6.

Seria incorreto, apesar disso, caracterizar o Fausto como uma obra inteiramente
dramtica. No h dvida de que nele atua de modo intenso um princpio dramtico: o destino
de Fausto decidido diante de nossos olhos, a partir de uma dialtica imanente de suas
prprias contradies7; a ao, portanto, se realiza a todo o momento de maneira plstica
como um acontecimento do presente8. Entretanto, como afirma Lukcs, apenas esse trao no
d conta do movimento da obra, da complexidade de sua arquitetura, porque ela envolve
tambm um princpio pico. Mais do que isso: segundo Lukcs, justamente do princpio
dramtico do todo decorre de maneira paradoxal o seu carter pico. No que haja partes ou
episdios picos, aglutinados por sua vez em um todo dramtico: esses princpios do pico e
do dramtico se penetram dialeticamente e criam um balano dinmico, que, como afirma
Lukcs, pode ser perseguido at nos mnimos detalhes. Cada parte dramtica e, ao mesmo
tempo, pica,


4
GOETHE, J. W.; SCHILLER, F., 2011, p. 165.
5
Ibid., p. 165. Lukcs comenta esse trecho em O romance histrico: A necessidade do efeito imediato do
drama, a necessidade de que cada fase da ao [Handlung], do desdobramento dos caracteres seja compreendida
e vivenciada de imediato, simultaneamente com o acontecimento, de que no drama no exista tempo para a
reflexo do espectador, para ficar parado, para retomar algo que j passou, etc., cria um grande rigor [Strenge]
formal tanto para o artista quanto para os receptores (LUKCS, Der historische Roman [1937], PRIII, p. 158).
H traduo dessa obra para o portugus, de Rubens Enderle: O romance histrico (LUKCS, G., 2011b).
6
Isso bem sintetizado por Peter Szondi no incio de Teoria do drama moderno: Tudo isso mostra que o drama
uma dialtica fechada em si mesma, mas livre e redefinida a todo momento. a partir disso que se deve
entender todos os seus traos essenciais, que sero apresentados agora. O drama absoluto. Para ser relao
pura, isto , dramtica, ele deve ser desligado de tudo o que lhe externo. Ele no conhece nada alm de si. O
dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala; ele institui a conversao. O drama no escrito, mas posto. (...)
O carter absoluto do drama pode ser formulado sob um outro aspecto: o drama primrio. Ele no
apresentao (secundria) de algo (primrio), mas se representa a si mesmo, ele mesmo. Sua ao, bem como
cada uma de suas falas, originria, ela se d no presente (SZONDI, P., 2011, p. 30-32).
7
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 604. Grifos meus.
8
Cf. ibid., p. 605.

61

pois para atribuir a uma figura, em poucas cenas, a autenticidade necessria do


tpico de uma pessoa e, ao mesmo tempo, atribuir-lhe um nvel de desenvolvimento,
o entorno social do conflito, o ambiente repousado dos objetos sociais devem lograr
uma completude epicizante, que vai muito alm do que exigido do ponto de vista
9
dramtico, muito alm do puramente dramtico .

Muitos perceberam, poca em que Goethe estava trabalhando no Fausto, a


dualidade de sua concepo geral10. O prprio Goethe se refere composio brbara de
sua obra, tendo em vista, justamente, esse entrelaamento entre princpios opostos, o seu
carter afinal de contas incomensurvel. Podemos ler nesse mesmo sentido a resposta de
Eckermann, quando da conversa que mencionamos logo de incio. Eckermann objeta que
aquele ato, imaginado por Goethe de maneira dramtica, iria se encaixar com perfeio no
todo da obra, uma vez que (...) depende do escritor exprimir um mundo variado, e ele utiliza
a fbula de um heri conhecido meramente como uma espcie de fio contnuo, para alinhar
em torno disso o que ele tiver vontade11. No por acaso, Eckermann menciona como
exemplos desse procedimento duas obras picas: Odissia e Gil Blas. Pois essa maneira de
unir as diversas partes de uma obra, expondo um mundo variado, amplo, atravs da
mediao de um destino individual que Eckermann parece considerar antes como um mote
aglutinador, como um m prpria da pica. Diferentemente do heri dramtico, que
concentra sobre si e em si atravs de aes [Taten] todas as determinaes essenciais da
fbula [Handlung] 12 assim que Lukcs, de modo oposto a Eckermann, interpreta o
personagem Fausto , o heri pico como um papel de tornessol, que reage aos
acontecimentos do entorno (sofrendo, e no atuando, como diria Goethe). Nesse trecho, ento,
em que Eckermann acena com a possibilidade que se abre a partir do plano dramtico que
Goethe est elaborando para esse ato, fica claro que ele considera a figura do protagonista
antes como uma oportunidade para se tratar de quaisquer outros acontecimentos que
interessem ao autor, uma figura que antes passiva, em torno da qual possvel agrupar uma
ampla e variada imagem do mundo o que , por sua vez, caracteristicamente pico.

Tambm Schiller no deixou de notar que a matria de Fausto impelia a obra para
terrenos muito vastos, que no eram conformes sua estrutura dramtica e comunica de
passagem sua contrariedade, em uma carta a Goethe:

O que me atemoriza que o Fausto, de acordo com o seu arcabouo, parece-me


reivindicar uma totalidade tambm de acordo com a matria, se no final das contas a
ideia deve aparecer realizada; e, para uma densidade que avulta dessa maneira, no


9
Ibid., p. 604.
10
Ibid., p. 604.
11
Ibid., p. 603.
12
Ibid., p. 605.

62

encontro nenhuma presilha potica que possa segur-la (...) Quero crer, por
exemplo, que o Fausto ser conduzido vida ativa, em qualquer uma das peas que
o senhor escolher desse todo, e assim me parecem sempre necessrias, pela sua
13
natureza, uma pormenorizao e amplitude grandes demais .

Mas no apenas nessa obra de Goethe que se pode observar tal entrelaamento entre
os princpios picos e dramticos. Para Lukcs, no h dvida de que no Fausto a dualidade
nos princpios da composio atinge sua forma mais concisa e paradoxal; no entanto, ao
mesmo tempo ele nota que, em maior ou menor grau, essa dualidade algo que caracteriza
toda a literatura moderna, ela uma tendncia geral na teoria e na prtica literria do
perodo ps-revolucionrio14: o drama moderno cada vez mais (...) romancizado e Balzac
enxerga, com razo, no elemento dramtico um importante sinal distintivo do novo romance
em oposio quele do sculo XVIII15. Balzac, ao ressaltar esse componente dramtico no
romance moderno, refere-se diretamente a Walter Scott. O bardo escocs ou, na expresso
de Balzac, esse trouveur moderno teria sido o grande responsvel por essa inovao no
romance. De acordo com Balzac, ele que confere propores gigantescas a um gnero de
composio injustamente considerado secundrio:

Walter Scott elevava, pois, ao valor filosfico da histria o romance, essa literatura
que, de sculo a sculo, incrusta diamantes imortais na coroa potica dos pases
onde as letras so cultivadas. Colocava nele o esprito dos tempos antigos, juntando-
16
lhe ao mesmo tempo o drama, o dilogo, o retrato, a paisagem, a descrio (...) .

Lukcs no tira a razo de Balzac. De um ponto de vista imediato, a Walter Scott


que se deve atribuir a descoberta desses novos recursos que so imprescindveis para a
elaborao dA comdia humana, tal como podemos ler em seu prefcio. Mas, como Lukcs
acrescenta, seria equivocado subestimar o papel de Goethe nesse desenvolvimento. No s
porque ele e Schiller j discutiam quase um sculo antes do mencionado prefcio, observa
Lukcs a necessria combinao entre o drama e a pica como uma caracterstica da
literatura que estava surgindo; tambm a obra literria de Goethe deve ser considerada como
precursora, e dessa mesma tendncia: no devemos esquecer que o verdadeiro pai do
romance histrico de Scott foi precisamente o Gtz von Berlichingen de Goethe17. Por isso,
Lukcs enxerga Goethe como uma ponte entre o sculo XVIII e o XIX, que realiza e

13
GOETHE, J. ; SCHILLER, F., 1961, p. 204. Lukcs comenta brevemente essa passagem em Der
Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p. 122.
14
Cf. LUKCS, G., Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p. 103.
15
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 605. Creio que no seria possvel afirmar que o movimento do drama em
direo ao romance seja de fato anlogo ao movimento inverso, do romance em direo ao drama. possvel
entender, a partir de alguns trechos dispersos, que, para Lukcs, o teatro pico uma dissoluo da forma
dramtica, enquanto que o romance com elementos dramticos parece, pelo contrrio, reforar a objetividade
pica.
16
BALZAC, H., Prefcio Comdia humana [A comdia humana I], p. 14.
17
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 605.

63

extrapola o ideal do esclarecimento18, preparando, ao mesmo tempo, o caminho para a


literatura moderna, para Walter Scott e Byron, para Balzac e Stendhal19, em que pese o
profundo abismo que o separa de seus representantes tpicos. Dir Lukcs que nesse mesmo
limiar se encontram, tambm, os seus romances, que se abrem a tendncias que so
caractersticas do realismo moderno, como a incorporao de elementos dramticos, sem
abandonar, contudo, o uso de recursos que eram comuns nos romances dos sculos XVII e
XVIII, como a articulao da ao por meios mais despojados, mais descontrados20.

Acontece, porm, que Lukcs identifica certa compactao dramtica [dramatische


Zusammendrngung] j nas epopeias de Homero. Em O romance histrico, ele se refere
particularmente composio da Ilada, que comearia com uma situao altamente
dramtica: o conflito entre Aquiles e Agammnon. Segundo Lukcs, na narrativa
propriamente dita, e isso at o momento da morte de Heitor, figuram apenas os
acontecimentos que decorrem imediatamente desse antagonismo. E mesmo a esttica
antiga, escreve Lukcs, reconheceu a um princpio consciente de composio21. Em outra
ocasio, ao analisar o Fausto, Lukcs afirma que toda grande obra pica contm uma srie
de dramas, como teriam percebido e destacado Aristteles quanto a Homero, e tambm
Schiller nas suas anlises de Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister. Assim, de acordo
com Lukcs, o que distingue o Fausto de Goethe no tanto o fato de que essa obra tenha
incorporado elementos dramticos sua construo, pois toda obra pica contm, como
possibilidade, em ncleo22, tal massa dramtica23. Ora, em que medida podemos falar ento

18
Para Lukcs, Goethe, bem como Schiller, so figuras de um momento de transio, histrica e esttica. Ao
mesmo tempo em que partilham da tradio de pensamento de grandes pensadores que, desde a Renascena e o
Iluminismo, almejam o pleno desenvolvimento humano, que veem, assim, no livre desenvolvimento das
paixes humanas a possibilidade da harmonia da personalidade e da convivncia harmnica dos homens
livres (LUKCS, G., Wilhelm Meisters Lehrjahre [1936], DL, p. 82), eles percebem que no capitalismo isso
s se realiza de maneira contraditria. No Fausto, diz Lukcs, Goethe figura com intuio potica, sem poder
compreender a vida econmica e social do capitalismo, o seu papel contraditrio no desenvolvimento humano
(id., Faust-Studien, PRIII, p. 583). E isso diz respeito no s aos momentos em que Fausto d livre curso a
suas empresas (como a transposio do mar), arrastando e destruindo tudo o que est no meio de seu caminho;
mesmo a sua histria de amor com Gretchen traz tona esse impasse: esse ideal do amor harmnico e que
estimula o mximo desenvolvimento da personalidade nasce no cho da sociedade burguesa, mas sua realizao
na vida impedido em seu desenvolvimento pelo ser social, que o gerou (ibid., p. 588). O reconhecimento da
contradio irresolvel, afirma Lukcs, preenche a literatura posterior do grande realismo, as obras de Balzac e
Stendhal (LUKCS, G., Wilhelm Meisters Lehrjahre, DL, p. 82). Nesse sentido que podemos considerar a
teoria e a prtica de Goethe e Schiller como ponte entre o primeiro perodo poderamos dizer ingnuo de
crescimento [Aufschwung] da classe burguesa, do Renascimento at o Iluminismo, e entre o ltimo perodo de
crescimento contraditrio e j consciente de 1789 a 1848 (id., Der Briefwechsel zwischen Schiller und
Goethe, DL, p. 123).
19
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 605.
20
Id., Wilhelm Meisters Lehrjahre, DL, p. 85.
21
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 49.
22
Entendo que, nesse caso, Lukcs tem em vista a soluo para uma dificuldade prpria da figurao pica, que
ele comenta no captulo de O romance histrico em que se discute a diferena entre pica e dramtica. A questo

64

de uma novidade no romance moderno, ao reconhecer nele uma tendncia dramtica, se isso
j existe nas epopeias homricas? Em que consiste exatamente essa novidade?

Avanando um pouco nas pginas de O romance histrico, logo depois de uma rpida
passagem em que Lukcs reconhece o estreito vnculo entre a poca histrica, de um lado, e
de outro, a concentrao dramtica da estrutura pica, podemos ler:

Os grandes escritores do sculo XVIII compuseram muito mais frouxamente [loser].


Eles podiam fazer isso, porque enxergavam os hbitos [Sitten] da poca como
evidentes e podiam pressupor nos leitores a evidncia imediata de seu efeito. Mas
no se esqueam que isso se refere estrutura geral da composio, e no ao modo
de figurao dos momentos e acontecimentos singulares. Tambm esses escritores
sabiam muito bem que no se trata da completude extensiva da descrio, da
enumerao de um complexo objetivo, que no se trata da completude extensiva da
sequncia de acontecimentos que constituem a vida de uma pessoa, mas de fazer
24
sobressair as determinaes essenciais tanto pessoais [menschlich] quanto sociais .

Posta essa ressalva de Lukcs, parece-nos que ele identifica nveis diferentes em que
pode se dar a combinao entre pica e drama. Pode ser que a composio do romance como
um todo incorpore e se organize em funo de certa tenso que caracterizaria, antes de tudo,
as obras dramticas; pensemos, por exemplo, nos romances de Balzac. No entanto,
observando como se compem os episdios de muitos romances, como eles se organizam
internamente, podemos muitas vezes reconhecer tambm que, ao invs de espalhar o seu olhar
indistintamente por tudo o que compe a cena em questo, estabelecendo assim um pacto
tcito de completude extensiva, o escritor recolhe e refora esta ou aquela caracterstica do
personagem, este ou aquele aspecto do ambiente, que lhe permitem revelar, ao final das
contas, as determinaes essenciais tanto pessoais quanto sociais. Isso seria, tambm, uma
forma de intensificao dramtica. E esse tipo de problema que Lukcs tem em vista, ao se
referir Ilada.


como transformar em fbula a sequncia de estados naturais [Naturzustnde] que so necessrios para o
desenvolvimento da ao pica. Lukcs lembra ento da Odissia, cujo enredo, no por acaso, traz um motivo
importante da pica posterior, a viagem ou a perambulao com seus impedimentos. claro, ele afirma,
que a simples descrio de uma viagem nunca iria resultar em uma poesia pica, mas meramente em uma
pintura de estados [Zustandsschilderung]. Apenas na medida em que a viagem de Ofisseu uma luta
ininterrupta contra um poder mais forte, apenas nessa medida cada passo nesse caminho recebe um significado
instigante [spannende]: nenhum estado ali pintado mero estado, mas um acontecimento importante, o
resultado de uma ao, uma causa que impulsiona para uma prxima coliso entre as foras em combate
(LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 176-177). Iremos retomar esse argumento, a seguir, com
relao Ilada.
23
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 604. Segundo Lukcs, o que coloca Fausto em uma situao peculiar que nele
a possibilidade desses dramas, apenas latente, realizada.
24
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 50.

65

Ao retornar a Homero, Lukcs se interessa por contrapor sua interpretao da Ilada25


ao que ele chama de preconceito moderno. De um modo geral, ele afirma, supe-se que a
pica, por ser mais extensa, por ser mais ampla do que o drama, se caracterizaria pela
exposio exaustiva de todos os acontecimentos, de todo o ambiente, de todas as
circunstncias. No entanto, segundo Lukcs, isso no acontece nem mesmo em Homero, que
retratou um mundo menos complexo, do ponto de vista das relaes sociais, e poderia ento
pressupor a evidncia imediata de seu efeito nos leitores, assim como o fariam, depois, os
escritores do sculo XVIII. De fato, a pica uma forma que busca dar conta da vida tal como
ela na forma de uma totalidade extensiva26, o que alis a diferencia do drama, mas ela no
abre mo por esse motivo de figurar as determinaes essenciais que constituem o mundo
retratado. Assim, em Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, uma obra que foi
concebida de modo incomparavelmente menos dramtico do que os romances de Walter
Scott ou Balzac, Goethe vai na direo da intensificao ao retratar os acontecimentos
singulares de sua fbula amplamente dilatada27:

a relao de Wilhelm Meister com o teatro de Serlo se concentra por exemplo quase
completamente em torno do problema da representao de Hamlet. No h espao
tambm em Goethe para uma descrio extensivamente completa do teatro, uma
28
crnica extensivamente completa dos acontecimentos do teatro de Serlo .

A intensificao, em oposio expanso, seria o que Lukcs reconhece como uma


tendncia dramtica, tanto na Ilada quanto em Wilhelm Meister, tendo em vista
especificamente os momentos e acontecimentos singulares e no a estrutura geral da
composio em relao, portanto, a um dos nveis de incorporao do dramtico a que nos
referimos. Pensando na composio do romance como um todo, seria possvel dizer, talvez,
que se trata de um certo rigor [Strenge] formal, que opera na direo da condensao, dando
unidade a relaes que antes eram figuradas muito mais frouxamente, de modo muito mais
disperso (mesmo em obras que figuram dramaticamente os momentos e acontecimentos
singulares). Nesse sentido, no romance moderno realista, como os de Balzac e Stendhal, h


25
H uma breve passagem em O romance histrico que refora essa leitura. Ali, Lukcs afirma: certamente,
existem nexos profundos entre a grande pica e a tragdia; no por acaso que j Aristteles ressaltou essa
ligao. Mas, na Antiguidade, a epopeia homrica e a tragdia clssica pertencem a pocas claramente distintas e
tomam caminhos diversos em questes que so fundamentais para o contedo e a forma, apesar de todo o
parentesco. O drama antigo surge do mundo pico. O recrudescimento histrico das oposies sociais na vida
produz a tragdia enquanto o gnero do conflito figurado (LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p.
107). Isso, continua ento Lukcs, teria se modificado na modernidade.
26
Cf. LUKCS, G., Historischer Roman und historisches Drama, Der historische Roman, PRIII.
27
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 50.
28
Ibid., p. 50.

66

uma expanso da tendncia dramtica, que aparecia em obras anteriores 29 como que
encastelada dentro de momentos singulares.

Esse um primeiro aspecto que ainda no elucida, todavia, o sentido de novidade,


atribudo intensificao dramtica do romance. Reconhecemos a originalidade de Walter
Scott: como vimos, sua obra desata um dos momentos decisivos para o desenvolvimento da
forma do romance realista no sculo XIX. Balzac, por exemplo, o considera como algum que
inaugurou um novo caminho, pelo qual ele mesmo seguir depois (sem deixar de adotar
desvios, abrir novas sendas, construir atalhos). E, apesar disso, para Lukcs o que Scott
realiza no propriamente uma inovao radical [radikale Neuerung]. Pois ele observa que,
ao mesmo tempo, sua obra d continuidade aos princpios de composio dos grandes
realistas do sculo anterior30. Ela no dispensa, portanto, no depsito de entulhos o que parece
envelhecido, o que j no d conta incisivamente da experincia social. Ao questionar esse
motivo da novidade absoluta, Lukcs nos recorda que h mais elementos que devemos
considerar31.

A novidade instaurada por Scott surge ento do aprofundamento de um processo que


comeou bem antes, com o romance social do sculo XVIII. Mas, sendo continuao dessa
tradio, a criao de Scott , ao mesmo tempo, algo de inteiramente novo [vollstndig
Neues] em relao a ela32. nessa direo que Lukcs aponta logo na abertura de O
romance histrico. Ele afirma que o romance histrico surge no incio do sculo XIX, e, ao
demarcar assim a emergncia dessa forma, abre espao para afirmarmos que, antes, no havia,
de fato, nada igual a ela. Certamente, h romances de temtica histrica que foram escritos
nos sculos anteriores. Mas, segundo Lukcs, a esses romances falta justamente o que
especificamente histrico: a derivao da particularidade dos homens que atuam a partir da
especificidade histrica de seu tempo33. Neles, a histria como uma fantasia, que enfeita


29
Franklin de Mattos apresenta uma anlise minuciosa da concentrao dramtica de um romance de Diderot, A
religiosa.
30
Cf. LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 50.
31
Nas consideraes a seguir, desenvolvo o argumento sobre a novidade da obra de Scott a partir da crtica que
Lukcs faz tanto ao academicismo quanto ao vanguardismo em Escritor e crtico. Tanto um quanto o outro
posicionamento crtico, ao desconsiderarem o desenvolvimento histrico concreto, falseiam o sentido da
orientao pelo novo. compreensvel, afirma Lukcs: a luta do novo contra o velho um momento
decisivo do movimento dialtico da realidade; por isso deve estar necessariamente no centro tambm da histria
e da crtica literrias a investigao disso, a orientao da cincia pelo carter efetivo e essencial do novo que
surge. Mas os momentos essenciais do que de fato novo, a progresso verdadeira s podem ser reconhecidos
atravs do conhecimento do movimento total, atravs da descoberta de suas tendncias [Bestrebung]
efetivamente dominantes (LUKCS, G., Schriftsteller und Kritiker, PRI, p. 387).
32
Cf. id., Der historische Roman, PRIII, p. 37.
33
Ibid., p. 23.

67

com a aparncia de excentricidade os ambientes e os costumes retratados idnticos,


substancialmente, aos do prprio presente do escritor.

Podemos notar a mesma ausncia de espessura histrica na forma romanesca que


precedeu o romance histrico (e no apenas cronologicamente, como pretendemos mostrar): o
romance social do sculo XVIII. Nesses romances, a determinao histrica concreta no
aparece como um problema, o que faz com que o presente seja figurado, ingenuamente, como
um existente, sem qualquer ligao com sua origem ou com o modo como ele se
desenvolveu34. Essa abstrao na figurao do tempo histrico permite, alm do mais, certa
flexibilidade na localizao do entrecho, de modo que

Lesage ainda pode, sem mais, sem qualquer constrangimento, deslocar sua
representao [Schilderung] altamente verdadeira da Frana de sua poca para a
Espanha. Swift, Voltaire e at mesmo Diderot deixam que seus romances se passem
em um Nunca e Em lugar nenhum, que refletem outrossim os traos essenciais da
35
Inglaterra e Frana da poca .

A despeito de figurarem com grande realismo os traos essenciais do momento que


viveram, esses escritores no viam historicamente o que era especfico de sua prpria poca.
Depois, afirma Lukcs, sobretudo com Smollet e Fielding, a figurao do tempo e do lugar se
torna mais concreta, sem que, contudo, seja possvel falar propriamente de uma mudana
nesse quadro. , pois, o romance histrico que rompe com essa prtica. Permanecia latente
aquilo que se tornar o eixo da figurao com o romance histrico, com o romance de Walter
Scott. De algo exterior e temtico, a historicidade passa a ser vista e figurada como uma
determinao concreta inseparvel do ser dos homens36, como aquilo que especifica a
particularidade dos homens de uma determinada poca como o fundamento da
caracterizao romanesca, portanto.

Mas o que fora essa precipitao na forma do romance no so motivos estritamente


artsticos. No se trata, nem mesmo nesse caso, de um golpe de talento ou, ainda, de
originalidade, que teriam permitido a Walter Scott essa rotao de eixo. O que imprime na
obra de Walter Scott esse carter de um divisor de guas no apenas o que h nela de
formalmente inaudito, mas, poderamos dizer, de acordo com Lukcs, que se trata de um feliz
acaso, de um certo vento de poca favorvel, ao qual ela, por sua vez, se adequaria. O
momento histrico no qual Scott d continuao tradio literria do sculo anterior, um


34
Cf. ibid., p. 24.
35
Ibid., p. 24.
36
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort [1965], p. 3. Esse texto de Lukcs est traduzido no Apndice
desta dissertao.

68

momento de virada, de transio histrica no encalo da Revoluo francesa, faz com que a
retomada da tradio signifique uma virada tambm na histria do romance:

A concentrao dramtica e intensificao dos acontecimentos em Walter Scott no


portanto de nenhuma maneira uma inovao radical. Ela apenas uma sntese e
continuao peculiares dos mais importantes princpios artsticos do perodo
anterior. Mas porque Scott deu continuidade a essa formao em um ponto de virada
histrico significativo, em conformidade com as necessidades do tempo, sua
37
continuao significa uma virada na histria do romance .

Um certo vento favorvel de poca, ento. Para entendermos o que h de novo na


obra de Scott, portanto, preciso reconhecer e situar historicamente a sua base social38,
explicitar o contexto scio-histrico no qual ela surgiu. E, para Lukcs, no centro disso tudo
est a experincia da Revoluo francesa. Fazendo ecoar uma passagem de Fischer, podemos
dizer que essa foi a literatura criada pela Revoluo francesa39. Pois foi durante as batalhas
napolenicas, em vista de um complexo de circunstncias40, que as pessoas passaram a
compreender a prpria existncia como algo historicamente determinado. Como afirma
Lukcs, somente a Revoluo francesa, as guerras da Revoluo, a ascenso e a queda de
Napoleo transformaram a histria em uma experincia de massa, e isso em toda a Europa41.
No se trata, portanto, da experincia de um ou outro indivduo, ou de um pequeno grupo de
pessoas, mas de algo abrangente, que tomou toda a Europa, de modo que populaes inteiras
experimentaram o sentimento de que h histria, em contnuo desenvolvimento, e que ela
pode, de assalto, interferir na vida de cada um, virando-a de ponta cabea. nesse cho


37
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 50.
38
A propsito cabe lembrar um trecho de O romance como epopeia burguesa que sintetiza muito bem o modo
como Lukcs enfrenta a literatura: este problema no pode ser resolvido a partir do lado formal (id., Der
Roman, MS, p. 23-24).
39
Cf. FISCHER, E., 1987, p. 10. Fischer afirma que a Revoluo criou assim a base sobre a qual se elevam e
contra a qual reagem, de uma maneira ou de outra, toda ideologia, toda literatura, toda arte do sculo XIX (p.
15). com grande proveito que se l o primeiro captulo de seu Epoque romantique et realisme, que investiga
justamente a relao da Revoluo francesa com o desenvolvimento da literatura realista francesa.
40
Lukcs entra em detalhes a esse respeito em O romance histrico. Sobretudo nas pginas 28 e 29 ele expe
como se tornou possvel essa experincia massiva da histria.
41
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 27. Revolues anteriores no tiveram essa influncia
imediata sobre a vida das massas, no parmetro europeu geral. No o teve, assim, a Revoluo inglesa do sculo
XVII. As guerras das monarquias absolutas destruam reas particulares, jogavam-nas na misria, mas no
arrastavam para dentro do redemoinho a vida do povo, e nem mesmo podiam faz-lo, porque seus objetivos
eram estranhos ao povo e a suas aspiraes o povo era meramente um objeto passivo, que sofria essas guerras.
Um efeito totalmente diferente tiveram as guerras revolucionrias e napolenicas. Em muitos lugares elas
trouxeram consigo a liquidao dos resqucios feudais. Em muitos lugares elas despertaram, como reao ao
jugo de Napoleo, o sentimento nacional seus primeiros lampejos incertos, contraditrios, frequentemente
portando um carter reacionrio.
Assim se tornaram compreensveis para amplas massas os movimentos histricos com sua influncia decisiva
sobre a vida pessoal de todos os homens, sobre o desenvolvimento individual e o bem-estar de cada indivduo.
Scott se tornou, enquanto poeta desse sentimento, enquanto artista que figurou os movimentos e crises histricos
no espelho da vida pessoal, o escritor favorito de sua poca (LUKCS, G., Pushkin und Walter Scott [1937],
p. 1).

69

extremamente movimentado, de crise e transformao, que desponta ento o historismo, a


conscincia crescente sobre o carter histrico do desenvolvimento42.

Assim, ao sintetizar e dar continuidade aos princpios artsticos do perodo anterior


do desenvolvimento, atentando, contudo, ao vento que estava soprando esse de uma virada
na histria e na vida das pessoas , Walter Scott forja uma nova forma.

2.1.2. A humanidade sobe no palco A comdia humana

O surgimento do romance histrico inseparvel da questo que viemos discutindo


antes, a incorporao de elementos dramticos pelo romance moderno. Observemos, de
incio, apenas o caso de Walter Scott. A novidade que surge com sua obra a coloca diante de
um problema como reviver o passado distante? Como trazer vida acontecimentos remotos,
como expor as condies de vida dos personagens, mostrando afinal que todas aquelas
figuras, desaparecidas no tempo, tambm so, na verdade, filhas de sua poca? Como
figurar, portanto, literariamente o acontecimento histrico? certo que, em seus romances,
Walter Scott no recupera momentos quaisquer, momentos aleatrios do passado histrico,
mas seleciona e figura aqueles que ainda ressoam no presente, na medida em que, justamente,
so a sua pr-histria. Desaparecidos no tempo, mas nem tanto. Isso no suprime, contudo, a
distncia entre a sua temtica, que remonta ao passado e suas runas, no suprime a distncia
entre os hbitos dos seus personagens, entre toda a atmosfera que sua narrativa busca evocar e
os seus leitores contemporneos. Por esse motivo, preciso construir e expor plasticamente
na narrativa os fundamentos da autenticidade histrica: as condies nas quais vivem e atuam
os personagens. Como afirma Lukcs,

quanto mais distante esto um perodo histrico e a condio de existncia de seus


atores, tanto mais a ao deve se concentrar em colocar essas condies de
existncia plstica e claramente diante de ns, de modo que ns no vejamos a
psicologia e a tica particulares, que surgiram dessas condies de vida, como
curiosidades histricas, mas, pelo contrrio, as vivenciemos como uma etapa do
43
desenvolvimento da humanidade que nos diz respeito, que nos move .

Scott poderia cair na tentao que, segundo Lukcs, particularmente grande ao se


escrever romances histricos: ser exaustivo e descrever em suas mincias a totalidade
extensiva, tomando a completude do relato pela autntica diferenciao histrica. No entanto,
um engano acreditar que a autenticidade histrica pode surgir (apenas) da acribia na escrita.
Segundo Lukcs, os detalhes podem ser representados com a acribia de antiqurio mais


42
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 31.
43
Ibid., p. 51. Grifos meus.

70

conscienciosa e o romance como um todo pode ainda assim ser um anacronismo nico,
gritantemente ahistrico44. No vem ao caso, de nenhuma maneira, segundo Lukcs, o
reflexo artstico quantitativamente adequado da infinitude da vida 45 . Desse tipo de
organizao sempre surge apenas um fragmento, pois mesmo a maior aglomerao
naturalista de detalhes no pode reproduzir adequadamente a infinitude das propriedades e
relaes, que mesmo um nico objeto da realidade possui46. A acumulao arbitrria de
detalhes, esse tipo abstrato de amplitude apenas sobrecarrega a narrativa, sem ao menos
tangenciar o sentido e o vigor dos acontecimentos retratados a despeito do amontoamento
de detalhes, de circunstncias e de fatos. Balzac, como nos lembra Lukcs, aponta justamente
isso em sua crtica ao romance histrico de Latouche, Leo:

Todo o romance tem 200 pginas, nas quais se trata de 200 acontecimentos. Nada
denuncia to claramente a incapacidade do autor do que o amontoamento de fatos...
O talento desabrocha na figurao das causas que geraram os fatos, desabrocha nos
segredos do corao humano, cujo movimento negligenciado pelos historiadores.
Exige-se dos personagens de um romance que eles sejam mais racionais do que os
personagens histricos. Aqueles devem ser despertados para a vida, estes viveram.
A existncia destes no precisa de provas, por mais bizarras que suas aes tenham
47
sido, enquanto a existncia daqueles precisa da aprovao geral .

No a quantidade de detalhes ou de acontecimentos que permite esboar a topologia


de uma poca, e muito menos se evidencia, dessa maneira, o mvel de seus atores, o seu pulso
historicamente determinado. O que falta ento? Balzac nos d uma deixa: as determinaes
sociais, que so expressas pelos indivduos, pelas relaes entre eles, devem ser, na obra
literria, mais densas e evidentes do que na realidade habitual48, revelando os segredos do
corao humano. assim que Scott, por sua vez, compe os seus romances (e isso o ope a
Latouche). Tal adensamento o que Lukcs entende como o carter intensivo 49 da
apresentao da histria nos seus romances (ou da maior densidade das relaes na literatura,
como diz Balzac)50. Isso pode ser alcanado, principalmente, atravs do que Lukcs chama de
concentrao e intensificao dramtica dos acontecimentos51. Para tanto so mobilizados,
como iremos ver, diferentes recursos composicionais. Mas sem esmiuarmos, por ora, as


44
Ibid., p. 183.
45
Ibid., p. 167.
46
Ibid., p. 167.
47
BALZAC, H. apud LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 50-1.
48
LUKCS, G. Was ist das Neue in der Kunst [1939/40], p. 17
49
Cf. LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 52.
50
Lukcs entende a caracterizao histrica de maneira oposta a Ian Watt, para quem o gnero [romanesco]
funciona graas mais apresentao exaustiva que concentrao elegante (WATT, I., 2007, p. 30). Watt,
todavia, igualmente enftico ao descartar que se trataria, ento, de transcrever fielmente a realidade (como
fariam alguns realistas e naturalistas). Isso tambm no leva necessariamente criao de uma obra fiel
verdade ou dotada de permanente valor literrio (WATT, I., 2007, p. 32)
51
LUKCS, Der historische Roman, PRIII, p. 50.

71

caractersticas desse mtodo de composio, podemos inverter a ordem da exposio,


passando a ponderar, antes, quais so as suas consequncias.

A intensificao dramtica permite, justamente, que um pedao da realidade


extensivamente limitado desperte, a despeito disso, a impresso da totalidade do processo
de desenvolvimento social 52 . Ela d, portanto, apoio construo da objetividade na
representao romanesca, em conformidade com a inteno do romance histrico de figurar
plasticamente as condies de existncia dos personagens. o que assinala Lukcs no trecho
a seguir a ligao entre a incorporao de elementos dramticos e esse novo impulso do
romance realista, que busca trazer para o plano da figurao literria o historismo:

A incluso do elemento dramtico no romance, a concentrao dos acontecimentos,


o maior significado do dilogo, isto , do enfrentamento direto no discurso entre
oposies em coliso, esto intimamente vinculados com o esforo de figurar a
realidade histrica assim como ela realmente era, humanamente autntica e ainda
53
assim passvel de ser vivenciada pelo leitor ulterior .

Trata-se, assim, de uma concentrao caracterizadora, que permite determinar o


aqui e agora histrico. Com dupla motivao: ao mesmo tempo em que, dessa maneira,
torna-se possvel figurar a objetividade histrica, ela pode ser vivenciada pelo leitor.

A prpria expresso, concentrao dramtica, poderia sugerir uma forma de


estilizao, e no mal sentido que esse termo pode assumir, isto , como uma simplificao da
realidade figurada. Pois os elementos descritivos, que saturam de qualidades as pessoas bem
como o seu entorno, so, como afirma Lukcs, pictricos54; eles conferem certo colorido
representao e isso produz a impresso de que aquele lugar ou perodo histricos foram bem
caracterizados. Suprimi-los, poderamos desconfiar, significaria um empobrecimento da
narrativa, uma esquematizao de seu contedo uma estilizao em mal sentido, como
dissemos. Mas no o que acontece, no caso de Walter Scott: ao tornar mais compacta a
composio de suas narrativas, ele no recai na tentao contrria da descrio exaustiva,
que seria a de reduzir a caracterizao a tal ponto que ela se tornaria seca e linear. Ainda
assim, consideremos por um momento essa suposio, pois ela no despropositada (e iremos
retom-la adiante, ainda uma vez).

Como j observamos, um engano atribuir profuso de elementos descritivos o fator


de autenticidade histrica; mas sua ausncia pode, de fato, resultar em uma estilizao
exagerada, em que a falta de desdobramento e plasticidade dos detalhes traz consigo o

52
Ibid., p. 167.
53
Ibid., p. 49.
54
Ibid., p. 49.

72

empobrecimento do contedo. Mesmo utilizando a caracterizao de uma maneira


concentrada ou dramtica , o caso que Scott no negligencia os elementos descritivos.
Ele os utiliza com frequncia, de tal modo que, como aponta Lukcs, alguns crticos
enxergaram a, equivocadamente, o essencial de sua arte55. Nisso que vem tona o que h
de decisivo: Scott, contrariamente, considera que a caracterizao histrica do lugar e do
tempo, o aqui e agora histrico algo muito mais profundo56. Por isso, no nos detalhes
que ele fundamenta a sua figurao da histria. Segundo Lukcs, ele se concentra nos
momentos decisivos, em que a personalidade atinge sua culminncia. Assim, ele
simplesmente no precisa de detalhar extensamente a relao recproca entre as pessoas e o
entorno social de modo a conseguir despertar seus personagens para a vida.

Despertar para vida, mas a que isso se refere, no caso da literatura? Para Lukcs, isso
consiste justamente na ancoragem histrica da ao, em trazer tona os motivos sociais e
humanos pelos quais as pessoas pensaram e agiram precisamente assim como aconteceu na
realidade histrica57. isso o que ficaria de fora, caso Scott se voltasse para a histria com
os olhos de um colecionador de antiguidades e descrevesse com mincia personagens e
acontecimentos. Mas, pelo contrrio, boa parte de seus personagens so historicamente
concretos, plsticos e vivazes 58 , e isso depende em larga medida, como dissemos, da
concentrao dramtica que sustenta todo o arcabouo do romance:

O modo de figurao da crise histrica em Scott, precisamente por essa razo, nunca
abstrato, a ciso da nao em partidos que se confrontam passa sempre pelas mais
estreitas relaes humanas. Pais e filhos, amado e amada, velhos amigos etc. so
contrapostos como inimigos, ou a necessidade de uma tal contraposio leva a
coliso para dentro da vida pessoal, de modo profundo. Sempre sofrem esse destino,
entretanto, grupos coligados de pessoas e nunca se trata de uma nica catstrofe,
mas de uma cadeia de catstrofes, na qual a soluo de um conflito gesta um novo.
Assim, a compreenso profunda do momento histrico na vida humana empurra
59
para uma concentrao dramtica da construo pica .

Logo se v qual o peso do sculo sobre essa forma. A emergncia da conscincia


histrica fora em direo concentrao dramtica da construo pica. No por acaso
Lukcs deixa de especificar no final desse trecho que se trata, em particular, do romance
histrico. porque, de fato, esse diagnstico tem um carter muito mais geral. A tendncia
dramtica do romance algo que caracteriza, como vimos, a literatura moderna a partir de
Goethe. Podemos, portanto, reconhecer esse mesmo desenvolvimento de uma estrutura mais

55
Cf. ibid., p. 49.
56
Ibid., p. 49.
57
Ibid., p. 51.
58
No se pode deixar passar a ressalva de Balzac, que podemos ler em O romance histrico: as personagens
femininas de Scott no esto altura dos outros.
59
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 49-50.

73

sinttica, e sobre um pano de fundo muito prximo, nos romances realistas modernos de um
modo geral. A mola propulsora praticamente a mesma: nos romances de Walter Scott, a
concentrao dramtica exerce a funo de uma concentrao caracterizadora, de modo que
a realidade histrica possa ser figurada concretamente, quer dizer, tornada sensvel assim
como ela foi, e, ao mesmo tempo, possa ser revivida em sua especificidade pelos leitores da
posteridade; nos romances realistas modernos, uma necessidade60 semelhante que torna
premente a concentrao dramtica:

As relaes recprocas entre a psicologia das pessoas e as circunstncias econmicas


e morais de sua vida se tornaram to complicadas, que seria necessrio uma ampla
descrio [Schilderung] dessas circunstncias, uma ampla figurao dessas atuaes
recprocas, para tornar sensvel [sinnfllig] que as pessoas so filhas concretas de
61
seu tempo .

Est em questo, tambm no romance realista moderno, a espessura histrica da


representao literria, o enraizamento da personalidade humana em um determinado
momento histrico em suma, o seu ser social. A diferena que no se trata da
historicizao de um momento do passado, mas da figurao do presente enquanto
histria62, da historicizao da representao do presente63. E como nota Balzac, que
para Lukcs a figura que realiza de maneira mais consciente a continuao da tendncia
inaugurada por Walter Scott, tal passagem da figurao da histria passada para a figurao
do presente enquanto histria implica em algumas complicaes novas. Lukcs cita um trecho
de um prefcio64 do escritor francs em que essa , justamente, a questo:

Walter Scott criou o nico romance possvel sobre o passado. Esse a luta dos
servos ou dos burgueses contra a nobreza, da nobreza contra a igreja, da nobreza e
da igreja contra a realeza (...) Hoje a igualdade na Frana trouxe nuances sem fim.
Antes a casta dava a cada um a sua fisionomia, que dominava sua individualidade;
65
hoje o indivduo recebe sua fisionomia de si mesmo .

Balzac sabe ser impossvel pintar a vida contempornea, tal como ele se prope a
fazer no prefcio de A comdia humana, atravs de traos ligeiros, indicando simplesmente a
classe social a que pertencem seus personagens, ou mencionando um determinado trao
caracterstico, recorrente, como se isso fosse iluminar todo o espectro de suas motivaes e

60
Isso porque, tanto em um caso como no outro, estamos diante da particularizao do problema que , na
verdade, o problema do romance de um modo geral: O problema formal do romance surge ento da completude
[Vollstndigkeit] necessariamente relativa de qualquer reflexo da realidade objetiva, que est posta
artisticamente diante da tarefa de despertar a impresso imediata precisamente da profuso extensiva da vida, da
complexidade e entrelaamento dos seus caminhos de desenvolvimento, da incomensurabilidade de seus
detalhes (LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 167).
61
Ibid., p. 49.
62
Ibid., p. 99.
63
Ibid., p. 101.
64
o prefcio a Uma filha de Eva.
65
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 99.

74

tornar compreensveis as suas aes66. Ele tem que se haver, assim, com as nuances do
indivduo, com sua fisionomia particular, que j no pode mais ser deduzida a partir de seu
estrato social. Por isso, o laconismo clssico j no possvel em sua poca. Como afirma
Lukcs, no possvel lidar com a crescente contradio da vida burguesa atravs da velha
pureza e simplicidade da forma clssica67. Para que seja possvel mostrar a peculiaridade
desses indivduos a que se refere Balzac 68 , indispensvel que o romance moderno
desenvolva novas tcnicas. nesse contexto que devemos entender a amplificao da
tendncia analtica no realismo crtico, que suplanta, cada vez mais, a exposio [Aufzeigen]
do homem69. Essa tendncia tem como que a fora de uma lei na arte moderna, caso no se
queira figurar a realidade de maneira reducionista. o que afirma Lukcs, comentando a
supresso artificial da anlise em obras modernas que tentam emular o laconismo
caracterstico do estilo popular, sem que, contudo, haja lastro para tanto70: a ausncia da
anlise, respectivamente seu apagamento artificial, apenas traz consigo o empobrecimento do
contedo, sem alcanar a coeso [Geschlossenheit] concentrada da arte popular71. O mesmo
problema, portanto, que vimos a respeito da estilizao excessiva mas em termos muito
mais concretos.

Embora Lukcs no esmice o que seria essa forma indireta de representao72,


podemos delimit-la, ao recuperar um pouco o contexto do qual extramos essa afirmao.
Trata-se de um dos seus textos sobre Pchkin, O lugar de Pchkin na literatura mundial.
Ali, Lukcs compara e ope a completude polifnica e analtica dos detalhes ao laconismo


66
o que ele expe em seu ensaio sobre A cartuxa de Parma, de Stendhal, contrapondo-se ao mtodo literrio
dos sculos XVII e XVIII: no creio que a pintura da sociedade moderna seja possvel atravs do procedimento
severo da literatura dos sculos XVII e XVIII. A introduo do elemento dramtico, da imagem, do tableau, da
descrio, do dilogo me parece indispensvel na literatura moderna (BALZAC, 2000, p. 201). Lukcs cita esse
mesmo trecho em Balzac als Kritiker Stendhal [1935], PRIII, p. 492. H traduo desse texto, por Luiz
Gazzaneo: A polmica entre Balzac e Stendhal (LUKCS, G., 1968).
67
LUKCS, G., Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p. 104.
68
Goethe tambm ilumina essa necessidade pelo seu lado avesso, ao ignor-la, de certa forma. Como lembra
Lukcs, diante da constatao de que vida moderna faltaria imediaticidade artstica, Goethe vislumbra dois
caminhos. O primeiro seria a identificao do que especificamente moderno a partir do estudo da arte da
antiguidade. Interessa aqui mostrar, no entanto, quais so as consequncias do segundo caminho, que consiste
em adequar o contedo da vida moderna aos modelos de beleza antigos. Ento, afirma Lukcs: O prprio
Goethe escolhe com frequncia o segundo caminho enquanto o verdadeiro caminho da poesia, ao passo que o
grande romance moderno s poderia ser, em sua opinio, e incluindo os seus prprios romances, apenas meia
poesia, apenas uma realizao incompleta e problemtica da beleza. O preo de uma tal escolha deve
necessariamente ser um estreitamento do contedo social representado (id., Puschkins Platz in der
Weltliteratur, PRII, p. 43; grifos meus).
69
Ibid., p. 36.
70
cf. ibid., p. 37-8.
71
Ibid., p. 37
72
Cf. LUKCS, G., Wilhelm Meisters Lehrjahre, DL, p. 86 e Puschkins Platz in der Weltliteratur, PRII,
p.34.

75

do escritor russo 73 , que lhe permite ao contrrio do que esperaramos estruturar


polifonicamente o todo da obra. O problema de fundo o que j vimos: a complexificao das
relaes sociais, e consequentemente a complexificao do pertencimento a uma classe, dos
fenmenos e desenvolvimentos anmicos que da surgem. Vale mencion-lo ainda uma vez,
porque a anlise e a polifonia dos detalhes qualificam um mesmo mtodo de representao,
surgido na esteira do capitalismo moderno elas compartilham, portanto, de um mesmo
fundamento. E como Lukcs apresenta mais pormenorizadamente o que seria a elaborao
polifnica dos detalhes, podemos fazer proveitosamente com que um aspecto lance luz sobre
o outro.

A elaborao polifnica dos detalhes aparece, logo no incio, como algo


incontornvel. O escritor, segundo Lukcs, compelido pelas circunstncias histricas e
sociais a fundir em cada detalhe todos os pontos de vista74, a trabalh-los portanto de modo
polifnico, para que o todo do mundo representado seja tornado verdadeiro e inteligvel.
Assim, cada fenmeno singular, portanto, complexo tanto do ponto de vista do contedo
quanto da forma, porque ele se desdobra diante de ns explicitamente, na totalidade de suas
determinaes 75 . assim que se expressa, nesse tipo de representao, a realidade
multifacetada.

Entretanto, se a apresentao polifnica dos detalhes permite que o todo seja


representado em suas partes, por outro lado, ela as aproxima demais uma das outras,
dificultando assim o contraste formal. Com isso, conclui Lukcs, a construo da obra pode
ser uniformizada. Nesse efeito tambm se explicita o estreito vnculo entre esse tipo de
composio e a anlise: ambas nivelam de alguma maneira a representao artstica. A


73
A leitura do exemplo que Lukcs d a esse respeito pode ser esclarecedora para o ponto que estamos tratando:
Pensamos em Boris Godunv. Com um modo de representao multicolorido, shakespeariano da realidade
histrica, Pchkin nos mostra como se completa o difcil nascimento do absolutismo russo na decadncia do
feudalismo. Aqui podemos ressaltar apenas um motivo do modo de composio de Pchkin para iluminar seu
princpio de composio. Pchkin mostra nesse drama, entre outras coisas, como essa modificao uma vez
que o prprio povo, quela poca, no estava ainda em condies de assumir um papel de liderana ativa e de
transformao da sociedade traz, tanto em cima quanto em baixo, destroamento e distores. Esse motivo se
realiza em toda parte no todo do drama como uma consequncia imediatamente visvel, como uma fora que
move as figuras humanas. Mas diretamente esse motivo s trazido para o primeiro plano em duas cenas da
fbula [Handlung] dramtica, diferentes qualitativamente quanto ao tom e quanto ao carter. O velho monge
Pimen se retira da vida, ele se torna cronista, apenas para continuar podendo ser um ser humano. O falso Dmitri
se torna uma vtima da necessidade histrica, assim como os outros personagens atuantes. (...) Ambas essas
cenas importantes do a cada detalhe do drama a sua luz e cor particulares, sem que Pchkin fosse coagido a
sobrecarregar, a complicar com esse motivo e a fazer soar superfluamente de modo polifnico os outros
momentos histricos, que ele coloca diante de ns com a mesma conciso [Gedrngtheit] lacnica e
plasticidade (LUKCS, G., Puschkins Platz in der Weltliteratur, PRII, p. 39).
74
Ibid., p. 36.
75
Ibid., p. 38.

76

anlise, afirma Lukcs, torna cada vez mais difcil a diferenciao entre as partes 76 ,
enquanto que a elaborao polifnica dos detalhes uniformiza toda a estrutura composicional
da obra.

Desse impasse ou empobrecer o contedo pela falta de anlise, ou homogeneizar,


atravs da (indescartvel) anlise, a estrutura da obra resultam, segundo Lukcs, as grandes
lutas estilsticas do sculo XIX77. Entendemos que, no caso de Balzac, essa luta passa
justamente pela incorporao de princpios dramticos ao romance, associando-a com a
vocao analtica do romance moderno. Poderia soar contraditrio colocar assim lado a lado
essas duas tcnicas78, embora talvez esteja claro a essa altura que ambas respondem a um
mesmo problema, ambas so reaes da forma romanesca sua matria vital, isto ,
sociedade burguesa, no sculo XIX. O que ainda assim levanta desconfiana quanto a essa
aproximao que o modo analtico de representao aparentemente tende ao comentrio
descritivo e pormenorizado, distenso, enquanto que, ao incorporar elementos dramticos
sua trama, o romance faz ressaltar de modo concentrado aquilo que essencial, tornando-se
mais enxuto. Parecem portanto princpios de composio que se excluem. Mas se trata, antes,
de uma produtiva tenso. Tenso esta fundamental mostr-lo que caracterstica das
obras desse perodo (e particularmente da obra de Balzac).

Em certo sentido, essa relao entre princpios opostos de composio, entre a


vocao analtica, de um lado, e de outro a incorporao de elementos dramticos pelo
romance, se ramifica. Sua outra face, podemos dizer, a tenso que Lukcs identifica entre o
romantismo e o realismo (ou realismo crtico, tal como Lukcs se refere ao realismo dessa
poca). Para Lukcs, a luta com o romantismo79 se d na teoria e na prxis de todos os

76
Ibid., p. 37.
77
Ibid., p. 37.
78
Chama a ateno que, por vezes, Lukcs aproxime a tendncia dramtica a uma tendncia pictrica (ou
plstica, mais precisamente). De modo inequvoco, isso aparece em O romance histrico, quando Lukcs aponta
para o acerto de Hegel ao aproximar o drama da escultura na Antiguidade. Ambas se reduzem ao homem, em
ambas o mundo do homem realizado exclusivamente atravs da figurao do homem mesmo (Der
historische Roman, PRIII, p. 143). Tambm podemos ler essa aproximao entre uma tendncia imagtica e o
drama no ensaio sobre a correspondncia entre Goethe e Schiller. Entendemos que o que est em jogo certa
imediaticidade da presena (em oposio mediao analtica que estruturante nas formas picas). Em Narrar
ou descrever, contudo, a comparao com a pintura (gnero que Hegel aproxima do romance) assume um outro
sentido.
79
Podemos entender que o romantismo a expresso de uma revolta contra a realidade deformada pelo
clculo e pela especulao. Na anlise que faz sobre o ensaio de Balzac a respeito de A cartuxa de Parma,
Lukcs determina com preciso o lugar do romantismo: Aqui se trata de uma questo central de viso de mundo
e de estilo de todo o sculo XIX: da questo do arrazoamento com o romantismo. Nenhum grande escritor que
atuou depois da Revoluo francesa poderia escapar desse arrazoamento, que comea j no perodo weimariano
de Goether e Schiller e atinge seu ponto alto literrio na crtica de Heine do Romantismo. O problema
fundamental desse arrazoamento consiste em que o romantismo enquanto corrente no foi somente uma direo
[Richtung] literria. Na viso de mundo romntica ganhou expresso uma revolta espontnea e profunda contra o

77

escritores relevantes do perodo 80 . Pois o romantismo , Lukcs afirma, um produto


orgnico, necessrio da nova vida que emerge81 podemos ajuntar: assim como a tcnica
analtica. Mas, continua Lukcs,

a tendncia geral dos escritores realmente grandes do perodo de 1789 a 1848


consiste precisamente em que eles incorporam no seu mtodo criativo e na sua teoria
da literatura essa tendncia romntica, enquanto um resultado necessrio das novas
formas de vida, mas apenas enquanto um momento a ser superado, e que eles tentem
criar, precisamente atravs da superao das tendncias romnticas, a nova grande
82
forma literria .
Criar a nova grande forma literria atravs da superao83 da tendncia romntica
significa, em primeiro plano, pr de lado a oposio que ela estabelece entre o mundo real (o
mundo da prosa do capitalismo) e o ideal esttico que se forma a partir da recusa das leis e
das relaes da realidade contempornea84. Essa superao da revolta romntica no , por
sua vez, uma forma de adestramento ou de idealizao apologtica; afinal, como o ponto de
partida do que se identifica como tendncia romntica justamente a revolta contra o estado
de coisas85, o anticapitalismo, neg-la poderia ser a expresso de que se concorda, no fim das
contas, com essa realidade. Mas, como lembra Fischer, trata-se nesse caso de uma outra
maneira de resolver as relaes de desacordo entre o belo e a realidade. O realismo
crtico


capitalismo em rpido desenvolvimento, evidentemente em uma forma extremamente contraditria (LUKCS,
Balzac als Kritiker Stendhal, PRIII, p. 492). nesse sentido que Fischer procura explicar a dualidade
contraditria dos princpios romnticos, a polaridade entre um romantismo ativo e um romantismo passivo
(tal como define Grki) : O sentido objetivo do romantismo, com sua dualidade contraditria de princpios e de
meios opostos, era aquele de uma expresso do indivduo libertado que se d conta de si mesmo, do homem que
se encontrava livre, mas sem qualquer apoio diante de um destino desconhecido (...) nesse sentido profundo,
sobretudo, que o romantismo reage contra a realidade ps-revolucionria, que provoca o desencantamento sem
abrir perspectivas. assim que o romantismo estigmatiza as contradies da nova sociedade, que acaba de ser
instaurada em nome dos belos ideais, mas no lugar da alegria do indivduo traz o reino de um egosmo brutal
(FISCHER, J., 1987, p. 23-4). Para Trger, os romnticos alemes so os que constataram a derrocada dos ideais
burgueses que impulsionaram a Revoluo Francesa, expressando, simultaneamente a essa derrocada, no plano
da poesia e da viso de mundo, a sua decepo. No plano da economia, so os socialistas utpicos que o fazem
(cf. TRGER, C., 1972, p. 49).
80
cf. LUKCS, G., Der Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller, DL, p. 104)
81
Ibid., p. 104.
82
Ibid., p. 104.
83
Lukcs faz uma ressalva importante: nenhum escritor conseguiu realizar essa sntese sem que permanecessem
resduos ou contradies. E por que? Todos eles afirma Lukcs criaram suas maiores qualidades literrias a
partir das contradies da situao social e espiritual que para eles eram objetivamente irresolveis, e ainda
assim eles as levaram at o final corajosamente (LUKCS, G., Balzac als Kritiker Stendhals PRIII, 492).
84
FISCHER, J., 1987, p. 22.
85
Isso porque, como afirma Fischer, os dois mtodos [do romantismo e do realismo crtico] nasceram no seio
de uma mesma realidade, eles esto de acordo na sua negao e eles tiveram frequentemente influncias mtuas.
O realismo crtico se constituiu, alm disso, em estreitas relaes com a experincia do romantismo, que dirigiu
a ateno para o estudo do corao humano, do homem privado diante de seu destino desconhecido no mundo
atual. Ainda assim, o autor conclui logo adiante, est claro que se trata, no romantismo e no realismo crtico,
de dois mtodos baseados sobre dois princpios e sistemas estticos diferentes (ibid., p. 27).

78

no tem necessidade de elaborar um mundo diferente oposto ao mundo real. Ele no


identifica a realidade burguesa deformada realidade tout court, ele no busca a
beleza ausente fora do mundo real, mas ele se baseia na conscincia de que
somente na prpria realidade, em seu seio ou mesmo lutando concretamente contra
ela que se pode achar o belo real, procurando na confrontao do que existe ao ideal.
O realismo crtico conseguiu capturar a nova realidade em suas relaes tpicas,
conseguiu achar no caos da vida contempornea seu mpeto escondido, conseguiu
representar a realidade tal como ela , mas de uma maneira crtica, julgando-a e a
86
condenando .
Levando ento adiante a anlise de Lukcs de que a incorporao da tendncia
romntica pressupe, outrossim, a sua superao, parece-nos que podemos estabelecer um
paralelo com nosso problema quanto aproximao de princpios de composio opostos e
afirmar que o mesmo se d no caso da verve analtica do romance moderno e, em particular,
no caso dos romances de Balzac. Segundo Lukcs, Balzac confere sua fbula bases mais
amplas do que qualquer outro escritor, antes ou depois dele87. palpvel, portanto, o seu
interesse pela descrio, a abertura para a necessidade (histrica) de se incorporar no romance
a mincia da anlise, o seu ritmo mais alongado. Isso no se coloca, contudo, como um
obstculo para sua obra; embora no saia ileso, Balzac consegue escapar da fora
homogeneizadora da tendncia analtica. E como? esse passo adiante, ento, o que
gostaramos de mostrar a seguir: Balzac transpe a barreira da homogeneizao criada pela
descrio porque tudo nele participa ativamente [handlungsmig]88. Em seus romances, a
descrio se torna um elemento dinmico, ao ser concebida em funo de uma estrutura
dramtica: todas as coisas, que ele descreve, desempenham um papel atuante-dramtico,
revelando determinaes essenciais89.

J vimos que no toa que essa tendncia analtica se desenvolve na obra de Balzac.
Atravs da anlise possvel explorar a materialidade do acontecimento, capturando as mais
tnues nuances, fazendo com que se insinue a presena do objeto, na medida em que suas
caractersticas, seus detalhes so expostos diante de ns. A multiplicidade de Balzac, afirma
Lukcs, se aproxima da realidade objetiva mais do que qualquer outra forma de figurao90.
Mas, como indicamos, se a fbula ganha certa plasticidade por meio da anlise, isso se d sob
o custo inevitvel de se tornar confusa e sobrecarregada91 em comparao com o
acabamento clssico, com a esbeltez [Schlankheit] ricamente movimentada da
composio de romances como o Wilhelm Meister de Goethe. Essa uma medida que s faz

86
FISCHER, J., 1987, p. 25.
87
LUKCS, G., Verlorene Illusion, PRIII, p. 483.
88
Ibid., p. 483.
89
Ibid., p. 483.
90
Id., Verlorene Illusion, PRIII, p. 483.
91
Id., Wilhelm Meisters Lehrjahre, DR, p. 87.

79

sentido dentro dessa comparao, ao se colocar lado a lado o intermezzo clssico do incio
do sculo XIX e as tendncias scio-crticas que se seguem a ele. Pois o que Lukcs aponta
dessa maneira, sob o epteto da confuso, no , na verdade, algo negativo: o surgimento de
uma nova forma. Um trecho dos Estudos sobre Fausto pode nos encaminhar para essa
concluso. De incio, Lukcs mostra a distncia que separa o Fausto I do Fausto II e ento
identifica a algo mais geral, que no diz respeito apenas a essa obra:

figurado o destino de um homem, e apesar disso o contedo desse poema o


destino de toda humanidade. Os problemas filosficos mais importantes de uma
grande poca de transio so postos diante de ns, mas no apenas de modo
intelectual, seno que unificados inextricavelmente com figuras das relaes
humanas essenciais [letzt] sensivelmente impactantes (ou pelo menos
brilhantemente decorativas). Essas relaes, no entanto, tornam-se problemticas em
crescente medida. S na primeira parte pode prevalecer uma unidade sensvel-
espiritual, sem ciso. Teor dos pensamentos, revelao de contextos scio-histricos
e da filosofia da natureza pesam, na verdade, rompem cada vez mais a unidade
sensvel das formas e das figuras. Esse um processo geral de desenvolvimento da
literatura no sculo XIX, que destri a beleza e o carter fechado do mundo das
formas, sacrificando-as inclemncia [Unerbittlichkeit] do novo grande realismo e
92
com isso d relevo ao fim do perodo da arte .

Quase ao mesmo tempo em que surge a segunda parte de Fausto e marcando,


igualmente, o fim do perodo da arte93, Balzac publica A pele de onagro. Mas, a despeito
dessa coincidncia nada acidental, essas obras realizam tal ruptura de maneira distinta, ao
apontar para direes opostas do tempo histrico: em A pele de onagro, emerge com
contornos fantstico-romnticos o realismo que toma o lugar do perodo da arte, enquanto
que a obra de Goethe se afasta dele, acenando, em formas fantstico-alegricas. Por isso,
como esclarece Lukcs, essa obra de Goethe se impe como um acorde final fantstico do
ltimo perodo de perfeio formal [Formvollendung] na literatura burguesa. O romance de
Balzac, por sua vez, escandiria um preldio fantstico ao romance moderno, dando
expresso ao real-fantasmagrico da vida capitalista. Um e outro caso expressam a violenta
irrupo de algo novo, pois

tanto Balzac quanto Goethe viveram igualmente esse transbordamento da vida nova,
o rompimento das barragens da antiga forma por essa enchente. Mas Balzac procura

92
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 525.
93
Vejamos uma breve explicao de Lukcs quanto ao que o perodo da arte: Aquele perodo, o qual Hegel
considera como o ltimo, como o perodo de coroamento do desenvolvimento artstico o de Goethe , Heine
chama o perodo da arte, e ele v o desenvolvimento histrico no fato de que o perodo da arte atinge seu
fim por causa, com efeito, dos acontecimentos histricos, a saber, do desenvolvimento revolucionrio
desencadeado pela Revoluo de julho; mas isso no significa, a seu ver, o fim do desenvolvimento artstico,
seno que o incio de um novo perodo, o perodo da arte revolucionria. Concomitantemente a Heine,
Bielnski concebe de maneira semelhante o desenvolvimento da literatura russa, no qual, para ele, Pchkin fecha
um perodo e em Ggol ele v o despontar do novo perodo do novo realismo crtico. Bielnski, nesse sentido,
supera Heine no reconhecimento claro das coisas, colocando o realismo crtico sociedade no meio da esttica
desse perodo, o que Heine viu pouco claramente, em virtude do atraso [Zurckgebliebenheit] das relaes
alems (id., Hegels sthetik, PA, p. 130).

80

sempre fundamentar as linhas de fora internas dessa enchente, para deixar surgir de
seu conhecimento uma nova forma pica, enquanto Goethe regula a corrente atravs
94
das antigas formas, reconstrudas .

Recolhendo o que lhe vem na corrente impetuosa da matria contempornea, Balzac


se v forado a romper com a conteno clssica das antigas formas, enquanto Goethe ainda a
sustenta de alguma maneira, regulando e limitando a violncia com que irrompe a nova
matria. Nessas obras, Lukcs identifica duas tendncias opostas no limiar do perodo
artstico. A pele de onagro, de Balzac, aponta na direo do romance moderno, cuja matria ,
em certo sentido, mais vasta (isto , mais complicada e repleta de mediaes); para figur-la
concretamente, foi preciso abrir espao para uma nova forma, elaborada em funo dessa
vida nova; uma forma que, menos contida, incorpora como viemos dizendo a anlise.

Assim que, na composio de Balzac, as descries, os personagens secundrios e


as histricas retrospectivas, que introduzem os personagens 95 tm um papel muito
importante. Voltamos, com isso, ao porm que nos interessa: mesmo ampliando e
alongando as descries, as narrativas de Balzac no se tornam abstratas ou particulares. No
se trata aqui de um simples aumento da riqueza do mundo figurado artisticamente96. Pois,
de um modo geral, nas obras de Balzac no h meras descries:

A amplitude circunstancial da descrio, que s vezes se desdobra no tratamento


cerimonioso [frmliche Abhandlung] sobre uma cidade, um cmodo, um
restaurante, etc., nunca mera descrio. Aqui se desenvolve a cada vez a amplitude
e a multiplicidade daquele cenrio [Spielraum], no qual ento se descarregar a
97
catstrofe .

Em resumo: nem mesmo esse tratamento formal, no qual por vezes se desdobra a
descrio nos romances de Balzac e que de incio poderia nos fazer pensar nas longas
explicaes de um manual cientfico, nem mesmo isso um recurso meramente extensivo,
que se identificaria com uma mera descrio. Fischer argumenta no mesmo sentido, ao
afirmar que o milieu balzaquiano no pode ser compreendido nem em um sentido geral, sem
diferenciao social exata (como seria um milieu da Frana em 1820) nem em um sentido
sociolgico minucioso e pedante (o milieu de um certo salo)98. Note-se de passagem que
Lukcs, por sua vez, questiona at mesmo o emprego do termo milieu, que remete
sociologia positivista que vir depois99. De todo modo, o ponto que nenhum dos cmodos
que Balzac descreve, por mais circunstanciadamente que o faa, mero cenrio, mero

94
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 525-6.
95
FISCHER, J., 1987, p. 159
96
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 114.
97
Id., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 481.
98
FISCHER, 1987, p. 159
99
LUKCS, G.,Verlorene Illusionen, PRIII, p. 482.

81

requisito tcnico100. No h neles uma caracterstica que, a certa altura do curso da fbula
[Handlung], no ganhe um significado decisivo 101. Um exemplo: pensemos, sugere
Lukcs, no papel que os quatro ternos de Lucien desempenham na primeira catstrofe
parisiense102. Dois deles foram feitos em Angoulme, uma cidade provinciana, e mesmo o
melhor deles se mostra impossvel no primeiro passeio em Paris. O primeiro que ele manda
fazer em Paris uma armadura defeituosa e esburacada na primeira luta com a sociedade
parisiense que ele tem que vencer, no camarote da Marquesa dEspard. J o segundo fica
pronto tarde demais para essa etapa e utilizado com pouca frequncia, em ocasies menos
significativas. O terno, assim como os demais objetos descritos, torna-se um momento da
ao, agindo diretamente sobre o desenvolvimento da ao103:

Balzac tem necessidade dos detalhes materiais, da descrio do milieu, dos objetos,
dos problemas jurdicos e cientficos, no por eles mesmos, no por uma mania
objetivista e fisiolgica de naturalista, mas para capturar as relaes no seio
dessa sociedade que se estabeleceu recentemente, em que, como o mostrou Marx, a
dependncia das pessoas foi substituda pela dependncia das coisas, por seu
fetichismo.(...) Tudo na composio e no estilo balzaquiano serve para capturar o
104
carter plstico do mundo real .

Assim, em geral, ao se alongar sobre os problemas materiais (como quando retrata as


peculiaridades de uma tipografia no incio de Iluses perdidas), Balzac o faz em estreito
vnculo com as consequncias das paixes individuais de seus heris105. Por isso, Lukcs
conclui paradoxalmente que, quanto mais o mtodo de Balzac se aproxima da realidade
objetiva ela mesma, tanto mais ele se afasta da maneira habitual, cotidiana e medocre do
reflexo imediato da realidade objetiva 106 . Poderamos dizer, operando um pequeno
deslocamento, que ao invs de se embrenhar no brilho exteriormente visvel, na grandeza
extensiva dos acontecimentos, tomando-a por tema de suas obras ( o que faz, por exemplo,
Latouche), Balzac escolhe a riqueza intensiva do desenvolvimento tpico de todos os
momentos sociais107.

Voltando ento questo sobre a qual viemos insistindo: do ponto de vista artstico108,
parece-nos que, para revelar o que articula esse quadro confuso composto por pessoas e


100
Cf. ibid., 482.
101
Ibid., p. 482.
102
Ibid., p. 482.
103
FISCHER, J., 1987, p. 159.
104
Ibid., p. 165-6.
105
LUKCS, Verlorene Illusionen", PRIII, p. 475.
106
Ibid., p. 483. Essa relao entre as paixes individuais e o afastamento da mdia cotidiana ficar mais clara
nas sees seguintes que trataro da tipicidade e do extremo.
107
Ibid., p. 495.
108
Embora no estejamos tratando aqui dessa dimenso, cabe lembrar que, para Lukcs, o ponto de vista
artstico determinado pelos fatos da vida. Isso quer dizer que, mais do que uma escolha artstica, o que

82

objetos, em que se entrelaam especulao desabrida, famlias arruinadas, interesses


conflitantes e fortunas em rpida ascenso (ou queda); para compreender a maquinaria, ou
mais precisamente, para compreender a complexa teia de relaes sociais por trs das
instituies109; enfim, para desatar a aparncia de arbitrria particularidade na qual poderia
fatalmente se enredar a tcnica analtica, que procura dar conta da especificidade da matria
moderna, Balzac lana mo da concentrao dramtica. dessa maneira que se opera um
deslocamento de pesos, uma redistribuio dos acentos, tornando evidente a pr-histrica
capilar de determinados acontecimentos, do ser precisamente assim dos destinos
individuais retratados, em sua relao fundamental com as principais tendncias do
desenvolvimento histrico. A descrio minuciosa se une, portanto, intriga dramtica e esta
refora, por sua vez, a estrutura pica:

Ao capturar os personagens em sua vida de cada dia, em seu milieu, apresentando-os


ao leitor, reconstituindo a sua histria e seu lugar no mundo, Balzac prepara as cenas
dramticas que ns poderemos seguir e apreciar justamente graas a essa preparao
que nos faz compreend-las. Os caracteres se manifestam, de uma maneira plstica,
por seus prprios atos e palavras, por sua maneira de reagir imediatamente aos
110
eventos e s palavras dos outros .

Esse modo de caracterizar os personagens, deixando que eles se revelem atravs de


seus prprios atos e palavras como se estivessem, portanto, em um palco um
importante trao dramtico dos romances de Balzac. Assim, no por acaso que nesses
romances assim como nos dramas de uma forma geral111 os dilogos desempenham um
papel fundamental. O que resulta dessa nova relevncia conferida aos dilogos, no entanto,
no so episdios dialogizados. Muitas vezes, a conversa entre os personagens, e no a
instncia propriamente pica do narrador, que d impulso ao da mesma maneira,
portanto, como acontece nos dramas112. Em alguns casos mais extremos, como A casa
Nucingen113, o narrador exerce uma funo exgua e se aproxima muito de uma rubrica
teatral: nessa obra, por exemplo, ele apenas delineia um quadro, situando-nos quanto ao local


determina o sucesso formal de uma obra a relao entre o escritor e a realidade, relao que, por sua vez, se
desdobra em diferentes aspectos, como, por exemplo, o uso predominante da narrao ou da descrio, que
abordaremos de passagem na seo Unido como o fogo com o calor que ele emana: tipicidade.
109
Balzac magistral, nesse sentido, como bem mostra Lukcs: Precisamente atravs disso, parecendo que
Balzac desveste as instituies sociais de sua aparente objetividade e as decompe em relaes pessoais, ele traz
o efetivamente objetivo [das wirklich Objetive], o que verdadeiramente necessrio socialmente nelas: a funo
de suporte e instrumento de interesses de classe (LUKCS, G., Verlorene Illusionen", PRIII, p. 467).
110
FISCHER, J., 1987, p. 166.
111
Sobre o papel do dilogo no drama, cf. LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p.
235; pode interessar, tambm, o comentrio de Peter Szondi sobre o dilogo no drama moderno, cf. SZONDI, P.,
2003, p. 30.
112
Cabe lembrar brevemente que, no drama, os personagens e as aes so figuradas exclusivamente atravs do
dilogo (LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 159).
113
Note-se que essa obra considerada como novela, e no como romance.

83

e a outras circunstncias da conversa entre os convivas, que desdobra ento por si mesma a
ao pica.

H, contudo, outros contextos em que o dilogo menos privilegiado, mas exerce


ainda assim uma funo eminentemente dramtica. um exemplo disso, e muito
significativo, a passagem de O pai Goriot em que Vautrin faz desabar uma pesada lio sobre
Rastignac. O ambguo vilo de Balzac sintetiza e expe cruamente as regras do jogo social
parisiense, que ele conhece em detalhes, e com isso ajuda a operar, diante de nossos olhos, a
mudana decisiva no carter do jovem Rastignac, recm chegado da provncia114. Essa uma
passagem bastante conhecida de A comdia humana, talvez pela preciso de mestre com que
Balzac expe no romance esse abalo na conscincia do personagem. Mas podemos identificar
em praticamente todas as suas obras esses momentos em que uma troca de palavras entre os
personagens faz precipitar o desastre na vida de algum, ou, pelo contrrio, momentos em que
o dilogo ajuda a esclarecer uma situao duvidosa e desencadeia assim a felicidade geral
momentos em que, portanto, os dilogos trazem tona pontos de virada dramticos115.

Nesse sentido, Balzac nos apresenta, atravs dos dilogos, um desenvolvimento


objetivo do enredo. Mas, ao mesmo tempo, vemos como isso brota da intimidade dos
personagens, que se manifesta assim na sua objetivao, na sua passagem para a realidade
externa. Pois Balzac caracteriza os interlocutores, enquanto eles falam e se posicionam, e a
ao que desencadeia, enfim, a virada dramtica aparece como um desenvolvimento
objetivo do carter dos personagens, da sua intimidade. Ora, isso presena dramtica, na
medida em que vemos uma ao se desdobrar diante de ns, emanando, em parte, da vontade
particular, de dentro dos caracteres que so retratados.

H, contudo, ainda uma outra maneira, pela qual os dilogos contribuem no sentido da
concentrao dramtica. Funcionando como um vrtice, eles atingem uma tal altura
dramtica, que as circunstncias externas nas quais eles acontecem (o entorno, o aspecto dos
participantes) se tornam quase suprfluas. Vale ressaltar que isso vai de encontro s
caractersticas do dilogo pico. Observemos o que diz Lukcs em O romance histrico:

De modo contrrio [ao drama], na poesia pica o ser fsico das pessoas, a natureza
que as circunda, as coisas que constituem o ambiente desempenham um papel
extraordinrio; o homem apresentado em sua relao recproca com esse complexo


114
Depois dessa conversa, que quase um monlogo, segue-se uma longa reflexo: acompanhamos Rastignac
andando pelas ruas, enquanto ele pondera se deve ou no se sujar para finalmente se tornar algum na
sociedade parisiense, concordando revelia com a viso de mundo de Vautrin.
115
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 235.

84

como um todo, seus traos scio-morais constituem apenas uma parte desse todo,
116
ainda que uma parte de importncia decisiva .

Em Balzac, assim como na obra de outros velhos realistas, a situao concreta


acentuada [zugespitzt] dramaticamente, a concretizao dramtica das pessoas no dilogo,
atravs do dilogo tornam uma tal interveno das circunstncias externas quase totalmente
suprflua117. Vejamos um trecho do dilogo decisivo entre Rastignac e Vautrin:

Foi at Rastignac, cujo brao pegou com familiaridade:


- Mesmo que eu lhe provasse que a trinta e cinco passos meto cinco vezes seguidas
uma bala num s de espada disse-lhe isso no lhe tiraria a coragem. Voc me d
a impresso de ser um pouco zangado e se deixaria matar como um imbecil.
- O senhor est fugindo declarou Eugne.
- No me esquente a blis respondeu Vautrin. No faz frio, esta manh. Vamos
sentar-nos ali. disse, mostrando as cadeiras pintadas de verde. Ali ningum nos
ouvir. Preciso falar com voc. Voc um bom rapazinho, a quem no quero mal.
Quero-lhe bem, palavra de Enga... (puxa!) palavra de Vautrin. Mais tarde lhe direi
por que o estimo. Entretanto, conheo-o como se fosse seu pai, e vou prov-lo.
Deixe a suas bolsas acrescentou, mostrando a mesa redonda.
Rastignac ps o dinheiro sobre a mesa e sentiu-se tomado duma curiosidade que
lhe permitiu sentir no mais alto grau a sbita mudana operada na atitude daquele
homem que, aps ter falado em mat-lo, se colocava como seu protetor.
- Certamente, voc quer saber o que sou, o que fiz e o que fao acrescentou
Vautrin. Voc muito curioso, meu menino. Vamos, tenha calma. Tem muito que
ouvir! Tenho tido infortnios. Escute-me, primeiro, e responda-me depois. Aqui est
minha vida anterior, em trs palavras. Quem sou? Vautrin. Que fao? O que me
agrada. Dito isso, vamos adiante. Quer conhecer meu carter? Sou bom com os que
118
me fazem o bem ou cujo corao fala ao meu .

E ento ele continua a falar, por mais algumas pginas. Asseres lapidares como:
Fazer rapidamente fortuna o problema que cinquenta mil jovens em sua posio tentam
resolver neste momento ou Por isso, o homem honesto o inimigo comum vo se
encadeando, uma atrs da outra, at que Rastignac, vido, o interrompe, arriscando a
pergunta fatal: o que deveria fazer para vencer, qual o caminho do xito social. Nesse meio
de tempo, como pudemos ver, h poucas intervenes do narrador, que so, de um modo
geral, muito pontuais e apresentam os gestos de Vautrin, enquanto ele fala. E assim segue, at
o limiar do pice, quando o narrador se torna totalmente desnecessrio. Pois chegando no
ponto alto de sua lio, Vautrin, o Engana-a-morte, faz uma pausa (tateando
perspicazmente as reaes de seu interlocutor), o que indicado com poucas palavras pelo
narrador. E a partir de ento este desaparece completamente e seguimos apenas a voz de
Vautrin, a voz cnica e verdadeira de Vautrin.


116
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 159.
117
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 237.
118
BALZAC, H., O pai Goriot [A comdia humana IV], p. 90-91.

85

Lukcs afirma que, no drama, domina uma atmosfera muito mais espiritual do que na
119
pica . Isso tem a ver com o modo como os traos scio-morais vm tona, em uma e
outra forma. No por acaso, essa atmosfera espiritual, o vigor das ideias que sucedem
umas s outras o que podemos perceber tambm aqui, nessa clebre passagem de O pai
Goriot.

2.1.3. Jogadores ativos no drama da sociedade romance, drama e a centralidade do


conflito

Com frequncia Lukcs fala de um processo que vemos marchar adiante120, em um


determinado romance de Balzac, de uma ao que se desenrola diante de nossos olhos,
como em um palco, indicando, assim, um aspecto do modo eminentemente dramtico como
se desenvolve o enredo em muitas de suas obras. Entretanto, que o carter dos personagens e
o sentido dos acontecimentos se expresse assim, por meio da ao: isso possvel apenas
porque, em seus romances, toma forma uma determinada relao entre indivduo e sociedade.
Balzac, afirma Lukcs, assim como Stendhal, seu contemporneo,

resolvem a vida social em uma interao recproca, conflituosa [kampfvolle] de


relaes apaixonadas de indivduos; a sociedade no est diante dos homens como
um poder acabado, como um aparato morto, como algo fatdico e inaltervel. No
se trata apenas de que a sociedade esteja em constante mudana, objetivamente e em
seu reflexo nessas obras trata-se afinal do perodo de 1789 a 1848 mas tambm
121
de que os heris de Balzac e Stendhal de fato fazem sua prpria histria .

Nos romances desses autores, a sociedade no aparece como algo j pronto e imutvel,
bloqueando toda tentativa de interveno dos personagens. Pelo contrrio, Lukcs indica que
se trata de um perodo particularmente movimentado da histria, e que isso est refletido
tambm nas obras122. Temos, ento, de um lado, a sociedade permevel e supostamente aberta
concretizao das expectativas individuais. Ao menos, devemos acrescentar, ainda vigora no
pano de fundo a cantilena do perodo heroico da burguesia de que desde a grande Revoluo
Francesa todo homem talentoso carrega, supostamente, o basto de marechal em sua sacola,
da ascenso ilimitada dos talentos em uma sociedade democrtica123. E, por outro lado, sob
essa condio da porosidade das estruturas sociais, vemos os personagens objetivarem seu

119
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 159.
120
Cf. id., Verlorene Illusionen", PRIII, p. 478 e p. 484.
121
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 212.
122
Em outro texto, Lukcs afirma que as condies sob as quais a ao surge so determinadas tanto em sua
forma quanto em seu contedo pelo momento histrico, pelo desenvolvimento da economia e das relaes de
classe, cf. LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 26. isso o que estamos observando, concretamente, no caso dos
romances de Balzac e veremos sob outro ngulo na seo sobre tipicidade.
123
LUKCS, G., Dostojewskij [1943], PRII, p. 163. H uma traduo desse texto, por lio Gspari:
Dostoievski (LUKCS, G., 1968).

86

carter atravs da ao; ainda que o ponto alto dessa trajetria seja o estraalhamento das
iluses subjetivas pelo choque com a realidade capitalista, isto , o reconhecimento de que o
perodo heroico da burguesia pertence ao passado. Nesse sentido, emblemtico o destino de
Lucien de Rubempr, um dos protagonistas de Iluses perdidas. Lembremos: h no romance,
segundo Lukcs, duas figuras rematadas daquilo que ele se torna, desses escritores que
devem deixar sua arte e sua convico se tornarem mercadoria124 trata-se de Lousteau e
Blondet. Mas e esse o ponto essa converso do esprito em mercadoria acontece diante
de nossos olhos, pois vemos como Lucien deixa para trs as fumaas do poeta que se v
como um feixe de nervos125 para se embrenhar no pntano da corrupo126, que o meio
jornalstico do qual ele passa a fazer parte. Essa converso se explicita dessa maneira, como
um processo, porque no ainda uma obviedade rotineira, como afirma Lukcs, que o
esprito tenha se tornado mercadoria, e ele ainda no tem o tdio habituado da mercadoria
produzida maquinalmente127.

Torna-se mais claro o vnculo entre certa concepo da sociedade, na sua relao com
o indivduo, e a iniciativa dos personagens que fazem sua prpria histria , e sobretudo,
torna-se mais clara a sua determinao histrica, se contrastamos sob esse aspecto a posio
de Balzac com a de outros dois escritores realistas, Tolsti e Homero, partindo de algumas
indicaes de Lukcs a esse respeito. Ao analisar a epopeia em O romance como epopeia
burguesa128, Lukcs coloca em primeiro plano o fato de que essa forma profundamente
marcada pelo estgio social no qual ela surge um perodo de desenvolvimento primitivo da
humanidade, ou ainda, o perodo dos heris. No horizonte da questo que nos interessa,
cabe destacar que, nessa altura, as foras sociais no se tornaram independentes e
autnomas em relao aos homens. nisso que se funda a poesia do perodo heroico, de que
as epopeias homricas seriam as formas tpicas de manifestao a independncia e
autoatividade dos homens que sustenta o tipo de ao que as informa. No s a interao
entre os personagens se desdobra com extrema vivacidade, de modo que cada gesto carrega e
expe a personalidade de quem atua, de modo que carter e ao esto estreitamente
integrados; nas epopeias, at mesmo os objetos esto revestidos de poesia. Lukcs retoma


124
Id., Verlorene Illusionen", PRIII, p. 484.
125
Ibid., p. 477.
126
Ibid., p. 484.
127
LUKCS, Verlorene Illusionen, PRIII, p. 484.
128
Lukcs analisa a epopeia a partir de certos fundamentos da esttica hegeliana. Nessa seo do texto, ele
comenta justamente o acerto de Hegel ao estabelecer em seus princpios o problema da teoria do romance. Cf.
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 19.

87

mais de uma vez129 a anlise de Lessing sobre a descrio do escudo de Aquiles, na Ilada.
Trata-se de uma exposio detalhada do que seria a poesia das coisas. O argumento bem
simples : os objetos (desde ferramentas, armas, at a moblia das cabanas) so partes de uma
ao empolgante [spannende Handlung], pois esto vinculadas aos destinos humanos. O
que se expe dessa maneira uma relao muito peculiar entre os homens e seu meio.

Tendo isso em vista, Lukcs fala da poesia clara, luzidia, simples de Homero. E, no
outro extremo, poderamos pensar, por exemplo, em Tolsti. No que tenha desaparecido essa
relao dos homens com seu meio; como lembra Lukcs, nos seus romances h cenas de uma
beleza comovente, em que se sintetiza justamente a relao do homem com a natureza (e isso
acontece sobretudo em Guerra e paz130). No que a poesia tenha desaparecido totalmente de
sua obra. No entanto, tudo isso ganha aqui outros contornos e com os olhos postos em
Homero, poderamos dizer contornos bem mais problemticos. E o que est em questo ,
precisamente, a relao entre indivduo e sociedade. Para Lukcs, isso diferencia Tolsti
tambm de Balzac. As estruturas sociais (instituies e similares) so muito mais rgidas na
obra do escritor russo. Desde o incio131, afirma Lukcs, elas assumem um carter muito
mais acabado, mais inanimado, mais aparelhado do que nunca antes em Balzac ou
Stendhal132. Isso decorre, por um lado, das peculiaridades do estado autocrtico russo, que se
refletem em sua obra. Esta reage contra essa forma apodrecida maneira de um sismgrafo:

Em primeiro plano, foi decisivo aqui o carter da autocracia russa. Essa autocracia
s permitia s pessoas a interveno nos acontecimentos estatais e sociais ou na
forma da intriga, da corrupo, da adulao, ou na forma da revolta. Nenhum
homem elevado de alguma maneira espiritual e eticamente podia vivenciar o Estado
tsarista nem mesmo como seu Estado, como o fizeram os homens de Balzac e de
133
Stendhal quanto s diferentes formas estatais de seu tempo .

Intervm, nesse quadro, outros fatores, como o ponto de vista de Tolsti, a posio por
ele assumida quanto realidade russa no momento em que compunha essas obras134. De todo
modo, partindo da, j podemos entrever que, nessas circunstncias135, a ao vivaz se torna


129
Cf. LUKCS, G., AI, p. 723 ou Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 205.
130
Cf. id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 210. Essa uma ressalva importante; no captulo
sobre Tolsti iremos discutir o sentido dela e o lugar particular de Guerra e paz na obra de Tolsti.
131
Apresentaremos as diferenas quanto a isso no captulo sobre Tolsti. Mas possvel adiantar que, se em
relao a Balzac sobressai essa homogeneidade na obra de Tolsti, olhando-a mais de perto, tornam-se visveis
diferenas considerveis entre o modo como ele figura as instituies em sua obra de juventude e como ele o
far depois, em suas obras de maturidade.
132
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 214.
133
Ibid., p. 214.
134
Como afirma Lukcs, o olhar com que ele os v [traos da realidade] condicionado por seu nvel de
desenvolvimento at esse perodo, pelo desenvolvimento da sociedade russa poca em que Tolsti publicava
essas obras (ibid., p. 215).
135
Lukcs apresenta isso de modo mais pormenorizado na p. 214 de Tolstoi und die Probleme des Realismus.

88

extremamente complicada. Ela extremamente limitada, restando aos personagens apenas


uma margem de manobra na forma da revolta. Diferente, portanto, do que observamos a
respeito de Balzac, cujos personagens so jogadores ativos e fazem a prpria histria 136:

Um tribunal por exemplo em Balzac no simplesmente uma instituio, que (como


nos escritores depois de 1848) tem certas funes sociais. Ele antes um campo de
batalha de diferentes lutas sociais, e cada interrogatrio, cada concepo de uma ata,
cada julgamento etc. o resultado de complicadas lutas sociais, cujas etapas ns
137
vivenciamos [miterleben] .
Por trs do problema da possibilidade da ao, est, ento, o modo como se articulam
as estruturas sociais (na realidade, assim como na obra literria). a sua maior ou menor
porosidade que permite que os acontecimentos sejam encarnados figurativamente nos
personagens, cujo embate desencadeia ento o movimento do enredo. Aqui est, assim
pensamos, a raiz da tendncia dramtica das composies de Balzac. Esse desenvolvimento
de personagens e dos acontecimentos diante dos nossos olhos (que aproximamos do drama) e
a possibilidade de vivenci-lo em suas etapas d visibilidade a uma certa estrutura social,
capitalista, na qual ainda se pode discernir com certa clareza quem so os agentes das lutas
sociais, assentindo, ou, pelo contrrio, negando a direo que eles assumem. Redefinindo
ento, a questo que Lukcs dirige a Tolsti138, podemos constatar que, nesse mundo de
Balzac, existe algum espao para agir. No s a exposio da ao no presente, mas a
composio dos personagens, nos quais enquanto heris atuantes139 ela se concentra,
estabelecem a ponte entre a forma romanesca e o drama, na obra de Balzac.

Mas h ainda um outro aspecto, que por enquanto permaneceu apenas latente em
nossa exposio. Pois, nos romances de Balzac, os acontecimentos no somente se desdobram
diante de nossos olhos. A essa presena vivaz, a essas situaes extremamente movimentadas,
ao papel ativo assumido pelos personagens, junta-se a dimenso sombria da matria social,
junta-se toda a terrvel desumanidade da vida capitalista. Uma e outra coisa esto
inextrincavelmente ligadas. Assim, cada passo revela, a um s tempo, a autoatividade e sua
distoro no perodo da acumulao primitiva (que o horizonte histrico de Balzac), a
autoatividade e o confronto (sem sada) entre os indivduos. Cada passo se desenvolve a partir
da contradio e nela tropea (e nem sempre possvel superar os obstculos). Discutindo a
teoria sobre o romance que aparece fora de contexto, isto , a teoria no oficial de escritores


136
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 229.
137
Ibid., p. 212.
138
A pergunta : onde h, nesse mundo, espao para agir?. Veremos seus desdobramentos quanto obra de
Tolsti mais adiante, no prximo captulo.
139
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 605.

89

e filsofos140, Lukcs nos lembra de um trecho de Iluses perdidas que expe, justamente, o
reconhecimento desse dilaceramento:

Ento ele [Balzac] deixa Blondet falar em Iluses perdidas: Tudo tem seus dois
lados no campo do pensamento... No a faculdade de deixar Alceste falar sim e
Philine no, Otvio sim e Cina no, que destacam Molire e Corneille? Rousseau
escreveu na Nova Helosa uma carta a favor e uma contra o duelo; voc ousaria
determinar qual era sua verdadeira opinio? Quem de ns poderia escolher entre
Clarissa e Lovelace, entre Heitor e Aquiles? Na prtica essa potica no significa
para Balzac um ceticismo niilista, como tampouco para o Hegel da Fenomenologia
do esprito, mas ele leva at o fim figurativamente a mais profunda contradio
141
enquanto fora motora da vida da sociedade burguesa .

Por isso, insuficiente apontar apenas para o carter ativo dos personagens, nesse
caso. Acreditamos que a imagem do campo de batalha condensa tanto melhor a estrutura
dos romances de Balzac, na medida em que especifica o tipo de ao, na medida em que
especifica o modo como neles se objetivam os movimentos sociais o ponto central o
conflito, o embate entre as mais distintas figuras.

A centralidade do conflito pode ser apreendida em diferentes nveis. Visto de uma


perspectiva mais ampla, o conflito o motor daquilo que resulta, no fim das contas, na vida
moderna (em suas diferentes regies e espectros). Balzac no a v, portanto, como uma
obviedade rotineira, em seus romances a vida no capitalismo no aparece como um
resultado pronto; pelo contrrio, ele desarma essa concepo naturalizante ao representar,
como nota Lukcs, um processo em disputa, aquela luta da qual se origina ento como
resultado final de um modo geral, mas no em todo caso aquela mdia prosaica, avessa
literatura142. Poderamos dizer, tendo isso em vista, que os conflitos so como o ponto de
fuga das narrativas, pois de certa maneira eles possibilitam atravs de sua dinmica o
movimento explosivo do enredo. Note-se que esse modo de conceber a relao entre as
foras sociais, desentranhando seu constante atrito, guarda vnculos com o drama, com o
modo como nele so tratados os destinos humanos. Como lembra Lukcs,

o drama trata de destinos humanos; de fato, no existe nenhum outro gnero da


literatura que se concentre to exclusivamente sobre destinos humanos, e mais
precisamente sobre aqueles que resultam da relao recproca combativa dos
143
homens, e que resultam com enftica exclusividade apenas delas .


140
Lukcs nota que, a par das interpretaes de escritores bem como de filsofos que visavam explicitamente dar
conta do romance, h textos desses mesmos autores cujo objetivo explcito no discutir isso e que, ainda assim,
apresentam primorosos lampejos sobre essa forma literria. Esse tipo de teorizao o que Lukcs chama de
teoria no oficial. Um exemplo seria a Fenomenologia do esprito, de Hegel.
141
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 25.
142
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 245.
143
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 156; grifos meus.

90

No drama, tudo se concentra em torno de uma coliso central. Aquilo que no diz
respeito direta e totalmente a essa coliso, atrapalha ou at mesmo suspende o curso do
drama144. Por isso, a ao dramtica atravessa de assalto pelos estados145 eles so apenas
um ensejo para a revelao das foras que movem social e moralmente os homens146.
Vimos j, ao comentar sobre a tcnica analtica, que a multiplicidade dos detalhes do
comportamento e da ao humana147 um dos momentos importantes dos romances de
Balzac; em um drama, contudo, isso seria, no mximo, pano de fundo. No entanto, essa rica
multiplicidade e o denso cruzamento de linhas de fora que compem o enredo no abafam
nesse caso o que Lukcs entende ser uma apaixonada tendncia ao essencial148, tal como
podemos ver nos dramas. Lukcs parte, para coment-lo, do elogio que Balzac faz a Stendhal:
este, afirma Balzac, no tomaria nenhum desvio em seu caminho, nem mesmo para colher a
menor flor, de modo que o drama caminha sempre adiante149. Ora, nota Lukcs, esse

144
Essa seria uma diferena com relao s grandes formas picas, apreendida com clareza, em seu aspecto
fundamental, por Hegel. sobretudo na esttica idealista alem, afirma Lukcs, que essa questo tratada do
ponto de vista daquilo que essencial. Ao invs de opor meros traos formais, superficiais, como o maior ou
menor nmero de personagens, ou a concentrao do tempo e do espao da ao, Hegel determina o que aparta o
drama das grandes formas picas a partir da maneira como figuram a totalidade artstica. Diferentemente do
romance (que , entre as formas da grande pica, a que nos interessa mais de perto), para o qual a representao
da relao recproca entre os homens e o seu meio, entre os homens e os objetos algo incontornvel, na medida
em que corresponde exigncia de que a grande pica figure a totalidade dos objetos, atentando para o modo
como a sociedade humana se produz e reproduz no processo vital dirio (Der historische Roman, PRIII, p.
111), o drama se concentra em torno de um centro fixo, em torno da coliso dramtica (ibid., p. 111); assim,
dir Lukcs, de um modo geral, podemos considerar como incontestvel que o drama tem como tema central a
coliso de foras sociais em seu ponto mais extremo, mais agudo (ibid., p. 116). O drama, ento, a imagem
[Abbild] artstica do movimento na prpria vida (cf. ibid., p. 126); por isso, nesse caso, trata-se para Hegel da
totalidade do movimento. Interessa ao dramtica reduzir seu escopo aos eixos dessa totalidade, a qual no
coincide, necessariamente, com os acontecimentos de grandeza histrica extensiva, decisivos para o destino
de povos ou classes o drama pode tratar de um conflito individual concreto. O que importa, ressalta Lukcs,
que a coliso nesses dramas, de acordo com seu teor social intrnseco, seja um acontecimento decisivo
histrico-social; que os heris de tal drama tenham aquela conexo entre as paixes individuais e o teor social da
coliso, que distingue os indivduos histrico-mundiais (ibid., p. 125). Assim, apesar de parecer uma forma
estilizada at o limite, na medida em que isola e enfatiza determinados momentos da vida, nos quais o embate
vem para o primeiro plano, essa suposta distncia de um cho vital no caso do drama , como afirma Lukcs,
apenas a expresso elevada e concentrada de determinadas tendncias da prpria vida (ibid., p. 126).
Quando Lukcs passa a identificar ento os fatos da vida que esto na base do drama, est no seu horizonte a
estreita vinculao entre a forma dramtica, entre a coliso social na sua forma extrema e a mudana social, e, no
limite, a revoluo (cf. ibid., p. 116). Isso porque a concentrao socio-histrica das contradies, ele afirma,
leva com necessidade a uma figurao dramtica (ibid., p. 118). Contudo, Lukcs no reduz a vigncia do
drama ao momento exato da revoluo; ele considera que tal limitao mecnica significaria isol-la
intelectualmente das tendncias efetivas da vida social (ibid., p. 117). Pois uma verdadeira revoluo
popular no desencadeada por uma nica contradio isolada. Se, na medida em que a revoluo amadurece,
o contexto objetivo das contradies aparentemente isoladas se mostra mais claramente, h igualmente uma fase
de preparao do processo revolucionrio, ela mesma repleta de trgicas contradies. Da mesma maneira,
afirma Lukcs, mesmo depois da revoluo certas contradies sociais ainda podem continuar efetivas,
irresolvidas, ou at mesmo aumentadas e reforadas pela revoluo (cf. ibid., p. 118).
145
Ibid., p. 177.
146
Ibid., p. 177.
147
Ibid., p. 168.
148
LUKCS, G., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 494.
149
Ibid., p. 493.

91

comentrio parece tocar em uma grande oposio estilstica entre esses dois autores, entre
essa esbeltez [Schlankheit] iluminista de Stendhal e a multiplicidade romntica, a
abundncia quase inabarcvel e o intrincamento do modo de composio de Balzac. Mas
essa seria, para Lukcs, uma diferena apenas superficial. Pois

tambm Balzac nunca se curva (em suas obras bem sucedidas) para colher uma flor
que brota no caminho; tambm ele figura o essencial e apenas o essencial. Diferena
e oposio residem entretanto na concepo que Stendhal tem desse essencial e na
de Balzac. Essa concepo em Balzac muito mais complicada, intrincada, menos
150
condensada em torno de um grande momento do que em Stendhal .

Tal modo de composio, que gira em torno de um eixo central151, aparece claramente
no caso da figura da grande dame, considerada por Engels como a protagonista dos
romances de Balzac. Lukcs retoma essa anlise, ao afirmar que em Balzac o amor e o
casamento da grande dame podem ser o fio em que so alinhadas as determinaes de toda
152
uma mudana social . Tal concentrao um dos aspectos do rigor formal
caracteristicamente dramtico, o qual pressupe que haja uma convergncia rumo ao
essencial, mais especificamente, rumo coliso central, como vimos. No caso de Balzac,
devemos insistir, essa forma de concentrao pressupe ao mesmo tempo a amplitude da via
de passeio: preciso que haja espao suficiente para se representar as complicaes, que
so fundamentais em sua concepo do que essencial.

Se lembrarmos que, em princpio, o romance toma como matria o privado, faz


sentido observ-lo tambm por esse ngulo da ao individual; ngulo este que nos convm
enfatizar a essa altura. Dissemos que, no drama, tudo gira em torno da coliso central;
ajustando-se a isso, ento, os personagens ativos se dividem fundamentalmente entre os que
esto de um lado e os que esto no outro lado do conflito, quer dizer, a coliso dramtica


150
Ibid., p. 494.
151
Essa tendncia ao essencial, que aparece em Balzac de maneira intrincada, parece contrariar a concluso de
Moretti quanto ao uso dos detalhes na prosa moderna (apoiando-se alis no Lukcs da Teoria do romance). Para
este autor, a ateno aos detalhes, ou, para usar um termo que j nos familiar, totalidade dos objetos, seria
uma finalidade em si mesma, uma preciso pela preciso. Ele afirma que os elementos do mundo so to
variados, e sua meno acurada to exigente, que o sentido geral do episdio constantemente refratado e
enfraquecido: to logo nossas expectativas se fixaram em algo, outra coisa emerge, num excesso centrfugo de
materiais os cantos ricos em ddivas e venenos que frustra toda sntese (MORETTI, F., 2013, p. 65). Assim
ele analisa o romance de Defoe, Robinson Crusoe; o enriquecimento de nossa percepo do mundo, atravs de
uma proliferao dos detalhes, seria algo sem sentido, no final das contas. Desse impasse Moretti v bifurcarem-
se duas sadas: a que leva ao extremo e a todo custo essa opo da preciso pela preciso e a que se decide
pelo sentido. Se entendemos bem, nessa primeira direo vo as narrativas que se valem de preenchedores
(fillers), numa linha ascendente de Goethe a Thomas Mann, passando por Balzac. Os preenchedores, para
Moretti, so justamente a evidncia de que a preciso mais importante do que o sentido (cf. ibid., p. 85). Ao
destacar essa tendncia ao essencial na obra de Balzac, contudo, estamos sugerindo justamente o contrrio disso.
152
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 28.

92

divide os homens atuantes em dois campos que combatem um ao outro153. No romance, pelo
contrrio, no s permitida, mas at mesmo necessria uma neutralidade, uma indiferena
etc. das figuras em relao a questes centrais154. Podemos dizer que, no caso de Balzac,
essa disperso (da ateno, do interesse) ainda reforada pela estrutura cclica155 de sua
obra. Essa diferena no modo como os personagens se posicionam frente ao conflito se
vincula, estreitamente, com a construo das aes paralelas no drama e no romance.
Pensemos, sugere Lukcs,

em grupos contrastantes como Hamlet-Laertes-Fortinbras, em Shakespeare, ou


Egmont-Orianien-Alba, em Goethe. E compare-se a maneira como essas figuras
esto relacionadas entre si e iluminam reciprocamente umas s outras, com a
maneira como se complementam os protagonistas em, por exemplo, O pai Goriot. O
prprio Balzac destaca em um de seus escritos tericos que Goriot e Vautrin so
figuras paralelas que se complementam; no romance mesmo sublinhado o efeito
pedaggico complementar da viscondessa de Beausant e de Vautrin sobre
Rastignac; assim Rastignac, du Marsay, de Trailles constituem uma cadeia de
paralelos e contrastes, que por outro lado complementado pelo grupo Vautrin,
Nucingen, Tailleffer, etc. Importante nessa contraposio que essas figuras no
devem necessariamente receber essas funes atravs de um trao fundamental de
seu carter ou do que essencial em seus destinos, mas podem ser momentos
totalmente casuais, episdicos, laterais que so apropriados em um determinado
156
contexto para tornarem efetivas tais complementaes ou contrastes .

Isso nos ajuda a evidenciar quo intricados so os enredos de Balzac. Sua constelao
de personagens traa diversos movimentos, que frequentemente apontam para direes
contrrias, cruzando-se e distanciando-se medida em que seus desgnios vo (ou no) sendo
realizados. Se acompanhamos, por exemplo, os gestos da duquesa de Langeais na conversa
com Rastignac e com a viscondessa de Beausant, ainda no incio de O pai Goriot, mal
chegamos a intuir que ali silenciosamente esboada a tragdia desta ltima, cujas
propores sero reveladas apenas no ltimo captulo. E a indiferena cruel da duquesa
tambm no deixa supor que ela trilhar, depois, um caminho semelhante, optando no pela
recluso da provncia, como sua amiga, mas pelo monastrio (esse enredo ser desenvolvido
em A duquesa de Langeais). Pensando a partir do paradigma da economia dramtica,
esperaramos que a linha de ao da duquesa intensificasse o conflito de sua amiga,
avolumando ainda mais o rio prestes a sair de seu leito; mas, pelo contrrio, longe de o
reforar, a duquesa ilumina o conflito da viscondessa de Beausant apenas ao apazigu-lo,
sugerindo: minha querida, h outros caminhos possveis no que diz respeito ao amor, e seu


153
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 170.
154
Ibid., p. 170.
155
Como Lukcs mostra em mais de uma ocasio, certos personagens no chegam a se desenvolver plenamente
dentro de um romance (e isso significa tambm, de certa maneira, que eles passam ao largo da ao central) e
acabam por reaparecer como protagonistas em outro romance do ciclo.
156
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 172-3.

93

infortnio somente um caso particular157. Parece que esse destino paralelo no sublinha a
necessidade trgica do destino da viscondessa de Beausant; parece, pelo contrrio, cegar
momentaneamente o seu fio trgico.

Isso no quer dizer, entretanto, que Balzac abra mo da figurao da necessidade.


Tanto a forma da coliso trgica quanto o abrandamento e dissoluo dos conflitos so,
segundo Lukcs, fatos da vida:

Se a forma da coliso trgica uma forma de manifestao necessria da vida social,


ento ela o , no entanto, apenas sob condies e circunstncias determinadas. Que
conflitos se abrandem, que eles morram na praia, que eles no conduzam, tanto na
vida pessoal dos indivduos quanto em parmetros gerais sociais, a nenhuma
resoluo clara e decidida pode ser igualmente um fato da vida social. E isso de um
ponto de vista duplo: primeiramente, h certas fases de desenvolvimento do
crescimento da sociedade, em que esse abrandamento das contradies a forma
tpica de resoluo das oposies sociais, e em segundo lugar igualmente tambm
um fato da vida social que, mesmo nos perodos do maior acirramento das
oposies, nem todos conflitos ganhem na vida individual dos seres individuais um
158
agravamento extremo .

Acontece que, nesse mesmo sentido, Balzac , de certo modo, um ponto fora da curva,
pois em sua obra romanesca a tragdia no um caso limite. Do emaranhado de destinos,
que apresentam diferentes alternativas aos problemas centrais e estabelecem o caminho
sinuoso pelo qual percorrem os acontecimentos retratados, desse complexo de destinos
individuais emerge apesar de tudo a coliso trgica, com o vigor do que se impe atravs da
necessidade dramtica.

Esse vigor uma outra forma de expressar a concepo artstica fundamental de


Balzac sobre os personagens, a paixo individual e extrema159 com que estes levam at o
fim as contradies que os constituem, o furor com que carregam at o fim o conflito e a
tenso dramtica. Isso fundamenta, como vimos, o fato de que a ao seja decomposta em
grandes e decisivos pontos de virada160, os quais, em virtude de sua intensidade, dispensam
em muitos momentos o aparato, a fundamentao descritiva que pudesse sustent-la e torn-la
compreensvel. No preciso, por exemplo, acompanhar minuto a minuto Rastignac para que
possamos compreender a guinada de sua trajetria. Ele se envolve, quase por acaso, em
dois dramas cuja rbita se define em relao alta sociedade parisiense. De um lado,
Rastignac acompanha o abandono de Goriot pelas filhas, essa tragdia do pai abnegado (ou,
aos olhos do Rastignac, desse representante da Paternidade), que definha solitrio apesar de

157
Quanto a esse mesmo problema das aes paralelas, veja-se a anlise de Lukcs sobre Anna Karinina, em
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 171-2.
158
Ibid., 171.
159
LUKCS, G., Tolsti und die Probleme des Realismus, PRII, 237.
160
Ibid., p. 226.

94

seu amor sem limites (ou melhor, por causa dele, pagando at secar sua ltima moeda pelo
encarceramento de suas filhas nas convenes sociais, que as impedem de ir visit-lo em seu
leito de morte). Por outro lado, ele v a partir de uma ntima proximidade a queda da
viscondessa de Beausant, que, apesar de sua estatura (social, moral) se v abandonada pelo
amante este opta por um vantajoso casamento burgus. Essas duas linhas narrativas que
so, em si mesmas, pontos de virada so ao mesmo tempo ns em que se condensam,
indiretamente, o sentido da guinada de Rastignac. No preciso ressalt-las, destacar o seu
significado decisivo para o andamento da ao, j que ambas se tornam aparentes na forma da
tragdia, da catstrofe trata-se de acontecimentos extraordinrios, ou como afirma Balzac ao
final da primeira parte de O pai Goriot, so tragdias pavorosas, que se impe enquanto tais,
dispensando todo aparato que as comente. Encadeando ento esses pontos de virada,
concentrando-se sobre essas cenas dramticas, Balzac pode intensificar a fbula de seu
romance de uma maneira que s vezes beira o drama161.

Lukcs expe mais detidamente esse aspecto da composio de Balzac, ao aproximar


e comparar o destino da viscondessa de Beausant ao de Anna Karinina, que como uma
irm de alma dela, podemos dizer. Pois ambas so fortemente julgadas pelas mulheres de seu
crculo por causa de sua relao adltera, o que aponta para um parentesco, afirma Lukcs,
na concepo artstica fundamental dessas duas personagens. Elas compartilham, alm
disso, uma verdade social profunda: a paixo individual e extrema162. Essa proximidade,
entretanto, torna mais evidente o que diferencia Balzac de Tolsti163, apontando para sadas
diferentes para a construo do extremo164. Para Lukcs,

Balzac figura ambas as catstrofes amorosas na vida da Beausant com a maior


concentrao dramtico-novelstica (...) Mas ele concentra seu interesse nessas
grandes catstrofes. No colapso do primeiro romance de amor da Beausant
figurado sobretudo o ponto de virada trgico. No segundo caso, Balzac descreve
com verdadeira diligncia o surgimento do novo amor, mas deixa, como acontece
com ele frequentemente, o rompimento e a catstrofe sucederem de repente,
165
novelstico-dramticamente, com grande verdade interna .

Embora o processo de surgimento do amor e do rompimento em Anna Karnina


tambm esteja claramente articulado, esses ns centrais da mudana no so, geralmente,


161
LUKCS, G., Tolsti und die Probleme des Realismus, PRII, p. 226.
162
Ibid., p. 237.
163
Apresentaremos com vagar no que consiste essa diferena no captulo sobre Tolsti.
164
Iremos retomar essa discusso mais adiante. Note-se, por enquanto, que o problema do extremo uma das
sadas, por assim dizer, da prosa do capitalismo.
165
LUKCS, G., Tolsti und die Probleme des Realismus, PRII, p. 227/

95

dramticos no sentido exterior da palavra 166 . Lukcs considera com frequncia essa
diferena entre o que de um ponto de vista externo j aparece plenamente (porque objetivou
seu contedo interno) e um sentido mais profundo, interno. Tolsti extrai detalhes do fluxo
do processo anmico de seus personagens e os acentua, para que o sentido que eles
condensam no se perca ao serem atropelados pela sucesso de acontecimentos, para que eles
se tornem palpveis enquanto momentos fundamentais do processo que est sendo narrado,
irradiando assim o seu sentido sinttico:

pois que eles [ns centrais], em uma observao externa, desaparecem


desapercebidamente e no entanto so figurados enquanto importantes ns centrais,
preciso, para acentu-los, soerguer detalhes do fluxo dos processos anmicos, traos
aparentemente pequenos da vida espiritual-corporal dos personagens at atingirem
167
um significado agudamente dramtico .

Lukcs menciona ento a cena168 em que Anna Karnina observa o olhar de seu
amante sobre si, enquanto ela toma ch segurando a xcara com o mindinho levantado.
Estranhando certo modo de olhar, ela percebe o seu distanciamento, e se d conta ento do
fato incontornvel da separao. Esse detalhe aparentemente pequeno revelaria, segundo
Lukcs, de repente, a divergncia sem esperanas entre os dois (aps muitas brigas em
que o final conciliatrio havia sido possvel). Contrariamente a essa lenta construo da
tragdia amorosa de Anna Karnina, a peripcia no destino amoroso da viscondessa de
Beausant se revela a partir de um concentrado interesse pela catstrofe, dramaticamente
acentuada.

A catstrofe uma culminncia que, segundo Lukcs, permite que venham tona as
grandes contradies da sociedade burguesa, e isso de uma maneira concreta, pois elas se
revelam na vivncia individual dos personagens:

Somente ao figurar em Goriot e Vautrin (e ns acrescentamos: na viscondessa de


Beausant e em Rastignac) esse pthos, somente ao conduzir cada uma dessas
figuras a uma altura e uma paixo em que neles aparece a coliso inextrincvel de
um momento essencial da sociedade burguesa e os encontra, ao mesmo tempo, em
uma revolta subjetivamente justificada, ainda que nem sempre consciente, na
medida em que eles representam um momento da contradio com um pthos
extremo, mas subjetivamente autntico, surge um meio em que essas figuras atuam
umas com as outras enquanto homens vivos em relaes recprocas vivas e podem


166
E o que seria ento um n narrativo que se caracteriza por ser dramtico no sentido exterior da palavra?
Entendemos que assim Lukcs se refere a este ou aquele acontecimento que impe de imediato a sua grandeza,
sem que seja necessrio enfatiz-lo, extraindo-o e suspendo-o do fluxo sucessivo dos momentos. Esse tipo de n
narrativo pode se realizar dramaticamente, atravs da ao. Isso o que afasta a tragdia amorosa de Anna
Karnina da tragdia da viscondessa de Beausant.
167
LUKCS, Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 228.
168
Na pgina 171 da dissertao pode ser lido o trecho de Anna Karnina em que isso acontece.

96

assim deixar medrar em figuras concretas as grandes contradies da sociedade


169
burguesa como os seus prprios problemas, vivenciados individualmente .

Em meio catstrofe, afirma Lukcs, revelam-se com grande nitidez traos


singulares que j havamos h muito observado em um nvel de intensidade menos
elevado 170 . Essa intensificao ou a forma da catstrofe, como nota Lukcs, muito
recorrente nos romances de Balzac. Ele figura uma catstrofe qualquer, fortemente
concentrada espacial e temporalmente, ou um conjunto de catstrofes, e guarnece essa
imagem com uma magia atmosfrica intensamente unitria171. Essas catstrofes acontecem
portanto em um curto espao de tempo (s vezes, afirma Lukcs, em poucas horas) e num raio
espacial relativamente reduzido. Nesse sentido que a forma da catstrofe cria uma
efetividade concentrada das determinaes essenciais, ela no permite a exacerbao
[berwuchern] dos detalhes inessenciais. Por outro lado, interessante notar que essa
dinmica narrativa que surge com a catstrofe pressupe que esse terreno j esteja preparado:
vem a calhar ento aquela amplitude da descrio, que beira a dos tratados cientficos, pois
ela cria e desenvolve, justamente, o espao amplo e multifacetado no qual a catstrofe pode
se descarregar 172 . No custa recordar que j passamos antes por esse entroncamento,
comentado logo no incio: uma orquestrao dos detalhes em funo da intensificao
dramtica da ao.

E podemos, agora, dar um passo adiante: essa (ampla) delimitao dos detalhes, do
que cabe ou no na narrativa, tendo em vista sua articulao atravs da ao e,
particularmente, atravs da aglomerao concentrada dos acontecimentos na direo da
catstrofe 173 , segundo Lukcs, a outra face do problema do acaso [Zuflligkeit] na
literatura. Pois, assim ele afirma, literariamente acidental [zufllig] qualquer propriedade
de um homem, qualquer objeto um mero adereo, quando o contexto decisivo no
expresso poeticamente [dichterisch], em conformidade com a ao [handlungsmig]174. E
por esse motivo que no haveria (nenhuma) oposio entre, de um lado, as amplas bases
sobre as quais a ao se desenvolve, e de outro, sua dinmica explosiva, as aes que se
movimentam de catstrofe em catstrofe. Pelo contrrio:

As aes de Balzac pressupem essa amplitude na fundamentao, pois seu


entrelaamento e tenso, que trazem luz sempre novos e novos traos das figuras,
no revelam algo radicalmente novo, mas tornam explcito em conformidade com a

169
Id., Der Roman, MS, p. 30.
170
Id., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 483.
171
Ibid., p. 482.
172
Ibid., p. 481.
173
Ibid., p. 481.
174
Ibid., p. 482. Iremos discutir essa questo tambm na prxima seo, sobre a tipicidade.

97

ao [handlungsmig] tudo aquilo que j estava contido implicitamente na


amplitude das instalaes [Anlage]. Por isso as figuras de Balzac nunca carregam
visto poeticamente - traos acidentais, elas no tm nenhuma caracterstica, nem
mesmo a mais exterior, a que no se atribua um significado decisivo em algum
175
ponto do decurso da ao .

Assim podemos compreender como se desenvolve a necessidade interna da narrativa a


partir da objetivao, atravs da ao, do carter dos personagens. Estamos diante de figuras
com interesses e paixes prprios e especficos, com trgico e cmico176. Desse complexo
de ser e conscincia, dessa unidade particular que constitui cada uma delas desponta ento
um elemento que a conecta com a ao do romance, mas totalmente a partir de suas prprias
tendncias vitais177. E por esse motivo, porque essa conexo surge organicamente dos
interesses e paixes do personagem, ele se torna vivo e necessrio. A necessidade interna
prpria, ampla, afirma Lukcs, d figura a plenitude [Flle] da vida, no a torna mecnica,
uma mera pea da conduo da ao178.

Mas ento por que a catstrofe seria a forma caracterstica atravs da qual essa
conexo se realiza? Por que A comdia humana seria, como Lukcs reafirma diversas vezes,
uma tragicomdia e no um drama, apenas? Isso se torna compreensvel quando atentamos
para a maneira como a necessidade interna do desenvolvimento individual dos personagens se
vincula com uma dimenso mais ampla, com o entorno social. Segundo Lukcs, um
personagem arredondado age em uma realidade social concretamente mltipla: sempre o
todo do desenvolvimento social que se vincula totalidade de um carter179. A genialidade
do talento criativo de Balzac se expressaria ento

em uma escolha e movimento tal das figuras, que aquela cujas caractersticas
individuais so as mais apropriadas para iluminar cada lado decisivo do processo
social na maior multiplicidade possvel, em clara conexo com o processo total, est
180
no centro da ao .

Dessa necessidade interna dos destinos individuais emana portanto o processo total, a
necessidade histrica. Mas Lukcs no a entende como uma fatalidade, que se abate sobre os
personagens, constrangendo-os de cima para baixo rumo ao inevitvel desconhecido. Embora
nos romances de Balzac a necessidade histrica seja da mais estrita implacabilidade, ela no
manifesta

um fato alm do homem, mas a complicada relao recproca entre circunstncias


histricas concretas em seu processo de transformao, em sua relao recproca

175
Ibid., p. 482.
176
Ibid., p. 478.
177
Ibid., p. 478.
178
Ibid., p. 478.
179
Ibid., p. 479.
180
Ibid., p. 479.

98

com homens concretos que, desenvolvendo-se sob essas circunstncias, atuam


individualmente influenciados de diferentes maneiras por essas circunstncias,
181
segundo suas paixes pessoais .

Na obra de Balzac, esses conflitos que se agudizam at desembocarem na tragdia so


a forma de figurao das grandes contradies sociais 182 . Entra em cena a trgica
contraditoriedade da vida burguesa, como afirma Lukcs, a crescente barbrie da poca
capitalista183. E a obra de Balzac inaugural nesse sentido, pois, de um modo geral, ela
revela sem meios tons, sem indulgncia184, essa tendncia que comea a mostrar poca sua
careta um tanto assustadora:

Somente em Hoffmann e mais ainda em Balzac so desenvolvidos a partir do


esprito do novo material os problemas da nova vida capitalista, detestvel, os
problemas de seu grande mundo. A nova esttica e a nova arte que surgem assim
o fazem ento a partir do assustador e grotesco, a partir do cindido-sublime e
185
terrvel-cmico .
Balzac, portanto, no recua diante da prosa da vida burguesa; e mais do que isso, ao
tom-la como material de seus romances, Balzac d forma s relaes reais das quais ela
resulta. Relaes e luta de foras sociais, portanto: a derrota da aristocracia (e o carter
inevitvel dessa derrota)186; a ascenso da burguesia e a deformao que a acompanha,
expressando-se no s no fato de que, por exemplo, as filhas de um macarroneiro, em O pai
Goriot, so igualmente destaques da constelao que compe os sales no faubourg Saint-
Germain (o que custa a vida de seu pai), mas tambm no fogo cruzado em que se veem os
camponeses (em Os camponeses) e que culmina na tragdia das parcelas187; a insuficincia
e, a despeito disso, a grandeza das diversas figuras de republicanos que povoam seus


181
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 70.
182
Seria insuficiente constat-lo, sem ao menos mencionar que essa forma de figurao depende, ainda, da
maneira como Balzac se posiciona em relao ao desenvolvimento histrico (e essas linhas determinantes se
cruzam em um percurso sinuoso, de modo que apenas na anlise possvel separ-las). O ponto de partida dele,
sua viso de mundo o declnio da nobreza mas isso , como afirma Lukcs, apenas um momento desse
processo (id., Die Bauern [1934], PRIII, p. 466). Pode ser esclarecedora a leitura da anlise de Lukcs sobre o
triunfo do realismo (que comentaremos, mas no que diz respeito a Tolsti), em compasso com a anlise de
Fischer, sobre a mesma questo.
183
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 611.
184
o que, encarando de um ponto de vista subjetivo, podemos chamar de honestidade literria de Balzac.
185
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 611. Nesse mesmo quadro que surge a tendncia ao fantstico do
romance moderno (de que tanto Hoffmann como Balzac podem ser considerados representantes), cf. LUKCS,
G., Der Roman, MS, p. 40.
186
Essa linha dos enredos de Balzac tem a ver com o fato de que, frequentemente, sua composio seja
determinada pelo tom elegaco com o qual ele canta o declnio da aristocracia francesa. Mas, ao mesmo tempo,
caracterstico que ele veja e narre com implacvel veracidade no s a queda, mas tambm a miserabilidade
das formas dessa queda (id., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 465).
187
Como lembra Lukcs, a tragdia frequentemente o cruzamento de duas necessidades (ibid., p. 459).

99

romances. Por todo lado, vemos as particularidades do desenvolvimento das classes desde a
revoluo de 1789188:

Assim como ele persegue as diferenas especficas entre o vendedor e o


manufatureiro da poca pr-revolucionria e da poca do capitalismo em
crescimento no perodo da restaurao e durante a monarquia de julho (tipos como
Ragon, Birotteau, Popinot, Crevel, etc.), assim ele faz em todas as classes da
189
sociedade .

Por isso, em sua obra, a catstrofe assume um lugar de proa: esse desenvolvimento
doloroso, como nota Roberto Schwarz, e s se torna inteligvel sobre um fundo de
violncia, que evoca sem cessar a expropriao originria190, a produo social frente
apropriao privada da riqueza. Ao mesmo tempo, como objeta Lukcs, insuficiente apenas
constatar essa dialtica do desenvolvimento de classes. preciso consider-la em seu outro
lado: segundo Lukcs, trata-se da unidade desse desenvolvimento desde o surgimento da
classe burguesa na Frana, desde o incio da luta entre feudalismo e monarquia
absolutista191. A despeito, portanto, do nojo pela degradao (compartilhado, alis, pelos
outros escritores, antes e depois dele, como Goethe ou Stendhal), algo da grandeza do Balzac
vem, justamente, do reconhecimento, figurado literariamente, de que essa nova Frana
surge de maneira necessria. Da a unidade contraditria que atravessa sua obra:

A grandeza da concepo de A comdia humana reside na profunda compreenso da


unidade desse desenvolvimento. Revoluo, Napoleo, Restaurao, Reinado de
Julho, Balzac os v como meras etapas do processo unitrio, grande e contraditrio,
do processo de capitalizao da Frana em sua mistura inextrincvel entre
192
irresistibilidade e repugnncia .

Por todo lado, afirma Lukcs, reconhecendo sua irrestibilidade degradante, Balzac
mostra como a mecnica do capitalismo domina, [mostra] o reino animal espiritual do
capitalismo, o homo homini lupus capitalista193. E essa imagem, que deixa luzir a dimenso
crtica na obra de Balzac justamente nesse que um dos pontos principais de seu modo de
composio (a representao da unidade contraditria do desenvolvimento capitalista), traz
tambm para o centro dos nossos questionamentos a estreita conexo entre a forma do
romance e a estrutura especfica da sociedade capitalista194. Pois essa maneira de representar
a totalidade social, essa imagem de unidade da contradio, da totalidade social no
movimento de suas contradies s se torna possvel, como vimos, na sociedade capitalista.


188
Ibid., 465.
189
Ibid., 466.
190
SCHWARZ, R., 1981, p. 168.
191
LUKCS, G., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 466.
192
Ibid., p. 466.
193
Ibid., p. 466.
194
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 170.

100

O romance burgus, e mais particularmente o romance de Balzac, realiza, assim, um


duplo movimento, atravessando e negando, reconhecendo e criticando o processo social e
histrico no qual se insere. Filho de sua poca, poderamos dizer, torcendo um pouco a
maneira como diversas vezes Lukcs se refere aos escritores, o romance elabora uma
matria contraditria195 e isso, por sua vez, determinante para a constituio de sua
prpria forma. Ela , como afirma Lukcs, cheia de contradio em si mesma196. E no
seria o entrelaamento da tcnica anlitica com a intensificao dramtica da composio uma
dessas contradies fundamentais da forma romanesca de Balzac? levando
consequentemente at o fim a sua problemtica de base, afirma Lukcs, que o romance
alcana grandeza e completude [Vollendung]197. assim, tambm, que ele se afasta da
epopeia: fracassando na sua aspirao de se tornar uma (por todo lugar, portanto a
contradio). Compondo de tal maneira que uma sucesso de acasos evidencia, no final das
contas, a necessidade desse desenvolvimento, em seu carter contraditrio; concentrando-se
em catstrofes que ocorrem em um espao e um tempo bem delimitados; criando, portanto,
uma atmosfera cuja unidade [Einheitlichkeit] muito mais forte do que nos romances de
Stendhal198 ou do sculo XVIII (que encadeiam a ao de maneira mais frouxa199), Balzac
busca uma defesa artstica contra a falta de forma deliquescente da vida burguesa
moderna200. Surge disso a forma particular do seu romance, equilibrando-se entre a rica
multiplicidade da realidade e o carter cerrado de sua estrutura.

o que buscamos circunscrever nessas consideraes sobre Balzac, quanto a uma de


suas tcnicas a concentrao dramtica, em seu paradoxal intercmbio com a anlise.
Faltava, justamente, explicitar sem meios tons que essa superao da falta de forma da vida
burguesa moderna tem suas razes na vida burguesa moderna. Ela mesma produto da vida


195
Id., Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p. 109.
196
Ibid., p. 109.
197
Ibid., p. 109.
198
Essa comparao com Stendhal pode ser melhor compreendida se recuperarmos o seu contexto. Lukcs
afirma isso, pois a que ele enxerga o motivo da crtica que Balzac faz a respeito da composio de A cartuxa
de parma. Balzac considera que a figurao da famlia de Fabrice del Dongo deveria ser cortada do romance,
bem como todo o final, que engloba inclusive a relao de amor entre Fabrice e Clelia. Essa objeo, para
Lukcs, a consequncia de que Balzac tenta imputar a Stendhal o seu modo de composio, em que vigora,
justamente, uma maior unidade da atmosfera dominante. As catstrofes que ele figura, como dissemos, se
concentram espacial e temporalmente; ou, figurando uma sequncia de catstrofes, ele guarnece essa imagem
com uma mgica atmosfrica intensamente unitria (LUKCS, G. Balzac als Kritiker Stendhal, PRIII, p.
497).
199
O sentido de ao, como j vimos e iremos retomar a seguir, oscila. Por vezes, diz respeito objetivao da
personalidade, do carter dos personagens. Mas Lukcs entende ao tambm no sentido de Aristteles, isso a
fbula ou encadeamento dos acontecimentos. Cf. id., Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p.
115.
200
Id., Balzac als Kritiker Stendhal, PRIII, p. 497.

101

burguesa moderna. S assim torna-se palpvel a dimenso afirmativa do fracasso do romance,


frente a sua aspirao de se identificar forma da antiga epopeia: refletindo, enquanto
formas de vida do homem, a crescente dominao da vida pelas categorias do
capitalismo, ele surpreende, a contrapelo, essas exploses dramticas em meio prosa
comum burguesa201. Tal o fundamento da verdade interna da composio de Balzac: o
potencial crtico de seus romances surge por dentro, ao revs, como um reflexo da estrutura
social da vida, que vivenciada pelo prprio artista 202.

2.2. Unido como o fogo com o calor que ele emana203: tipicidade

A constante tenso entre as paixes individuais, cujo exagero rende ao autor, como
reconhece com espirituosa ironia o narrador de O pai Goriot, a acusao de poesia204, sacode
o mundo dos romances de Balzac. Sacode, inclusive, a indiferena dos que esto apenas de
passagem, pois diante dessas dores que a aglomerao dos vcios e das virtudes torna to
grandes e to solenes mesmo os egosmos e interesses se detm e se compadecem205.
Sacode, portanto, a prosa burguesa comum, em um movimento conjugado de exploso e
queda, de intenso fulgor e necessria derrota206 (j mencionamos que h em sua obra um
pendor para o desdobramento catastrfico dos destinos individuais). justamente esse
violento despotismo de paixo207 o que produz em seus romances as violentas exploses
dramticas de que fala Lukcs, por meio das quais surge ento um mundo movimentado da
poesia humana profunda, rica e colorida208.


201
Cf. id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 201.
202
Ibid., p. 201.
203
LUKCS, G., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 480.
204
Lukcs observa que, para os naturalistas, essa poesia de Balzac apenas romantismo, que o distancia da
vida como ela . Mas o combate desse romantismo pelos naturalistas rebaixa o nvel da representao ao
cotidiano banal e mediania. A prosa capitalista trinfou no naturalismo sobre a poesia vivaz da vida (id.,
Tolsti und die probleme des Realismus, PRII, p. 201).
205
BALZAC, O pai Goriot [A comdia humana IV], p. 15. Essas figuras so, poderamos acrescentar, tal como
um personagem de Balzac, Derville, descreve a um outro, o usurrio Gobsec: economizando no movimento vital
e concentrando todos os sentimentos humanos no eu, veem a vida escoar sem fazer mais rudo do que a areia
de uma ampulheta. So, portanto, homens-modelo. Mas, poderamos continuar a especulao, at porque nem
todos rendem personagens excepcionais como Gobseck, falta-lhes a converso de homem comum em homem-
cdula, expresso ambgua que se refere no s ao largo patrimnio de Gobseck, que lhe estende os braos,
empresta-lhe virtudes (o ouro representa todas as foras humanas, como dir o prprio Gobseck), mas tambm
ao carter de sua monomania, de sua fixao apaixonada: ele gosta do poder e do dinheiro em si mesmos e
personifica, observa Derville, o poder do ouro. isso que o torna um personagem to oportuno para desvelar
diversos ns da sociedade parisiense. Cf. BALZAC, Gobseck [A comdia humana III], p. 481.
206
Lembrando da trajetria exemplar de Rastignac, somos forados, contudo, a nos corrigir: ele, diferentemente,
percorre do fulgor perverso, o que equivale, no quadro geral de uma ordem que mutila a personalidade,
grande conquista (afinal, ele incorporou o carter do sistema). Cf. SCHWARZ, 1981, p. 181.
207
BALZAC, O pai Goriot [A comdia humana IV], p. 65.
208
LUKCS, G., Tolsti und die Probleme des Realismus, PRII, p. 201

102

Esse mundo aparentado da poesia emerge, assim, em meio prosa burguesa. Ainda
que o carter contraditrio da sociedade capitalista como lembra Lukcs, efetivo em
cada ponto singular209, esse aspecto movimentado desaparece no ritmo da equivalncia geral.
nesse ritmo que Balzac intervm, suspendendo-o atravs de exploses dramticas, que
iluminam, por sua vez, em ricochete o horizonte da sociedade na qual os personagens se
movem e se relacionam. Por isso Lukcs fala em animao da vida [Verlebendigung des
Lebens]. Tal fenmeno depende, no custa insistir, de que os personagens levem
apaixonadamente s ltimas consequncias um problema qualquer da vida, depende,
portanto, da veemncia da paixo, daquilo que Lukcs, de emprstimo a Hegel, designa como
pthos210.

Esses termos, paixo [Leidenschaft] e pthos [Pathos], vinculam-se estreitamente211 e


isso no fortuito: vimos anteriormente que pthos, para Lukcs, diz respeito, justamente,
relao da paixo [Leidenschaft] individual com os problemas decisivos da comunidade212.
Talvez tenha chamado a ateno de quem nos l as muitas variaes dessa formulao213, que
reaparece volta e meia no argumento, recorrncia que, por sua vez, no gratuita. Para
Lukcs, essa relao entre indivduo e sociedade, a sntese peculiar que rene
organicamente o universal e o individual214 compe a categoria central e o critrio da


209
Id., Der Roman, MS, p. 30.
210
Lukcs se expressa dessa maneira em O romance e Nota sobre o romance, particularmente. Essa
coerncia obstinada da paixo torna os homens em objeto das contradies, torna-os, afirma Lukcs, rebeldes
contra a sua degradao, mais ou menos claramente (Cf. LUKCS, Der Roman, MS, p. 30). Notemos, de
passagem, que Roberto Schwarz tambm comenta esse princpio de resistncia que d substncia paixo dos
personagens de Balzac (seu comentrio se atm a O pai Goriot): enquanto dura, a fidelidade fixao
individual questiona a base do sistema. Da o seu interesse escandaloso, semelhante ao que despertam o crime
passional e as perverses: faz sentir ao passante annimo a anemia de suas reaes, e faz pressentir o que seria
da vida se levada a srio; (...) (SCHWARZ, R., 1981, p. 171).
211
o que podemos ler na anlise de Lukcs sobre os protagonistas de O pai Goriot, que citamos extensamente
na pgina 95. A despeito do vnculo entre esses termos, eles no so propriamente idnticos, como lembra
Lukcs: O pthos no contudo simplesmente idntico paixo, ele se expressa de fato na paixo, mas ao
mesmo tempo uma fora em si mesma legtima da vontade, um teor essencial da racionalidade (LUKCS, G.,
Der Roman, MS, p. 29).
212
Id., Referat ber den Roman, MS, p. 59. Grifos meus. Lembremos o quadro mais geral, apresentado no
Proscnio: o pthos um n para a literatura moderna, pois na superfcie da vida social parece que ambos
[indivduo e vida social] estariam fortemente dissociados; e quanto mais a sociedade moderna burguesa se
desenvolveu, tanto mais forte se tornou a aparncia de que os indivduos estariam isolados uns dos outros, a
aparncia de que a vida anmica interior, a prpria vida privada obedeceria a uma regularidade prpria e
autnoma, como se as realizaes e tragdias transcorressem cada vez mais independentes da vida social
(LUKCS, G., Vorwort [Balzac und der franzsische Realismus] [1951], PRIII, 439)
213
Cf. COTRIM, A., 2009, p. 116 ou p. 330, em que a autora apresenta o vnculo direto entre pthos e tipicidade.
e devemos adiantar desde j, para que no nos deixemos enganar pela falta de alarde com que essa questo nos
aparece: a tipicidade uma determinao central no s para a anlise de Lukcs sobre Balzac, mas para a teoria
do realismo como um todo.
214
LUKCS, G., Vorwort [Balzac und der franzsische Realismus], PRIII, p. 436. Grifos meus. Isso j se
esquiva das consideraes que opem o tipo geral ao indivduo particular, como faz, por exemplo, Ian Watt (cf.

103

concepo literria realista: o tipo [Typus] com relao a carter e situao215. Afinal, criar
tipos, afirma Lukcs, o nico modo de figurar vivamente o homem inteiro [ganz] e isso
contm a relao [Zusammenhang] indissocivel entre o homem privado e o homem da vida
pblica da sociedade216. preciso insistir: trata-se de uma relao. Nesse sentido, o singular
do qual emana o universal no corresponde mera personificao de uma ideia. Como afirma
Lukcs, do ponto de vista do contedo,

isso significa que o singular perde seu carter fugaz, meramente superficial, casual,
significa tambm que cada singular no s mantm sua forma de apario
singularizada, mas a obtm em um registro elevado [gesteigert]; que sua
imediaticidade evidente [sinnfllig] transformada em evidncia [Sinnflligkeit]
imediatamente significativa; que seu modo independente de apario tambm
fortalecido imediata e sensivelmente [sinnlich], ao mesmo tempo em que posto em
relao indissociavelmente espiritual e sensvel com outras singularidades217.
O universal, por seu turno, no aparece revestido com um vocabulrio conceitual. Ele
aparece, de acordo com Lukcs, indiretamente, como potncia que expressa, nos homens
singulares, como sua viso de mundo pessoal que determina seus atos e, nas suas relaes,
que refletem vnculos sociais, como fora objetiva do social-histrico218.

Nessa definio, Lukcs parece apresentar as linhas gerais daquilo que vemos em
operao nas suas anlises de obras. Assim, em Os camponeses, por exemplo, Lukcs
insiste que em seus romances Balzac sustenta uma concepo unitria do processo de
desenvolvimento capitalista, o que torna possvel a revelao [d]as grandes foras sociais
do desenvolvimento histrico, [d]os fundamentos econmicos desse desenvolvimento. Mas
e essa ressalva o que nos interessa no momento Lukcs nota que essa revelao nunca
acontece diretamente, Balzac no as anuncia e amplifica por meio de artifcios retricos: ele
decompe essas foras sociais em uma urdidura de lutas de interesses pessoais, oposies
factuais entre pessoas, intrigas, etc.. Quer dizer, Balzac mostra esse processo mais geral
atravs das figuras humanas individuais e seus destinos.

Como exemplo, Lukcs menciona ento como so figuradas as instncias judiciais em


sua obra (relembrando, especificamente, Esplendores e misrias das cortess e O gabinete
das antiguidades219): o tribunal de Balzac no seria uma instituio que est acima da

WATT, I., 2007, p. 21). verdade que, sobretudo nos textos do incio da dcada de 30, Lukcs usa o termo tipo
de maneira que ele pode sugerir essa dimenso geral. Mas, ainda assim, a tipicidade vista como a sntese.
215
Ibid., p. 436.
216
Ibid., p. 439.
217
LUKCS, G., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik [1967], PA, p. 750. Esse livro foi traduzido
para o portugus por Carlos Nelson Coutinho: Introduo para uma esttica marxista (LUKCS, G., 1978).
218
Ibid., p. 750.
219
Essa a traduo para Le cabinet des antiques que consta na edio brasileira de A comdia humana. Destaco
isso pois em outras lnguas, como o espanhol, traduz-se como O gabinete dos antigos.

104

sociedade, independente dela. Pelo contrrio, ele composto muito frequentemente de


juzes, cuja origem social e perspectiva de carreira so descritas com exatido. E
justamente isto, a saber, o fato de que Balzac despe as instituies sociais de sua aparente
objetividade e parece decomp-las em relaes pessoais, o que traz tona o ser social desses
personagens, sua determinao enquanto representante de uma determinada classe. E para
alm disso: essa humanizao, elaborada at os detalhes, dessas entidades aparentemente
abstratas o que d base para aquelas revelaes de flego eminentemente terico (ao menos
em uma ordenao usual do que cabe literatura e do que cabe teoria): as grandes foras
sociais do desenvolvimento histrico, os fundamentos econmicos desse desenvolvimento.
Da que, dir Lukcs mais adiante, o realismo de Balzac se respalde na explicitao
[Herausarbeiten] igualmente forte dos traos especificamente individuais e dos traos
tipicamente conformes s classes de cada figura singular220.

Vasculhando certa crtica, que reconhece o lugar que a tipicidade ocupa na teoria de
Lukcs (a ponto de por vezes reservar uma seo especfica para essa discusso), vemos
reaparecer sobretudo este ltimo aspecto, isto , a determinao da tipicidade como uma
forma de explicitar os traos individuais e os traos conformes s classes, de explicitar a
mediao entre o singular e o universal. Nesse sentido, Bla Kirlyfalvi, discutindo a teoria
esttica de Lukcs, lembra que na criao do tpico a verdade universal (o decisivo)
dissolvida no individual (o interessante e evocativo) sem destruir sua individualidade por
um momento sequer221. Mais adiante, ressalta esse aspecto como aquilo que possibilita, na
obra de arte, o carter intensivo da totalidade, aquilo a que uma obra de arte visa
prioritariamente222:

A profundidade intensiva da totalidade humana alcanada atravs de caracteres


tpicos (em aes e situaes tpicas) que, sem perder sua forma concreta,
individual, contm em si mesmos a riqueza e a profundidade de todo o processo
223
social e circunstncias relevantes de sua poca .

Bernd Wirkus, por sua vez, depois de criticar a fundamentao logicizante da esttica
de Lukcs, e aproximando equivocadamente a categoria da tipicidade do tipo ideal de Max
Weber224, nota que a tipicidade seria uma mediao dialtica entre singular e universal 225,


220
Id., Die Bauern, PRIII, p. 469.
221
KIRLYFALVI, B., 1975, p. 81-2.
222
No iremos discutir, apesar da importncia, a questo da totalidade intensiva (na sua diferena com a
totalidade extensiva). Alm dos textos de Lukcs, possvel consultar esta seo do livro de Kirlyfalvi, bastante
instrutiva: Totality in art.
223
KIRLYFALVI, B., 1975, p. 86.
224
O equvoco dessa aproximao se torna claro quando lemos a diferena que Lukcs estabelece entre o tipo
cientfico e o tipo artstico. Cf. LUKCS, G., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 755-757.

105

mas em um registro superlativo, que a afastaria da mdia. Jean-Marc Lachaud, a quem


interessa especificamente um debate entre Lukcs e Brecht, lembra a certa altura que o
mundo que se constitui na obra de arte absorve os dois termos hegelianos da generalidade e
do particular226, retornando um pouco adiante questo dos tipos literrios. Para Lachaud,
haveria nos diferentes textos de Lukcs definies mais ou menos ricas dessa categoria e ele
menciona especificamente Balzac e o realismo francs como uma obra paradigmtica, pois
nela aparece uma ligao orgnica entre generalidade e individualidade227. Valendo-se quase
das mesmas palavras, Kurt Batt afirma que a figurao do tpico consiste no ponto mdio
dialtico entre singular e universal, no qual coincidem essncia e aparncia228. Temos,
tambm, o comentrio de Celso Frederico, que considera a tipicidade um dos pontos
bsicos do realismo (o outro seria o mtodo narrativo); ela consistiria em uma juno do
singular com o universal, distinta da mdia, ressalta Frederico, com a qual muitas vezes
confundida. Por fim, mencionemos ento o comentrio de Mahmoud Ebadian229, que destoa
aparentemente desse conjunto sumrio que apresentamos, j que o autor anuncia de sada que


Considero bastante esclarecedor o exemplo metodolgico que Lukcs menciona, a mscara de caracteres de
Marx. Segundo Lukcs, devido s peculiaridades dos estudos sociais, nelas o tpico pode alcanar uma funo
relativamente independente ao lado da regularidade geral ( importante mencionar isso porque o significado
metodolgico do tpico varia de acordo com a constituio das diferentes cincias). Trata-se, nesse caso, de uma
smula intelectual das propriedades necessrias que decorrem de uma certa posio objetiva nas relaes de
produo. Mesmo nas cincias, portanto, o tpico manifesta imediatamente o carter do particular, a despeito
de no possuir uma realidade emprica (esse , como afirma Lukcs, um tipo puro). Nas artes no possvel
assumir a sntese cujo resultado seria o tipo como ponto de partida. Ela deve, afirma Lukcs, partir da
apresentao sensvel [Versinnbildlichen] do tpico nos homens e nas situaes. Da sua oposio em relao
cincia, apesar de possurem, enquanto formas de reflexo da realidade, caractersticas em comum. Cf. tambm
LUKCS, G., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus [1957], PR1, p. 555 e, na mesma obra, p.
589. Ela foi traduzida como Realismo crtico hoje, por Ermnio Rodrigues (LUKCS, G., 1991)
Alm disso, Celso Frederico, em A arte no mundo dos homens, expe em seus fundamentos a diferena entre a
concepo de tipicidade de Marx (pensamento dialtico), de Weber (sociologia compreensiva) e de
Durkheim (sociologia positiva), o que nos ajuda a trocar o equvoco de Wirkus em midos, pois nem mesmo
dentro de um registro cientfico as concepes de tipicidade de Lukcs (que se aproximaria nesse sentido de
Marx) e Weber coincidem. Cf. FREDERICO, C., 2013, p 105-106.
225
WIRKUS, B., 1975, p. 191.
226
LACHAUD, J-M., 1981, p. 117
227
Cf. ibid., p. 122.
228
BATT, K., 1978, p. 33.
229
As consideraes que esse autor faz sobre a questo da tipicidade tm bastante interesse, apesar de ele
incorrer, s vezes, em confuses muito elementares. Por exemplo, na pgina 47 (EBADIAN, M., 1977), o autor
identifica com os personagens medianos os indivduos histrico-mundiais, uma categoria de personagens que
Lukcs, de emprstimo a Hegel, utiliza para analisar figuras como Pugatchv (personagem de A filha do capito,
de Pchkin). Como podemos ler em O romance histrico, o oposto disso a verdade. Depois, na pgina 49,
Ebadian afirma que o termo totalidade dos objetos, tambm um emprstimo que Lukcs fez a Hegel, descreve
a concepo de totalidade artstica de Lukcs. De novo, uma rpida consulta a O romance histrico nos esclarece
que a totalidade dos objetos o modo como figurada a totalidade nas formas da grande pica (epopeia,
romance). Apesar de no prejudicarem o argumento geral do autor, essas confuses apontam para o limite que
procuraremos expor adiante: a desconsiderao da especificidade da arte, e particularmente, da literatura na
discusso sobre a tipicidade.

106

o tpico possui diferentes determinaes 230 . E, de fato, ele procura expor alguns
desdobramentos dessa categoria (extremo, essncia e aparncia, modos do caracterstico,
relevncia da matria), destacando diferenas de nfase entre as obras de Lukcs, antes de
chegar no que parece considerar como fundamental: a relao entre tipicidade e totalidade.
somente quando a apresentao de um aspecto parcial exigida em conexo com o aspecto
total e sob sua luz, afirma Ebadian, que se responde exigncia de apresentao
[Darstellung] tpica231. Ele entende, no entanto, que esse par categorial desenvolvido de
maneira abstrata e geral na obra de Lukcs, o que, no fundo, recai na mesma recriminao de
logicizao. Por isso, tais categorias remetem, ele afirma, estrutura de ideias da obra de
arte ou viso artstica do autor, e s assim ganham determinao; e, no tendo qualquer raiz
no concreto, a tipicidade e a totalidade so determinadas por Lukcs de maneira ambgua.
Reforando sua reprovao, o autor aponta ainda que o homem um conjunto de relaes
sociais, que devem ser esclarecidas em vista de sua prxis social e, de acordo com essa
apreenso, sua integridade se evidencia na medida em que ele mostrado no processo da
prxis socialmente necessria232. No final das contas nos encontramos de novo s voltas com
essa definio da tipicidade como expresso artstica de uma sntese entre singular e
universal: na arte e literatura burguesas, conclui Ebadian, a vida e seus acontecimentos so
figurados do ponto de vista do singular burgus, de modo que as contradies e conflitos
so revelados e apresentados de acordo com a medida do singular233. Nos limites desse
balano, voltamos ao ponto de partida, mas com, pelo menos, uma importante diferena, pois
nessas consideraes de Ebadian surge um novo aspecto: ele menciona a prxis social como o
ponto de vista a partir do qual se evidencia a relao do indivduo com a sociedade; noutras
palavras, a ao como o meio pelo qual se revela, na literatura, a tipicidade.

Sendo assim, entretanto, o tiro de Mahmoud Ebadian parece sair pela culatra234. Antes,
contudo, de enveredarmos nessa direo, no custa frisar que, se lembramos da anlise de

230
EBADIAN, M., 1977, p. 44.
231
Ibid., p. 62.
232
Ibid., p. 71-2.
233
Ibid., p. 70.
234
Essa , como veremos, uma determinao que, ao menos a partir de 1934, ocupa um lugar central na teoria do
realismo de Lukcs, como bem notou Ana Cotrim (2009). A autora aponta que, antes de 1934, a tipicidade
aparecia nos textos de Lukcs como a sntese dialtica entre singular e universal, enquanto a ao como que se
precipitava, apenas, no confronto com as obras literrias (no texto O debate sobre o Sickingen, de Lassalle,
bem como em algumas consideraes em torno de Balzac, em Arte e verdade objetiva). Os textos do perodo
berlinense, ela afirma, mantm certo grau de abstrao na medida em que as relaes entre o individual e o
necessrio na obra literria, e por conseguinte a prpria tipicidade, se definem como dialtica (COTRIM, A.,
2009, p. 386). Essa apreenso torna-se mais concreta em meados da dcada de 30 (como mostra a autora no
captulo 3, expondo os motivos dessa mudana). Como se poder ver, sigo essa linha argumentativa nas minhas
consideraes.

107

Lukcs sobre a representao balzaquiana dos tribunais, vemos que no estamos diante de um
desacerto, propriamente, por parte dos crticos que cotejamos, aferrados idia de sntese
entre singular e universal. H, ao contrrio, uma convergncia, que pode ser inclusive
reforada atravs de outras passagens de Lukcs que se voltam para essa questo. Por
exemplo, em Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, Lukcs, ao contrapor
cincia e arte, lembra que esta traz intuio sensvel [sinnliche Anschauung] o movimento
[dialtico entre geral, particular e singular] enquanto movimento em sua unidade viva, sendo
o tipo [Typus] uma das mais importantes categorias dessa sntese235. Ou ainda, no final do
texto Os camponeses, quando Lukcs afirma que a lei formal fundamental de Balzac
esse esculpir das mais importantes determinaes do processo vital social, mostr-lo no
modo de apario especfico nos mais diferentes indivduos236, a tipicidade entendida como
a elaborao artstica das determinaes sociais, que se revelam no destino individual dos
personagens. Ou ainda, ao caracterizar o encadeamento da Comdia Humana como um ciclo
de romances, Lukcs conclui que o geral ento em Balzac frequentemente concreto, real,
vivente [seinshaft], o que ocorre porque o geral se baseia sobretudo na profunda concepo
do tpico nas figuras singulares. Tendo constatado isso, Lukcs passa, ento, a esmiu-lo:

[o geral se baseia] na profundeza, que, por um lado, no deixa empalidecer o


individual, no o subsume, mas, pelo contrrio, o ressalta e o torna mais concreto;
que, por outro lado, deixa aparecer as relaes da figura singular com o entorno
social, do qual ela um produto, no qual e contra o qual ela age, e isso de modo
237
muito intrincado, mas claro e perceptvel .

O que chama a ateno que, ao propor que os destinos individuais figurados


comportam a universalidade, Lukcs no pra por a, ele mobiliza outros aspectos que
determinam o que seria a tipicidade, apresentando-a como algo multifacetado. Assim, como
mostra a passagem, vemos que, para Lukcs, nesse modo de figurar os indivduos que
emanam a luz da tipicidade social vem tona suas relaes com o entorno social, que
no , contudo, apenas um espao, mas uma fora que se inscreve nesses indivduos e em
relao qual eles agem. Sendo assim, embora haja certa convergncia com a anlise de
Lukcs, parte da crtica, tal como procuramos expor, parece registrar apenas o esqueleto do
problema, ao insistir na formulao da sntese dialtica entre singular e universal; evocam,
assim, uma determinao, sem dvida, fundamental, mas que se revela abstrata no momento
mesmo em que se presta discusso literria talvez porque deixem escapar, justamente, a
especificidade da literatura.

235
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 221.
236
Id., Die Bauern, PRIII, p. 471.
237
Id., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 479.

108

o que podemos perceber, por exemplo, a partir de uma anlise de Lukcs, a certa
altura de Narrar ou descrever?, em que ele contrape Nan, de Zola, e Iluses perdidas, de
Balzac 238. Ali, Lukcs procura mostrar que, apesar de, por vezes, abordarem temticas
parecidas, como o papel do teatro, esses romances o fazem de maneira oposta. Contudo, essa
diferena fica (parcialmente) encoberta, se buscamos reconhec-la com base nessa
expectativa de juno entre singular e universal. Afinal, os problemas sociais emergem
tambm em Zola, como escreve Lukcs. E, nesse sentido, ele sublinha mais semelhanas
entre as duas obras: a estreia com que Zola comea seu romance decide a trajetria de Nan.
A premire em Balzac significa uma virada na trajetria de Lucien de Rubempr, sua
transio da situao de poeta desconhecido de jornalista bem-sucedido e desalmado. Ou
seja, o teatro, enquanto uma instituio que pode ser tratada de maneira universal, tem um
determinado impacto sobre a trajetria individual de Nan. No , portanto, porque no
romance de Zola estariam ausentes seja a figura do indivduo, seja o entorno social que
Lukcs o considera falho239, j que poderamos dizer que seu romance, assim como o de
Balzac, est impregnado pelas contradies correntes.

A pergunta fundamental para a anlise de Lukcs seria, antes, como aparecem, em um


e outro caso, a figura singular e o entorno social. Pois o que Lukcs nota que Zola descreve
os problemas sociais meramente como fatos sociais, como resultados, como caput mortuum
do desenvolvimento; por isso, diz ele, o diretor de teatro, o empresrio Bordenave, sempre
repete: No diga teatro, diga bordel. Balzac, por sua vez, figura como o teatro se torna
prostitudo no capitalismo. Esse o ponto no qual se precipita, para Lukcs, a diferena
fundamental entre essas duas cenas que, primeira vista, tematizam uma mesma situao:
enquanto Zola assume o ponto de vista de um desenvolvimento pronto e acabado e descreve
as foras sociais, a situao do teatro no capitalismo, apenas como um estado240, Balzac o


238
Tambm viria a propsito a anlise sobre Madame Bovary, que se encontra nesse mesmo texto.
239
Para uma anlise sobre Zola, cf. Zum hundersten Geburtstag Zola [1940], em que Lukcs esboa a
conjuntura que impe graves limites ao talento de um homem que, de outro modo, estava fadado ao mais
elevado. Cabe lembrar, tambm, expondo aqui o mtodo implcito de Lukcs, que no existe nenhuma
maestria separada e independente de condies scio-histricas e pessoais, que so desfavorveis para um
reflexo artstico da realidade objetiva rico, amplo, mltiplo e movimentado (LUKCS, G., Erzhlen oder
Beschreiben?, PRI, p. 208).
240
Em Zola, portanto, as foras sociais, materializadas no teatro, enquanto uma instituio mais ampla, aparecem
como uma imagem esttica. Sua imponncia, Zola a burila atravs de meticulosas descries, sob todos os
ngulos, sob todas as luzes, em um impulso monogrfico de completude, como diz Lukcs, em uma sequncia
que vai da viso que podemos ter do teatro a partir da plateia, ou tal como os atores, a partir do palco, e depois,
numa situao diferente de uma estreia, durante o ensaio. Lukcs mostra que a contraparte dessa fixidez que
descrita por Zola o posto de observador isolado e crtico (cf. LUKCS, G., Erzhlen oder beschreiben?, PRI,
p. 201) que ele assume, por razes pessoais e, sobretudo, histricas. Vimos, j, que o priplo de 1848 deixa os
escritores em uma situao, para dizer pouco, complicada (lembrando que Lukcs fala de uma srie de tragdias

109

retrata em seu devir e assim revela as figuras humanas por trs de entidades aparentemente
abstratas. O drama dos protagonistas, como afirma Lukcs, aqui, ao mesmo tempo, o
drama da instituio, na qual atuam; das coisas, com as quais vivem; do cenrio, no qual
travam suas lutas; dos objetos em que se expressam suas relaes, atravs dos quais elas so
mediadas241.

Esse antagonismo repercute, por sua vez, em alguns desdobramentos242, os quais


Lukcs vai abordar at mesmo em outros textos. Atentando, contudo, apenas para nossa
questo, isto , como aparecem o destino singular e o entorno social, aqui materializado na
instituio do teatro, vejamos primeiro, ento, o caso de Zola. Dissemos que, para Zola, o
teatro se impe como uma grande maquinaria social, estranha243, desde o comeo, ao destino
dos personagens (que a vem, tal como ns, pronta e acabada). Assim, esses personagens no
participam de sua organizao, encontrando-se sua margem, enquanto observadores, como
dir Lukcs. Nesse sentido, homem e ambiente esto abruptamente separados244. A despeito
disso, entretanto, percebemos que esses aspectos no esto propriamente soltos na narrativa,
que o teatro influi sim na trajetria desses mesmos personagens, particularmente na trajetria
de Nan, sendo, por sua vez, uma fora maior do que eles, que os sobredetermina: assim, se o
teatro, como quer Bordenave, um bordel, logo as atrizes que ali trabalham so todas
prostitutas. Todos os sinais vitais das pessoas, o que diz Lukcs, so produtos normais
do milieu social245, de modo que o indivduo singular visto como um caso, como um
exemplo, que subordinado ao abstrato-geral atravs de uma marca casualmente


de artista no sculo XIX). Cabe ento dizer que, ao aparecerem como produtos, uma vez que so apreendidos
pela observao, os indivduos e seu entorno social so descritos por Zola. Na sua imediaticidade, nessa
superfcie dos fenmenos que logo podem ser apreendidos pelo olhar interessado, a vida corre sem sobressaltos,
a no ser que deixe o leito do socialmente normal. Fora essas catstrofes que interrompem o fluxo da vida,
seus estados so relativamente imveis. Nesse sentido, poderamos dizer que a descrio o mtodo que melhor
se conforma ao carter esttico das imagens. Pensando nesse seu trao, Lukcs afirma que a moldura externa da
vida moderna talvez nunca tenha sido figurada to colorida e to sugestivamente. Mas, ele logo objeta,
somente a moldura externa. Um cenrio gigante, diante do qual homens pequenos, casuais se movem de l para
c e vivem seus destinos pequenos e arbitrrios (LUKCS, G., Zum hundertsten Geburtstag Zola, PRIII, p.
518).
241
Id., Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 201. Essa observao ressoa a anlise dos tribunais balzaquianos
que mencionamos mais acima.
242
O mais contundente, talvez por sua centralidade, amplificada ainda pela crtica, a oposio entre narrar ou
descrever, que se ramifica, em outro nvel, na oposio entre articular ou nivelar; poderamos lembrar,
entretanto, outro tpico que surge nesse contexto, que a discusso sobre a poesia das coisas.
243
Lukcs levanta como uma questo possvel, em Narrar ou descrever?, se esse estranhamento no estaria,
justamente, mais prximo da realidade tal como ela no capitalismo. J vimos sua posio, em um registro mais
geral, quanto prosa do capitalismo; ela reforada tambm nas anlises. Cf. por exemplo LUKCS, G.,
Erzhlen oder beschreiben?, PRI, p. 230-1.
244
Id., Zum hundertsten Geburtstag Zola, PRIII, p. 518.
245
LUKCS, G., Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 209.

110

arbitrria246. Trata-se, como podemos ver, de uma oposio no-superada, tal como aponta
Lukcs a propsito de certa cena de Madame Bovary. Ento, para aparar suas arestas, para
chegar a um significado247 social que no pode ser depreendido da trajetria individual dos
personagens, com a qual no se vincula efetivamente, Zola precisa de estilizar os termos do
impasse, valendo-se de meios meramente encenados248. Assim, o destino de Nan destaca-
se do campo da mera particularidade e ganha peso, na medida em que se transforma em
smbolo, revestindo-se com o selo do significado social grandioso. Lukcs esboa as linhas
gerais desse procedimento, dizendo que um trao acidental, uma semelhana acidental, um
estado de nimo acidental, um encontro acidental devem se tornar a expresso imediata de
vastas relaes sociais249.

Como pudemos ver, a relao dos personagens com o ambiente, em Balzac,


totalmente diversa, ou mais precisamente, oposta a essa que nos apresenta Zola. O teatro no
tanto um espao, que simboliza certo estado de coisas no quadro social, mas um espao
cujos contornos se formam para ns, leitores, atravs das relaes dos personagens, de suas
aspiraes e de seus impasses. Para Balzac, afirma Lukcs,

o teatro apenas o cenrio de dramas interiores humanos: a ascenso de Lucin, a


carreira teatral de Coralie, o surgimento do amor apaixonado entre Lucin e Coralie,
o futuro conflito de Lucin com seus antigos amigos do crculo de DArthz, com
seu atual protetor, Losteau, o comeo de sua batalha de vingana contra Madame de
250
Bargeton, etc. .
O que ento figurado, o que pergunta Lukcs, em todas essas lutas e conflitos
que se vinculam direta ou indiretamente com o teatro? Em resumo, poderamos dizer, o
destino do teatro no capitalismo, seu estatuto de dependncia, a partir de diferentes nexos
que envolvem, cada um sua maneira, o capital (jornalismo, literatura). Nesse sentido,


246
Id., Intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 171.
247
Como afirma Lukcs, quanto apresentao das coisas nas narrativas naturalistas, uma relevncia
[Bedeutsamkeit] elas [coisas] s podem obter, por meio de alguma lei abstrata, considerada decisiva pelo escritor
em sua imagem do mundo, que conectada imediatamente nessas coisas. Com isso, a coisa no obtm nenhuma
relevncia efetivamente potica [dichterische], mas a ela imputada [angedichtet] uma tal relevncia (id.,
Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 217). Ou ainda, no texto sobre Tolsti: Se a apresentao permanece no
nvel da observao dos traos imediatos da vida cotidiana, ento surge uma m infinitude, isto , uma
abundncia desordenada de observaes, cujo comeo, consequncias e concluso esto entregues ao acaso,
arbitrariedade do artista. Mas, se trazida ao mundo dos fatos observados uma ordem do sistema de pensamento
do artista, ento essa ordem segundo pontos de vista abstratos ser estranha matria, vida. Ela ter uma
secura e uma falta de poesia incontornveis, que to mais evidente, quanto mais os artistas se esforam por dar
a ela um carter simblico, uma relao mistificada com os destinos individuais figurados e com as foras
sociais (id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 201). Nessas consideraes sobre o milieu e os
personagens de Nan, parece que estamos lidando justamente com essa imposio de uma ordem ao mundo
apresentado a partir das concepes tericas do artista.
248
Id., Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 241.
249
Ibid., p. 202.
250
Ibid., p. 200

111

podemos lembrar do instante, pouco antes da estreia, em que Lucin, tendo acompanhado
Losteau em alguns negcios e observado, de perto, os complicados trmites que a vida
literria envolve, sobe mais um degrau na longa e ambgua escadaria da desiluso. Interessado
em publicar um volume de poesias, Lucin j tratou, mais ou menos diretamente, com alguns
livreiros, cujas fisionomias adicionam alguns traos ao movimentado desenho que vemos
surgir, concomitantemente aos passos do jovem poeta: o da capitalizao do esprito, nos
termos de Lukcs. E agora, escutando uma conversa entre o diretor de teatro e Finot, o diretor
do jornal no qual trabalha seu protetor, a mais nova decepo de Lucin traz tona, com mais
veemncia do que em outros momentos, aspectos desse mesmo processo:

Havia duas horas que, aos ouvidos de Luciano tudo se resolvia atravs do dinheiro.
No teatro, como no lanamento de livros, neste como no jornal, a Arte e a Glria
no estavam em causa. As pancadas do fiel da balana da Moeda, repetidas em sua
cabea e no seu corao, os martelavam. Enquanto a orquestra tocava a abertura, ele
no pde deixar de opor aos aplausos e aos assobios da plateia em rebolio as cenas
de poesia calma e pura que havia gozado na tipografia de David, quando ambos
imaginavam as maravilhas da arte, os nobres triunfos do gnio, a glria de asas
brancas. Lembrando as noites do Cenculo, uma lgrima brilhou nos olhos do poeta.
- Que que voc tem? perguntou Losteau.
- Vejo a poesia num lodaal respondeu.
- Eh, meu caro, voc tem ainda iluses.
- Mas ento preciso rastejar e suportar aqui esses gordos Matifat e Camusot,
251
como as atrizes suportam os jornalistas, como ns suportamos os livreiros?

Com efeito, podemos dizer com Lukcs, o drama de Lucin traz inscrito em seus
arrepios o drama do teatro, e mais amplamente, o drama da literatura nesse processo de
subsuno ao capital. E como um importante n no destino do protagonista e de outros
personagens que participam de uma maneira ou de outra do teatro; ento como algo que
constitui de maneira intricada seu desenvolvimento interior, que esta instituio ganha
importncia na narrativa. Em Balzac, dir Lukcs, o teatro ou a bolsa so ns de aspiraes
humanas, um cenrio ou um campo de batalha das relaes recprocas dos homens uns com os
outros252. Na medida em que realiza, consciente ou inconscientemente, voluntariamente ou
no253, o geral nesse caso, estamos vendo uma das ramificaes daquele processo que
Lukcs identifica como capitalizao do esprito , a figura de Lucin ganha ao mesmo
tempo seus contornos particulares.
Dissemos que na figurao de Lucin, dos seus dramas particulares, desdobram-se, ao
mesmo tempo, problemas mais gerais ligados situao do teatro (bem como da literatura, do
jornalismo, etc.) nessa etapa do desenvolvimento; mas esse vnculo, como estamos vendo,


251
BALZAC, H., Iluses perdidas [A comdia humana VII], p. 245.
252
LUKCS, G., Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 222.
253
Ibid., p. 236.

112

de mo dupla. Enquanto uma determinao da vida social, o processo de capitalizao do


esprito no s revelado atravs da ao de Lucin, mas algo que constitui o prprio
personagem, a sua intimidade, conquanto esse vnculo no se estabelea literariamente de
maneira direta. Nesse sentido, a vida social no um acrscimo, no um segundo momento,
mas algo fundamental, que acontece no destino dos indivduos bem como o determina. Tal
movimento de mo dupla , podemos dizer, o arcabouo da tipicidade.
No por acaso, Lukcs menciona algumas vezes254 o fato de que a Comdia humana
no contm apenas uma nica figura de usurrio, mas toda uma galeria deles. Todos eles
ocupam um lugar social semelhante, desempenham com maior ou menor sangue frio a mesma
profisso, a base de sua atividade , em certo sentido, a mesma; mas, observa Lukcs, a
mesma base social oferece uma margem de manobra maior ou menor para a possibilidade de
ao das figuras singulares, de acordo com o desenvolvimento individual de cada uma, com a
variedade de suas inclinaes pessoais255. Assim, esses personagens s se tornam de fato
tpicos quando esse solo social comum ganha expresso no seu destino pessoal, na ao.
Tendo figurado uma profuso quase inabarcvel de pessoas das mais diferentes classes da
sociedade burguesa, Balzac nunca se contentou, como nota Lukcs, em apresentar alguma
camada ou grupo atravs de um representante. Afinal, a arte, de um modo geral,
figura homens concretos em situaes concretas; objetos concretos, que as medeiam;
sentimentos concretos, que as expressam; ento, ela deve partir da apresentao
sensvel [Versinnbildlichen] do tpico nos homens e situaes, nunca de uma sntese,
256
cujo objeto seria o tipo por excelncia .

Nesse sentido, a essncia [Wesen] apresentada como aquela das aparies da vida
em efervescncia, nas quais ela est contida, emergindo de sua vida individual257. Em
Balzac, dir ento Lukcs, o social-geral nunca entra diretamente em primeiro plano; cada
personagem, cada engrenagem da mquina de sua ao uma pessoa totalmente bem-
acabada, viva, com seus interesses prprios especficos, paixes, com trgico e cmico,
etc.258. Numa diferente modulao dos acasos, que constituem a experincia subjetiva dos
personagens, seu ser social259 implcito tem uma maneira de apario especfica260. Ou
ainda, por outro lado, relaes [Verhltnisse] e acontecimentos semelhantes atuam [wirken]


254
Por exemplo, em ber die Besonderheit als kategorie der sthetik, PA, p. 758; tambm Die Bauern, PR3,
p. 456 e p. 471;
255
LUKCS, G., Schlochow: Der stille Don, PRII, p. 384.
256
LUKCS, G. ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 757.
257
Id., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 223.
258
Id., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 479.
259
E nessa relao recproca, devemos acrescentar de passagem, o acaso se torna uma oportunidade para a
revelao da essncia do homem (LUKCS, G., Gottfried Keller, DR, p. 363).
260
LUKCS, G., Die Bauern, PRIII, p. 471.

113

diferentemente em homens diferentes 261 . Interessa, portanto, mostrar as caractersticas


determinadas dos personagens, que se organizam em diferentes propores, a partir de sua
estrutura movimentada. Como afirma Lukcs, tal concretizao s possvel atravs da
figurao do modo particular individual de agir262.
No h, para Lukcs, outra maneira de se caracterizar propriamente um personagem, a
no ser atravs da ao. claro que isso no exclui o uso de descries, mais ou menos
extensas; entretanto, se elas no se tornam parte da ao263, do encadeamento de destinos
humanos, essas descries acabam por ser algo suprfluo na narrativa. Sem que os homens
sejam postos prova em aes efetivas, afirma Lukcs, tudo na composio pica entregue
arbitrariedade, ao acaso264; perde-se, portanto, o sentido da necessidade social, e isso
desfigura a prpria individualidade que est sendo representada, j que uma dimenso
essencial removida de sua existncia: a sociabilidade. Apenas ao agir, afirma Lukcs, que
se expressa a real essncia, a forma e o contedo reais da conscincia do homem atravs de
seu ser social que ele pode ou no conhecer, sobre o qual ele pode at mesmo ter uma falsa
representao. Nesse sentido, a ao no necessariamente algo que vem da inteno do
personagem ou que se realize conforme sua vontade.
Ao reforar, ento, o lugar central que a ao ocupa na composio de um romance,
Lukcs no deixa de reconhecer que essa no uma inveno meramente formal de estetas,
mas algo que deriva da necessidade do reflexo literrio da realidade o mais adequado
possvel265. Assim, em uma passagem de Narrar ou descrever, Lukcs afirma que essa
verdade do desenvolvimento social [unidade entre normalidade e exceo] tambm a
verdade dos destinos individuais; ele se pergunta, ento, onde e como tal verdade se torna
visvel, concluindo que essa verdade da vida s pode se revelar na prxis do homem, em
seus feitos e aes. Na sequncia, Lukcs passa a considerar, justamente, a relao entre ser
e conscincia, dizendo que
as palavras dos homens, seus sentimentos e pensamentos meramente subjetivos
mostram sua verdade ou inverdade, sua autenticidade ou falsidade, sua grandeza ou
limitao apenas quando se modificam na prxis: quando se mantm nos feitos e
aes dos homens ou quando os feitos e aes dos homens mostram seu fracasso na
realidade. Apenas a prxis humana pode mostrar concretamente a essncia dos


261
Id., Gottfried Keller, DL, p. 364.
262
LUKCS, G., Friedrich Engels [1935], PA, p. 530; grifos meus. H uma traduo desse texto por Carlos
Nelson Coutinho: Friedrich Engels, terico e crtico da literatura (LUKCS, G., 2010).
263
Vimos algo nesse sentido a propsito dos elementos analticos em Balzac, como eles fornecem uma base para
o desdobramento dramtico dos destinos dos personagens.
264
LUKCS, G., Erzhlen oder Beschreiben, PRI, p. 220.
265
Id., Der Roman, MS, p. 26.

114

homens. Quem audacioso? Quem bom? Tais perguntas s podem ser respondidas
266
exclusivamente pela prxis .

Nesse sentido, dir Lukcs, a fantasia potica consiste precisamente em inventar


fbula e situao nas quais essa essncia do homem, o tpico em seu ser social seja expresso
ativamente. Isso no determina, entretanto, as condies sob as quais esse agir surge, seu
contedo e sua forma; tal limite advm, dir Lukcs, do desenvolvimento respectivo da
economia, da luta de classes267. J deparamos outra vez com esse quadro, ao ver que, com a
proeminncia da esfera privada na sociedade burguesa, desaparecem totalmente as bases do
antigo pthos, no qual se exprimia a relao imediata entre os problemas pessoais e os
problemas da comunidade. Esse vnculo depende do carter mais unitrio da sociedade grega
no perodo heroico, prprio da constituio gentlica; a diviso da sociedade em classes mal
despontava, conquanto j fosse possvel observar, de acordo com Engels (a quem Lukcs
segue nesse passo do argumento), o comeo da decadncia desse modo de organizao268. Por
essa razo, Homero no mostra nenhum meio pelo qual um povo ou uma parte do povo
pudesse ser obrigada a algo contra a sua vontade269. No existe a figura de um rei, tal como
ns a entendemos; a realeza com conselho e assembleia popular significa apenas
democracia militar (Marx)270.
Nesse caso, a generidade [Gattunsmigkeit] desta ou daquela figura individual era
imediatamente evidente, tornando desnecessrio o trabalho de revel-la atravs do
desenvolvimento da personalidade. Na epopeia de Homero, afirma Lukcs, a ao tem
imediatamente carter social271. Entretanto, no mundo com que depara o romance moderno,
na matria vital, como diz Lukcs, que esses escritores elaboram, a tipicidade j no
aparece mais de um modo que permite o uso artstico imediato. Em uma sociedade burguesa
em certa medida desenvolvida, afirma Lukcs,
na qual os antigos estratos [Stnde] do feudalismo j se deterioram largamente, o
tpico no est mais dado socialmente com evidncia artstica. A individualizao
dos homens ocasionada pelo desenvolvimento da sociedade burguesa, aquele efeito
da diviso capitalista do trabalho, de que a personalidade de algum se integra cada
vez menos na profisso; a crescente separao entre vida pblica e privada; a
crescente diferenciao dos relacionamentos erticos, etc., fazem com que o
verdadeiramente tpico somente possa ser figurado de modo convincente como
produto de um trabalho artstico significativo, como resultado conclusivo da
272
narrao, como superao literria da mera individualidade que existia no incio .


266
Id., Erzhlen oder Beschreiben, PRI, p. 210.
267
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 27.
268
Cf. ENGELS, F., 2014, p. 130.
269
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 27.
270
Ibid., p. 27.
271
LUKCS, G., Scholochow: Der stille Don, PRII, p. 384.
272
Id., Gottfried Keller, DL, p. 374-375.

115

Voltamos a ler em O romance que na sociedade burguesa j no possvel que os


indivduos, com sua fisionomia particular, representem imediatamente toda a sociedade e
alcancem, desse modo, a tipicidade; eles encarnam, cada um, nota Lukcs, uma das classes
em combate, reencenando assim no escopo artstico a presena dos antagonismos sociais.
Uma vez que surgiu a sociedade de classes, continua Lukcs, ento a grandeza pica s
pode ser criada a partir da profundidade e tipicidade [Typik] das oposies de classe em sua
totalidade movimentada. Uma vez que a unidade da vida popular se tornou contraditria,
ela s pode ser apresentada, dir Lukcs, como unidade dos opostos, atravs da correta
apreenso dos opostos que a constituem273.

2.2.1. Extremo

Ocorre que, no cotidiano, o vigor dessas oposies cujo movimento interessa figurar
se dilui em acordes paralelos. o que afirma Lukcs, notando que, apesar de efetivas, as
linhas de fora aparecem indistintas, no cotidiano, em meio a uma poro de contingncias
que atenuam o seu impacto imediato:

no cotidiano so embotadas as grandes contradies, elas aparecem atravessadas por


casualidades indiferentes, sem nexo, no alcanam nunca sua forma efetivamente
pura e desenvolvida, que s pode aparecer quando aquela contradio levada at
suas consequncias mximas, extremas, quando tudo o que nela est contido torna-
274
se palpvel [sinnfllig] e declarado [offenbar] .

Quer dizer, essas grandes contradies que se mostram nos movimentos capilares da
vida individual devem ser representadas no romance com maior nitidez do que elas possuem
normalmente na realidade cotidiana. O que no exclui, certamente, a vida cotidiana do rol dos
assuntos romanescos; pelo contrrio, muitos autores, como lembra Lukcs, de Fielding a
Balzac tentaram conquistar o cotidiano burgus para a grande literatura275. Todavia, se o
escritor limita sua expresso literria quelas formas de fenmeno e expresso que podem
ocorrer na realidade cotidiana, se, portanto, proclama-se aquilo que pode acontecer na
realidade cotidiana como norma do realismo, ento, dir Lukcs, desiste-se da figurao
das contradies sociais na sua forma mais desenvolvida e pura [reinsten]. E no s isso o
que posto de lado, dessa maneira: de acordo com Lukcs, a prpria realidade cotidiana tem
seus limites estreitados, uma vez que no valem como tpicos, como uma temtica adequada,
aqueles casos menos usuais da realidade cotidiana, nos quais emergem to concisamente


273
Id., Der Roman, MS, p. 27.
274
Id., Die intellektuelle Physignomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 160.
275
Ibid., p. 165.

116

quanto possvel as grandes contradies, mas a forma mais cotidiana da cotidianidade: o


mediano [das Durchschnittliche]276.

Sendo o mediano o resultado morto do processo de desenvolvimento social, ele


transforma, de acordo com Lukcs, a representao da vida movimentada em uma descrio
de estados relativamente imveis. Afinal, a determinao ativa, isto , a ao, torna-se
suprflua. Vimos que sua funo na obra literria consiste em extrair dos homens e das
situaes determinaes sociais objetivas e subjetivas que se assentam mais profundamente.
Mas, na medida em que certas determinaes sociais podem ser percebidas no mediano, elas
podem muito bem ser figuradas literariamente com os meios da simples descrio ou com o
retrato de acontecimentos do dia-a-dia277, pois o mediano est ali, pronto, desde o incio, e
deve apenas de ser descrito, sem que seja necessrio revelar dessa maneira lados novos,
surpreendentes. A representao do mediano dispensa, assim, a fantasia potica, dispensa a
criao de situaes ou personagens que dem forma ao processo de vir a ser, atravs do qual
estes alcanam seu destino. No toa que, para alguns, o mediano se confunde com uma
forma superior de objetividade: ele assume ares de um elemento objetivo da realidade
social, tal como os elementos na qumica278, porque ele pode ser apresentado com o mnimo
de interveno do escritor.

Assim caracterizado, podemos tomar o mediano como um emblema da prosa da vida


burguesa, a qual, como vimos, escava seu terreno por meio do nivelamento entre todas as
coisas, pela total equivalncia; o que resulta, ento, dessa operao uma matria cinzenta,
montona. Que dessa maneira ganha forma uma viso parcial da realidade o que Lukcs
indica, ao se opor a esse tipo de representao. Assim como certas imagens frequentes na
literatura279, que expressam o sentimento geral de vida de vastas massas, simbolizando, por
exemplo, a solido ou o estranhamento diante dos laos sociais, o mediano tambm possui um
fundo de verdade. Mas, dir Lukcs, a realidade objetiva desse modo de apario da
sociedade capitalista no significa que ela seria idntica a esse modo de apario. Pois no se
trata de uma segunda natureza, para alm dos homens, mas de um modo de apario


276
Ibid., p. 166.
277
Ibid., p. 166.
278
Ibid., p. 168.
279
Podemos lembrar que, logo no incio da segunda seo de A fisionomia intelectual da figura artstica,
Lukcs menciona a imagem atmosfrica [Stimmungsbild] de Victor Hugo, que simboliza em Os miserveis a
desumanidade da sociedadede de seu tempo (ibid., p. 163) ao descrever como um navio em alto-mar se afasta
deixando para trs um homem que se debatia sozinho, tentando no se afogar nas ondas.

117

particular das novas relaes entre os homens280, surgidas, no caso em questo, no contexto
do capitalismo avanado.

Se a figura tpica, elevada ao extremo, no , assim, nenhum mediano, ela tambm


no , como Lukcs insistir, nenhum excntrico, embora frequentemente ela ultrapasse os
limites do cotidiano 281 . Essa uma ressalva importante, porque tambm as figuras
excntricas apresentam essa tendncia para o extremo no carter; e no toa, ao apresentar
a concepo de tpico que transparece das obras de Balzac e Stendhal, Lukcs diz que ambos
tem em vista homens incomuns282. Aos olhos de Balzac, afirma Lukcs, Vautrin o
tpico criminoso e no um pequeno burgus mediano qualquer, que comea por acaso a beber
suas doses e na embriaguez ocasional espanca at a morte uma ou mais pessoas283. Lukcs
entende que Vautrin, parecendo ento extremo, e at excntrico, torna-se tpico, porque a
essncia mais ntima de sua personalidade movida e delimitada por aquelas determinaes
que, objetivamente, pertencem a uma tendncia significativa da sociedade284.

Lukcs retoma esse argumento em uma outra anlise de O pai Goriot, desdobrando-o
de uma maneira muito sugestiva. Ele diz, ento, expondo as linhas de fora do romance, que
nele Balzac figura as contradies da sociedade burguesa, as oposies internas necessrias
que se mostram em qualquer instituio da sociedade burguesa, as diferentes formas,
conscientes e inconscientes, pelas quais as pessoas se rebelam contra essa sua forma de
vida285. Ao representar como essas contradies assumem uma feio particular em um certo
personagem ou em uma situao, Balzac os leva, dir Lukcs, at o limite com uma
coerncia cruel. Aparecem pessoas nas quais um tal trao de abandono, de revolta, de
querer resolver [Bewltigenwollens], da degradao aparece frequentemente no mximo
extremo [uersten Extrem]: assim, por exemplo, o pai Goriot e suas filhas; Rastignac; a
condessa de Beausnt... Quando caracteriza melhor o que seria esse mximo extremo,
Lukcs ressalta certa tendncia dramtica que emana desses personagens e de seus destinos:
consideremos o que acontece no curso da ao: a decisiva tragdia familiar de Goriot, a
tragdia amorosa de Beausnt, a revelao de Vautrin, a tragdia na casa Taillefer arranjada
por Vautrin, etc.. Assim, ao se exporem, como diz Lukcs, esses personagens desencadeiam
uma acumulao extremamente improvvel, se vista apenas do ponto de vista do contedo,

280
Ibid., p. 164.
281
LUKCS, G., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, PRI, p. 588.
282
Id., Balzac als Kritiker Stendhals, PRIII, p. 496.
283
Ibid., p. 496. Ao descrever Vautrin dessa maneira, Lukcs est se contrapondo a certa imaginao naturalista
do que seria um criminoso, como ele explicita na sequncia dessa passagem.
284
LUKCS, G., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, PRI, p. 588.
285
Id., Kunst und objektive Wahrheit [1954], PRI, p. 631.

118

de exploses em si mesmas pouco provveis. Desse ponto de vista, portanto, esses


personagens parecem excntricos. Mas nesse passo de seu argumento, Lukcs aponta para
uma importante distino, sobretudo quando buscamos determinar o carter extremo dos
personagens ou das situaes: do ponto de vista do contedo, certos acontecimentos parecem
improvveis, o que, entretanto, redefinido quando observamos a composio da fbula, as
relaes que constituem a sua trama. Isso o que se torna claro, quando continuamos a leitura
dessa passagem:

Apesar disso, ou melhor dizendo: precisamente por isso esse romance tem o efeito
de uma pintura verdadeira e tpica da sociedade burguesa. O pressuposto desse
efeito naturalmente que os traos tpicos, que Balzac ressalta, sejam traos
realmente tpicos do carter contraditrio [Widersprchlichkeit] da sociedade
burguesa. Esse , entretanto, apenas o pressuposto, ainda que seja o pressuposto
necessrio desse efeito, e no o prprio efeito imediato. Antes, esse efeito
desencadeado justamente atravs da composio, justamente atravs da relao entre
os casos extremos uns com os outros, por meio da qual a extremidade excntrica dos
casos superada reciprocamente. Se tentamos separar, no pensamento, uma dessas
catstrofes do complexo integral da composio, obtemos uma novela fantstico-
romntica, improvvel. Mas na relao dos casos extremos uns com os outros,
trazida tona atravs da composio de Balzac, emerge o pano de fundo social
comum, justamente por causa da extremidade dos casos, da extremidade da
286
figurao at na linguagem [Sprache] .

O que se esboa, assim, a necessidade de nadar contra a corrente, para usar os


termos de Lukcs, de modo que se torne claro, ento, que no se trata de uma segunda
natureza, mas de uma formao social determinada. nesse ponto que emerge o extremo,
que se apresenta, at onde pudemos defini-lo, por enquanto, como o lado do contedo, em
correlao ao lado formal, com base no qual os grandes escritores lutam, enquanto artistas,
uma luta herica contra a banalidade, secura e o vazio da prosa burguesa287. Trata-se, nesse
sentido, de certa concepo do tpico em que as determinaes essenciais de uma grande
tendncia essencial so condensadas [zusammengefasst] nas aspiraes extremo-apaixonadas
de sujeitos singulares288.

Em A fisionomia intelectual da figura artstica, Lukcs tambm assinala que h


maneiras e maneiras de se dar forma tendncia ao extremo no carter e na situao,
diferenciando, assim, fundamentalmente, o excntrico do extremo. Ali, ele afirma que a
oposio romntica prosa do capitalismo transforma o extremo em uma autofinalidade e
por isso, nesse caso, o extremo do carter e da situao tem um carter lrico-
oposicionista, pitoresco; excntrico, em suma. Parece-nos que, nesse passo de seu
argumento, Lukcs continua a destrinchar aquela imagem atmosfrica de Victor Hugo, com

286
Ibid., p. 631; grifos meus.
287
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 201.
288
Ibid., p. 222.

119

a qual comea essa seo do texto; mas poderamos tambm apoiar-nos no exemplo
hipottico que surge na anlise sobre O pai Goriot e imaginar, ento, a transformao
daqueles personagens romanescos, com seu destino catastrfico (cada um sua maneira), em
protagonistas de uma novela... Contrapondo-se a essa concepo do extremo, Lukcs afirma
que no se deve separar a figurao de tipos da composio. Considerado isoladamente,
ele continua, no existe artisticamente nenhum tipo289.
Ocorre que possvel delimitar dessa mesma maneira, isto , do ponto de vista da
forma, o mediano, que abordamos antes sobretudo do ponto de vista do contedo. na
Introduo para uma esttica marxista que isso ganha uma formulao bastante clara, pois
nessa obra Lukcs divide suas consideraes sobre o tpico em problemas do contedo e
problemas da forma. certo que, para Lukcs, uma e outra coisa no esto dissociadas;
afinal, como ele insiste, a forma, enquanto forma de um contedo determinado, brota do
contedo. Mas, justamente por isso, esse recuo terico nos parece bastante fecundo, j que
assim podemos compreender melhor aqueles casos em que se estabelece uma tenso,
poderamos dizer, entre forma e contedo: tal como no mediano.
Na hierarquia de contedo dos tipos, afirma Lukcs, a relevncia scio-
histrica, isto , so as propores da vida efetiva que desempenham o papel decisivo;
sendo assim, seria uma violao dogmtica da arte se a teoria quisesse proibir, ou at
mesmo limitar, a figurao do mediano. A escolha emerge, de acordo com Lukcs, quando a
forma posta em questo; trata-se ento de decidir se a estrutura normal do tpico ou a do
mediano servir como modelo para a caracterizao artstica. O princpio dessa deciso,
dir Lukcs, contm o seguinte: se a forma da caracterizao parte do mximo
desdobramento das determinaes contraditrias (como no tpico) ou se ela parte do
abrandamento recproco dessas contradies, que se neutralizam mutuamente (como no
mediano)290.
Ora, parece uma variao do que vimos a propsito do extremo, justamente, e em certa
medida disso que se trata. Ocorre que em nossas consideraes esse problema no tinha
ganhado uma formulao geral. Enfatizamos, sobretudo ao discutir a incorporao de
elementos dramticos nos romances de Balzac, a relao que o fato de seus personagens
serem jogadores ativos tem com a mobilidade social que Balzac pde observar
(criticamente) na Frana de sua poca. Vimos ainda como isso repercute na composio de
suas obras, desde a acumulao de catstrofes at a obstinao apaixonada de seus

289
LUKCS, G., Die intellektuelle Physignomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p.
290
Id., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 766.

120

personagens, revelando a maquinaria social em movimento. A partir dessa distino, que


estamos vendo agora, podemos determinar melhor nossa questo, enxergando-a de uma
perspectiva gentica. Pois no se trata, simplesmente, como afirma Lukcs, de observar se
uma dada figura, de acordo com o teor de contedo [Inhaltlichkeit] de seu carter mais
mediana ou tpica, interessa, nesse ponto,
o mtodo artstico de caracterizao, atravs do qual possvel e acontece
frequentemente que um artista relevante eleve altura do tpico um homem
mediano, ao coloc-lo em situaes em que o carter contraditrio de suas
determinaes no se mostrem como um equilbrio mediano, mas como uma luta
de oposies e apenas o malogro dessa luta, o subermergir no desalento
[Stumpfheit] que caracteriza essa figura definitivamente como mediana291.
O contrrio, afirma Lukcs, tambm possvel: que a figurao do tpico seja
rebaixada ao nvel estrutural do mediano, ao no permitir que se desenvolva o carter
contraditrio das determinaes, trabalhando com resultados prontos de antemo. Adotando,
assim, o nvel mediano como o mtodo de caracterizao, a representao, de acordo com
Lukcs, fica muito aqum da realidade imediatamente dada. No primeiro caso, pelo
contrrio, vemos como a verdade da forma, que forja seu teor mediano do ponto de vista do
contedo de acordo com as propores da vida efetiva, desperta para a vivacidade animada o
que em si mesmo enrijecido292. Esse o fio que guia a compreenso do realismo em
condies adversas293: o vir a ser, que eleva o mediano tipicidade, no nada alm da
prpria narrao.


291
Ibid., p. 766.
292
Ibid., p. 766.
293
o que veremos no prximo captulo, sobre Tolsti.

121

Captulo 3

O caso Tolsti

- Que rocha, no mesmo? Que diabo de homem, que


potncia! Sim, aquele era um artista, meu amigo... E voc
sabe o que ele tem de surpreendente? Antes desse conde,
no havia nenhum mujique verdadeiro na literatura.
Lnin sobre Tolsti1

A sada de Tolsti para o problema da prosa do capitalismo, para a


incompatibilidade da vida no capitalismo com uma representao literria efetivamente
potica, permite demonstrar o que especfico nesse autor. De fato, Lukcs v Tolsti como
uma figura quase isolada, entre a tradio do grande realismo e a decadncia do realismo:
O passo adiante que a obra de Tolsti representa na literatura mundial consiste em
um desenvolvimento do grande realismo. Esse desenvolvimento se realiza,
entretanto, em circunstncias bastante peculiares. Tolsti continua a construir a
tradio de Fielding e Defoe, de Balzac e Stendhal, em um perodo, contudo, no
qual o florescimento do realismo na Europa h muito j cessou e em toda a Europa
se tornaram dominantes tendncias que destruam o grande realismo (....). A
especificidade da posio de Tolsti na literatura mundial no se esgota nesse
contraste. (...) Seria enganoso apresentar sua posio de tal modo como se Tolsti
tivesse se agarrado fixa e obstinadamente nas antigas tradies do grande realismo,
negando radicalmente todas as direes e escritores de seu tempo. (...) Tolsti ,
frequentemente, de fato atual, e no s no contedo, no s pelos problemas sociais
e os personagens que ele figura, mas, ao mesmo tempo, em sentido artstico. Por
conseguinte, ele deve compartilhar muitos traos da figurao artstica com seus
contemporneos europeus2.
Sua obra se ergue ento sobre uma soleira, com traos de uma e outra poca, mas com
diferenas considerveis, que condenam qualquer aproximao absoluta ao reducionismo.
um equvoco deixar de ver nessa especificidade de Tolsti o que o aproxima, o que o afasta de
seus predecessores e de seus contemporneos. Mais ainda: no possvel entender o motivo
por que Tolsti ocupa esse lugar sem se reestabelecer as complexas relaes que o ligam a seu
momento histrico. E isso que Lukcs faz: ora luz dos problemas trazidos pela obra de
Balzac e de Stendhal, ora em um paralelo com o novo realismo, o filsofo busca compreender
como Tolsti pode dar continuidade tradio do grande realismo, mesmo utilizando meios
que, muitas vezes, parecem bastante com os que os escritores do novo realismo se valem para
dilapid-la (ainda que essa no seja a inteno).
Nesse sentido, Tolsti segue, dir Lukcs, por trilhas bastante tortuosas. Suas obras de
juventude so pouco afetadas pelas dificuldades que surgem com a dominao da vida pelo


1
Maksim Grki que relata esse dilogo com Lnin em suas reminiscncias.
2
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 180-181.

122

capitalismo, de modo que Lukcs as identifica com idlios rurais frequentemente


ameaados. J Anna Karnina apontaria claramente na direo de um perodo crtico, quer
dizer, a ameaa contra esses idlios rurais muito mais forte. Diferenciado, assim, traos
estilsticos nos quais se precipitam guinadas histricas, que implicam em diferentes
posicionamentos do escritor frente a sua poca, Lukcs percebe diferentes fases na trajetria
de Tolsti.

3.1. Primeira fase Guerra e paz

Lukcs se volta com grande interesse para o eplogo de Guerra e paz. Ele o descreve
em mais de uma ocasio3, sempre ressaltando a complexidade de sua composio, que
observa fundamentalmente duas linhas de fora: o reconhecimento de um esgotamento,
depois das guerras napolenicas, e a abertura de uma perspectiva histrica4. Ainda que parte
da crtica, como observa Lukcs, tenha tomado uma coisa pela outra, identificando no eplogo
as cores baas da desolao5, como se toda a expectativa suscitada pelas batalhas de
libertao tivesse naufragado e se acomodado na prosa sem cor da vida familiar burguesa, o
que o caracteriza, para Lukcs, , pelo contrrio, uma vigorosa tenso. Pois no eplogo
apareceria de maneira contundente, em seu mximo vigor plstico, a tenso que, segundo o
filsofo, torna esse romance um acontecimento nico na literatura moderna: sendo,
propriamente, um romance e, nesse sentido, tipicamente moderno, Guerra e paz se aproxima
do acabamento das epopeias homricas. isso o que veremos nessa seo, buscando iluminar,
a partir desse ponto, o que fundamental assim entendemos na leitura de Lukcs sobre o
Tolsti de Guerra e paz.
Se folhearmos, ento, o eplogo, veremos que ele se divide em duas partes. So
introduzidos assim momentos diferentes do romance, ainda que essa diviso no seja rgida e
um tema se misture, a certa altura, no outro. Na primeira parte, a partir da quinta seo,
Tolsti retoma o curso da narrativa e nos mostra como certos personagens continuaram suas
vidas depois da campanha da Rssia. Na segunda parte, por sua vez, mas tambm em algumas
sees da primeira, Tolsti expe sua viso sobre a histria, sobre o modo de abord-la e


3
Alm do prefcio, Lukcs comenta o eplogo em O romance histrico. Cf. LUKCS, G., Der historische
Roman, PRIII, p. 434.
4
Lukcs insiste nesse aspecto, que tornaremos a ver mais adiante: trago apenas um exemplo: o verdadeiro
contedo ideal e psicolgico do eplogo de Guerra e paz aquele processo que levou, depois das guerras
napolenicas, a minoria mais desenvolvida da intelligentsia da nobreza russa, ainda que fosse uma minoria em
desaparecimento, revolta decembrista, ao prlogo tragicamente heroico da luta de libertao centenria do
povo russo (LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 434).
5
Ibid., p. 434.

123

reconstitu-la que ele considera correto6. Para Lukcs, no entanto, essas consideraes de
Tolsti sobre a histria so um excesso, um apndice inorgnico no arcabouo do romance.
Nelas o escritor formularia sem qualquer mediao literria7 a sua viso de mundo, e, a
despeito de estarem certas ou erradas de um ponto de vista terico, Lukcs acredita que, ao
falar diretamente sobre a histria, Tolsti apenas atenuaria os resultados do que conseguiu
figurar magistralmente em outros momentos da narrao. Por isso, a filosofia da histria de
Tolsti posta de lado na anlise de Lukcs. Ela mencionada apenas quando pode reforar
um determinado aspecto que se torna palpvel a partir da anlise do romance.
O que nos interessa, portanto, no eplogo a narrao sobre a vida dos personagens
que continuaram vivos, passada a guerra napolenica. Essa narrativa retomada depois de um
bom tempo que as tropas inimigas deixaram o solo russo; lemos logo no incio: Sete anos se
passaram, aps 18128. H, portanto, um salto por cima de certos acontecimentos histricos e
Tolsti no retrata a sequncia de batalhas que ocorre de Leipzig at Waterloo isso seria,
segundo Lukcs, apenas uma repetio da batalha de Austerlitz, de sua falta de sentido. O
mesmo salto se repete na narrao do destino dos personagens. Quanto a Pierre, por exemplo,
um dos protagonistas do romance: no incio da seo V do eplogo, ele j est casado h
alguns anos com Natacha, mas havamos deixado a ambos quando o sentimento de um pelo
outro apenas comeava a se manifestar. Quer dizer, mesmo em relao a personagens dessa
magnitude, a narrativa no se furta de guardar certo silncio, desobrigando-se de acompanh-
los a todo momento.
Tendo isso em vista, os ltimos acordes, que aparentemente conduzem o romance a
um final idlico, so to mais significativos. Somos conduzidos a uma cena domstica, na casa
de Nikolai. Esse momento coincide com o presente da narrativa. Toda a famlia est reunida,
muda-se com frequncia de ambiente (sala de repouso, quarto de dormir, sala de jantar), mas
o tom um s: o cotidiano dos personagens. E ento, entrelaadas nesses instantes de


6
Para tornar mais claro do que se trata, cito um trecho que considero bastante significativo do que seria a viso
sobre a histria de Tolsti: Assim, ao examinar no tempo as relaes entre as ordens e os acontecimentos,
descobrimos que uma ordem no pode, em nenhuma hiptese, ser a causa de um acontecimento, mas que existe
entre uma coisa e outra uma dependncia definida e clara.
A fim de entender em que consiste tal dependncia, necessrio restabelecer outra negligenciada condio de
que qualquer ordem emana no de uma divindade, mas de um homem, e que consiste em que o prprio homem
que d a ordem participa do acontecimento.
Isso a relao de quem ordena com aqueles a quem ordena e exatamente isso o que se chama poder
(TOLSTI, L., 2011, p. 2454).
7
Existe uma diferena entre os reflexos literrio e cientfico. Embora essa questo seja discutida com mais
profundidade terica nos textos de maturidade de Lukcs (Introduo para uma esttica marxista, Esttica), ela
j aparece nos textos que se voltam mais detidamente crtica literria.
8
TOLSTI, L., 2011, p. 2319.

124

convvio, surgem retrospectivas, tais como o panorama do incio 9 . Essas retrospectivas


despontam s vezes na forma de incurses subjetivas mediadas pelo narrador onisciente;
outras vezes, a perspectiva exterior, como podemos observar no incio da seo X, quando
narrado aquilo que aconteceu no intervalo de tempo entre a ltima campanha napolenica em
territrio russo (1812) e o momento do eplogo (1820)10. Essas cenas finais, afirma Lukcs,
j no tm nenhuma ao imediata; elas sintetizam, maneira de eplogo, momentos
recordados da vida at ento dos protagonistas e com isso revelam intimamente, anmica-
moralmente as perspectivas de sua existncia futura11.
Assim, longas retrospectivas se intercalam com acontecimentos do presente,
colocando em primeiro plano o trabalho da memria, bem como o interesse pela trajetria dos
personagens, pela origem de sua personalidade. Partindo dessa constatao, Lukcs aponta a
semelhana formal, o paralelismo entre o traado composicional do eplogo de Guerra e paz e
certo romance moderno, particularmente Educao sentimental. Segundo o filsofo, no um
acaso, nem histrica nem esteticamente, que praticamente ao mesmo tempo em que Tolsti
finaliza o seu romance, Flaubert publique Educao sentimental. Esse romance tambm
termina com um grande acontecimento histrico (derrocada da revoluo de 1848, tomada do
poder pelo Napoleo III), e ento, no eplogo, os protagonistas rememoram a sua vida depois
de passados alguns anos. O ntido contraste entre um perodo histrico movimentado, cheio
de grandes conflitos com seus desdobramentos na vida dos personagens, e o cotidiano
domstico aparentemente tranquilo e apaziguado uma caracterstica que esses romances
compartilham12.


9
Logo no incio, h um breve panorama, em que Tolsti nos apresenta com traos largos a situao de penria
da famlia Rostv depois da morte do patriarca endividado; a isso se segue o casamento de Nikolai Rostv com
Mria Bolkonskaia e sua recuperao atravs de atividades financeiras bem-sucedidas
10
Natacha casou-se no incio da primavera de 1813 e em 1820 j tivera trs filhas e tambm um filho, que ela
tanto quisera ter e que estava amamentando. Ficara mais gorda e mais larga, e era difcil reconhecer naquela me
robusta a antiga Natacha, fina e gil. (...) Em seu rosto no havia, como antes, aquele fogo de animao que ardia
sem cessar e que constitua seu encanto. Agora muitas vezes viam-se apenas seu rosto e seu corpo, mas o esprito
no se via de maneira nenhuma. (...) Desde o tempo de seu casamento, Natacha morava com o marido em
Moscou, em Petersburgo, na aldeia nos arredores de Moscou e na casa da me, ou seja, na casa de Nikolai. A
jovem condessa Bezkhova era pouco vista na sociedade, e os que a viam ficavam insatisfeitos. (...) Todos que
conheceram Natacha antes do casamento se admiravam com a transformao que nela ocorrera como se fosse
algo extraordinrio (TOLSTI, L., 2011, p. 2369).
11
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 14.
12
Um dos personagens de Tolsti, Pierre Bezkhov, pode ser considerado uma exceo a essa situao geral.
Como lembra Lukcs, Pierre acaba de retornar de uma viagem a Petersburgo, com a qual ele pretendia fomentar
a realizao de sua ideia como ele mesmo enuncia, bem abstratamente, trata-se da unio de homens honrados,
com o objetivo de alcanar o bem comum.

125

No entanto, essa proximidade em sentido formal, com o predomnio de um ponto de


vista que se interessa pela anlise psicolgica 13 , faz ressaltar a oposio internamente
artstica entre os dois romances. Quando Frederic Moureau e Deslauriers relembram juntos
acontecimentos passados, a lembrana a nica coisa que sobrou de vital, de substancial.
Poderamos dizer, afirma Lukcs, que no eplogo termina a vida de fato vivida, o romance
narrado e comea a recherche du temps perdu, enquanto a nica realizao essencial dos
dias e anos vindouros.14. No eplogo de Tolsti configura-se um outro cenrio. Embora
tambm aqui os personagens paream envolvidos pela imobilidade, e haja uma sobriedade
bem-humorada que deriva do ordenamento usual, de uma conveno silenciosa que organiza
e harmoniza as relaes humanas, a lembrana no estanca a vida vivida; antes, ela aponta
para o anseio dos personagens, para a perspectiva que eles tm de sua existncia no futuro.
Nessa abertura para o destino individual, est imbricado tambm um sentido coletivo.
Pois a direo para a qual se aponta a revolta decembrista de 1825, para o prlogo
tragicamente heroico da luta de libertao centenria do povo russo15. Em Guerra e paz,
apanhamos aqui e ali, na trajetria de Andrei Bolknski e Pierre Bezkhov, manifestaes
daquelas tendncias que depois desembocaro no movimento decembrista. Esses dois
personagens, afirma Lukcs, foram profundamente impactados pelo esprito da revoluo
francesa, por seu aparente arremate atravs de Napoleo 16 . Ambos se envolveram em
tentativas de reformas e, ao final do romance, vemos Pierre assumindo a liderana de um
movimento de insurgncia, entre membros da elite, contra o governo de Alexandre I.
Tambm anuncia uma tal perspectiva em um sentido coletivo o jovem filho de Andrei
Bolknski, Niklienka. com o relato de seu sonho que se fecha a primeira parte do eplogo.
Esse sonho ecoa uma experincia recente, marcada por uma discusso17 em torno, justamente,
do movimento de oposio ao governo no qual Pierre se engajava. Entre os demais presentes,
o incmodo que o enfrentamento havia gerado se dissipou depois no espao da conversa
privada, despretensiosa, entre os casais. Ele deixou, contudo, um profundo impacto no jovem
Bolknski, que, absorto, havia escutado tudo o que Pierre, de modo inflamado, dizia. noite,
ento, com ele que Nikolai sonha ambos marcham frente de um enorme exrcito e
Pierre se transforma na figura do pai, a quem no chegou a conhecer, mas que tem, para ele, a
estatura de um heri que se feriu fatalmente na batalha de Borodin, agindo nobremente.

13
Lukcs menciona a esse respeito a anlise de Tchernichvski, em Tolstoi und die Probleme des Realismus,
PRII, p. 239.
14
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 15.
15
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 434
16
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 15.
17
Cf. TOLSTI, L., 2011, p. 2395 em diante.

126

essa imagem do herosmo (de seu pai, dos livros) que anima e move o garoto, que expressa da
seguinte maneira seu desejo: S peo a Deus que acontea uma coisa: que acontea comigo
o que acontece com as pessoas nos livros de Plutarco, e a eu vou agir do mesmo jeito18. E
ento, afirma Lukcs,
sem qualquer simbolismo torna-se palpvel: desse cotidiano, do sonho dos
melhores, da sntese de tudo o que foi vivido em tentativas e desapontamentos
pessoais desde a Revoluo Francesa, at a luta de libertao nacional e suas
consequncias, vai medrar um dia o grande prlogo para a cadeia das revolues
russas, o dia dos decembristas.19.
Assim se apresenta uma caracterstica fundamental na leitura de Lukcs sobre esse
romance, e que, alm disso, a substncia de um hbito que era difundido entre os leitores da
poca, compartilhado at mesmo por Tolsti: enxergava-se em Guerra e paz uma obra
homrica, a verdadeira obra homrica de nossos tempos20. Se a encaramos de um ponto de
vista geral e imediato, previne Lukcs, essa comparao parece at mesmo evidente; difcil,
contudo, decifrar o seu sentido social e esttico. Vejamos ento porqu.
primeira vista, possvel identificar o trao homrico de Guerra e paz com a
amplitude pujante e multifacetada, mas ainda assim pouco problemtica que esse romance
alcana21; em linhas gerais, que devemos especificar ao longo do argumento, poderamos
acrescentar: algo prximo do que Schiller identifica como poesia ingnua. Torna-se claro, a
partir da leitura que Lukcs faz do eplogo, que esse efeito, essa impresso imediata tem como
base espiritual-artstica uma viso sobre a vida compartilhada por Homero e Tolsti: ambos
assumiriam uma perspectiva terrena ao elaborarem suas obras. Identificando isso, Lukcs
estabelece o primeiro plano de sua anlise, que consiste ento em mostrar como a afirmao
da vida terrena, tal como ela , faz com que Homero e Tolsti no separem o elevado e o
baixo no homem; dessa forma, em suas obras, o elevado sempre irrompe das baixezas
[Niederungen] humanas, eleva-se sobre elas, sem jamais romper terminantemente os fios que
o vinculam a elas22.


18
Ibid., p. 2415.
19
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 16.
20
Ibid., p. 1.
21
Abordamos no captulo anterior, sobre Balzac, a dificuldade de se figurar na modernidade a realidade
extensiva em sua complexidade.
22
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 17. A importncia do cotidiano para Lukcs se deixa ver em
toda a sua obra, e particularmente na Ontologia do ser social, bem como na Esttica. De maneira bastante
sinttica, a importncia do cotidiano aparece mencionada em uma carta a Gnter Anders: Eu acredito que
aquilo de que voc trata l [em certo captulo de Die Schrift an der Wand] pertence a uma das questes mais
importantes do conhecimento da realidade social: a saber a investigao precisa daquilo que eu chamaria de uma
ontologia do cotidiano (LUKCS, G.; ANDERS, G., 1997, p. 58)

127

Impregnado dessa imanncia da realidade terrena23, o que vital e cotidiano em


Guerra e paz se vincula de maneira internamente orgnica com os pensamentos e
sentimentos mais sublimes; um se desenvolve a partir do outro, em uma relao estimulante.
Situaes cotidianas, portanto, so dotadas de sentido, como no eplogo, em que conversas
um tanto banais despertam o trabalho da retrospeco afetuosa, e esse flego ampliado se
insufla na atmosfera pacata do dia-a-dia. Aqui podemos ver melhor a distncia que, de acordo
com Lukcs, separa esse romance de outros que foram escritos na mesma poca (como por
exemplo Educao sentimental): nestes, tudo o que valoroso carrega o acento de uma
elevao penosa, frequentemente at convulsa, do cotidiano prosaico e indigno24.
Revolvendo essa questo, vemos que essa viso puramente terrena, puramente
humana da vida envolve no s aspectos morais, como o da relao entre o que elevado e
do que baixo no homem, mas tambm uma determinada espessura scio-histrica, j que
para Lukcs tal viso pressupe formas de sociabilidade de certa maneira primitivas. Na
Rssia feudalista, afirma Lukcs,
os limites da natureza recuaram pouco, apenas; o trabalho, as atividades, as relaes
dos homens no so ainda amplamente diferenciadas; mas j o so a ponto de
permitirem uma cultura espiritual e tica dos homens sobre uma base vital mais
ampla, em relao qual a cultura ainda no se delimitou nem se separou.25.
No caso da Grcia isso fica ainda mais evidente. A histria grega, de acordo com
Lukcs, do ponto de vista da cultura um caso excepcionalmente feliz da dissoluo de uma
comunidade proto-comunista, por curto que seja seu perodo de florescimento (j que ela se
viu diante da encruzilhada incontornvel para toda sociedade escravista)26. , ento, por


23
LUKCS, G., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 773. Podemos relacionar essa viso
terrena sobre a vida, que Lukcs identifica em Tolsti e Homero, com um trao para dizer pouco semelhante
que aparece, de acordo tambm com Lukcs, tanto em Os anos de aprendizagem de Wilhem Meister (Goethe)
quanto em Henrique, o verde (Gottfried Keller). Lukcs afirma que a proximidade terra no significa aqui
nenhuma distncia do esprito, no significa uma mesquinharia desalmada da mdia e do cotidiano. Tudo o que
importante para o desenvolvimento do homem, moralmente e do ponto de vista de sua viso de mundo, est no
centro da figurao tanto de Keller quanto de Goethe. A proximidade terra significa apenas um vnculo mais
claro, mais visvel e mais palpvel com a base material da vida, com as dificuldades e preocupaes cotidianas
da existncia econmica no capitalismo. (id., Gottfried Keller [1939], DL, p. 399).
24
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 11.
25
Ibid., p. 17.
26
Outra passagem de Lukcs a esse respeito est em Literatur und Kunst als berbau, PA, p. 455. H tambm
um comentrio relacionando o estgio de desenvolvimento grego com o carter pblico da pica grega antiga em
Der historische Roman, PRIII, p. 155. Nesse ponto, podem ser consultadas, tambm, as excelentes consideraes
de Ana Cotrim sobre a relao entre pica grega e forma social (COTRIM, A., 2015, p. 203).
Tambm extremamente esclarecedor o comentrio de Lifschitz: O segredo da arte grega enraza-se no
desenvolvimento insuficiente de todas as relaes da economia mercantil. O organismo de produo da
sociedade antiga incomparavelmente mais simples e claro do que o mundo sensvel-suprassensvel da
economia de mercadorias desenvolvida. O florescimento da cultura antiga se baseia na relao direta entre
senhores e servos. Marx define o Estado antigo e a escravido antiga como oposies clssicas sinceras em
contraposio s oposies crists farsantes [scheinheilig] do mundo moderno dos comerciantes (MEW I, 402).

128

estar enraizada em formas de sociabilidade em que as foras de produo se desenvolveram


limitadamente que, tanto em Homero, quanto em Tolsti, a totalidade da vida humana pode
aparecer de maneira plstica e multifacetada, alcanando uma amplitude colossal, sem com
isso provocar fissuras na superfcie da representao literria27.
Tendo ento em vista esse estado pouco desenvolvido das relaes econmicas na
Rssia e as possibilidades que da surgem para a representao literria da realidade, Lukcs
afirma que Guerra e paz aparece diante de ns como um mito histrico de nossa prpria pr-
histria, algo portanto que no pode ser recuperado e revivido no presente, mas que, ainda
assim, possui uma fora, uma fria de realidade que supera tudo o que hoje existe. E isso,
precisamente, est muito prximo do efeito antigo da pica homrica:
sua matria j era algo passado, at mesmo para o seu poeta, que dir para os seus
ouvintes ou leitores posteriores; mas no um passado num sentido geral, meramente
interessante, seno que aquele passado particular, que cada um acredita possuir na
prpria juventude e do qual depois acredita sentir falta; do qual se pode apropriar
realmente a cada momento em uma tal arte, enquanto elo da humanidade28.
Que isso tenha sido possvel em meados do sculo XIX, quando ao mesmo tempo o
romance da desiluso assumia sua forma mais caracterstica, como se fosse um golpe de
sorte29. Trata-se de um equilbrio precrio, de modo que o instante em que a poesia moderna
mais se aproxima artisticamente do acabamento primitivo da pica nunca alcanado, afirma
Lukcs tambm o momento quando o que de h de especificamente moderno em Guerra e
paz ganha maior relevo. Nesse romance, o aspecto mtico se entrelaa inextrincavelmente
com seu carter histrico; na verdade, o carter histrico de Guerra e paz o que sustenta sua
proximidade com as epopeias homricas, com seu efeito antigo.
Considerado na sua forma interna, Guerra e paz ento histrico30, o que as epopeias
homricas nunca foram. Se compararmos o eplogo do romance com a ltima cena de Ilada


Mais precisamente, a base econmica da cultura antiga se baseia poca de seu florescimento na economia
camponesa e no exerccio independente de ofcios. Marx diz: a economia camponesa e o exerccio independente
de ofcios, que constituem em parte a base do modo de produo feudal; em parte aps a dissoluo deste
aparecem ao lado da empresa capitalista, formam ao mesmo tempo a base econmica das comunidades clssicas
em sua melhor poca, depois de ter-se dissolvido a propriedade comum de origem oriental e antes de a
escravatura ter-se apossado efetivamente da produo (MEW, 354; MARX, 1996, p. 450).
Esse modo de produo floresce apenas, despacha apenas toda sua energia, conquista apenas a forma clssica
adequada, quando o trabalhador de propriedades privadas livres as suas condies de trabalho manejadas por
ele mesmo, o fazendeiro da eira, que ele lavra; o arteso do instrumento, que ele toca como virtuose (MEW 23,
789). Mas, em primeiro lugar, a pequena propriedade livre se vincula escravido ou servido. Em segundo
lugar, esse modo de produo s pactuvel com limites naturais estreitos da produo e da sociedade. Querer
eterniz-lo seria, como diz Pecquer com razo, decretar a mediocridade geral (MEW 23, 789) (LIFSCHITZ,
M., 1988, p. 414).
27
Mais uma vez, o contraponto a isso foi discutido a propsito de Balzac.
28
LUKCS, Krieg und Frieden: Vorwort, p. 2.
29
Ibid., p. 17.
30
Cf. ibid., p. 17.

129

(Canto XXIV), essa diferena se torna clara. O final de Guerra e paz abre a uma perspectiva
histrica concreta, que se insinua, como vimos, dentro de uma cena cotidiana. Isso ,
entretanto, algo necessrio: sem a abertura para o futuro, isto , sem essa visada que
pressupe um certo tipo de encadeamento entre os momentos histricos, que v no passado a
pr-histria do presente, o otimismo terreno que enfeixa o livro se dissolveria tal como nos
romances da desiluso (como queria parte da crtica); o estado de nimo dos personagens,
suas alegrias e sofrimentos iriam se esvair por esgotamento. Na Ilada, por sua vez, a
profunda humanidade da cena entre Aquiles e Pramo, quando o ancio vai at a tenda
daquele que matou seu filho Heitor e suplica para que restituam seu corpo, um final digno,
altura da grandiosidade do restante da obra31. Aqui, a beleza cresce, ingenuamente da vida
apreendida sensivelmente 32 . Na modernidade, entretanto, j no mais possvel
desenvolver todas as determinaes do pensamento e da figurao literria imediatamente a
partir do homem33.
Nesse ponto, Tolsti um elo de um certo desenvolvimento literrio, a despeito de sua
singularidade: ele leva adiante uma maneira de representao que, como vimos, floresce com
a Revoluo francesa. Somente com Walter Scott, no incio do sculo XIX, que o elemento
histrico aparece na literatura enquanto uma determinao concreta inseparvel do ser dos
homens34. No prefcio a Guerra e paz, Lukcs retraa em grandes linhas o desenvolvimento
da historicidade na literatura:
O perodo de florescimento da literatura grega j havia se encerrado, quando
Aristteles comeou a falar, no quanto ao aspecto esttico, mas em nome de uma
ontologia do ser social, do homem como zoon politikon. indiferente quo
diretamente efetiva essa sua constatao se tornou para a prxis potica; certamente,
esse momento emerge no modo de figurao da vida burguesa mais pitoresca e mais
plasticamente do que nunca antes. Com isso, infiltra-se tambm, mais
intensivamente do que nunca, uma historicidade espontnea na prxis potica. Moll
Flanders, de Defoe, apresenta de modo totalmente no programtico um tableau
da acumulao primitiva na Inglaterra; e no Tom Jones, de Fielding, aparece como
episdio at mesmo o levante jacobita de 1745, datando assim com preciso o
momento histrico de todo o romance.35.
A historicidade na literatura pressupe que essa determinao se manifeste tambm na
vida. Por isso no surpreende que o marco histrico dessa nova forma seja, como vimos, a
Revoluo francesa. No entanto, para o conhecimento da histria, de fundamental

31
Lembremos que nos outros cantos vemos batalhas atrs de batalhas, manobras e deslocamentos de exrcitos
massivos, grandes guerreiros que buscam defender sua ptria - algo bastante distinto da ltima cena, que se passa
no espao da tenda de Aquiles, e na qual tenderamos a ver antes um acontecimento privado, de menor interesse.
O que Lukcs mostra, entretanto, que no esse o caso; o eplogo da Ilada, que se volta para o drama de
Pramo, que no pode enterrar o corpo de seu filho morto, est altura do restante da obra.
32
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 612.
33
Id., Don Quijote, PRIII, p. 625.
34
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 3.
35
Ibid., p. 3.

130

importncia que o escritor saiba perceber e dar forma diferena e ao vnculo entre os
diferentes tipos de agentes histricos. Quer dizer, Lukcs entende que a histria no de fato
feita apenas pelos grandes homens. Em certa altura, ele afirma que o historismo a
concepo da histria enquanto destino do povo 36 , a interao entre os indivduos
conservadores e o indivduos histrico-mundiais, na formulao de O romance histrico:
A diferena entre indivduos conservadores e histrico-mundiais expressa-se
precisamente nessa conexo vital com o fundamento ontolgico [seinsgrundlage]
dos acontecimentos. Aqueles vivem as menores oscilaes dessa base ontolgica
como um impacto imediato sobre suas vidas individuais, estes sintetizam os traos
essenciais dos acontecimentos em motivos para a prpria ao e da influncia e
direo da ao das massas. Quanto mais prximo da terra, tanto menos os
indivduos conservadores so consagrados liderana histrica, tanto mais ntida e
visivelmente se expressam em seu cotidiano, nas suas manifestaes imediatamente
subjetivas [seelischen] os impactos do fundamento ontolgico37.
Em Guerra e paz, assim como em outros romances histricos clssicos, as grandes
figuras histricas, os lderes, surgem como a encarnao da vida do povo, como a sntese da
vontade popular. Um exemplo disso seria Kutzov. Em um determinado momento, o narrador
de Guerra e paz se interroga sobre a perspiccia de Kutzov, que persistiu acertadamente na
ideia de no travar batalhas durante a retirada das tropas, apenas perseguindo o inimigo;
chega-se ento concluso de que:
A fonte dessa extraordinria fora de discernir o significado do fenmeno que est
em curso se baseava no sentimento popular que ele trazia dentro de si, em toda a sua
pureza e fora.
Apenas a percepo de tal sentimento em Kutzov compeliu o povo, por caminhos
to estranhos e contra a vontade do tsar, a escolher ele, um velho que se encontrava
em desgraa, como seu representante na guerra popular. E foi s aquele sentimento
que o colocou na altura humana suprema de onde ele, o comandante em chefe,
direcionou todas as suas foras no para matar e massacrar pessoas, mas para salv-
las e apiedar-se delas38.
Tendo mostrado, com a riqueza habitual de seu modo de representao, que essas
batalhas, nas quais os figures procuram decidir o destino da nao, pouco ou nada influem,
de um modo geral, na vida da populao, Tolsti indica que a virada est ali, espreita,
quando tem incio a guerra de defesa popular, isto , quando, em conformidade com a vontade
popular, Kutzov nomeado comandante em chefe. Assim, diz Lukcs,
Tolsti d expresso ntida e plstica a essa mudana na medida em que Kutzov,
carregado pela confiana popular, nomeado comandante em chefe contra a vontade
do tsar e da corte; na medida em que ele no s mantm seu lugar apesar das intrigas
do alto, mas capaz de realizar sua estratgia ao menos em linhas gerais.
Entretanto, assim que a guerra de defesa popular acaba, assim que nela se anexa
uma guerra de conquista do tsarismo, Kutzov se desfaz tanto interna quanto


36
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 243.
37
Ibid., p. 53.
38
TOLSTI, L., 2011, p. 2236.

131

externamente. Sua misso, defender a ptria enquanto representante da vontade


popular, foi cumprida (...)39.
Podemos perceber que, para Lukcs, no basta que se restrinja o ponto de vista ao que
acontece em baixo, pois, colando-se s experincias unilaterais, a representao
empobrecida e perde-se assim at mesmo a dimenso dos feitos, do herosmo que impulsiona
os acontecimentos histricos.
preciso observar, portanto, que Tolsti retrata essa articulao entre os do alto e os
de baixo, mas o faz de uma maneira particular. Os primeiros clssicos do romance histrico
(Walter Scott, Pchkin) lanaram luz sobretudo no contexto, na conformao geral do
momento histrico, deixando em segundo plano a contradio entre os protagonistas da
histria e as foras vivas da vida popular. Tolsti, no entanto, inverte esses pesos. Na sua
representao da vida popular, que mais ampla e colorida, mais consciente do papel do povo
enquanto o verdadeiro fundamento do acontecimento histrico, essa contradio assume o
lugar central:
mostra-se que precisamente aqueles que continuam vivendo sua vida normal,
privada e egosta apesar dos grandes acontecimentos do primeiro plano histrico,
que estimulam o verdadeiro inconsciente, desconhecido desenvolvimento,
enquanto os heris da histria que agem conscientemente so marionetes ridculas
e prejudiciais40.
Os indivduos conservadores esto atrelados vida cotidiana; nela os acontecimentos
histricos assumem propores bastante peculiares41. Como consequncia, a vida desses que
so afetados pela ecloso da guerra contra o exrcito napolenico, embora no sejam de fato
arrastados e tragados por ela os indivduos conservadores , pode se desenvolver
amplamente, mostrando-se em seus diferentes aspectos, em sua riqueza de vivacidade. Isso
o que identificamos, a certa altura, como um trao homrico de Guerra e paz. A outra face
dessa moeda que os que pertencem ao mundo do alto, vivem e desejam de acordo com as
convenes do mundo do alto, so retratados muitas vezes de maneira quase caricatural.
Existe, assim, uma dualidade da maneira de figurao 42 , uma mudana na
perspectiva que a narrao assume: certos personagens so retratados a partir de fora,
enquanto outros so retratados partindo de dentro. Quando se assume essa perspectiva interna,
mesmo que os atos dos personagens sejam (moralmente) condenveis, mesmo que eles


39
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 257.
40
Ibid., p. 104.
41
Nesse sentido, Lukcs menciona um caso relatado por Lnin. Este descreve como certos trabalhadores
preparam o almoo, na casa em que est habitando ilegalmente, destacando o modo surpreendente como a
revolta de julho transparecia nesse gesto bastante cotidiano: diz algum que no ousam mais dar po ruim para
eles, os trabalhadores, que j tinham at esquecido que em Petersburgo podia haver po bom; cf. LUKCS, G.,
Der historische Roman, PRIII, p. 53.
42
Cf. Krieg und Frieden: Vorwort, p. 9.

132

fraquejem e se atrapalhem nos seus objetivos, isso exposto na narrativa com a


compreenso mais interior. mostrado como esses deslizes so motivados do centro da
personalidade, como eles esto embrenhados no que h de substancial nesses personagens43.
Em Guerra e paz, a figura de Natacha Rostva talvez seja o caso mais forte, mais exemplar,
desse ponto de vista interior.
Alguns personagens, entretanto, so vistos de fora. O que determina isso a relao
que o personagem tem com o mundo do alto, com a classe dominante. Se o personagem
enraza seu modo de viver no da elite tsarista, se suas aspiraes condizem com as da elite
tsarista, esse personagem aparece ento envolto por uma espcie de mscara disforme,
havendo um espectro possvel de caracterizaes, que vo desde expresses vitais da vida
conjunta humana, em que sempre se infiltra o carter protocolar morto e mortificante do
burocratismo tsarista44, at, na outra ponta, a mascarada maquinal, o comportamento
estritamente mecanizado. Ao ramificar e polarizar os modos de representao, Tolsti
desvendaria de maneira grandiosa a vida banal, a essncia nula dos que pertencem ao
mundo do alto, a rotina tediosa de sua vida social45.
Segundo Lukcs, essa separao entre as maneiras de se figurar os personagens , por
sua vez, a expresso artstica de uma outra separao, no interior da sociedade russa: entre a
multido plebeia e a classe dominante, entre os de baixo e os do alto, que representam e
se identificam com o mundo do tsarismo:
O povo em Tolsti sempre estranho ao aparato de dominao tsarista e muitas
vezes lhe hostil. Este aparece ento, encarnado em todos os seus aproveitadores
parasitas, como um mundo do egosmo verdadeiro, brutal, astuto e ainda assim
tacanho, o qual representa de fato uma oposio brusca e excludente perante o bem
comum46.
Podemos ver que j se desenham em Guerra e paz os contornos de uma separao
das duas naes, o que se acentuar nos romances posteriores (como Ressurreio). Ao
identificar essa oposio entre os do alto e os de baixo, entre a elite tsarista e o povo47,
Tolsti tambm se posiciona de modo claro. Ele adere ao ponto de vista do campons, ele v
o mundo com o olhar do campons explorado. Lukcs recupera ento esse diagnstico de

43
No eplogo isso expresso de maneira quase direta. Pierre reflete sobre si mesmo, sobre o que ele se tornou, e
conclui: Aps sete anos de matrimnio, Pierre sentia a conscincia alegre, firme, de que no era uma pessoa
ruim e sentia isso porque se via refletido na esposa. Sentia que, dentro de si, tudo de bom e de ruim se misturava
e se obscurecia mutuamente (TOLSTOI, L., 2011, p. 2374).
44
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 10.
45
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 236. Cf. tambm LUKCS, G., Krieg und Frieden:
Vorwort, p. 7.
46
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 9.
47
Nesse ponto emerge uma diferena entre Tolsti e Goethe, que explicita por sua vez a especificidade do
desenvolvimento histrico da Rssia e da Alemanha: cf. LUKCS, G., Die Tragdie der modernen Kunst,
DR, p. 543 e 545, quando se fala da revoluo feita por cima.

133

Lnin, de modo a entender essa dualidade estrutural das obras de Tolsti. Uma vez que ele
assume o ponto de vista do campons, e que este levado pelo seu ser social a reconhecer e
legitimar aquelas aes que se motivam primariamente no cuidado de si, rejeitando as nobres
intenes abstratas, bem como os aproveitadores parasitrios, no h em Guerra e paz
qualquer confiana nos lderes oficiais da histria48 sejam eles abertamente reacionrios
ou liberais: sua representao do mundo do alto, do generalato, da corte, da provncia
reflete a desconfiana e o dio do simples campons ou do soldado49.
desse posicionamento em relao aos do alto que surgem os critrios sobre aquilo
que humanamente autntico e aquilo que no . Poderia parecer, afirma Lukcs, que Tolsti
emprega um parmetro moral incomum, que no se justificaria nem mesmo de um ponto de
vista terico. Mas dessa maneira de enxergar e figurar a interao entre os do alto e os de
baixo que surge a juno histrica do material descomunal com que Tolsti trabalha.
como se coexistissem duas temporalidades diferentes no romance, correspondentes a essa
ciso de classes, ao mundo do alto e ao mundo de baixo. Em cada uma delas se
fundariam modos diferentes de comportamento e consequentemente, modos diferentes de
representao. Haveria no momento retratado por Tolsti em Guerra e paz restos desse
tempo antigo, da onde viria a poesia inesperada dessa obra, seu trao homrico.
Lukcs menciona algumas cenas, em que simples acontecimentos cotidianos ganham
fora e impregnam a narrativa com uma beleza quase ingnua: pense-se na vida rural dos
Rostv, na caada to famosa e com razo, nas festividades de inverno, etc.. Nesse tempo
em vias de desaparecer, na forma ainda semi-patriarcal da servido, como se pode observar
em Guerra e paz, ainda h possibilidade, uma ampla margem [Spielraum] para um
movimento mais livre, para a autonomia e para a autoatividade em espaos locais e
privados50. Os gentis-homens rurais que no dependem da corte, ou os partisans e similares,
levam uma vida que, por permanecer intocada pela rigidez hipcrita do mundo do alto,
ainda capaz de irradiar poesia. Lukcs chega a falar de uma camada da vida russa, que
seria ainda mais antiga e por isso ainda mais completa do que o mundo [rural] intocado
pela cultura do tsarismo. E, nessa direo, Lukcs mostra que mesmo aquelas cenas como a
da caada, com sua beleza natural, so superadas por uma outra, ligada a esse tempo mais
antigo: o caso da tarde em que os Rostv se hospedam na casa do velho tio. uma
intensificao scio-histrica, afirma o filsofo, pois depende justamente dessa espcie de


48
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 104.
49
Ibid., p. 256.
50
Cf. LUKCS, G. Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 215.

134

escavao, de um aprofundamento nesse resto de uma sociedade desaparecida, mas ainda


disponvel, enquanto runa, no presente retratado por Tolsti.
Tambm nesse caso, afirma Lukcs, Tolsti est muito distante de glorificar o
passado. O que ele enfoca com empatia no a superioridade do que veio antes, mas tudo
aquilo que no se relaciona com o mundo da elite, com o mundo tsarista. Por isso, quando
esse tempo antigo adentra no mundo do alto, incorporando suas prticas, os traos que
denotam a suavidade, a beleza harmoniosa de uma existncia no problemtica ganham
contornos grotescos, caricaturais, como na figura do velho Bolknski:
Sua relao com o mundo do alto, sua viso de mundo esclarecida era menos
problemtica do que a de seu filho; menos problemtica, no entanto, apenas
subjetivamente, e no objetivamente como a do velho tio. Por isso, este permaneceu
verdadeiramente harmnico mesmo nos tempos mais atuais, enquanto, no outro, os
traos bizarros alcanam toda vez a dominncia51.
O conde Bolknski um dos poucos que conseguem desenvolver uma atividade
cheia de vivacidade no estado tsarista, em suas instituies carcomidas e desnecessrias,
porque na verdade ele no tem razes no mundo do alto: sua formao remonta longa
distncia do passado histrico. Ainda assim, ele tambm se decepciona e desiste
rancorosamente de seus bens; sua existncia se torna problemtica ainda que isso no
chegue a afet-lo profundamente por causa de sua proximidade com o mundo do alto. J
a carreira de seu filho, o prncipe Andrei Bolknski, no passa de uma cadeia de decepes:
decepes das iluses de que se poderia participar ativamente na vida militar ou poltica da
Rssia tsarista enquanto um homem respeitvel e talentoso52. Lukcs tem em vista esse tipo
de experincia quando afirma que a imagem inicial, que abre o romance, ampla e grandiosa
(at a campanha de Napoleo na Rssia) se funda na dualidade acima indicada [entre alto e
baixo], de maneira verdadeiramente romanesca 53 . Reaparece, nesse contexto, a
proximidade formal com o romance da desiluso, que j mencionamos, com o qual essa
dualidade a que Tolsti d forma parece ter alguns pontos de contato: fracassam todas as
tentativas de se construir uma vida com sentido, do ponto de vista do sujeito, e ao mesmo
tempo bem sucedida no mundo tsarista. A diferena, segundo Lukcs, que este apenas
um lado da dualidade, apenas o aspecto moderno do mundo de Tolsti. Para Lukcs, mais
importante, em relao ao contedo, que a extraordinria amplitude da vida cotidiana quase
no parece ser tocada por esses conflitos irresolveis54.


51
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 10.
52
Id.., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 215.
53
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 9.
54
Ibid., p. 10.

135

Assim, possvel notar no romance um contraste entre o que historicamente


contemporneo, atravessado pela decepo, pelo esmorecimento dos sonhos de juventude e
essas camadas mais antigas da vida russa, em que ainda vigorava a poesia. Esse contraste, no
entanto, no se firma como uma excluso mtua; se pensarmos no eplogo, e sobretudo na
figura de Pierre Besuchv, torna-se claro que esse tempo antigo a pr-histria do presente,
e este, por sua vez, sinaliza na direo de uma outra coisa, da revolta decembrista. Por isso,
segundo Lukcs, da dualidade entre os do alto e os de baixo, que est na base desse
contraste entre dois momentos histricos, que surge uma intensificao ininterrupta da
historicidade, uma convergncia cada vez mais evidente do romance com o homrico55.
A dualidade uma caracterstica do material que Tolsti elabora. No entanto, o que a
torna to pujante o olhar que Tolsti faz incidir sobre ela (olhar que, por sua vez, est
enraizado na dualidade do contedo). Segundo Lukcs, frequentemente os grandes realistas
observam a sociedade de um centro em movimento, apreendido dinamicamente. Esse centro
se constitui como o eixo da representao, ele est presente em todos os fenmenos, visvel
ou invisivelmente56. Na obra de Tolsti, o campons explorado essa figura onipresente,
visvel-invisvel57. Ao mostrar como as pessoas se relacionam, ao caracteriz-las carregando
nesse ou naquele trao, adotando um olhar mais ou menos compreensivo, Tolsti parte das
relaes de explorao: quem trabalha e para quem ele trabalha58.
O ponto de vista de Tolsti, o olhar do campons explorado, para Lukcs a fonte
mais profunda de sua fora. Ao colocar a questo do campons no centro59 de sua obra, ele
consegue atingir uma grandeza pica que, para os outros escritores, quela altura, j no era
mais possvel:
A vida individual dos homens que apenas afetada pelos acontecimentos em
primeiro plano, que atrada por compaixo, mas no absorvida, desenvolve-se
em uma riqueza de vivacidade quase sem igual na literatura mundial. A concretude
histrica dos sentimentos e pensamentos, a veracidade histrica da qualidade
particular da reao ao mundo externo em aes e paixes surge aqui em uma
grandeza deslumbrante60.
seu olhar campons que, remoendo com desconfiana tudo o que vem do mundo
do alto, identifica o que h de precioso no cotidiano e expe com sobriedade camponesa a
vitalidade daqueles que, em seu trajeto, podem passar ao largo do mundo tsarista. E vimos


55
Ibid., p. 9.
56
LUKCS, G., Tolstoi un die Probleme des Realismus, PRII, p. 198.
57
Ibid., p. 198.
58
LUKCS, G., Tolstoi in Deutschland [1930], em KLEIN, A., 1990, p. 207.
59
Cf. id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 198.
60
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 104.

136

que justamente essa viso terrena da vida um trao homrico da obra de Tolsti. E no s
nesse caso o homrico de Guerra e paz est ligado sua viso de mundo; de um modo geral,
possvel concluir tal como o faz Lukcs que o homrico em Tolsti uma vez mais o
campesino61:
justamente a separao abrupta entre alto e baixo, em Tolsti, abre para suas figuras
aquelas sadas de situaes que, no Ocidente, tornaram-se incondicionalmente
enrascadas trgicas ou tragicmicas; justamente a observao do alto com um olhar
de baixo torna possvel observar todos esses fatos trgicos ou tragicmicos com
olhos de campons, com a sobriedade venervel e profundamente potica de um
Homero renascido62.

3.2. Vitria do realismo e constituio da subjetividade artstica

No entanto, o ponto de vista do campons tambm a barreira que d origem a muitas


das limitaes na figurao de Tolsti. Vimos que, para Lukcs, a aderncia perspectiva de
baixo, que d origem atmosfera camponesa-plebeia de sua obra, no significa que os
personagens do alto, ou os acontecimentos que se passam nesse mundo particular, sejam
excludos da narrativa. Figuras como o j mencionado Kutzov, por exemplo, realizam um
verdadeiro priplo, transitando e exercendo a mediao entre as duas esferas. Assim, por um
lado, ele significativo porque nunca quer ser mais ou diferente do que um simples rgo
sintetizador, realizador dessa fora popular; nesse sentido, ele pode ser considerado um
verdadeiro heri popular63. Por outro, ele atua em meio aos exrcitos do tsar, e est em
constante relao com perfeitos burocratas da elite militar, estilizados maneira de
caricaturas por Tolsti. No mundo de baixo, ele popular; j os do alto o olham com
desconfiana, justamente porque sua posio ambgua. Sua grandeza social provem assim
do tipo de vontade que ele sustenta a popular , do mvel de sua atuao o povo russo. No
entanto, afirma Lukcs, para Tolsti o contedo necessrio dessa grandeza passividade, a
espera que deixa atuar a histria mesma, o impulso espontneo do povo, o curso espontneo
das coisas, e no quer atrapalhar o livre efeito dessas foras com sua interveno64.
Justamente essa compreenso do tipo de ao que cabe a um grande personagem
histrico sinaliza um limite de Tolsti, um limite de sua concepo sobre a histria que torna
problemticos certos desenvolvimentos de sua obra. A identificao entre a grandeza social,
por um lado, e a passividade, por outro, mostra que para ele as aes histricas conscientes,
que buscam atingir um objetivo previamente determinado, so esvaziadas de qualquer


61
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 11.
62
Ibid., p. 12.
63
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 104.
64
Ibid., p. 104.

137

sentido. Apenas o que surge de modo impremeditado, como o resultado antes inacessvel de
aes casuais, de fato conforme vontade coletiva e representa por esse motivo algo
autntico. Na base disso, segundo Lukcs, est o fato de que Tolsti estende a todo e qualquer
tipo de ao histrica consciente sua desconfiana historicamente justificada frente aos
lderes oficiais. Tolsti abstrai, portanto, do sentido e das condies de qualquer espcie de
protagonismo histrico, tornando-o suprfluo na medida em que carece de espontaneidade.
Por isso, afirma Lukcs, no na crtica, na recusa do contedo social dessas aes que est
a exagerao abstrata, mas no fato de que de antemo todo e qualquer significado lhes
terminantemente negado65.
Tambm nessa lgica de organizao se manifesta a concepo de mundo do Tolsti,
seu olhar de campons:
Uma vez que esses so conduzidos, por seu ser social, a enxergar nas aes dos
homens movidas pelo interesse prprio aquilo que ir salvar a comunidade, e
recusam terminantemente toda intromisso guiada por abstratos pontos de vistas
elevados, o autor de Guerra e paz tambm julga imediatamente assim66.
Em uma passagem de Guerra e paz, quando Pierre j esta em Oriol ele foi capturado
como prisioneiro pelos franceses e passou por uma grande mudana no cativeiro, motivada
pelo convvio com um homem simples do povo, Karatiev esse personagem se encontra
ento com um conhecido, Villrski, do mesmo crculo social que o seu. No dilogo entre os
dois, Pierre incorpora justamente essa posio do egosmo racional67, que est ademais no
centro de sua nova descoberta, de sua forma renovada de encarar o mundo:
Villrski sentia-se entediado em Oriol e ficou feliz de encontrar um homem do
mesmo crculo que o seu e, assim supunha, com os mesmos interesses.
Porm, para sua surpresa, Villrski notou logo que Pierre se afastara muito da vida
real e cara na apatia e no egosmo, como dizia para si mesmo.
- Vous vous encrotez, mon cher68 - disse para Pierre. (...) Pierre, quando olhava
para Villrski e o escutava, achava estranho e incrvel pensar que pouco tempo antes
ele mesmo tinha sido daquele jeito.
Villrski era um homem casado e de famlia, ocupado com os assuntos da
propriedade da esposa, com seu trabalho no servio pblico, com a famlia. Acha
que todos aqueles afazeres eram obstculos para a vida e que todos eram
desprezveis, porque tinham por objetivo o bem-estar pessoal e da famlia.
Consideraes militares, administrativas, polticas e da maonaria absorviam suas
atenes o tempo todo. E Pierre, sem tentar modificar o ponto de vista de Villrski,
sem critic-lo, com o seu agora constante ar de ironia alegre e serena, se deliciava
com aquele fenmeno estranho e to conhecido dele69.
A especificidade do modo de ver campons, a especificidade do movimento
campons, do levante dos servos at a revoluo de 1905, determina a especificidade da


65
Ibid., p. 105.
66
LUKCS, G. Krieg und Frieden: Vorwort, p. 7.
67
Ibid., p. 8.
68
O senhor est se fechando numa casca, meu caro (TOLSTI, L., 2011, p. 2274).
69
Ibid., p. 2274-5.

138

composio de Tolsti, desde a hierarquizao dos personagens at esses momentos em que


eles expem diretamente sua concepo de mundo. A complicada relao, tanto positiva
quanto negativa entre viso de mundo e figurao, como afirma Lukcs, pode ser
perseguida e revelada em todos os momentos artsticos de sua obra70. Nesse sentido, a
exagerao abstrata que implica em uma desconsiderao do papel da ao consciente na
prpria populao, entendida por Lukcs como uma ambiguidade contraditria, no
acidental: ela expressa as condies contraditrias dos camponeses russos, quando o
capitalismo comea a penetrar no sistema de servido e a min-lo. Lnin, em seu texto sobre
Tolsti, caracteriza essa situao, apontando para o limite do justificado dio dos camponeses
contra a classe dominante:
Por um lado, sculos de opresso feudal e dcadas de uma pauperizaco acelerada
ps-reforma acumularam montanhas de dio, ressentimento e determinao
desesperada. A batalha para varrer completamente a igreja oficial, os proprietrios e
o governo dos proprietrios, para destruir todas as velhas formas e maneiras de
propriedade da terra, para limpar a terra, para substituir o estado policial classista
por uma comunidade de pequenos camponeses livres e iguais essa batalha a
tnica de todo passo histrico que os camponeses deram em nossa revoluo [...].
Por outro lado os camponeses, lutando na direo de novas formas de vida, tinham
uma ideia muito crua, patriarcal, semi-religiosa de que tipo de vida deveria ser, por
que tipo de luta a liberdade poderia ser ganha, que lderes poderiam ter nessa luta,
qual era a atitude da burguesia e da intelligentsia burguesa com relao aos
interesses da revoluo camponesa, porque era necessria a deposio forosa da
norma tsarista para abolir o regime de latifndio. Toda a vida passada ensinou-os a
odiar o proprietrio e o oficial, mas no ensinou, e no poderia ensinar, onde
procurar as respostas para todas essas perguntas71.
A abolio da servido era a questo que movimentava toda a sociedade russa em
meados do XIX. Afinal, como lembra Lukcs, a hora da servido j havia soado: O
desenvolvimento econmico, social e poltico do pas colocou na ordem do dia, de maneira
incontornvel, a questo da libertao dos servos72. De fato, ela a questo central quela
altura no desenvolvimento histrico russo. O ncleo ideolgico dessa luta pela libertao dos
camponeses se constitui de uma crtica democrtica, progressista do liberalismo73. Embora
houvesse um consenso de que algum tipo de reforma fosse necessrio, muito se debatia sobre
o modo de se realizar essa reforma da, segundo Lukcs, surgiu uma primeira ruptura entre
liberalismo e democracia:
Para Tchernischvski e Dobrolibov, a viragem democrtica significa em primeira
linha a libertao poltica e social das camadas populares de baixo, plebeias, isto ,
acima de tudo a libertao completa dos camponeses pobres, sufocados material e
moralmente pela servido. Aqui o seu caminho se separa do caminho do liberalismo
contemporneo. Eles tambm querem extinguir a servido. Mas seu ideal uma


70
LUKCS, Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 250.
71
LNIN, V., 1986, p. 302.
72
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 98.
73
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 6.

139

soluo que realize a libertao sem prejuzos reais dos interesses dos
proprietrios74.
Embora Tolsti nunca tenha sido um partidrio da democracia revolucionria, sua
crtica contra a mentira social foi profundamente influenciada pela crtica contra a reao e o
liberalismo dos democratas revolucionrios. O que possibilitou essa influncia, afirma
Lukcs, foi que desde a juventude [Tolsti] estava repleto de um amor espontneo pelo
povo 75 . Tanto ele quanto os democratas revolucionrios compartilham portanto algo
fundamental: a entrega s massas populares oprimidas e exploradas76.
Ao mesmo tempo, preciso marcar a diferena entre eles. Tolsti renuncia
deliberadamente atividade poltica. Estava fora de seu horizonte ideolgico a ao
revolucionria, tal como defendiam os democratas e os socialistas. Particularmente poca de
Guerra e paz e at mesmo de Anna Karinina cabe essa distino h inflexes ao longo de
sua trajetria Tolsti acredita que seria possvel resolver as questes ligadas terra de um
modo conciliatrio. A estrutura de produo agrria, a situao dos proprietrios, sua relao
com os camponeses, tudo isso est sendo revolvido com o crescente processo de capitalizao
pelo qual a Rssia imperial passa naquele momento. Para Tolsti, entretanto, seria possvel
chegar a uma soluo desses impasses sem que os representantes honestos [ehrlich] de sua
classe devessem enfrentar um conflito trgico, sem sada77. A isso Lukcs chama iluso,
uma avaliao errada das condies concretas do problema agrrio, fundada por sua vez em
uma crena na compensao patriarcalista entre proprietrios e camponeses78.
Diante dessa constatao, seria possvel perguntar: por que essas iluses de Tolsti
quanto s sadas concretas que ele vislumbra para a questo dos camponeses, nesse primeiro
perodo de seu desenvolvimento, no chegam a prejudicar a sua obra? Como esclarecer que
justamente essas iluses, que poderiam ser consideradas como pontos vulnerveis de sua
personalidade literria, formam a base da grandeza pica de Guerra e paz? Essas perguntas
podem ser reforadas ainda por uma terceira, feita por Lukcs em seu ensaio sobre Tolsti:
por que suas obras juvenis no tem traos provincianos, diferentemente das obras de
talentosos realistas do perodo tardio, como Wilhelm Raabe79, cuja perspectiva tambm se
prende a contradies em seu fundamento de classe80?


74
Id., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 101.
75
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 7.
76
Id., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 102.
77
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 203.
78
Ibid., p. 197.
79
O que seriam esses traos provincianos? Acreditamos que Lukcs se refere ao filistesmo [Spieertum]: a
interioridade de sua viso de mundo social, sua retirada da vida pblica traz para o mundo que ele figura uma
determinada estreiteza e rano. Raabe um figurador [Schilderer] excelente, visual e bastante diferenciado do

140

Todas essas perguntas nos levam a algumas consideraes sobre a relao entre o
autor emprico 81 , a subjetividade esttica 82 e o surgimento da obra. Depois de 1930, e
sobretudo nos textos sobre crtica literria de Lukcs, isso se condensa em torno da frmula
cunhada por F. Engels, triunfo do realismo. Seria possvel dizer que a vitria do realismo,
assim como a viso de mundo (com a qual ela se relaciona de maneira muito particular, como
iremos ver), abarca alguns aspectos e talvez o primeiro a se notar seja o que Mara Guadalupe
Marando, em um artigo sobre essa questo83, nomeia como via afetiva. Trata-se, ela afirma,
de uma certa predisposio do indivduo que, sem ser condio suficiente para um reflexo
autntico da realidade, ao menos o facilita; da sua importncia, sublinhada por Lukcs em
diferentes textos, como mostra a autora:
Em Marx e o problema da decadncia ideolgica, por exemplo, ele advoga por
uma cultura da vida afetiva defendida por Grki, que observou como depois da
vitria do socialismo na URSS os leitores e mais precisamente os pertencentes
vanguarda da classes trabalhadora superavam mais rpido que os intelectuais e
escritores os resduos do capitalismo, na medida em que contavam com uma
cultura dos sentimentos, com uma base afetiva muito mais slida do que estes.
Na stetica, por seu turno, ele assinala que o pertencimento famlia, classe ou
nao experimentado como afeto, e para explicar a possibilidade de ampliar esse
sentimento de pertena evoca, mais uma vez, a verdade spinozana segundo a qual o
nico que pode se opr eficazmente aos afetos so outros afetos. H, portanto, em
primeiro lugar, um componente afetivo na atitude valorada por Lukcs, que
podemos formular em termos de um sentir-se parte de certo destino comum84.
Essa dimenso da experincia do escritor com o mundo formulada, tambm, atravs
da ideia de sensibilidade, que o tornaria capaz de apreender aquilo que movimenta mais
profundamente a sociedade85, quer dizer, de figurar de maneira tpica pessoas e o destino
concreto dessas pessoas. Mais frequentemente, no entanto, Lukcs se refere ao dio para


conjunto de objetos e acontecimentos da vida exterior. Mas sua viso de mundo social dita a ele aes em que
devem estar ausentes os objetos e acontecimentos da grande vida pblica e cujo ambiente natural so,
sobretudo, quartos enfumaados de jovens solteiros, confraternizaes em tabernas, etc. (LUKCS, G.,
Wilhelm Raabe [1939], DL, p. 443).
80
Lukcs aponta para o ponto de partida desses dois autores, o que assegura o carter popular [Volkstmlichkeit]
de suas obras (o que, por si, no nenhuma condecorao artstica): Ento Tolsti est ligado aos lados forte e
fraco do campesinato russo, Raabe aos da pequena burguesia alem de sua poca (Wilhelm Raabe, DL, p.
450). Na obra de Raabe, esse vnculo tem por consequncia as limitaes que vimos acima: uma ausncia de
direo que o constrange, em certo sentido, ao filistesmo. No entanto, a anlise de Lukcs busca mostrar
sobretudo a progressividade social e a atualidade do desconcerto de Raabe (Wilhelm Raabe, DL, p. 451), ou
seja, apontar, de uma maneira matizada, para o que h de artisticamente relevante em sua obra.
81
Ou ainda a particularidade pessoal.
82
Tertulian afirma que a subjetividade criadora a autoconscincia [Selbstbewusstsein] que aparece na Esttica,
de Lukcs. Cf. TERTULIAN, N., 1990, p. 89.
83
A autora enfatiza que a apropriao de Lukcs dessa frmula de Engels, triunfo do realismo, no se deu
linearmente. De incio, h ambiguidades quanto ao que se exige do autor emprico, o que vai se resolvendo na
medida em que Lukcs alcana maior clareza sobre a teoria do realismo. Na Introduo para uma esttica
marxista, a entrega lgica da obra o quesito fundamental, e por isso, do ponto de vista crtico, a obra ocupa o
lugar central, e no mais o autor emprico.
84
MARANDO, M., 2013, p. 20.
85
LUKCS, G., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 114.

141

demarcar a posio de alguns escritores e sua vivncia dos acontecimentos sociais. O dio
tambm cria vnculos de pertencimento, o dio o sentimento que Tolsti compartilha com
milhes do povo russo, que j odeiam os senhores da vida presente, mas que ainda no
chegaram na luta consciente contra eles, na luta consequente e que vai at o fim sem qualquer
conciliao86. Podemos dizer que o dio a base afetiva na qual Tolsti se ancora, e pelo
que vimos at esse momento, a partir dessa base ele consegue uma perspectiva que favorece
em suas obras a figurao realista.
Na obra, entretanto, esse afeto ganha uma configurao diferente. No que haja uma
diferena em seu contedo: sua amplitude e sua dinmica se transformam no processo de
criao, na medida em que a subjetividade imediata do escritor tambm se transforma.
Segundo Nicolas Tertulian, ocorre uma superao do estgio da pura singularidade. Isso
implicaria,
ao mesmo tempo, uma superao por meio da intensificao de determinadas
caractersticas da experincia individual; essa generalizao [Verallgemeinerung]
sui generis do vivenciado pode se objetivar no mundo da obra com diversas
reflexes [Rckstrahlungen] na totalidade intensiva desta ltima (...), sem conduzir a
uma universalidade abstrata, como seria o caso nas generalizaes cientficas87.
Pode surgir, segundo Lukcs, na elaborao do reflexo artstico da realidade, uma
contradio entre os preconceitos, as convices e at mesmo entre a viso de mundo do autor
e aquilo que esteticamente relevante, isto , aquilo que organiza o todo da obra, o seu
ncleo. E o que caracterstico do processo criativo artstico que o resultado desse conflito
pode se fixar figurativamente na obra enquanto algo que contradiz os preconceitos e at
mesmo a viso de mundo do artista, que esse nvel mais alto ganha uma figura artstica, sem
que com isso tenha que ocorrer na pessoa privada particular do artista um desenvolvimento
correspondente 88 . Isso o que podemos ver na obra de Tolsti: (...) ele refletiu
[wiedergespiegelt] determinados traos muito essenciais dessa realidade de maneira
verdadeira e por isso, sem saber, contra seus objetivos conscientes, tornou-se aquele que
figurou literariamente determinados lados desse desenvolvimento revolucionrio89.
Essa a correo que o triunfo do realismo exerce na personalidade criadora. Seria
o caso de nos perguntarmos como isso possvel, levando em conta que as simpatias e
antipatias do escritor por pessoas e classes e por isso por seus personagens so determinadas
politicamente, pela sua viso de mundo 90 o que Lukcs afirma em uma seo de


86
LNIN, V., 1986, p. 316.
87
TERTULIAN, N., 1990, p. 89.
88
LUKCS, G., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 703; grifos meus.
89
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 189.
90
Id., Marxismus oder Proudhonismus in der Literaturgeschichte [1940], MS, p. 134.

142

Marxismo e proudhonismo na literatura que trata sobre o triunfo do realismo. O caso


que essas tendncias do escritor aparecem na obra de maneiras diferentes, dependendo do
modo de figurao, pois, afirma Lukcs, de um lado, temos os escritores que veem no
particular o universal; de outro, aqueles que procuram no geral o particular. No caso destes, a
viso de mundo tem uma maior influncia direta sobre o mundo figurado na obra, na medida
em que, afinada com a concepo do geral, a viso de mundo tende a guiar a figurao91.
Assim, o modo como o escritor figura a realidade, partindo do particular ou do geral,
pode ser algo que facilita, ou, pelo contrrio, algo que se impe como um obstculo para o
triunfo do realismo. Identific-lo, contudo, ainda no suficiente, pois, como de resto, para
investigar a relao entre viso de mundo e as obras de arte, faz-se necessrio uma
perspectiva histrica concreta. E, segundo Lukcs:
A concretude histrica exige a cada vez a investigao de como atua uma
determinada viso de mundo sob condies histricas determinadas sobre um
escritor determinado. Essa investigao exige portanto, por um lado, a compreenso
correta do desenvolvimento capitalista e a do papel das diversas vises do mundo
nela, por outro, deve se concentrar na relao recproca concreta na criao do
prprio escritor92
Com isso, retornamos revolta camponesa. Existe, na Rssia de Tolsti, um conflito
aberto entre os camponeses e os proprietrios de terra, os basties remanescentes do
feudalismo em desintegrao93. Mas isso no significa que os camponeses partilhassem do
princpio de que o inimigo do meu inimigo meu amigo: sua revolta se volta igualmente
contra o capitalismo em processo de expanso na Rssia. Afinal, como afirma Lnin, o
campo patriarcal, emancipado apenas recentemente da servido, foi literalmente entregue ao
capitalista e ao coletor de impostos para ser espoliado e saqueado. A revolta camponesa se
caracteriza, portanto, tanto como uma recusa dos restos feudalistas na Rssia imperial como
um protesto contra o visvel avano do capitalismo.
desse ponto de vista que podemos entender o sentido progressista das contradies
existentes na viso de mundo de Tolsti, que so, devemos insistir, como que as mesmas
contradies que emergem da revolta camponesa. O que fundamental percebermos que
elas expressam uma recusa dos princpios sobre os quais se baseia o mundo burgus, uma
recusa da deformao da personalidade humana, ainda que objetivamente elas se alinhem com


91
Cf. ibid., p. 132.
92
Ibid., Marxismus oder Proudhonismus in der Literaturgeschichte, MS, p. 132.
93
Como esclarece Lnin, em uma srie de grandes obras, as quais ele [Tolsti] produziu durante mais do meio
sculo que durou sua atividade literria, ele pintou sobretudo a velha Rssia pr-revolucionria, a qual
permaneceu em um estado de semi-servido at mesmo depois de 1861 a Rssia rural dos donos de terra e dos
camponeses (LNIN, V., 1986, p. 304).

143

a burguesia94 (a despeito do carter particular da revoluo camponesa na Rssia, ela no


deixa de ser uma revoluo burguesa95):
Suas acusaes incessantes contra capitalismo acusaes permeadas pela mais
profunda emoo e a mais ardente indignao transmitem todo o horror sentido
pelo campesinato patriarcal no advento do novo inimigo, invisvel e
incompreensvel (...) destruindo todos os pilares da vida rural, trazendo em seu
trem uma runa sem precedentes, pobreza, fome, selvageria, prostituio, sfilis
todas as calamidades presentes na poca da acumulao primitiva, agravadas em
cem vezes pela transplantao para solo russo dos mais modernos mtodos de
pilhagem criados pelo todo poderoso Monsier Coupon96.
Munido dessas mesmas acusaes, Tolsti recusa, assim como Balzac, assim como
Goethe, a apologia liberal do capitalismo e o retorno romntico ao passado que estaria acima
das contradies entre o capitalismo e o feudalismo, porque eles j compreendem a
necessidade de superar os antagonismos da sociedade capitalista por qualquer outra terceira
via (...)97.
No devemos entretanto pensar que, ao circunscrever e determinar o sentido das
iluses de Tolsti, resolvemos o problema inicialmente posto. A recusa do mundo da
burguesia, a despeito de seu contedo progressista, no seria suficiente para que as iluses de
Tolsti no deformassem suas obras. Muitos escritores europeus desse perodo opem-se,
tambm, ao desenvolvimento da sociedade burguesa; e suas obras, no entanto, no extrapolam
os limites estreitos do naturalismo:
No h escritores significativos nesse perodo que no tivessem feito oposio,
revoltada ou irnica, ao desenvolvimento da sociedade burguesa. Mas a moldura
geral dessa oposio, a possibilidade artstica de sua expresso eram essencialmente
determinadas, estreitadas e limitadas por esse desenvolvimento da sociedade
burguesa, pela virada da ideologia burguesa. O mundo burgus da Europa ocidental
perdeu todo herosmo, toda iniciativa e independncia (...) Se eles [escritores]
queriam, em virtude de uma vida [lebendig] nostalgia por grandeza, ir alm dessa
realidade, ento eles no encontravam material vital [Lebensstoff] que lhes
permitisse ascender atravs de concentrao artstica at uma grandeza verdica
[lebenswahr]98.
No sempre que as concepes de mundo equivocadas de um escritor podem ser
superadas, em sua obra, pela torrente da realidade. Essa retificao pressupe que nas iluses
se manifeste uma necessidade histrica:


94
o que Lnin explica no seguinte trecho: por outro lado, os camponeses revolucionrios (os Trudoviks e a
Unio camponesa), que lutaram pela abolio de toda forma de posse at a abolio da propriedade privada,
lutaram precisamente enquanto proprietrios, enquanto pequenos empresrios (LNIN, V. apud MACHEREY,
P., 1986, p. 112).
95
Foi uma revoluo burguesa, afirma Lnin, porque seu objetivo imediato era derrubar a autocracia tsarista,
a monarquia tsarista, bem como abolir o fundiarismo, mas no derrubar a dominao da burguesia (LNIN, V.,
1986, p. 305).
96
LNIN, V., 1986, p. 306.
97
FISCHER, J., 1987, p. 268.
98
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 187.

144

Dizamos que os traos reacionrios, que podem se manifestar na concepo de


mundo de grandes escritores realistas, no impedem a representao abrangente,
correta e objetiva da realidade social. Faz-se necessrio precisar essa afirmao. Pois
no se trata de tendncias de viso de mundo quaisquer. Apenas aquelas iluses do
escritor que so fundadas necessariamente em um movimento social; das quais o
escritor a expresso potica; que, enquanto iluses, so frequentemente iluses
trgicas, necessrias no plano da histria mundial, no sero um obstculo
insupervel para uma tal figurao objetiva da sociedade99.
Assim, o que faz com que as iluses de Tolsti no prejudiquem a composio de suas
obras, diferentemente do que acontece, por exemplo, com Flaubert, que elas se fundam e
so sustentadas por um movimento social, o qual se pauta, ao mesmo tempo, por uma crtica
do capitalismo. nesse sentido que a revolta camponesa russa pode criar as condies para o
triunfo do realismo na obra de Tolsti. Vemos que, para Lukcs, a constituio da
conscincia, da viso de mundo est indissociavelmente ligada especificidade das situaes
historicamente objetivas100. De um modo geral, segundo Lukcs, existe uma contradio
dialtica entre a viso de mundo e a obra dos escritores significativos do sculo XIX ele
menciona Balzac, Tolsti e Ggol 101 . As razes disso estariam na prpria estrutura da
sociedade burguesa.
Seguindo, ainda, por esse trilho, voltemos Guerra e paz, nosso ponto de partida.
Quando esse romance foi escrito, existia uma conjuno relativamente favorvel entre o
momento histrico e a figura de Tolsti, enquanto subjetividade criadora. Essa , alis, uma
conjuno favorvel no contexto russo em geral, de modo que o sucesso de Tolsti no teria
sido um caso isolado: o perodo em que Tolsti atuava na literatura mundial tambm
aquele perodo em que as literaturas russas e escandinavas, de repente e com uma velocidade
sem igual, assumem um papel de liderana na literatura europeia. Trata-se de algo novo, pois
at aquele momento a grande corrente da literatura mundial era dominada pelos principais
pases ocidentais, pela Inglaterra, Frana e Alemanha. O que explica essa mudana?
Segundo Lukcs, o que exerceu um papel fundamental nisso foram os elementos estranhos
[fremdartig] de sua temtica e de seu modo de representao102; afinal, a influncia desses
autores se inicia durante a crise do realismo burgus e est ligada aspirao por uma arte
realista grandiosa e atual103. Pois, mesmo na obra de escritores menos talentosos do que
Tolsti, as literaturas russa e escandinava
mostram uma grandeza da representao que no existe mais em nenhum lugar na
Europa: composio e personagens grandiosos, alto nvel intelectual da


99
Ibid., p. 191.
100
TERTULIAN, N., 1990, p. 85.
101
Cf. LUKCS, G., Gogol: Gedenkrede zu seinem hundertsten Todestag, PRII, p. 91.
102
Ibid., p. 183.
103
Ibid., p. 184.

145

problematizao e do tratamento do problema, astcia da concepo geral,


radicalismo nas tomadas de posio104.
O impacto das literaturas russa e escandinava se baseia, fundamentalmente, no fato de
que nelas os problemas que ocupavam a literatura ocidental em meados do sculo XIX so
resolvidos de uma maneira muito mais radical, mesmo que essas solues possam parecer
exticas em um primeiro relance105. O papel assumido pelos escritores escandinavos (Ibsen)
e russos (Tolsti, Turguniev), no momento em que Tolsti alcana um sucesso mundial,
evidencia a diferena entre as condies de produo nesses pases e aquelas da Europa
ocidental:
(...) em uma poca, em que se perde em medida crescente toda fora de carter,
iniciativa e independncia no cotidiano burgus, em que os escritores honestos
conseguem figurar apenas a oposio entre arrivistas vazios e vtimas ingenuamente
estpidas (Maupassant), figurado aqui [literaturas russa e escandinava] um mundo
em que os homens lutam contra a degradao do homem pelo capitalismo com uma
intensidade furiosa, ainda que com uma inocuidade tragicmica106.
Isso possvel porque os pressupostos do grande realismo ainda eram efetivos
nesses pases (ao menos devemos ressaltar at os anos 1880). Note-se, ainda, que o
realismo assume uma cor local, de acordo com a situao histrico-social especfica de cada
lugar. Assim, embora seja possvel identificar a essa altura semelhanas entre o
desenvolvimento da Rssia e dos pases escandinavos, no existe uma equivalncia 107 .
Identificar essa semelhana suficiente apenas dentro de um quadro geral. E para
compreender de um modo geral essa influncia das literaturas russa e escandinava no restante
da Europa, basta, segundo Lukcs, sublinhar quais so os pressupostos comuns:
desenvolvimento capitalista tardio, menor significado da luta de classes entre proletariado e
burguesia no processo social global e consequentemente a ausncia ou ao menos a
manifestao menos evidente dos traos apologticos na ideologia geral108.

3.3. A via russa

O mar cada vez mais amargo.


Onde est o mar inocente propriedade do poeta?
Onde est o mar?, Jorge de Lima


104
Ibid., p. 184.
105
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 184.
106
Ibid., p. 186.
107
Lukcs menciona o sentido diferente que o desenvolvimento retardatrio do capitalismo tem na Noruega e na
Rssia. Cf. ibid., p. 188.
108
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 188.

146

Podemos notar que existe uma conexo intricada, complicada entre fatores objetivos
e subjetivos109, na definio da personalidade literria. Esta surge e se sustenta no contexto
de determinada correlao de foras; assim, medida em que h deslocamentos e rearranjos
no quadro social, isso pode reorientar as coordenadas da viso de mundo, levando nfase de
certos aspectos, redefinio desta ou daquela expectativa o que, por sua vez, tem um
impacto sobre as formas artsticas. Tendo-se em vista a figura de Tolsti, esse um problema
que merece ateno particular. Sua trajetria literria compreende mais de uma fase,
caracterizando-se por desvios significativos. Em uma ponta, temos ento uma obra como
Guerra e paz, cujo flego grandioso, verdadeiramente pico, leva a comparaes com as
antigas epopeias; obras como Ressurreio ou A morte de Ivan Ilitch no deixam, por seu
turno, de respirar uma atmosfera pica, e no entanto, mostram mais proximidade com o
romance europeu moderno. Lukcs entende que essas notveis diferenas entre as produes
respondem ao desenvolvimento de Tolsti, de sua personalidade artstica, em paralelo com o
desenvolvimento social da Rssia.
Se, na dcada de 1860, certas iluses de Tolsti quanto a maneira como poderia ser
resolvida a questo dos camponeses lanaram as bases para a grandeza pica de Guerra e
paz, o abalo dessas iluses, com o avano das tendncias corrosivas capitalistas, faz com
que a estrutura dos romances tambm se modifique. Torna-se claro para Tolsti a certa altura
que a destruio da velha Rssia, a reviravolta em sua histria110 no melhora a condio de
vida dos mujiques; pelo contrrio, o desenvolvimento do capitalismo significa novos
horrores de runas, morte por inanio, vida de sem-teto junto s camadas mais baixas da
populao urbana, e assim por diante111. Pois o prdio podre do feudalismo no foi posto
de fato abaixo: antiga baixeza juntou-se a nova, a capitalista, e a aumentou112. Ao final de
sua vida, afirma Lukcs, Tolsti v a classe dominante como um bando de viles e
parasitas113.
Vemos assim que a questo fundamental de Tolsti, a ciso entre os do alto e os de
baixo, que em Guerra e paz se ramifica no ponto de vista interior ou exterior, na dualidade
da representao, na verdade no se modificou. Em sua trajetria, Tolsti vai por caminhos
confusos, muitas das suas iluses so destrudas e substitudas por iluses novas mas,


109
Ibid., p. 111.
110
Lnin lembra um trecho notvel, quanto a isso; cf. LNIN, V., 1986, p. 309.
111
LNIN, V., 1986, p. 315.
112
LUKCS, G., Gendekenrede zu seinem hundersten Todestag, PRII, p. 85.
113
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 197.

147

Lukcs afirma, quando Tolsti figura verdadeiramente como um grande escritor, ele sempre
mostra a diviso entre camponeses e proprietrios, entre explorados e exploradores:
Em obras de juventude como Os cossacos essa irreconciliabilidade aparece ainda
numa figura idlico-elegstica. Em Ressurreio, Mslova responde s explicaes
de remorso de Nekhlidov: Devo ajudar-lhe apenas a salvar sua alma. Voc teve
nessa vida desejo por mim e agora quer que tambm no alm voc consiga a
salvao atravs de mim!. Todos os meios artsticos exteriores e interiores
mudaram, as diversas vises de mundo se seguem umas s outras, mas essa
figurao das duas naes constitui o ncleo de toda a obra da vida de Tolsti114.
A diviso entre camponeses e proprietrios, a dualidade das duas naes continua
sendo o eixo; mas a distncia de Tolsti quanto classe dominante russa torna-se ainda maior,
cresce ainda mais o estranhamento de Tolsti diante dos senhores. A certa altura, torna-se
muito claro para o romancista que a via russa (nos termos de Lnin, o capitalismo asitico)
ainda mais cruel, ainda mais opressiva do que a produo capitalista na Frana ou na
Inglaterra. Algo bastante prximo ao que havia notado Marx quanto ao desenvolvimento do
capitalismo na Alemanha:
onde a produo capitalista se implantou plenamente entre ns, por exemplo, nas
fbricas propriamente ditas, as condies so muito piores do que na Inglaterra, pois
falta o contrapeso das leis fabris. Em todas as outras esferas, tortura-nos assim
como em todo o resto do continente da Europa ocidental no s o
desenvolvimento da produo capitalista, mas tambm a carncia do seu
desenvolvimento. Alm das misrias modernas, oprime-nos toda uma srie de
misrias herdadas, decorrentes do fato de continuarem vegetando modos de
produo arcaicos e ultrapassados, o seu squito de relaes sociais e polticas
anacrnicas. Somos atormentados no s pelos vivos, como tambm pelos mortos.
Le mort saisit le vif!115.
O mundo estatal-social, tal como Tolsti o v em sua juventude e no incio da idade
adulta, , segundo Lukcs, uma estrutura [Gefge] verdadeiramente frouxa com poros muito
amplos. Assim, em um primeiro momento, a forma ainda semi-patriarcal da servido,
como se pode observar em Guerra e paz, abre margens para um movimento livre, para a
autonomia e a autoatividade em espaos locais e privados. Com a modificao do
desenvolvimento histrico, consequentemente se modificam os juzos de Tolsti sobre o
Estado e a sociedade, e isso muda o seu modo de representao116. Tolsti observa muito
precisamente que o autoritarismo do estado autocrtico russo se insere em um processo em
que o poder estatal cada vez mais se afasta [entfremdet] da sociedade russa117. Assim, o que
nas obras de juventude, como Guerra e paz, ainda podia ser organizado a partir de um ponto


114
Ibid., p. 199-200.
115
MARX, K., 1996, 130-131.
116
Cf. LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 215.
117
Ibid., p. 214.

148

de fuga idlico, vive sob constante ameaa nos romances posteriores, em que o acento
dominante o da crise:
A obra de juventude Os cossacos assim como outras novelas caucasianas inaugurais
trazem em sua concepo de sociedade central traos muito semelhantes a Guerra e
paz, enquanto o fragmento tardio Khadji-Murt, que se passa temtica-
historicamente no mesmo perodo, j mostra uma estrutura mais macia com muito
menos poros para a atividade humana privada118.
Esse novo posicionamento de Tolsti diante da realidade de seu tempo precipita assim
o desdobramento de certas contradies internas sua obra. Dissemos que, em Guerra e paz,
Tolsti menospreza o significado da ao consciente, e at mesmo no caso dos exploradores.
Estaria a, segundo Lukcs, o motivo pelo qual o romance sobre o decembrismo, planejado
por Tolsti durante muito tempo e que, ao final das contas, resultou em Guerra e paz, nunca
pde ser realizado. Embora os melhores entre os personagens caminhem na direo do
decembrismo (Andrei, Pierre), o plano inicial de Tolsti no pode extrapolar esse limite e
permanece um movimento na direo do decembrismo e no conduz a ele de fato119. Nisso
consiste a ambiguidade da figurao de Tolsti da vida popular histrica120. O que Lukcs
nota que essa ambiguidade impele Tolsti do passado para o presente, do romance histrico
para o romance social [Gesellschaftsroman]:
Guerra e paz lanou na forma de uma ampla figurao da vida econmica e moral
do povo o grande problema de Tolsti da questo dos camponeses, da relao
entre diversas classes, camadas e indivduos com essa questo. Anna Karinina
mostra o mesmo problema depois da libertao dos camponeses, em um nvel de
desenvolvimento mais alto do recrudescimento das oposies (...)121.
Diferentemente de Guerra e paz, em que o idlio rural por vezes se mostra ameaado
(a falncia da famlia Rostv apresenta de maneira tpica, segundo Lukcs, a falncia do
aristocrata que ainda vive moda antiga), em Anna Karinina, o inimigo mostra abertamente
sua careta capitalista122. Para Lukcs, a aproximao temtica do romance europeu mostra,
na superfcie, a aproximao dessa crise. Nesse romance, a ameaa no se mostra apenas na
decadncia material de alguns exemplares da nobreza feudal; Tolsti expe abertamente a via
de passagem ao capitalismo, a qual ele rechaa e recrimina com furor. Ao comparar
personagens desses dois romances, a partir da semelhana dos problemas que eles procuram
resolver, Lukcs torna bastante claro qual o seu ponto:
Konstantin Livin, que no fundo retoma os problemas de Nikolai Rostv do final do
romance anterior, no pode mais resolv-los dessa maneira simples e irrefletida. Ele
no luta apenas para uma soluo de sua situao material enquanto proprietrio
fundirio, a fim de no depender da capitalizao da agricultura; ele conduz uma

118
Ibid., p. 215.
119
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 105.
120
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 105.
121
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 105.
122
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 203.

149

combate interior incessante, crtico, para tornar crvel para si mesmo a justificativa
de sua vida enquanto proprietrio fundirio, isto , enquanto explorador dos
camponeses123.
So as dissonncias que se intensificam com o desenvolvimento do capitalismo e
que se infiltram na composio do romance. Sua rigidez mais europeia, mais dramtica se
combina com um curso da ao menos confortvel, menos jubiloso e menos despojado124.
Nesse sentido, Anna Karinina pode ser considerada uma obra de transio: ela tem muitas
caractersticas estilsticas do perodo inicial, mas j aponta claramente para o perodo
posterior de crise, superficialmente [uerlich] muito mais romanesca que Guerra e paz125.

3.4. O lugar de Tolsti: entre o antigo e o novo realismo

Com essa caracterstica do romanesco, comea a ganhar mais relevo a periodizao


que Lukcs faz da trajetria literria de Tolsti. Notamos determinadas diferenas entre uma
obra e outra, da afirmar que Anna Karnina seria mais romanesca do que Guerra e paz. O
quadro que Lukcs apresenta, no entanto, busca considerar a posio do escritor no processo
de desenvolvimento literrio, como sua trajetria se inscreve, portanto, nesse movimento mais
amplo. Por isso no bastam apenas critrios cronolgicos, ou os mapas das relaes de
126
influncias entre os autores . Afinal, o desenvolvimento literrio acompanha o
desenvolvimento social. Ao investigar assim as proximidades e as diferenas entre um autor e
outro, preciso atentar para os desenvolvimentos sociais especficos nos quais elas se
baseiam. Uma imagem que talvez descreva bem o ponto de insero da anlise de Lukcs
um barco em alto mar, em um certo rumo (ou at mesmo, um barco deriva). A composio
da vela, seu posicionamento, o modo como guia o marinheiro so fatores importantes; mas
no podemos compreender seu movimento sem levar em conta a direo e a intensidade do
vento. Ele determinante.
Desse ponto de vista, Lukcs entende que a obra de Tolsti compreenderia vrias
fases do processo de desenvolvimento literrio127. Isso est conforme s condies nas quais


123
Ibid., p. 203.
124
Ibid., p. 203.
125
Ibid., p. 203.
126
Como lembra Lukcs, os julgamentos de Tolsti sobre outros escritores so frequentemente contraditrios e
mudam de acordo com as necessidades concretas surgidas a partir de sua prpria prtica artstica, cf. ibid., p.
180.
127
Ibid., p. 201.

150

ela se desenvolve128, peculiaridade da sociedade russa. Ao fazer um sumrio da histria da


composio realista, Lukcs afirma:
A histria da composio dos grandes romances realistas, da sequncia de aventuras
mais frouxas em, por exemplo, Lesage, passando pelo incio da concentrao
dramtica em Walter Scott, at o modo de composio de Balzac, por um lado
novelstico-dramtico, por outro entrelaado ciclicamente, o reflexo literrio da
crescente dominao da vida atravs das categorias do capitalismo enquanto formas
129
de vida do homem na sociedade burguesa .

Reparem ento que Lukcs destaca uma caracterstica da histria da composio dos
romances realistas: a concentrao dramtica. Como vimos, a grande vitria do realismo
contra a prosa do capitalismo passa pela crescente incorporao de elementos dramticos.
Tolsti, entretanto, no escreveu romances cujo encadeamento fosse propriamente dramtico,
no sentido que esse termo ganha a partir dos romances de Balzac. Antes pelo contrrio: no
incio de sua carreira, Tolsti escreve obras que se caracterizam pela atmosfera pica, pela
pujana completa e florescente130 do mundo retratado. Nelas, a ao apresentada em sua
conexo com seu cho substancial, com a vida em sua extenso. Acompanhamos o
desdobramento dos acontecimentos, como eles se modificam medida em que o tempo passa,
a atuao conjunta e capilar do pequeno com o grande, do insignificante com o
significativo131. Essa maneira de retratar a vida dos personagens e sua relao com o meio
que os circunda prpria e caracterstica da pica:
O domnio pico da totalidade da vida , contrariamente ao dramtico, frequente e
necessariamente tambm um domnio da vida externa do homem, uma poetizao
pica dos objetos mais importantes da esfera de dada vida humana, a poetizao dos
acontecimentos importantes, tpicos, que ocorrem necessariamente em tal esfera.
Hegel nomeia essa primeira exigncia figurao pica da realidade a totalidade
dos objetos132.
O modo como esse mundo dos objetos se integra aos momentos da ao, a realizao
da totalidade dos objetos atinge em Guerra e paz um acabamento tal que fez com que,
como vimos, muitos comparassem essa obra s epopeias homricas. Tendo isso em vista,
Lukcs afirma que Tolsti comea a criar enquanto artista (...) em um nvel pr-
balzaquiano133. isso o que marca a primeira fase de sua trajetria. Sua obra apresenta
caractersticas que anunciam uma resoluo mais descomplicada do que a de Balzac para esse


128
com essa observao que Lukcs abre a primeira seo de seu texto: O passo adiante que a obra de Tolstoi
significa na literatura mundial consiste no desenvolvimento do grande realismo. Esse desenvolvimento se d
entretanto em circunstncias muito peculiares (ibid., p. 180).
129
Ibid., p. 201.
130
Ibid., p. 206.
131
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 152.
132
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 204.
133
Ibid., p. 202.

151

que , segundo Lukcs, o problema artstico decisivo do realismo burgus: se os escritores


nadam contra a corrente do desenvolvimento capitalista ou se deixam levar por ela134.
J a produo tardia de Tolsti adentra no perodo de decadncia do grande realismo.
Isso no quer dizer que haja uma influncia estilstica direta de autores como Flaubert sobre
Tolsti; como dissemos, no se trata de documentar filologicamente essas relaes. Com essa
afirmao Lukcs quer indicar que a obra tardia de Tolsti possui traos artsticos em comum
com a dos escritores do novo realismo, que existe uma grande proximidade temtica entre
eles, pois o Tolsti tardio figura em medida crescente um terrvel mundo pronto135. As
relaes dos personagens uns com outros, a relao que eles mantm com a sociedade se
aproxima daquelas que foram figuradas pelo realismo depois de 1848136. E nesse aspecto,
Tolsti se distancia de Balzac (e dos velhos realistas). Acabamos de mencionar o termo
cunhado por Lukcs, pr-balzaquiano, com o qual ele se refere poca de Guerra e paz;
para caracterizar essa outra fase da produo de Tolsti, seria preciso um termo diferente,
algo como ps-balzaquiano, j que os problemas com que Balzac lidava, e mais
especificamente, como iremos ver, a questo da prosa do capitalismo tornam-se ainda mais
intensos, ainda mais acirrados.

3.4.1. Tolsti, Balzac e a concentrao dramtica no romance

Lukcs considera que, quanto a essa diferena entre os princpios de composio


ltimos137 de Balzac e Tolsti, decisiva a maneira como este retrata em sua obra as
estruturas sociais, e principalmente as instituies. Pois, quando a comparamos com romances
realistas do incio do sculo XIX, torna-se perceptvel que em Tolsti as formaes sociais e
institucionais so figuradas de maneira muito mais rgida, so mais inumanas e possuem um
carter de aparelho [apparathaftere Charakter] ainda mais acentuado. Em sua obra, de um
modo geral, as estruturas institucionais se parecem com um mundo objetificado, refratrio
ao de alguma maneira mais elevada tica e espiritualmente138. Tal modo de conceb-las
no portanto algo que surge apenas na fase tardia de Tolsti (Ressurreio, Ivan Ilitch, etc.),
embora nesse perodo, de fato, o mundo social-estatal seja retratado como uma malha muito
densa, que possui pouqussimas brechas.


134
Ibid., p. 209
135
Ibid., p. 219
136
Ibid., p. 221
137
Ibid., p. 213.
138
Ibid., p. 214.

152

Tendo notado essa diferena na concepo de sociedade que Tolsti sustenta ao longo
de sua carreira, chama a ateno que, a certa altura de Tolsti e os problemas do realismo,
Lukcs constate que em sua fase madura de produo, Tolsti se aproxima da forma de
composio de Balzac. Isso parece se opor a toda a anlise que fizemos at agora da relao
de Tolsti com a tradio do romance realista, mostrando como seus romances j no
possuem aquela uma tendncia dramtica, como os de Balzac. Vejamos, ento, mais de perto
como se d essa aproximao. Segundo Lukcs, nessa fase Tolsti teria criado uma forma da
grande novela, a um s tempo ampla e concentrada dramaticamente, que tem muitos pontos
de contato com o ltimo perodo de ascenso do realismo, com Balzac, entre outros. Cada vez
mais, afirma Lukcs, ele [Tolsti] tende a representar grandes catstrofes, viravoltas de
destinos humanos tragicamente aguadas, ainda que elas sejam representadas na ampla
profuso e no detalhamento de todos os motivos do movimento, quer dizer, em sentido
profundamente pico139.
No acreditamos, entretanto, que haja aqui qualquer contradio. Para
compreendermos tal afirmao, preciso levar em conta, em primeiro lugar, como eram as
obras de Tolsti no incio de sua carreira. Em Guerra e paz, por exemplo, a composio
ampla e o curso mais ameno da ao lembram antes o idlio rural dos romances ingleses do
sculo XVIII ou, como vimos, as epopeias homricas. Frente a isso, a composio de obras
posteriores, mesmo a de Anna Karnina, considerada como um romance de transio, mais
dramtica. Desaparece aquela atmosfera verdadeiramente pica que caracterstica de Guerra
e paz, que d lugar a uma narrativa mais sincopada, em que a representao no se estende at
o incomensurvel, como parece ser o caso do primeiro grande romance de Tolsti.
Alm disso, preciso considerar tambm o que Lukcs afirma sobre a concentrao
dramtica, sobre o que motiva o seu surgimento. Pois, segundo o filsofo, nela j poderamos
reconhecer sinais da crise da arte na sociedade burguesa, e isso no perodo de ascenso do
capitalismo, quando Balzac escreve, portanto, os seus romances. E por qual razo? Esse tipo
de arranjo da fbula e das situaes , segundo Lukcs, o lado formal da superao da prosa
do capitalismo. Assim, tal como um negativo fotogrfico, as inflexes dramticas dos
romances de Balzac trazem tona como contrapartida, como aquilo que foi superado, essa
situao desfavorvel para o surgimento da poesia (por isso Lukcs afirma que j nessa
poca comea a crise da arte). Enquanto reflexo literrio da crescente dominao da vida
pelas categorias do capitalismo, na concentrao dramtica:


139
Ibid., p. 204.

153

Comea a se expressar a crise da arte na sociedade burguesa (...) Os grandes


escritores desse perodo lutam enquanto artistas uma luta heroica contra a
banalidade, secura e vazio da prosa da vida burguesa. A acentuao novelstico-
dramtica das fbulas e das situaes o lado formal da superao da prosa140.
Tendo isso em vista, um romance como Guerra e paz, em que as ameaas de crise
apenas assomam no horizonte, considerado por Lukcs como pr-balzaquiano141 (quase
poderamos dizer: pr-crtico). E isso no se refere de nenhuma maneira ao acabamento
artstico da obra. Como lembra Lukcs, os problemas socio-histricos que embasam esse
romance que so os precursores dos nossos, o que faz com que certas questes estilsticas
fundamentais para a concretizao do realismo na obra de Balzac, como a da concentrao
dramtica, no sejam nem postas. Mas nos romances posteriores (Anna Karnina,
Ressurreio), o horizonte artstico de Tolsti coincide em muitos pontos com o de Balzac, de
modo que, dir Lukcs, a composio deles se torna muito mais europeia. E mais do que
isso, Tolsti incorpora desdobramentos temticos que so caractersticos dos autores do novo
realismo (Flaubert, Zola). Sendo assim, associar Tolsti a Balzac significa, ao mesmo tempo,
assinalar a distncia que separa Tolsti justamente do novo realismo, distncia que Lukcs
procura reforar ao especificar em que sentido se d a necessria aproximao entre eles: a
aproximao temtica da literatura europia contempornea no significa, no entanto, uma
aproximao artstica das direes que l dominam, e que dissolvem a forma artstica da pica
e da dramtica142.
Essa tenso entre uma aproximao do novo realismo e a continuao do grande
realismo (o que ficou indicado aqui pela figura de Balzac) central na interpretao de
Lukcs. Portanto, para entendermos o sentido dessa aproximao aparentemente inusitada
entre Tolsti e Balzac, devemos nos voltar novamente para a fase tardia de produo de
Tolsti, e mais especificamente, para o fato de que, segundo Lukcs, nela o escritor russo
adentra, ainda que de maneira diversa, no perodo de decadncia do realismo. inevitvel,
por circunstncias que iremos precisar, que, a partir da segunda metade do sculo XIX,
Tolsti tenha que se haver com o problema da figurao de homens medianos, tal como o fez
Flaubert. No entanto, Tolsti formula em suas obras sadas para esses problemas que, ao invs
de se filiarem ao novo realismo, o tornam um grande realista ao antigo estilo143, ao estilo de
Balzac. E, para Lukcs, o pice desse estilo tardio a novela A morte de Ivan Ilitch144.


140
Ibid., p. 201.
141
Cabe lembrar que essa relao pensada no em termos de influncia, mas do desenvolvimento da literatura
mundial.
142
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 204.
143
Ibid., p. 222.
144
Ibid., p. 204.

154

possvel desentranhar e desenvolver a partir de suas concepes literrias uma anlise dessa
obra, pinando os poucos comentrios de Lukcs que tratam diretamente dela e juntando-os
em uma interpretao mais geral. o que faremos na prxima seo.

3.5. Novela em tom menor: A morte de Ivan Ilitch

A ltima cena de Ivan Ilitch paradoxal. Algo notvel finalmente acontece, o que
contrasta com a histria pregressa do protagonista. Nesse momento, culmina um processo que
comea a se desenrolar com o incio da doena. Podemos considerar que a doena instaura
uma ruptura e essa descontinuidade um dos aspectos fundamentais da novela. Antes, Ivan
Ilitch vivia sua vida de acordo com os ideais do encanto e da decncia. Isso algo que emerge
na narrativa com a insistncia de um leitmotif, pontuando a apreciao que o narrador faz a
essa altura sobre a vida de Ivan Ilitch, ao situ-lo entre os outros, como um ser comum. No
entanto, se, durante o perodo tranquilo de sua vida, Ivan Ilitch agia como todas as pessoas
de um determinado tipo, somente quando sua doena se manifesta que ele vivencia algo
terrvel, novo e muito significativo, e que, a despeito dessa singularidade (ou melhor,
justamente por causa disso) permanece incompreendido por todos. Para os outros, a doena
aparece como um sintoma, como um quadro clnico, contrariando a percepo de Ivan Ilitch,
que vislumbra algo de terrvel em sua experincia. Instaura-se assim uma dualidade entre
exterior e interior.
Mesmo para Ivan Ilitch, a compreenso dessa novidade, que se instala nele revelia,
no se d sem dificuldades. Ela se d por meio de recuos e avanos, tortuosa, at ganhar uma
feio mais acabada, nos ltimos momentos. No fundo e devemos destacar a escolha
dessa palavra algo alumiou, o que afirma o narrador, quando em seu leito de morte Ivan
Ilitch se d conta de que era tudo outra coisa, isto , de que tinha vivido errado todo esse
tempo. Desse modo, deslinda-se a questo inicial, que comea a apontar j na primeira visita
ao mdico nessa ocasio, ele estranha a indiferena e o formalismo do doutor, o mesmo
comportamento comme il faut que ele, Ivan Ilitch, havia prezado e mantido durante toda a
vida. Ainda que relute, buscando justificar suas escolhas, tentando ocultar o embuste de que
fizera parte at ento, pouco antes de morrer ele se liberta (a si e aos outros, afirma o
narrador) dos tormentos. Esse termo de ares religiosos, dos quais no est de fato isento,
indica a um s tempo a dor lancinante que faz com que Ivan Ilitch grite incessantemente sua
dor de conscincia.
No incio da doena de Ivan Ilitch no se podia prever, contudo, o final trgico. Pouco
tempo aps cair da escada e bater de encontro ao cho, Ivan Ilitch passa a sentir uma certa
155

sensao desagradvel do lado esquerdo do estmago. No entanto, isso que parecia uma
ninharia, que quela altura nem sequer podia chamar de doena, comea a se intensificar. Ivan
Ilitch torna-se algum mau humorado, e as brigas entre ele e sua esposa se tornam frequentes:
Este mau humor, que crescia continuamente, comeou a estragar o carter da vida leve e
decente que se instaurara um dia na famlia Golovin. Ningum desconfiava do que estava
acontecendo; por isso parecia a Prscovia que seu marido tinha um gnio horrvel, quando na
hora do jantar ele comeava a implicar com pequenas coisas. Com a escalada dessa irritao
despropositada, no entanto, torna-se claro para Ivan Ilitch que ele estava doente.
Ningum era capaz de compreend-lo, e por isso todos levavam a vida como de
costume. Essa indiferena atormentava Ivan Ilitch, que reagia com fria contra qualquer
dissabor que pudesse dificultar o seu tratamento: (...) dizia precisar de tranquilidade, vigiava
tudo o que infringia essa tranquilidade, e exasperava-se menor infrao. Afinal, esses
passos em falso que causavam tanto dissabor a Ivan Ilitch expunham a falta de considerao
pela condio peculiar do enfermo.
A bem dizer, o isolamento de Ivan Ilitch remonta ao incio de sua doena. Instaura-se,
como dissemos, uma dualidade entre o exterior e o interior. Diante dos outros, o personagem
v a si como uma espcie de joio, que se alastra e destri a atmosfera habitualmente leve e
agradvel das noites de uste:
Eles jantam e dispersam-se, e Ivan Ilitch fica sozinho, com a conscincia de que a
sua vida est envenenada, que ela envenena a vida dos demais e que este veneno no
se enfraquece, mas penetra cada vez mais o seu ser.
E era preciso ir para a cama com a conscincia disso, acrescida de dor fsica e de
horror, e frequentemente passar sem dormir a maior parte da noite, devido dor. (...)
E sozinho tinha que viver assim beira da perdio, sem nenhuma pessoa que o
compreendesse e se apiedasse dele145.
A solido de Ivan Ilitch o consequncia do estranhamento que ele experimenta
diante do mundo ao qual ele, um dia, tambm j pertenceu. Sem que esse estranhamento
desaparea, a sensao desagradvel (o primeiro nome da dor) de Ivan Ilitch assume
progressivamente uma outra forma, diferente de um conflito entre o heri e o ambiente. Ao
ultrapassar o seu aspecto fisiolgico, o conflito de Ivan Ilitch se torna cada vez mais algo
espiritual, agravando a distncia entre ele e os outros. Estes ocultam a dimenso trgica de seu
caso, porque se trata de uma inconvenincia (como um homem que exalasse mau cheiro em
uma sala de visitas). Uma inconvenincia que tem razes bem determinadas: pois um
pressuposto socialmente compartilhado que homens como o Ivan Ilitch, com todos os [seus]


145
TOLSTI, L., 2007, p. 44.

156

sentimentos e ideias, no poderiam morrer. Ivan Ilitch sabe disso, e sente isso, pois foi o que
sustentou durante toda a sua vida. Apesar disso, ele se v forado a refletir em torno da morte.
Desde o incio da doena, dormia sozinho, num quartinho junto ao seu escritrio.
Foi para ali, despiu-se, apanhou um romance de Zola, mas no o leu, e ficou
pensativo. (...) Algo sugou-lhe o corao, sua cabea turvou-se. Meu Deus, meu
Deus! disse ele. De novo, de novo, e nunca h de parar. E de repente, o caso se
lhe apresentou por uma face completamente oposta. O ceco! O rim disse a si
mesmo. O caso no est no ceco, nem no rim, mas na vida e...na morte146.
A ideia da morte torna-se incontornvel. Ela lana Ivan Ilitch em pensamentos
sombrios, que ele procura repelir atravs de alguma atividade que, em outros tempos,
ocultava, escondia, anulava a conscincia da morte. Por isso, ele continua a sua atuao
profissional no tribunal. Mas nada podia esconder dele o seu caso: de repente, em meio
sesso, a dor do lado iniciava, sem dar nenhuma ateno ao desenvolvimento do caso
judicirio, iniciava o trabalho com o seu caso, aquele trabalho sugador.
Ivan Ilitch repe e desdobra incessantemente essas duas alternativas, a impossibilidade
da morte e a sua proximidade. Ele no consegue, contudo, expressar para os outros essa
mudana em sua vida interior. Ele esbarra em uma incompreenso geral. Apenas Guerssim,
que encara sem rodeios a morte, parece apaziguar e confortar o seu patro. Com ele, Ivan
Ilitch consegue estabelecer uma relao prxima ao seu novo ideal: sem dissimulao quanto
proximidade da morte, e, por isso, sem indiferena. Ivan Ilitch espera que os outros se
compadeam dele, como se ele fosse uma criana. Mas ele mesmo conhece as razes da
impossibilidade disso: ele sabia que era um juiz importante, que em parte j tinha uma barba
grisalha (...). Nessa compreenso se insinua algo que mal chega a ser formulado na narrativa.
Embora fique afirmado que Ivan Ilitch e Guerssim conversassem, e que Guerssim
compreendia a situao, os dilogos que so representados giram em torno do trabalho de
Guerssim, que, ao ajudar Ivan Ilitch, est exercendo uma funo que no a sua (ele
copeiro). E, apesar disso, Guerssim trabalha com leveza, e isso se funda em qualidades que
so afirmadas algumas vezes: bondade, simplicidade, fora, vitalidade. De fato, uma exceo
no meio de Ivan Ilitch. Chama a ateno, ao mesmo tempo, que essa possibilidade nica de
um vnculo afetivo no se realize completamente. Ao menos, ela no encenada. Olhando
abstratamente, seria a ocasio para que a mudana em curso de Ivan Ilitch se expressasse e
ganhasse flego a partir da interao, da troca humana. O conflito interior poderia se
exteriorizar.
Essa seria, no entanto, uma falsa sada. verdade que, assim, o desenvolvimento de
Ivan Ilitch talvez pudesse alcanar uma intensidade verdadeiramente dramtica. Mas isso

146
Ibid., p. 46-47.

157

seria apenas um falso embelezamento das possibilidades dadas. natureza do conflito de


Ivan Ilitch, junta-se uma assimetria social, que emerge mais explicitamente aqui e ali147. Por
exemplo, quando o narrador comenta que Guerssim aprendera com as pessoas da cidade a
falar com os patres. Ou ainda, quando Guerssim obedece ordem de levantar os ps de
Ivan Ilitch. So manifestaes de uma diferena cuja face mais extrema sintetizada tambm
sem qualquer alarde: De uma feita, [Guerssim] at disse francamente, quando Ivan Ilitch o
mandava embora: - Todos ns vamos morrer. Por que ento no me esforar um pouco?
expressando assim que o trabalho no lhe pesava justamente por ser feito para um moribundo,
e que tinha a esperana de que tambm para ele algum faria aquele trabalho, quando
chegasse o seu dia148.
Ou seja, o problema que atormenta Ivan Ilitch e que constitui o conflito central da
novela (os outros surgem em funo dele), esse problema fundamental no existe para
Guerssim. O enigma da vida e da morte, os sofrimentos morais a ele atrelados so algo como
uma quimera no interior da viso de mundo de Guerssim. Ele sabe que todos, inclusive ele
mesmo, iro morrer e isso no nenhum motivo de desespero porque ele viveu (assim
podemos supor por contraste) a sua vida da maneira que deveria. Poderamos dizer que para
Tolsti apenas aqueles cuja vida se afastou do essencial que temem a morte149.
De incio, como dissemos, Ivan Ilitch nem tangencia essa convico. O sentido da
descoberta construdo por acumulao, na medida em que essa dvida fundamental assume
diferentes formas. Ivan Ilitch vai tateando o seu sofrimento, o que pressupe, no caso,
isolamento, a despeito de sua necessidade de compaixo e carinho. Pois sem esse
distanciamento ele enredado novamente pelas mentiras que impedem que ele distinga a
questo real sobre vida e morte. Nessas idas e vindas, o problema de Ivan Ilitch vai tomando
corpo, o seu drama vai se avolumando, at que ele finalmente alcana a conscincia correta:
Sim, era tudo outra coisa (...) Pode-se, pode-se fazer aquilo.
preciso repetir: a iluminao de Ivan Ilitch foi conseguida a duras custas. Ainda
assim, esse processo de formao, de desenvolvimento pessoal no cria as condies para que
Ivan Ilitch reorganize suas relaes, tornando-as mais humanas. A descoberta dele por assim
dizer morre com ele, ela como que se realiza para dentro. Sua consequncia que ele
consegue morrer (isso s possvel porque ao final Ivan Ilitch deixa de temer a morte). Por

147
esclarecedor comparar a postura de Guerssim com os camponeses de Ressurreio. H diferenas
gritantes, mas nos dois casos existe uma incompreenso em relao a certos dilemas, ou a certas intenes, o que
explicita por sua vez a ciso entre dois mundos, de que falamos anteriormente.
148
TOLSTI, L., 2007, p. 56-57.
149
Essa mesma convico aparece formulada de maneira cristalina em um conto de Tchekhov (O assassinato):
A morte dos pecadores atroz.

158

causa desse encapsulamento, a potncia do momento substancial e final logo parece


esmorecer, diminuindo o tom dessa distenso, da relativa abertura que o reconhecimento da
verdadeira direo trouxe consigo. Seria o momento para algo muito caracterstico da
novela: a viravolta. A novela, se pensarmos em suas caractersticas formais, tem uma
estrutura ascensional: o conflito em questo vai se acumulando at o momento em que atinge
o clmax ou ponto de virada. No caso de Ivan Ilitch, entretanto, o termo viravolta parece
pouco adequado, ainda que estruturalmente corresponda situao: nos ltimos instantes de
vida de Ivan Ilitch a novela atinge o clmax. Trata-se, alis, de uma construo bastante
rigorosa, pois tudo o que veio antes, a exposio sumria da vida do protagonista at o
acidente fatal, e depois, o desenvolvimento fulminante de sua doena (quando o tempo da
narrativa se alarga), todos esses momentos prvios dirigem-se para esse clmax150. Ainda
assim, este produz um efeito de frieza, de conteno e no de exploso. No interior da
narrativa, a morte de Ivan Ilitch sobrevm sem alarde, como algo aparentemente banal.
Podemos observar a mesma conteno na reao dos que acompanham o passamento
de Ivan Ilitch. Na ltima cena (captulo XI), so poucas as menes aos circunstantes, e nem
mesmo chegamos a ficar sabendo quem enuncia Acabou por cima do moribundo. No h
descries, no sabemos o que fazem os circunstantes durante esse momento chave; certas
aes permanecem annimas. Tal laconismo poderia nos levar a no dar importncia queles
que acompanharam todo o sofrimento de Ivan Ilitch; afinal, so figuras desfocadas. Porm,
essas figuras no so irrelevantes. Pelo contrrio, elas tm uma funo na cena, e at mesmo,
uma funo decisiva. Pois o gesto carinhoso do filho, o pequeno ginasiano, que fornece o
impulso necessrio para que Ivan Ilitch chegue ao fundo do saco negro (ou da fossa
negra): E justamente ento Ivan Ilitch caiu no fundo, viu a luz e percebeu que a sua vida
no fora o que devia ser, mas que ainda era possvel corrigi-lo151. Indicaes como essas do
destaque aos que acompanham o conflito ntimo do protagonista, embora eles no cheguem a
perceber a importncia desse momento singular para alm do horror dos sofrimentos fsicos
nem mesmo no derradeiro momento.
Se examinarmos a cena que abre a novela, quando se realizam as exquias de Ivan
Ilitch, veremos que de fato sua morte deixou tudo praticamente inalterado. Em conversa com


150
Em Ivan Ilitch, os acontecimentos no so lineares; afinal, na primeira cena j encontramos o protagonista
morto. Isso interfere na ideia de clmax, porque o suspense em torno do acontecimento central como que
desativado. Mas preciso reparar tambm que o prprio ttulo realiza isso, ao anunciar o tema central. A morte
dele, em si mesma, no deve surpreender; seu sentido s advm por acumulao, depois de tudo o que acontece
na novela e desse modo que o clmax forjado: no por revelar algo que no sabamos que ia acontecer, mas
por trazer tona sentidos escondidos sob a aparncia da vida banal.
151
TOLSTI, L., 2007, p. 75.

159

um amigo de seu falecido esposo, Prascvia pinta com detalhes os tormentos fsicos
realmente terrveis sofridos por Ivan Ilitch e isso relatado, ironiza o narrador, de um
ponto de vista extremamente mesquinho, pois ocorre a Prascvia contar segundo o metro dos
seus sofrimentos pessoais. Ah! o que tive que sofrer, conclui ela, afirmando que Ivan Ilitch
gritou sem cessar trs dias seguidos. A filha, por sua vez, ostenta um ar de pessoa ofendida,
como se toda aquela situao fosse um disparate (embora seja difcil precisar o motivo de sua
ira a narrativa lacnica tambm nesse aspecto). O filho, tremendamente parecido com o
pai, mostrado de maneira ambgua: tinha os olhos de choro e, ao mesmo tempo, tais como
costumam ter os meninos no muito puros de treze a catorze anos. Por fim, surge Guerssim,
firme e tranquilo, no meio do azfama. Piotr Ivnovitch, personagem que guia o leitor nessa
cena inicial (o narrador est grudado nele), no nota ento nada de diferente sobre Guerssim
apenas se recorda de que Ivan Ilitch gostava particularmente do copeiro.
Atravs dessa apresentao, quando vemos a reao dos personagens secundrios
morte de Ivan Ilitch, ressignificado o gesto de renncia de Ivan Ilitch em seu leito de morte.
Da mesma maneira que a narrativa, contida e sbria, os circunstantes esto alheios ao que se
passa com Ivan Ilitch. A compreenso pressupe uma certa comunho afetiva nesse sentido,
ele afirma que sabia que seria compreendido por quem importava. No entanto, essa f no
encontra lastro objetivo nem mesmo o bondoso Guerssim pode partilhar de seu desespero e
da reconciliao final. A despeito de sua intensidade, o acontecimento da sua mudana no se
exterioriza.
Ivan Ilitch no pode tornar efetiva a sua interioridade. A mudana pela qual ele passou
no pode se descarregar em uma ao visvel. Por isso, o acento da narrativa recai sobre a sua
vida interior152. Quando Ivan Ilitch busca concretizar sua nova percepo em uma ao, as
palavras saem trocadas e o sentido verdadeiro no expresso. atravs do relato de sua vida
interior que essa mudana se torna evidente para ns, leitores.
Desaparece assim a condio de se figurar dramaticamente as relaes entre os
homens e seu meio. nesse sentido que Lukcs afirma que em suas obras de maturidade
(Ivan Ilitch, Ressurreio), Tolsti figura um mundo em que as relaes dos homens entre


152
Cf. LUKCS, G., Solschenitzyn: Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch [1964], PRII, p. 564. Lukcs
nota que algo semelhante acontece na produo literria na Unio sovitica de seu tempo, havendo um destaque
para a vida interior, para a vida tica dos personagens; no entanto, e esse o nosso ponto, as escolhas ticas mal
chegam a se transformar em aes visveis, isto , elas no se expressam para fora. Para explic-lo, Lukcs
mostra como a mudana na vida social, na estrutura das colises, na estrutura e dinmica das alternativas,
alterou a configurao dramtica das obras. Da que ele recuse, quanto s possveis solues para as questes
formais da literatura sovitica contempornea, a mesma via pela qual seguiu a literatura dos anos 20.
impossvel uma continuao linear do primeiro crrescimento dos anos 20, um retorno a ele.

160

si, as relaes dos homens com a sociedade se aproximam muito daquelas que o realismo
depois de 1848 figurou153.

3.6. Onde h, nesse mundo, espao para agir?

Como dissemos, nas obras de maturidade Tolsti nos apresenta um mundo mais
convencional, no qual as relaes dos homens entre si e com a sociedade se assemelham em
aparncia, justamente por causa desse aspecto exteriormente enrijecido da realidade social, ao
que era figurado no novo realismo, nas obras de Flaubert e de Zola :
Uma vez que a Rssia em transio para o capitalismo se aproxima cada vez mais
das formas gerais do capitalismo desenvolvido, apesar de seu carter asitico, o
material vital que Tolsti trabalha tambm se aproxima daquele cujo reflexo literrio
na Europa ocidental fez surgir a dissoluo das formas literrias do grande
realismo154.
De um ponto de vista temtico, isso significa que nesses romances de Tolsti o raio da
ao dos personagens reduzido. Haveria objetivamente, segundo Lukcs, a possibilidade de
ao para os revolucionrios democratas e socialistas na Rssia figurada por Tolsti. Mas isso
no entra em questo em suas obras, devido sua viso de mundo como vimos, ela
incorpora e expressa no s a pujana, como tambm as limitaes e a covardia da revolta
camponesa russa155. Dentro do campo de ao assim delimitado, coloca-se como alternativa
algo bastante problemtico (socialmente, artisticamente): o dilema entre capitular ou fugir.
So as diferentes tendncias pessoais e o desenvolvimento individual de cada um dos
personagens o que os aproxima mais de um ou outro extremo156, se eles pertencem a uma
mesma situao social.
A essa altura, impe-se ainda uma vez a pergunta feita por Lukcs, ao descrever o
mundo horrivelmente desumano que Tolsti faz (re)aparecer em suas obras: onde haveria
nesse mundo espao para a ao? E como lembra Lukcs, o dilema entre capitular e fugir
torna-se ele mesmo sempre mais constrangedor com a expanso capitalista. A capitulao
assume formas cada vez mais mesquinhas e desumanas, e a possibilidade da fuga por sua vez
se torna mais estreita. verdade que podemos recuperar na fuga, nesse gesto de recuo diante
da sociedade a cunhagem de uma realidade social hostil ao desenvolvimento humano. No
entanto, devido s circunstncias objetivas e crescente compreenso de Tolsti sobre a


153
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 221.
154
Ibid., p. 220.
155
Cf. ibid., p. 220.
156
Cf. LUKCS, G., Scholochow: Der stille Don, PRII, p. 384.

161

estrutura de uma tal sociedade, do ponto de vista de sua viso de mundo, mas tambm do
ponto de vista artstico, a fuga assume um outro carter157.
O mundo social, que Tolsti reflete em suas obras da fase tardia, parece impenetrvel.
Enrijecido, acabado, nesse mundo no h espao para que os personagens deem livre curso
a aes adequadas a sua essncia158. Como consequncia dessa atmosfera rarefeita, eles se
aproximam, em certo sentido, daquela figura do mediano que vimos anteriormente. Talhado
sob uma medida estreita, o personagem mediano tal como apresentado pelos novos realistas
se resume ao que h de mais comum no h distncia entre ele e a realidade imediata. Os
personagens da fase tardia de Tolsti, como Ivan Ilitch ou Nechliudv, so desses homens
comuns, cuja histria de vida se passa dentro de uma moldura cotidiana, habitual.
Esse material que Tolsti elabora, originado em uma realidade a mais desfavorvel
para a representao de caracteres extremos159, coloca-o ento diante de um problema
estilstico. possvel inferi-lo, a partir da discusso sobre o novo realismo: parece no haver
condies para a figurao de situaes e personagens tpicos. Os antigos escritores realistas,
como Balzac ou Stendhal, concebem seus personagens tpicos de tal forma que eles sintetizem
em suas aspiraes individuais, extremamente apaixonadas, as determinaes essenciais
de uma grande tendncia social. Mas, como vimos, para que a representao de caracteres e
situaes extremas seja possvel, necessrio extrapolar os limites da realidade imediata,
trazendo tona de maneira contundente foras e tendncias que so efetivas na vida cotidiana,
embora nela elas apaream apenas confusamente. preciso que a relao recproca, variada
e conflituosa das paixes humanas160 seja figurada literariamente atravs da ao, atravs do
contraste entre as diferentes direes que essas paixes podem assumir. preciso, portanto,
compor uma ao dinmica e diversificada. E na obra tardia de Tolsti, a ao se
circunscreve aos limites da experincia cotidiana, ao trilho da vida habitual dos homens161.
Ela se afasta do tipo de romance que Balzac escreve, em que a possibilidade da iniciativa na
esfera privada garante certa tenso dramtica do enredo .
A ausncia dessa tenso que reflete de maneira concentrada o conflito, a luta entre os
homens o que, segundo Lukcs, forma a base da existncia e do desenvolvimento da
individualidade humana162 faz com que os personagens de Tolsti, em sua fase tardia, no


157
Compare-se assim a postura do personagem de Sonata a Kreutzer com a anlise feita por Lukcs sobre
Pmen, do drama histrico Boris Godunov de Pchkin.
158
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 224.
159
Ibid., p. 224.
160
LUKCS, G., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 155.
161
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 210.
162
Id., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 155.

162

tenham um aspecto extremo. Na sua maneira de agir, nas relaes que estabelecem, dentro do
quadro social de que fazem parte, esses personagens no tem nada digno de nota. Eles no so
extremos por fora [uerlich]163, na matria de que so feitos e no desenvolvem qualquer
rasgo caracterstico nesse sentido. A impossibilidade de viver sua essncia atravs de aes
adequadas faz portanto com que o personagens de Tolsti percam algo do modo da
tipicidade que possuem os personagens de Balzac ou Stendhal estes podem,
contrariamente, desenvolver a pleno flego aquilo que neles est contido como possibilidade,
devido rica dinmica de aes por meio das quais se desdobra seu destino.
Ocorre que Tolsti encontra caminhos diferentes para figurar a partir dessa matria
vital personagens e situaes tpicos, para romper portanto com a prosa do capitalismo. Seus
romances j no so dramtico-novelsticos como os de Balzac; no entanto, renovando o
carter originariamente pico do romance, afirma Lukcs, Tolsti consegue se manter na
senda do grande realismo.

3.6.1. Solues de Tolsti

Fundamentalmente, Lukcs parte de uma distino entre as maneiras de se articular o


extremo, ou talvez pudssemos dizer, de uma identificao de diferentes graus de
determinao que o extremo pode assumir. Em linhas gerais, o problema que vimos : as
situaes que Tolsti figura no so exteriormente extremas, o que quer dizer que se trata em
suas narrativas de acontecimentos triviais, aparentemente sem nenhum maior interesse. O
referencial contrastante nesse caso seria Balzac, pois em suas obras as situaes so
aparentemente extremas, acontecem coisas evidentemente extraordinrias, o que permite que
a ao seja encadeada de maneira dramtica, com viravoltas decisivas. Na obra de Balzac, o
que extremo se objetiva enquanto tal. possvel, parece-nos, identificar esse aspecto
exterior, imediato do extremo com a dimenso do contedo vital, do material que o artista
elabora. Se nele h situaes extremas, isso se coloca da mesma maneira na obra de arte. Na
realidade que Balzac retrata, cruzam arrivistas com revolucionrios, grandes banqueiros
atravessam direta ou diretamente o destino de jovens vindos de provncias; amores se desatam
com estardalhao, de modo que podemos falar de tragdias amorosas.
H no entanto outras maneiras de se apreender e figurar as contradies e tendncias
fundamentais da realidade. Tal como faz Tolsti: ele configura situaes extremas que so


163
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 226.

163

apenas intensivamente extremas164. Quer dizer, de um ponto de vista exterior, superficial,


sua maneira de representao tardia pode ento lembrar a dos realistas modernos, mas o
modo como ele compe a ao e caracteriza os seus personagens tem uma funo formal que
oposta que esses traos semelhantes assumem na obra dos novos realistas165. Tendo essa
constatao como ponto de partida, os caminhos que Lukcs identifica so variaes nas
maneiras como Tolsti configura essa intensidade.
A primeira dessas sadas seria um ponto fora da curva. O quadro geral esse que
vimos, pautado pelo problema que surge quando se lida com um material deformado pela
rotina, pela mediocridade. No entanto, Lukcs nota que, se a matria a ser elaborada permite,
minimamente, a criao de situaes e personagens extremos no sentido dos antigos realistas,
isto , extremos j em sua aparncia, Tolsti o realiza. Ele at mesmo procuraria por esses
temas, pois seu temperamento artstico seria avesso ao que meramente medocre166. Anna
Karinina , para Lukcs, um exemplo dessa maneira de figurao:
Anna Karinina vive com um homem que no ama, com o qual se casou por causa
de convenes, e vive com um amante, objeto de sua paixo, uma vida semelhante
que levam outras mulheres de seu crculo. Mas ela vai at o fim em seu caminho, de
modo consequente, percebe sem se constranger todas as consequncias, no permite
que as contradies irresolveis se amorteam reciprocamente na banalidade do
cotidiano. Tolsti permite repetidamente que se fale e ressalte que Anna no um
caso excepcional, que ela faz o que tambm fazem outras mulheres. Mas a dama
mundana medocre, como a me de Vrnski, se revolta: No, diga voc o que
quiser, ela era uma mulher m. Que tipo de paixo essa! Com isso deve se atestar
sempre algo de especial. O burgus mediano fica sem entender as tragdias que
surgem das contradies de sua prpria vida e que no se tornam trgicas para ele
pessoalmente simplesmente porque ele muito covarde e muito vulgar para no
achar por toda parte um compromisso aviltante167.
Anna Karnina traz tona de maneira contundente certas contradies que existem
latentes e atenuadas em todo amor e casamento burgus. Essa veemncia possvel porque
com seu agir ela explode a moldura da cotidianidade168. Mas essa maneira de figurao
antes algo excepcional na obra tardia de Tolsti. No mais das vezes, a matria que ele elabora
no permite que os personagens ajam to resolutamente, movidos por uma paixo ofuscante, e
destaquem-se dessa maneira do pano de fundo social.

Lukcs observa, no entanto, que para atingir o nvel da tipicidade, a figurao no


precisa necessariamente de escapar, do ponto de vista de seu contedo social, dos liames do


164
Grifo meu
165
Cf. LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 238.
166
Cf. ibid., p. 226.
167
Ibid., p. 226-7.
168
Ibid., p. 230.

164

cotidiano. possvel superar a mediocridade criando situaes extremas em meio


cotidianidade169. Lukcs lembra, a esse respeito, do romance de Gontchrov, Oblomv.

3.6.2. O mtodo de composio: Tolsti e Gontchrov

O protagonista desse romance, Oblmov, caracteriza-se essencialmente pela


inatividade. esse trao de seu carter que estabelece as linhas gerais do enredo, em que no
h quase nenhuma ao170: entre bocejos e idas da escrivaninha para o sof, Oblmov s
vezes se atraca em discusses banais com seu lacaio; outras vezes, pensa em comear a
escrever a carta para o administrador de suas propriedades, que vo de mal a pior. No entanto,
nesse brin russo todo impulso em direo ao esmorece rapidamente, de modo que
durante boa parte da narrativa vemos Oblmov deitado em seu div171. Ainda assim, h
momentos em que chega a se esboar uma guinada em seu destino: por exemplo, quando
Oblmov cede insistncia de seu amigo de infncia Stolz, que constitui na narrativa seu
exato oposto, imbudo que e no por acaso pelo zelo ao trabalho172. Stolz procura de
todas as formas afastar Oblmov de sua preguiosa pasmaceira. Este passa ento a
acompanhar o amigo em suas visitas de negcios, em sua agitada vida petersburguesa de
jantares sociais e acaba por conhecer Olga. Oblmov se envolve com ela, o que desperta em
sua vida um encantamento incomum, mas essa relao tambm se desfaz. Pois nada, nem
mesmo o encanto amoroso, resiste fora do oblomovismo, uma tendncia que vislumbra o
sentido final de todo e qualquer movimento no repouso, em uma inerte tranquilidade. Isso fica
muito claro no seguinte dilogo entre Stolz e Oblmov, quando este fala com animao sobre
seu ideal de vida, sobre os planos de mansido idlica que traou para seu futuro (e que nunca
pe em prtica pois sempre h providncias a se tomar, algum obstculo a vencer):

169
Ibid., p. 224.
170
Como afirma Dobrolibov, a indolncia e a apatia de Oblmov so as nicas molas da ao em toda a
histria (DOBROLIBOV, N., 2013, p. 295)
171
A sinopse que Dobrolibov faz do romance em seu famoso ensaio O que oblomovismo? extremamente
ilustrativa: Na primeira parte, Oblmov permance deitado no div; na segunda, vai casa dos Ilnski e se
apaixona por Olga, e ela por ele; na terceira, Olga percebe que se enganara sobre Oblmov, e separam-se; na
quarta, ela se casa com o amigo dele, Stolz, e Oblmov desposa a senhora da casa em que aluga um quarto. E
isso tudo. Nenhum acontecimento externo, nenhum obstculo (...), nenhuma circunstncia estranha
introduzida no romance (ibid., p. 295)
172
As aes de Stolz miram sempre a realizao do trabalho, tudo o que ele faz denota a importncia que isso
tem na vida dele. No dilogo com Oblmov, Stolz expressa isso categoricamente: - Mas ento, quando se vai
viver?- retrucou Oblmov, irritado com os comentrios de Stolz. Para que se atormentar o tempo todo? Pelo
trabalho em si mesmo e mais nada. O trabalho a forma e contedo, o princpio e o fim da vida, pelo menos para
mim (GONTCHARV, I., 2012, p. 265-266). Embora Stolz ganhe, em virtude dessa contraposio inrcia de
Oblmov, certo aspecto positivo, ele , como afirma Otto Maria Carpeaux, o personagem mais plido do
romance. Dobrolibov tambm manifesta desconfiana em relao a Stolz; ele no acredita que dessa senda
que vir o avano, a sada para a estagnao na Rssia. Esse personagem no fala tanto aos coraes russos
como Olga que , para Dobrolibov, a encarnao da perspectiva do futuro.

165

- (...) E ento, voc no gostaria de viver assim? perguntou Oblmov. Hein?


Isso que vida, no ?
- E o tempo todo assim? perguntou Stolz.
- At os cabelos ficarem grisalhos, at o caixo de madeira. Isso que vida!
- No, isso no vida. (...)
- Ento o que isso, para voc?
- Isso... (Stolz refletiu um pouco e procurou um modo de classificar aquela vida.)
uma espcie de... oblomovismo disse, afinal. (...)
- Ento, o que a vida ideal, na sua opinio? Por que no um oblomovismo?
perguntou ele timidamente, sem entusiasmo. Por acaso todos no procuram
alcanar aquilo que eu sonho? Queira me perdoar! - acrescentou com mais coragem.
Mas o objetivo de todas as correrias, paixes, guerras, negcios e polticas por
acaso no a obteno da tranquilidade? O motivo no a aspirao desse ideal de
paraso perdido?
- Mas at a sua utopia tem marca de Oblmov objetou Stolz.
- Todos procuram o repouso e a tranquilidade defendeu-se Oblmov. (...)
- Pois ento exclamou Oblmov, aps uma pausa para que voc se empenha
tanto, se seu objetivo no garantir seu sustento para sempre e depois retirar-se para
o sossego e o repouso?173
A partir desse trecho, possvel fantasiar um quadro do mais honroso cio174 como
o espao vital de Oblmov, e consequentemente, de toda a obra. Visto por esse ngulo
temtico, Oblmov um romance em que o princpio da inatividade175 atua de maneira
ainda mais vigorosa do que nos romances naturalistas Lukcs menciona como exemplo, ao
fazer essa comparao, os irmos Gouncourt, cuja obra tambm no se afasta do limite
estabelecido pela mediocridade cotidiana. Nessas obras h mais acontecimentos, mais viradas
na trama do que em Oblmov.
No entanto, essa impresso de imobilidade que brota na leitura de Oblmov o
resultado da estrutura formal, de uma caracterizao com base nas ricas e variadas relaes
dos personagens uns com os outros, com a base social de sua existncia176. O que Lukcs
observa, portanto, que o mtodo de composio empregado nessa obra e aquele dos
romances dos irmos Goncourt, que retratam igualmente histrias cotidianas, so opostos. Ao
invs de apaziguar as contradies sociais em uma figurao que aprofunda a experincia do
mundo acabado, que o que normalmente acontece quando o romance permanece dentro
dos limites da mediania, do cotidiano banal, Gontcharv ultrapassa a vida apotica da
sociedade em que o capitalismo se instala cada vez mais fortemente177. Pois, sem extrapolar
essas molduras da temtica cotidiana, Gontcharv consegue mostrar a tipicidade desse
personagem nada extraordinrio. Acentuando de modo extremo o trao caracterstico de
Oblmov, sua indolncia, ele traz tona por um lado, com grande expressividade, todos os


173
GONTCHARV, I., 2012, p. 262.
174
Ibid., p. 265.
175
LUKCS, G., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 167.
176
Ibid., p. 167.
177
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 225.

166

conflitos espirituais que surgem com a imobilidade de Oblmov; por outro lado, possvel
deixar que esse trao de carter aparea em conexo com um grande pano de fundo social178.
Gontcharv no aponta diretamente para essas conexes, nem teoriza sobre o que
levou Oblmov a se tornar quem ele . Essas manobras so realizadas, poderamos dizer, por
acumulao, mediante as sucessivas descries, os nfimos detalhes com que o autor cerca o
andamento da ao179 e que mostram ora o aspecto da vestimenta dos personagens, ora o
local onde eles conversam; outras vezes, sedimentam um estado de nimo, anunciando uma
ruga incomum no semblante de um dos personagens. dessa maneira que cada um deles se
revela ao leitor; e mais do que isso, os personagens se revelam reciprocamente, nos contrastes
e paralelos que do tenacidade narrativa. No seria possvel medir a estatura de Oblmov,
sem que ele aparecesse ao lado de Stolz180 e de Zakhar, seu criado; ao lado de Olga e da viva
Agfia Pchentsina (com quem Oblmov se casa).
Por isso dizemos que a possibilidade e o efeito das interaes humanas algo decisivo
para o sentido do romance; observe-se, assim, a quantidade e a pregnncia dos dilogos. No
incio da segunda parte, temos o longo dilogo, j mencionado, entre Stolz e Oblmov, com
pequenas participaes de Zakhar. Aqui e ali aparecem ento certos comentrios que nos
permitem ver, muito nitidamente, por que a figura de Oblmov no casual; porque, pelo
contrrio, ele um produto da vida russa, um sinal dos tempos181; porque sua imobilidade
no algo natural, mas uma caracterstica adquirida. Isso pode, evidentemente, ser apreendido
atravs de diversas passagens, com igual aproveitamento. O interesse particular desse dilogo
que nele os traos principais do personagem so enunciados como se Oblmov estivesse
diante de um tribunal, direta e incisivamente o juiz no caso Stolz.
A certa altura, Oblmov expressa com desprezo o que ele acha da sociedade e do
mundo, mal escondendo que, no final das contas, ele, Oblmov, se achava superior a tudo
aquilo paixes, conversas, preocupaes inteis. Stolz retruca que toda a argumentao
livresca de Oblmov era muito velha e conclui ironicamente: - Voc um filsofo, Ili!
disse Stolz Todo mundo vive ansioso, s voc no precisa de nada182. Com essa palavra,

178
Ibid., p. 225.
179
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 297.
180
Dobrolibov observa algo interessante: Stolz aparece como um homem de ao, que consegue solucionar
com desenvoltura os problemas que, nas mos de Oblmov, parecem no ter fim, como a situao da
propriedade rural, Oblmovka, que ia de mal a pior. A despeito disso, no sabemos o que ele faz e como
consegue realizar bem o que faz. Essa figura est rodeada por um silncio misterioso; como no vemos o que
faz, e como faz tudo aquilo que, segundo a narrativa, torna-o o oposto de Oblmov, sua personalidade no pode
nos satisfazer. Dobrolibov ento conclui que no ser uma figura como Stolz a dizer para a alma russa aquela
palavra todo-poderosa Avante! e a tir-la da letargia do oblomovismo.
181
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 299.
182
GONTCHARV, I., 2012, p. 254.

167

Stolz condensa o desenraizamento de Oblmov, sua indiferena, que se prolifera em


discursos, em aspiraes, em fantasias183; a tudo isso Oblmov renuncia, entretanto, com
facilidade, no momento em que das palavras ele deve passar ao, em que ele deve
concretiz-las. Essa resignao se sustenta a partir do fato de que Oblmov, realmente, no
precisa de nada, de que tudo, para ele, so exterioridades. Seu nico ideal na verdade o
oblomovismo. o que nota Dobrolibov, em seu ensaio: no fundo dos seus coraes
enraza-se um nico sonho, um nico ideal: o de repouso imperturbvel, de quietismo, de
oblomovismo184.
Stolz lembra a Oblmov que ele nem sempre fora assim, um mandrio; e de fato, na
juventude ambos elaboraram projetos de viagem, de leituras, etc. Oblmov, no entanto, ficou
parado, o que na verdade incomoda a ele prprio, como ele reconhece diante de Stolz. Mas
qual o motivo dessa apatia? Por que ele no fez nada? Na verdade, acontece que Oblmov
no precisa de fazer nada; seu criado se encarrega de vestir-lhe a meia, seu criado procura os
objetos perdidos na confuso da casa; seu criado deve at mesmo adivinhar seus desejos. Por
isso, afirma Dobrolibov, ele no se cansa com trabalhos (...); desde tenros anos, viu em sua
casa os trabalhos domsticos serem executados por lacaios e criados, e o paizinho e a
mezinha apenas darem ordens e ralharem ante alguma execuo imperfeita185. Oblmov
no est acostumado a fazer nada, e devido sua formao, sua viso de mundo, ele no
acredita que deva fazer alguma coisa ele , afinal, um brin. Por isso, conclui Dobrolibov,
enquanto brin, no quer e no capaz de trabalhar; no compreende suas prprias relaes
com o ambiente que o cerca186.


183
Talvez o sono, a eterna pasmaceira de uma vida aptica, a ausncia de movimento, de quaisquer temores
reais, de aventura e de perigo obrigassem o homem a criar, no meio do mundo natural, um outro mundo
quimrico, e a procurar nesse mundo orgias e diverses para a imaginao ociosa, ou explicaes para as cadeias
de circunstncias rotineiras, ou ento causas dos fenmenos fora dos prprios fenmenos (ibid., p. 172).
184
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 236.
185
GONTCHARV, I., 2012, p. 301-302.
186
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 305. Essa ideia de que Oblmov no compreende o ambiente que o cerca j
aponta o carter problemtico de sua liberdade senhorial. Dobrolibov fala de uma escravido moral para se
referir dependncia de Oblmov em relao ao servo, que lhe submisso; mas ao mesmo tempo, porque no
sabe fazer nada e no tem a menor ideia de como as coisas so feitas, Oblmov se torna servo do servo, que age
revelia do senhor quando convm. Acreditamos que, alm disso, a posio aristocrtica de Oblmov se torna
problemtica por causa de sua anacronia. Ele se v diante do desafio de tornar suas terras to produtivas quanto a
dos capitalistas, desprezando como despreza o trabalho, visto por ele como um castigo. Vemos como ao longo da
narrativa ele perde gradativamente suas propriedades, basicamente por inpcia. Enquanto um representante da
aristocracia decadente, Oblmov gira em falso e no tem mais condies de sustentar sua posio senhorial da
mesma forma que seus antepassados. O criado Zakhar tem essa percepo: Mais nada recordava ao velho a vida
luxuosa, farta e extinta na aldeia remota. Os velhos patres haviam morrido, os retratos de famlia tinham sido
deixados no velho casaro rural (...) as histrias que falavam do antigo modo de vida e da importncia da famlia
haviam emudecido de todo (...) (GONTCHARV, I., 2012, p. 23)

168

Dobrolibov afirma que esse tipo de formao, em que o cio vira costume por haver
sempre algum que realiza as tarefas no lugar de outrem, no absolutamente excepcional
ou estranho entre as pessoas educadas da nossa sociedade187. algo to comum na vida russa
que h outros personagens da literatura nacional 188 que guardam uma impressionante
semelhana com Oblmov. Eles formam uma famlia oblomovista189, constituda por
fraseadores e projetistas que recuam logo que surge uma demanda por ao efetiva. Mas a
figura de Oblmov , ainda assim, um sinal dos tempos, porque, em virtude de uma mudana
na sociedade, ele j no surge como um heri:
Antigamente, tais figuras se recobriam com vrios mantos, ornavam-se com vrios
penteados, atraam por seus diversos talentos. Mas hoje Oblmov surge diante de
ns tal qual ele , sem mscaras, taciturno, removido do belo pedestal e colocado em
um div macio, envolto em um simples roupo no lugar de mantos190.
A experincia pessoal de Oblmov, bem como a sua caracterstica essencial a
imobilidade vinculam-se aos problemas mais gerais da poca. Cabe lembrar novamente que
a essa altura a questo da servido estava no centro da vida poltica e ideolgica da Rssia.
Mas Oblmov vive isso como a sua questo, como o ponto de partida dos diversos conflitos
(interiores, com Stolz, com Olga) que o acompanharo at o final da vida. Pouco antes do
relato do primeiro ataque apopltico, lemos:
E se nele a imaginao ainda fervia, se lembranas esquecidas e ideias no
concretizadas se levantavam, se na conscincia se agitavam censuras por ter levado
a vida daquele modo e no de outro, ele dormia inquieto, acordava, erguia-se da
cama bruscamente, s vezes chorava lgrimas frias de desesperana pelo luminoso e
para sempre extinto ideal de vida, assim como choramos por um morto querido com
o sentimento amargo de que, em vida, no fizemos o bastante por ele191.
Esse entrelaamento entre o ser social de Oblmov e sua personalidade retratado
tambm retrospectivamente, quando, emoldurada por um sonho do protagonista (captulo IX,
O sonho de Oblmov), a narrativa desenrola diante de ns a sua infncia, o lugar onde
cresceu, o que faziam as pessoas que moravam l, como era a relao de Oblmov com seus
pais. E como uma melodia de fundo, insere-se a tambm o sistema de Stolz, como um
contraponto, destacando pelo avesso a letargia caracterstica dos Oblmov, com a valorizao
da disciplina rgida e da vida laboriosa. A figura de Oblmov posta dessa maneira em


187
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 301.
188
Um parnteses: tambm seria possvel recuperar na literatura russa os irmos perdidos de Ivan Ilitch.
189
Lukcs comenta o seguinte a respeito de Dobrolibov: Ele [Dobrolibov] mostra como a unidade do
desenvolvimento social coloca necessria e espontaneamente problemas semelhantes para os seres que nela so
atuantes [wirkend] e como diferentes escritores significativos de acordo com a situao social, sua poca e sua
personalidade figuram etapas determinadas do desdobramento desse tipo e de seus conflitos tpicos, at que
ento essa figura recebe sua concluso histrica e esttica temporria no romance de Gontchrov (LUKCS,
G., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 115).
190
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 322.
191
GONTCHARV, I., 2012, p. 680.

169

perspectiva; suas atitudes quando, por exemplo, na cena que abre o romance, ele como que
brinca caprichosamente com Zakhar, fazendo com que ele v e volte sem o menor propsito,
somente porque ele enquanto patro pode faz-lo ganham um outro peso. Imaginamos,
ento, que Oblmov no poderia agir de outra forma nas circunstncias em que ele se
encontra; que ele no propriamente excntrico. Vale ressaltar, no entanto, que esse
reconhecimento no algo prvio leitura, como se algumas informaes sobre a Rssia do
sculo XIX, com um mapa das relaes de poder, pudessem substituir nesse sentido a
narrao. Pelo contrrio: essa compreenso sobre a fisionomia de Oblmov s surge na
medida em que a narrativa figura suas condies de vida, as etapas da formao de sua
personalidade, o seu entorno e as relaes que constituem o seu crculo social. Temos dessa
maneira a profunda experincia de como os destinos de indivduos crescem organicamente
da riqueza notvel das circunstncias da vida que eles vivenciam [miterleben]192.
Assim, embora a fluncia de Oblmov seja a do movimento dos acontecimentos
cotidianos, essa obra extrapola a possibilidade mediana193. No se trata de uma qualidade
que advm do tema, mas do tratamento, do modo como esse tema apresentado. O que
permite que essa obra alcance o nvel da tipicidade a exagerao, a acentuao de traos
de carter do personagem (imobilidade, lassido, loquacidade), traos estes que, por sua vez,
definem tambm a inteligncia russa da poca 194 , definem a oposio aristocrtica
russa195, composta por nobres insatisfeitos. Essa ligao entre o indivduo e os problemas
mais gerais da poca s se realiza porque Gontchrov estabelece com rigor a composio de
sua obra. Ele expressa e d forma dinmica das relaes de foras sociais (contraposio
entre Oblmov e Stolz; complementaridade entre Oblmov e Zakhar; posio peculiar de
Olga). Segundo Lukcs, como vimos, considerado isoladamente no existe absolutamente
tipo em literatura196. preciso esclarecer, do ponto de vista da composio, o contexto
global:
A figura do poeta s se torna tpica em comparao, em oposio a outras figuras,
que mostram outras etapas, outras maneiras de aparecer da mesma contradio que
ocasiona o seu destino, tambm de modo mais ou menos extremo. Apenas enquanto
resultado de um processo complicado, dinmico e variado, repleto de contradies
extremas possvel elevar uma figura a uma altura verdadeiramente tpica197.

3.6.3. Intensivamente extremo


192
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 208.
193
Id., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 159.
194
Id., Dostojewskij, PRII, p. 167.
195
Id., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 115.
196
Id., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 161.
197
Ibid., p. 161.

170

Mesmo reconhecendo que a produo artstica de Tolsti e a de Gontcharv so


bastante diferentes se nos detivermos em aspectos isolados, Lukcs no deixa de notar o que
eles tm em comum. Segundo Lukcs, esses escritores partilham de um mesmo princpio
histrico 198 : eles conseguem superar a aparncia de um mundo acabado, da vida
apotica a partir de histrias que, assim parece, no tem nada de especial com relao
mdia cotidiana. Como dissemos, em sua fase tardia, Tolsti resolve de uma maneira geral
esse impasse ao representar situaes que so extremas, mas de uma maneira intensiva, no
interior dos quadros cotidianos . Esse modo de composio , segundo Lukcs, uma
renovao do carter pico originrio do romance, e segue etapa novelstico-dramtica de
seu desenvolvimento no incio do sculo XIX, representada por Balzac.
A configurao de situaes intensivamente extremas parece ser uma combinao
inslita entre uma predisposio realista, que no falseia ou embeleza a matria social, e algo
como a astcia da forma. No que essa dimenso da obra de outros autores realistas no seja,
tambm, fundamental. Para avali-la, entretanto, a discusso sobre Tolsti parece ser um
campo mais frtil em grande medida (embora no exclusivamente), o que permite que ele
leve adiante o legado do realismo em um momento histrico menos favorvel a fora e o
rigor formal de sua obra. Pois o que criar situaes que so intensivamente extremas?
Segundo Lukcs, o intensivamente extremo se manifesta da seguinte maneira: em seu
contedo, a narrao no ultrapassa em nenhuma parte os quadros da mdia do cotidiano, mas
ela d uma imagem de toda a vida e em nenhum momento ela cotidiana ou mediana199.
Aps esse esclarecimento, Lukcs passa a explicar qual a funo dos detalhes na obra de
Tolsti. Tambm nesse aspecto deparamos com um aparente paradoxo. Ao compor, Tolsti
incorpora frequentemente sua obra traos isolados brilhantemente observados e, todavia, a
sua exposio [Darstellung] no recai nunca nos mesmos problemas que so caractersticos do
novo realismo, na vazia mesquinharia dos contemporneos ocidentais200.
Isso porque, na obra de Tolsti, os detalhes so, com frequncia, momentos da ao.
Como afirma Lukcs, a diferena decisiva entre a verdadeira pica dos velhos realistas e da
destruio da forma na nova literatura pode ser reconhecida no modo como essa totalidade
dos objetos associada organicamente ao destino individual dos homens que atuam201.
Tolsti decompe a ao em sequncias curtas, em momentos pequenos, aparentemente
simples. Se, como em Balzac, a situao extrema fosse extrema igualmente na aparncia,

198
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 225.
199
Ibid., p. 225.
200
Ibid., p. 225.
201
Ibid., p. 204.

171

seria possvel articular a ao por meio de um encadeamento dramtico, em funo das


viravoltas nos destinos dos personagens. Essas inflexes podem ser representadas de modo
extremamente concentrado, tal como no drama. No entanto, como vimos, esse tipo de
concentrao dramtico-novelstica esbarra na situao histrica, na matria que Tolsti
elabora, e por isso, Tolsti trabalha com um outro tipo de concentrao, com situaes
intensivamente extrema. Nisso os detalhes desempenham uma funo crucial; mais
precisamente, segundo Lukcs, eles so os vetores da ao202. A intensidade
s pode ser representada na medida em que vm tona passo a passo, minuto a
minuto, em um incessante vai e vem, os estados de nimo, a mudana dramtica das
contradies da vida sob a cobertura do cotidiano esttico. A exaustividade com que
se representa a morte de Ivan Ilitch em todos os seus detalhes no a descrio
naturalista de um processo de decadncia corporal como por exemplo no suicdio
de Emma Bovary mas um grande drama ntimo, em que a morte que se aproxima,
justamente com e graas a todos esses detalhes horrveis, arranca uma atrs da outra
as mscaras da vida sem sentido de Ivan Ilitch e faz aparecer essa vida em sua
horrvel esterilidade. Mas, to estril essa vida , to sem movimento interno, to
movimentado e diversificado em sentido artstico o processo de desvelamento
dessa esterilidade203.
Os detalhes auxiliam a suspender desse fluxo de acontecimentos, aparentemente
corriqueiros, um determinado gesto, certo estado de nimo, uma impresso, que evidenciam
na verdade um n, um ponto de inflexo de um drama ntimo. Lukcs menciona, nesse
sentido, certa observao de Anna Karinina durante um desentendimento com Vrnski.
Trata-se de um detalhe aparentemente pequeno, uma nota margem da pgina, por assim
dizer; mas, atravs dele, Tolsti consegue expor o distanciamento irreversvel entre o casal, o
completo esfriamento, como afirmar o narrador na sequncia (aderindo claramente
perspectiva de Anna ):
Ergueu a xcara, com o dedo mindinho levantado, e a trouxe at a boca. Aps tomar
alguns golezinhos, olhou-o de relance e, pela fisionomia de Vrnski, compreendeu
claramente que, para ele, eram repugnantes a sua mo, o seu gesto e o som que ela
fazia com os lbios204.
Os ns das narrativas de Tolsti no costumam ser dramticos, e por isso torna-se
necessrio acentu-los. Essa uma das funes que os detalhes exercem. Segundo Lukcs,
trata-se de detalhes dramticos no sentido profundo da palavra: so objetivaes visveis,
vividas veementemente, de viradas espirituais na alma dos homens205.
A maneira especfica como Tolsti condensa os acontecimentos em seus romances da
fase tardia, esse tipo de concentrao que o afasta de Balzac, mas permite, ao mesmo tempo,


202
Ibid., p. 226.
203
Ibid., p. 226.
204
TOLSTI, L., 2005, p. 731-732.
205
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 228. Grifos meus.

172

que ele revele o que essencial na experincia cotidiana e est escondido sob as camadas da
banalidade, da conveno, etc., o que o torna um grande escritor pico:
justamente a especificidade de Tolsti que lhe permite, atravs de uma tal
concentrao, integrar tais cenas com uma dinmica dramtica interna ao grande
fluxo tranquilo da narrao. Elas do vida a esse fluxo, elas o estruturam, sem
impedir seu fluir amplo e tranquilo206.
Tolsti configura o fluxo da vida, sua amplitude que se espraia sobre as mais diversas
experincias, as quais, por sua vez, se dobram sobre o crculo de relaes do personagem,
sobre paralelos e acontecimentos aparentemente incidentais, sobre momentos prosaicos.
nesse sentido que Lukcs o considera mais pico do que Balzac: suas aes correm devagar,
sem viravoltas impetuosas, linearmente sobre o trilho da vida habitual dos homens207.

3.6.4. Extremo como possibilidade

Outro recurso que Tolsti emprega, e que lhe permite recriar o mundo cotidiano de tal
modo que nele surjam as contradies fundamentais, em seu carter extremo, a
representao de personagens tpicos com base na simples possibilidade. Vimos que, no
universo que ele retrata, as caractersticas extremas no podem se converter diretamente em
ao:
As contradies que formam a base vital dos parasitas no podem se manifestar,
nesses homens, atravs de aes extremas diretas. E isso tanto menos possvel,
quanto mais diretamente eles dependam de relaes de explorao. Mas
precisamente essa relao em seus reflexos humanos na vida da classe de
exploradores um tema muito importante da representao de Tolsti208.
Como formula Tolsti em seus escritos sobre arte, uma das consequncias que as
relaes de explorao podem ter sobre a classe que explora a insatisfao com a vida:
frequentemente, Tolsti deixa ver que a vida do parasita, de um explorador no pode
absolutamente conduzir a uma harmonia consigo mesmo e com seu entorno209. Surge ento
uma contradio entre as bases sociais de sua vida e a aspirao harmonia e atividade
condizente, entre as condies objetivas e a apreenso subjetiva da realidade. Pois no seu
horizonte pessoal, como o objetivo de uma vida, o personagem vislumbra certas
possibilidades que desencadeariam uma inflexo dramtica na direo de sua vida. Por isso,
essas possibilidades podem ser consideradas como extremas. Mas a concretizao dessas
aspiraes no se realiza e no pode, na verdade, se realizar. Ao figurar esse conflito entre o
ser social e a conscincia de seus heris, que no pode ser resolvido sem que haja uma ruptura


206
Ibid., p. 228.
207
Ibid., p. 210.
208
Ibid., p. 232.
209
Ibid., p. 232.

173

do heri com a classe qual ele pertence, Tolsti cria centros de fora, pontos de atrao
que suscitam, por sua vez, o movimento. O personagem oscila de um extremo ao outro,
empenhado na tentativa v de atingir a harmonia consigo mesmo e com seu entorno.
Precisamente esse movimento frustrado em direo resoluo do impasse vital convertido
em ao:
Uma vez que Tolsti, por um lado, escolhe como heris representantes
subjetivamente honestos da classe dos exploradores, mas, por outro, no quer e nem
pode lev-los a uma ruptura com a prpria classe, as vibraes que causam essas
contradies se efetuam dentro da esfera vital da classe dominante. As
possibilidades extremas surgem, so examinadas seriamente, so dados passos
importantes para a sua materializao; mas antes da ao se completar intervm
tendncias contrrias, em parte as mesmas contradies em um nvel mais alto, em
parte tendncias que rebaixam ao compromisso com a realidade. Ento surge uma
mobilidade constante, que permite expressar o conjunto das determinaes
importantes dessa vida em toda a sua riqueza, mas que muito raramente conduzem a
uma virada verdadeiramente dramtica, a uma ruptura decisiva com a fase anterior.
A vivacidade, a riqueza interna dessas figuras provm ento do fato de que as
possibilidades extremas sempre emergem, de que o aguilho da contradio entre o
ser social e a conscincia nunca pra de doer. Mas o movimento ou se realiza em
crculo ou no mximo em espiral, nunca na forma de uma ruptura dramtica rpida,
como podemos ver nas mudanas de destino em Balzac e Stendhal210.
Esse aguilho que explicita sob aspectos diferentes o descompasso com a base social
fere a conscincia de Pierre Bezkhov e Andrei Bolknski, de Livin e Nekhlidov alguns
dos protagonistas dos grandes romances de Tolsti. Tomamos contato com o dilema desses
personagens de maneira cristalina em seus dilogos, bem como nos monlogos. perceptvel
a funo decisiva que a vida espiritual e moral tem uma na configurao do carter dos
personagens de Tolsti. Ao expressarem sua viso de mundo, ao refletirem sobre os rumos de
sua vida, esses personagens elevam a um nvel mais geral as suas experincias pessoais e,
sobretudo, o conflito em torno do qual gira o seu desenvolvimento. Observe-se o que Lukcs
afirma sobre Livin:
Assim por exemplo os dilogos de Konstantin Livin com seu irmo e
posteriormente com Oblnski sobre a legitimidade da propriedade privada, sobre a
legitimidade moral e espiritual da igualdade [Ausgleich] entre proprietrio fundirio
e campons, com a qual Livin sonha. Esses dilogos no podem dar origem a uma
virada dramtica, pois nem a ruptura com o sistema da propriedade privada, nem a
transformao em um explorador impiedoso dotado de autoconscincia e com
conscincia tranquila [gutes Gewissen] esto dentro das possibilidades humanas e
sociais de Livin. Elas determinam, contudo, com uma acuidade irrestrita a
problemtica central, o ponto doente decisivo de todo o estilo de vida e da
concepo de vida de Livin. Elas definem o centro em torno do qual giram
incessantemente seus pensamentos e sentimentos, mesmo quando ele ama ou
amado, ou quando ele se dedica s cincias ou se refugia na vida pblica211.
Assim como os grandes realistas, Tolsti concede enorme importncia fisionomia
intelectual de seus personagens. Segundo Lukcs, isso algo fundamental para a figurao do

210
Ibid., p. 233.
211
Ibid., p. 235; grifos meus.

174

tpico212. Embora as situaes extremas j contenham em si as contradies em um grau


elevado, a fisionomia intelectual, a reflexo dos personagens sobre a prpria ao faz desse
em-si um para-ns213. Quando um escritor conforma seus personagens de tal maneira que
eles atingem um alto grau de conscincia, isso torna possvel, juntamente com a
caracterizao desse indivduo singular sob esse ponto de vista especfico, que as
extremidades da situao representada sejam superadas, de modo a dar expresso para o
geral [das Allgemeine] que est em sua base, a saber, a apario das contradies em seu grau
mais alto e mais puro214:
Nos traos individuais de um personagem, aparentemente distantes da relao de
explorao, na maneira como ele pensa sobre os problemas mais abstratos, na
maneira como ele ama, e em outros pontos, Tolsti mostra precisamente essa
ligao com o modo parasitrio de sua existncia com grande preciso potica, com
uma arte realista grandiosa, que figura sensivelmente as ligaes e no apenas as
comenta analiticamente215.
Note-se ento que, para dar continuidade ao legado realista e expor as contradies
sociais fundamentais, Tolsti emprega meios bastante diversos. Nos seus romances, os
dilogos que permitem definir os contornos da personalidade de uma determinada figura no
podem realizar as possibilidades latentes a que eles do forma, em virtude das condies
objetivas. Na obra de Balzac, por exemplo, os dilogos desempenham uma funo
verdadeiramente dramtica: eles so duelos de viso de mundo, nos quais se extrai
intelectualmente a quintessncia dos problemas sociais importantes e, ao mesmo tempo o
que marca a diferena com relao a Tolsti eles engendram a deciso sobre os destinos
humanos. O exemplo que Lukcs cita preciso: o dilogo entre Rastignac e Vautrin. Este no
s lana a proposta com a qual Rastignac se debater por um bom tempo (matar ou no o
mandarim, para empregar a metfora de que se vale o personagem a determinada altura do
romance); mas Vautrin como que abre diante do jovem provinciano, que aspira galgar
posies no meio aristocrtico parisiense, a gramtica da sociedade, crua e horrorosa,
verdade, mas exata em seus tons sombrios. Os dilogos que Rastignac travar com Bianchon,
com a senhora de Nucingen; o passeio na avenida, quando os olhares de damas despertam a
vaidade do protagonista tudo isso se acumula e culmina em uma virada no destino de
Rastignac. Mas essa virada no seria possvel sem que Vautrin descortinasse diante do jovem
o completo panorama das relaes, bem como os pressupostos dessas relaes, no meio em
que Rastignac gostaria de atuar.


212
Cf. LUKCS, G., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 161.
213
Ibid., p. 161.
214
Ibid., p. 161.
215
LUKCS, G.,Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 231.

175

Os dilogos de Tolsti tambm definem a fisionomia intelectual dos personagens,


explicitando sua conexo com contradies sociais especficas. Mas o fazem de um modo
particular, em consonncia com o movimento que buscamos descrever acima: a possibilidade
extrema posta no horizonte, atravs do dilogo, mas permanece apenas como uma
possibilidade. Isso cria uma margem de manobra concreta para as vivncias espirituais dos
personagens. Como consequncia, Tolsti pode se debruar sobre os estados de nimos, sobre
suas impresses passageiras com a mesma obstinao que outros escritores relevantes do
novo realismo; mas, uma vez que as possibilidades extremas determinam o crculo no interior
do qual o humor de seus personagens se movimenta, isso no se reduz a uma pintura de
estado de nimo, cujo interesse poderia ser, na melhor das hipteses, meramente
memorialista. Na obra de Tolsti, essa maneira de caracterizar os personagens estabelece o
campo em que se do as mais diversas relaes:
E como Tolsti nunca isola umas das outras as expresses vitais singulares dos
personagens, como a relao de Livin com seus irmos, com sua esposa, com seus
amigos e outros, vincula-se estreitamente com a resoluo de suas questes vitais
mais importantes, as oscilaes nessas relaes tornam mais definida e rica a sua
fisionomia, sem esfumaar de maneira alguma os seus contornos.
Essa representao atravs da margem de manobra dos pensamentos, dos
estados de nimos e sentimentos possibilita que Tolsti represente de modo
extremamente rico e potico, porque contraditrio e indireto, a relao dos homens
entre si. Tolsti no coloca, por exemplo, na boca de Dria Oblnskaia qualquer
julgamento definitivo da mulher honesta sobre a criminosa Anna Karinina; ele
descreve, contudo, com uma acribia incomum, todas as oscilaes de estado de
nimo que se produzem em Dria em sua ida datcha de Vrnski, durante a visita e
no seu regresso. Esses estados de nimo se transformam em um sonhar acordado,
em hesitaes momentneas da concepo de mundo e oscilam entre uma inveja de
Anna, cuja vida reluzente e viva em comparao com a prpria escravido de
esposa e me, at a rejeio veemente do modo de vida de Anna e Vrnski. E
precisamente a justaposio e sucesso desses estados de nimo resulta em uma
imagem realmente verdadeira e abrangente dessa relao tanto de um ponto de vista
individual quanto de um ponto de vista social. A arte de caracterizao
extraordinria de Tolsti consiste precisamente nisso: ele descobre com uma tal
preciso e verdade a esfera desses estados de nimo que so possveis e necessrios
da parte de um personagem, e que o caracterizam de fato globalmente216.

3.7. Novela em tom menor: literatura e desfetichizao

Ao analisar A morte de Ivan Ilitch, procuramos destacar o surgimento, no plano das


relaes, de uma diviso muito marcada entre interior e exterior. Para os outros, como se d
conta o protagonista, sua doena aparece apenas como um quadro clnico, que interrompe o
curso macio e decente da vida ordinria. Essa avaliao errada apenas refora um movimento
de ensimesmamento que a doena havia provocado, logo de incio. Investigando-se para
descobrir o que havia, afinal, de errado com seu corpo, Ivan Ilitch acaba por compreender que


216
Ibid., p. 241.

176

ele vivencia na verdade algo terrvel, muito maior do que um ceco mvel; dessa maneira,
aprofunda-se a distncia entre ele e os outros, que no compreendem a gravidade da situao.
De incio, como dissemos, essa dualidade se manifesta na forma de uma sensao de
estranhamento. Sentido-se deslocado, o personagem se v como um espcie de joio, que se
alastra e destri a atmosfera habitualmente leve e agradvel das noites de uste, uma atividade
a que ele antes se entregava com muito prazer. Mas esse sentimento de Ivan Ilitch se
modifica. O estranhamento, que no desaparece, assume progressivamente uma outra forma,
diferente de um conflito entre o heri e o ambiente. Ele se torna um caso ntimo, que fora o
protagonista conscincia e reflexo em torno da morte. E quanto mais Ivan Ilitch avana
em suas reflexes, to mais impossvel se torna estabelecer qualquer relao com os que esto
prximos. No fim, ele est sozinho.
Eis um trao que parece uma constante entre personagens da fase tardia de Tolsti: a
solido. Podemos lembrar, por exemplo, de Livin, em Anna Karinina, ou de Nekhliudv,
em Ressurreio, que tambm experimentam um certo estranhamento com relao ao seu
meio social. Eles no se reconhecem nas formas de vida, dentro das quais eles nasceram, nas
tarefas, a que essas condies de vida os constrangem 217 . No entanto, tambm no
conseguem romper com seu crculo, com sua classe e, por isso, a convivncia com os outros
limitada.
Que haja na obra de Tolsti uma galeria desses personagens que se caracterizam pela
solido no algo fortuito. Parece que h uma base comum qual todas essas experincias
remetem e que podemos observar inclusive em um plano mais geral, que liga Tolsti a outros
escritores. Pois o destino individual dos personagens incorpora e estiliza a relao
problemtica, ou melhor dizendo, contraditria, entre o indivduo e a sociedade no
capitalismo: o indivduo que age nessa sociedade, que, compelido pela necessidade [Not],
reconhece, em princpio, o sistema das regras em geral, deve no caso concreto entrar
ininterruptamente em contradio com esses princpios218. Nos romances, de um modo geral,
os encontres entre indivduo e sociedade fornecem o contedo, de modo que por toda
parte o indivduo deve ser introduzido para a compreenso da realidade social219. Variando
ento de acordo com a situao social concreta, os romances do forma a diferentes
possibilidades de estruturao da sociedade e, portanto, da relao que o indivduo tem com
ela. Por isso, fundamental atentarmos para a pergunta que Lukcs coloca: qual indivduo


217
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 243.
218
Id., Die Leiden des jungen Werthers, DL, p. 60.
219
Id., Gottfried Keller, DL, p. 397

177

introduzido em qual sociedade?220. Nas situaes em que a sociedade capitalista j alcanou


sua prpria forma desenvolvida, resta, para o indivduo, ou se curvar ou se quebrar, ou se
adequar ou perecer. Mas h, como lembra Lukcs, outras situaes, nas quais vem tona
outras alternativas e que podem ser figuradas, se se encontra cho histrico-social para tanto.
Quanto a isso, interessante observar sua anlise sobre o romance de formao em sentido
estrito, comparando-o com romances posteriores. Ele se refere especificamente a Wilhelm
Meister, de Goethe, e a Henrique, o verde, de Keller. Pela alegria do mundo ali figurado,
tanto um quanto outro se diferenciam do romance social moderno, que abstratamente tambm
pode ser considerado como uma histria de formao. Essa alegria tem uma beleza quase
ferica, pois as cores de sua figurao nunca recebem uma dureza prosaica ou a escurido
desenganada, elas permanecem sempre claras e poticas221. Estaria enganado, no entanto,
quem porventura reconhecesse a alguma nota pessoal desses escritores, a manifestao de
um otimismo que se contraporia, por sua vez, ao pessimismo. Certamente, afirma Lukcs, a
personalidade do escritor determinante nisso tudo, mas no se trata de algo abstrato,
meramente psicolgico. No caso de Keller, ele nota, a personalidade se baseia na burguesia
da democracia sua livre e elementar, enquanto que escritores como Balzac ou Dickens, em
cujos romances a ameaa da degradao capitalista no espreita, apenas, mas rege o concerto,
esses escritores partem de uma experincia social totalmente diferente, eles partem do
isolamento do artista honesto, na verdade, de todo homem honesto no capitalismo em
ascenso222.
Assim, a relao entre indivduo e sociedade, fundamental para a compreenso da
experincia dos personagens, expressa, tambm, o antagonismo do escritor frente realidade
de seu tempo. Nesse ponto, a trajetria de Tolsti se destaca, porque ela abarca de um polo ao
outro. Por isso que Lukcs insiste em diferenciar fases desse autor. Em uma ponta, temos
um romance como Guerra e paz, cujo flego grandioso, verdadeiramente pico, leva a
comparaes com as antigas epopeias; obras como Ressurreio ou A morte de Ivan Ilitch no
deixam, por seu turno, de respirar uma atmosfera pica, e no entanto, mostram mais
proximidade com o romance europeu moderno.
Nas obras de juventude, aparecem alternativas concretas vida mecnica e
inautntica. Se, em Guerra e paz, pode ser constrangedor observar o jogo artificial de
papis que nos apresenta como so os sales aristocrticos e quem deles participa, a isso se


220
Ibid., p. 397.
221
Ibid., 401
222
Ibid., p. 401.

178

contrapem outras formas extremas de existncia, como a vida autntica e a atuao


consciente223, em que ao menos se resvala na possibilidade de sentido. Na fase tardia, pelo
contrrio, a imagem a de um mundo horrivelmente acabado, no qual os poros para a
autoatividade dos homens so cada vez mais entupidos224. Notemos apenas, por ora, que
nesse estado de coisas que radica a solido, na qual os personagens se enredam cada vez mais,
medida em que as sadas que antes estavam abertas so bloqueadas. Veja-se o caso de Ivan
Ilitch. Para ele, nem mesmo a esfera da famlia, que, como aponta Klaus Stdtke, funciona em
Guerra e paz como uma comunidade vital natural e, por isso, possibilita um
posicionamento autntico sobre a vida225, nem mesmo esse exguo espao da vida privada
escapa mais da desumanizao do homem, que a sociedade capitalista causa226.
No outra coisa que essa desumanizao do homem o que retira de Ivan Ilitch o
cho da vida ativa, de tal modo que a ao, em certo sentido, tambm aparece travada na obra.
Resta, como vimos, para os personagens da fase tardia de Tolsti o dilema entre capitular ou
fugir, j que ao revolucionria, embora fosse uma possibilidade objetiva, estava fora do
horizonte do autor. Ora, isso um problema para a figurao literria realista. Pois, como
Lukcs afirma, somente na medida em que o homem age, que se expressa sua essncia
efetiva, a forma efetiva e o contedo efetivo de sua conscincia atravs de seu ser social227.
Por isso, a questo da ao o problema formal central do romance, por isso que cabe
fantasia do escritor forjar situaes em que venha tona ativamente essa essncia do
homem228.
Dissemos que Tolsti figurou uma galeria de personagens solitrios; mas o parentesco
ressalta tambm quo distante esto, nesse mesmo sentido, Ivan Ilitch e Nekhliudv
(Ressurreio). O dio que este desenvolve quanto classe a que pertence o coloca em um
lugar problemtico. Se ele despreza seus iguais, no menos verdade que aqueles que esto
sob seu jugo igualmente no o veem com condescendncia e desconfiam de suas atitudes bem
intencionadas, quando ele se prope a modificar o regime de repartio das terras. Ele no
encontra lugar nem entre os do alto, nem entre os de baixo. Ainda assim, a sua condio
vacilante no o impede de agir, de buscar efetivar suas intenes, o que possibilita que sejam
expostas com implacvel veracidade as contradies de sua posio, subjetiva e
objetivamente. Nesse caso, a falta de cho da vida ativa aparece na maneira como, ao serem

223
STDTKE, K., 1981, p. 287.
224
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 219.
225
STDTKE, K., 1981, p. 287.
226
LUKCS, G., Die Tragdie Heinrich von Kleists, DL, p. 219.
227
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 26.
228
Ibid., p. 26.

179

colocadas em prtica, as intenes do personagem so distorcidas, nas espirais de


contradies em que o personagem se v enredado, sendo obrigado a assumir compromissos
(e sujar suas mos) para realizar as suas aes filantrpicas. A despeito, portanto, de no se
concretizarem, as intenes de Nekhlidov traam, segundo Lukcs, uma margem de
manobra concreta ao seu redor, pois evidenciam suas possibilidades extremas229.
Seria um exagero dizer que, em Ivan Ilitch, no h nenhuma ao. Sobretudo nos
primeiros captulos, embora no ocorra nada de notvel, como sugere o narrador, vemos Ivan
Ilitch sendo Ivan Ilitch, esse homem que age de acordo com certas regras, expressando em
seus gestos a sua maneira de pensar, assimilada aos parmetros do que decente e por isso
aceitvel e do que no . Mas, com o agravamento da doena, parece que tambm essa
dimenso da ao se modifica, j que a mudana pela qual o personagem passa no encontra
meios de se exteriorizar e tudo parece acontecer no espao recolhido da interioridade.
Esse efeito ocorre no s porque a interioridade de Ivan Ilitch se torna o assunto,
porque a conscincia da morte vem para o primeiro plano, de modo que podemos falar de
ao interna, isto , quando a narrativa se volta para o desenvolvimento dos pensamentos e
sentimentos. Mas at mesmo o ponto de vista acompanha esse novo acento sobre o
interno230. O foco narrativo se aproxima do personagem. Assim, se nos primeiros captulos
foi possvel reconstruir toda a histria de Ivan Ilitch a partir de grandes tomadas panormicas,
j que tudo se arranjava comme il faut, ou seja, de acordo com certa representao
partilhada da decncia; se todas suas relaes sociais podiam ser esclarecidas com umas
poucas pinceladas, pois sua sala de visitas assemelhava-se a todas as salas de visitas231; com
a irrupo da doena, esse padro que se alimenta da homogeneidade quebrado. O ngulo
narrativo panormico estreitado e se torna permevel aos interesses de Ivan Ilitch, quilo
que caracteriza a fisionomia do moribundo: ele passa a ser caracterizado por dentro.
Vimos j que essa variao entre dois tipos de caracterizao uma que se coloca
distncia e que por vezes resvala na stira; a outra que, pelo contrrio, assume um ngulo
compreensivo e, nas palavras de Lukcs, se alonga sobre os problemas subjetivos internos do
mundo retratado232 tal variao algo que caracteriza a obra de Tolsti desde Guerra e
paz. Para Lukcs, essa variao entre as maneiras de se figurar os personagens , por sua vez,
a expresso artstica de uma separao no interior da sociedade russa: entre a multido plebeia
e a classe dominante, que representa e se identifica com o mundo do tsarismo; entre os de

229
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 240.
230
Id., Solschenitzyn: Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch, PRII, p. 564.
231
TOLSTI, L., 2007, p. 34.
232
LUKCS, G., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, PRI, p. 552.

180

baixo e os do alto. Fica implcito, nessa confluncia entre a separao na sociedade e na


literatura, o prprio ponto de vista de Tolsti, o centro movimentado a partir do qual ele
observa o mundo. Pois por aderir ao olhar do campons explorado que Tolsti identifica
nos pertencentes classe dominante um enrijecimento profundo, que se expressa a todo
momento e que pauta a narrao de seu destino, contrastando com a vivacidade das figuras
que esto margem disso, com sua autenticidade peculiar. Assim, afirma Lukcs,
apenas em conexo com a desconfiana repleta de dio, que enche o campons a
cada declarao de algum que pertence classe dos exploradores, junto com o
primeiro pensamento instintivo do campons de que um novo plano do proprietrio
s pode ser um engano, e quanto mais sublime ele soa, tanto mais refinado o engano
apenas nesse contexto pode-se falar da correta problemtica de Tolsti233.
com base nas aspiraes dos personagens, se estes se identificam com os do alto ou
com os de baixo, que Tolsti separa tambm o modo como vai caracteriz-los, se vai faz-lo a
partir de dentro ou por fora. No entanto, apenas ao apresentar por dentro um personagem
que Tolsti pode desenvolver a anlise psicolgica, acompanhando assim com forte
interesse como um sentimento ou um pensamento brota do outro234. dessa maneira,
lentamente, que surge ento a fisionomia do personagem, que no se desenvolve no sentido
dramtico de Balzac235. Pois no se trata, aqui, de acompanhar as grandes viravoltas
dramticas de um sentimento no outro, de um pensamento em outro236. Em primeiro plano,
aparece o processo psicolgico, e no seu resultado. E, desse modo, afirma Lukcs, Tolsti
mostra da maneira mais flagrante e concreta, at nas menores e mais ntimas expresses de
vida quo profundamente a Rssia de seu tempo fora invertida237.
diferena, entretanto, do que acontece em outras obras, em A morte de Ivan Ilitch o
revezamento entre um e outro modo de caracterizao no se d em funo de uma separao
relativamente estvel dos personagens em grupos distintos, de acordo com os critrios da
autenticidade ou inautenticidade238. Vejamos, a fim de comparar, o que acontece com
Karnin, em Anna Karnina. Esse personagem caracterizado como uma figura
predominantemente negativa, mas, sendo um personagem importante do romance, faz-se
necessrio demarcar um campo de foras, no interior do qual ele oscila e assim revela suas


233
STDTKE, K., 1981, p. 287., 199l
234
Id.,Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 239. Esse comentrio de Lukcs desdobra uma
questo que levantada por Tchernichvski, em um texto voltado para as obras de juventude. Ali,
Tchernichvski afirma que o conde Tolstoi est interessado primariamente no prprio processo psquico, suas
formas, suas leis, ou, para express-lo nos termos de uma definio, na dialtica da alma (Chernyshevsky, N.,
1962, p. 97).
235
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 240.
236
Ibid., p. 239.
237
Ibid., p. 243.
238
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 9.

181

caractersticas particulares; da que seja indispensvel sua fisionomia caracteriz-lo por


dentro. Mas, como observa Lukcs, Tolsti o deixa aparecer a partir de dentro
relativamente petrificado, linear, convencionalmente preso tambm nas oscilaes239. J em
A morte de Ivan Ilitch a direo da avaliao feita inicialmente sobre o protagonista
invertida, gerando um contraste que nos obriga a diferenciar dois momentos distintos,
opostos, na sua vida. De incio, ele pouco se distingue de Karnin uma perfeita mquina
burocrtica240 e isso fazia com que ele fosse visto apenas exteriormente. Acompanhamos,
no entanto, como o personagem se transforma ao longo da narrativa, cujo ponto de vista
ento revisado: Ivan Ilitch visto sob duas ticas diferentes, as quais ainda respondem,
contudo, a esses critrios que mencionamos, ou seja, se ele pertence ou no, nas suas
aspiraes mais ntimas, ao mundo do alto vazio241, se nele h ou no autenticidade.
Logo, o ponto de vista da caracterizao muda porque Ivan Ilitch tambm muda,
passando de um polo ao outro do espectro. Mas ser que podemos falar, nesse caso, de uma
virada, tal como usualmente vemos nas novelas? Em Ivan Ilitch, tudo acontece sem alarde,
sem que haja qualquer exploso ou catstrofe... Acompanhamos, sobretudo, os reflexos
anmicos242 que o confronto com a morte produzem em Ivan Ilitch, na medida em que ele
passa a buscar o sentido da prpria vida. E ao contrastar sua vida com o fato cru de que deve
morrer, Ivan Ilitch se v forado a aceitar que ele no vivera como deveria. E quando lhe
vinha o pensamento, e vinha-lhe com frequncia, de que tudo aquilo ocorria porque ele no
vivera como se devia (...), ele ento se esquivava, lembrava no mesmo instante toda a
correo da sua vida e repelia esse pensamento estranho243. Por isso, Lukcs fala de um
grande drama interior no qual a morte que se aproxima, precisamente com e graas a todos
esses detalhes horrveis, arranca uma depois da outra as mscaras da vida sem sentido de Ivan
Ilitch e deixa aparecer essa vida em seu tdio horrvel244.
Vo se acumulando, portanto, atravs dessas ideias que Ivan Ilitch revolve em seu
ntimo, sentimentos e lembranas que abalam em sua base no s a sua conduta privada ao
longo da vida, pois no questionamento de Ivan Ilitch arrasta-se junto, tambm, aquela
sociedade decente, comme il faut, da qual ele, por sua vez, era um representante. Assim,
nessas idas e vindas da conscincia atormentada, lana-se luz indireta sobre aqueles que
agiam e pensavam da mesma forma que Ivan Ilitch, retratados logo na primeira cena. Pois so

239
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 243.
240
Ibid., p. 243.
241
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 9.
242
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 230.
243
TOLSTI, L., 2007, p. 68.
244
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 226.

182

os amigos de Ivan Ilitch, juzes e burocratas tal como ele, que anunciam j nas primeiras
linhas da novela que o protagonista havia morrido. Alternando o dilogo entre essas figuras
com o pensamento silenciado que desperta em cada um a morte do colega prximo o
clculo sobre as futuras transferncias e promoes devido ao lugar vacante o autor nos
mostra, j de incio, como se age normalmente naquele meio.
Em nenhum instante, contudo, o contedo da narrativa ultrapassa a moldura da mdia
cotidiana, em nenhum momento essa normalidade do que banal deixa de vigorar. Ainda
assim, segundo Lukcs, essa novela uma imagem de toda a vida e no em nenhum
momento cotidiana ou medocre245. O narrador tambm o afirma, logo no incio: a histria
pregressa da vida de Ivan Ilitch foi das mais simples e comuns e, ao mesmo tempo, das mais
terrveis246. Ao contrapor, assim, essas caractersticas da histria do protagonista, comum
e terrvel, fica sugerida tambm uma maneira de entender o modo como Tolsti constri
uma narrativa que no cotidiana, embora seu contedo seja. Pois esse movimento de
inverso do comum no terrvel anlogo ao que buscamos apreender, identificando uma
ruptura na personalidade e, paralelamente, no ponto de vista da narrativa a partir do momento
em que Ivan Ilitch fica doente. Todos esses deslocamentos remetem mesma situao, ao
fato cru da morte que se avizinha. No contedo e socialmente, essa situao no rompe a
moldura estreita do cotidiano, mas, como nota Lukcs, o confronto com a morte na verdade
expe mais agudamente essa experincia ordinria e por causa da acentuao extrema as
contradies sociais no so apaziguadas, mas se tornam efetivas com toda fora247. Pode
soar paradoxal, mas justamente o isolamento para o qual a doena empurra Ivan Ilitch o que
permite que essa narrativa sobre o cotidiano no se torne, ela mesma, cotidiana. Como afirma
Lukcs,
o dom de inveno de Tolsti, que faz do isolamento necessrio do moribundo uma
ilha apartada quase robinsonesca certamente uma ilha do horror, da morte horrvel
aps uma vida sem sentido envolve todas as pessoas e todos os objetos, atravs
dos quais suas relaes so mediadas, com aquela poesia terrvel e sombria. Do
mundo decadente das sesses jurdicas, das partidas de carta, das noites de teatro, da
decoraes inspidas da casa at a sujeira nojenta da degradao do corpo do
fatalmente doente depreende-se aqui um mundo incrivelmente vivo e movimentado,
em que cada objeto figura com eloquente poesia a desolao terrvel da vida humana
na sociedade capitalista248.
Isolamento, aqui, portanto o oposto da rigidez prosaica, da falta de vivacidade que
Lukcs sintetiza sob a expresso prosa do capitalismo. Pois, da perspectiva solitria do


245
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 225.
246
TOLSTI, L., 2007, p. 17.
247
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 224.
248
Ibid., p. 212.

183

moribundo, possvel intensificar a experincia individual que retratada na narrativa e, com


isso, torna-se tambm visvel seu substrato social, tornam-se perceptveis as relaes e os
acontecimentos que, ao fim e ao cabo, constituem cada personagem. Nesse sentido, podemos
falar de uma crtica da vida, que persegue, at nos mais ntimos sentimentos, nas simpatias
silenciadas, um sentido que no est dado imediatamente, um processo que, de outra maneira,
permaneceria sombra da banalidade.
Essa crtica, por sua vez, surge em um contexto determinado. Ela feita pelo vis do
campons explorado. H uma passagem em que isso fica muito explcito. Nos ltimos
instantes, Ivan Ilitch reconhece e introjeta o olhar de Guerssim, o mujique que trabalhava em
sua casa e para quem a morte era um acontecimento natural. Olhando para o rosto sonolento,
bonacho, de mas salientes, de Guerssim, acode-lhe, e agora sem volta, que o seu
trabalho, o arranjo da sua vida, a sua famlia, e esses interesses da sociedade e do servio,
tudo isto podia ser outra coisa. (...) No havia o que defender. s no confronto silencioso
com a figura do mujique que o problema existencial de Ivan Ilitch assume, para ele mesmo,
uma forma definitiva. Ao olhar Guerssim, ele se torna consciente de que vivera um embuste
descomunal, que ocultava tanto a vida como a morte249. E quem no soube viver, tem, como
sugere Tchekhov, uma morte atroz.
No saber viver, entretanto, no apenas uma condenao. O que Tolsti coloca como
problema, amparado pelo olhar do campons, que no possvel viver corretamente sobre
as bases da explorao. Essa a relao que d fibra ao drama de Ivan Ilitch. Nesse sentido, o
campons no precisa estar presente, para que seu olhar se torne efetivo. Pois ele , nas
palavras de Lukcs, essa figura visvel-invisvel onipresente. Ele se insinua nos detalhes,
ele se insinua na conscincia do protagonista, subordinando-os, nessa circunstncia em que h
exploradores e explorados, ao princpio da dualidade.


249
TOLSTI, L., 2007, p. 72.

184

Situao (II)

(...) Mediante ela, quereis demonstrar-me que, para


meus desgnios e minha obra, ningum me poder ser til, a
no ser o Diabo, e que somente a ele devo recorrer.
Contudo no podeis excluir a possibilidade terica de uma
harmonia espontnea entre as necessidades pessoais e o
momento, a saber, a "justeza", a possibilidade de uma
concordncia natural, que nos permita criarmos livre e
despreocupadamente.
ELE (rindo): Uma possibilidade muito terica, de fato!
Meu caro, a situao demasiado crtica, para que a
ausncia de crtica esteja a sua altura! (...)
Thomas Mann, Doutor Fausto

Explorando o realismo a partir do eixo da hostilidade do capitalismo s artes, parece-


nos que ganha ainda mais relevo certo posicionamento de Lukcs que abrange toda sua obra
depois dos anos 30. Em contextos diversos, lemos que este ou aquele aspecto que aparece
cristalizado de determinada maneira nas obras remete, por sua vez, a um fato da vida; assim,
em O romance histrico, por exemplo, Lukcs diz que aquilo que estabelece a peculiaridade
de cada gnero literrio, a base que separa o pico do dramtico constituda por fatos da
vida. Podemos ento dizer que, no quadro das investigaes sobre gnero literrio, ganha
expresso quase potica a ligao com o concreto1, que talvez possamos apreender como
uma imanncia do sentido, irmanada com a conscincia de que somente na prpria
realidade, em seu seio ou mesmo lutando concretamente contra ela que se pode achar o belo
real 2 . Tal ligao emerge, enfaticamente, nas consideraes sobre a hostilidade do
capitalismo s artes, que nos levam a enfrentar de modo ainda mais resoluto a relao do
romance realista com o cho histrico a partir do qual ele surge, pensando ento as solues
artsticas como respostas especificamente estticas, pouco importa se conscientes ou no, a
problemas concretos suscitados pelo material histrico e social elaborado nas obras.
Nesse sentido, podemos dizer que este trabalho procurou mostrar de que maneira,
ento, todo verdadeiro realismo significa a ruptura com a fetichizao e a mistificao3.
isso, parece-nos, o que est por trs da insistncia de Lukcs na necessidade de se nadar
contra a corrente; isso, e no um gosto artstico de matizes neoclssicos, como dizem
alguns, o que sustenta a defesa da tipicidade como a categoria fundamental do realismo. Pois,
como nota Patrick Eiden-Offe, a representao tpica quebra a intuio quase corprea do


1
OLDRINI, G., 1986, p. 123.
2
FISCHER, J., 1987, p. 25.
3
LUKCS, G., Marx und das Problem des ideologischen Verfalls, PRI, p. 271.

185

leitor de que o individual o elemento bsico da sociedade, e perturba o refro ideolgico,


que sempre retorna, sempre varia, de que finalmente a sociedade superou a diviso de
classes4. Nas obras realistas, portanto, esse processo ganha evidncia artstica, cessando de
aparecer abstratamente na forma de um estado de coisas naturalizado, imvel. Como afirma
Lukcs, a propsito do ciclo de romances Jean Christophe, de Romain Rolland,
a grande revolta que o [Jean Christophe] preenche no acusa a vida, mas a
sociedade burguesa da poca imperialista. Rolland enfrenta a questo da arte
assim como Goethe a partir de fora [von auen heran]; renova a acusao que
Balzac fizera em Iluses perdidas contra o tornar-se mercadoria da arte e (com ela)
da experincia artstica; ele pinta a solido do artista, no contexto dessa
universalidade do mercado, como retirada necessria e como expulso igualmente
necessria. A vida, que se tornou hostil arte, cessa de aparecer abstratamente, e,
na mesma medida, a luta do artista pela sua sobrevivncia exterior e interior se
transforma na tentativa ousadamente desesperada e destemida de salvar a prpria
arte de subemergir nas ondas do mercado capitalista5.
Quando a vida no aparece abstratamente nas obras, estas ento nos miram de volta:
fora mudares de vida6.


4
EIDEN-OFFE, P., 2011, . 73.
5
LUKCS, G., Volkstribun oder Brokrat?, PRI, p. 440. Grifos meus. H uma traduo desse texto por
Carlos Nelson Coutinho: Tribuno do povo ou burocrata? (LUKCS, G., 2010)
6
Rainer Maria Rilke, Torso arcaico de apolo.

186

Apndice

Guerra e paz
Prefcio

Georg Lukcs1

[1] Por muito tempo foi um hbito comum tambm partilhado pelo prprio Tolsti
enxergar em Guerra e paz uma obra homrica, at mesmo a verdadeira obra homrica de
nossos tempos. Mas, to evidente soa essa afirmao em sua generalidade imediata, to pouco
simples decifrar conceitualmente seu sentido social e esttico. Pois, imediatamente, quanto
ao contedo e forma, quase nada se pode constatar mesmo que apenas analogicamente
semelhante entre Homero e Tolsti. Quando poca aspiraram ao homrico, este se
aproximou mais, segundo sua essncia, da Eneida do que das picas homricas; e, quando no
sculo 18, desde Vico, desde os crticos ingleses, desde Herder e Goethe, despertava a
verdadeira compreenso sobre Homero, h muito o romance em prosa tinha se tornado o
gnero literrio dominante. E devemos notar, adiantando o que explicaremos depois, que
Guerra e paz um tpico romance em prosa em todas as suas qualidades significativas. No
s sua construo, sua tcnica literria, seu modo de caracterizao so tipicamente
modernos, sem o mais leve trao de arcaizao, como tambm, nesse contexto de modo
evidente, todos os momentos de seu contedo [Gehalt]. Apesar disso tudo, a comparao com
Homero, no caso desse romance e, podemos dizer, somente dele em toda a literatura
moderna , atinge seu mago, aquilo que profundamente especfico de sua existncia
enquanto obra singular [Werkindividualitt]. Portanto, quando dizem que Tolsti seria em
Guerra e paz o Homero de nossos dias, algo de essencial dito e no uma mera comparao
histrico-literria.
Naturalmente, no se deve estender demais nenhuma comparao. Os antigos viam
Homero, de certa forma, como a base comum, como a fonte de toda a literatura posterior. Em
nossa poca, nenhum produto literrio pode assumir tal lugar de proeminncia. Ainda assim, a
muitos parece como se Guerra e paz fosse um preldio gigantesco, um prlogo de todos os
romances posteriores; como se fosse uma imagem inteiramente real [reales], inteiramente


1
Esse texto de 1965 encontra-se no Lukcs Archvum e no foi publicado. Agradeo (muitssimo) a Mikls
Mesterhzi e Mria Szkely por ter tido acesso a ele. Agradeo ainda a imensa ajuda de minha orientadora,
Betina Bischof, que revisou a traduo e sugeriu mudanas importantes. Indico a paginao do texto
datilografado original.

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genuna de um perodo mais simples e originrio no interior do nosso atual desenvolvimento


da humanidade; o qual no , contudo, de nenhum modo, simplesmente primitivo, antes pelo
contrrio: [2] ele contm em si, em germe, todos os problemas com que ns nos debatemos.
Porm, no se deve entender o que est em germe como algo pouco desenvolvido em sentido
formal, como se aquilo que aparece entre ns em um desdobramento multifacetado s viesse a
ser expresso, ali, embrionariamente. Pelo contrrio: cada figura neste caso mais rica e em si
mais perfeita do que a possibilidade que temos de tornar manifesta a interioridade
[Sinnfligwerden der Innerlichkeit]. Apenas os problemas so os precursores socio-histricos
dos nossos; sua soluo artstica possui, todavia, um arredondamento [Abrundung] e uma
plasticidade que nos interdita. Em toda sua perfeio realista, Guerra e paz est diante de
ns como um mito histrico de nossa prpria pr-histria, como algo que precisamente em
sua perfeio subemergiu irrecuperavelmente, e que no entanto supera e muito todo o
existente em fria de realidade [Wirklichkeitswucht]. Precisamente isso parece se aproximar
do efeito antigo da pica homrica. Sua matria j era algo passado, at mesmo para o seu
poeta, que dir para os seus ouvintes ou leitores posteriores; mas no um passado num sentido
geral, meramente interessante, seno que aquele passado particular, que cada um acredita
possuir na prpria juventude e do qual depois acredita sentir falta; do qual se pode apropriar
realmente a cada momento em uma tal arte, enquanto elo da humanidade. O homrico
contribui, portanto, tambm artisticamente com algo essencial para a caracterizao de
Guerra e paz.
notvel, conquanto nem histrica nem esteticamente fortuito, que Guerra e paz
(escrito em 1865-9) aparea no mundo literrio quase ao mesmo tempo que o mais tpico dos
novos romances histricos, o Salamb de Flaubert (1862). Essa sincronia exterior
apropriada para esclarecer um pouco o que h de internamente dessincronizado
[Ungleichzeitige] social e esteticamente em ambas as clebres obras. Trata-se da forma
esttica da historicidade da existncia humana, cuja figurao no depende primariamente de
consideraes puramente artsticas, mas do posicionamento socialmente determinado de cada
perodo e, no seu interior, de cada escritor, quanto historicidade de sua prpria existncia.
Esta objetiva, ontologicamente to constitutiva de cada pessoa, de cada relao humana,
como a sociabilidade, como no campo que essas duas determinaes delimitam a sua
subjetividade mais pessoal. Por isso, no pode existir uma figurao literria em que a [3]
determinao scio-histrica esteja completamente ausente; o humano em geral atemporal e
fora do espao , em uma forma direta, uma quimera dos acadmicos clssicos; em uma

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forma indireta, , para muitos vanguardistas, uma condition humaine extremamente


abstrata.
Mas no de modo algum irrelevante, para a figurao literria, se essas
determinaes so manejadas de maneira meramente espontnea ou com conscincia alerta;
no irrelevante como compreendida sua relao com o ncleo da personalidade do
homem, com a substncia de seu destino. Como em toda questo da arte, tal conscincia
inequvoca s costuma surgir post festum, tornando-se ento certamente tanto mais
intensivamente efetiva. O perodo de florescimento da literatura grega j havia se encerrado,
quando Aristteles comeou a falar, no quanto ao aspecto esttico, mas em nome de uma
ontologia do ser social, do homem como zoon politikon. indiferente quo diretamente
efetiva essa sua constatao se tornou para a prxis potica; certamente, esse momento
emerge no modo de figurao da vida burguesa mais pitoresca e mais plasticamente do que
nunca antes. Com isso, infiltra-se tambm, mais intensivamente do que nunca, uma
historicidade espontnea na prxis potica. Moll Flanders, de Defoe, apresenta de modo
totalmente no programtico um tableau da acumulao primitiva na Inglaterra; e no Tom
Jones, de Fielding, aparece como episdio at mesmo o levante jacobita de 1745, datando
assim com preciso o momento histrico de todo o romance.
No entanto, somente com Walter Scottt o histrico irrompe no mundo da figurao
literria como uma determinao concreta inseparvel do ser dos homens, para nunca mais
desaparecer da literatura saudvel [gesunden] e grandiosa. Por isso, seria parcial e falso
enxergar como o grande feito de Walter Scott a fundao de um novo gnero, o romance
histrico. No existe tal gnero; e, quando surgem obras escritas com essa pretenso literria,
elas sinalizam que se tornou problemtica a relao entre a personalidade humana e suas
formas de existncia, que so, objetivamente, irrevogveis e scio-histricas. No: Walter
Scott no descobriu o romance histrico enquanto gnero particular; seno que ele descobriu
a historicidade no modo de figurao de qualquer literatura. O romance de Balzac, que se
vincula descoberta de Walter Scott interpretada dessa maneira, torna [4] assim consciente a
historicidade do social, do zoon politikon para a literatura: desde ento, todo romance
verdadeiramente grandioso, todo drama autntico histrico em sua essncia mais interior,
adentrando at a mais recndita psicologia dos personagens. A grande crise mundial da
Revoluo Francesa e suas consequncias alaram a uma percepo geral a historicidade
ontolgica de cada existncia humana; Walter Scott e Balzac so os anunciadores desse
aspecto recm-conquistado do mundo e do si mesmo do homem.

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Apenas quando os acontecimentos histricos, ao menos para certas classes, para certas
ideologias, levam a um estranhamento [Entfremdung] dos homens em relao a sua existncia
scio-histrica presente, que se forma na conscincia um abismo entre histria e presente. O
presente aparece ento como um modo de existncia incriado, decado esttica e eticamente,
enquanto que a histria indiferente se concebida como atrativa ou repulsiva
transformada em algo estranho, em algo extico. Salamb, de Flaubert, encarna pela primeira
vez essa atmosfera [Stimmung] ps-1848 da burguesia e raramente foi superado nesse
aspecto. As qualidades artsticas e estilsticas extraordinrias dessa obra no devem encobrir,
no entanto, a constatao de que uma proeza do estranhamento. O estranhamento
[Entfremdung] do homem burgus do ser social de seu presente, que conduz nas cincias
separao precisamente delimitada entre economia, sociologia e histria; que conduz
ruptura da viso unitria da sociedade, a qual dominou desde Maquiavel passando por Vico
at Adam Smith e Hegel; transforma, na figurao literria, o presente que se formou
historicamente e que movido por uma dinmica histrica em um milieu sociolgico e
esttico, com o qual defrontada constrastivamente a histria estranhada [verfremdete]
enquanto algo extico. O estranhamento rompe, em ambos os domnios, a unidade
objetivamente existente e a compreensibilidade do ser social, a qual s pode ser alcanada
nessa unidade e atravs dela; no seu lugar, so postas estruturas conceituais
[Gedankengebilde] fetichizadas, aparentemente independentes. A interioridade que assim
surge, exageradamente subjetivada, atribui-se como parceiro um mundo exterior
objetivizadamente exagerado e, por esse motivo, sufocado; sujeito e objeto ganham
igualmente uma fisionomia unilateral, empobrecida, fetichizada.
[5] Guerra e paz, contrariamente, d continuidade ao velho estilo desfetichizador de
representao [Darstellungsweise], que floresce com a Revoluo Francesa. Essa ainda no ,
todavia, uma faanha especificamente individual de Tolsti. No desenvolvimento russo, a
catstrofe europeia de 1848 no desempenha um papel essencial. A linha fundamentalmente
democrtica da grande literatura russa, posta em movimento pela Revoluo Francesa, e que
se direciona para uma completa libertao do povo russo, para uma renovao de sua vida,
desde Pchkin, continua linearmente at Tchekhv e Grki, de modo independente da crise
europeia, sendo por ela tolhida no mximo perifericamente. A despeito de toda sua grandeza
mpar de escritor, Tolsti tambm um elo nesse desenvolvimento. Precisamente por isso, ele
tambm est, da perspectiva da literatura mundial (no filolgica), sobre o solo do historismo
na literatura, descoberto por Walter Scott. Pois, apenas para fillogos e socilogos vulgares
que Walter Scott apenas um tory honesto com certas habilidades narrativas. Crticos com o

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olhar mais profundo, de Georges Sand at Chesterton, o veem precisamente como aquele que
figura a grandeza e o valor intrnsecos do povo; como escritor, para quem a superioridade do
baixo [Unten] frente ao alto [Oben] sempre esteve presente. Apenas porque ele faz desses
Cedrics e Henry Smiths, dessas Jenny Deans e Rebeccas os vencedores morais da histria,
essa se torna nele mais do que interessante: grandiosa, despertando grandeza nos homens,
bem como um tino para a grandeza e para o sentido da histria. Goethe diz durante a leitura
de Rob Roy: V-se, no entanto, o que a histria inglesa.... Rob Roy era um partisan e
ladro de cavalos na fronteira ingls-escocesa. certo que Walter Scott tambm era um tory,
mas no era apenas tory, seno que um patriota ingls de entendimento genuno, que se
dedicou a compreender e consolidar o surgimento da Gr-Bretanha de seus dias a partir das
viravoltas da vida popular, a partir das grandes lutas, oposies e catstrofes histricas no seu
interior. Na medida em que Balzac e Pchkin do continuidade maneira respectivamente
francesa e russa aos seus motivos e mtodo, aparece tambm neles uma espcie de
equilbrio histrico e dinmico entre alto e baixo, com uma supremacia moral e humana do
baixo.
Esse equilbrio decerto no tem o carter de uma lei histrica. Manzoni um dos
romancistas mais poeticamente poderosos [6] dentre os que continuaram no caminho de
Walter Scott contrasta a vida do povo com os poderes do alto sob pressupostos espirituais e
sentimentais totalmente diversos e, por isso, com consequncias totalmente diversas: tudo o
que vem do alto est ali apenas para atrapalhar o desenvolvimento orgnico [naturhaft] e
humano da vida do povo. Essa uma generalizao autntica e literariamente profunda da
experincia italiana entre a Renascena e o Risorgimento. Mas, tambm a histria europia de
meados do sculo permite que muitos democratas convictos vivenciem de tal maneira
sociedade e histria, que a relao entre baixo e alto perde o equilbrio scotteano-
balzaqueano. Esse desacordo dos democratas desiludidos se mostra no afastamento da
figurao literria de tudo o que se refere ao alto; nessa concepo, apenas a vida do povo em
sentido estrito digna da eternalizao potica, enquanto que a linha geral da desiluso
burguesa fora na direo da criao de um romance histrico estranho ao presente,
desconfiando simultaneamente tanto do alto quanto do baixo. Essa ltima tendncia teve em
Salamb, de Flaubert, sua expresso [Verkrperung] representativa, enquanto que aquela dos
democratas desiludidos no pde realizar nenhuma obra cujo significado permanecesse
(apenas para ilustrar a caracterizao que feita aqui, menciono Erckmann-Chartrian).
O desenvolvimento russo segue, como dito, por outros caminhos que no os da Europa
ocidental. Certamente, tambm h analogias com a desiluso ocidental depois de 1848; no

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centro da vida russa, entretanto, estava poca a luta pela libertao dos servos camponeses,
cujo ponto ideolgico central formado por uma crtica democrtica, progressista do
liberalismo. Assim, enquanto idelogos que lideram no Ocidente, como John Stuart Mill ou
Tocqueville, procuram proteger o liberalismo contra perigos democrticos, os Bielnski,
Tchenirchvski e Dobrolibov aspiram por uma democracia revolucionria que seja capaz de
liquidar os poderes da reao tsarista de tal forma que arrancasse a liderana ideolgica do
liberalismo de convenincia. O prprio Tolsti estava longe de ser partidrio da democracia
revolucionria. Mas a crtica desta contra a reao e o liberalismo influenciou profundamente
sua viso social e histrica, sobretudo na poca em que surgiu Guerra e paz. Naturalmente,
isso s foi possvel porque desde a juventude ele estava repleto de um amor espontneo pelo
povo [7], porque sua prpria conduta de vida [Lebensfhrung] nos crculos da alta nobreza
despertou nele, em medida crescente, uma desconfiana profunda contra o alto. Como quer
que tenham surgido essas concepes em Tolsti, como quer que sejam forjados seu arranjo,
suas correlaes internas, elas mostram, ao mesmo tempo, algo tpico e peculiar, mostram
propores, devido s quais ele pde se integrar ao desenvolvimento acima esboado,
conquistando dentro dele, contudo, uma posio totalmente independente.
Acima de tudo: em Tolsti, a desconfiana profunda, que se avoluma at o dio
proftico contra todo alto no significa ao menos naquela poca nenhum pessimismo
quanto ao desenvolvimento. Este se intensifica somente no seu perodo tardio; vemos,
contudo, j em Anna Karnina essa transio. Certamente no se deve esperar de Tolsti,
quanto a isso, nenhuma filosofia pensada at o limite sobre homem, sociedade e histria. At
onde ela est infelizmente, do ponto de vista artstico de fato presente, ela um elemento
que atrapalha. Todo leitor de Guerra e paz conhece o tedioso debate histrico sobre o sentido
das guerras napolenicas; por sorte, elas constituem para a obra um apndice totalmente
inorgnico, o qual se pode, quando no o caso de se ocupar teoricamente com Tolsti,
simplesmente remover da leitura. Mais preocupante, artisticamente, a figurao do
personagem Napoleo. Aqui, a modelagem cheia de dio atua na direo de uma caricatura
meramente distorcedora e simplificadora, enquanto que o mesmo olhar sobre a elite russa
sempre conduz a uma revelao literariamente grandiosa da essncia nula das pessoas que a
ela pertencem.
A fragilidade e a contradio da filosofia social de Tolsti prejudicam apenas em raros
casos a sua figurao humana. Tolsti v seu mundo russo, como primeiro o disse Lnin, com
razo, com os olhos dos camponeses. Uma vez que esses so conduzidos, pelo seu ser social,
a enxergar nas aes dos homens movidas pelo interesse prprio aquilo que ir salvar a

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comunidade; e recusam terminantemente toda intromisso guiada por pontos de vistas


elevados abstratos, o autor de Guerra e paz tambm julga imediatamente assim. Esse ponto
de vista resulta em uma dicotomia das figuras: de um lado, esto as pessoas que
verdadeiramente pertencem [8] s camadas inferiores, para as quais parece natural levar tal
vida. Mas, para Tolsti, pertencem a tambm os representantes da baixa, e at mesmo da alta
nobreza, que so humanamente ntegros, que no caram no carreirismo; sejam aqueles que
levam a cabo, em um nvel socialmente mais alto, um modo de vida semelhante, ou aqueles
nos quais a busca pelo sentido que eles querem dar para a prpria vida empresta prpria
existncia privada tal prevalncia diante das regras gerais da hierarquia estatal. Quanto mais
Tolsti recusa teoricamente a doutrina de Tchernischvski sobre o egosmo racional, tanto
mais prximos do ideal tico dos democratas revolucionrios esto os sentimentos e aes
(por vezes at mesmo pensamentos) dessas figuras que se tornam positivas desse modo. Nesse
sentimento de vida, ento, est sempre contida implicitamente uma inteno quanto ao real
bem comum, e a dialtica da vida de homens como Andrei Bolknski ou Pierre Bezkhov
incorpora essa contradio, de forma individual em cada caso. Por isso, s contradiz formal-
logicamente essa concepo geral, que Tolsti, deixando culminar ao contrrio de escritores
como Erckmann-Chatrian o grande movimento popular contra as invases napolenicas
assim como Walter Scott em uma figura historicamente significativa, em Kutzov,
caracterize este personagem como algum que, enquanto um homem velho, vivido, no tinha
mais qualquer ambio pessoal. Na figura camponesa contrastante, que representa o modelo
de vida para Tolsti poca, em Platon Karatiev, a preocupao primria com a sorte [Los]
pessoal se transforma diretamente em uma vida repleta de bondade e altrusmo. Nesse
intervalo entre Kutzov e Platon Karatiev, h uma margem de manobra para toda a vida
cotidiana de uma poca aproveitar, realizar-se, consumar a prpria vida atravs de alegrias e
dores, atravs de autoconservaco e falha, atravs de unies e separaes, e, com isso, na
maioria das vezes sem sab-lo, desempenhar o papel adequado a cada um no curso da
histria.
Por confusa que seja a concepo terica de Tolsti, seu sentimento de vida se efetiva
nesse romance com uma preciso infalvel. Que tais pessoas possam conduzir tal vida decorre
de sua [9] concepo de povo, que contraditria ao extremo do ponto de vista conceitual
[gedanklich]. O povo em Tolsti sempre estranho ao aparato de dominao tsarista e muitas
vezes lhe hostil. Este aparece ento, encarnado em todos os seus aproveitadores parasitas,
como um mundo do egosmo verdadeiro, brutal, astuto e ainda assim tacanho, o qual
representa de fato uma oposio brusca e excludente perante o bem comum. J aqui se

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desenham, ento, os contornos de uma separao entre duas naes, ainda que de modo
menos contundente do que no Tolsti tardio; tal como em Dickens, mas de uma maneira
totalmente outra. Esses contornos se manifestam artisticamente como uma dualidade da
maneira de figurao, manifestam-se na pergunta, se as pessoas retratadas so caracterizadas a
partir de dentro ou de fora. A separao muito ntida tambm em Guerra e paz, mas tem
pouco a ver com os pontos de vista abstratamente morais. Quando uma pessoa no pertence,
em suas aspiraes mais ntimas, ao vazio mundo do alto, ento as suas fraquezas mais
desastrosas so interpretadas com profunda compreenso partindo do centro de sua
personalidade; se, pelo contrrio, ela coaduna com o modo de vida da elite tsarista, ento sua
imagem se aproxima, sempre espontaneamente, do caricatural. Os critrios da autenticidade
ou inautenticidade humana so deduzidos em Guerra e paz desse posicionamento quanto ao
alto.
Trata-se, aparentemente, de um parmetro moral at incomum; de todo modo,
teoricamente no fundamentado. Na realidade, surge da a articulao histrica decisiva da
matria descomunal, uma intensificao [Steigerung] ininterrupta da historicidade, invisvel,
mas que poderosamente efetivo na figurao; uma convergncia cada vez mais evidente do
romance com o homrico, com o verdadeiramente epopeico. A imagem do comeo (at a
campanha russa de Napoleo), ampla e grandiosamente retratada funda-se, de modo
autenticamente romanesco, na dualidade acima mencionada. De incio, esta repercute aqui de
uma maneira que parece ter algum contato com o romance de desiluso europeu
contemporneo: no fracasso dos que aspiram conduzir, dentro do mundo tsarista, uma vida
cheia de sucesso e ainda assim intimamente cheia de sentido; assim, sobretudo, no estiolar de
todos os sonhos juvenis de Andrei Bolknski, na busca desesperadamente intil de Pierre
Bezkhov. Mas essa inquietao sem objetivo e adejante domina tambm o modo de vida de
figuras muito menos problemticas, mesmo quando seus sonhos so mais simples [10], suas
decepes mais extrnsecas e superficiais. Estendendo-se at o imediatamente histrico, essa
situao se mostra no papel de Kutzov; tambm nessa etapa, no dia anterior a Austerlitz e
durante a prpria batalha, ele a voz encorajadora do povo contra as aes sem sentido do
mundo do alto. Essa voz, no entanto, deve ressoar sem ser escutada e o prprio Kutzov deve
se enrijecer, transformando-se de um conselheiro vivaz e racional em um corteso que
obedece mecanicamente.
Mas esse apenas um dos lados da dualidade, apenas o aspecto contemporneo do
mundo de Tolsti. Mais importante do ponto de vista do contedo que a amplitude
descomunal do cotidiano mal parece ser tocada por esse conflito irresolvel. Pensemos por

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exemplo na vida provinciana dos Rostv, na to famosa (e com razo) caada, nas
festividades de inverno, etc. etc. No entanto, mesmo essa poesia do mundo que no foi tocado
pela cultura do tsarismo experiencia uma intensificao scio-histrica. Por grandiosa que
seja a caada mesma, sua beleza natural ainda superada pela noite na morada do velho tio
dos Rostv, o qual pertence a uma camada ainda mais velha e, por isso, em si mais bem
acabada e mais completa da vida russa. Contudo, o escritor Tolsti est, tambm aqui, muito
longe de ser laudator temporis acti. Onde o tempo antigo galga o mundo do alto, seus restos
que ainda esto disponveis no presente no ficam sem traos grotescos, caricaturais, como no
velho Bolknski. Sua relao com o mundo do alto, sua viso de mundo esclarecida era
menos problemtica do que a de seu filho; menos problemtica, no entanto, apenas
subjetivamente, e no objetivamente como a do velho tio. Por isso, este permaneceu
verdadeiramente harmnico mesmo nos tempos mais atuais, enquanto, no outro, os traos
bizarros alcanam toda vez a dominncia. O contraste de contedo, em conformidade com a
vida [lebensmige], atinge tambm a vida urbana. Mesmo ali pode haver, s vezes,
expresses de fato cheias de vida da convivncia humana, nas quais, entretanto, incide sempre
de novo a protocolaridade morta e mortificante da burocracia tsarista; at que finalmente no
outro polo do contraste j aparece o carter maquinalmente mascarado desse mundo, como na
sociedade da cortes Anna Palovna Scherer que abre o romance.
[11] Mas a verdadeira oposio no criada to-somente por essa dualidade da
matria; antes, ela criada sobretudo pelo olhar campons que dela se desprendeu, com o
qual Tolsti observa ambos os mundos. Disso se desenvolve, j aqui, o homrico do romance
de Tolsti. Trata-se nesse caso de uma sobriedade camponesa, de um realismo, totalmente no
pattico, mesmo para os atos subjetivamente sublimes das pessoas, seja essa subjetividade
autntica ou inautntica. Schiller descreveu esse modo de expresso de Homero a propsito
de seu comentrio extremamente prosaico sobre a troca de armas, humanamente to bonita,
entre Glauco e Diomedes; e, ao mesmo tempo, ele contraps, com grande efeito, a essa
sobriedade ingnua a pattica sentimental de Ariosto, em um episdio semelhante quando ao
contedo. Homero lamenta [bemitleidet] pela cegueira de Glauco, que troca uma armadura
muito valiosa por uma inferior; Ariosto fala, ao contrrio, lrica-pateticamente sobre a
coragem dos antigos hbitos dos cavalheiros. Essa sobriedade no tem, contudo, nem em
Homero, nem em Tolsti, algo a ver com desiluso; de nenhum modo, a autenticidade
humana [das menschlich Echte] nessas transformaes diminuda ou mesmo destruda pelo
comentrio sbrio. Nesse aspecto, Tolsti se diferencia de maneira to clara dos seus
contemporneos quanto Homero de Ariosto, em Schiller. O homrico em Tolsti outra vez o

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relativo ao campons [das Buerliche] (no prprio Homero naturalmente no). Sobretudo o
vnculo intimamente orgnico do vital e cotidiano aos mais sublimes pensamentos e
sentimentos, a pujana de um a partir do outro e vice versa, enquanto nos romances
contemporneos tudo o que valoroso carrega o acento de uma elevao penosa,
frequentemente at convulsa, do cotidiano prosaico e indigno. Por isso nesse caso a vida deve
ser, dizendo de maneira um pouco exagerada, idntica decepo. Naturalmente, existe
decepo tambm em Tolsti. Os desejos, que so dirigidos vida, fracassam, tambm nele,
em sua amplitude e inexauribilidade; contudo, esse fracasso pode, quando falamos sobre a
vida real e no sobre o alto tsarista, significar algo melhor, mais gratificante do que aquilo a
que se aspirava. Em conformidade com as diferentes situaes histricas, a oposio em
Tolsti , no entanto, apenas em sentido extremamente geral aquela entre ingnuo e
sentimental; concretamente, trata-se da oposio entre a atual falta de razes, [12]
dilaceramento interno e decepo burguesas, de um lado, e, de outro, da saudvel fora
regeneradora da vida. No s a temtica histrica escolhida por ele, mas, ao mesmo tempo,
principalmente o influxo de tendncias contemporneas, isto , as tendncias dos problemas
da prpria fase histrica, que colocam justamente a decepo no centro tambm da
psicologia de Tolsti. Todavia, ao passo que entre seus contemporneos ocidentais relevantes,
por causa da mudana da estrutura social, por causa dos acontecimentos histricos que dela
resultam, a decepo ganha um carter determinado pela eternidade, fetichizado,
metafsico, sendo o remate necessrio de toda aspirao humana, em verdade do desejo; ela
nunca tem no mundo de Tolsti uma tal posio dominante. De fato, ela objetivamente
incontornvel para todo aquele que aspira, no mundo do tsarismo, a uma vida ao mesmo
tempo exteriormente bem sucedida e interiormente cheia de sentido; quem, entretanto, possui
razes vitais no baixo [Lebenswurzel im Unten], nele o caminho conduz novamente vida
animada [lebendig], ainda que atravs de conflitos e sofrimentos. Justamente a separao
abrupta entre alto e baixo, em Tolsti, abre para suas figuras aquelas sadas de situaes que,
no Ocidente, tornaram-se incondicionalmente enrascadas trgicas ou tragicmicas; justamente
a observao do alto com um olhar de baixo torna possvel observar todos esses fatos trgicos
ou tragicmicos com olhos de campons, com a sobriedade venervel e profundamente
potica de um Homero renascido.
J nesse ponto se torna visvel uma linha clara de separao entre Tolsti e seus
contemporneos ocidentais. A representao [Darstellung] do ataque napolenico sobre a
Rssia conduz, contudo, todo o mundo russo a uma nova fase de desenvolvimento, ainda mais
profundamente diferente da do Ocidente: no mais uma guerra que os monarcas conduzem

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por causa de deslocamentos de poder, aos quais os seus povos so indiferentes, mas defende-
se a ptria, o prprio lar, os prprios conterrneos. A grande arte de Tolsti se revela em
como ele mostra, nessa guinada, ao mesmo tempo o que surge e o que permanece inalterado.
Tambm aqui a polmica que est figurando se dirige contra qualquer heroicizao pattica:
as sociedades moscovita e petersburguense no mudaram seu tom (que o falar russo, e mais, o
aprender russo se torne tema de dilogo apenas uma nova moda que logo ser abandonada,
como outras inumerveis [13]); mas, seu contedo essencial permanece: a intriga por
destaque, por posies mais elevadas; da mesma maneira, o estado-maior e o escritrio geral
s mudaram as frases que utilizam, mudaram na superfcie. Totalmente diferente embaixo:
tambm aqui, a vida cotidiana mantm-se justamente vida cotidiana; mas nela, sem que seja
suspendida sua existncia, est a disponibilidade do povo, no pattica, de sacrifcio.
Novamente, Kutzov o pice, a sntese de todos esses sentimentos em uma figura clara:
agora, ele no mais empurrado para um papel de corteso totalmente impotente. Por
impotente que ele parea tambm agora, na superfcie imediata, frente burocracia palaciana
e seus vigrios nas foras armadas, a guerra se torna objetivamente aquilo que o povo quer, a
defesa da ptria mais efetiva na prtica; aquilo para onde arrasta a prpria compreenso de
Kutusv: uma guerra de partisans em extenso gigantesca. Somente quando o restante do
exrcito invasor francs obrigado a sair, que Kutzov decai na sua prvia insignificncia
decorativa.
Tolsti recusa para o cotidiano de seus personagens qualquer pattico. A guerra que
irrompe no cotidiano torna toda sua existncia to mais pattica: cada um posto sob grandes
provaes e, na medida em que, ao suport-las, cresce, desenvolve-se para a prpria
essencialidade verdadeira, a prpria vida pessoal e sua expanso interior se tornam um
elemento e ao mesmo tempo um reflexo de uma autodeterminao e uma expanso vividas
por todo o povo nas provaes da guerra. O destino dos irmos Bolknski, Pierre Bezkhov,
Natacha Rostva e de seu irmo muito mais primitivo, Nikolai, mostram bastante nitidamente
essa tendncia. Tolsti afasta da apresentao dessas trajetrias aprofundadas e interiorizadas
no s todo herosmo pattico, todo sentimentalismo simpatizante, mas tambm, sobretudo,
todo otimismo que rompa a lgica dos acontecimentos. Andrei Bolknski morre em virtude
de seus ferimentos, Platon Karatiev fuzilado, Ptia, o mais jovem dos Rostv, cai, etc., etc.
A conduo de sua linha potica vai, pelo contrrio, na direo de que precisamente tais
catstrofes, tais sobrecarregamentos extremos dos seres individuais so o veculo adequado
para trazer ao, visibilidade exterior o mais ntimo da alma, que adormecia escondido, at
ento, no cotidiano. Assim se depuram diante de nossos olhos Andrei Bolknski, Pierre

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Bezkhov [14] e Natacha Rostva. Mas sua nova pureza no nada alm do tornar-se visvel
do ncleo de sua personalidade, at ento encoberto e escondido. A transformao abrupta,
mas que mantm, contudo, a continuidade da individualidade, aparece por isso cada uma
como um caso nico, no qual alcana expresso o despertar para a grandeza do povo russo,
na guerra de partisans contra o invasor. E, novamente, como se mostrou, a grande figura
histrica Kutzov o centro, que captura todos os raios luminosos dessa elevao e as reflete
na distncia.
O inimigo deixou o solo russo, mas o que acontece ento de Leipzig at Waterloo no
tem mais nenhum interesse para Tolsti (tudo isso seria para ele uma mera repetio da falta
de sentido de Austerlitz, independente da vitria ou derrota). Quando Tolsti, ento,
interrompe aqui sua narrao em sentido estrito dos acontecimentos, isso no significa uma
concluso total do romance, que ganhou um eplogo. A filosofia da histria do grande
escritor no tem nenhum significado para ns, pelos motivos j expostos. Tanto maior, por
isso, o significado dos acordes finais que, vistos superficialmente, levam o romance a soar
idilicamente. Eles nos mostram a nova realidade cotidiana dos protagonistas que continuaram
vivos, do casal Pierre Bezkhov e Natacha Rostva, Nikolai Rostv e Maria Bolknskaia.
Essas cenas finais j no tm nenhuma ao imediata; elas sintetizam, maneira de eplogo,
momentos recordados da vida at ento dos protagonistas e com isso revelam intimamente,
anmica-moralmente as perspectivas de sua existncia futura. Tambm aqui os paralelos de
Guerra e paz com o romance moderno so muito notveis e instrutivos. Quase ao mesmo
tempo de sua finalizao (1869), aparece a Educao sentimental de Flaubert, cujo arcabouo
composicional apresenta uma semelhana surpreendente precisamente nessa questo. Pois
Flaubert tambm deixa anos movimentados e repletos de crise se desdobrarem diante de ns e
refletirem-se no destino de pessoas prximas [zusammengehriger], ele tambm termina sua
narrao em sentido estrito com um grande acontecimento histrico, com a derrocada
definitiva da revoluo de 1848, com a tomada do poder por Napoleo III. Anos depois, a isso
tambm sucede um eplogo, no qual os protagonistas sintetizam sua vida, rememorando-a.
Mas, para os heris [15] de Flaubert, resta apenas a recordao como contedo da vida;
poderamos dizer: no eplogo termina a vida de fato vivida, o romance narrado e comea a
recherche du temps perdu, enquanto a nica realizao essencial dos dias e anos vindouros.
Mesmo uma meno to fugaz ao eplogo de Flaubert suficiente para trazer luz o contraste
preponderante com o de Tolsti. Certamente, essas cenas finais, tambm em Tolsti, esto
repletas das incumbncias de um cotidiano aparentemente imvel, ao menos para todos os
personagens com exceo de Pierre Bezkhov. Ele retorna justamente de uma viagem a

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Petersburgo, e em seu relato aos amigos torna-se claro que comeou uma nova fase no
desenvolvimento da Rssia.
Marx disse certa vez que as guerras antinapolenicas trazem o selo comum de uma
regenerao que se irmana com reao. Essa ambiguidade contraditria ganhou expresso de
maneira mais evidente na Prssia, onde o antagonismo entre os irredutveis Junkers e o grupo
reformista Stein-Scharnhost-Gneisenau vem a todo instante para o primeiro plano. O atraso
social da Rssia permitiu, pelo contrrio, que o momento da regenerao nacional, enquanto
momento abrangente, estivesse subjacente a todas as aes de baixo [des Unten]; somente um
decnio depois, no levante decabrista de 1825, chega-se a uma verdadeira luta entre tentativas
de reao e regenerao social. Naturalmente, certas tendncias preparatrias j se mostram,
ainda que apenas de maneira episdica, na trajetria de Andrei Bolknski e Pierre Bezkhov.
Ambos foram profundamente impactados pelo esprito da Revoluo Francesa, por seu
aparente arremate atravs de Napoleo. Bolknski toma parte, por um tempo, nas tentativas
de reforma de Spernski; Bezkhov maom, ele at mesmo amigavelmente alertado,
pouco antes da evacuao de Moscou pelo governador-geral Rostoptchin, de que ele havia se
aproximado demais de alguns partidrios restantes de Spernski (ele havia sido despachado
nesse meio de tempo para a Sibria) e que apenas suas relaes pessoais com a alta nobreza o
haviam poupado. Agora, Bezkhov tenta reunir aqueles membros da alta sociedade
[Obenschicht] que no concordavam com a reao clerical e militar, carola e desptica do
perodo ps-guerra, assim como ele tenta unificar o universo comum de pensamento na
direo de uma resistncia contra o sistema dominante. A forma dessas reunies e sobretudo a
[16] do relato sobre elas pode ser decorosa [loyal]; mas o cunhado de Bezkhov, Rostv, que
antes fora um modesto oficial, pressente nele, imediatamente, o perigo de uma revoluo por
vir e esclarece numa exploso espontnea de sentimentos que, se se chegasse a um embate,
apesar de seu amor pessoal por Pierre, ele lutaria de arma na mo contra ele e contra seus
companheiros. Naturalmente, a conversa familiar um pouco esquentada esmorece
gradativamente, degradada em um episdio desagradvel na posterior conversa privada
entre os dois casais e, dependendo de onde, interpretada do ponto de vista de uma psicologia
cotidiana amena.
Isso tudo. Acresce, no entanto, que o filho de quinze anos de Andrei Bolknski
estava presente, por acaso, nessa conversa; que ele escutava atento as explicaes
entusiasmadas e absortas de Pierre; que ele, noite, sonhando, viu Pierre (e sua figura se
transformava na imagem onrica de um pai desconhecido e endeusado), viu como eles foram
atacados pelo tio Nikolai sob o comando do ministro de guerra Araktchiev; que, ao acordar,

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jurou ao pai se tornar um heri como o Mucius Scaevola de Plutarco. E sem qualquer
simbolismo torna-se palpvel: desse cotidiano, do sonho dos melhores, da sntese de tudo o
que foi vivido em tentativas e desapontamentos pessoais desde a Revoluo Francesa, at a
luta de libertao nacional e suas consequncias, vai medrar um dia o grande prlogo para a
cadeia das revolues russas, o dia dos decembristas. Tolsti no nenhum revolucionrio,
no nenhum anunciador de revolues por vir. Mas esse eplogo grande epopia de guerra
e paz, imerso em sobriedade bem-humorada, termina, contudo, com uma tal perspectiva, que
aparece efetiva e inevitavelmente como uma terceira etapa, ainda mais elevada do
desenvolvimento russo, assim como as guerras de defesa nacionais depois do pntano das
guerras reacionrias de gabinete. Portanto, por prximo que esse eplogo esteja em sentido
formal do de Flaubert, tanto maior sua oposio nas vises de mundo, sua oposio
imanentemente artstica.
Tambm a irrompe um trao homrico de Guerra e paz, que expressa, contudo, ao
mesmo tempo sua contemporaneidade, que une esse encontro nos princpios humanos ltimos
com a extrema oposio em sentimento de mundo e [17] concepo artstica. O que h de
comum uma afirmao da vida mundana, assim como ela , sem uma separao abrupta e
artificial entre elevado e baixo no homem; mas, de tal maneira, que o elevado sempre irrompe
das baixezas [Niederungen] humanas, eleva-se sobre elas, sem jamais romper
terminantemente os fios que o vinculam a elas. Essa viso puramente mundana, puramente
humana da vida prov a base espiritual e artstica para o homrico de Guerra e paz. Ela tem
por pressuposto, certamente, certa primitividade das relaes e atividades sociais: os limites
da natureza recuaram pouco, apenas; o trabalho, as atividades, as relaes dos homens no
so ainda amplamente diferenciadas; mas j o so a ponto de permitirem uma cultura
espiritual e tica dos homens sobre uma base vital mais ampla, em relao qual a cultura
ainda no se delimitou nem se separou. Por isso que a totalidade da vida humana, em ambos
os casos, pode aparecer infinitamente rica e, apesar disso, arrematada. Que isso ainda tenha
sido possvel para Tolsti em meados do sculo XIX um golpe de sorte mpar, que no pode
ser repetido. A dana macabra mecanizada do mundo do alto do tsarismo mostra quo
precrio, quo nico foi esse golpe de sorte; j Anna Karnina um romance essencialmente
moderno, ainda que com episdios singulares que mostram o grave arruinamento, mas no,
ainda, o estar totalmente arruinado do mundo antigo. Por isso, Guerra e paz histrico de
acordo com sua forma interna, o que Homero nunca , apesar de que suas obras tambm
figuravam algo que no era mais presente. Por isso, para a Ilada, a profunda humanidade da
cena entre Pramo e Aquiles era um final digno, enquanto o eplogo de Tolsti teve que

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terminar com uma perspectiva histrica concreta, no fossem as alegrias e sofrimentos de seus
personagens valer como um disperdcio, no fosse se desfazer o otimismo terreno moderna-
desiludidamente. Precisamente aqui, onde a poesia moderna alcana a maior proximidade
com o acabamento pico inicial jamais atingido, torna-se evidente, com extrema plasticidade,
sua oposio, o especificamente moderno de Guerra e paz.

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