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venha desvendar
os segredos
da stima arte!
OF IC IN AS IT IN ER AN TE S
DE V DE O TE LA BR AS I L
E, para contar uma boa histria nas telas, preciso mais do que ter ou
conhecer uma boa histria: preciso saber como cont-la a partir de
imagens e sons. Pensando nisso, escrevemos este caderno para ajudar
quem quer se aventurar no mundo do audiovisual. Aqui, voc vai encontrar
dicas da linguagem cinematogrfica e orientaes de cineastas. Nossa
ideia oferecer a voc elementos para refletir sobre a histria que voc
tem para contar e ajudar na busca de bons caminhos para transform-la
num filme.
Voc vai ver: contar uma boa histria vai ficar mais fcil depois que voc
descobrir como usar todos esses elementos e pesquisar, ler, estudar,
assistir, perguntar, se interessar e se envolver profundamente com a
trama que voc pretende levar para as telas.
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um caderno e uma caneta. Faa anotaes. Tente prestar ateno
nas coisas que esto ao seu redor. No trabalho, no nibus, na rua,
em casa... Especule, pergunte, questione, pense, abra bem os olhos,
abra bem os ouvidos. E anote, anote, anote...
Esse seu caderno ser seu melhor amigo na hora de tentar criar
histrias. O que aconteceria se aquele homem engraado de bigode
esquisito que voc viu na feira se encontrasse com aquela mulher
mal-humorada de blusa azul que voc viu na banca de jornal? E se
eles se encontrassem em um velrio? O que poderia acontecer?
Quem mais participaria? Como? Quando? Por qu?
Veja um exemplo:
Agora, essa histria precisa ser pensada parte a parte, cena a cena.
Como ela comea? Com Romeu? Com Julieta? Com a briga entre as
famlias? O que acontece?
3
Coloque tudo no papel. Descreva como voc v Julieta. Ela alta,
baixa, gorda? Como ela se veste? Como ela caminha? De forma
rpida? Devagar? Como voc v Romeu? Como o lugar em que
se passa a histria? Que sons e rudos existem ali? Como o frei?
Frgil? Forte? Gordinho? Magricela? Como as coisas acontecem? O
que vem antes e o que vem depois?
Pense nos elementos que ajudam a contar sua histria. Julieta tem
chul? Isso vai ser importante? No? Se no vai ser importante, essa
informao no precisa estar no roteiro. Romeu tem um punhal? Tem!
Mais tarde, ele vai se matar com o punhal. Ento, importante que
em algum momento voc mostre que o punhal existe e que Romeu
sabe us-lo. Voc precisa saber o que e o que no importante
para a sua histria.
4
Pense que voc est contando essa histria para uma OUTRA pes-
soa, que no pode adivinhar o que voc est pensando. Quem essa
pessoa imaginria? Ela vai entender tudo? Todas as imagens? Todas
as palavras? Encontre o seu pblico. Encontre a sua linguagem para
que a histria e a mensagem que voc quer passar sejam bem com-
preendidas por essa pessoa imaginria.
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No FIM da histria, o personagem ou a situao apresentada no
incio da trama volta para seu estado inicial, mas transformado,
com algo novo ou aprendido. A histria mudou aquela situao,
aquela pessoa, aquele grupo. O leitor ou espectador assiste
ao fechamento de um ciclo e percebe que o personagem (ou a
situao) do comeo tornou-se diferente em razo do que ocorreu
durante a histria.
Exerccio
Imagine uma cena em que vo
c se
rene com seus amigos para
assistir
a um filme. Pensando nisso,
responda
s seguintes perguntas no
seu
caderno de anotaes: Quem
?O
qu? Onde? Quando? Como?
Por qu?
6
ter um
pa ra co nt ar uma histria
O importante o adianta a
co m e o, meio e fim. N
roteirin ho , co m e terminar
co m um a fora grande
histria co m e ar ria vai
o do cu rt a ou do longa, a hist
fraca. No mei l. Um final de
m qu e ter um final lega uma
subind o e te
... T em qu e te r um final com
ente
impacto, comov al.
a. Isso primordi
mensagem bo
arins).
(Jos Mojica M
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SINOPSE - Breve texto que resume a histria do filme, contendo o
incio, o meio e o fim.
ARGUMENTO - Texto corrido em linguagem literria que conta, com
detalhes, toda a histria do filme. Normalmente, o argumento de-
senvolvido antes do roteiro.
ESCALETA - Resumo ordenado em escalas rigorosas das cenas e/ou
sequncias de um filme, que serve de guia para o roteiro.
DILOGO - Conversa entre dois ou mais personagens. Num roteiro
de cinema so escritos dilogos, rubricas e cabealhos.
RUBRICA - Descrio dos lugares, dos personagens, dos objetos e
das aes num roteiro cinematogrfico.
CABEALHO - Elemento da escrita do roteiro. utilizado para in-
troduzir cada uma das cenas do roteiro e tem a funo de informar o
local (INTERIOR ou EXTERIOR) e o perodo em que elas acontecem
(dia, manh, tarde, noite). Exemplo: INT. QUARTO DE EDIVALDO DIA.
CENA - Unidade de lugar e de tempo na narrativa dramtica. Uma ou
mais aes que se desenvolvam sem saltos de tempo, num mesmo
lugar, constituem uma cena.
SEQUNCIA - Conjunto de cenas nas quais desenvolvida uma
mesma histria/situao. Exemplo: num filme, a sequncia do casa-
mento pode ser formada por uma cena no carro da noiva (pouco an-
tes do casamento), uma cena dentro da igreja (durante o casamento)
e uma cena fora da igreja (pouco depois do casamento).
CLMAX - o momento alto do filme. Exemplos: o vilo morre, o
heri se casa.
CONFLITO - Todo fator, de natureza interna ou externa, que dificulta
a trajetria dos personagens numa histria. Tudo o que se impe
como barreira para os personagens alcanarem seus objetivos.
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Hoje se usa muito a diviso dos atos no cinema: Ato 1.
Ponto de virada. Ato 2. Ponto de virada. Ato 3. Para
alguns, o ato 1 j a bomba estourando; para outros,
a apresentao do personagem, para onde a histria vai,
as necessidades do personagem na histria. No ponto
de virada 1 de um longa-metragem, voc j apresentou
os personagens, as coisas j foram dadas, e a histria
realmente vai comear. O ato 2 onde tudo vai se de-
senvolver e, no fim, haver mais um ponto de virada, que
vai caminhar para o ato 3, para o final, para a resoluo
que a resoluo do problema posto no ato 1.
A regra que todas as cenas sejam igualmente impor-
tantes, que elas sejam especiais. O ideal que todas
as cenas sejam inteiras, unas. Se tirar fora dali, elas
continuam valendo. Isso muito bacana. E difcil. Cinema
difcil, muito difcil. So camadas e camadas e cama-
das de coisas difceis, e uma sobrepondo a outra. (Anna
Muylaert)
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RO-TEI-RO
Pea escrita que contm a histria, a descrio das cenas
e os dilogos do filme ou de qualquer outra obra audiovi-
sual. A palavra roteiro vem de rota. Segundo o dicionrio
Houaiss, rota quer dizer, entre outras coisas, caminho a
seguir para ir de um lugar a outro; itinerrio, rumo, trajeto.
10
O estilo, ou a forma do
cumentria de se apro
coisas, seria a primeir ximar das
a lio, a primeira abor
matogrfica. Depois, vo dagem cine-
c comea a ficcionar,
isso, porque mesmo a fic a trabalhar
o parte de uma coisa
Fico contar uma his real.
tria que aconteceu de
livro ou foi vista e imag ntro de um
inada por algum, que pr
criar uma coisa que j ecisa re-
aconteceu. Acho que tr
cima daquilo que est ac ab alhar em
ontecendo disciplina o
com que a pessoa obse olhar, faz
rve as coisas com um olh
tor de cinema, com um ar de dire-
olhar cinematogrfico.
a fazer uma coisa ao es Ap render
tilo de documentrio
lio, mesmo que voc uma tima
no queira fazer docume
queira fazer fico. (J ntrio, que
orge Bodanzky)
el. O que
m u it o discutv er
o c in e m a, o r e a l
a . T e m que parec
N ilha n to
a verossim r real. Por que tan
importa a s e q ue
no precis udrama, o que
real, mas is a d o d o c
eu acho
na essa co No fundo,
se questio d e ? al-
o , o q u er e a li d a
a a n a d a . Existe re
fic lev ais
d is c u s s o que no e n t a l e u m olhar m
uma docum ento em
olhar mais so, no mom
mente um n a f a z is ndo uma
e f ic o . Que difere u m a h is t ria, faze
d ndo oc
st conta idade de v
que voc e o que no h necess o o tem
n
histria?
Ach
o n t e ir a s . Hoje, iss
o essas fr nzky)
impor muit ( J orge Boda
t id o .
mais sen
11
Quando se l uma histria, quando se ouve uma msica, ou mesmo
quando se entra em contato com qualquer outra forma de manifestao
artstica, cria-se no pblico um sentimento... Ou ao menos essa a inten-
o do artista: criar um sentimento a respeito de algo. Podemos pensar os
sentimentos humanos em um plano bidimensional, semelhante a uma rosa
dos ventos, instrumento de orientao utilizado na navegao. Assim como
um bom navegador sabe lidar com a rosa dos ventos, um bom diretor sabe
lidar com os sentimentos humanos ao contar uma histria.
visual
Se uma ideia tem alguma pretenso de virar audio
, um trabalho
seja uma fico, um documentrio, um CD ROM
tema. Na medida
para a internet , ela no pode se bastar no
em como olhar
em que eu tenho uma ideia, j comeo a pensar
nte. No penso numa
para esse tema. quase no mesmo insta
em que olhar eu
histria isolada. De imediato, comeo a pensar
ser novo dentro
posso depositar sobre esse tema, no que pode
da abordagem desse tema.
o fazer
Uma favela, por exemplo: moro numa favela e quer
j me preo cupa o como
um documentrio l. Mas de imediato
ente de outros
fazer, como esse olhar pode ser singular, difer
nto. Vou dis-
filmes que j foram feitos sobre o mesmo assu
e elas vo filmar
tribuir cmeras para as pessoas que moram l
com rcio e vou
seu prprio cotidiano? Vou trabalhar s com
o movimento
filmar todos os dias da semana, das 10h s 12h,
abordar o tema,
ali? Enfim, essa ideia de como filmar, de como
o tema, no
para mim to importante quanto a histria ou
ser contada
caso do documentrio. Uma histria sempre pode
camento
de vrias formas. E, para mim, no existe um deslo
essa s coisa s tm que estar
entre contedo e forma. Acho que
completamente amarradas. (Kiko Goifman)
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Escolher o olhar que o filme vai apresentar, a maneira como a histria
vai ser contada, fazer com que a ideia que est no roteiro saia do pa-
pel e toque, sensibilize o espectador. So esses os maiores esforos
e os mais importantes desafios que o diretor precisa enfrentar.
O diretor de um filme aquele que faz com que a equipe fique unida
em torno de um mesmo projeto e de uma mesma ideia. Ele no o
dono da ideia, mas o responsvel por defend-la, por batalhar por ela,
por busc-la em todos os momentos da realizao de sua obra. No
tem segredo: s aquilo que faz alguma diferena e que nos toca
capaz de fazer com que a gente se comprometa, se emocione.
nada sozinho.
importante ressaltar que o diretor no faz
rafo, do dire-
Ele depende muito do olhar criativo do fotg
or aquele
tor de arte, do montador, do ator. Um bom diret
or, preciso
que sabe ouvir o outro. Para se formar diret
s, ler literatu-
assistir a muitos filmes, ir atrs de referncia
muita gente,
ra. E ouvir muita msica. Ouvir sugestes de
e.
especialmente dos outros membros da equip
13
Acho que o principal acreditar na importncia da sua opinio, do
seu olhar, da sua escuta. As pessoas tm que acreditar em si. E
acreditar em si acreditar no seu poder de observar e de ficar
emocionado ou tocado. Esse o ponto chave. (Srgio Penna)
Se voc olhar o mar, vai ach-lo bonito. Mas se voc ficar por mais
algum tempo, vai perceber que o barco est balanando no horizon-
te. Se ficar um pouco mais, vai perceber que o vento est mudando
a posio do barco. E se voc for um pouco mais generoso com voc
mesmo e ficar mais um tempo, vai ver que as nuvens j no esto
mais no mesmo lugar. H um tempo necessrio para se observar
o mundo. preciso observar o mundo, seja atravs da cmera,
da mquina fotogrfica, atravs dos seus olhos, atravs dos seus
culos. Tente observar o mundo! (Walter Carvalho)
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O diretor talvez tenha a funo mais famosa no set de filmagem. Todo
mundo quer ser diretor, mas quase ningum sabe exatamente o que
ele faz. Muitos pensam que o diretor um chefe, o manda-chuva,
o todo-poderoso. Isso s verdade em parte. Sim, verdade que
dentro da hierarquia de um set de filmagem, o cargo mais alto o do
diretor. Mas sua principal funo no mandar, mas comandar.
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Dilogos, atmosfera, expresses, lugares, figurino, objetos de cena...
So muitos os elementos que ajudam o diretor a contar a histria
da maneira como ele quer. Um deles, muito importante, a posio
da cmera em relao ao que se quer mostrar em uma determinada
imagem o chamado enquadramento. ele que define o que est
dentro e o que est fora da imagem. Voc quer mostrar apenas uma
das mos do personagem? Quer mostrar o personagem inteiro, da
cabea aos ps? Quer mostrar o mesmo personagem muito longe,
de maneira que a gente nem consiga perceber a expresso em seu
rosto? Cada um desses enquadramentos vai ter um efeito diferente
na histria e, consequentemente, no jeito como ela ser recebida pelo
pblico. Alm disso, existe um ritmo dentro da imagem a maneira
como os personagens se movimentam e como a prpria cmera se
movimenta.
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Apesar de estarem no mesmo espao, que o da festa de aniversrio,
as duas fotos mostram coisas diferentes. Enquanto a primeira pode
ter uma legenda como os convidados da minha festa de aniversrio,
por revelar o ambiente da festa, a segunda pode ter uma legenda do
tipo felicidade soprando a velinha!, por detalhar uma emoo, que
a sua reao ao soprar a velinha.
17
As pessoas tm que ser alimentadas com vrias experincias
estticas e artsticas diferentes para sentir que podem
encontrar o jeito de se expressar. No tocante preparao de
atores, a questo mais importante o tempo que voc d ao ator
para realizar sua pesquisa, realizar seu mergulho e te devolver
em forma de interpretao. (Srgio Penna)
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A questo da realidade muito complexa. As pessoas questionam
at se ela existe. medida que voc direciona seu olhar, voc j
est isolando aquilo que voc est vendo da realidade em que est
acontecendo. Voc est mostrando um fato aqui, e o contrrio
est acontecendo l atrs. Ento, que realidade essa? O real
dentro do cinema muito questionvel. Mas isso no importa. O
que importa o que voc quer contar. (Jorge Bodanzky)
Alm disso, voc pode manipular o tempo, indo para frente e para
trs, criando saltos na narrativa. A linguagem cinematogrfica isso.
Usando imagens, podemos construir uma narrativa no tempo e no
espao.
19
Assista a trs filmes de aventura de trs diretores
diferentes. Veja a linguagem que eles usam. Assista a trs
filmes de comdia. Veja como cada diretor usa a comdia.
Veja como cada um usa o romntico... Acho que esse um
dos maiores ensinamentos. Quando voc fizer o seu filme,
no vai usar a linguagem de nenhum deles. Vai sair a sua
linguagem. (Jos Mojica Marins)
20
DEFINIES DE PLANOS:
21
Agora que voc j tem uma ideia, uma histria e um olhar sobre essa
histria, s falta gravar, certo? Errado. Entre a ideia de um filme e o
momento em que comeam as filmagens, necessrio muito ensaio
e preparao. Alm disso, preciso organizar tudo, saber se tudo
est em mos. Cada histria pode ser filmada de vrias maneiras
diferentes: com muito dinheiro ou sem nenhum. Isso influencia no
resultado final, mas no necessariamente na histria que est sendo
contada.
22
Todas essas coisas so questes da produo. A produo sempre
a primeira a chegar e a ltima a sair. quem abre e fecha o set.
como aquele amigo que sempre organiza as festas da turma. Antes
de o evento acontecer, ele pensa em quem convidar, em que casa
fazer, no que servir, no custo de tudo e em como pagar (vai ter uma
vaquinha? ele vai pagar tudo sozinho?), na diviso das tarefas (quem
vai cuidar do som, quem o responsvel pelos comes e bebes, quem
pode trazer mais gelo, quem pode dar carona para quem). Toda
turma tem algum disposto a organizar as coisas. E no d para
discordar: sem esse amigo, os eventos no sairiam ou no seriam to
legais.
23
o produtor quem organiza tudo isso: desde o que ser necessrio
para cada cena at quem ser o responsvel por cada tarefa. No
caso da roupa, por exemplo, algum precisa ficar responsvel por
escolher os modelos e ir atrs deles. E a maquiagem? O personagem
vai usar? Quem vai maqui-lo? Quem poderia arrumar o cabelo? E
a cmera? Que tipo de cmera ser usada? Onde conseguir essa
cmera? Quem vai oper-la? Vai precisar de luz? Que tipo de luz?
Essas so s algumas das perguntas que o produtor precisa responder.
Sem essas respostas, a ideia que o roteirista tinha imaginado e o
olhar que o diretor escolheu perseguir podem ficar muito comprometi-
dos.
24
Como aquele amigo que levanta os custos de todos os detalhes para
a festa da turma, a produo pensa no oramento de tudo o que ser
necessrio para a viabilizao do filme. Resumindo: a produo que
organiza o trabalho de todo o filme. O aluguel de uma cmera, por
exemplo, custa x por dia. Se preciso ficar com a cmera durante
quatro dias, coloque quatro vezes x no oramento. E o som? E a luz?
Quem vai fazer? O que ser preciso? As cenas tero objetos? Que
tipo de objetos? Depois de gravado ou filmado, onde o material ser
editado? Quanto isso custar? E a equipe? formada s por amigos
que topam trabalhar de graa ou algum vai precisar receber por
isso? Quanto? Como? Quantas pessoas fazem parte da equipe?
25
importante fazer uma agenda com os dias de filmagem o crono-
grama de gravao. Outro documento importante a ordem do dia.
Nela, importante constar o nmero das cenas que sero gravadas
naquele dia, os nomes de todos os participantes (atores e tcnicos), o
lugar onde essas cenas sero gravadas (e, s vezes, uma indicao
de como chegar l), alm de todo o material necessrio: da cmera
ao buqu da noiva.
Agendar
transporte as 08
h30
26
Eu j fiz filmes com pouqussima grana. A gente comia uma fatia
de mortadela transparente e um pozinho, e as pessoas faziam
aquilo realmente por amor arte. Para gastar menos, escolha
sempre o eixo da cidade onde voc vai gravar, o ponto forte
dessa cidade. Escolha um lugar e isso muito comum nas
cidades brasileiras , onde voc v, de um lado, uma selva; do
outro lado, uma favela; para o outro lado, casas bonitas, manses;
para o outro, gua, rio... Tem que pegar um local desses, onde s
de virar a cmera voc j est num outro ambiente. claro que
as pessoas que assistem, os estrangeiros principalmente, vo
achar que voc viajou para cada um desses lugares. E na verdade
voc estava no mesmo lugar. (Jos Mojica Marins)
27
A produo organiza uma filmagem. Mas a produo tambm tra-
balha junto com as outras reas, conversando, debatendo e fazendo
ajustes. Uma dessas reas a direo de arte. Para quem est
dando os primeiros passos no mundo do audiovisual, esse papo de
direo de arte pode at ficar um pouco distante, mas importante
falar um pouco e aprender sobre as pessoas que cuidam da
aparncia do filme.
r que
co m um a lo cao (um luga
r
A cenografia
pode trabalha gar totalmente
n rio mesmo, um lu rmaria,
j existe) ou co
m um ce
a ou tr a co isa: uma enfe
ra parecer algu
m dade. O
construdo pa s ve re ad ores da sua ci
la, a cmara
do pensar
uma sala de au ic o? E nt o , ser preciso
d as
precisa ir ao m orro, nas roup
personagem ho sp ita l ou no pronto-soc ob je to s qu e
no consultrio
, no
ne ss es lu ga res, nos
que trabalham talhes.
das pessoas pa o e m uitos outros de
da es
estaro em ca
e: ser
ra de us ar a criatividad
em mente, ho idade em
Com as ideias ar aq ue le ga lpo da comun
ra transform onto-socorro?
que no d pa ue pa re ci do com um pr
e fiq
um espao qu
29
Encontrar ess
e lugar (no ca
lo funo d so de uma lo
a cenografia cao) e tra
pensa no ce . Em alguns nsform-
nrio ideal (c casos, a dire
por exemplo o mo um pron o de arte
), e a cenog to-socorro to
galpo da co ra fia corre atr d o branco,
munidade n s desse mod
trar formas d o branco, a e lo . Se o
e deix-lo bra cenografia p
ou escolhen nco, usando ode encon-
do s um ca placas, len
filme (se foss ntinho que j is no fundo
e uma cena seja branco
condies d p ara a novela p a ra usar no
e pintar todo das 8, a cen
o, repinta o galpo de ografia teria
r e deix-lo branco e, de
na cor origin pois da grava
al!). -
Os cenrios
e os figurino
para o filme s ajudam a cr
e para os se iar uma pers
a ter uma id u s personage onalidade
eia bem clara ns. Ento, tu
ou menos co d o que se quer d o se resume
lorido, em to (se algo ma
coisas: voc n s pasteis ou g is colorido
precisa enco ritantes) e co
contrar obje n tr ar um lugar n seguir
tos de cena (isso ceno
uma roupa p (i ss o produo g ra fia), en-
ara os atore de objetos),
a contar a h s (i ss o figurino). e n contrar
istria e a ap Tudo isso de
na atmosfera resentar cad ve ajudar
que voc qu a personagem
er criar. . Deve ajuda
r
to,
truir imagens falsas. En
A gente tende a cons alidade
vir os outros, ver a re
sempre bom olhar, ou ze r uma festa
em tudo. Vamos fa
mesmo. Na cenografia, ive rsrio
a foto de festa de an
de aniversrio? Veja um o existe. A
ve rd ad e. Se n o, co mea um negcio que n
de o sei por
uma coisa exagerada, n
gente tende a ir para
qu. (Anna Muylaert)
30
Uma roupa diz muito sobre um personagem. Como voc
vestiria o prefeito da cidade? E uma prostituta? Alguns per-
sonagens usam uniformes, como os mdicos, que sempre
vestem branco (ou, no mximo, verde claro). Um policial
tambm usa uniforme, mas um professor pode ser mais
extrovertido ou mais tmido. Depende de cada personagem.
Assim como acontece na vida real, cada personagem ter
seu guarda-roupa, cada um vai usar mais ou menos cores,
iro
o tempo inte
e se p e rg u ntando isso m a d a s coisas
fiqu agem. U
Talvez voc se t d e fil m
s condies
parao do pensar na
durante a pre re p a ra o
ntes nessa p ar em sons
e
mais importa i o fe re ce r para registr ta n d o se voc
o va pergu n
que a produ ir o . F ic a r se d er
iz
ideias do rote a um bom sinal: quer
imagens as co is lhes. Eles
de alguma quenos deta
se esqueceu d o , a o s p e
da, se o
atento a tu esqueceu na
que voc est e vo c n o
e chegou a
portantes. S ibus e o trem
so muito im u s d o is n
preparada
uiu pegar se dele estava
ator conseg rs o n a g e m prontinho,
roupa do pe ava tambm
tempo, se a u m a ra m e st
ra est a
ue vocs arr dor de cme
e o quarto q se o o p e ra
gar certo...
est no set, do para o lu
se a cmera st a p o n ta a cmera
microfone e , ento agora
postos, se o fit a e m ca sa
esqueceu a
Se ningum
da.
pode ser liga
31
Est todo mundo junto, com tudo pronto para comear a gravao.
Algum vai gritar ao? No cinema profissional, quando algum diz
ao, est querendo dizer ateno, concentrao, vamos comear
a contar essa histria para as outras pessoas. Tudo deve conspirar a
favor: a luz deve estar pronta, a cmera, o microfone, os atores...
A cena pede chuva? Ento que a chuva comece! A cena tem vrios
figurantes correndo? Que comecem a correr! No momento em que a
gravao comea, todos participam de um instante ritual. Todos se
concentram para que tudo acontea no tempo que o filme pede.
Agora, hora de tudo funcionar a partir da ideia proposta no roteiro,
do olhar imaginado pelo diretor e por toda a equipe que est ali.
Quem trabalha no universo audiovisual garante: esse momento
mgico!
32
O cinema uma iluso
33
Se voc quiser fazer uma imagem em cmera lenta, a lgica a
mesma: s gravar em 60 quadros por segundo e, na hora de exibir,
reproduzir a 30 quadros. Se em um segundo voc gravou 60 quadros,
vai levar dois segundos para exibi-los a 30 quadros, dando a
impresso de cmera lenta, ou slow motion. A mesma coisa para as
imagens rpidas, ou em fast: quando voc registra 15 quadros em
um segundo e exibe a 30 quadros por segundo, o que levaria um
segundo vai ser exibido em meio segundo. Tudo vai parecer duas
vezes mais rpido. Assim, um entardecer que demoraria 30 minutos,
por exemplo, pode ser acelerado para durar 30 segundos na tela.
renuncio a
A luz no basta ou no deve ser s bonita. Eu
tiver um re-
uma luz bonita pela narrativa. Se a narrativa
se ela for s
sultado visual e for belo, melhor para mim. Mas
o da luz no
narrativa, eu j estou satisfeito. Porque a fun
serv ir narrativa
embelezar a imagem. A funo da luz
serve ao filme.
do filme. Se ela estiver apenas bela, ela no
. (Walter
Eu recuso a fotogenia em funo da narrativa
Carvalho)
34
Fazer a iluminao d trabalho e demora bastante. Alm de pre-
cisar colocar as luzes de um determinado jeito para conseguir algum
objetivo (uma luz mais forte, mais suave, mais dramtica), existem
questes muito prticas a serem resolvidas. Se voc tem algum
equipamento de luz, ele vai estar ligado na rede eltrica. Isso pede
alguns cuidados: em primeiro lugar, com a pessoa que vai cuidar des-
sas ligaes; em segundo, para evitar uma sobrecarga de energia ou,
pior, um curto-circuito. Na hora de montar a luz do set, pea sempre a
ajuda de um eletricista.
35
Depois disso, preciso entender como determinar o enquadramento:
com que lente voc quer enxergar cada cena? Voc quer mostrar
uma paisagem ou s aquela borboletinha pousando na folha da rvore?
O que far parte dessa imagem? Na hora em que o ator estiver
chorando, voc vai preferir mostrar o local onde ele est, fechar a
imagem em seu rosto ou detalhar os olhos lacrimejantes?
grande angular
tele objetiva
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Lembre-se sempre: a cmera parte fundamental da narrativa. Cada
escolha que o fotgrafo (ou o responsvel pela operao da cmera)
fizer vai influenciar diretamente no resultado do filme. Quando os
atores esto se beijando, o que ser focado? O que interessa so s os
dois ou tambm interessante colocar em foco a cara de cimes do
ex-namorado da personagem? Na festa de aniversrio, importante
focar o ambiente ou o aniversariante? Em que momento? Como?
38
Elemento fundamental para criar a atmosfera do filme, o som ou a
falta dele precisa ser tratado com muito cuidado. J pensou em uma
festa sem msica? Ou em uma avenida movimentada sem rudos?
Uma ambulncia com a sirene ligada, mas silenciosa? Pouca gente
presta ateno aos sons de um filme. No apenas aos dilogos,
mas quantidade de pequenos sons, de pequenos rudos que esto
presentes em um filme. O tempo todo estamos rodeados de sons.
praticamente impossvel encontrarmos o silncio absoluto. O que
chamamos de silncio apenas uma situao em que conseguimos
ouvir sons muito sutis, muito delicados, que antes no conseguamos
perceber.
39
O operador de boom precisa
ter muita concentrao (e certa
fora fsica) para ficar segu-
rando a vara sempre numa
mesma altura, muitas vezes
se movendo para acompanhar
os personagens, e conseguir
captar os dilogos e os sons
da cena sem que o microfone
aparea em quadro. Voc j
viu um microfone em cena em
algum filme? Pois ... Esse um deslize no to raro assim.
40
Nesse caso, uma opo dublar o dilogo: entrar em um estdio de
gravao de som com os atores e faz-los repetir o dilogo, tentando
recuperar o sincronismo labial. O objetivo fazer com que todo mun-
do acredite que o som saiu ali, naquela cena do filme, sem perceber
que na verdade ele foi feito depois, em estdio, e adicionado cena
apenas na edio.
41
Uma preocupao constante num set de filmagem a continuidade.
No d para, no meio de uma cena, o sujeito estar com a camisa
suja, depois limpa, depois suja novamente. Ou o ambiente estar claro
(porque o sol est alto), depois mais escuro (porque o sol baixou
um pouco), depois claro novamente (como se o sol tivesse andado
para trs). Para evitar os deslizes de luz, de figurino, de ao etc.,
preciso pensar na continuidade das cenas, uma funo dos continus-
tas. So pessoas que trabalham na equipe de direo e que anotam
tudo: o figurino, a luz, o movimento, para que depois tudo possa ser
reproduzido exatamente como estava no campo ou no contracampo.
Normalmente, o continusta carrega, alm do boletim de anotaes,
uma mquina fotogrfica digital, o que ajuda bastante na recom-
posio de uma cena.
42
de uma vez tudo o que
Quando voc montar a iluminao, filme
de outra, de outra. Do
tem para filmar de uma cena, de outra,
r para o outro lado,
incio, do meio, do fim. E quando voc vira
pega tudo desse
para pegar o contracampo, voc tambm
po que leva para
outro lado. E, assim, voc economiza o tem
de que voc tem que
iluminar. muito tempo. A nica dificulda
dando um buqu de
guardar. Eu fiz esse take do cara que est
vai fazer a garota
flor para a menina. Daqui a um ms, voc
muito certinho,
pegando o buqu. Ento, tem que ficar tudo
o, acontece o que
para voc no se esquecer do detalhe. Sen
s brancas e a menina
a gente j viu, de o cara entrar com rosa
Marins)
receber rosas vermelhas. (Jos Mojica
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Na hora, deduzimos que os dois esto correndo para o mesmo lado.
Mas isso acontece porque respeitamos a tal regra dos 180 graus.
Se traarmos uma linha imaginria entre o policial e o bandido, essa
linha vai estabelecer um espao de 180 graus de um lado dela e um
espao de 180 graus do outro lado. De acordo com a regra dos 180,
a cmera proibida de ultrapassar essa linha, ou seja, de ir de um
terreno de 180 graus para outro.
44
CLAQUETE - Dispositivo que tem a funo de
registrar cada tomada (take) de cada plano,
PRODUCTION
SCENE TAKE
MOVIMENTOS DE CMERA
45
POSICIONAMENTOS DE CMERA
AJUSTES NA CMERA
46
Algumas cmeras j vm de fbrica com ajustes de controle de cor.
So simples e eficientes. O modo automtico do balano do branco,
o AWB (automatic white balance) permite que a cmera detecte
e ajuste o branco automaticamente. Para aqueles que pretendem
elaborar melhor a fotografia do filme, existe o modo sol, que regula
para luz do dia (temperatura de cor = 5.600k), ou o modo lmpada,
que regula para luz fria (temperatura de cor = 3.200k).
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PROFUNDIDADE DE CAMPO - uma qualidade da imagem (tica)
que possibilita observar distintos planos no enquadramento. Na
formao de uma imagem com vrios objetos distantes fisicamente
um do outro, podemos observar que um desses objetos fica ntido na
formao da imagem, enquanto os outros podero estar desfocados,
sem nitidez na formao da imagem. A profundidade de campo a
capacidade de objetos distantes entre si estarem em um mesmo nvel
de aceitao de nitidez visual. Na prtica, significa dizer que, quanto
maior a profundidade de campo, mais objetos estaro em foco (nti-
dos); quanto menor a profundidade de campo, menos objetos estaro
em foco.
O chip da cmera (CCD ou CMOS), a abertura do diafragma, que
regula a quantidade de luz que entra pela objetiva (ris), e a distncia
do assunto fotografado so os trs elementos decisivos para se deter-
minar a profundidade de campo da imagem na cmera. Quanto mais
fechado for o plano (teleobjetiva), mais se percebe a variao do foco.
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FILTRO - Material translcido utilizado na frente da lente da cmera
com o intuito de alterar a intensidade da luz ou aplicar algum efeito na
imagem.
TIPOS DE LUZ
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A LAPIDAO
Imagine um escultor que vai dar forma sua obra a partir de uma
pedra bruta. Para falar sobre edio, podemos comear pensando
nessa imagem e fazendo uma comparao entre o trabalho do
escultor e o trabalho do editor de um filme, que tambm transforma
o material bruto, ou tudo o que foi gravado, em uma obra de arte: o
filme. Com a pedra bruta na mo, o escultor vai primeiro tirar todas
as sobras bvias, as imperfeies que no poderiam ficar em sua
obra. Depois disso, comea o trabalho mais minucioso, detalhado.
Que formato ter esse objeto? Quais as partes da pedra que mere-
cem ficar ou sair? Encontrado o formato, o escultor finaliza sua obra,
acrescentando os detalhes, dando os toques finais para que a pea
tenha vida e possa ser exibida.
50
O trabalho do montador comea, normalmente, quando terminam as
gravaes (mas vale lembrar que, hoje, com a tecnologia do vdeo
digital, que registra o material em cartes de memria, est ficando
cada vez mais comum o editor trabalhar durante as filmagens). o
montador que vai juntar os planos gravados para montar as cenas.
Depois, vai organizar essas cenas, dando forma narrativa. como
se o editor costurasse pedaos de uma colcha de retalhos ou mon-
tasse um quebra-cabea.
51
O montador essa figura misteriosa, que chega muitas vezes
depois de tudo ter acontecido, de todas as emoes, depois de
o vulco ter explodido, para dar um sentido para tudo aquilo. O
filme uma juno de possibilidades, e o montador aquele que
determina quais possibilidades viram realidades, o que vai para
a tela. Depois de toda aquela experincia que a equipe viveu, o
montador quem vai determinar a experincia que o espectador
vai viver. O montador tambm o ltimo roteirista do filme.
o cara que acaba determinando, fazendo os cortes,
as alteraes finais, definindo o que est sendo escondido e o
que est sendo revelado, e em que progresso isso acontece.
(Paulo Sacramento)
52
Voc vai eliminando os problemas at o momento em que o filme
termina. De certa maneira, o filme termina quando voc
conseguir eliminar o mximo de problemas que podia - quando
chega ao resultado que deve parecer para quem assiste como
o nico resultado possvel para o filme, como o nico filme. O
espectador tem que assistir quele filme com uma naturalidade
to grande que vai ter certeza de que ele foi pensado assim,
sem imaginar o quanto tudo se modificou no trabalho de mon-
tagem. (Paulo Sacramento)
53
A juno das partes
uma responsabilidade muito grande determinar o que as
pessoas no vo ver. O trabalho do montador complexo e
longo. Diferente do trabalho de filmagem, que uma exploso
que acontece naquele momento, o trabalho de montagem
feito dia aps dia. Voc mexe no material num dia, depois apri-
mora um pouco, no terceiro dia voc pensa em outra coisa. o
momento de definir o que vai ser visto e o que vai ser jogado
fora. (Paulo Sacramento)
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Funciona como num quebra-cabea: se voc forar o encaixe de uma
pecinha no lugar errado, o quebra-cabea pode at parecer perfeito
de longe; mas, de perto, possvel perceber que a pea foi encaixada
de maneira forada. Por isso, se o editor precisar encaixar uma pea
fora do lugar, deve deixar esse encaixe o mais imperceptvel possvel.
Um pouco de histria
No existiam longas-metragens durante os primeiros anos do
sculo XX. Os cineastas faziam apenas filmes de 10 ou 20 minutos
e estavam desenvolvendo a linguagem cinematogrfica, que era
ainda muito nova. O cinema havia surgido em 1895, na Frana, e os
primeiros cineastas estavam ainda descobrindo como contar uma
histria com imagens.
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De quebra, com a montagem paralela, os
cineastas norte-americanos criaram o sus-
pense. Ser que vai dar tempo de o fulano
chegar em casa antes que os bandidos
machuquem sua famlia? Esse filme que
acabamos de descrever existe. Chama-
se The Lonely Villa e tem pouco mais de
dez minutos. Na montagem paralela, dois
eventos acontecem simultaneamente. E va-
mos vendo ora um, ora o outro, ora um, ora
o outro. Normalmente, essas aes acabam
se encontrando, como no nosso exemplo.
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Outro russo muito importante, chamado Sergei Eisenstein, tambm
pensou muito sobre a montagem. Em um de seus filmes, ele criou
metforas visuais. Uma metfora, na literatura, uma comparao.
Dizer que algum tem fome de leo uma metfora. No quer dizer
que a pessoa coma tanto quanto um leo. Estamos comparando a
fome da pessoa com a fome do leo. No cinema, parecido. Em
um filme, Eisenstein mostra um oficial do exrcito andando todo
orgulhoso, cheio de medalhas. Depois, corta para um pavo. Depois,
volta para o oficial do exrcito. Nesse exemplo, importante notar
que o pavo no existia na cena: no se tratava de um zoolgico,
mas do gabinete de governo. Eisenstein no quis dizer que havia um
pavo por perto: ele s colocou essa imagem no filme para criar uma
metfora. Ele estava querendo dizer que o oficial era vaidoso como
um pavo.
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Som na caixa !
Com o filme montado, chegou a hora de encaixar a trilha sonora.
Mas... O que isso?
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Voc j sabe que, durante a gravao, importante uma boa capta-
o de udio para que, agora, na hora da edio de som, tudo fique
mais fcil. Se houve algum problema na captao, existem solues:
dublar o dilogo dos atores, criar rudos (sonoplastia) ou usar rudos
pr-gravados. Nesse caso, se voc tiver acesso, existem bibliotecas
de udio, CDs cheios de sons e rudos pr-gravados. Pense, por
exemplo, no barulho de uma porta batendo: voc at gravou o som da
porta batendo, mas ele no do jeito que voc gostaria. Se voc tiver
uma biblioteca de udio, possivelmente vai encontrar pelo menos uns
20 sons diferentes de porta batendo. s escolher um e colocar no
filme.
60
Essa ideia no nova. Ela vem da pera, em que alguns autores
criavam melodias, frases musicais especficas para cada persona-
gem. Ento, quando o pblico ouvia essas melodias, sabia que o
personagem estava presente de alguma forma na cena: ou algum
estava pensando nele, ou era uma forma de dizer que ele tinha algo
a ver com o que estava acontecendo ali. No cinema, vrios filmes
usam esse esquema: um deles Guerra nas estrelas, de George
Lucas. Ouve-se uma msica sempre que o personagem Darth Vader
aparece. O pblico passa a reconhecer aquela melodia como a
msica do Darth Vader. Em outras cenas, quando os personagens
se lembram de Darth Vader, a mesma msica pode ser ouvida bem
baixinho.
outinho
uliana C
fotos: J
61
Direito de uso de som e imagem
E voc? Que msicas vai usar em seu filme? Bem, voc pode fazer
um filme inteiro sem trilha musical. Ou talvez voc queira usar uma
banda internacional de que voc gosta muito no seu filme... Mas isso
vai ser um problema! As msicas possuem direitos autorais, ou seja,
voc precisa pagar para us-las em um filme, em uma pea de teatro,
em um programa de TV etc. Normalmente, as msicas de grandes
bandas internacionais so muito, mas muito caras. Talvez voc imagine
que, em um trabalho pequeno, sem fins lucrativos, voc possa usar
uma dessas msicas sem pagar os direitos. Sim, talvez voc tenha
razo, talvez nada acontea. Mas quase certo que, se esse seu
trabalho pequeno fizer algum sucesso e voc comear a ganhar al-
gum dinheiro, o dono da msica que voc usou vai querer entrar com
um processo na justia. E com razo: voc acabou de violar a lei de
direito autoral.
O que fazer? Voc pode procurar msicas cujo direito autoral seja
pblico. Depois de alguns anos (depende da legislao de cada pas,
mas estamos falando de mais ou menos 70 ou 80 anos depois da
morte do compositor), as msicas se tornam pblicas. Uma cano
de um compositor do sculo XIX, por exemplo, com certeza est em
domnio pblico, que a expresso usada nesse caso. Mesmo assim,
cuidado: existe um direito autoral tambm sobre as gravaes! Voc
no pode pegar uma msica do sculo XIX de um CD que voc tem
em casa: essa gravao pertence quele artista que a interpretou.
Mas voc pode convidar algum msico amigo seu para tocar essa
msica, fazer a gravao e colocar no seu filme. Basta voc pegar
uma autorizao com seu amigo para usar essa gravao.
62
Trilha Original, Trilha Branca
Trilha original aquela composta especialmente para um filme, uma
pea etc. Se voc toca algum instrumento, ou se conhece algum que
toca, tente criar uma msica especialmente para o seu filme. Se um
amigo for criar a trilha musical para voc, mostre para ele as msicas
que voc gostaria de colocar se tivesse dinheiro para pag-las. Para
ele sentir o clima do seu filme, converse sobre a histria e o que voc
quer que cada cena transmita ao espectador.
Voc tambm tem uma outra opo: usar uma trilha branca. Esse
termo usado para msicas que tm o direito autoral livre. O lado
bom: muito fcil. Existem colees de trilhas brancas, CDs cheios
de msicas e efeitos sonoros que voc pode usar sem se preocupar
com direito autoral. Existem tambm alguns sites na internet com
trilhas brancas. Vale pesquisar. O lado ruim: vai ser difcil encontrar
uma msica que seja exatamente do jeito que voc est pensando.
Para obter um impacto maior e encontrar uma msica que de verdade
tenha a ver com o filme que voc fez, talvez seja melhor encontrar
algum disposto a compor uma msica para voc. Mas, se na sua
cena a msica no desempenha um papel fundamental, se apenas
uma msica de fundo ou faz parte da ambincia, talvez o melhor seja
mesmo usar uma trilha branca.
Como voc deve ter percebido, fazer um filme bem mais difcil do
que parece. Mas a alegria de v-lo terminado uma recompensa
que vale a pena. No fcil fazer filmes no Brasil. No comeo dos
anos 1990, quando o cinema brasileiro estava praticamente morto,
com uma produo muito prxima do zero, o cineasta Jorge Furtado
escreveu que ser cineasta no Brasil era como ser um astronauta no
Chipre. Em outras palavras: o Brasil era o lugar errado para se fazer
cinema.
Voc tambm quer fazer parte desse debate, no quer? Quer que as
pessoas vejam o seu filme e discutam, opinem? Chegou o momento
de colocar seu filme no mundo para as pessoas verem.
O seu sonho talvez seja projetar seu filme em uma sala de cinema.
O escurinho da sala grande cria uma atmosfera especial: todos esto
concentrados na tela, onde as imagens so bem maiores do que na
TV. As qualidades (e defeitos) do filme so mais perceptveis elas
saltam aos olhos. No existem duas projees iguais: ver um filme
em grupo significa reagir a ele de maneira diferente. Se uma sala de
cinema inteira est rindo em uma comdia, ela fica ainda mais engra-
ada.
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Uma das possibilidades para ver seu lme em tela grande descobrir
se existe um cineclube na sua cidade ou em alguma cidade prxima.
Entre em contato e tente colocar seu lme na programao. Outra
opo, se voc realmente quiser dedicar a vida ao cinema, voc
mesmo montar um cineclube. Rena os amigos e pense nessa proposta.
Uma vez que seu lme comece a ser visto, prepare-se: voc vai
comear a receber crticas e elogios. Esteja preparado para ambos.
Lembre-se de que o seu objetivo sempre foi contar uma histria que
era importante para voc. Se, agora que o lme est pronto, essa
histria continua sendo importante, nenhuma crtica ou elogio vai
valer um dcimo do que voc sentiu ao ver o lme pronto.
65
Na medida em que tiver possibilidade, veja dana, teatro,
pegue a televiso e discuta o posicionamento dos atores, se
esto bem ou no, pegue uma novela e disseque, veja se uma
cena poderia ficar melhor ou pior. Acho que tudo vlido. Mas
voc tem que tentar diversificar ao mximo. Acho que esse
um passo fundamental para todo mundo no exerccio do fazer
artstico. Pegar as experincias, no como uma regra ou algo
que v solucionar a sua vida, mas como uma coisa que pode te
ajudar. Voc no pode ter medo de enfrentar seus desafios.
Quem no enfrenta os desafios vai acabar nunca concretizan-
do um trabalho de cinema ou um trabalho artstico. (Srgio
Penna)
Ser que uma luzinha acendeu em sua cabea agora? Tendo novas
ideias? timo! Que tal voltarmos ao captulo 1 e comearmos tudo de
novo?
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Quem so os entrevistados:
Anna Muylaert
Diretora e roteirista, estreou em longa-metragem com o filme Durval
Discos (2002). Dirigiu os curtas Rock paulista, As rosas no calam
e A origem dos bebs segundo Kiki Cavalcanti. Na TV, participou
da criao do programa Mundo da Lua, alm de escrever roteiros
e coordenar os textos do programa Castelo R-Tim-Bum. Escreveu
ainda outras sries de TV e longas-metragens. No segundo semestre
de 2008, terminou as filmagens de seu segundo longa, proibido
fumar.
Eduardo de Jesus
Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA-USP), professor da Faculdade de Comunicao e Artes
da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC Minas),
onde coordena o CEIS Centro de Experimentao em Imagem
e Som. Faz parte do conselho da Associao Cultural Videobrasil.
Coordena e atua como curador dos projetos Imagem-pensamento
e Circuito Mineiro de Audiovisual. Suas principais reas de atuao
so produo audiovisual contempornea e artemdia.
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Jorge Bodanzky
Estudou fotografia cinematogrfica na Universidade de Ulm, na
Alemanha. Fotografou filmes para Maurice Capovilla, Joo Batista
de Andrade e Antunes Filho. Em 1974 realizou, com Orlando Senna,
Iracema, uma transa amaznica, filme rodado com uma equipe
mnima, na fronteira entre a fico e o documen-
trio. A partir de ento, estabeleceu-se como
documentarista. Entre seus outros trabalhos
esto Gitirana, Jari, Os Mucker, O terceiro
milnio e Igreja dos oprimidos. Teve tambm
vrios trabalhos produzidos e exibidos na TV.
Kiko Goifman
Documentarista, teve obras expostas nas bienais de So Paulo e do
Mercosul. Dirigiu curtas e mdias, dentre os quais Clones, brbaros
e replicantes (1994), ao lado de Caco Souza, Coletor de imagens
(interior de So Paulo) (2002), ao lado de Jurandir Mller, Morte
densa (2003), tambm ao lado de Mller, e Territrio vermelho
(2004). Seu primeiro longa-metragem foi 33 (2003), sobre sua busca
pessoal pela me biolgica. Em 2006, lanou Atos dos homens e,
em 2008, Filmefobia.
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Paulo Sacramento
Montador, diretor e produtor. Estreou em 2002 na direo de longa-
metragem com o documentrio O prisioneiro da grade de ferro, que
traz auto-retratos de detentos do presdio do Carandiru. Sacramento
foi montador em mais de 15 curtas-metragens e em longas de dire-
tores como Lina Chamie, Srgio Bianchi e Claudio Assis, com quem
tambm trabalhou como produtor. autor dos curtas Ave e Juven-
lia. Produziu e editou Encarnao do demnio,
de Jos Mojica Marins.
Sergio Penna
Preparador de atores para cinema e televiso. No
cinema, realizou a preparao de elenco dos filmes
Bicho de Sete Cabeas e Chega de Saudade,
de Las Bodanzky, Carandiru, de Hector Babenco,
Contra Todos e Condomnio Jaqueline (indito),
de Roberto Moreira, No Por Acaso, de Phillippe
Barcinski, Antnia, de Tata Amaral, Batismo de Sangue, de Helv-
cio Ratton, Acquria, de Flvia Moraes, entre outros. tambm dire-
tor da Cia. Teatral Ueinzz, na qual desenvolve o conceito de Teatro do
Inconsciente.
Walter Carvalho
Diretor de fotografia, trabalhou com diretores como
Glauber Rocha (Jorjamado no cinema) e Nelson
Pereira dos Santos (Cinema de lgrimas), alm
de Walter Salles, Zelito Viana, Sandra Werneck,
Joo Moreira Salles, Cludio Assis, Karim Anouz,
Hector Babenco, Jlio Bressane, Joo Falco, Ruy
Guerra, Beto Brant, Edgar Navarro e Las Bodanzky. Fez tambm
novelas e minissries para a TV. Em 2001, dirigiu o documentrio
Janela da alma, em parceria com Joo Jardim. Codirigiu (com San-
dra Werneck) e fotografou o longa Cazuza O tempo no para.
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Idealizao
Las Bodanzky e Luiz Bolognesi
Concepo Pedaggica
Edu Abad
Produo Executiva
Renata Galvo
Conselho Editorial
Gabriela Hashimoto
Henry Grazinoli
Renata Galvo
Coordenao Editorial
Gabriela Hashimoto
Coordenao de Produo
Alessandra Dorgan
Produo
Priscila Cattai
Assistncia de Produo
Aline Arajo
70
Contedo e Entrevistas
Edu Abad
Fabio Camarneiro
Lucila Rupp
Redao
Fbio Camarneiro
Lucila Rupp
Cineastas Entrevistados
Anna Muylaert
Eduardo de Jesus
Jos Mojica Marins
Jorge Bodanzky
Kiko Goifman
Paulo Sacramento
Srgio Penna
Walter Carvalho
Colaboradores
Fabrcio Borges
Sylvio do Amaral Rocha
Lucas Barreto
Reviso
Flvia Siqueira
Direo de Arte
Henrique Edmx Montanari
Parceria
CORTE SECO
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