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Antoniocarrasqueira PDF
Antoniocarrasqueira PDF
So Paulo
2011
ANTONIO CARLOS MORAES DIAS CARRASQUEIRA
So Paulo
2011
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.
Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Banca Examinadora
quele que me fez msico e professor; meu pai, paciente e generoso, mestre
de vida e da arte, cuja sabedoria continua a iluminar meus caminhos.
Ao Gil Jardim, querido amigo que me honrou com sua disponibilidade e sbia
orientao. Sua lucidez de artista foi de importncia fundamental para o
desenvolvimento deste trabalho.
s minhas irms Marina Celia e Maria Jos, artistas e educadoras, pelo grande
incentivo e apoio.
Claudia Arezio, Suely Ceravolo e Eder Luis Jorge cuja inteligncia e domnio
das artes da computao foram fundamentais para a formatao deste
trabalho.
Aos professores Laura Ronai, Umberto Magnani e Jos Miguel Wisnik, cujos
textos foram fundamentais para o embasamento histrico desta tese.
Aos professores msicos Eliane Tokeshi, Betina Stegman, Marcelo Jaffet, Luis
Antonio Afonso Montanha, Alexandre Ficarelli e Robert Suedholz pela
disponibilizao do material de estudo de seus intrumentos.
Aos amigos msicos, Felipe Soares, Gabriel Levy, Luis Bastos, Jonas Ribeiro,
e Stefania Benatti, pelas gravaes, transcries e preciosas sugestes.
A todos aqueles que, de uma forma ou de outra, colaboraram para que este
trabalho se tornasse possvel.
Aos auxiliares invisveis, que por misteriosos caminhos sempre trazem a ajuda
necessria.
RESUMO
ABSTRACT
This thesis is about the teaching of the flute and others melodic
instruments namely winds and strings. Illustrated with studies and
etudes, it consists basically of a methodology that seeks not only technical
development on the instrument, but also the complete understanding of
the musical language and the development of harmonic awareness. With
this aim, it proposes a way of practicing based on creativity, improvisation
and composition, instead of the repetition of established patterns.
APRESENTAO 1
CAPTULO 1 2
1. INTRODUO 2
CAPTULO 2 40
6.1 Intervalos 44
6.2 Gnesis Escalas primitivas: pentatnicas e modos naturais 50
6.2.1 Escalas Pentatnicas 52
6.2.2 Modos Gregos 55
6.3 Art et Technique de la Sonorit Ampliando o estudo dos intervalos e 60
descobrindo estruturas simtricas
6.3.1 Intervalo de 2 menor - escala cromtica 62
6.3.2 Intervalo de 2 maior escalas de tons inteiros 63
CAPTULO 3 169
APRESENTAO
CAPTULO 1
1. INTRODUO
1
Acordes so estruturas nas quais as notas so superpostas e tocadas simultaneamente. Aqui, no
me refiro aos multifnicos, grupos de duas a trs notas conseguidos por meio de posies
especiais nos instrumentos de sopro e utilizados por compositores a partir da segunda metade do
sculo XX.
2
Termo utilizado pelo Mo. Sergio Magnani para designar apogiaturas, retardos, antecipaes,
3
2
Termo utilizado pelo Mo. Sergio Magnani para designar apogiaturas, retardos, antecipaes,
bordaduras, etc. MAGNANI, 1989.
3
A expresso tirar de ouvido significa aprender a tocar uma msica apenas ouvindo-a, sem que
seja necessrio ler a partitura.
4
4
Agora, em vez de nota por nota, pode-se ler acordes na horizontal.
5
5
A base mais slida para no dizer a nica do conhecimento, sobretudo para o artista em
formao, aquela adquirida por seus prprios meios e sua prpria experincia ( traduo nossa).
6
escola francesa de flauta. Mas isso no me interessa nem um pouco; o que quero
que voc toque essa msica novamente, mas agora me diga quem voc .
Essa aula afetou profundamente minha relao com a flauta e com a msica.
Galway me lembrou o poeta portugus Fernando Pessoa (1972, p.164) em sua
persona Alberto Caieiro: O poeta um fingidor. Finge to completamente que finge
ser dor a dor que deveras sente.
Percebi que, como o poeta e o ator, que interpretam pensamentos de
diferentes pocas e estilos, o intrprete musical tambm pode contar a sua prpria
verdade tocando a msica de outro compositor.
O estudo de um instrumento musical pode abrir perspectivas imensas. Alm
de nos colocar em contato com vrios sculos de produo musical, que inclui o
pensamento de gnios como J. S. Bach, W.A.Mozart, L.V. Beethoven, H.Villa-Lobos
e seus contemporneos pintores, escultores, arquitetos, escritores e filsofos,
desvelando-nos a histria da humanidade, pode nos revelar muito sobre ns
mesmos. ainda um exerccio de autoexpresso, pois por meio da msica
conseguimos expressar aquilo que no possvel transmitir com palavras.
A msica mexe com nossa memria afetiva e nos pe em contato com
nossos sentimentos e fantasmas, nossas fantasias, regies profundas de nosso ser.
A busca da beleza, do estilo e do equilbrio, ao mesmo tempo em que desenvolve
nosso senso esttico e aprimora nossa capacidade de pensar, conduz-nos auto-
observao, movimenta-nos em direo do autoconhecimento.
O som pode ser a ponte para um estado de encantamento, para uma outra
dimenso. Assim, a msica, curiosamente, ao mesmo tempo em que nos revela o
mundo exterior, nos faz perscrutar nosso mundo interior. linguagem de grande
poder, mgica, potica; pode nos tocar profundamente, transportar-nos para
diferentes estados dalma, criando um silncio interno que nos permite ouvir nossas
vozes interiores. Pode nos colocar em contato com conflitos internos e por vezes
abrir comportas e libertar emoes represadas, tanto do intrprete como do ouvinte.
Diz o pianista e maestro Daniel Baremboim (2009,p.125):
O som que sai da flauta , por assim dizer, um espelho do ser interior do
flautista. O instrumentista trabalha, burila o som de seu instrumento como um
escultor, diuturnamente, anos a fio, durante toda a vida, como quem trabalha a
prpria alma. Arteso e artfice, molda-o de forma a ser capaz de adapt-lo a cada
obra, a cada formao instrumental, e tambm de pronunciar adequadamente cada
nota, cada slaba, cada frase e cada perodo, dando sentido e vida ao texto musical
para torn-lo inteligvel e capaz de atingir o corao e a mente do ouvinte.
Isso pode ser reafirmado no pensamento do lder sufi, Vilayat Inayat Khan:
Trabalhe com o som at ficar surpreso pelo fato de o estar produzindo e surpreso
pelo fato de ser exatamente voc o instrumento atravs do qual o divino flautista
forma seu sons. (KHAN apud BERENDT,1983, p.47).
Essa sensao, difcil de ser descrita em palavras, maravilhosa e rara, mas
acontece. como se no estivssemos tocando, mas sendo tocados ou sendo a
prpria msica.
interessante observar o fato de que em ingls se diz to practise, praticar,
para se referir ao estudo do instrumento musical. Em portugus, diz-se estudar; em
francs, travailler, trabalhar. To play un instrument - jouer un instrument tocar um
instrumento. Os verbos play e jouer tambm podem significar jogar, brincar.
Refletir sobre os significados dessas palavras pode ampliar nossa viso do
que pode ser o estudo de um instrumento musical, mostrando-nos diferentes
enfoques a respeito da mesma prtica. Dependendo de nossa atitude, ela pode ser
agradvel ou maante, inspiradora ou montona, criativa ou repetitiva, mas, parte
fundamental e indispensvel ao desenvolvimento do instrumentista, deve ser diria e
persistente.
Podemos fazer um paralelo entre a prtica do intrprete e aquela do yogue,
como diz o mestre Kuut Hume:
remonta s suas origens, isto , quele longo processo por meio do qual o tonalismo
foi desentranhado dos desdobramentos do modalismo medieval.
Ao comparar a sintaxe das linguagens faladas e escritas com aquela da
linguagem musical tonal, Magnani (1989, p. 93) diz que o acorde de tnica tem uma
funo de substantivo, equivalente do sujeito, atuando como um centro propulsor
de onde partem as aes. Essas aes, que desencadeiam um caminho de tenses
e repousos, irradiam-se para os outros acordes, cuja hierarquia funcional pode ser
comparada dos verbos e demais complementos da linguagem. Dessa forma, no
sistema tonal, cada acorde, que em si um puro fonema, adquire valor sinttico
dentro da frase, representando uma etapa no itinerrio da tenso.
Ainda a respeito do tonalismo, diz Jos Miguel Wisnik (1989, p.105 e 107):
O artista no um tipo especial de pessoa, mas toda pessoa um tipo especial de artista.
Dourado,1998, p.5.
se avaliar minimamente o que isso significa, necessrio atentar para o fato de que
uma criana brasileira passa em mdia 4 horas, 50 minutos e 11 segundos por dia
assistindo programao televisiva6 e que o programa de maior audincia da TV
brasileira o famigerado Big Brother, assistido por pais e filhos.
Se existe uma preocupao com a educao da parte dos detentores do
poder econmico, pelo fato de que os trabalhadores precisam estar minimamente
qualificados e treinados para produzirem mais e melhor, gerando mais lucro para
suas empresas. Nada muito diferente do pensamento escravagista que aportou em
nossas terras h mais de quinhentos anos.
6
Painel Nacional de Televisores, IBOPE 2007.
7
A relao desss publicaes consta do anexo I.
16
8
GRAF, P. Check-Up: 20 estudos bsicos para flautistas. Mainz, Alemanha: Schott, 2001. Peter
Lucas Graff, excelente flautista, foi durante muitos anos professor no Conservatrio de Basilia,
Sua.
17
Tudo indica que a pedagogia dos autores dos mtodos que vm sendo
utilizados em nossas escolas fruto da mentalidade mecanicista gerada pela
revoluo industrial. Como verificaremos, essa concepo de educao musical
representa uma ruptura em relao quela existente anteriormente, sendo
decorrncia de uma nova forma de entender o mundo. A Revoluo Francesa de
1789 e a mecanizao crescente e acelerada da Europa ocidental no sculo XIX
geraram uma nova estrutura social e um novo modo de ver o mundo que se
estendeu a todas as reas do conhecimento humano. O universo e tambm o
prprio homem passaram a ser vistos como mquinas. Como consequncia dessa
viso, a prtica dos msicos tambm foi afetada.
O exerccio da criatividade e o conhecimento dos acordes e de outros
elementos da linguagem musical - fundamentais para o trabalho de compositores e
regentes -, que faziam parte da formao de qualquer msico instrumentista no
sculo XVIII, tornaram-se desnecessrios para o ofcio do instrumentista dos novos
tempos, notadamente aquele que tocaria em uma orquestra e que seria um
especialista, responsvel apenas por um aspecto da produo. Numa linha de
montagem da msica, sua funo equivaleria de um tcnico ou de um
trabalhador braal.
Nos mtodos do sculo XIX (utilizados em nossas escolas) surgem os
chamados exerccios de mecanismo e os exerccios dirios exercices
journaliers, daily exercices, tglishe bngen que trazem passagens padronizadas
para serem repetidas a cada dia. Esses exerccios, que continuaram presentes nos
mtodos editados no sculo XX e, no por acaso, so algumas vezes chamados de
exerccios de automatismo, ainda constituem a base da construo da tcnica do
instrumentista.
9
BRITO, T. A. de. Koellreutter educador: O humano como objetivo da educao musical. So
Paulo: Peirpolis, 2001.
18
Concordo com Toff quando ela diz que a prtica do msico tem um lado
semelhante ao do treinamento do atleta: dirio e de treinamento muscular. Porm,
discordo quando ela diz que o estudo no necessariamente um desafio intelectual.
Os ditos exerccios so elaborados sobre escalas, intervalos e acordes, elementos
da linguagem musical que, alm de dominados pelos dedos do aluno, poderiam
perfeitamente ser compreendidos por seu intelecto e tocados de forma mais musical
e menos mecnica. Isso aconteceria se fossem explicados e trabalhados de uma
forma criativa, mais artstica, que quebrasse a monotonia e que estimulasse um
pouco mais o uso do raciocnio e da sensibilidade.
A respeito da criatividade, diz o compositor Ernst Widmer (Dourado, 1998,
prefcio):
10
Sero esses preldios uma herana dos Alap orientais, que so praticamente obrigatrios na
msica na India e no mundo rabe, em que se apresenta e se brinca com os elementos que faro
parte da pea "principal" : o maqam, ou o raga?
20
A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte
criao de nossa raa at agora.
Mario de Andrade - Ensaio Sobre Msica Brasileira
violo, talvez o mais popular dos instrumentos musicais no Brasil, demorou a ser
incorporado ao rol dos instrumentos nobres, mesmo na prpria USP. O mesmo
aconteceu com a viola caipira, recm-admitida na universidade.
Felizmente no Brasil, diferentemente do que aconteceu nos Estados Unidos,
no se chegou a destruir os tambores tocados pelos africanos e seus descendentes,
o que teria representado uma perda incomensurvel para a riqueza e o
desenvolvimento da nossa msica. Mesmo assim, os cultos religiosos afro-
brasileiros, com seus tambores e sua msica sagrada, s deixaram de ser proibidos
e reprimidos pela polcia em meados do sculo XX. Diga-se, a bem da verdade, que
at hoje so muitas vezes discriminados e vistos como instrumentos de feitiaria.
Esses dados merecem uma reflexo, cujo aprofundamento no caberia neste
trabalho, mas importante ressaltar que, devido a esses fatores, muitos dos
professores, que tiveram uma formao acadmica, conhecem muito pouco da
msica brasileira. Assim, preparam seus alunos para tocar a msica de
compositores europeus, mas no para tocar a msica de autores brasileiros.
importante lembrar que hoje j existem excelentes publicaes sobre a
msica popular brasileira, vrias delas com finalidades didticas.
Sempre que Deus se revelou aos seres humanos, Ele foi ouvido. Ele
pode ter aparecido como luz; todavia, para ser entendido, Sua voz
teve de ser ouvida. A expresso e Deus disse est em todas as
escrituras sagradas. Os ouvidos so o meio de acesso do receptor.
O mbito da viso a superfcie. O mbito da audio a
profundidade. Os olhos veem o superficial. No entanto, nada do que
percebido pela audio deixa de entrar a fundo. Sim, mesmo
quando ouvimos algo superficialmente, h maior penetrao do que
quando apenas vemos alguma coisa, pois o olhar que s detecta a
superfcie no v alm dela. A pessoa que ouve tem mais
oportunidade de aprofundar-se do que aquela que apenas v.
A profunda modificao da nossa conscincia (e incontestvel que
precisamos de uma nova conscincia, de uma nova percepo de
mundo) ser alcanada quando aprendermos a usar inteiramente o
nosso sentido da audio tal como usamos nossos olhos e nosso
sentido de viso h sculos.
Quando tivermos reaprendido a ouvir, tambm poderemos corrigir a
nossa hipertrofia dos olhos. S ento compreenderemos como
disse Goethe, um homem de viso que os olhos do esprito tm
de ver em unssono com os olhos fsicos; caso contrrio, h o risco
de ficarmos olhando e, no entanto, as coisas passarem
despercebidas.
De fato, a forma pela qual vem se ensinando msica nos leva a olhar e no a
ver, a ouvir e no a perceber. curioso verificar que a palavra italiana para o verbo
ouvir sentire. Sentir, em portugus, tem a ver com emoo e notrio que o
som nos toca emocionalmente muito mais que a imagem visual. Para fazer essa
verificao, basta assistir a um filme de suspense sem a trilha sonora.
25
Em outras pocas era comum haver homens que dominavam vrias reas do
conhecimento humano. Eram, ao mesmo tempo, arquitetos, engenheiros, artistas,
pensadores, filsofos O exemplo maior talvez seja Leonardo da Vinci, artista da
Renascena.
At o final do sculo XVIII era normal que um msico fosse no somente
instrumentista, mas multi-instrumentista e compositor, muitas vezes tambm
regente. Um belo exemplo o do flautista, terico e compositor J.J. Quantz,(1697-
1773) professor de Frederico II, rei da Prssia.
11
Nada Brahma, do idioma snscrito, pode ser traduzido como: Tudo Som , O Mundo Som,
ou ainda Deus Som.
26
12
MEC USAID a fuso das siglas: Ministrio da Educao (MEC) e United States Agency for
International Development (USAID). Isso se deu por meio da reforma do ensino, na qual os cursos
primrio (cinco anos) e ginasial (quatro anos) foram fundidos, passando a se chamar Primeiro Grau,
com oito anos de durao; o curso cientfico fundido com o clssico passou a ser denominado
Segundo Grau, com trs anos de durao; e o curso universitrio passou a ser denominado Terceiro
Grau. A implantao desse regime de ensino tambm retirou do currculo matrias consideradas
obsoletas, tais como Filosofia, Latim, Educao Poltica e Msica. Cortou-se a carga horria de
vrias matrias, como Histria e Geografia entre outras. Entre junho de 1964 e janeiro de 1968,
perodo de maior intensidade de acordos, foram firmados 12 deles, abrangendo desde a educao
primria (atual Ensino Fundamental) ao Ensino Superior. O ltimo dos acordos foi firmado em 1976.
Destacam-se a Comisso Meira Mattos, criada em 1967, e o Grupo de Trabalho da Reforma
Universitria (GTRU), de 1968, ambos decisivos na reforma universitria (Lei n 5.540/1968) e na
reforma do ensino de 1 e 2 graus (Lei n 5.692/1971).
Fontes: http:projetomuquecababys.wordpress.com/2010/07/21/um-rapper-na-literatura-educaional/.
E http://www.ppe.uem.br/dissertes/2009_alan.pdf
28
13
Na msica harmnico-homofnica, o contedo essencial est concentrado em uma s voz, a voz
principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodao mtua entre melodia e harmonia , num
primeiro momento, difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma melodia sem estar consciente
de sua harmonia.
29
14
Aqui, o termo harmonia designa a rea da teoria musical que trata dos acordes, seus
encadeamentos e suas funes.
30
Pode-se dizer que acordes e escalas esto para a msica tonal assim como
tijolos e cimento esto para a construo de uma casa. Algum j disse que tocar
sem perceber a harmonia como ver apenas duas dimenses; perde-se a noo de
perspectiva, de profundidade. Para o instrumentista meldico que toca numa
formao camerstica - duo, trio, quarteto - ou numa formao orquestral, o fato de
31
s vezes o mestre aponta para a lua, mas o discpulo olha para o dedo do mestre.
Ditado Zen
15
Uma honrosa exceo cabe aos tudes Modernes pour la Flute, de Paul Jeanjean, Ed. Leduc,
Paris, que mostram, no rodap, os acordes sobre os quais foram construdas determinadas frases.
16
BERNOLD, Philippe. La Technique dEmbouchure: 218 exercices pour matriser toutes ls
difficults lies lembouchure de la flte traversire et acqurir une belle sonorit. [S.l.]: Philippe
Bernold professor no Conservatoire de Musique de Lyon, Frana.
33
da viso, permitir mais ateno auditiva, fazendo com que o estudante possa
atentar para detalhes que antes lhe passavam despercebidos.
Aparentemente, os mtodos e cadernos de estudos acima referidos
subestimam o intelecto dos alunos e fazem com que estes concentrem sua ateno
em somente alguns dos aspectos da msica. No entanto, no deixam de apontar
para a lua, como diz a citao acima.
Na segunda parte deste trabalho, estudos de M.A. Reichert, T. Boehm,
P.Taffanell, M.Moyse e P.Bernold, baseados na transposio de sequncias de
acordes, sero analisados meldica e harmonicamente e podero doravante ser
estudados de forma a desenvolver a conscincia harmnica.
Como fcil constatar, uma grande criatividade sempre esteve presente nas
manifestaes artsticas brasileiras, alis, na prpria ndole e cultura de seu povo,
frequentemente obrigado a se virar para sobreviver. Na feira de rua, na praa, no
35
17
Aqui, o termo improvisar usado em sua segunda acepo, no sentido de construir novas
melodias.
36
CAPTULO 2
Figura 1 - Figura simblica (flor de ltus) representando as doze notas musicais num ciclo
de 5s.
Penso como Paulo Freire (1996, p.26), que diz que No temo dizer que
inexiste validade no ensino de que no resulta um aprendizado em que o aprendiz
no se tornou capaz de recriar ou de refazer o que foi ensinado.
Assim, embora reconhea o valor dos vrios mtodos tradicionais europeus
utilizados em nossas escolas, proponho uma mudana de enfoque em seu estudo
41
- tocar/ouvir;
- cantar (o que foi tocado/ouvido);
- analisar (entender);
- improvisar (brincar, criar);
- compor (escrever).
Essa forma de estudar pode ser utilizada tanto num exerccio dirio de
aquecimento como na preparao de uma pea de concerto. Por ora, vamos utiliz-
la para o entendimento dos diferentes elementos da linguagem musical.
Tendo em mente que Ensinar exige a corporificao das palavras pelo
exemplo (FREIRE,1996,p.38), criei estudos18 que ilustram a utilizao de diferentes
intervalos, escalas, acordes e seus encadeamentos. Os alunos sero estimulados a
improvisar, brincar e compor com esse material que ser ser apresentado de forma
lgica e com complexidade crescente. Cada elemento acrescentado ser objeto de
novos improvisos e composies, para os quais o estudante criar suas prprias
melodias, frases e perodos, devendo incorporar figuras de dinmica, de articulaco,
acelerandos, ralentandos, padres e clulas rtmicas prprias.
18
Vrios preldios esto inseridos ao longo do texto e 16 estudos compem o captulo III.
42
19
A palavra mandala designa uma imagem organizada ao redor de um ponto central. uma
manifestao simblica da psique humana. Em todas as pocas os homens criaram mandalas:
planos de cidades, decorao de armas, jias, vestidos e rosceas de catedrais. Numerosos
exemplos de mandalas se encontram na natureza, desde a organizao das flores at o sistema
solar. As crianas as desenham espontaneamente; a expresso da unidade do seu ser. A mandala
tem uma eficcia dupla: por um lado, reestabelece e conserva a ordem psquica; por outro, a
lembrana do centro, implcito em todo momento, rene e reequilibra. (PR, M. Mandalas para
crianas; uma nova ferramenta. So Paulo: Vergara & Riba Editoras, 2007).
20
A Mandala, que significa crculo e mgico, em snscrito, representa a interao do ser humano
com o cosmos, entre a realidade aparente e as esferas divinas. A simples contemplao de uma
mandala inspira serenidade, reestabelece a ordem psquica, estimula a criatividade e abre as portas
do inconsciente, fazendo emergir smbolos, arqutipos coletivos e o ser verdadeiro que est dentro
de ns (DAHLKE, R. Mandalas Formas que representam a harmonia do cosmos e a energia
divina. So Paulo : Pensamento, 2007)
43
6.1 Intervalos
21
A escala cromtica s foi incorporada ao vocabulrio musical depois do temperamento ocorrido
na Europa no sculo XVIII. Seu uso na flauta se tornou vivel somente aps a construo de flautas
transversais modernas (ps-barrocas) com sistema Behm, no ltimo quarto do sc. XIX.
22
Chama-se microtonal o intervalo menor que o semitom. No sculo XX, compositores como os
alemes Richard Heinrich Stein e Willi Von Moellendorf, o tcheco Alois Hba, o italiano Ferruccio
Busoni, o mexicano Julin Carrillo e o francs Grard Grisey, entre outros, compuseram peas
musicais e construram instrumentos utilizando quartos, oitavos e at dezesseis avos de tom,
incorporando esses intervalos msica ocidental.
45
Escala cromtica:
23
GUEST, I. Harmonia : Mtodo Prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
46
Por sua vez, Si-F um intervalo de 5a diminuta enquanto que Si-F bemol um
intervalo de 5a mais que diminuta, enarmnico de Si-Mi, intervalo de 4ajusta.
Para colocar em prtica tudo o que for observado, pode-se tocar todos os intervalos
e cant-los em seguida a fim de incorpor-los memria:
- 3M = 2 tons.
- 4J = 2 tons.
- 4 aum = 3 tons.
- Clculo de 4a ou 5a entre duas notas naturais (brancas do piano). Todas as
4as ascendentes so justas (J), exceto FSi (aumentada), e todas as 5as
ascendentes so justas, exceto SiF (diminuta).
- A 6a e a 7a devem ser calculadas base da inverso (por ex: 6M ascendente
de L = 3m descendente, ou seja, F #).
Para o estudo dos intervalos, Joo Dias Carrasqueira, meu pai e primeiro
professor, utilizava um sistema muito eficaz e agradvel. Grande pedagogo, cativava
seus alunos de flauta, crianas de 8 a 80 anos, com o Peixinho amigo da
afinao. Ele escrevia a escala no caderninho de msica. Escrevia, por exemplo,
uma escala de D maior e, com o pedal na tnica, no grave, fazia-nos tocar
primeiramente os intervalos ascendentes:
24
COLLURA,T. Apostila do Curso de Harmonia Funcional, I Forum Internacional de Didtica
Musical. Faculdade de Msica do Esprito Santo. Vitria, 2006.
50
Em relao origem das escalas, curioso notar que para fazer msica as
culturas precisam selecionar alguns sons. Aquele conjunto de notas com as quais se
formam as frases meldicas costuma ser chamado de escala, gama ou modo. Essas
escalas variam muito de um contexto cultural para outro e tm acentos tnicos
tpicos. Sugere Wisnik (1989, p.65) que para fazer a escolha dos sons de uma
escala, parece existir, da parte de diferentes culturas, a intuio de um fenmeno
acstico, que a srie harmnica subjacente a cada som.
Chama-se Srie Harmnica25 o conjunto de sons que ressoam ao mesmo
tempo e que esto embutidos ou contidos num som bsico de altura definida. Uma
corda vibrando numa certa frequncia fundamental ressoa internamente outras
frequncias, cada vez mais rpidas (sons mais agudos), que so seus mltiplos.
Dificilmente audveis, esses sons fazem parte de um espectro intervalar, mostrado
na figura seguinte:
25
Como demonstra J. Chailley (1977, p.11), curioso constatar que a ordem dos intervalos que vo
sendo paulatinamente admitidos como consonncia ao longo da histria da msica ocidental a
mesma ordem da srie harmnica. Ao unssono mondico do cantocho medieval vo sendo
adicionados as 8s, as 5s(e suas inverses), as 4s, as 3s(na Renascena), que fazem ento
surgir o acorde maior- as 7s (assimiladas ao longo dos sculos XVII e XVIII), as 9s (final do
sculo XIX) e os intervalos de 11 e de 13 incorporados pela msica do sculo XX num movimento
que, como diz Wisnik em obra citada, leva granulao dos microtons, a cauda desse grande
cometa sonoro (onde se dissipa finalmente a oposio entre consonncia e dissonncia).
51
26
Aum (pronuncia-se Om) para os hindus Nada Brahma, o som primordial que contm todos os
sons. o smbolo universal do Yoga e do Hindusmo.
53
Cntico de Yemanj27:
A escala pentatnica menor tem as mesmas notas daquela que seria sua
relativa maior, mas sua tnica a nota que fica uma 3 abaixo da tnica da escala
maior.
Assim, sua configurao a sequinte: L, D, R, Mi, Sol, que podemos
pensar de duas maneiras diferentes: VI-I-II-III-V ou I-IIIm-IV-V-VII.
Pentatnica menor de L:
27
PAZ, E. A. 500 Canes Brasileiras. Rio de Janeiro: Luis Bogo Editor, 1989, p.87.
54
Cantiga de acordar28
28
Melodia que compus para acordar minhas filhas.
29
A exemplo das msicas Mambox e Oxumar l l, Yemanj t e Anilek (anexo 3), do livro de
PAZ, E. A. 500 Canes Brasileiras. Rio de Janeiro: Luis Bogo Editor, 1989 (pp.137 e 139).
30
A Antroposofia, do grego "conhecimento do ser humano", introduzida no incio do sculo XX pelo
austraco Rudolf Steiner, pode ser caracterizada como um mtodo de conhecimento da natureza do
ser humano e do universo, que amplia o conhecimento obtido pelo mtodo cientfico convencional,
bem como a sua aplicao em praticamente todas as reas da vida humana. Valdemar W. Setzer
WebSite da Sociedade Antroposfica no Brasil, www.sab.org.br/antrop .19/02/2011.
55
31
MAHLE, E. Modos, escalas e series. Escola de Msica de Piracicaba, 1977 (p.2).
32
Termo utilizado por Jacques Hoteterre em seu livro, Art de Preluder sur la Flte Traversiere,, para
designar o preldio improvisado pelos msicos do perodo barroco, antes de tocarem uma
composio escrita.
33
Conforme Magnani (1989, p.82) - Na histria da organizao da linguagem musical, a primeira
grande revoluo deu-se com o sistema drico grego. Eliminando o microtonalismo
das gamas anteriormente empregadas nos vrios territrios helnicos, esse sistema introduziu um
princpio de ordem simplificadora, que constituiu a remota base das possibilidades harmnicas da
msica ocidental. Os dricos criaram vrias gamas, todas formadas apenas por tons e semitons,
diferentes umas das outras pela posio dos semitons nas sequncias. Tais escalas, cuja
personalidade reside na ordem de sucesso dos tons e semitons, chamaram-se modos e foram
distinguidas com diferentes nomes jnio, drico, frgio, ldio , conforme as semelhanas com as
gamas preferencialmente empregadas pelos povos do mesmo nome.
34
Constam de CD anexo improvisaes realizadas sobre cada um desses modos por mim e pelo
acordeonista Gabriel Levy.
56
a ) O modo jnio, que passou a ser o modo maior, o modo mais presente
em nossa cultura:
b) Modo drico de R:
d) Modo Ldio de F:
f) Modo Elio de L:
Esse modo tambm est muito presente na cultura brasileira, sobretudo nas
msicas dos estados do nordeste brasileiro. Uma de suas particularidades ser
formado com as primeiras notas da srie harmnica.
58
Como possvel deduzir, cada um desses modos pode gerar outros, que
comeam sobre cada um de seus graus. O compositor E.Mahle, em obra citada35,
analisa matematicamente suas construes e diz que existem mais de mil modos.
O modalismo36, que continua vivo e presente em muitas partes do mundo,
imperou na msica da Europa durante toda a Idade Mdia e, como vimos, foi
gradativamente sendo substitudo pelo sistema tonal, cuja entidade emblemtica o
35
MAHLE, E. Modos, escalas e series. Escola de Msica de Piracicaba (1977).
36
Chama-se aqui de modalismo a linguagem musical baseada na utilizao dos modos.
59
37
O acorde formado pela trade de teras superpostas se estabiliza historicamente no sc. XVI e a
base do sistema tonal que ir substituir o modalismo predominante na Europa at ento. O sistema
tonal vai eleger dois modos principais: o modo Maior (antigo Jnio) e o modo menor com suas trs
variantes: natural (correspondente ao antigo elio), harmnico e meldico.
38
A publicao, em 1722, do primeiro livro de O Cravo bem-temperado de J.S.Bach, foi um
divisor de guas. Seus 24 preldios e fugas escritos em ciclo cromtico e contemplando todas as
tonalidades maiores e menores foram fundamentais para a consolidao do novo sistema.
60
39
Depoimento pessoal deste flautista ingls, meu companheiro de classe na cole Normale de
Musique de Paris, nos anos de 1973 e 1974.
40
Um dos maiores flautistas de todos os tempos, James Galway surgiu nos anos 70 com um som
novo e lindo. Colocando a expressividade da flauta em um patamar talvez nunca dantes alcanado,
deixou claro que havia nascido um novo sol na galxia dos flautistas.
61
Bossville, Suissa. Essas masterclasses eram frequentadas por alguns dos maiores
flautistas da poca. Numa dessa ocasies, Moyse, conhecido pela economia de
seus elogios, chamou Jimmy (como Galway chamado) no canto e lhe disse,
baixinho:
- Como voc faz para ter um som to lindo?
- Jimmy: h j uns dez anos venho dedicando algumas horas dirias ao Art
de la Sonorit...
- Moyse: hum...
Nos exerccios 1 e 1 bis, Moyse apresenta frases de duas, trs, cinco, nove e
mais notas, sempre numa escala cromtica (descendente e ascendente).
63
41
Claude Debussy e Maurice Ravel fizeram dela parte importante de seu vocabulrio sonoro.
64
42
A incorporao do trtono, que se consumou no sculo XVI, substituiu a estaticidade do mundo
modal pela dialtica permanente da tenso e do repouso, caractersticas do tonalismo.
66
43
acorde diminuto que tem 4 notas, simtrico, contm dois trtonos e tambm se
fecha na oitava.
43
Tambm se chama acorde diminuto o acorde formado por trs notas (duas teras superpostas).
67
Esse acorde formado por trs notas, j que sua quarta nota seria a 8a da
primeira nota, que chamaremos de fundamental.
68
C# dim e D dim
Uma curiosidade sobre a escala diminuta, utilizada por Scriabin em seu preldio
op.74 N3 para piano44.
44 44
Segundo Justin R. Stolarik, no programa de seu recital realizado dia 15 de novembro de 2007
no Bates Recital Hall. o preldio op. 74 N 3 foi escrito durante um perodo fundamentado no
misticismo e em suas discusses teolgicas com Madame Blavatsky em 1905. Esse foi um perodo
de composies impressionistas e expressionistas mais dissonantes. A fora geradora da
composio a harmonia e no a melodia (). Scriabin desenvolveu seu acorde mstico depois de
1905, e ele se tornou a base de todas as suas composies desse perodo (...).(traduo minha)
45
Helena Blavatsky, escritora, filsofa e teloga russa responsvel pela sistematizao da moderna
Teosofia e cofundadora da Sociedade Teosfica.
72
1) S vale tom.
Pode-se tocar somente intervalos cromticos (ascendentes e ou
descendentes):
3) S tom e 1 tom:
78
5) Intervalos de tom, 3m e 8:
O fato deste intervalo ser uma inverso do intervalo de 5aJ permite que
possam ser tocados num instrumento meldico todos os intervalos de 4aJ numa
sequncia (ascendente ou descendente) de 12 notas. Se no fosse esse
subterfgio, a sequncia desses intervalos abrangeria a extenso de cinco oitavas,
impossvel de ser tocada em qualquer instrumento de sopro. Nos exemplos abaixo,
tambm empregamos a enarmonizao (Gb em vez de F#, B em vez de Cb e assim
por diante) para evitar o emprego do dobrado bemol, do dobrado sustenido e
simplificar a leitura, j que o objetivo no momento a compreenso e a percepo
sonora do intervalo.
83
18) O estudo acima pode ser tocado a 2 vozes, com a 2a voz fazendo uma 3a
que pode ser maior ou menor, formando-se assim uma trade e atentando-se para
que a afinao seja perfeita:
Curiosidade:
Relembro que, tocando-se uma srie de cinco notas em intervalos de 5as
ascendentes ou descendentes, surgem as notas de uma escala pentatnica maior,
cuja fundamental a nota mais grave dessa srie.
Da mesma forma, dada sua complementaridade, tocando-se uma srie de
cinco notas em intervalos de 4s ascendentes ou descendentes, surgem as notas de
uma escala pentatnica maior, cuja fundamental a nota mais aguda dessa srie.
25) A mesma melodia est agora inserida num exerccio a duas vozes, no
qual a 2a voz caminha primeiramente numa escala de tons inteiros e depois numa
escala cromtica:
91
31) No seguinte exerccio a trs vozes (que tambm pode ser feito numa
sequncia ascendente de tons), o intervalo de 7am est na 2a voz, enquanto a 1a
voz toca intervalos de 6aM e a 3a voz toca T, 5a, 8a 5a ,T.
Dessa maneira, so trabalhados diferentes intervalos, sendo que cada aluno
se concentra em apenas um deles e na sua insero (e afinao) nos acordes.
93
33) O intervalo de 7aM aparece aqui inserido num acorde maior, num
exerccio a trs vozes:
94
6.4.7 Intervalos de 8J
Teoria das funes tonais dos acordes), causaria um grande impacto ao aprofundar
o trabalho de Rameau e introduzir o conceito de harmonia funcional, que seria
adotado e aprofundado por vrios outros autores, passando a ser uma disciplina
bsica da teoria musical do mundo ocidental. No Brasil, teve como principal
divulgador o compositor e professor alemo, naturalizado brasileiro, Hans-Joachim
Koellreutter. Segundo essa teoria, cada acorde tem uma funo, que pode ser de
repouso (tnica), de afastamento (subdominante) e de tenso/aproximao
(dominante).
Com uma viso privilegiada do sistema tonal, Arnold Schoenberg expe
didaticamente os princpios da harmonia clssica em seus livros: Tratado de
Harmonia, de 1911, e Funes Estruturais da Harmonia, de 1948. Um dos mais
importantes e revolucionrios compositores e pensadores musicais do sculo XX,
criador do dodecafonismo, Schoemberg mostra nesses trabalhos que a harmonia
no existe como um conhecimento atemporal e estanque, imutvel, mas sim como
expresso do gosto de uma poca determinada, que foi precedida por outra e ser
sucedida por uma outra ainda. Postula que a nica caracterstica perene na
linguagem musical o movimento, a mudana.
46
Diz Magnani (1989, p.93): O lxico da harmonia, constitudo pelos acordes, foi enriquecendo-se
progressivamente em nmero e em possibilidades. Se as primeiras experincias se limitaram ao
acorde de trs sons ou trade, logo uma nova tera foi acrescentada ao acorde de dominante,
criando o acorde de stima natural em que a atividade geradora de tenses muito mais evidente.
Monteverdi ousou ainda mais, empregando acordes de 9 de dominante e muitos outros artifcios de
enriquecimento abandonados por sculos e reconduzidos prtica musical no romantismo. O
barroco viveu s das trades e dos acordes de stimas e com esse limitado vocabulrio construiu
monumentos imperecveis. (...) A ele o perodo clssico no acrescentou muita coisa; o novo
revelou-se mais na sutileza do tratamento e na maior liberdade de emprego das notas meldicas. A
rpida evoluo da harmonia se deu com o romantismo. Ressurgiram no vocabulrio habitual as
antecipaes de Monteverdi e de Bach e multiplicaram-se as alteraes com o intuito de aumentar o
ritmo e a energia das tenses, processo que se denominou cromatismo. No nosso sculo, os
acordes chegaram at a dcima primeira e a dcima terceira, atingindo os limites das possibilidades
morfossintticas da harmonia. A relatividade do conceito de dissonncia e a liberdade total com
relao tradio tcnico-esttica da harmonia foram os corolrios desse limite mximo das
possibilidades harmnicas, limite que significava ao mesmo tempo o atestado de bito da harmonia,
pelo menos na sua acepo tradicional, uma vez que, em arte, qualquer fronteira fechada sinal de
morte. Da, vieram outras solues(,).
97
47
Sua utilizao remonta aos tempos do baixo cifrado, princpio do tonalismo, quando os
compositores acrescentavam algarismos, que indicavam os acordes que deveriam ser sobrepostos a
uma voz de baixo j escrita, o chamado baixo contnuo.
48
GUEST, I. Harmonia : Mtodo Prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
98
A cifra no indica a posio das notas, e assim elas podem ser tocadas em
posies variadas. Praticando sua leitura, o instrumentista adquire a habilidade de
formar e conduzir os acordes, iniciando-se assim no estudo da harmonia.
Eis alguns exemplos de A 7:
Ttrades
a) Acorde maior com stima maior: G7M ou Gmaj7 ou G7+
intervalos somados: trade maior + 3M.
intervalos relativos a fundamental: 3M 5J 7M.
100
d) Acorde menor com stima e quinta diminuta (ou acorde meio diminuto):
Gm7(5b) ou G
intervalos somados: trade diminuta + 3M.
intervalos relativos a fundamental: 3m 5dim 7m.
G ou Gm7 (5b)
101
Acordes de sexta
Os acordes de sexta so trades, maiores e menores, com uma 6a M
acrescentada.
a) acorde maior c/6a
- Inverses
a) Quando a nota fundamental do acorde deixa de ser a nota mais grave
do acorde, trata-se de uma inverso. Na cifra desse acorde, coloca-se em destaque
a nota mais grave, que passar a ser o baixo do acorde.
A trade tem trs posies: posio fundamental, a primeira e a segunda inverses.
b) Observemos o acorde de R M:
D7/F# - 1a inverso
104
D7/A - 2a inverso
D7/C - 3a inverso
F6/A - 1a inverso
F6/C - 2a inverso
6.5.2.1 Inverses
Os mesmos acordes, comeando desta vez por uma nota aguda, que ser
uma nota pedal, comum a trs acordes:
109
Figura 22 - Mandala que pode simbolizar tanto um ciclo cromtico, como um ciclo
de 4s.
110
1.a)
1.b)
1.c)
1.d) Comeando-se ora pela tnica, ora pela 3a, ora pra 5a.
111
49
Encontramos exemplos de sequncias de acordes maiores, comeando pela tera e subindo
cromaticamente, em Joaquim Virou Padre e na coda de Acerta o Passo, ambas de Pixinguinha.
114
50
Sugiro a meus alunos que esse exerccio seja praticado com semnima igual a 60: a primeira frase
(acorde maior) deve ser tocada numa dinmica ff (fortssimo), como se ele estivesse no alto de uma
montanha, gritando, indignado, para o mundo uma verdade (que ele deve escolher) do tipo: Vocs
no percebem que esto destruindo o planeta e causando tanto sofrimento?! J a segunda frase
(acorde menor) deve ser tocada pp, muito suavemente, como se estivesse colocando um nen para
dormir ou acordando algum, com muito cuidado e ternura. A terceira frase comea com um novo
acorde, cuja fundamental deve ser a ltima nota da frase anterior. Quando o ciclo se fechar, comea-se
um novo ciclo, meio tom acima (ou abaixo) do ciclo anterior. Assim, ao final do terceiro ciclo tero sido
tocadas todas as trades maiores e menores.
116
12 a)
117
12 b)
118
16 a)
121
6.5.3 Acordes de 6
L menor harmnico:
Mi bemol M:
Mi m:
51
G.Dandelot, (1957, p.15) as chama de notes trangeres (notas estrangeiras) e
A.Schoemberg as chama de sons estranhos harmonia(1922, p.435).
52
Como h controvrsias sobre as definies dessas notas, neste trabalho empregaremos os
conceitos de G.Dandelot (1957, ps.15 a 21).
129
- A apogiatura fraca, que aparece sobre uma parte fraca do tempo e que no
acentuada:
b) As notas de passagem -
So notas que, sempre por graus conjuntos, unem duas notas harmnicas
separadas, como uma ponte. As notas assim unidas podem pertencer a um mesmo
acorde ou a acordes distintos. Diferentemente das apogiaturas, as notas de
passagem aparecem quase sempre sobre os tempos fracos ou sobre as partes
fracas dos tempos, no sendo acentuadas. Elas devem sempre continuar o
movimento no mesmo sentido (ascendente ou descendente) em que comearam;
no podem invert-lo. Pode tambm acontecer uma sequncia de duas ou mais
notas de passagem, sempre caminhando por graus conjuntos.
131
Sobre um acorde de R M:
133
g) Nota pedal - uma nota que aparece geralmente no baixo. Deve comear
e terminar como nota real (pertencente aos acordes respectivos), mas que pode,
durante o percurso do encadeamento harmnico, no pertencer a um ou mais
acordes.
136
F # menor.
- D menor natural:
- D menor harmnico:
- D menor meldico:
Em D Maior:
Em L m:
139
Em L maior:
- Escalas de acordes
Vimos anteriormente que uma escala de tons inteiros se encaixa num
acorde aumentado e que uma escala diminuta se encaixa em um acorde diminuto.
Segundo Roberto Sion53 e Nelson Ayres54, de uma maneira geral, para cada acorde
existe pelo menos uma escala correspondente. Seu conhecimento vai nos ajudar
muito no estudo dos acordes. Algumas vezes essa escala um dos modos gregos.
Pentatnica maior:
Modo jnio:
53
SION, R. Alguns tens fundamentais. Escola de msica de Braslia.
54
AYRES, N. Princpios de Improvisao. MPO Vdeo. Vdeo-aula.
140
Modo drico:
Modo mixoldio:
Modo lcrio:
Escala alterada:
C7(9b), C7(#9), C7(11#)(13b)
Escala de blues:
Cm7
Modo drico:
Modo mixoldio:
Modo lcrio:
Escalas diminutas:
Como j visto, as escalas diminutas so formadas pela sobreposio de dois
acordes diminutos. Assim, temos duas escalas para o acorde de C dim:
Acordes de 7a-
Uma forma interessante de se estudar cada uma das ttrades, criar uma
frase para cada acorde e transport-la para suas outras 11 possibilidades.
Escrevi abaixo, alguns exemplos:
a) Acorde maior com 7a Maior.
Costumo tocar essa frase como aquecimento com os alunos, incluindo uma
2a voz, que inicia sua frase tocando a 9a do acorde (esse acorde cifrado
como add 9) e a conclui na 3a do acorde. Esse um timo estudo para afinao e
homogeneidade de som numa extenso de duas oitavas. Pode ser realizado
olhando-se para a seguinte mandala:
144
-
145
55 o
Sonata em Em para flauta e cravo, entre os compassos 40 e 48 do 2 movimento.
56
Na 2 parte do samba-choro Assanhado.
146
A prxima frase, que sobe em C7(9) e desce na escala desse acorde, o modo
mixoldio, pode ser transposta tom abaixo, nas 12 possibilidades:
f) Acorde diminuto.
Como j vimos, um mesmo acorde diminuto pode ter duas escalas
correspondentes.
Para estudarmos esses acordes escrevi este pequeno estudo, construdo
sobre as seguintes escalas:
150
acorde menor com 7a menor, o modo lcrio a escala do acorde meio diminuto e a
escala diminuta a escala do acorde diminuto.
O exemplo abaixo, criado para estudar esses quatro acordes, consiste numa
frase fundamentada no acorde de C7 e no modo mixoldio. Essa frase deve, a cada
repetio, variar na mesma sequncia proposta por Taffanell no EJ 12. Em outras
palavras, na primeira repetio o acorde passa a ser Cm7 (o mi passa a ser bemol)
e o modo passa a ser o drico; na segunda repetio, o acorde se transforma em
Cm(5b)7 (o Sol passa a ser bemol), o modo passa a ser o lcrio; na terceira
152
repetio, tem-se o acorde de C dim (o Sib passa a ser Si bb) e emprega-se uma
das escalas diminutas.
Acordes de 7a e 9a
Num estudo com notas longas, a mesma frase usada para o acorde m7 pode
ser seguida de outra com o acorde m7(9):
153
- Eis algumas frases com acordes menores com 7a e 9a, descendo por tom:
Acordes de 11a.
O exemplo abaixo, construdo sobre acordes do campo harmnico de Dm,
exemplifica o emprego das 11as:
155
Acordes de 13a
Os acordes de 7a, 9a, 11a e 13a tambm podem ser considerados com uma
superposio de acordes. Pode-se considerar o acorde de C7M, 9,11,13 como
sendo uma superposio de C7M e Bm7(5b), ou C7M e Dm7, por exemplo.
A seguir, com o auxlio das cifras, veremos como estudos que ocupam trs ou
quatro pginas podem ser escritos em poucas linhas. Compreendidos e transpostos
pelos alunos, tambm sero muito teis para o desenvolvimento da intuio, do
raciocnio e da percepo de estruturas harmnicas:
58
MOYSE, M. Enseignement complet de la flte. Grandes Liaisons 20 exercices et etudes
Paris: Alphonse Leduc, 1935.
161
ciclo de 4s, sendo que o 5 acorde (VIb) serve como dominante da dominante (que
o prximo acorde), que por sua vez resolve na tnica:
F-Bb / Eb-Ab / Db-C / F-F, ou seja, I-IV / VIIb- IIIb / VIb-V / I-I .
Esse um dos aquecimentos do clarinetista Paulo Sergio Santos, do
Quinteto Villa-Lobos.
A valsa Primeiro Amor, de Pattpio Silva, tambm pode ser tocada em vrios
tons. um belssimo estudo de arpejos e escalas.
A coda do choro Acerta o Passo, do Pixinguinha, uma sequncia de
acordes maiores na primeira inverso, subindo cromaticamente.
Os estudos de transposio podem ser feitos tambm como estudos de
expresso. Podemos nos mirar no trabalho dos atores que trabalham uma frase de
diversas maneiras, com diferentes nuances expressivas. Analogamente podemos
tocar frases que tenham um determinado sentido expressivo e toc-las em vrios
tons, nos diferentes registros.
59
MAGNANI, S. (1989) em obra j citada diz: Pode-se dizer que na msica tonal todas as tenses
partem de um elemento de base, o acorde de tnica, que desde o incio se afirma como fadado a
receb-las de volta para aplac-las e recomear o ciclo. Em seguida as tenses se patenteiam no
acorde da dominante e de l se difundem para os outros acordes, para mais uma vez concentrarem-
se na dominante at a descarga final que as reconduz tnica. Cada acorde no mais que uma
etapa no itinerrio da tenso.
163
60
Esse vocalize consta em BERNOLD, Philippe Op.cit.
164
Em D maior:
166
Em Sol maior :
167
Em D menor:
61
Algumas imagens externas so usadas em meditao para simbolizar ou expressar certas
idias e qualidades divinas. Segundo os iogues, um Yantra uma expresso fsica de um
mantra - um mantra sendo um aspecto divino na forma da vibrao de um som - Yantra sendo
um aspecto divino na forma de uma figura geomtrica.
169
CAPTULO 3
12 Cigano plagal.
13 Segundas menores.
14 Escalas de tons inteiros, segundas menores e acordes aumentados .
15 Teras menores, segundas menores e oitavas.
16 Teras maiores e segundas menores.
17 - Quartas Justas e segundas menores.
18 Quartas aumentadas e segundas menores.
19 Quintas Justas.
20 Quintas com sabor de Maracatu.
21 Jongo das quintas e quartas.
22 Sextas menores duas vozes.
23 Sextas maiores duas vozes.
24 Sextas maiores, stimas menores, T,5a, e 8a. tres vozes.
25 Sextas diatnicas.
26 Stimas menores, oitavas, T.5a. e 8a. tres vozes.
27 Simas maiores e segundas menores.
28 Stimas diatnicas.
29 - Trades maiores Baiozinho Truncado.
30 Estudo sobre bordaduras e notas de passagem Parece gua.
31 Valsa das apogiaturas.
32 Choro de Ubatuba apogiaturas.
1 - Estudo sobre escalas pentatnicas maiores. Primeiramente improvisado, foi depois transcrito para a pauta. Inicia-se com um
movimento de 4as descendentes, no qual so apresentadas as notas da primeira escala.
Estudo com as seguintes escalas pentatnicas maiores: 2
33
A
A B
F
38
C D
44
3 3 C
50
5 4
2
54
10
58
15
62
20
3
4
67
25
3 3
73
30
3 3
172
2 - Ainda um estudo com escalas pentatnicas, tambm primeiramente improvisado. Desta vez as notas da primeira escala so
apresentadas num movimento de 5as ascendentes. A primeira escala, maior, sucedida por trs escalas menores .
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A Pentatonica Maior B Pentatnica menor com 6a Maior
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3
173
3 - Modo drico - Improviso sobre o tema Sodade meu bem, sodade. Consta do CD, em outra verso.
Drico
Flauta
2
2 32
3 3
3
3
3 3
3
6 35
3 3 3 3
3
11 38
3 3 3 3 3
3
3
14 41 5
3 3 3 5 3
17 44
3 3
3
3
48
20
3 3
24 53 3
3 3 3 3 3
3
3
28 3
3 3 3 3
174
4 - Modo frgio
Frgio
Flauta
30
33
11
38
15
43
19
44
21
46
25
175
5 - Modo ldio
Ldio
2
27
Flauta
3
3 3
30
3 34
38
13
42
16 3
3
3
19
46
3
3
3
3 3 3 3 3
3
3 3
23
3
50
3 3 3
176
Baio do Pedrinho
D 7(9)
Flauta
1.
6 2.
11
D 7( 119# )
17 1.
2.
22
27
33
1.
2.
Fim
Improvisos no modo Mixoldio com 4a aumentada:
D7(9/11#) F7(9/11#) Ab7(9/11#) B7(9/11#)
37
D.C. ao Fim
177
7 Modo lcrio
Lcrio
2
3 3
7 3
11
3 3 3
15
19
3 3
23
26 3 3
30
3 3
6
34 3
3
3 3
38
3
178
repete ad libitum 3
5 3
8
6
6 3
1.
2.
17
6 6
6
6
6
3 3 3
3
25
cantando
31
5
5
3 3
31
tocando
*: Improviso livre, o tempo que quiser, retomando a partir do compasso 19 e seguindo para
179
A. C. Carrasqueira
*
10
1.
14
Fim
2.
18
23
28
2.
33 1.
Ao e Fim
A. C. Carrasqueira
1. 2.
(oitava acima apenas na segunda vez)
13
Fim
20 loco
1.
2.
27
Ao e
35
41
47
Ao e Fim
3
181
Parece gua
"Devorteios" -
estudo sobre bordaduras e apogiaturas
A. C. Carrasqueira
C A7 Dm A7 Dm
simile
G7 C C A7
1. 2.
Dm G G7 C C
6 6
12
E 7/G
Am A m/C B D m6 E
18
B D
E 7/D A m/C E 7(13b)/B A m A m/C m6
24
E 7/G
D m6/F B E7 Am A m/E
30
E7
5b
G
B 7(13b )
D m6 B B D Am
36
182
12 Este estudo deveria conter somente intervalos de 2M e de 2m, porm, como sempre h uma exceo, surgiram outros intervalos
que foram bem-vindos. Consta do CD.
2
Estudo: Tons inteiros, Cromticos e
20
acordes aumentados
A. C. Carrasqueira
Livre, como uma cadncia, inserindo articulaes
23
variaes de dinmica e de tempo
26
28
6 6 6 6
29
6 6 6 6
(eco) 30 *
10
6 6 6 6 3
32
12
6
6 6 6
34
14
3
36
17
3 3
6
3
13 Esta singela valsa saiu bem seresteira. Enquanto as duas primeiras partes
ilustram o emprego das apogiaturas, a terceira parte, constrastando com a tristezura
das outras, veio alegrinha, ilustrando acordes e notas de passagem. Consta do CD.
F
Em E m/G Am A m/G B7 C7
E 7/G
B7 Em E m/G Am E m/G F 7/C B7
1. 2. B 7/F B 7/D E m/D E 7/D
D7 D 7/A G Em
Em Em
16
F F 7 F 7/A
Fim
F
1. 2.
Am Em E m/G B7 A m6
26
B7 Em B (aum)7
35
Ao e
Vivo ()
D 7/F B 7/F C
D7 G B7 E E 7/D
38
B
G/B G A7 A 7/G A m7 D 7(9) Am D7
48
C
G/D G B7 E7
57 3
3 3
1. 2.
E G/D G Am D7 E B (aum)7
64
Ao e Fim
184
14 Este choro, que consta do CD, tambm nasceu visando ilustrar o emprego das
apogiaturas.
Choro em Ubatuba
agradecendo a Pixinguinha
A. C. Carrasqueira
F D7 Gm G m/F
F7
G m/D
C7 F
G m/E F
6 *
F1.
B
B m6
F
2.
F C7 Gm F
12
Fim
Dm E A7 D m D7 Gm C7 F
18
G m E A 7
E7 D m7 A Dm
24
E
Dm
1. 2.
E7 A7
3 Dm D m C7
30
Ao e
B C m/B
G C 7 m Cm
35
E /G B
A F7 F (aum)7 D7 D G7
41
E
Cm
B B B
B
G7 1. 2.
Cm E F7 C7
47
Ao e Fim
15 Homenageando os jongueiros, este estudo foi inspirado num exerccio de aquecimento feito por meu amigo trompista Phillip Doyle.
Gravado no CD com o percussionista Luis Bastos.
Jongo
3
(na repetio, 8a acima)
2 Jongo
34 78
81
39
simile
5
85
44
90
49
94
14
53
99
18 57
103
61 simile
108
22
66
113
(repetir 4x)*
25
70 118
28
74
122
*: na 2a e na 3a improvisar nesse novo clima "mais calmo" e na 4a vez tocar a melodia 8a acima.
186
Preldio
3as maiores, 2as menores
e acordes aumentados
Ad Libtum, como uma cadncia, sem pressa
7 7 6
7 7
3
4
10
12
14
5 repeties ad libtum, podendo improvisar
187
Livremente, como uma cadncia
Gm
D m7+
B 7+
F aum7+
E A 7(9b)
D m7+
D7 Gm C7 F B E
A7 Dm
9
188
11. REFERNCIAS
1. Bibliogrficas
BOEHM, T. The flute and flute playing: In Acoustical, technical and Artistic
Aspects. New York: Dover Publications, Inc.: 1964.
HERMGENES. Auto Perfeio com Hatha Yoga. Rio de janeiro: Nova Era, 2008.
NEUHAUS, H. Lart du piano : Notes dun professeur. France: Van de Velde, 1971.
Verso francesa de Olga Pavlov e Paul Kalinine do original russo (1971).
--------------. 500 Canes Brasileiras. Rio de Janeiro: Luis Bogo Editor, 1989.
PR, M. Mandalas para crianas; uma nova ferramenta. So Paulo: Vergara &
Riba Editoras, 2007
STARHAWK. A dana csmica das feiticeiras: Guia de rituais grande deusa. Rio
de Janeiro: Record, 1993.
STRAVINSKY, I. Potica musical em seis lies. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
1996.
TOFF, N. The Flute Book: A complete guide for Students and Performers with a
Comprehensive Repertoire Catalogue. London: David&Charles, 1985.
WOHNE, H. The hidden face of music. London, Great Britain: The Camelot Press
Ltd, London and Southampton, 1974.
2. Partituras
2.1 Manuscritas
2.2. Impressas
BOZZA, E. Image: pour Flte seule, op.38. Paris : Alphonse Ledduc, 1940.
-------------- Dix tudes sur des modes karnatiques pour Flte. Paris: Alphonse
Ledduc, 1988.
MOZART, W. A. Concerto No.2 in D Major: for flute and piano. New York: Edwin F.
Kalmus,
MARAIS, M. Fltenmusik: Les Folies dEspagne fr Flte allein for solo flute.
Kassel : Brenreiter-Verlag, 1956.
3. Mtodos e Estudos
CLARKE, H. L. Technical studies for the cornet. New York: Carl Fischer, Inc.,
1984.
GARIBOLDI, G. tude complete des gammes por Flte. Paris: Alphonse Leduc,
McGHEE, A. Improvisation for flute: the scale/mode approach. USA: Berklee Press
Publications, 1975.
POPPER, D. 40 Studies High School (Hhe Schulle) of Cello Playing, Op. 73.
International Music Company, New York.
15 Easy Studies Preparatory to Studies Op 76 e 73 for cello
International Music Company, New York.
4. Apostilas
5. Websites:
http:projetomuquecababys.wordpress.com/2010/07/21/um-rapper-na-literatura-
educaional/. E http://www.ppe.uem.br/dissertes/2009_alan.pdf
ANEXOS
Anexo I Observaes sobre o estudo dos acordes em mtodos tradicionalmente
utilizados no aprendizado de outros instrumentos de sopro.
Embora este trabalho tenha como ponto de partida mtodos e cadernos de estudos
compostos para o aprendizado da flauta, dos quais conheo algumas dezenas,
consultei alguns dos principais mtodos e cadernos de estudos escritos para outros
instrumentos meldicos (trompete, trompa, obo, clarineta, violoncelo e violino) para
averiguar em que medida so estudados os acordes.
b) CLARKE, H.L. Technical Studies for the Cornet. Boston: Carl Fisher Inc., 1934
b) HORNER, Anton. Primary Studies for the French Horn. Elkan-Vogel. Inc. Theodor
Presser Company.
No fala na existncia de acordes.
c) FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. New York: Carl Fischer,
1906;
Oscar Franz, Grosse theoretische-practische Waldhorn-Schule, revised and enlarged
German and English ed. translated by Gustav Saenger.
Tem excelentes aspectos. Discorre sobre a execuo do fraseado, divide as frases em
motivos, mostra os perodos, as seces, exemplifica com trechos de Mendelssohn,
Beethoven, mas tambm no menciona a existncia dos acordes.
e) SANSONE, Lorenzo. A Modern Method for the French Horn. (San Antonio:
Southern Music Company, 1940, revised 1952).
S apresenta acordes maiores e menores, perfeitos.
i) DAVIS, Michael. The Complete Horn Scale and Arpegios Book. Boosey&Hawkes
1995.
l) PARES, G. Daily Exercices and Scales for Frenh Horn. Carl Fisher.
3. Mtodos para obo.
b) POPPER, D. 40 Studies High School (Hhe Schulle) of Cello Playing, Op. 73.
International Music Company, New York.
David Popper (1843-1913)
Em resumo, nos livros escritos para instrumentos de sopro, com exceo dos escritos
para clarinete, encontramos apenas acordes perfeitos maiores e menores, maiores com
7a m e acordes diminutos. Isso tambm acontece no Scale Sistem de Carl Flesch, para
violino. No se falou nos acordes do campo harmnico, nem em outros tipos de acorde
de 7. Com uma excesso, tampouco se aventou a possibilidade de estudar os acordes
dados num ciclo que no o cromtico. Todos so baseados em estudos repetitivos,
nenhum estimula a criatividade.
Quase todos esses trabalhos abordam diferentes aspectos tcnicos fundamentais, como
golpes de lingua, estudos de intervalos, para reflexo e maleabilidade dos lbios,
embocadura, sonoridade , agilidade, resistncia, flexibilidade, que so importantes
atributos fsicos. O trabalho de O. Franz chega a abordar aspectos emocionais e
analticos, mas em relao ao estudo dos acordes, todos, com a excesso observada,
ficam apenas num nvel elementar.
Os estudos para cello, assim como os de violino, so todos tonais, naturalmente
baseados em acordes e escalas, que, inda uma vez, no so mencionados. Visam o
desenvolvimento do domnio do arco, flexibilidade do pulso, cordas duplas, articulao
substituio de dedos, independncia dos dedos, golpes de arco e diferentes
articulaes, posies da mo esquerda (i.e. 1a pos., 2a pos., 3a pos. etc) e mudanas
de posio.
Anexo II - CD