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ISSN 1983-7836 Artigo, Vol.

7, N 2, 2014

ANALGICO E DIGITAL: A FOTOGRAFIA ENTRE MEIOS1

ANALOGICAL AND DIGITAL: PHOTOGRAPHY BETWEEN MEANS

Tatiana Pontes de Oliveira2

Resumo

Este artigo tem como objeto de anlise a investigao dos suportes da

fotografia analgica e da fotografia digital enquanto meios comunicativos. A partir da

anlise do trabalho fotogrfico de Cssio Vasconcellos buscou-se identificar como as

caractersticas de cada suporte podem ser exploradas como elemento da linguagem

fotogrfica para a construo de imagens de distintas visualidades.

Palavras-chave: fotografia; linguagem fotogrfica; meios comunicativos.

Abstract

This article has as its object of analysis the investigation of analogical

photography and digital photography supports as communicative means. Drawing on

the analysis of Cssio Vasconcellos photographic work, an effort was made in order

to identify how the characteristics of each support mode can be explored as part of

the photographic language for building images of different visualities.

Key words: photography; photographic language; communicative means.

Um olhar para distintos momentos na trajetria histrica da fotografia mostra

que a produo fotogrfica sempre esteve marcada pelas sucessivas transformaes

no suporte, e a cada nova tcnica apresentada possvel perceber novos meios

1
Este artigo decorre das reflexes desenvolvidas na dissertao de mestrado "A fotografia entre meios
comunicativos" defendida em outubro de 2011, no Programa de Comunicao e Semitica da PUC/SP.

2
Doutoranda e Mestre em Comunicao e Semitica pela PUC/SP, fotgrafa e professora de Fotografia no
Centro Universitrio SENAC.
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comunicativos, j que o dispositivo tcnico um dos elementos que atuam no

processo de significao. O que faz a fotografia o pensamento, a sensibilidade e

atitude do fotgrafo, e, evidentemente, no apenas o dispositivo tcnico, mas o

fotgrafo se relaciona com o aparelho fotogrfico, deve oper-lo, us-lo para

conseguir os resultados que deseja, sempre trabalhando com as possibilidades e os

limites do programa" deste aparelho (FLUSSER, 2002).

Na busca por entender como os suportes da fotografia analgica e da fotografia

digital podem gerar diferentes meios comunicativos, necessrio, primeiro, definir a

relao existente entre suportes e meios. Quando Marshall McLuhan explicita o que

significa para ele o meio a mensagem, diz:

significa um ambiente de servios criado por uma


inovao, e o ambiente de servios o que muda
as pessoas. o ambiente que muda as pessoas, e
no a tecnologia (2005: 267).

Assim, busca-se a compreenso no da tecnologia em si, mas suas

consequncias para o ato criativo do fotgrafo e para a fotografia como um meio

comunicativo.

O suporte pode ser entendido como a matria com a qual produzida e

apresentada a imagem fotogrfica: o filme ou o sensor digital inseridos nas cmeras

para a produo das imagens, e, depois, dentre vrias possibilidades de

apresentao, os suportes mais recorrentes so o papel ou a tela de computador.

Nesse sentido, o suporte fotogrfico da natureza da veiculao, como define

Muniz Sodr (2002: 234): antropotcnicas, voltadas para a relao ou o contato

entre os sujeitos sociais por meio das tecnologias da informao. J o meio

comunicativo de outra natureza, a do vnculo:

Diferentemente da pura relao produzida pela


mdia autonomizada, a vinculao pauta-se por
formas diversas de reciprocidade comunicacional
(afetiva e dialgica) entre os indivduos. As aes
vinculantes, que tem natureza basicamente
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socivel, deixam claro que comunicao no se


confina atividade miditica (SODR, 2002: 234).

Na produo fotogrfica esses vnculos podem se evidenciar em trs diferentes

aspectos: vnculo entre a imagem e o material que lhe d suporte, entre a imagem

e o fotgrafo e o vnculo entre a imagem e o receptor.

Para outro desdobramento dessa questo, h a proposta de Rgis Debray

(2000) que afirma que toda informao transmitida tem um duplo carter, tcnico e

orgnico, que resulta da combinao de matria organizada e organizao

materializada, que prpria do homem. Para o autor, a matria organizada se

refere, por exemplo, a tinta, placas de cobre, satlites, pergaminho, mquinas de

escrever ou computador. J a organizao materializada, se refere s formas de

coeso que unem os operadores humanos e que lhe so impostas pela natureza

material dos dispositivos usados. Sobre a interao dos suportes e das relaes

humanas, o autor afirma: se no h transmisso cultural sem tcnica, tambm no

h transmisso puramente tcnica (DEBRAY, 2000:25).

Ento qual a relao que se estabelece entre suporte e meio comunicativo na

linguagem fotogrfica? Os suportes, sendo da ordem da tcnica, (incluindo tambm

as prprias cmeras fotogrficas), esto relacionados s questes mecnicas da

prpria tcnica. Os meios comunicativos, sendo da ordem da subjetividade, esto

relacionados s questes da criao, da sensibilidade, da forma e do sentido. O

fotgrafo deve trabalhar ento, na interao dessas duas dimenses, j que no se

pode dispensar o conhecimento tcnico, ao contrrio, preciso domin-lo para criar

com liberdade.

Desse modo, nos aproximamos do que Heidegger (2001) diz sobre a tcnica,

que esta deve ser entendida como um desencobrimento, ou seja, como forma de

pensar e conhecer o mundo. Segundo o autor, todo desencobrimento provm do

que livre, dirige-se ao que livre e conduz ao que livre (2001: 28), e ainda:

quando pensamos a essncia da tcnica, nos


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mantemos no espao livre do destino, este, no


nos tranca numa coao obtusa, que nos foraria
uma entrega cega tcnica, ou o que d no
mesmo, a arremeter desesperadamente contra a
tcnica e conden-la, como obra do diabo. Ao
contrrio abrindo-se para a essncia tcnica,
encontramo-nos, de repente, tomados por um
apelo de libertao (HEIDEGGER, 2001: 28).

Assim, a fotografia pode ser considerada como uma prtica - tambm baseada

na tcnica - que permite ao fotgrafo uma maneira de relacionamento com a

realidade e uma forma de conhecer e configurar sua opinio sobre o mundo, sobre

sua cultura. De acordo com as transformaes tcnicas, o olhar, a interpretao e o

modo de expresso do fotgrafo tambm se alteram.

Se pensarmos que toda fotografia produzida numa trama da qual faz parte o

conjunto fotgrafo-cmera-assunto (KOSSOY, 2001: 43), podemos entender de que

forma se distinguem os meios decorrentes de cada suporte utilizado, levando em

considerao as especificidades de cada um dos elementos desse conjunto.

Quanto ao fotgrafo, necessrio destacar que suas escolhas so sempre

guiadas por intencionalidades comunicativas derivadas de sua cultura e ideologia.

Em relao cmera necessrio retomar que um aparelho que age de acordo

com uma programao (FLUSSER, 2002), apresentando ao fotgrafo limites e

possibilidades. J sobre o assunto, h que se pensar que est inserido em

determinado espao e tempo, numa determinada cultura.

Na interrelao desses trs elementos, fotgrafo-cmera-assunto, uma

infinidade de possibilidades se apresenta, fazendo surgir meios comunicativos.

A Fotografia como contradispositivo

As vrias materialidades da imagem, os diferentes ambientes para

processamentos e os diferentes tempos envolvidos na produo fotogrfica se

caracterizam como moduladores de sua linguagem - so meios que ao expressar uma

mensagem expressam a si prprios. A seguir se prope uma reflexo sobre em que


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medida os suportes fotogrficos analgico e digital se caracterizam como meios

comunicativos a partir da anlise do trabalho fotogrfico de Cssio Vasconcellos3.

Para a anlise das imagens fotogrficas, o caminho seguido foi o do mtodo do

scanning proposto por Flusser (2002), definido como um movimento de varredura

que decifra uma situao, de acordo com o autor, tal mtodo gera como resultado

um significado decifrado decorrente da sntese de duas intencionalidades: a do

emissor e a do receptor.

Ainda tendo o pensamento de Flusser como referncia, preciso dizer que as

imagens foram analisadas utilizando-se a imaginao, a capacidade para compor e

decifrar imagens. Assim, as imagens foram consideradas como superfcies que

caracterizam um modo de pensamento, e usadas na busca de conhecimento sobre

fotografia como um meio comunicativo.

O trabalho Coletivo produzido em 2008 por Cssio Vasconcellos carregado de

uma reflexo metalingustica acerca da Fotografia. Segundo o fotgrafo, o trabalho

trata de uma paisagem imaginria produzida pelo ato de desconstruir para depois

reconstruir. A imagem foi desenvolvida a partir do uso de suporte digital, tanto para

registro como para tratamento e manipulao. A fotomontagem foi a tcnica utilizada

j que os carros foram fotografados todos separadamente, e depois cinquenta mil

foram agrupados para formar a paisagem imaginria de um imenso estacionamento

a cu aberto.

3
O fotgrafo Cssio Vasconcellos foi entrevistado pela autora em maro de 2011, esta a fonte de suas
afirmaes que no estiverem referenciadas de outra forma.
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Imagem 01 Coletivo, de Cssio Vasconcellos, 2008.

O jornalista e curador de fotografia Eder Chiodetto, ao comentar o trabalho de

Vasconcellos, diz:

a fotografia, para ele, uma ferramenta que em parte auxilia


a desvelar mundos visveis, e em parte a criar, por meio da
peculiaridade de sua obstinada investigao, um segundo
mundo, paralelo ao primeiro, no qual as formas, sombras,
cores e texturas corroboram para a construo de um universo
particular (in VASCONCELLOS, 2010: 10).

Essa obstinada investigao a qual se refere Chiodetto faz com que o fotgrafo

utilize em cada uma de suas sries um suporte diferente, que se vincula de tal modo

ao conceito do trabalho e s imagens produzidas, que se caracteriza como meio

comunicativo. Coletivo foi produzido a partir da interao pesquisa tcnica imagem

meio. Segundo o fotgrafo, no poderia ter sido feito a no ser pelo uso do suporte

digital, isso porque sua busca neste trabalho era por uma esttica limpa e organizada,

sem as marcas que o processo de fotomontagem poderia trazer.


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Em Paisagens marinhas, ensaio fotogrfico produzido na dcada de 90,

Vasconcellos tambm trabalhou com fotomontagem e a criao de imagens sem um

referente concreto, mas o processo de construo do trabalho se deu de forma

completamente diferente. Paisagens marinhas foi produzido com filme fotogrfico

preto e branco. Cada peixe, cada objeto foi fotografado separadamente num

fotograma, e depois os fragmentos foram unidos em um processo artesanal.

Imagem 02 - Fotografia da srie Paisagens marinhas, de Cssio Vasconcellos, 1994.

Neste processo, o fotgrafo utilizou fita adesiva, propositadamente cortada de

forma irregular, a fim de criar uma textura fluida, que envolvesse os peixes como se

estes estivessem na gua. Em busca de uma esttica orgnica, os negativos j

montados foram queimados, processo que fez surgir bolhas sobre a superfcie da

pelcula fotogrfica envolvida por fita adesiva. O fotgrafo comenta que a ideia foi

criar uma visualidade de gua a partir do fogo.


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Imagem 03 - Fotografia da srie Paisagens marinhas, de Cssio Vasconcellos, 1994.

Comparando os dois trabalhos, percebe-se claramente que as solues

estticas adequadas a cada um surgem como um meio comunicativo prprio de cada

suporte. Enquanto em Paisagens marinhas a fotomontagem artesanal cria uma

atmosfera fluida e explicitamente fictcia, em Coletivo, h um esforo para criar a

impresso de que a cena tem um referente real, a imagem trabalha fortemente com

a verossimilhana. neste ponto que se manifesta o componente metalingustico do

trabalho, que levanta questes sobre fotografia e representao.

Alm disso, em Coletivo, o fotgrafo buscou criar um jogo entre a escala da

imagem e sua observao, causando um estranhamento ao observador. Essa

possibilidade tambm foi encontrada a partir da explorao das propriedades do

suporte digital. Neste caso, o fotgrafo inverteu a expectativa que se tem de que

toda imagem grande deve ser observada de longe. Comumente numa imagem

fotogrfica, tanto produzida com filme ou com digital, o que se v de perto um

pedao irreconhecvel do todo, mas na imagem estudada h uma inverso: para se


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reconhecer os milhares de carros necessrio se aproximar da imagem.

Quando este trabalho foi exposto, a imagem apresentada tinha doze metros.

Pela sua constituio, o que se via de longe era um mosaico de cores,

propositadamente semelhante aos pixels vistos de forma ampliada, ou cdigos

numricos numa tela de computador, outro elemento que marca uma reflexo sobre

a prpria linguagem fotogrfica, agora digital.

Imagens 04 e 05 Exposio Coletivo, de Cssio Vasconcellos, 2008.

Hans Belting (2009) ao pensar a relao MeioImagem-Corpo afirma que h

um intercmbio entre imagens externas e internas, considerando as imagens internas

como as endgenas, prprias do nosso corpo, o autor comenta:


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Ocurre un acto de metamorfosis cuando las


imgenes de algo que sucedi se transforman en
imgenes recordadas, que, a partir de ah,
encontrarn un nuevo lugar en nuestro almacn
personal de imgenes. En un primer acto
despojamos de su cuerpo a las imgenes exteriores
que nosotros llegamos a ver, para en un segundo
acto proporcionarles un nuevo cuerpo: tiene lugar
un intercambio entre su medio portador y nuestro
cuerpo, que, por otra parte, se constituye en un
medio natural (2009: 27).

A fotografia sempre produzida a partir da relao entre as imagens internas

e sua materializao na superfcie do meio fotogrfico. Essa relao se d numa

fronteira entendida como um espao de compartilhamento, no qual as imagens do

corpo do fotgrafo se projetam no meio fotogrfico. As imagens exgenas,

materializadas nos mais diversos meios, s podem existir a partir das endgenas. A

imagem mora primeiro em nossos prprios corpos, em nosso imaginrio, em nossos

sonhos. Como pensado por Belting, so nossas imagens internas que preenchem ou

animam as imagens que percebemos em outros meios.

O trabalho Coletivo de Vasconcellos foi construdo de modo a evidenciar essa

relao entre imagens internas e externas, j que o fotgrafo trabalha no mais como

testemunha de algo que ocorreu, mas cria imagens que concretizam seu imaginrio,

so as imagens do corpo que ganham forma em outros meios. O imenso

estacionamento de Coletivo nunca existiu tal como apresentado nas fotografias, a

no ser no imaginrio do fotgrafo.

Mas essa afirmao no pode significar que antes dos trabalhos produzidos

digitalmente, tudo o que se mostrava em uma imagem fotogrfica existiu de fato tal

como na superfcie da pelcula. As fotomontagens das vanguardas do sculo XX ou o

Paisagens Marinhas de Vasconcellos so exemplos de que a fotografia sempre pde

existir na dimenso de simulacro4. Ento, possvel dizer que a fotografia feita com

4
Como proposto por Jean Baudrillard, Simulacro no o irreal, mas como simulacro nunca mais passvel
de ser trocado por real, mas troca-se em si mesmo, num circuito ininterrupto cuja referncia se encontra
em lugar nenhum (1991: 13).
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tecnologia digital no origina a crise da representao5, mas ela pode permitir sua

crtica.

A facilidade em se manipular e transformar os arquivos registrados com cmera

digital e o surgimento instantneo da imagem logo aps seu registro podem abrir

uma fresta para que se veja com clareza como se caracteriza a imagem fotogrfica.

Esta marcada ao mesmo tempo por sua evidente face indicial, mas tambm por

uma elaborao que decorre do pensar e do sentir do fotgrafo.

Philippe Dubois afirma que a fotografia tem em seu processo de registro um

trao de sincronismo que a distingue radicalmente da pintura:

Ali onde o fotgrafo corta, o pintor compe; ali


onde a pelcula fotossensvel recebe a imagem
(mesmo que seja latente) de uma s vez por toda
a superfcie e sem que o operador nada possa
mudar durante o processo (apenas no tempo da
exposio), a tela a ser pintada s pode receber
progressivamente a imagem que vem lentamente
nela se construir, toque por toque e linha por linha,
com paradas, movimentos de recuo e
aproximao, no controle centmetro por
centmetro da superfcie (...). Para o fotgrafo, h
apenas uma opo a fazer, opo nica, global e
que irremedivel. Pois uma vez dado o golpe (o
corte), tudo est dito, inscrito, fixado. Ou seja, no
mais possvel intervir na imagem que se est
fazendo. Se so possveis manipulaes cf. os
pictorialistas estas ocorrero depois do golpe (do
corte) e justamente tratando a foto como uma
pintura (2003: 167).

A aproximao entre imagem fotogrfica e pintura surge ao olharmos para o

trabalho de Vasconcellos j que este mais que uma fico, uma imagem sem

referente concreto, construda pelo jogo de desconstruir a imagem de uma cidade

existente, para construir uma paisagem imaginada. Os procedimentos empregados

pelo fotgrafo para a produo da imagem o fazem trabalhar numa construo

progressiva tratando a fotografia como pintura como explicitado por Dubois. E esta

5
Hans Belting fala desta crise, dizendo tratar-se de uma desconfiana sobre as imagens cuja maneira de
originar-se no se inscreve sobre a rubrica da cpia (2009: 23).
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possibilidade no exclusiva da fotografia digital, mas intensificada pelas

especificidades desta.

Se olharmos para este ensaio fotogrfico luz do conceito de Dispositivo6 de

Giorgio Agamben (2009), possvel ver que Vasconcellos cria um contradispositivo

ao distanciar a fotografia de seu carter de documento e tambm por produzir uma

fotografia como um meio comunicativo que pensa a si mesma e que se expande para

pensar alm da imagem.

Enquanto o dispositivo aquilo que modela e controla os gestos e a conduta

produzindo subjetivaes, o contradispositivo, que Agamben tambm denomina

como profanao, a restituio ao uso comum daquilo que foi capturado e

separado (2009: 51), ou seja, a possibilidade de uma subjetividade que no se deixa

controlar pelo dispositivo.

Desta forma, podemos perceber que Cssio Vasconcellos trabalha com a criao

de um contradispositivo pelo uso livre e investigativo que faz do dispositivo

tecnolgico. O fotgrafo afirma que sempre trabalhou com a inteno de quebrar

bulas, se referindo aos modos de usar indicados por fabricantes de equipamentos,

filmes e todo tipo de material fotogrfico. Vrios de seus trabalhos demonstram essa

busca por subverter os materiais e procedimentos para encontrar um modo prprio

de produo que defina uma esttica particular. Em Paisagens Marinhas, por

exemplo, a fotomontagem, feita desde o final do sculo XIX, ganha texturas e rudos

prprios pelo uso da fita adesiva e do fogo que marcam a superfcie da imagem.

J em Coletivo, o contradispositivo emerge relacionado com as caractersticas

da fotografia digital. Neste caso, a fotomontagem no se mostra explicitamente como

tal, j que a imagem feita de modo a no apresentar marcas de recortes,

sobreposies, enfim, marcas do processo de sua construo. A montagem

cuidadosamente desenvolvida na tentativa de iludir a percepo do receptor, que ao

6
Qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos (AGAMBEN, 2009: 40).
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observar a imagem atingido por uma dvida, pois no pode perceber claramente

se trata-se de uma montagem ou se um registro fotogrfico de um estacionamento

existente.

Vasconcellos conta que todos os carros foram fotografados separadamente em

So Paulo e de um helicptero. O trabalho de montagem foi intenso e levou trs

meses, pois o fotgrafo estacionou cada um dos cinquenta mil carros de forma a

no criar um padro, buscando reproduzir a forma aleatria como carros so

dispostos normalmente nas ruas. Os carros se repetem, como se repetem nas ruas,

mas no h um padro de repetio. Ele comenta que poderia ter criado um bloco

com, por exemplo, cinquenta carros, e duplicado este mesmo bloco para produzir a

imagem toda. Desta forma, diz ele, o trabalho seria feito em meia hora, mas todo o

impacto causado pela imagem se perderia.

Neste sentido, pode-se afirmar que a falta de padro usada na imagem um

meio comunicativo usado no intuito de causar um estranhamento, uma dvida sobre

a natureza da imagem. Este meio comunicativo manifesta-se justamente pelo uso

no esperado dos procedimentos de manipulao digital, ou seja, trata-se tambm

de um contradispositivo.

Toda metalinguagem da natureza do contradispositivo, pois ao pensar sobre

uma linguagem criam-se fraturas que permitem ver e pensar o que est subjacente.

Walter Benjamin trata da imagem dialtica e prope que a imagem pode ser

uma forma de produzir conhecimento, dialetizando o tempo, culturas, outras

imagens:

No que o passado lana luz sobre o presente ou


que o presente lana luz sobre o passado; mas a
imagem aquilo em que o ocorrido encontra o
agora num lampejo, formando uma constelao.
Em outras palavras: a imagem a dialtica na
imobilidade. Pois, enquanto a relao do presente
com o passado puramente temporal e contnua,
a relao do ocorrido com o agora dialtica no
uma progresso, e sim uma imagem, que salta
(2007: 504).
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Didi-Huberman retoma o conceito de Benjamin e destaca:

h uma estrutura em obra nas imagens dialticas,


mas ela no produz formas bem formadas,
estveis ou regulares: produz formas em
formao, transformaes, portanto efeitos de
perptuas deformaes (2005: 173).

Assim pode ser pensada esta fotografia feita por Vasconcellos, uma imagem

que no se fecha em si mesma, que dialtica, crtica, porque prope relaes, est

aberta, no uma fotografia diante da qual apenas se pode estar, uma fotografia

que provoca, que pe em questo a produo fotogrfica, da ser tambm um

contradispositivo.

O trabalho Coletivo pode ainda ser pensado pelo sentido de contemporneo

proposto por Agamben (2009: 58), quando o autor diz que contemporneo aquele

que no coincide exatamente com seu tempo, e que justamente por isso, mais

capaz para perceber seu prprio tempo.

Cssio Vasconcellos parece dialogar com o passado para entender seu prprio

tempo, mais do que isso, transforma o passado em presente: o fotgrafo olha para

suas sries anteriores, observa como a fotomontagem atuou, para pensar em novas

formas e construir fotografias que so imagens dialticas, que questionam e se

questionam.

Ainda para ressaltar esse carter da imagem que faz questionar e para dar mais

complexidade ao trabalho, o fotgrafo determinou que a imagem exposta fosse

produzida por um processo fotogrfico, ou seja, a imagem apresentada tinha como

suporte um papel fotogrfico exposto luz e processado por qumicos.

Como afirma Morin sobre o pensamento complexo, este apto para unir,

contextualizar, globalizar, mas ao mesmo tempo a reconhecer o singular (2003:

30). Desse modo, Vasconcellos trabalha entre os meios comunicativos da fotografia,

reconhecendo que a imagem de Coletivo s poderia se expressar a partir de um

suporte adequado, e que este deveria ser estritamente fotogrfico (e no uma

impresso), para ser tambm um meio comunicativo a tratar das relaes da


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fotografia com o real, da imagem fotogrfica que representa o imaginrio do

fotgrafo, enfim, das questes suscitadas pelo trabalho.

A experimentao como meio

Processos que envolvem a experimentao, entendida como pesquisa tcnica,

perceptiva e tambm intuitiva esto presentes na Fotografia desde seu advento. Seu

surgimento no mbito da cincia, talvez a tenha caracterizado como linguagem dada

interveno e ao levantamento de proposies que geram experincias. Dentro

dessa esfera, podemos pensar em experimentaes tanto no ato fotogrfico quanto

no processamento das imagens, e ainda que essas experimentaes podem ocorrer

na fotografia analgica / fotoqumica ou na digital.

As experimentaes feitas durante o registro das imagens, no prprio ato

fotogrfico, esto relacionadas ao uso de filtros, iluminao, suportes variados,

sobreposio de exposio e uma infinidade de outras possibilidades. J as

experimentaes feitas durante o processamento das imagens ocorrem em um dos

ambientes caractersticos de cada suporte, o laboratrio qumico ou o laboratrio

digital, mais precisamente o computador, com seus programas de tratamento e

manipulao da imagem.

Muitos fotgrafos ao longo da histria da Fotografia criaram seus trabalhos a

partir de pesquisas tcnicas experimentais que definiam um modo prprio de

comunicar. No Brasil, possvel citar entre outros, Geraldo de Barros, que com seu

trabalho ousado e inquietante estabeleceu para a fotografia brasileira o paradigma

da modernidade (FERNANDES JNIOR, 2003: 146). Geraldo de Barros trabalhou

com processo de solarizao7 das imagens, sobreposies de negativos e montagens.

7
A solarizao consiste na inverso dos valores tonais de algumas reas da imagem fotogrfica, que pode
ser obtido basicamente atravs da rpida exposio luz da imagem durante seu processamento. Foi o
norte-americano radicado em Paris Man Ray (1890-1976) quem melhor empregou a solarizao com
finalidades artsticas durante a dcada de 1930, mas, posteriormente, esse processo esteve muito em
voga entre os adeptos do movimento fotoclubista, persistindo pelo menos at a dcada de 1970.
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Seu ensaio FotoFormas, de 1950, carrega todo esse conjunto de experimentaes

para romper com a tradio estritamente documental da fotografia deste perodo.

O trabalho do fotgrafo Eustquio Neves, desenvolvido na dcada de 1990,

tambm muito baseado na experimentao no laboratrio qumico. Este se d pela

construo de realidades a partir de fragmentos de imagens de vrios negativos, que

so sobrepostos durante o processo de edio, no espao escuro do laboratrio. A

incorporao do acaso na busca por coloraes e texturas incomuns forma uma trama

complexa que potencializa a expresso de suas imagens, criando uma visualidade

bastante particular que aponta para um universo onrico carregado pelas lembranas,

pelo imaginrio e pelas vivncias do fotgrafo.

Estes trabalhos podem ser comparados a alguns produzidos por Cssio

Vasconcellos, a partir do uso da fotografia analgica: o j citado ensaio Paisagens

marinhas, produzido com a explorao da fotomontagem, ou o ensaio Navios, em

que o fotgrafo utilizou a revelao seletiva como um meio comunicativo, a fim de

criar uma atmosfera fluida que parece envolver os navios registrados.

Imagem 06 - Fotografia da srie Navios, de Cssio Vasconcellos, 1994.

Fonte: Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais, disponvel em:


http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_ve
rbete=3903. Acesso em: 06 maio 2011.
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Sobre o processo de criao desse trabalho e a escolha do procedimento

utilizado, o fotgrafo afirma que queria transmitir a sensao da fora do navio, mas

numa imagem onrica. A partir desta definio, iniciou uma pesquisa com diversas

tcnicas artesanais de processamento fotogrfico em laboratrio qumico, como

goma bicromatada8 e papel salgado9. Aps algumas tentativas que no o

satisfizeram, chegou ao processo da revelao seletiva, escolhido justamente porque

o procedimento resultava numa imagem com a borda indefinida, caracterstica

determinante e definida pelo fotgrafo como essencial para o ensaio, por promover

a relao das imagens com o meio lquido, e com a atmosfera onrica que buscava.

Aps fotografar os navios, os filmes eram revelados e durante o processo de

ampliao das fotografias era utilizada a revelao seletiva. Em vez de mergulhar o

papel fotogrfico para se revelado na bacia com qumico, Vasconcellos deixava o

papel sobre uma superfcie seca, e ia revelando aos poucos, utilizando um algodo

embebido no qumico revelador. Alm da borda indefinida, surgiram manchas, ao

acaso, porque o qumico atuava de forma no homognea sobre a superfcie do papel

fotogrfico. Por fim, o fotgrafo conta que tambm deixava uma parte do negativo

inclinado no ampliador, para ter algumas reas da imagem fora de foco.

8
Goma bicromatada: processo no qual um papel emulsionado com uma mistura de goma arbica,
bicromato de potssio ou de amnia e um pigmento para posterior exposio luz, em contato com um
original (MONFORTE, 1997: 119).

9
Papel Salgado: processo baseado na sensibilidade luz do cloreto de prata, desenvolvido por Talbot logo
em seus primeiros experimentos de 1834 e amplamente utilizado a partir de 1840, e at fins da dcada
de 1850. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais, disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_ve
rbete=3889. Acesso em: 06 maio 2011.
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Imagem 07 - Fotografia da srie Navios, de Cssio Vasconcellos, 1994.

Cssio Vasconcellos destaca ainda, que todas as ampliaes das imagens do

ensaio Navios foram feitas pessoalmente por ele, j que o gesto que pertence ao

processo de revelao fundamental para a definio da imagem, ou seja, no

poderia ter sido feito por outra pessoa alm do prprio fotgrafo.

A descrio desse minucioso processo evidencia como a pesquisa tcnica, que

pode incorporar o acaso, se torna uma investigao sobre a linguagem, evidenciando

o gesto fotogrfico como um meio comunicativo.

No trabalho de Vasconcellos, a experimentao tambm aparece de forma

intensa a partir do uso do suporte digital. Em Coletivo, como visto anteriormente,

isso se d pela fotomontagem que explora as caractersticas deste suporte e a

possibilidade de us-lo como um meio comunicativo, na medida em que, a ausncia

de marcas decorrente daquele processo extremamente importante para a

construo de sentidos do trabalho.

Em outro trabalho chamado Tecidos Urbanos, Cssio Vasconcellos explorou o

suporte digital de forma bastante ampla, pois sua pesquisa se deteve no s no


ISSN 1983-7836 Artigo, Vol.7, N 2, 2014

suporte fotogrfico, mas tambm num estudo das possibilidades de utilizao de

imagens produzidas por satlite e expostas na internet pelo site Google Earth10. O

ensaio foi produzido a partir de uma pesquisa dessas imagens, especialmente da

cidade de So Paulo. Nessa pesquisa, o fotgrafo buscou imagens que apresentassem

um contraste muito evidente, principalmente entre reas urbanizadas e reas com

natureza preservada, que simultaneamente fazem parte da paisagem contrastante

de So Paulo.

Tal pesquisa foi baseada em passeios pelas imagens do site. O fotgrafo conta

que, a partir de uma busca a princpio aleatria, ao se deparar com uma imagem que

o interessava, usava um recurso para se aproximar dela, fazia um enquadramento

e em seguida registrava a imagem. Dessa forma, se nota um deslocamento do ato

fotogrfico, o fotgrafo no est diante da cidade concreta, mas a fotografa num

processo de segunda mo, ou seja, exercita seu olhar fotogrfico, tendo como objeto

as imagens de satlite disponveis no site. Nesse sentido, entende-se aqui, o ato

fotogrfico como a ao de composio e de proposta de um corte, de um

enquadramento, promovido pelo olhar do fotgrafo.

Num momento posterior, aps o registro de vrias imagens, Vasconcellos

montou uma espcie de mapa dos lugares selecionados e partiu para sobrevoar a

cidade num helicptero, para reencontrar e fotografar as imagens antes vistas e

enquadradas no pelo visor da cmera, mas por outra janela: a do monitor de

computador.

Nesse sentido, podemos pensar nesse trabalho fotogrfico como pertencente a

duas dimenses, numa aproximao com a metfora da cinta de Moebius11 usada

10
No site h a seguinte apresentao sobre o servio oferecido: O Google Earth permite ir para qualquer
lugar na Terra e ver imagens de satlite, mapas, terrenos, construes em 3D, o oceano e at mesmo
galxias no espao sideral.
Disponvel em: http://www.google.com.br/intl/pt-BR/earth/download/ge/. Acesso em: 01 maio 2011.

11
Podemos pensar a partir da geometria analtica, numa superfcie no orientvel. Superfcie orientada
aquela gerada, por exemplo, numa cinta, em que so diversos e incomunicveis os planos interno e
externo. No orientvel a que se obtm quando se d uma toro numa das pontas da cinta, antes de
col-la outra, de maneira que o plano externo tenha continuidade no interno, quebrando a separao
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por Muniz Sodr, quando este afirma:

a metfora vale tambm para se ilustrar o modo


de relacionamento entre o atual e o virtual, mas
agora enfatizando a toro, em vez da
continuidade entre dentro e fora. O virtual um
outro plano, torcido, espectral, mas sem dvida em
continuidade (replicante ou clonante) com a
realidade atual (2002, p. 155).

Ou seja, nesse trabalho o ato fotogrfico se d simultaneamente nesses dois

planos, no plano da realidade atual e no plano do virtual. A construo da imagem

fotogrfica se expande e atinge tambm o olhar do fotgrafo enquanto observador

das imagens do site. Quais so as caractersticas desse duplo ato fotogrfico?

Primeiro, se trata de uma experimentao por expandir o ato fotogrfico e o levar a

um espao que primeiramente no o comportaria (a tela de computador).

Em seguida, este duplo ato se caracteriza por explorar o contnuo atual/virtual,

de maneira que o virtual (distorcido12, por se tratar de uma imagem) seja acessado

primeiro, ou seja, h uma inverso, em vez de o fotgrafo se deparar com a realidade

e transform-la em imagem, ele se encontra com imagens e investiga a cidade a

partir dessa mediao. Nesse sentido, a experimentao vai alm do universo das

prticas fotogrficas convencionais para a criao de um novo mtodo de produo

de imagem.

radical entre ambos. Tal a demonstrao de A.F. Moebius (astrnomo e matemtico alemo do sculo
XIX) (SODR, 2002: 155).
12
Muniz Sodr tambm afirma que toda reproduo imagstica se trata de distoro semitica e psicolgica
inerentes a um cenrio especular (SODR, 2002: 154).
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Imagens 08 e 09 - Fotografias da srie Tecidos Urbanos, de Cssio Vasconcellos.

Imagens 10 e 11 - Fotografias da srie Tecidos Urbanos, de Cssio Vasconcellos.

Outro aspecto merece ser destacado: o fotgrafo parece no se contentar com

as fotografias registradas a partir da tela de computador. Ele tem a necessidade de

estar diante dos lugares fotografados tambm na realidade atual, h um esforo para

isso. Desse modo, duas imagens se encontram para tecer uma rede de impresses

sobre a cidade, e, ao mesmo tempo, comentar sobre a prpria fotografia, a presena


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das imagens em todos os lugares, enfim, sobre a continuidade, mesmo que torcida,

entre a realidade atual e a virtual.

No trabalho de Cssio Vasconcellos tambm possvel perceber a fotografia

que atua entre meios, j que o fotgrafo se apropria de qualidades dos dois suportes,

analgico e digital, e as usa simultaneamente, de acordo com suas intenes

comunicativas.

Nos trabalhos estudados, possvel observar que ao olhar para o mundo

buscando representar o invisvel, o fotgrafo intencionalmente transforma o real, a

partir do que carrega em suas memrias e nas caractersticas do seu olhar. Essa

relao foi apontada por Didi-Huberman:

O objeto, o sujeito e o ato de ver jamais se detm


no que visvel, tal como o faria um termo
discernvel e adequadamente nomevel. (...) O ato
de ver no o ato de uma mquina de perceber o
real enquanto composto de evidncias
tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar
evidncias visveis a pares de olhos que se
apoderam unilateralmente do dom visual para se
satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver
sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito.
Ver sempre uma operao de sujeito, portanto
uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta.
Todo olho traz consigo uma nvoa, alm das
informaes de que poderia num certo momento
julgar-se o detentor (2005: 76).

Por esta fenda, podemos entrever que as fotografias analisadas so construdas

na fronteira entre o mundo concreto e o imaginrio do fotgrafo, conforme o conceito

de fronteira definido por Lotman (1996: 26/27), um mecanismo bilngue que traduz

mensagens externas e internas mutuamente. Podemos pensar ento que o

imaginrio do fotgrafo e o mundo ao seu redor so dois espaos repletos de signos,

e o fotgrafo um tradutor que por pertencer aos dois lugares, tenta dar sentido a

eles. Toda fotografia construda nessa fronteira, independentemente do suporte

utilizado.

O que se desvela nestes ensaios fotogrficos que estes so produzidos em


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mais uma fronteira: entre a fotografia analgica e a digital, trazendo, da primeira,

vrios elementos para construir fotografias que no poderiam ter sido feitas em

outros tempos so imagens que incorporam caractersticas do labirinto temporal

proposto pela instantaneidade da visualizao e pelos distintos modos de visualizao

dados pelo digital.

Fotografia entre a visualidade e a visibilidade

Pensando sobre a reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin (1994) j

afirmava que a mudana no modo de produzir as imagens muda nossa percepo

sobre elas. As transformaes tecnolgicas so acompanhadas por transformaes

conceituais, dessa forma, possvel perceber como os trabalhos fotogrficos vistos

esto relacionados a uma investigao sobre o prprio suporte - o aparato digital

usado no s como instrumental, mas como um meio comunicativo que abre frestas

para se ver todo o mecanismo da produo de imagens e isso leva a uma reflexo

sobre a prpria natureza das imagens fotogrficas e suas distintas visualidades.

A fotografia ganha complexidade a partir da possibilidade que o fotgrafo tem

de trabalhar entre os meios comunicativos, ou seja, se apropriando das

caractersticas e possibilidades criativas dos dois suportes - analgico e digital. A

fotografia digital traz significativas transformaes para o universo fotogrfico, mas,

essas transformaes no precisam ser entendidas como rupturas, porque se do em

continuidade, de forma processual, de modo que a fotografia contempornea seja

muitas vezes produzida na fronteira entre a fotografia analgica e a digital, trazendo,

da primeira, vrios elementos que fazem parte do imaginrio dos fotgrafos, mas

tambm da prpria tradio fotogrfica.

Por fim, necessrio retomar que as reflexes surgidas no mbito da fotografia

a partir do uso do suporte enquanto meio comunicativo fazem surgir imagens

eminentemente dialticas.
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Imagine um mundo em que no h tempo.


Somente imagens. Uma criana beira do mar,
enfeitiada pela primeira viso que tem do oceano.
Uma mulher de p em uma sacada de madrugada,
cabelos soltos, vestindo folgadas roupas de dormir
de seda, seus ps descalos, seus lbios. O arco da
galeria perto da fonte Zhringer na Kramgasse,
arenito e ferro. Um homem sentado na quietude de
seu estdio, segurando a fotografia de uma
mulher; h dor no olhar dele (...) (LIGHTMAN,
1993: 72/73).

Em Sonhos de Eistein, Alan Lightman investiga poeticamente o que o tempo,

ou, imagina o que este poderia ser. No trecho destacado, nos conta sobre um mundo

silencioso, atemporal, e nos apresenta imagens que parecem fotogrficas, que nos

remetem a fotografias j vistas. curioso notar que h uma fotografia dentro de

outra.

A imobilidade das imagens descritas por Lightman nos faz imaginar, questionar,

tratam-se de imagens dialticas como pensado por Benjamin: a imagem no agora

da cognoscibilidade, carrega no mais alto grau a marca do momento crtico, perigoso,

subjacente a toda leitura (2007: 505).

Os ensaios fotogrficos analisados neste trabalho tambm se encontram na

dimenso de imagens dialticas. Nesse sentido, uma questo merece destaque: a

dialtica proposta por Benjamin est relacionada no s com a imagem em si, mas

tambm com a visualidade na sua passagem para a visibilidade, j que se trata de

um modo de pensar, de construir conhecimento por imagens. Para um

aprofundamento desta questo necessrio detalhar o entendimento sobre os

conceitos de Imagem, Visualidade e Visibilidade.

Como nos diz Vilm Flusser, imagens so superfcies que pretendem

representar algo (2002: 7). Assim, por ser de natureza representativa, a imagem

supe a configurao semitica da visualidade, aquilo que aparece. Numa

fotografia, por exemplo, est relacionada a cores, formas, planos, iluminao.

Para uma compreenso sobre visualidade e visibilidade recorre-se s propostas

de Lucrcia Ferrara (2002: 120): Visualidade para designar a imagem que


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frouxamente se insinua na constatao receptiva do visual fsico e concreto, e ainda,

Visibilidade que corresponde elaborao


perceptiva e reflexiva das marcas visuais que
ultrapassam o recorte icnico para serem flagradas
em sutis indcios que, ao se tornarem visveis,
cobram a taxa de uma reao ativa adequada sua
complexa e cambiante materialidade.

Dessa forma, a visualidade est alm da discriminao das imagens, pode ser

entendida como o modo de aparecer da imagem, um modo de pensar. J a

visibilidade o ponto mximo da ao da imagem dialtica: A conscincia da

articulao entre espao, imagem, imaginrio e cultura transforma a visualidade em

visibilidade ou juzo daquilo que se v e se comunica (FERRARA, 2008: 64), ou seja,

a visibilidade de natureza cognitiva, no est diretamente ligada imagem, mas

se constri a partir dela.

Nesse sentido, as distines entre a linguagem fotogrfica decorrentes da

fotografia analgica e da digital no esto to marcadas nas imagens, mas muito

mais no modo como essas se pensam, se apresentam, ou seja, as distines dizem

respeito dimenso da visualidade.

Imagem, visualidade e visibilidade so relacionais. Na anlise dos trabalhos

fotogrficos, essa relao se evidenciou da seguinte forma: ao utilizar o suporte

digital como meio comunicativo, o fotgrafo cria imagens com uma visualidade

prpria, os trabalhos vistos demonstram uma reflexo do fotgrafo voltada para a

criao de contradispositivos, ou seja, h uma operao cognitiva que busca

perguntar s imagens, fazendo surgir a imagem dialtica.

A busca pelo invisvel na visualidade surge como modo de entender a produo

de imagens fotogrficas, e principalmente o conhecimento por imagens. Dessa forma,

os contradispositivos criados pelo fotgrafo criam fraturas pelas quais se podem

perceber dois aspectos: o primeiro est relacionado com o que Heidegger (2001)

prope como um desencobrimento da tcnica. Ao dominar a tcnica - a natureza, o

modo de funcionamento e as possibilidades do suporte digital - o fotgrafo se


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encontra livre para encontrar novos modos de conhecer e pensar a linguagem

fotogrfica. O segundo aspecto decorre justamente do primeiro, o desencobrimento

da tcnica leva a tal liberdade que, para o fotgrafo, torna-se possvel entender o

modo de ser das imagens, sua visualidade.

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Recebido em 17/10/2013

Aceito em 26/05/2014