Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
n USP: 2137048
Tese de doutorado
SO PAULO
2015
VERSO CORRIGIDA
DE ACORDO,
ii
Resumo
iii
Abstract
This work investigates the Greek notion of tchne in the ancient world
through its musical instruments, in the form of physical artifacts and
mathematical, geometrical and mechanical models. Because of the
lack of information about ancient lutherie, it examines other forms of
craftsmanship, like carpentry and metallurgy. The inquire into the
nature of the musical powers of music, and its relation to musical
instruments, will be done by the examination of characters like muses
and daimnes, and also of the organization models of the classical
philosophers. Despite the inferior place that great philosophers give to
the technicians, this study sustains that they had deeply influenced the
Greek thought. Regarding music, its possible to say that the luthiers
role was fundamental because the material foundation conducted
developments in the musical language. Besides the artifacts, the
mathematical, geometrical and mechanical musical models were born
in the workshops. Artifacts and models, mastered by the musicians,
will be equally responsible for the musical developments.
iv
SUMRIO
Apresentao 1
Introduo 4
v
Captulo 5 A HYDRULIS 204
5.1 O desenvolvimento da pneumtica 204
5.2 A hydrulis no mundo romano 219
CONCLUSO 270
vi
ARTEFATOS E MODELOS DA MSICA NA
ANTIGUIDADE OCIDENTAL
Apresentao
1
Esse texto foi publicado no livro De la musique avant toute chose e um trecho dele, que inclui
o apresentado acima, a abertura de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
de Walter Benjamin, escrito em 1936.
2
ferramentas tcnicas, simultaneamente ldicas, de observao e de
mensurao, a msica torna-se, ela mesma, um instrumento de
abordagem e conhecimento do mundo.
Uma teoria da percepo sensorial foi delineada com a Esttica
do sculo XVIII, que rapidamente transformou-se em uma teoria do
gosto, delimitando seu campo s obras de arte. Muitos debates tiveram
ento, como objeto, a primazia da atuao da sensao ou da razo,
de clculo ou da emoo, na criao e na recepo artstica. Na msica
ocidental essa discusso surge na Antiguidade grega, com a
controvrsia epistemolgica entre pitagricos e aristoxenianos, e
autores como Claudio Ptolomeu, do sculo II d.C., refinaram o debate
investigando ambas as perspectivas. Embora Ptolomeu no tenha
avanado no sentido de colocar abertamente em cheque as questes
do mbito da ratio, suas propostas ampliaram de maneira significativa
o campo da teoria da apreenso musical.
Mas afora tomar parte na disputa filosfica entre ratio e senso, a
msica, como em todas as culturas, esteva presente na vida cotidiana,
nas narrativas mticas e na prtica ritualstica grega. Teofrasto de
Ereso, na obra Sobre a inspirao, teria registrado que a msica cura
at mesmo doenas, dizendo que pessoas que sofriam de citica eram
liberadas permanentemente da dor se algum tocasse o auls sobre o
local, na harmonia frgia (cf. Barker, 1989b, p. 281). Apesar de Barker
nos lembrar que essa eficcia mdica do auls na narrativa de
Teofrasto no significa que ele a subscrevesse (cf. 1989b, p. 281, n.
100), os instrumentos musicais guardaram essa aura do poder
encantatrio da arte dos tons e de depositrios da milenar cincia da
acstica.
3
Introduo
4
tensionando e distensionando as cordas, so produzidos os tons
musicais, que aos poucos configuram uma linguagem, para alm da
voz.
Para gerar os tons, e assim combin-los ao ritmo, utiliza-se o que
estiver disposio: voz, junco, chifre, madeira, metal, tripas, peles e
ossos de animais. As ferramentas do mlos ( ) colocam em ao
uma srie de procedimentos que sero transmitidos ao longo da
histria. O objeto final, o instrumento musical, uma pequena
miniatura que rene tcnicas de construo, de avaliaes empricas e
tomadas de decises.
Assim como a perspectiva material sugere novas formas de
produo da msica, a amplificao dos gestos corporais cria antes
impensadas atitudes do corpo. A reinveno de gestos eficazes molda
as tcnicas de execuo e performance, que por sua vez do novas
sugestes de como produzir o mlos. Quando uma cultura musical cria
esse repertrio porque ela se sofisticou.
Nas epopeias homricas existem referncias s ferramentas e
tcnicas disponveis na Grcia da Idade do Bronze. O prprio cavalo de
Troia, se existiu, deve ter sido uma construo engenhosa, embora a
narrativa no d detalhes de como ele foi feito. Quase nada sobreviveu
do trabalho em madeira que era feito na antiga Grcia, mas a partir de
estudos referentes construo dos mveis e dos navios possvel
conhecer os meios tcnicos disponveis, como a utilizao de encaixes
tipo macho-fmea e dispositivos de fixao com cordas, pregos de
madeira e de metal, e cola, s vezes feita com tendes de animais,
saindo do mbito do carpinteiro para o do sapateiro ou dos que
trabalhavam com curtume.
O trabalho com a madeira envolvia o entalhe, o tratamento com
vapor, utilizao de plainas e tornos. Odisseu conta o segredo da
construo da sua cama, que ele mesmo fez monxila a partir do
tronco de uma oliveira.
5
H uma particularidade importante na construo desse bem fabricado
leito que eu mesmo fiz, sozinho. Crescera dentro do ptio o tronco de
uma oliveira de longas folhas. Forte e grosso, tinha a largura de uma
coluna. Foi sempre em redor dele, at o fim, que constru minha alcova
de compacta alvenaria; cobri-a com um bom teto e apliquei nela portas
bem ajustadas e cerradas. S ento cortei a fronde da oliveira de
longas folhas; desbastei o tronco desde a raiz, alisei-o bem em redor
com o bronze, com maestria, igualando-o com um fio de prumo
(), e assim formei um dos ps da cama, onde abri todos os
furos com uma verruma. Ali montei a cama que poli e terminei com
incrustaes de ouro, prata e marfim; depois estiquei nele correias de
couro de boi, de cor purprea brilhante (Odisseia, Canto 23, vv. 186-
204).
6
H uma preocupao com a descrio detalhada da ferramenta
de Odisseu e seus companheiros. Schuler diz que o princpio dessa
ferramenta o da pua de arco, na qual um nico homem trabalha com
as duas mos, mas a ferramenta da Odisseia seria uma ferramenta
derivada. Na pua de arco,
7
Outra vertente da descrio homrica das tcnicas metalrgicas
o longo episdio, na llada, da produo do escudo de Aquiles feito
pelo deus Hefesto, que aciona seus foles para cri-lo em bronze,
estanho, ouro e prata (cf. Canto 18, vv. 468-617). A narrativa suscita
um misto de espanto, magia e temor. Mas na Odisseia, em especial a
partir do canto nono, quando a epopeia passa a ser narrada pelo
prprio Odisseu, o relato do conhecimento tcnico aquele que est
ao alcance dos mortais. A admirao pela habilidade tcnica significa o
domnio das foras naturais e uma consequente demonstrao de
poder. A habilidade de Odisseu e seus companheiros representa a
superioridade de seu povo, que est em franca oposio ao mundo no
civilizado. A terra dos cclopes descrita como um lugar sem gora,
sem leis, em que as pessoas no cultivam, nem pastoreiam, nem
vivem construtores de barcos bem providos de bancos para lhes irem
buscar todas as utilidades, aportando a cidades de outros povos
(Odisseia, Canto 9, vv. 125-9).
As epopeias homricas descrevem o trabalho em madeira e
metal, duas artes que devem ser dominadas para a confeco dos
instrumentos musicais. O tratamento potico, mas tambm
documental, da tcnica confirma uma postura grega que parece
contradizer a noo de sua desvalorizao pelos autores do perodo
clssico. De qualquer modo, eles so bem posteriores ao momento em
que a Ilada e a Odisseia foram colocadas na forma da escrita, ou seja,
na passagem do sculo VIII para o sculo VII a.C., aps uma longa
tradio oral. Como veremos no decorrer do estudo, a posio dos
autores clssicos no revela todo o quadro do lugar da tcnica na
cultura grega.
A construo do mlos no espao das ilhas e dos continentes
cercados pelos mares Jnico e Egeu tem origem bem mais recuada que
a dos helenos. Os instrumentos musicais encontrados em vestgios
arqueolgicos das ilhas cicldicas, de Creta e do mundo micnico, este
8
ltimo tambm representado em algumas passagens de Homero, so
o testemunho de antecedentes sofisticados desse tipo de organopia.
Em 1894, o musiclogo Theodore Reinach apresentou alguns
fragmentos de msica grega antiga com instrumentos ocidentais,
provocando risos da plateia por sua bizarrice. Dois anos mais tarde,
outro estudioso, Franois-Auguste Gevaert, procurou o luthier Victor-
Charles Mahillon, que havia construdo rplicas de instrumentos
orientais e africanos, para trabalhar na elaborao de alguns
instrumentos gregos antigos. Apesar de ser um dos primeiros passos
para um estudo concreto e mais adequado da msica grega antiga, de
acordo com Blis, essa tentativa etnomusicolgica apresentou bases
arqueolgicas (...) ainda hesitantes (2000, p. 203-4).
O belga Mahillon havia sido curador do museu de instrumentos
do Conservatrio de Bruxelas e criou, em 1880, para fins de
catalogao, o sistema de classificao dos instrumentos musicais em
aerfanos, cordfonos, idifonos e membranfonos, que tornou-se
posteriormente a base de sistemas consagrados como o de E.M.
Hornbostel e Curt Sachs. A novidade de Mahillon foi ter acrescentado
classificao antiga tradicional em cordas, sopros e percusso, mais
uma categoria, pois o seu sistema baseia-se no princpio de gerao
do som dos instrumentos. A classificao propunha as classes dos
cordfonos, cuja produo do som feita a partir de cordas, dos
aerfanos, a partir de emisses de sopro, dos idifonos, a partir do
prprio corpo do instrumento, como as castanholas, e dos
membranfonos, em que o som gerado a partir de uma membrana,
como pele de animal por exemplo, os tambores.
A mais antiga diviso grega conhecida era feita em apenas duas
categorias: instrumentos animados (a voz humana) e inanimados
(sopros e cordas). A percusso no era considerada. No sculo II d.C.,
o gramtico Plux apresentou duas outras categorias: sopros e
percusses, incluindo nessa ltima as cordas, puxadas ou percutidas.
Essa percusso das cordas provavelmente referia-se utilizao do
9
plectro ou a algum tipo de dulcimer com baquetas, como os que
conhecemos atualmente em uso na ndia e no Oriente Mdio.
De acordo com Wachsmann/Kartomi (2015, p. 4), a primeira
classificao em sopros, cordas e percusso foi apresentada por Porfrio
no sculo III d.C. Ela foi mantida por Bocio, na passagem do sculo V
para o VI, mas o autor, no entanto, tratou a percusso como
irrelevante. Bocio preservou tambm a dicotomia grega
animado/inanimado, ou ainda, natural/artificial, que marcar presena
nas discusses renascentistas. No sculo XVII, Marin Mersenne, na
seo de instrumentos musicais Da obra Harmonia Universal seguir a
classificao de Porfrio, que a mais comum dos dias atuais: sopros,
cordas e percusso.
Na China antiga, os instrumentos eram classificados de acordo
com o material de que eram feitos: pedra, metal, madeira, bambu,
couro ou seda. Nesse caso, instrumentos gregos como as krtala (
) e a slpinx ( ) pertenceriam mesma categoria, pelo
fato de ambas serem feitas de bronze, enquanto que na distribuio
ocidental corrente, eles estariam em campos diferentes: as krtala
como percusso e a slpinx como sopros.2
Uma organografia como a chinesa, feita a partir dos materiais de
fabricao, nos parece bem mais produtiva para um estudo que
investiga os processos tcnicos de construo dos instrumentos, uma
vez que seus princpios esto initimamente ligados ao material
utilizado. Instrumentos como a slpinx e as krtala poderiam ser
produzidos no mesmo ateli em que escudos de bronze fossem
confeccionados e at mesmo sua criao pode ter surgido em um
momento de cio nas oficinas.
A descrio de um instrumento musical pressupe a interao de
vrios ramos do conhecimento, que se unem no objeto estudado. A
2 As krtala, espcies de castanholas podiam ser feitas de madeira com um disco de metal em
seu interior, assim como a slpinx, trompete grego antigo, podia tambm ser feito de osso
com anis de bronze.
10
organografia da antiga Grcia inclui uma abordagem das evidncias
presentes nos textos poticos e dramticos, nas narrativas histricas e
nos tratados musicais, nos vestgios arqueolgicos, na iconografia
presente em pinturas, relevos e esculturas e em um conhecimento
bsico das tcnicas de execuo musical, sem prescindir da
imaginao. Alm disso, as disciplinas de antropologia, histria e
geografia associam-se pesquisa. Nossa atitude epistemolgica
implica olhar o artefato tcnico como o produto de um longo processo
de acumulao de conhecimento, como refere-se Lvi-Strauss ao falar
de uma cincia do concreto (cf. Lvi-Strauss, 1962, p. 11-49), uma
sedimentao milenar de sabedorias que abrange os campos da
botnica, zoologia, geologia, qumica e fsica. Assim, seguimos Lloyd,
quando diz:
11
de autoria. Na esttua que fez em homenagem ao Apolo de Dlos, o
artista escreveu: Euthykartides nativo de Naxos me fez e me dedicou
(1972, p. 13). Mas esse auge tcnico da era arcaica adveio de um longo
processo anterior. Particularmente interessante que esse
conhecimento no se perde completamente nos ciclos histricos em
que sobrevm as guerras e as catstrofes, parecendo dormir, para
serem recuperados adiante. Na histria da tcnica musical grega
possvel perceber uma continuidade entre o perodo cicldico e o
arcaico, que passa pela chamada Idade do Ferro, da qual temos
pouqussimas notcias, inclusive com cataclismas como a erupo do
vulco na ilha hoje conhecida como de Santorini que afetou todo o
conjunto egeano. Finley confirma que algumas habilidades especficas
em algumas tcnicas foram perdidas como resultado da queda dos
palcios micnicos gregos, por volta de 1150 a.C., mas no em todas
elas (1990, p. 69).
A trajetria dos instrumentos musicais passa pelos caminhos que
geram seus princpios de construo. Alguns deles se mantm e outros
se modificam. A diviso histrica em perodo pr-helnico e helnico
ou em idades do bronze, do ferro, arcaica, clssica e helenstica no
faz sentido do ponto de vista da tcnica dos instrumentos musicais, se
esse olhar investigativo no recair sobre a linhagem dos princpios de
construo. Se h uma interrupo na transmisso do conhecimento
tcnico, via de regra, ele retomado em algum momento adiante.
Quando olhamos para as referncias nas epopeias homricas
pelas quais iniciamos o nosso estudo, isso fica ainda mais contundente.
Vrias camadas de tempo superpostas esto presentes nessas
narrativas: a dos palcios micnicos na Idade do Bronze, a da Idade
Obscura, ou do Ferro, e a da passagem do sculo IX para o VIII a.C.,
incio do perodo arcaico, quando os poemas foram escritos. Tanto a
Ilada quanto a Odisseia retratam sistemas de organizao da idade
obscura, mas os palcios e tesouros que aperecem no poema so
representantes de uma idade mais antiga, a micnica. Elementos da
12
prpria era arcaica tambm surgem mesclados narrativa do passado
glorioso dos helenos, os chamados aqueus, argivos e danas ou
danaos.
O que conhecido como cultura grega antiga tem seu incio no
chamado perodo arcaico, em torno da segunda metade do sculo IX
a.C., com a concepo de povo helnico. Em geral, os musiclogos
consideram a msica grega apenas a partir desse momento, pois no
se poderia falar de algo propriamente grego nos perodos anteriores
helenizao desse espao geogrfico, numa poca em que, como diz
Finley, a comunidade tinha uma existncia indistinta enquanto
organismo poltico (1990, p. 99). Mas do ponto de vista do presente
estudo, ou seja, da tcnica musical que compreende a construo
de seus instrumentos e os gestos de performance para a configurao
de sua linguagem a investigao se inicia antes do chamado tempo
histrico dos helenos.
13
PARTE I: A TCHNE MUSICAL DOS ANTIGOS
14
Fig. 1: Estatueta das ilhas cicldicas. Fig. 2: Estatueta das ilhas cicldicas. Msico
Msico tocando a srinx, c. 2700- tocando o auls, c. 2700-2100 a.C.
2100 a.C.
15
Fig. 3: Estatueta das ilhas
cicldicas. Msico tocando
harpa, c. 2700-2100 a.C.
3
Os mais antigos vestgios so do conjunto de arcos feitos de elmo encontrados na Dinamarca,
sendo datadas como do perodo mesoltico, cerca de 9000 a.C. So os chamados arcos de
Holmegaard. Cf. http://www.archerie-primitive.com/articles/arcs-holmegaard.htm
16
Como vimos na Odisseia, o teste para verificar a tenso por meio
do som bastante antigo. O tato percebe a espessura da corda,
elemento fundamental na produo desse tom. O aspecto ttil
determina, at hoje, a diferena de fabricao das cordas de um piano,
que no sero beliscadas pelos dedos, daquelas de um violo (cf.
Campbell, 2009, p. 281-2). O comprimento de vibrao da corda, tanto
no caso do arco de caa, quanto das harpas, significa a corda em toda
a sua extenso.
As harpas em geral possuem os seguintes componentes
estruturais: a caixa de ressonncia, a moldura e as cordas graduadas.
As antigas harpas egpcias tinham a sua morfologia mais prxima do
arco de caa, pois a sua moldura curvada tinha um lado aberto; nas
harpas mesopotmicas, a moldura era construda na forma de um
tringulo, tambm com um lado aberto. As harpas cicldicas eram
fechadas numa estrutura em trs lados. Por conta desse formato,
posteriormente encontraremos o termo trgonon ( )
referindo-se s harpas gregas. De acordo com Maas e Snyder, o
suporte frontal o elemento morfolgico que torna as harpas
produzidas nas ilhas cicldicas gregas diferentes das harpas das
civilizaes egpcia e mesopotmia, que eram abertas na lateral (cf.
1989, p.1).
A busca pela produo mais eficiente de sons levou os artesos
a estabelecerem posies especficas para a fixao das cordas
graduadas, de modo que elas tivessem os comprimentos desejados.
Para tal, percebeu-se que no era necessrio, e nem mesmo desejvel,
que a corda mais longa estivesse exatamente na ponta, como no arco
de caa e pesca. Desse modo, podemos dizer que, nessa harpa
cicldica, a corda da ponta do arco de caa foi deslocada e em seu
lugar foi instalado um suporte frontal, emoldurando as cordas e
fortalecendo toda a estrutura do instrumento. um design notvel:
simples, eficiente e belo. Na parte superior, no ponto de encontro do
suporte frontal com o pescoo da harpa, uma protuberncia sugere
17
uma ornamentao como um bico de pssaro, um pescoo de cisne ou
uma boca de serpente (Fig. 4).
Fig. 4: Estatueta das ilhas cicldicas. Msico tocando harpa, c. 2700-2100 a.C.
18
Fig. 5: Lira minoica: sarcfago de Hagia Trada em Cnossos, Creta, c. 1550 a.C. direita,
msico com lira.
19
andando?) conta como uma diferena importante (1997, p. 24).
Novamente, esse argumento no suficiente; como exemplo podemos
pensar em instrumentos como o violino e a flauta, tal como os
conhecemos, que podem ser tocados tanto na posio sentada quanto
na de p, e isso no significa que tenham os mesmos princpios de
construo e execuo.
Outra discusso que surge em relao lira minoica em relao
a sua origem geogrfica. Creese sustenta que a lira no tem origem na
regio do mar Egeu, mas na Mesopotmia (1997, p. 35). Esse
argumento ganha peso com a representao de uma lira sumria no
mural de Beni-Hassan, ca. 1900 a.C., ou seja, anterior s
representaes da lira minoica, e que foi estudada por Duschesnes &
Guillemin (cf. 1935. pp. 117-124). Nesse mural, um msico empunha
uma lira, de p, ou seja, em posio idntica s representaes
minoanas. Alm disso, essa seria a representao mais antiga em que
vemos um msico utilizando um plectro (Creese, 1997, p. 37).
Mas o instrumento sumrio possui braos assimtricos (cf,
Duschesnes & Guillemin, 1935, p. 117-124) e o instrumento cretense
representado, em geral, com os braos paralelamente simtricos.
Maas e Snyder dizem que a caracterstica que distingue as liras
minoicas das egpcias e mesopotmicas so os braos simtricos
(1989, p.9). A abordagem dos princpios de execuo e construo no
converge e, assim, novamente voltamos estaca zero na questo da
origem da lira minoica.
Essa discusso est aqui colocada apenas para enfatizar que a
questo da origem geogrfica do instrumento, por mais curiosa que
possa ser, no relevante para o estudo que ora apresentamos. Para
tal, mais importante e adequado perceber o longo processo de
aquisio de conhecimentos que so transmitidos de uma cultura a
outra. Nunca se poder saber se um viajante solitrio conheceu um
instrumento e o trouxe para sua terra. A histria tanto das harpas
quanto das liras, ou de qualquer outro instrumento, passa pelos
20
caminhos que geraram seus princpios de construo e suas
necessidades de performance.
Harpas e liras necessitam tensionar as cordas. Se for preciso
tocar em p, ou andando, outras caractersticas tm de ser
desenvolvidas, pois o instrumento perde o seu apoio nas pernas do
msico, e assim as mos tm seu mbito de movimento reduzido.
Alguns princpios, como a caixa de ressonncia e a moldura, se
mantm, outros se modificam.
Mais relevante para o nosso estudo saber que o termo para o
plectro, plktron ( ), em grego significa tambm ponta de
lana. Isso nos remete s oficinas de produo de armas, como
capacetes e escudos, contexto em que possvel que tenham se
desenvolvido ideias e artefatos para outros fins, como a msica. O
suporte em couro, que sustentava o escudo sobre a cabea do soldado
tinha tambm o mesmo nome, telamn ( ), do suporte que
segurava as liras.
No possvel conhecer o nmero de cordas nem o tamanho
exato da lira minoana. Embora em alguns casos salte vista o grau de
detalhamento das representaes, temos de levar em conta que os
artistas nem sempre retratavam com fidelidade absoluta os
instrumentos. A caixa de ressonncia e os braos da lira minoica
cretense provavelmente eram manufaturados de um material nico,
ou seja, de um mesmo tipo ou um nico pedao de madeira. Na lira do
afresco de Hagia Trada possvel observar claramente o ornamento
em forma de serpente ou de pescoo de cisne nos dois anis laterais,
bem como o travesso superior da lira, que tinha a funo de segurar
e retesar as cordas. Aparece ainda o dispositivo tcnico do qual
sabemos o nome que tinha no tempo de Odisseu: o kllops ( ),
um pedao de couro enrolado no travesso para aumentar a frico
das cordas no local. O kllops era confeccionado de couro curtido, o
que fazia com que o atrito mantivesse as cordas esticadas e, portanto,
afinadas, por mais tempo. Isso era importante pois uma circunstncia
21
de performance, tal como a cerimnia retratada no afresco, podia ser
de longa durao e o msico deveria garantir a sua atuao assim
como ter solues para a manuteno da afinao. Outro recurso que
aparece representado um suporte acomodado por detrs do pescoo
do intrprete, permitindo que os msicos tocassem de p e mesmo em
movimento.
Na pintura, o artista mostra o msico em ao, utilizando os
dispositivos tcnicos. O plectro est na sua mo direita e o suporte do
brao esquerdo, de pano ou couro, passa por trs do seu pescoo,
liberando a mo esquerda para abafar ou beliscar as cordas ou, quem
sabe, fazer um bordo.
Em outro afresco do sarcfago de Hagia Trada em Cnossos, est
um auleta cuja cabea e parte superior do seu tronco esto
ligeiramente inclinados para trs, indicando a aplicao de fora
suplementar para produzir os sons nos dois tubos de madeira (Fig. 6).
Fig. 6: Sarcfago de Hagia Trada em Cnossos, Creta, c. 1550 a.C., com msico tocando
auls com campnula em um dos tubos.
22
glttides ( , ). Tocaria ele ao mesmo tempo que a lira?
E, em caso afirmativo, que tipo de combinao musical produzir-se-ia?
Na extremidade do tubo esquerdo do auls h uma campnula
apontada para cima, revelando que se trata de um tipo especfico de
auls, que ser conhecido posteriormente como frgio. Esse pavilho
era feito de chifre, kras, ( ), e por isso o instrumento tambm
foi chamado de keralos e ainda lymos kerstes. A kras era
encaixada no tubo esquerdo do instrumento, fazendo com que ele
produzisse um som mais grave. Como diz Blis, a associao de uma
seo cilndrica a uma seo cnica produziria um timbre mais rouco,
qualidade conhecida dos construtores de instrumentos (cf. Blis,
1986b, p. 25).
Teofrasto relata que o tubo do auls em geral era feito de buxo
(buxus sempervirens), madeira muito dura, que at hoje apreciada
para a fabricao das ponteiras das gaitas de fole, ou loto (celtis
australis) (cf. 1916, p. 304-6). As plantas mais resistentes facilitam o
trabalho no torno. A utilizao de tornos de vara em desenhos egpcios
atestada, ao menos desde 1300 a.C., assim como em outras regies
do mundo antigo.
O auls foi assim chamado de frgio pelos gregos de pocas
posteriores, que tinham o hbito de distinguir muito claramente os
instrumentos nativos dos estrangeiros. vivel supor que Creta tenha
sido um ponto intermedirio entre a Frgia e o continente grego. Os
frgios viviam no centro-oeste da sia Menor. O apogeu da sua cultura
ocorreu no sculo VIII a.C., quando, de acordo com Finley, ela era
mais avanada que a dos gregos em termos materiais e tecnolgicos
(1990, p. 86). Aps essa representao minoica, o auls frgio s vai
aparecer na Grcia do sculo VI a.C., ou seja, j no perodo arcaico.
23
1.3 A cultura micnica
A ltima fase da idade do bronze representada pela cultura
micnica que floresceu no continente grego. De acordo com vestgios
arqueolgicos, ela possua um instrumento muito parecido com a lira
minoica. Na pintura do palcio de Pylos, no Peloponeso, h uma
imagem de um msico com uma lira, em posio de performance; no
h nessa representao dispositivos como o plectro ou o apoio para o
brao. Parece que h uma nfase maior do artista numa composio
geral do afresco, prescindindo do detalhamento. Contudo, a
ornamentao muito precisa, com dois pescoos de cisnes nas
laterais, perfeitamente simtricos (Fig. 7).
24
empunhadura e deve ter propiciado variaes na sonoridade, de modo
que a tcnica de execuo possivelmente tenha se aprimorado (Fig. 8).
25
nomes e conhecemos tambm os termos tcnicos referentes s suas
partes.
No importa se esses instrumentos da idade do bronze no so
considerados propriamente gregos pelos musiclogos, pois so de fato
pr-helnicos. Contudo, do ponto de vista da histria da tcnica dos
instrumentos da Antiguidade, eles pertencem linhagem das suas
liras, harpas e auloi. importante relembrar que, como de se
esperar, no h um padro na construo dos instrumentos; o que
existe a resposta da eficcia e a consequente transmisso desse
conhecimento.
O nome que a lira recebe em Homero phrminx ( ) 4
Fig.10: Pequeno bronze, talvez uma oferenda votiva, encontrado em Amyklaion, Esparta, c.
1400-1100 a.C. O instrumento composto de uma caixa de ressonncia grande e braos
compridos. Embaixo, direita, vemos um gancho para prender o plectro.
4Vrios instrumentos tinham nomes terminados em inx. Alm dos citados existia ainda a
phtinx, ou aulos lbio, uma espcie de pfaro.
26
A Odisseia, no canto que abre este estudo, nos faz saber que as
cordas da phrminx eram feitas de tripa de carneiro bem torcidas. Na
cena, conhecemos tambm o modo de prender as cordas no kllops.
Maas e Snyder apontam que alguns autores traduzem imprecisamente
o termo kllops por cravelha: entretanto, diferentemente da cravelha,
que gira para puxar a corda, o kllops seria apenas um artefato de
couro no qual as cordas eram enroladas de modo a manter a sua
afinao. O nome adviria do fato de ser usualmente fabricada a partir
dos msculos da nuca de carneiros e ovelhas. As autoras citam o
bizantino Eustquio que, comentando a respeito desse termo, diz que
ele deriva da klla (cola) que os antigos produziam fervendo essas
mesmas fibras musculares (Maas e Snyder, 1989, p. 6).
Na Ilada, outra parte da phrminx nomeada: o zygn (
), barra transversal superior que reunia os dois braos do
instrumento. No canto nove, Nestor e Odisseu vo at Aquiles e o
encontram cantando e tocando uma lira na qual chama a ateno seu
zygn de prata. Homero revela que o artefato um despojo de guerra.
27
Essa observao das autoras curiosa, pois pode corroborar a
ideia de que os aristocratas do perodo clssico se espelhavam nos
deuses e apreciavam manusear hbil e facilmente um artefato musical,
do qual eles no tinham noo de como havia sido feito.
A linguagem formular homrica atribui eptetos aos deuses, aos
heris e a alguns objetos (cf. Parry, 1971). A phrminx recebe o epteto
ligs (), de som claro, agudo, penetrante, em uma referncia a
seu timbre, devido utilizao do plectro, e tambm glaphren
( ).5 O adjetivo glaphros costuma ser traduzido
por redonda e cncava, contudo, pensamos que as tradues
polida ou escavada poderiam indicar, respectivamente, um aspecto
esttico e outro morfolgico do instrumento. Para Maas e Snyder,
5
Odisseia, Canto 18, v. 256 e Canto 20, v. 340.
28
Outro instrumento mencionado por Homero s aparecer em
representaes a partir do sculo VI a.C.: a slpinx, um tubo cilndrico,
comprido, podendo ser feita de metal, bronze ou ferro, ou de osso,
com anis de metal. O tubo em geral terminava em uma campnula
com uma boquilha de osso (Fig. 11). possvel encontrar ainda
salpngues com palhetas duplas como as do auls. O instrumento era
muito utilizado para produzir os toques dos movimentos de guerra.
Fig. 11: Slpinx: hydria ateniense, encontrada na Itlia, com amazonas, uma delas tocando
a slpinx, c. 525-475. Artefato assinado por Hypsis.
29
Na Odisseia h uma cena que mostra de maneira vvida a
circunstncia de performance dos aedos. Odisseu, no seu priplo de
retorno taca, chega Fecia como forasteiro e convidado corte
de Alcnoo para ouvir o rapsodo Demdoco, amado das Musas:
30
Admirava-se os muitos fogos que em frente brilhavam
Auli e sirngues cantavam, do grande tumulto dos homens (Canto 10,
vv. 11-13).
31
sistema palaciano, uma vez que ela atendia a uma funo
administrativa e no teria por que continuar existindo.
O grande desconhecimento acerca do perodo subsequente
idade do bronze, a partir do sculo XI a.C., levou-o a ser chamado de
Idade Obscura ou das Trevas. Outra denominao Idade do Ferro,
uma referncia ao metal que se tornou mais importante que o bronze,
o qual deixou de ser produzido por conta da escassez de estanho com
a diminuio do comrcio no Mediterrneo. No h vestgios de
grandes edificaes em pedra nesse momento, e pouqussimos de
guerras ou guerreiros. Nas cermicas da Idade do Ferro no h
representaes pictricas, portanto, no temos registros de
instrumentos musicais. Contudo, sabe-se hoje que o perodo no foi de
pura estagnao. Essas informaes vm de regies perifricas, como
a ilha de Chipre onde se manteve o estilo pictrico.
No final desse perodo obscuro, comeam a surgir representaes
nas quais percebe-se pouca variao tcnica em relao aos
instrumentos cicldicos, minoicos e micnicos. Uma exceo um
pequeno bronze, fundido provavelmente na passagem do sculo IX
para o VIII a.C., em que aparece uma figura sentada tocando um
instrumento como uma lira (Fig. 12). Nele, h uma barra curva presa
caixa de ressonncia que deve ter sido por sculos o dispositivo para
prender as cordas na parte de baixo do instrumento (Maas e Snyder,
1989, p.9).
32
Fig. 12: Figura de bronze com msico sentado. Museu de Heraklion em Creta, Grcia, c.
1100-800 a.C.
33
Fig. 13: Detalhe de pintura geomtrica em vaso, com instrumento em que aparecem alas
laterais, c.900 a.C.
34
Captulo 2 AS RETRICAS DAS TECHNAI
35
semelhanas com a era italiana de mesmo nome. Como j apontamos,
para muitos musiclogos esse o momento em que comea
propriamente o que se denomina msica grega antiga. Os gregos
constituram nesse momento sua unidade, que eles mesmos
denominaram Hlade, a terra dos helenos.
Por volta de 750 a.C. as pleis, como cidades-mes, comearam
a promover migraes para expandir a Hlade, de incio para a Itlia e
em seguida rumo a nordeste com as povoaes na Trcia. Dava-se o
nome de apoikas a esses povoamentos, que no eram colnias como
as concebemos, pois elas no eram dependentes poltica ou
economicamente das cidades-mes. Nesse momento h uma
intensificao do comrcio com os fencios, os srios e outros povos do
Oriente Mdio.
Ainda no a plis clssica, mas j existe a gora, reservada s
atividades polticas e religiosas. Em vez de palcios, como os minoicos
e micnicos da Idade do Bronze, so construdos templos, que no
sero mais locais de culto de um nico gnos, uma nica famlia, mas
de toda a comunidade. Para a defesa, so criadas a acrpole no ponto
mais alto da cidade e as falanges hoplitas, exrcitos de cidados
fortemente armados, que defendem o territrio da plis em tempos de
guerra. Os mitos fortalecem a identidade cultural. Narrados no
hexmetro dactlico, eles foram tomados pelos helenos como seu
passado mtico. Essa histria no era transmitida por sacerdotes, e sim
por poetas, mas que gozavam de uma aura de prestgio, detentores de
um poder mgico, o da memria de um povo. Toda essa magia era
acentuada pelo ritmo, pelas inflexes da voz e pelo domnio tcnico
dos instrumentos musicais. Como diz Havelock, o cantar dos poetas
era dirigido diretamente ao pblico que estava diante do artista, as
pessoas participavam como uma verdadeira manifestao popular
(Havelock, 1982, p.147-162).
No gnero pico, do qual compartilham a Ilada e a Odisseia, a
narrativa do poeta pretende rememorar algo que no pertence sua
36
memria particular, mas de toda a Grcia: a histria dos helenos.
Nessa tradio viva, quem conta um conto aumenta um ponto ou cria
novos ngulos e perspectivas. Apresentados assistncia presente, os
poemas eram recontados constantemente por outros poetas que, ao
transmitirem as mesmas histrias, as recriavam. A poesia, como
mecanismo de transmisso da cultura, tinha no ritmo e na msica
auxiliares poderosos para a memria:6
6
No livro 19 de Problemas aristotlicos, o autor menciona canes que teriam sido
normatizadas por motivos mnemnicos, comparando-as com as leis: por que chamamos
assim os nmoi? Ser porque, antes de se conhecerem as letras, cantavam-se as leis para que
no se as esquecesse? (2001, p.49).
37
preldio inicial que os rapsodos faziam antes do canto do poema,
marcando presena no exato momento desse esforo inicial de
memria, quando o poeta tinha de trazer tona a sua composio,
colocando vivamente plateia que o ouvia o desdobrar das imagens
no tempo.
Por cantarem imensos poemas transmitidos oralmente, os aedos
e rapsodos utilizavam o ritmo hexmetro dactlico, que se tornou
depois o ritmo da poesia pica, e as variaes tonais, com
acompanhamento instrumental, como pontos de apoio da memria.
Outro recurso utilizado era o da linguagem formular tal como a
estudada por Milman Parry na arte dos bardos srvio-croatas, como j
vimos aparecer na clara phrminx.7
No se sabe ao certo o momento preciso em que esses textos
foram escritos. Segundo Havelock, isso aconteceu em algum ponto
entre 700 e 550 a.C (1994, p. 163), aps terem sido recitados por
sculos, e devem ter sofrido novas adaptaes e inseres.
Os versos apresentavam um arcabouo de saberes elencados e
transmitidos ao longo do tempo. Quando Odisseu narra a construo
da sua cama ou diz como testar um arco, esse conhecimento se
dissemina. Em outros momentos dessa poesia, os procedimentos
tcnicos aparecem dispostos como em um catlogo ou manual. Alm
de servirem memorizao, eles so tambm uma tima oportunidade
para imprimir ritmo e construir visualmente as cenas na imaginao da
audincia.
Homero menciona que nove era o nmero das musas, mas no
oferece mais detalhes. Ser Hesodo, o primeiro poeta da era arcaica8,
na sua Teogonia, que lanar as sementes mais duradouras da tradio
das musas na Grcia, e no Ocidente. Em seu canto, elas so filhas da
7 O norte-americano Milman Parry estudou a transmisso da poesia oral srvio-croata nos anos
1930-40 e percebeu elementos comuns poesia grega que tambm era transmitida oralmente
(cf. Parry, 1971).
8 A datao dos poemas de Hesodo tema de debate entre os estudiosos. A respeito disso,
ver Snyder & Maas, 1989, p. 222, n. 4 e tambm Havelock, 1994, p. 180-2.
38
deusa Mnemosyne, Memria, e de Zeus, o poder mximo. Assim, alm
da relao das musas com a faculdade da memria, elas interferem no
poder poltico, por exemplo, suavizando as palavras dos reis nas
decises sobre alguma disputa (cf. vv.85-94).
Hesodo invoca as Musas nomeando-as, pedindo seu auxlio para
a rememorao da genealogia dos deuses e tits que, no caso, vem a
ser o prprio poema. So elas:
Thlea da festa
Melpmene do canto
Terpscore da dana
Eutrpe da alegria
rato das coisas amveis
Polmnia dos muitos hinos
Kalope do belo canto
Klos do murmurinho
Urnia das coisas celestes
Fig. 14: Montagem da pintura no entorno de uma pxis, que era uma caixinha para
guardar remdio e outras substncias; muitas das que restaram eram pintadas com cenas
de msica e musas. Nesta aparece o citaredo Thamyris direita e as musas tocando
instrumentos musicais, c. 460 a. C.
39
musa. No entanto, seus nomes nos do algumas pistas. Todos trazem
um sentido de movimento e/ou um certo rumor sonoro. Hesodo pinta
as musas danando no alto do monte Hlicon em volta de uma fonte
violcea, que a representao da deusa Mnemosyne. H um carter
vibratrio na sonoridade dessas musas infatigveis que cantam e
danam em torno de uma nascente vital. Segundo Hesodo, o poeta
no as v, pois o alto do monte Hlicon coberto de nvoa. Hesodo
apenas ouve suas vozes e o bater de seus ps na terra. uma epifania
de sonoridades.
Como mostrou Torrano, as musas seriam a verso mais prxima
que os gregos arcaicos tinham da noo de linguagem (cf. Torrano,
1971, p. 21-42). Assim, consideramos que a mousik grega era a
prpria atividade de transmisso de um saber.
Ao longo do tempo, os poetas acrescentaram novos elementos
s Musas de acordo com a sua inspirao, mas apenas no perodo
clssico intensificam-se as suas representaes e elas sempre portam
instrumentos musicais. Na Renascena, os instrumentos sero
pintados como alegorias de um saber ligado cincia e arte. Eles so
objetos tcnicos que, ao serem capazes de produzir um de seus
componentes mais maravilhosos do som, o tom musical, mostram-se
eficientes em dominar a sua natureza.
Os estudos etnomusicolgicos nos alertam sobre os cuidados que
devemos ter ao abordarmos uma msica de outra cultura, que dir de
outro tempo. A msica grega no tem uma sequncia de transmisso
contnua, tendo havido uma suspenso no incio da Idade Mdia. A sua
suposta retomada na Renascena est muito distante de s-lo, seno
pelas diferenas entre os sistemas musicais em si, tambm por conta
das sonoridades diferentes dos prprios instrumentos; por exemplo, a
kithra, instrumento central da msica grega, no tem contrapartida
em termos de timbre nos instrumentos musicais renascentistas.
Tambm as Musas distanciam-se de sua me Mnemosyne, apesar de
voltarem a ser invocadas pelos poetas.
40
Fig. 15: Musa com phrminx sentada em uma
rocha em que est escrita a palavra Hlicon.
Vaso para guardar perfume, lekythos. Atenas,
c. 440430 a. C.
41
omestes, aquele que come cru (1981, p. 43, n. 10). Zeus condena os
humanos a trabalhar a terra para obter dela os frutos que os
alimentam:
42
fabricao de um arado, instrumento tcnico que marca a
sedentarizao humana.
43
Fig. 16: Homem com arado de madeira.
44
O termo hemros () costuma ser traduzido por civilizado,
mas sua primeira acepo domesticado, no selvagem. Para
Protgoras, efetivamente preciso aprender uma tchne para viver
nas cidades e, para ilustrar o ponto, conta um novo mito de Prometeu.
Nessa verso, h uma aluso aos artesos que ocultam seus segredos,
pois Prometeu rouba o fogo e as tcnicas da oficina de Hefesto e Atena:
[ele] roubou de Hefesto e Atena a sabedoria tcnica junto com o fogo,
pois sem o fogo era impossvel qualquer um possuir ou usar essa
tcnica e doou-a ao ser humano (321d). Desde ento, o ser
humano tem um parentesco com os deuses, e por isso que a nica
criatura que acredita neles.
Com a tcnica, os humanos descobriram o discurso articulado e
os nomes, inventaram as roupas, os calados e as camas, e tiraram o
alimento da terra. Mas no havia cidades e eles eram devorados pelos
animais. E ento foi preciso se reunir e criar a plis. Mas embora
reunidos e conhecendo a agricultura e a arte dos demiurgos, isso no
era suficiente para fazer a guerra com as feras, pois os humanos no
possuam a tcnica da poltica, da qual a guerra uma parte (cf. 322
a-c). Esse um momento crtico do dilogo em que a tcnica sofstica
e a poltica so apresentadas como artes de domesticao das feras.
essa arte retrica que Protgoras ensina a seus alunos, para ter poder
de persuaso na gora. O dilogo de Plato vai discutir ento se a arte
poltica uma tcnica de persuaso ou se uma defesa de valores
e se isso ou no, ensinvel.
Assim, a tchne, tanto no mito hesidico quanto na narrativa de
Protgoras, nasce respectivamente de um roubo e de uma carncia.
Na Teogonia, Hesodo nomeia Prometeu pelo epteto poiklon
aiolmetin (v. 511, ). A palavra grega mtis (
), presente no segundo termo, aparece no nome de Prometeu e
de seu irmo Epimeteu, e um substantivo que tem seu campo
semntico personificado numa deusa, Mtis, a primeira esposa de
Zeus. O termo pode significar vrios tipos de conhecimento, sabedoria
45
ou prudncia, sempre com nfase na eficcia prtica: o domnio do
arteso sobre sua tcnica, artifcios mgicos, a utilizao de
beberagens e ervas, recursos de guerra, ilusionismo, disfarce e
artimanhas de todo tipo. Mas mtis significa tambm o ardil que se
utiliza de truques, mentiras e engodos para atingir seu objetivo. A
deusa Mtis dona do olhar fixo, antpoda da impulsividade. rpida,
mas tambm densa e paciente. Possui o peso da experincia que
aguarda a oportunidade, o bom momento, kairs ( ). Seu
movimento rpido, ailos (), est associado a poiklos (),
uma ondulao, um jogo de reflexos, tal como uma vibrao incessante
da luz. Por sua astcia, Odisseu chamado de polymtis ()
por Homero, assim como Ddalo. O inventor do labirinto de Creta
tido tambm como criador de muitas ferramentas como a tesoura, o
machado, o fio de prumo, a roda e o compasso, mas tambm das
tortuosidades do labirinto.
No perodo arcaico, o fogo de Hefestos associa-se s inovaes
que esto surgindo, como a cunhagem de moedas. O deus Hefestos
aprendeu sua arte durante os nove anos que passou no fundo do mar
onde, como klytotchnes (), criou a ourivesaria martima.
Hefestos, o deus torto, quem faz as armas de Aquiles e os autmatos
para o servio dos deuses.
46
Os autmatos de Hefestos no esto aqui como um elogio arte
mecnica, mas para provocar o temor com essa insinuao terrvel da
tchne no mbito das criaes da natureza9. Para os gregos, a tchne
tem um sentido produtivo inequvoco. Ela uma virtude do mbito
prtico, e quem a detm sabe como operar sobre uma certa natureza
em particular. Pode ser um ferreiro, um construtor de auls, um
sapateiro ou um poeta.
Na tragdia arcaica Prometeu acorrentado, de squilo, cuja
elaborao situa-se entre o poema de Hesodo e os dilogos de Plato,
o tit enaltecido como o benfeitor da humanidade. squilo o
primeiro dos trs grandes tragedigrafos gregos, tendo sido o vencedor
das Grandes Dionisacas em 472 a.C. com Os persas, a mais antiga
tragdia a sobreviver completa. A vitria sobre os persas havia ocorrido
em 480 a.C, em Salamina, onde o prprio squilo combateu. O
afastamento definitivo da ameaa oriental arrebatou os gregos em sua
auto-imagem civilizatria.
A data de apresentao de Prometeu acorrentado incerta, mas
ocorreu aps a erupo do vulco Etna em 479/8 a.C., evento
mencionado na pea. Na tragdia, Zeus representa a tirania de um
poder poltico desumano e Prometeu, a funo tcnica.
No segundo episdio, Prometeu, j agrilhoado, fala ao Coro quais
foram as suas ddivas aos seres humanos, a quem chama de novos
deuses. Diversas tcnicas so enumeradas, representando o
arcabouo do conhecimento que os gregos possuam at ento.
9
No sculo XVII a ideia da natureza dupla e tortuosa da tchne foi tematizada por Francis
Bacon justamente na figura de Hefesto, o prtos eurtes do fio de prumo: foi o mesmo homem
que inventou as armadilhas do labirinto e mostrou a utilidade do fio. As artes mecnicas so
de fato como duplas em seus usos, elas produzem o mal e o remdio, e sua virtude, de
qualquer modo, se/a desfaz e se/a liberta dela mesma (Bacon, 1997, p. 114).
47
trabalhada. Viviam em cavernas, nas eternas trevas dos profundos
antros, como formigueiros fervilhando. No possuam signos para o
inverno, nem para a florida primavera, nem para o fecundo vero.
Faziam tudo sem entendimento, at eu lhes ensinar o nascimento e o
ocaso das estrelas mais difceis de avistar. Para eles inventei o nmero,
suprema sabedoria, e a arte de juntar as letras, memria de todas as
coisas e infatigvel me das Musas. Fui o primeiro a submeter ao jugo
e ao carrego os cavalos selvagens para que ajudassem os homens nos
trabalhos mais fatigantes; fui o primeiro a atrelar carruagem,
ornamento de magnfica riqueza, os cavalos submissos ao freio.
Primeiro e sozinho eu congeminei os velvolos carros dos marinheiros
que vagueiam pelo mar (...)
48
conscincia do que afirma. Em suma: foi de Prometeu que os mortais
receberam todas as artes (squilo, 1984, p. 41-43).
49
Fig. 17: 1) casa de Simo, o sapateiro; 2) rua dos trabalhadores em mrmore e 3) cemitrio
arcaico. No alto, acima, Kerameikos, o bairro dos ceramistas.
50
Burford refere-se a evidncias arqueolgicas que mostram a
versatilidade dos artesos atenienses nas escavaes realizadas no
bairro dos artfices, onde foi possvel identificar diversas modalidades.
51
Mas Scrates deixa claro, no incio do mesmo dilogo, que h
uma diferena entre os demiurgos e os homens livres, entre aquele
que aprende algo por interesse comercial e o que aprende para seu
proveito prprio. Ele pergunta a Protgoras se o seu ensino ser como
a educao do cidado livre, tal como
52
As oficinas dos artfices eram espaos de discusses e
investigaes da natureza. Em um julgamento realizado na Atenas do
final do sculo V a.C., a reclamao do acusador era de que a oficina
de um determinado arteso seria um local de encontros de bandidos.
A defesa alegou, no entanto, que toda oficina em Atenas era um local
de encontro, e que todos os atenienses tinham o hbito de frequent-
las, especialmente aquelas perto da gora (Burford, 1972, p. 156).
Mais uma evidncia de que os gregos fizeram das oficinas um lugar
onde o seu esprito investigativo nunca cessou de habitar.
Fig. 18: Ceramista trabalha em uma Fig. 19: Ceramista faz o polimento de um
taa aberta com alas, kylix, em sua vaso para tomar vinho, skyphos.
roda de oleiro.
53
E talvez tenha ainda outra vantagem importante numa armadura
feita sob medida.
Diga-me, se voc sabe, Scrates.
A boa vestimenta menos pesada para vestir que a ruim, embora
ambas tenham o mesmo peso. A desajustada, que balana inteira nos
ombros, ou pressiona alguma parte do corpo, mostra-se
desconfortvel e fatigante; mas a ajustada, com seu peso distribudo
sobre a clavcula e as omoplatas, os ombros, o peito, as costas e a
barriga, pode quase ser chamada de um acessrio, em vez de um
empecilho.
A vantagem a que voc se refere aquela que eu penso que faz
meu trabalho valer um bom preo. Alguns, no entanto, preferem
comprar as armaduras ornamentadas e folheadas a ouro.
No entanto, como o corpo no rgido, e est em uma hora
curvo, em outro momento reto, como as armaduras bem ajustadas
podem ser boas?
No podem.
Voc quer dizer que no so as bem ajustadas mas aquelas que
no friccionam os que a vestem?
Esse o seu prprio sentido Scrates, voc acertou na mosca.
(Livro 3, cap. 10, 1-5).
55
2.3 As associaes mgicas da tchne
Hesodo, em Os trabalhos e os dias, associa a gnese da raa
humana tcnica de preservao do fogo. Prometeu rouba o fogo dos
raios de Zeus e o traz aceso no caule oco de um nrtex. Considerado
uma ousadia por Zeus, esse ato prometeico o relato de uma tcnica
milenar desenvolvida a partir do conhecimento das propriedades
especficas de uma planta. Essa espcie, o nrtex, tem caules ocos e
suculentos, onde subsiste um leo voltil de combusto lenta, que
permite a conservao das chamas, sem queimar a madeira (Penedo,
2009, p. 3). Assim, o mito do roubo do fogo pressupe uma atitude
humana de acumulao gradual de saberes, que inclui o conhecimento
dos usos das espcies de plantas, a cincia do concreto de Lvi-
Strauss, a que j nos referimos.
Essa noo pode parecer contrastante com a de prtos heurtes,
( ) o primeiro descobridor, tpos da cultura grega que
atribui a um deus, a um heri ou mesmo a um mortal a descoberta ou
inveno de tcnicas ou objetos, e mesmo ideias. Mas as duas noes
no so necessariamente excludentes, pois mesmo um insight
repentino ocorre em um contexto que conferiu as condies para que
tal acontecesse, de novo, uma lenta acumulao de saberes
relacionados. Em uma descoberta originria como a do fogo, que
remete diretamente capacidade humana de gerar energia para
mltiplos fins, o prtos eurtes grego costumava ser um deus ou um
heri.
Descobertas que envolvem tcnicas de manipulao da natureza
remetem a prticas mgicas. Na Grcia, no caso da metalurgia, ela
estava ligada a dois grupos de daimnes (): os dktyloi
(), associados produo do ferro, e os telchnes (),
do bronze. Ambos relacionavam-se tambm msica e dana.
Vernant faz referncia a ambos dizendo que eles teriam uma atividade
mais mgica que guerreira, fabricantes de metais de um passado
remoto, lendrio (1987, p. 227). Contudo, estudos recentes mostram
56
que os daimnes em geral tm um campo semntico mais complexo e
tiveram uma penetrao ao longo de toda a cultura grega antiga,
principalmente no mbito popular, pois aparecem em provrbios e
trocadilhos. Tantos os dktyloi quanto os telchnes no aparecem na
iconografia antiga, mas, de acordo com Blakely, as evidncias a
respeito dessas personagens esto presentes em 371 citaes, 109
autores, durante dois milnios (2006, p.27). A autora diz que, por sua
complexidade, os daimnes permaneceram na periferia dos estudos
clssicos, mas
57
Fig. 22: Oleiro trabalha no forno. Placa votiva corntia.
59
que est retratado na figura de Hefestos. Sabe-se que por volta de
3000 a.C. o bronze passou a ser produzido a partir de uma liga de
cobre e estanho, pois antes s havia o bronze arsnico. Assim,
possvel supor tambm que a ilha de Rhodes tenha sofrido uma espcie
de desastre ambiental causado pelo cl dos telchnes que assim
passaram a ser considerados malditos. Nesse caso, o carter lendrio
pode ter tido uma dimenso histrica. Como diz Blakely: perigoso
olhar para correlaes do mito na histria, mas talvez pior falhar em
faz-lo (2006, p. 202).
O domnio do processo de fabricao do bronze pelos telchnes
estabelecia uma conexo direta com os fabricantes de instrumentos
musicais, pois dentre as qualidades do bronze est a sonora e o metal
era utilziado na fabricao de instrumentos como as krtala e a slpinx.
O valor do ferro e do bronze subentendia a tcnica de produzi-
lo, muito mais complexa que a do ouro, da prata e do cobre. A
produo do ferro especialmente implicava em manipulao de
temperaturas altssimas. Isso colocava os detentores dessa tcnica
numa alta posio social e a posse desse segredo estimulava a
competio das elites guerreiras, que costumavam fazer oferendas em
santurios e concursos como demonstrao de poder. Nesse aspecto,
interessante observar que uma sobreposio dos locais em que se
desenrolam as atividades lendrias desses dimones com os centros
tradicionais de artesanato. O costume de oferecer prmios ou
oferendas de metal ricamente trabalhados era admirado pelos gregos.
Isso fez com que se desenvolvessem oficinas de diversos materiais nos
lugares onde ocorriam os jogos sagrados, como em Olmpia. A cidade
de Argos, conhecida por sua produo em metal estabeleceu em
Olmpia uma oficina prpria para a criao de artefatos votivos como
as famosas trpodas (cf. Blakely, 2006, p. 205).
60
Fig. 23: Metalrgicos alimentam fornalha em detalhe de jarro com bocal para servir vinho.
Cermica ateniense, encontrada na Itlia, c.550-500 a.C.
61
vagabundo (Lloyd, 1979, n. 20, p. 13). Mas Plato (427-347 a.C.)
utiliza o termo magueutik como uma tchne relacionada a produo
de frmacos, mais especificamente, antdotos (cf. 280e).11
O campo semntico da raiz indo-europeia |mag est associado a
ideias de amassar, cozinhar, modelar, ligando-se a termos tcnicos
teraputicos, metalrgicos e alimentares. Uma das acepes de mgos
( ) era de um emplastro usado na medicina; magus ( ),
uma massa de cereais e magueireon ( ), a cozinha.
possvel considerar que, na Antiguidade grega, o termo magia esteve
associado tanto s prticas dos magos e seus sortilgios
mgueumas quanto a formas de trabalhar elementos da natureza
para tirar dela qualidades especficas. Assim, os dimones podem nos
dar pistas das ligaes entre as tcnicas mgicas e a filosofia natural.
Para Kingsley: A magia est ligada cincia do mesmo modo que est
ligada tecnologia. No apenas uma arte prtica, tambm um
armazm de ideias (apud Blakely, p. 2006, p. 212).
Tomlinson chama a ateno para as sobreposies de
significados entre msica e magia em termos como encantamento e
encantar e expresses como a magia da msica. Nessa noo est
impressa a ideia de uma manipulao de foras naturais ou
sobrenaturais a fim de produzir um efeito desejado. Na msica, os
tons uma fora natural e invisvel so manipulados a fim de
produzir efeitos desejados, mas de expresso (cf. Tomlinson, 1993, p.
1). Mas a noo de sobrenatural, no entanto, s se desenvolve quando
sobrevm a ideia de natureza como princpio universal. Ela foi
construda a partir da experincia imediata, comum, dos fenmenos da
natureza, como chama a ateno Lloyd, a ideia de que todo fenmeno
fsico tem uma causa natural no aparecia como uma regra universal
antes da filosofia (1979, p. 51).
11
[ ]
62
Na parte final da obra Os trabalhos e os dias, Hesodo discorre
em versos sobre a arte da navegao e da construo de navios. Elas
compreendem observar os sinais das estaes e a direo dos ventos
para levar a outros lugares o produto de suas terras. Ele mesmo,
Hesodo, confessa no ter jamais embarcado no vasto mar:
63
2.4 Inovao no mito: a chlys-lyra
No perodo arcaico h uma sobreposio das poesias pica e
lrica. A transio entre os dois gneros poticos aparece nos chamados
poemas homricos, elaborados provavelmente por cantores
profissionais como Hesodo, que se apresentavam nos festivais e
concursos dedicados aos deuses. Esses poemas annimos foram
criados por poetas lricos, que se dedicavam tambm tradio pica,
compondo poemas para serem apresentados nos festivais. Quanto
mais rica a plis que patrocinava o festival, mais ela reafirmava seu
prestgio na comunidade helnica.
O fato dos hinos serem cantos direcionados aos deuses, leva
alguns estudiosos a classificarem-nos como uma poesia sagrada ou
ritualstica. Mas o mito estava relacionado tanto com os rituais quanto
com a vida cotidiana, estando presente em ambas as esferas.
No hino homrico dedicado a Hermes, creditada ao deus a
inveno de um novo artefato musical, a chlys-lyra ( -). Ele
ainda um recm-nascido quando inventa e constri o instrumento
para presentear a Apolo. O beb prodgio pensa em distrair o deus para
assim roubar seu gado, e tem a brilhante ideia ao topar casualmente
com uma tartaruga:
64
mundo animal, como o casco da tartaruga para a caixa de ressonncia,
as tripas para as cordas, e do vegetal, como a espcie arundo donax
para os braos da lira:
65
Quando ele presenteia Apolo com o instrumento, o Arqueiro
imediatamente comea a toc-la.
A beleza e a eficcia do hino esto na descrio das aes
especficas do um artfice: cozinhar, furar, escavar, atividades
tipicamente humanas. Mas o deus no precisa aprender nenhuma das
artes e, se as pratica, o faz por prazer. No hino a Hermes, a tchne
apresentada como um bem-humorado deleite aristocrtico.
Mas a criao desse artefato tinha o claro objetivo de enganar
Apolo e assim roubar seu gado, pois o beb quer comer churrasco. O
plano d certo, e para cozinhar as carnes, Hermes torna-se um novo
Prometeu, criando a tcnica de produo e preservao do fogo.
66
Fig. 26: Musa com a chlys-lira. Vaso em forma de bacia, c. IV a.C.
67
Captulo 3 ARTEFATOS E ARTFICES
68
nos remete com certeza msica instrumental, mesmo quando
representado como um atributo suspenso no campo. Tomar a boca
aberta de um personagem como base para um estudo sistemtico do
canto seria confiar demais no detalhe do desenho da anatomia. Por
outro lado, a identificao de um instrumento musical numa cena um
fato que no deixa margens a incertezas (2001, p. 3).
Fig.27: Teseu lutando contra o Minotauro. esquerda, uma figura feminina segura uma
chlys-lyra, com a palavra lyra escrita abaixo do plectro, que est pendurado.
69
tempo, as classes ociosas travaram algum conhecimento com as letras,
mas a extenso em que o fizeram continua problemtica, pois eles
tinham motivos reduzidos para empregar esta arte, at as dcadas
intermdias do sculo V. Os filhos dos artfices iam trabalhar nas suas
oficinas antes da puberdade e, se aprendiam a usar a letras, era l que
o faziam. O garoto da classe alta, cuja educao se prolongava at a
adolescncia, tinha tempo para instruir-se nas artes superiores, que
no incluam a leitura. H indicaes de que na poca de Pisstrato, e
posteriormente, era comum um domnio elementar da escrita e da
leitura entre os artesos. (1996, p. 191)
70
Fig. 28: Detalhe de nfora de Mlos. Msico acompanhado de mulheres em um cavalo
alado.
12
Maas e Snyder observam uma caraterstica curiosa da imagem: Apolo no segura as rdeas
dos cavalos, elas esto presas no brao externo do instrumento (1989, p. 28).
71
Fig. 29: Lira de base curva e braos curvos, com sete cordas. Smyrna, costa da Anatlia,
segunda metade do sculo VII a.C.
72
afinadas nos kollpes, sendo assim no apenas ornamentais.
Duschesnes e Guillemin, que analisaram instrumentos gregos e
orientais tambm se manifestaram a respeito dos discos laterais do
zygn dizendo que os gregos so funcionais, alm de ornamentais:
Entre o procedimento asitico e o grego, h toda a distncia que
separa um ajuste qualquer de um dispositivo particular, calculado para
desempenhar uma funo (1935, p. 123).
Na figura 30, importante observar a posio de performance
do msico, segurando o plectro, preso em seu punho, com a mo
direita. O instrumento est distante do corpo, o que nos leva a
imaginar, se a representao for precisa, que ele leve, esculpido em
uma madeira macia. A mesma posio pode ser observada no
instrumento abaixo, que alm disso tem um cavalete e um estandarte
prendendo as cordas na parte inferior da caixa (Fig. 30).
Fig. 30: Fragmento de uma placa votiva com homem tocando instrumento de base curva,
com orifcios na caixa de ressonncia, cavalete e ornamentaes nos braos.
73
Traz a phrminx o filho de Leto gloriosa
Com vestes imortais e perfumadas
Avana tocando a curva phrminx.
Com seu plectro de ouro a phrminx soa adocicada (vv. 182-
185, p. 147).
Fig. 31: Objetos votivos de chumbo encontrados no templo de rtemis rthia em Esparta,
c. VII a.C.
74
orifcios cuidadosamente perfurados.13 As evidncias levaram Renfrew
a considerar que os fragmentos fossem de fato de uma chlys-lyra,
pois carapaas de tartaruga perfuradas dificilmente teriam outra
funo a no ser servir de caixas de ressonncia de instrumentos. West
argumentou que elas poderiam ser de outro instrumento, da famlia
dos alades (1992, p. 57 n. 38). Mas em outro lugar, o prprio autor
diz que os alades s aparecem no mundo egeu no sculo IV a.C.
(1992, p. 79), fato reconhecido por outros musiclogos. As carapaas
de Phylakoni foram analisadas por Creese.
75
No Hino a Hermes foi possvel conhecer com preciso os
materiais utilizados na caixa de ressonncia, alm do casco da
tartaruga e o couro de boi. Entre os termos tcnicos nomeados, est o
primeiro registro de pechys ( ), para os braos laterais e zygn,
para a barra ou travesso superior e que j havia aparecido
anteriormente na epopeia homrica. Como vimos, no hino, o deus tem
muita facilidade na sua confeco. De fato, se compararmos a chlys
aos instrumentos profissionais como a phrminx, e mais tarde a
kithra, parece simples colocar todos os elementos repertoriados por
Hermes na sua confeco.
14Creese diz que trs espcies subtropicais do gnero testudo eram utilizadas: marginata (que
s aparece na Grcia), graeca e hermanni (1997, p. 77).
77
dentro na parte superior, que era ligeiramente mais fina, imitando a
forma de um chifre. Existem relatos de braos de lira feitos de fato de
chifre e marfim, mas para Blis, s nos perodos helenstico e romano
que eles aparecem.
Fig.33: Fotografia de rix (Oryx gazella) africano. Observam-se os chifres retos, propcios
fixao das cordas em um instrumento.
78
Assim, as partes requeridas para a fabricao da chlys-lyra eram de
materiais bem distintos: caixa de ressonncia, echeon ( ) de
tartaruga; braos (pchys) e travesso (zygn) de madeira (ou chifres,
no caso dos braos); couro de boi ( ) para o tampo da
caixa e dispositivos de couro para afinao (kollps); tripas de carneiro
ou de ovelha para as cordas; madeira novamente, qui de outra
espcie, para o cavalete, mags ( ) e para o estandarte, que
podia ser feito de metal; por fim, o pedao de taquara (dnakas
kalmoio), cuja funo no est muito clara, mas possivelmente fosse
colocado no interior da carapaa de tartaruga para auxiliar a fixao
do couro. pouco provvel que ele tivesse a funo de uma alma,
dispositivo presente no interior dos instrumentos de arco e que serve
para suportar a presso das cordas, permitindo assim que os tampos
sejam mais finos. Landels comenta a respeito de uma expresso que
aparece em uma pea teatral de Sfocles: tirar a taquara da lira de
algum, que corresponderia a algo como puxar o tapete, ou seja,
tirar o reforo da estrutura do instrumento (cf. Landels, 2000, p. 64),
mas dada a espessura das carapaas parece que a funo bem
distinta da alma dos instrumentos de arco.
79
Alm das caixas de ressonncia de tartaruga encontradas em
Phylakoni, outros stios arqueolgicos menos antigos apresentaram
carapaas com orifcios perfurados em disposies ao seu redor,
provavelmente para fixar a pele na caixa (e talvez o pedao de taquara
em seu interior). Nos buracos superiores deixados pelas pernas da
tartaruga eram introduzidos e fixados os braos.
A iconografia no permite precisar como era feita a juno dos
braos, pchys, com o travesso, zygn, mas devia ser um encaixe
bem firme, talvez fixado com cordas e ainda colado, uma vez que ele
tinha de segurar as cordas tensionadas do instrumento. O zygn tinha
de permanecer imvel para permitir que os kollpes enrolados em seu
redor mantivessem afinadas de maneira estvel as cordas do
instrumento. Creese apresenta uma reproduo de um sistema de
afinao da kissar sudanesa atual que similar ao antigo kllops grego
(Creese, 1997, fig. 24, p. 98).
As cordas da lira tinham o mesmo comprimento e na sua
produo vrios pedaos de nervos ou tripas eram torcidos, criando
uma variao na sua espessura pois as variaes tonais advinham das
diferenas da tenso e densidade, e no do comprimento da corda.
Em nenhum dos vestgios arqueolgicos foram encontrados
fragmentos de cavaletes, mgas, mas a partir da iconografia e da
funo percebidas em instrumentos at hoje, inferimos que ele era
uma pea de madeira, fixado na caixa de ressonncia de modo a
sustentar as cordas. Ao mesmo tempo, devia transmitir a vibrao para
o interior da caixa, tendo uma presena importante na construo do
timbre do instrumento. Certamente os artfices sabiam que a fixao
do mgas no podia ser feita com cola e que ele deveria se manter
preso apenas pela presso das cordas na caixa de ressonncia do
mesmo modo que os violinos atuais.
O dispositivo que prendia as cordas na parte inferior era o
estandarte chordotnos ( ). De acordo com Anderson, s
temos notcia do termo chordotonon no perodo ps-helnico (1994,
80
p.174),15 mas como pudemos observar na figura 28, ele j estava
presente na phrminx. Segundo Creese, foi encontrado tambm um
estandarte em um fragmento preservado de uma carapaa de lira
encontrada no stio de Arta, no noroeste da Grcia (1997, p. 101, n.
42).16
A ltima etapa descrita no Hino a Hermes a colocao da
taquara no interior da chlys, cuidadosamente, na medida (),
reforando a ideia de que as diferentes etapas de corte, fixao,
moldagem e colagem exigiam um conhecimento tcnico minucioso.
A chlys-lyra ir se tornar um dos instrumentos mais populares
do perodo clssico. A sua insero no poema homrico dentro do
gnero do prtos eurte da literatura grega, refora a ideia de que os
gregos consideravam-se seus inventores.
Fig. 35: Detalhe de um vaso alto com dois ps para se tomar vinho. Homem canta e toca a
chlys com o plectro na mo direita, enquanto a esquerda abafa as cordas, c. 525-475 a.C.
81
A fantstica miniatura de engenharia que a chlys ser
reproduzida em outra escala no brbitos ( ou ), instrumento
que possua o mesmo casco de tartaruga como caixa de ressonncia,
mas tinha braos e cordas mais longas e, portanto, uma tessitura mais
grave e uma afinao menos tensa.
O brbitos mencionado pelo poeta lrico Anacreonte e costuma
ser considerado, portanto, sua inveno; Safo e Alceu o chamam de
brmos. De acordo com Maas e Snyder, antes de 525 a.C., o
instrumento era virtualmente desconhecido na Grcia continental
(1989, p. 39). Ele surge na arte tica entre o final do VI e metade do
V a.C., e depois desaparece. West cita um fragmento de uma comdia
de Anaxilas em que uma das personagens um construtor de
instrumentos que fala em drico e que ainda tem barbitoi para vender
(apud West, 2005, p. 58). No tempo de Aristteles, ele era considerado
um instrumento dos antigos (1341a 39).
82
Na Figura 37 vemos um brao de instrumento com o msico
tensionando as cordas no zygn do que parece ser um brbitos.
Fig. 37: Fragmento do interior de um vaso para tomar vinho. Msico afina o brbitos, c.
510-500 a.C.
83
no fundo de uma cena, e no tanto sendo tocada como parte do
conjunto; deve ter sido ento vista como um smbolo de cena em vez
de instrumento de fato (1992, p. 48).
Fig. 38: Prato corntio. Aqui, o instrumento aparece como smbolo de cena.
17Como j apontamos, o casal Marcelle Duchesnes-Guillemin props uma origem sumria para
a kithra grega em Lanimal sur la cithare, sendo o animal em questo o ornamento da lira
(cf. Creese, 1997, p. 27, n.30).
84
Desta cidade, para que as pessoas, com alegria
Pela chegada da primavera, possam sacrificar gloriosas hecatombes
Alegrando-se com a kithra e os amveis crculos
de danas, gritando peans em volta do teu altar.18
(Tegnis, apud Maas & Snyder, 1987, p. 31)
18
Segundo West, os peans tinham um lugar firme na vida social privada como algo auspicioso
para se cantar aps o jantar, o symposium ou uma procisso de casamento. Eram
frequentemente cantados por soldados e marinheiros nos momentos de exaltao, seja indo
para a batalha, durante ela, ou retornando de um triunfo (2005, p. 15).
85
Fig. 39: Placa gravada atrs de armadura de bronze. Figura do sculo VII a.C. na qual j
aparece todos os elementos que encontraremos na kithra clssica.
Essa placa deve ter sido feita em uma ilha do mar Egeu,
especula-se que em Zacynthos, mas foi encontrada dentro de um rio
em Olmpia. possvel que ela tenha sido levada para alguma
celebrao dos jogos.
O nmero de representaes da kithra cresce no final do sculo
VI a.C. com variaes de tamanho e nmero de cordas, mas o conjunto
e a ornamentao no sofrem muitas transformaes. West divide as
liras de acordo com o design de construo. Para o autor, a phrminx
e a kithra so liras de caixa (box lyres), distintas apenas pelo
formato de suas bases, a da phrminx, redonda e a da kithra, reta.
J a chlys classificada como uma lira de bojo (bowl lyres), que
pode ter braos curtos (chlys) ou longos (brbitos) (cf. 2005, p. 50).
Tanto a phrminx quanto a kithra eram instrumentos
confeccionados inteiramente em madeira, diferente da chlys, que
tinha braos de madeira, mas a caixa de ressonncia era de carapaa
de tartaruga. A chlys utilizava uma caixa de ressonncia tomada
diretamente a partir da natureza enquanto que a phrminx e a kithra
necessitavam que houvesse a extrao da madeira e o posterior
trabalho nela.
A luteria da phrminx e da kithra requeria um artfice de
madeira mais apurado, que tivesse conhecimento da espcie adequada
a cada parte do instrumento, do melhor perodo de seu corte, do
melhor fio para que o corte propiciasse a ressonncia das vibraes ao
seu longo (tal como acontece, por exemplo, na caixa harmnica dos
pianos). Era necessrio tambm saber curvar a madeira, fazer outros
tipos de cortes e entalhes e dominar as melhores formas de fixao
das partes, seja com cola, pregos de madeira, ou ainda por meio de
ns em feixes de fibras vegetais.
86
Todo esse processo envolvia uma empreitada no campo da
acstica. A ressonncia dos instrumentos muda de acordo com a forma
de utilizao dos materiais, algo que pode ser observado em diversas
situaes na natureza, por exemplo, ao gritar numa caverna natural
ou no interior de uma carapaa de tartaruga, h uma evidente
modificao e amplificao do som. claro que os artesos se
perguntavam o porqu disso e refletiam sobre como utilizar isso em
seus artefatos. Isso no significa que os antigos tivessem um
conhecimento acstico tal como concebemos hoje. Seguimos Everson
quando diz que
87
Fig. 40: Jovem segura lira com caixa de ressonncia, aparentemente, de madeira.
88
classifica os instrumentos em monxilos e de assemblage (montagem)
e mostra que houve uma passagem de um modo de construo a outro.
89
A luteria monxila era mais simples que a de montagem, pois o
instrumento era trabalhado diretamente na madeira, e apenas o tampo
fixado depois. As partes laterais e o fundo ficam relativamente
espessos e absorvem boa parte da ressonncia das cordas. Se o
isntrumento tiver um estandarte, o cavalete se mantm fixo apenas
pela presso das cordas. No perodo arcaico, alm dos serrotes, as
ferramentas de traado, como o compasso, as de encaixes como
prensas, as de serragem, entalhe e perfurao compem o arsenal do
marceneiro.
90
vestgios slidos s surgem no sculo IV a.C. nas colnias gregas, em
que o artesanato em madeira parece ter sido mais complexo (2010, p.
10).
sua funo duvidosa, mas parece significativo que ela fique a cerca
de 1/3 do comprimento vibrante da corda acima do cavalete. Se isso
for verdade, pode ser que os dedos da mo esquerda o usassem como
um traste, pressionando os dedos contra ele, e assim tocando todas as
91
notas do registro normal uma 12. acima (ou seja, uma oitava mais
uma quinta (2000, p. 48).
Fig. 43: Vaso para misturar vinho com gua, do arteso Polion, com imagens de msicos
tocando a chamada lira de Thamirys, c. 420 a.C.
92
Ceulemans trata da questo de instrumentos intermedirios ao
mostrar o desenvolvimento do violino moderno, do sculo XVII, a partir
da viela medieval.
madeira.
20 A autora refere-se ao clssico de Goodman, William Louis: The history of woodworking tools.
93
Fig. 44: Pintura de parede em Pompeia, ilustrando um festival
em honra de Perdix, o inventor da serra de carpinteiro. Ele foi
morto por Dedalos, seu irmo, e um modelo do evento era
carregado em procisso, possivelmente por carpinteiros
(Burford, 1972, f. 12).
94
um polidor, ambos fceis de manusear e uma pua de girar, ferramentas
que cessou de usar (Antologia grega, 6, 204).21
,/ ,
21
, / , .
95
Fig. 46: Msico com a kithra. nfora ateniense, proveniente da Itlia, c. 525-475.
Pintor de Berlim.
96
com o tempo, a temperatura e a umidade, e no permitiria a reafinao
constante do instrumento (cf. 2000, p.54). Contudo, comum os
instrumentos musicais necessitarem de cuidados constantes e
possvel que algum tipo de gordura ou leo fizesse a manuteno do
kllops.
Burford menciona fontes literrias em que aparece o termo para
o cozinheiro de cola, mas faz a ressalva de que isso no significa que
houvesse diviso completa de trabalho, nem uma especializao
absoluta; a escala e a natureza da oficina proibiam isso (1972, p. 97).
O curtume, assim como a tinturaria, eram atividades rechaadas pela
plis por exalarem um cheiro ruim, assim, possvel que os kollpes
fossem entregues s luterias j preparados de alguma forma.
Evidentemente que em relao a qualquer matria prima
Fig. 47: Msico canta e executa a kithra. Detalhe de nfora ateniense proveniente de
Nola, Itlia, c. 525-475 a.C.
97
Tal como na chlys e na phrminx, as cordas da kithra tinham
comprimentos iguais, variando a espessura. Elas eram feitas das
chord (tripas) dos carneiros e ovelhas. Landels prope um clculo da
tessitura da kithra.
98
mas quando era de novo necessrio, podia ser puxado rapidamente
(2000, p. 55-6).
22
De acordo com Landels, as principais teorias para a performance musical dos kitharistes so
a de Curt Sachs, de que o msico obtinha mais de 7 notas das cordas soltas do instrumento,
que foi refutada por Winnington-Ingram. Solues alternativas de Gombosi e Dring e
Lawergen apontam para uma flexibilidade de toda a sua estrutura (cf. 2000, p. 58-9).
99
de tenso e relaxamento das cordas e, consequentemente, dos tons.
Se isso corresponder verdade, os outros dispositivos podem ter sido
coadjuvantes nesse mecanismo de flexibilizao. Autores como
Kurfrst defendem que a kithra possua um sistema de pesos e molas,
talvez moldadas em bronze (cf. Kurfrst, 1992, p.8). Ptolomeu, na sua
Harmnica, refere-se a um movimento de empurrar as cordas na
kithra, mas no comenta a respeito dos pesos e molas, de modo que
no sabemos se isso existiu de fato ou ao menos se ainda estava
disponvel no seu tempo, sculo II d.C. Na pintura da nfora de Nolan
(fig. 47), o tampo frontal do instrumento parece ser curvo, mas h
poucas certezas a respeito da construo dessa verdadeira mquina
musical arcaica, que provavelmente pesava cerca de dez quilos.
Fig. 48: Vaso ateniense com msico vestido com chiton e himation. Ele sobe o pdio (
) para a performance na kithra, c. 500-450 a.C.
100
As duas linhas verticais no final do zygn representam dois discos
redondos, que pode ter tido o efeito de transmitir as vibraes do ar
numa altura bem aguda, que a massa total do instrumento tenderia a
absorver devido a sua inercia. O fato de que eles so discos pode ser
inferido por ilustraes tardias em esculturas, uma vez que os pintores
representam o instrumento invariavelmente de maneira frontal. Eles
eram provavelmente feitos de metal para uma transmisso do som em
alta velocidade, correspondendo aos pequenos cones dos alto-falantes
modernos, que transmitem frequncias de udio muito altas (2000, p.
54).
23
Cantor que se acompanhava na kithra.
101
difcil de reconstruir, ainda mais que nenhum exemplar sobreviveu. Ela
representa um conhecimento extremamente avanado da tcnica de
construo de instrumentos entre os gregos. Curiosamente, quase
nada se sabe dos artfices que a criaram. Por isso, temos de olhar para
outras atividades tcnicas para compreender melhor a sua feitura.
3.2 Os artfices
No perodo arcaico, h uma especializao maior do arteso
grego, o que no significa, como j abordamos, que houvesse uma
diviso de trabalho com caractersticas industriais, mas apenas que
alguns ofcios requeriam cuidados especficos e que era comum um
arteso se destacar em uma determinada funo.
Por exemplo, o termo zygopois designava aquele que reunia
saberes como o tipo de madeira mais resistente, sua poca de corte e
os tipos de tratamento necessrios para fazer no s o zygn da lira,
mas tambm outros tipos de zygn como os utilizados em atividades
nuticas, agrcolas e comerciais. Os artesos desempenhavam um
papel fundamental numa sociedade que se urbanizava, pois no era
possvel produzir todo o necessrio ao novo oikos; h um interesse
crescente por objetos como camas, cadeiras, vasos para os mais
variados fins.
102
As inovaes eram motivo de orgulho de cada uma das polei.
Corinto destacava-se como centro de construo naval, pois os
corntios, no final do sculo VIII a.C., teriam construdo as primeiras
trirremes, novidade que se tornou a base do poderio naval grego. Um
habitante da cidade, engenheiro Ameinokles, era tido como o
responsvel pela construo de quatro navios desse tipo para a cidade
de Samos, uma das mais ricas e tecnologicamente avanadas do sculo
VI a.C. (cf. Tucdides, 1987, p. 24-5). Samos era outro centro de
artfices como joalheiros, escultores, arquitetos e construtores
capazes de trabalhar bases de colunas jnicas no torno, conseguindo
uma moldagem exata, da preciso de uma faca (Burford, 1972, p.
111-12), alm dos chlkeus, que trabalhavam o bronze.
Fig. 49: nfora ateniense mostra ferreiros com linguetas de metal, bigorna e martelo e
vrias outras ferramentas penduradas: linguetas, martelos, serrotes, faco, arco de
pua, e um jarro de servir vinho, suspenso. Proveniente de Orvieto, Itlia, c. 550-500
a.C.
103
No incio da era arcaica, Samos fazia parte do grupo de cidades
interessadas em inovaes na esfera musical, ao lado de ilhas como
Lesbos, e no continente, Esparta, Corinto e Argos. Os argivos tinham
como heri o auleta Sacadas de Argos, que vencera trs vezes o
concurso em Delfos.
Atenas rivalizava com Corinto pela primazia da inveno de todas
as tcnicas com o barro. Em Corinto, Hyperbios era tido como o
inventor da roda do oleiro, mas em Atenas era Anacharsis, s vezes
Koroibes, o inventor de todas as tcnicas relacionadas cermica.
24
Critias, Fragmento I, 21, 14, 12-14, apud Burford, 1972, p. 192.
104
Fig. 50: nfora de Andcides com Hracles descansando em uma cama ricamente
trabalhada, c. 520 a.C.
105
Fig. 51: Vrias etapas do trabalho em cermica, da pintura ao cozimento. Acima, direita,
mscara apotropaica de proteo.
106
Fig. 52: Placa de terracota encontrada na oficina de Phidias com dois artesos e um busto
entre eles que, de acordo com Burford, pode ser um smbolo de proteo.
107
Fig. 53: nfora ateniense mostra sapateiros sentados com clientes. Sandlias no cho,
pinas e instrumentos perfurantes. Na prateleira da parede, couro, esponja, sapatos e
vasilhas. Proveniente de Orvieto, Itlia, c. 550-500 a.C.
108
as partes do corpo. Autores como Leftwich consideram que Policleto
tenha tido importncia no mbito da medicina hipocrtica, pois
revolucionou o modo como o corpo humano e suas atividades eram
concebidas (1985, p.38).
Os escultores costumavam trabalhar com a retaguarda de
pedreiros e entalhadores de pedra, como Polyxeno e seus filhos
Chremons e Lysiadas, que em Argos cortaram a pedra para o templo
de Epidauros, e depois trabalharam na superestrutura (cf. Burford,
1972, p. 85).
Fig. 54: Uma pintura de parede do perodo romano, da tumba de Trebius Justus, mostrando
pedreiros em servio.
109
Fig. 55: Imagem de carpinteiro em fundo de taa. Cermica ateniense vermelha
proveniente de Chiusi, Itlia, c. 525-475 a.C.
110
Fig. 56: Cermica vermelha ateniense mostra ceramistas e escultores trabalhando juntos
no forno; aparecem martelos, esttuas inacabadas e no alto, esquerda, croquis.
Proveniente da Itlia, c. 500-450 a.C.
111
contruo foi realizada por homens sophotchneies (cf. Burford,
1972, p. 208-9).
Certamente, para muitos artesos sobre os quais temos
informaes sobre sua arte, muitos outros permanecem annimos
como a dos fabricantes de velas de navios, talvez por serem feitas por
mulheres ou escravos. A observar pelos vestgios, os luthiers no
tinham o hbtio de assinar os instrumentos musicais, talvez por terem
conscincia de que os materiais no resisitiriam ao tempo. Assim,
pouco se sabe sobre quem foram eles. Quando chamados pelo termo
genrico organopois, sabamos que ele seria um fabricante de
ferramentas, entre as quais poderiam ser includas as musicais. Mas
existiam tambm denominaes para especializaes como o
fabricante de liras, lyropois, o fabricante de tubos de instrumentos de
sopro, aulopoios, assim como os salpingopoii, talvez uma
especialidade diferente por lidar mais diretamente com metal, mas
ambos tinham de conhecer como se comportavam colunas vibrantes
de ar. Plato utiliza em vrios dilogos os termos dos especialistas
construtores de instrumentos, mas em geral para inferioriz-los como
pessoas que sabem fazer algo, mas no sabem como utiliz-lo (cf.
289b-c).
Um documento em pedra bastante interessante a estela
funerria de um compositor, em que uma cano com a letra e a
notao do mlos assinada por Seikilos, filho de Euterpe (Fig. 57).
Ele mandou gravar as seguintes palavras: Eu sou uma uma imagem
de pedra. Seikilos me colocou aqui como um sinal duradouro de
lembrana imortal e em seguida a cano, com a letra e a escrita
musical:
112
Por toda a vida, brilhe
De nada se aflija
Pois breve a vida
E o tempo cobra o seu tlos.
Seikilos, filho de Euterpe
113
80), mas em geral os artfices de instrumentos musicais
permaneceram annimos.
A construo de instrumentos musicais na Grcia arcaica era uma
atividade que envolvia as oficinas de trabalho em madeira, osso, chifre,
junco, e tambm as forjas de metais. Os metais podiam ser utilizados
como adornos, como dispositivos, ou eram a prpria base de
construo de um determinado instrumento. As tcnicas de metalurgia
envolviam a sofisticada produo do ferro e do bronze. Os
salpingopois, fabricantes das trombetas slpinx, podem ter surgido
de momentos de cio em uma oficina de bronze.
As ferramentas utilizadas pelos luthiers de instrumentos de
madeira eram as do carpinteiro. Mas mesmo que um ateli mais pobre
no tivesse uma ferramenta de ltima gerao, certamente ele no
deixaria de fabricar seus instrumentos. Em todas as pocas, existe uma
justaposio de tecnologias. Isso pode ser observado em uma
descrio, feita em pleno sculo XXI, da oficina de construo de
rabecas do luthier Martinho dos Santos, em Paranagu.
114
Assim, sabendo dessa capacidade de improviso dos artesos
constatamos que o fato de uma ferramenta aparecer numa tabela
cronolgica no significa que ela esteja disponvel em todas as oficinas
daquele perodo, em um determinado espao geogrfico. Na longa era
da tcnica anterior industrial, desnveis de recursos entre oficinas
no impediram a produo de instrumentos musicais de qualidade,
mais ou menos limitados, mas eficientes para a produo da msica a
que se destinava.
Fig. 58: Moeda macednica de liga de bronze, c. 383-2 a.C., com Apolo em uma face e a
kithra em outra.
115
justamente essas peas, caractersticas do trabalho de luteria que
comprovam a existncia de um aulopois (1998, p. 786).
Blis indica em outro ponto de Dlos a existncia de uma oficina
em plena atividade, na segunda metade do sculo I d.C. cujo trabalho
parece ter sido abandonado s pressas quando se fazia o polimento
da superfcie exterior da ltima seo de um auls de marfim (1998,
p. 788). Tambm em Delos foram encontrados instrumentos nas
residncias, mostrando que a cidade era um grande centro de produo
de auli.
116
Fig.59: Fragmento de placa de cermica com homem tocando uma phrminx e mulher
tocando um chocalho ou maraca, ambos vestidos a carter para uma festa. Atenas,
segunda metade do sculo VI a.C.
117
estendia at que todos pudessem retornar a seus lares. Ao lado das
famlias chegava Olmpia um colgio de sacerdotes, alm de
adivinhos, filsofos, oradores, msicos e outros profissionais.
Herdoto conta que, durante a guerra com os persas, esses
interrogaram sobre o que estavam fazendo os gregos e a resposta foi
de que estavam nos Jogos Olmpicos. Os persas teriam perguntado
ento a que prmio concorriam e novamente a resposta foi de que o
prmio no era em dinheiro, ou em metais preciosos, mas na forma de
uma coroa de folhas de oliveira ou de azambujeira. Um dos soldados
teria ento exclamado a seu general: Ah, Maradnios, contra que
homens nos leva a combater, que no lutam pela riqueza, mas apenas
pela excelncia (Herdoto, 1985, p. 415-6). A verdade que, apesar
de no ganharem nada de valor material na competio, ao retornarem
a suas terras, os vencedores eram tratados como heris e obtinham
cargos, isenes de impostos, entre outras regalias, mas o relato de
Herdoto enfatiza o valor que tinha a noo de excelncia, aret, entre
os gregos.
Para o vencedor, o importante era que a notcia se espalhasse e
ele se imortalizasse e isso era feito pela escrita. A partir de 554 a.C.,
o vencedor podia registrar a sua vitria no pedestal da esttua que
entregava no altar de Zeus ou de Hrcules (cf. Barros, 1996, p.11).
Essa fama era representada pela musa Klos, nome que tinha o sentido
inicial de rumor, depois notcia que se espalha at chegar ao
significado de glria. Nas representaes do perodo clssico, Klos
aparece com um pergaminho numa caixa e mais tarde ser associada
prpria disciplina da Histria. Herdoto declamou suas histrias no
contexto dos festivais. So famosas as lgrimas de Tucdides quando
ouviu pela primeira vez Herdoto ler publicamente um dos captulos de
118
sua Histria.25 As vitrias eram cuidadosamente arquivadas pelos
escritores.
25 Isso teria sido contado por Herdoto. H divergncia a respeito de se o jovem Tucdides
chorou porque percebeu a sua vocao de historiador ou de saudades de uma Grcia que no
existia mais, ou, como me parece, pelas duas coisas (cf. Gagnebin, 1997, p.15-37).
119
honra de Poseidon, e Nema, em honra de Zeus. Esses festivais
ocorreram ininterruptamente entre os sculos VI e III a.C., e alm
deles, havia os concursos regionais.
Max Weber constatou que as relaes entre a ratio musical e a
vida musical pertencem s relaes variadas de tenso historicamente
mais importantes da msica (1995, p. 134-135). Nesse sentido,
podemos dizer que os Jogos Pan-helnicos, movimentando a Hlade
inteira assim como os tambm importantes festivais regionais foram
grandes propulsores do desenvolvimento tcnico dos instrumentos
musicais.
Segundo Blis, em Delos, teria havido um catlogo
impressionante de todos os vencedores nos concursos pticos, a partir
da qual a lista completa foi compilada por Aristteles e Calstenes: a
inscrio, que comportava cerca de 24 mil caracteres foi
completamente perdida (1999, p. 143). O ideal de excelncia
fortalecia a identidade helnica das cidades. Uma caracterstica
marcante dos antigos gregos era o apreo por contendas de todo tipo
e o apogeu desse trao cultural ocorria exatamente nesses jogos ou
concursos. O fascnio pelos jogos est representado na Ilada no
momento em que Aquiles decide acrescentar uma sequncia de
disputas a uma cerimnia fnebre em homenagem a Ptroclo (cf.
Canto 23, vv. 257-70).
Do ponto de vista musical, o mais importante eram os Jogos
Pticos, que aconteciam de oito em oito anos em Delfos. Eles
homenageavam Apolo, mais especificamente a sua vitria sobre a
serpente em Delfos; o prmio era uma coroa de louros. A cidade foi
um centro da difuso do culto dos deuses olmpicos e da poesia pica.
A ptia, sacerdotisa que recebia a mensagem divina, tinha um
especialista em versos disposio para colocar a resposta em versos
hexmetros que entregava aos consulentes para que a memorizassem,
em uma combinao de experincia potica e religiosa. muito
120
provvel que houvesse alguma utilizao de variaes tonais na rtmica
desss versos.
Inicialmente apenas os citaredos, ou seja, cantores aedos
que se acompanhavam na kithra participavam nas competies
musicais dos Jogos Pticos. De acordo com Pausnias, a partir de 558
a.C. foi institudo um agon para citaristas, sem acompanhamento
vocal, a chamada prova de psilokitharstes, solo de kithra sem o canto
(cf. Blis, 1988b, p. 242). As disputas com auls foram incorporadas
ao festival como uma novidade em 586-582 a.C. com concursos para
auldos (instrumentista e cantor) e para aultas (cf. Mathiesen, 1999,
nota 62, p. 59). Aos poucos as competies chegaram a reunir todas
as especialidades musicais da Antiguidade. Mas a kithra e o auls
sero durante muito tempo as estrelas dos concursos, fato que
concorreu para seus avanos tecnolgicos.
Fig. 60: Vaso ateniense vermelho mostra uma competio de aulodia, ou seja, duo de
cantor e auleta, que aparece usando a phorbia , c. 475 a 425 a.C.
121
3.4 O auls e a slpinx
O auls um instrumento de longa tradio na cultura grega,
como vimos, ele est presente nas representaes das ilhas cicldicas
e da cultura minoica. Ele no aparece em nenhuma imagem micnica,
mas mencionado duas vezes na Ilada (Canto 10, v.13 e Canto 18,
v.495), muito menos que os instrumentos de cordas, o que pode ser
explicado, em parte, pelo fato de que as liras eram os instrumentos
dos rapsodos.
Contudo, diferente da kithra, existem centenas de fragmentos
de tubos de auls descobertos em stios arqueolgicos, especialmente
feitos de osso, bronze ou marfim. Eles esto datados de maneira
precisa, permitindo uma avaliao bem mais segura a partir de seus
vestgios que os instrumentos de cordas.
O auls era popular em Esparta j no sculo VII a.C. quando a
cidade era um dos centros mais dinmicos da Hlade. Dois breves
fragmentos do poeta lrico Alcmn, que viveu na cidade, fazem
referncia ao instrumento. Herdoto narra um aspecto curioso da
aultica em Esparta: Eles fazem como os egpcios: os arautos, os
auletas e os cozinheiros, recebem essas tchnai de seus pais; o auleta
filho de auleta; o cozinheiro de cozinheiro e o arauto de arauto
(1985, p. 313). Vrios expoentes da msica no sculo VII a.C viveram
em Esparta. Eles inovaram na criao dos nmoi, estruturas meldicas
definidas para ocasies especficas, rompendo provavelmente com a
tradio musical da cidade. Alcmn dizia que conhecia os nmoi de
todos os pssaros. Para Comotti, essa afirmao um testemunho das
inovaes no mlos tradicional, inovaes que o poeta diz que foi o
primeiro a introduzir, dizendo que imita a natureza em vez das
autoridades anteriores (1991, p. 18).
Apesar do auls ser um instrumento presente desde longa data
no espao geogrfico da Grcia era comum ele ser referido pelos
gregos como no-helnico, muitas vezes originrio da Frgia ou da
122
Ldia. Na Ilada, como vimos, ele ouvido, ao longe, no acampamento
dos troianos.
A kithra no possua nenhuma histria de origem mtica,
ningum reclamava ter sido seu inventor, j os prtoi eurtai do auls
variam entre o lbio Seirites, o stiro frgio Marsyas e o auleta tambm
frgio Olympus, msico a quem Aristxeno confere a inveno do
gnero enarmnico, do modo ldio e de alguns padres rtmicos.
Olympus podia at ser frgio, mas seu nome helnico. No final do
sculo IV a.C., a inveno do auls atribuda a divindades gregas
como Apolo e Atena. Mesmo assim, Aristxeno de Tarento classifica o
auls como um instrumento estrangeiro (cf. Blis, 2015, p. 2).
123
o mbito de quatro oitavas: parthniai, das meninas ();
paidiki, dos meninos (); kithariteroi, para tocar com a kithra,
() e ainda os de adulto, teleioi () e hyperteleioi
(). Essa classificao mostra que em seu tempo a utilizao
e fabricao do auls na sociedade grega havia alcanado um nvel de
organizao muito refinado. Alm desses modelos descritos por
Aristxeno, era possvel encontrar outras denominaes para o auls,
uma indicao de que ele era muito popular. No sculo I a., haver a
diferenciao entre o auls ptico (), adequado aos concursos
musicais, e o chorulis () que tocava com o coro na orquestra
das apresentaes teatrais.
s vezes, os auli eram chamados pelos nomes dos materiais de
que eram feitos os tubos como lots (tipo de madeira), klamos (tipo
de junco), tal como hoje chamamos de pinho o violo. O arteso que
trabalhava diretamente com a matria prima era chamado de
aulopois e o que fazia os orifcios, de aulotrpes, sendo trpesis a
ao de fazer orifcios com um trpanos.
O auls tem menos partes a serem reunidas que a chlys, e
poderia ser construdo por um amador, contudo, os profissionais
buscavam os aulopoii para obterem instrumentos melhores do ponto
de vista da qualidade e da durabilidade. Como diz Blis, esses luthiers,
124
A excelncia do acabamento que muitos produtos apresentam nos
resqucios de oficinas era uma espcie de faanha que ningum que
no houvesse sido bem treinado na profisso poderia ter, mesmo muito
entusiasmado com a tcnica. Essa excelncia tambm no poderia ser
aplicada apenas nos estgios finais. Ela tinha de ser aplicada na
matria prima desde o primeiro momento de sua manipulao. As
fundaes na plataforma do templo de Apolo em Delfos no eram
menos acabadas e combinadas cuidadosamente que a sua
superestrutura (1972, p. 69).
125
Os ossos das pernas frontais de veados e asnos eram os
preferidos pelos artesos para a confeco do corpo do instrumento, o
que atestado por Plnio (cf. Histria Natural, Livro 11, cap. 87) e por
Plutarco, que afirmava que os artesos tebanos haviam sido os
primeiros a utilizarem esse tipo de osso, fazendo instrumentos mais
sonoros (apud Blis, 2015, p. 4). Os vestgios arqueolgicos
confirmam essa utilizao, assim como de outros materiais, sendo os
vestgios de instrumentos de madeira, evidentemente, mais escassos.
De acordo com Landels,
at meados do sculo V a.C. a parte interna dos ossos era furada como
um tubo cilndrico exato, mas a parte externa era deixada ao natural,
preservando as ranhuras deixadas no osso pelas fibras musculares.
Ento, com o aperfeioamento da tcnica do torno, a parte externa era
polida at se tornar um cilindro exato, polido e decorado com incises
lineares. Eventualmente, era dada s sees de osso uma camada fina
de bronze ou prata (2000, p. 34).
126
analogia a seu formato. A cavidade interna desses bulbos tinha o
mesmo dimetro do restante do tubo e, por isso, Landels diz que
improvvel que tivessem uma funo acstica (2000, p. 33). No
bulbo ficavam as palhetas, duplas, pelas quais passava o sopro do
auleta, dando a caracterstica anasalada ao som.
As ferramentas para o trabalho com o tubo e os bulbos eram a
serra, o torno e as substncias abrasivas para o polimento; para abrir
os furos era utilizada uma pequena pua, de acordo com Landels,
provavelmente girada por um arco (2000, p. 34). O trabalho no
torno, o entalhe e a abertura dos furos eram operaes delicadas, em
que podia ocorrer perda de material, o que encarecia ainda mais esses
produtos. Se tivesse revestimento em metal ou adornos, o valor
aumentava. Essa preocupao com a perda do trabalho est presente
tambm na manufatura das palhetas, glttides, uma atividade
altamente especializada. Seus artfices, ao lado do aulotrpes,
detinham o segredo da afinao dos instrumentos.
Blis comenta que, na maioria dos vestgios arqueolgicos de
instrumentos, os orifcios so perfeitamente circulares, com as bordas
aparadas impecavelmente e nenhum sinal de reparos ou erros (2015,
p. 5). Ainda segundo a autora, no perodo arcaico, cada tubo tinha de
quatro a cinco orifcios, mas no comeo do sculo V a.C. existiam os
auloi polytrtos, com muitos furos. Landels tambm observa a respeito
dos orifcios que as bordas eram lixadas com uma inclinao para fora
de modo que a parte almofadada dos dedos se adaptava perfeitamente
e diz ainda ter percebido evidncias de adaptaes posteriores na parte
de dentro do orifcio de modo a corrigir problemas de afinao, ou seja,
um trabalho minucioso (cf. 2000, p. 34).
No final da Metafsica, Aristteles, debatendo a filosofia dos
nmeros pitagrica e reiterando que no considera que existam
analogias que tinham como causa o nmero, d uma pista do nmero
de orifcios que tinha o auls, no final do perodo clssico: E eles dizem
que so iguais aos intervalos entre as letras alfa e mega e as notas
127
mais graves e mais agudas no auls (1093b 2-3), ou seja, esse auls
teria 24 furos, algo que devia demandar uma habilidade bastante
apurada do aulotrpes e do auleta, assim como um sistema de
chaveamento.
A seleo, colheita e preparo dos juncos (klamos) para a
fabricao das palhetas foi descrita em detalhes por Teofrasto na obra
Histria das plantas, no captulo sobre a flora do Lago Copais na Becia,
um dos centros de produo de palhetas na antiga Grcia. Estrabo
cita outro local de onde vinha a matria prima das palhetas: os
pntanos da regio de Celenos, na Frgia, tambm proporcionavam
canas de alta qualidade (Strabo, Geografia xii, 8-15, apud Blis, 2015,
p. 5).
Segundo Teofrasto, os habitantes da regio da Becia
afirmavam que os juncos apropriados para a manufatura de palhetas
de auloi se desenvolviam quando o lago permanecia cheio por ao
menos dois anos.
Eles dizem, e parecem estar certos, que quando o lago est profundo
a cana cresce em comprimento e, se isso se mantem, ela se torna
madura: a cana madura torna-se mais adequada para o zugos26, e
aquela em torno da qual a gua no permanece, mais adequada para
o tubo (bmbyx).27
Dizem que ela difere das outras canas, em sentido geral, pelo seu
crescimento luxuriante, sendo mais bem preenchida e mais carnuda,
mais feminina na sua aparncia. Alm disso, sua folhagem mais lisa
e mais clara e sua flor no topo, menor que a das outras canas; algumas
delas, que eles chamam de palhetas-eunuco no tem nenhuma flor
no topo; so estas que do origem s melhores zuge28, embora
26
A palavra a mesma utilizada para o travesso superior das liras, pois significa uma
concepo de par, de duas coisas juntas, no caso, as palhetas duplas do aulos.
27 O termo bombyx utilizado tanto para o tubo quanto para a nota mais grave do instrumento
128
poucas conseguiam ser feitas corretamente na manufatura (Teofrasto,
Histria das Plantas, apud Barker, 1989b, p.186-7).
Fig. 62: Interior de uma kylix mostra duas mulheres, uma sentada em um klismoi e a outra
segurando um brbitos com uma mo e com a outra estendendo o auls para a que est
sentada, c. 460-50 a.C.
130
das palhetas soltas e ela ficou presa no seu palato, obrigando o msico
a seguir soprando os tubos como se fossem de uma srinx, seguindo
desse modo a execuo at o fim (cf. Blis, 1986c, p. 211-12).
Com a ampliao das possibilidades tcnicas, o auls foi
ganhando sistemas de chaveamentos cada vez mais sofisticados como
as krata, dispositivos feitos de chifre, que foram interpretados por
Blis como um mecanismo que permitia ao msico fechar orifcios com
uma alavanca e as syrngues, que teriam a funo de produzir oitavas;
muitas dvidas ainda cercam o funcionamento exato desses
mecanismos: teriam sido eles peas de metal deslizantes que o msico
controlava por meio de chaves? Permitiriam a produo de uma oitava
superior mantendo-se a mesma digitao da oitava inferior? Pelo fato
do auls ser cilndrico e sua emisso sonora ser produzida pela palheta
dupla vibrante, o registro agudo do instrumento produziria uma 12
(quinta+oitava) e no uma oitava. Landels diz ainda que Aristxeno
utilizava o termo syrittein, significando tocar no regsitro agudo, em
contraposio a aulein tocar no registro normal (cf. 2000, p. 39).
Mas outro dispositivo tcnico de performance utilizado pelos
auletas bem conhecido, a phorbia ( ). Ela consistia numa
faixa de couro, que ficava em volta da face do msico, presa atrs da
cabea por dois anis. A faixa tampava a boca do msico e prendia
suas bochechas, e outra correia passava por cima da sua cabea. Na
parte da boca, a faixa de couro tinha dois orifcios por onde entravam
as duas palhetas do auls.
131
Fig. 63: Cermica vermelha ateniense mostra auleta com a phorbia sobre os lbios. Nota-
se que ele no infla nem mesmo as bochechas.
132
() literalmente quando o auls emitia o som anasalado de um
pssaro.
Portanto, a phorbia evitava sons desagradveis e poupava as
bochechas de uma tenso muscular excessiva. Blis prope que, ao
poupar os msculos faciais do msico em longas apresentaes, ela
contribua para produzir uma emisso sonora de melhor qualidade,
mais fluida e contnua (1986, p. 217). A pesquisadora constatou,
experimentando uma phorbia, que ela impede o msico de respirar
pela boca e, assim, sugeriu que os auletistas tenham utilizado uma
tcnica similar da respirao circular conhecida dos saxofonistas.
133
antiga e aos poucos ele se transformou num instrumento polychordon,
ou seja, no qual era possvel tocar em muitos modos, e direcionado
alta performance. O fato do auls ser polychrdon era considerado
problemtico por Plato, pois desse modo as mudanas de thoi seriam
constantes. Esse termo pode ter vindo das harpas, instrumentos que
por possurem muitas cordas tambm podiam fazer muitas
modulaes.
Blis diz que as oficinas podiam fabricar tanto o auls quanto a
slpinx, mas preciso lembrar que isso s seria possvel se fossem
salpngues de osso. Se elas fossem inteiramente de bronze, as tcnicas
seriam bastante distintas, dadas as diferenas de manipulao de
material, madeira, osso, ou marfim para o auls e o metal para a
slpinx. J o bocal da slpinx era feito de osso e podia ser de fato ser
fabricado numa oficina de auls.
A slpinx era um tubo comprido, estreito, em geral feito de
bronze com bocal de osso que terminava numa campnula, kodn (
), tambm de bronze, mas que podia ter vrios formatos:
cnica, redonda e na forma de bulbo. O bocal era uma pea
independente e tinha duas funes importantes: o suporte para os
lbios, na medida em que difcil manter a presso do sopro direto
num tubo de dimetro reduzido e a obteno de uma boa afinao e
qualidade timbrstica.
Xanthoulis estudou uma slpinx do Museu de Belas Artes de
Boston, feita de 13 pedaos de ossos encaixados com reforo de anis
de cobre. O instrumento no foi submetido ao teste de carbono, pelo
fato de que seria necessrio danificar a pea, o que o Museu no estava
disposto a fazer. Mas o pesquisador comparou essa slpinx com
fragmentos de outra trombeta encontrada em Lamia na Grcia central,
datados entre 350 e 140 a.C., e encontrou similaridades entre os dois
instrumentos (cf. 2006, p. 44). possvel que os anis de ossos
encontrados em Delos pudessem ter uma origem diferente da proposta
134
por Blis, em vez do material descartado do mandril que fixava um
auls, pedaos de salpngues estariam dispersas pelo ateli.
As salpngues eram tocadas nas batalhas, em cerimnias e
rituais, nos eventos esportivos e tambm em momentos de
descontrao. Elas tinham funes semelhantes s krai, chifres, mas
eram instrumentos bem mais sofisticados. Pllux, no Onomsticon,
refere-se ao anncio da trgua sagrada, talvez acompanhado do toque
de salpinx:
135
Apesar de haver referncias no De audibilibus da utilizao mais
relaxada da slpinx, ela era mais frequente nos chamados militares ou
nas competies esportivas e, como j dissemos, foi o nico
instrumento musical a ser aceito em concursos nas Olimpadas, a partir
de 396 a.C. Os jurados preocupavam-se com o volume, potncia do
sopro e sua durao. Plux cita Archias de Yvla como vencedor quatro
vezes do concurso. Aglaisi Megakleous foi uma das poucas mulheres
que venceram a disputa; como h relatos de ela ter participado de uma
procisso em Alexandria com uma mscara e um elmo na cabea
(cf.Xanthoulis, 2006, p. 40), ela era uma musicista do perodo
helenstico.
Aristides Quintiliano, autor j do perodo romano, exps em sua
obra De musica, o lxico militar da slpinx, provavelmente utilizado
pelos exrcitos romanos: exormticon, atacar; paralustikon para
alguma ao especfica pr-combinada; anakltikon, retirada e
anapusticon, descansar (apud Barker, 1989b, p. 62). Segundo o
autor, esses toques eram diferentes entre os exrcitos, para que os
inimigos no se antecipassem. Isso me fez lembrar da anedota contada
por Marcel Mauss em sua conferncia sobre as tcnicas do corpo, na
qual relatou uma experincia da primeira guerra que ele mesmo viveu
relacionada marcha.
136
Mauss expe essa anedota como exemplo de que uma
habilidade manual s se aprende lentamente. Toda tcnica
propriamente dita tem sua forma (1934, p.403). Apesar de isso ser
evidente no caso narrado acima, os toques e os ritmos tm de ser
diferentes do dos inimigos para que os ataques no sejam
reconhecidos e os exrcitos e antecipem-se um em relao ao outro.
Mas alm disso, quanto mais complexa uma tcnica mais lentamente
o corpo a absorve. No caso da tcnica de execuo musical, o
instrumento para ser tocado com maestria, deve tornar-se uma
extenso do instrumentista e isso requer memria corporal e, mais
especificamente, digital. O domnio completo do auls helnico
solicitava cerca de 15 anos de estudo, o que atesta a complexidade
que o instrumento atingiu na cultura antiga grega.
Essa destreza na prtica instrumental atingia seus pontos
mximos nos concursos musicais. Cada um possua um nmos prprio,
ou seja, uma pea em que o executante exibia a sua tchne de
execuo e performance. No nmos ptico, ela era uma pea em quatro
ou cinco partes com graus sucessivos de dificuldade, que por sua vez
evocavam os episdios sucessivos do combate de Apolo com a
serpente Python, que tentara impedir que Apolo erguesse o seu
santurio em Delfos.
As partes do nmos ptico eram a) introduo instrumental; b)
provocao da serpente; c) combate no ritmo imbico (aqui o msico
deveria imitar os sons da serpente e os movimentos da serpente e de
Apolo); d) o triunfo de Apolo e e) a dana da vitria. Era uma msica
nascida de um estmulo extramusical, de imitao gestual e o pequeno
espao do pdio (bma) onde os executantes se apresentavam limitava
os gestos voltando a ateno completa para a msica e as expresses
faciais dos intrpretes, que tambm eram consideradas no julgamento.
137
Fig. 64: Detalhe de uma cratera: o auleta Mlas subindo na bma, em um concurso em
frente de seus juzes, c. 510 a.C.
Fig.65: Face de moeda antiga grega, com a trpoda e o combate de Apolo contra a serpente
em Delfos gravados.
138
3.5 Percusses e outros dispositivos
Se a quantidade de representaes nas cermicas fosse um
critrio para julgarmos qual o instrumento de percusso seria o mais
querido dos gregos, as grandes castanholas chamadas krtala seriam
as vencedoras. O instrumento aparece em inmeras cenas de dana e
tambm com o auls, combinao gestual e sonora que devia ser
bastante apreciada.
As krtala requeriam o trabalho de entalhe, torneamento e
polimento da madeira, da qual no temos informaes sobre a espcie
mais utilizada para a construo, mas devia ser uma madeira leve e de
boa qualidade sonora, como o ip brasileiro, na medida em que ela
a nica fonte geradora do som do instrumento.
Fig. 66: Detalhe de kylix: Danarina musicista com krtala e auleta usando phorbia.
Assinado por Epicteto, c. 510-500 a.C.
139
Fig. 67: Msico com krtala. No brao esquerdo, a sybne, estojo do auls; presa nela, a
glottokomeion, caixinha para carregar as palhetas. Assinado pelo oleiro Kakrylion, c. 515-
10 a.C.
140
Fig. 68: Kmbalon antigo de bronze.
141
Fig. 69: Sacerdotisa de Cibele (Demter) com os instrumentos relacionados: esquerda,
acima, kymbala; direita, acima, tambor tmpano; no meio, um auls frgio. Relevo romano
do sculo II d.C.
142
Fig. 70: Stiro com kroupzai (em Roma, scabellum) do grupo Convite dana, perodo
helenstico (cf. Blis, 1988a, p. 324).
143
Fig. 71: Msico com uma lira. Na parede, uma grande sybne, estojo para guardar o auls,
possivelmente feito de pele de pantera ou outro felino.
144
ter mais de cem versos; eles eram acompanhados de um auletista
profissional. O auls, instrumento j presente em situaes de carga
dramtica na cultura grega, como as lamentaes, os cultos de
Demter e o nmos ptico, foi o instrumento musical mais relevante
para o gnero trgico que se desenvolveu a partir do sculo VI. Como
diz Wilson
Fig. 72: Cermica ateniense vermelha, com cena de teatro, c.450-400 a.C.
145
fundamental que tinha, mas no deixa de criticar o comportamento
excessivo, a seu ver, dos auletas (1461b 30-2). Aristxeno tratou da
tragdia em obras como Sobre os poetas trgicos e tambm em Sobre
o auls, embora tenhamos poucas referncias delas e ainda menos
fragmentos.
A tragdia era um espetculo ao ar livre que combinava
atuao, msica e coreografia. O coro cantava no incio e no fim do
espetculo e era tambm o responsvel pelo entrelaamento das cenas
de canto e dana. Em alguns momentos, o coro estabelecia dilogos
musicais com os atores, que tambm cantavam em solos ou em
duetos. O auls era o instrumento principal, mas existem relatos da
presena da kithra, como na apresentao em que Sfocles, que era
grande citarista, a executou, fazendo o papel de Thamirys, na tragdia
de mesmo nome, de sua autoria, baseada na histria desse citarista
trcio (cf. Mathiesen, 1999, p. 259).
146
principal acerca das afinaes dos tons est baseada nas medidas dos
comprimentos das cordas.
De acordo com Mathiesen, cientistas musicais do sculo VI a.C.
estiveram associados a alguns tipos de harpas (1999, p. 270). Um
deles teria sido Epgono de Sycion que criou um instrumento de 40
cordas, o epigneon (cf. Ateneu, 183 c), tocado com os dedos
diretamente nas cordas, sem o plectro. Ateneu diz que, em seu tempo,
o instrumento havia sido remodelado como um psaltrio vertical. Rios
diz que Porfrio no Comentrio Harmnica de Ptolomeu cita as escolas
de Epgono, Damon, Eratcles e Agenor como anteriores escola de
Aristxeno. Lasos teria escrito uma obra didtica e Epgono teria
construdo o epigoneion como um instrumento de estudo (cf. Rios,
1954, p. 7, n. 1 e 2).
Segundo Maas e Snyder, no existem registros iconogrficos de
harpas do perodo arcaico: aps o perodo cicldico, as harpas no
reaparecem na arte grega at o final do sculo V a.C. (1989, p. 40).
Mas elas surgem com frequncia na poesia lrica de Anacreonte, Safo
e Alcmn. H muita controvrsia a respeito dos formatos e nmero de
cordas das harpas, que podiam receber nomes como pekts, magadis
ou trigona, mas das quais no temos suas representaes precisas.
Em uma nfora de cerca de 430 a.C. vemos uma harpa
com os fixadores/afinadores bem ntidos, no modelo em que a corda
mais grave est no lugar em que ficaria a corda de um arco de caa. A
harpista toca o instrumento sem plectro, diretamente com os dedos.
Essa uma harpa de ngulo, diferente da harpa fechada nos trs lados,
a trgonon.
147
Fig. 73: nfora de c. 430 a.C., atribuda ao arteso Peleu, com a harpista no centro
tocando uma harpa de ngulo. Do seu lado esquerdo, o auleta experimenta tatilmente a
palheta e, do seu lado direito, um msico com uma chlys.
148
sentido de cantar em oitavas; talvez isso se explique pelo grande
nmero de cordas das harpas, mas isso tambm incerto.
Fig.74: Vaso com musas, uma delas, no centro, tocando a trgonon que, na representao,
parece ser um instrumento bem leve, c. 430-20 a.C.
149
entre uma atividade e outra. No h uma relao cronolgica linear
entre artefatos e modelos, nem uma conexo lgica causal entre eles.
Seria mais adequado pensar em um padro de reciprocidade entre
eles.
No hino homrico a Hermes, em que vimos os detalhes da
construo da chlys-lyra, o deus inventa mais adiante a srinx, e
diz o hino, a partir de outra sopha:
(vv.511-512)
150
Fig. 75: Detalhe de vaso com Pan e srinx, perodo clssico tardio, c. 405- 385 a.C.
151
Existem diferenas entre um diagrama em que poderiam estar
distribudas as notas no systema das escalas e um modelo para o
estudo da acstica matemtica. Mas provavelmente segunda
possibilidade que Scrates se refere quando diz que os msicos
deveriam ter um conhecimento distinto do restante dos cidados, pois
estes conhecem o estudo bsico da harmonia, mas no a harmnica
( ) (Fedro, 268e).
Fig.76: nfora tica mostra msicos com cabeas adornadas de coroas: Telokles toca o
brbitos, Musaon, com a cabea para cima, canta e toca phrminx, Diodorus toca krtala e
Khremes toca o auls, c. 515-500 a.C.
152
PARTE II: DA TCHNE EPISTME
153
A slpinx, como vimos, era utilizada em contextos militares e
assim no era incomum aparecer em representaes com as guerreiras
amazonas. Mas o que chama ateno em trs desses fragmentos a
presena de slabas escritas ao redor da trompetista: to, to, te, to, tee.
Em 1983, Blis interpretou-as como a escrita musical de uma fanfarra,
um ta-ta-ra-ta-taa, e buscou verificar a quais intervalos musicais as
slabas corresponderiam.
154
para trompetes naturais est construdo sobre o uso de notas da srie
harmnica. A associao entre trompetes e harmnicos to grande
que o instrumento renascentista de cordas que utiliza apenas
harmnicos foi chamado de tromba marina ou trompete marinho. Mas
pode ser surpreendente dar-se conta que, se todo o comprimento do
trompete fosse um tubo cilndrico, uma srie harmnica completa no
seria possvel de ser obtida (...); por um design cuidadoso da
campnula os modos das frequncias so moldados para ficarem bem
prximos de uma srie harmnica completa. (2004, p. 188)
Por que a corda grave encerra o som da aguda? Ser porque a corda
grave maior? Ela, com efeito, compara-se a um ngulo obtuso, mas
a aguda a um ngulo agudo (2001, p. 35)
155
Observa-se que nesse momento a analogia geomtrica j era um
procedimento tcnico indispensvel, pois a visualizao proporciona
uma apreenso rpida e abrangente.
Os artfices necessitavam aprimorar os instrumentos com a
demanda crescente, ainda mais em uma cultura na qual o poder
pblico determinava que a educao dos jovens passasse pelo
aprendizado de msica instrumental. Aos poucos devem ter sido
criados modelos bsicos de instrumentos que pudessem ser fabricados
mais rapidamente, e a tcnica de construo da chlys adequava-se a
essa necessidade. Segundo Ceulemans, a luteria por assemblage
Seus apoios ficavam em uma base que podia ser girada facilmente (...)
e Pitgoras esticou cordas sobre trs espaos separados entre cada
apoio. No alto de cada um, ele encaixou um brao e prendeu cravelhas
embaixo deles e fez em cima uma decorao juntando as caixas de
ressonncia. Isso dava uma aparncia elegante e uma sonoridade
cheia. Ele vinculou as trs harmonias: drica, frgia e ldia a cada um
dos grupos de cordas e sentava em um banco (...) e assim ele tocava
156
e abafava as cordas com uma mo enquanto se preparava para usar o
plectro na outra: com seu p ele girava a base, para alcanar a
harmonia que queria tocar (...). O movimento rpido da base,
impulsionado por seu p, colocava o sistema fluentemente sob suas
mos, e ele praticou esse controle manual em um grau to
impressionante de destreza, que se algum no visse o que estava
acontecendo, julgando apenas pelo ouvido, pensaria que trs ctaras
estavam tocando juntas, cada uma em uma afinao. O instrumento
foi muito admirado, mas aps a morte de Pitgoras rapidamente caiu
em desuso (1989, p. 299).
157
ainda muito distante a ideia de frequncia. No sculo V a.C., um
pitagrico como Arquitas confunde conceitos como intensidade e altura
(tom).
Max Weber afirma que a racionalizao dos sons parte
historicamente e, de modo regular, dos instrumentos (1995, p.127).
De fato, os instrumentos musicais conduziram as investigaes
acsticas desde a Antiguidade at a era moderna, fazendo o papel
tanto de dispositivos de observao do fenmeno musical quanto de
modelos de representao de sua matria-prima. Algumas
observaes de Olesko a respeito de formas de mensurao precisas
do campo visual, que, entre os sculos XVII e XX estariam ligadas a
formas estetizadas de percepo visual (2007, p. 37), so oportunas
para o perodo que estudamos aqui, se tranpostas para o plano da
auralidade, em especial quando ele abordado na perspectiva
pitagrica, em que h visualizao dos tons tal como em uma rgua.
158
especialista em determinado assunto. Era possvel ser sophos em luta,
cavalaria, medicina, em todas as reas do conhecimento e da vida
prtica (cf. Lloyd, 1987, p. 85). Ateneu fala dessa designao para o
termo.
159
Os debates possuam regras pr-estabelecidas, mas elas eram
bastante abertas e no dependiam da autoridade dos deuses e nem de
ningum. O fato de eles serem pblicos contribua para a vitalidade das
ideias; as questes eram avaliadas, e tinham de ser compreendidas,
por todos os ouvintes.
160
Havelock chama a ateno para essa nova arte do canto em
que o fluxo do metro pico interrompido, na qual polaridades e
antagonismos conduzem a um novo ritmo retrico. Havelock comenta
a respeito dessa nova arte:
161
matemtica que, por sua vez, mostrava a coeso do universo pelo
ajuste harmnico. O termo grego harms ( ) vinha das oficinas
de carpintaria e refere-se ao encaixe entre duas peas de madeira.
Para os pitagricos, os nmeros eram as peas de madeira e as razes
seus encaixes, elas entrelaavam os tons nos tetracordes tal como os
nmeros estariam dispostos no cosmo. Os instrumentos de cordas
confirmavam as razes numricas musicais, bastava comparar
consonncias e dissonncias, tal como haviam feito durante sculos os
msicos e luthiers.
O primeiro conhecimento que temos da teoria musical tal como
praticada nos crculos pitagricos est nos fragmentos de Filolau de
Agrigento, do sul da Itlia, local que segundo a tradio teria vivido o
prprio Pitgoras. Filolau foi contemporneo de Scrates e Demcrito
em uma poca que a msica grega e a educao musical j eram
bastante desenvolvidas, inclusive com uma notao musical.
Para Filolau, tudo que possvel de ser conhecido tem um
nmero, mas no apenas no sentido do que comensurvel e
mensurvel, e sim como algo que tem uma forma definida. Os
fragmentos de seus escritos parecem reproduzir algo muito prximo
de uma apresentao da teoria pitagrica em um debate pblico. A
anlise dos textos mostra uma linguagem comum, apoiada nos
instrumentos de cordas, de modo que seu discurso facilmente
alcanaria os cidados. O autor no emprega termos dos tericos da
msica como diatessron, para se referir ao intervalo de quarta, ou
diapnte para o de quinta. A oitava tambm no chamada de
diapasn, mas simplesmente de harmona. Filolau emprega os termos
da linguagem corrente, syllab e dioksion, para falar respectivamente
dos intervalos musicais de quarta e quinta. Syllab substantivo do
verbo syllambno, que quer dizer pegar junto, reunir e, nos crculos
musicais, referia-se s cordas abaixo dos dedos do msico em uma
posio inicial num instrumento, abrangendo um intervalo de quarta;
dioksion significava atravs das cordas mais agudas e seriam as
162
cordas restantes, mais agudas, tangidas a partir da quarta, ou seja, o
intervalo de quinta (cf. Gusmo, 2010, p. 40-2). Toda a linguagem
bastante concreta, suficiente para o entendimento dos cidados
No texto de Filolau encontramos a seguinte explicao: A
harmonia abrange uma quarta e uma quinta; a quinta maior que a
quarta por um tom inteiro (DK 44: B6). Por que dizer algo assim se
perfeitamente possvel saber isso de maneira emprica? Qualquer
msico ou cidado letrado daquele tempo que manuseasse uma lira de
oito cordas saberia que a oitava a reunio da quarta e da quinta e
que a quinta maior que a quarta por um tom. O autor parece estar
preparando a audincia para a verdadeira novidade: as razes
numricas musicais, que confirmavam que a harmonia era o
fundamento de toda a natureza. A partir da, bastava a Filolau fazer a
demonstrao em um instrumento de cordas.
Os nmeros eram vistos como estruturas espaciais. Por exemplo,
colocando quatro pontos no plano possvel formar o primeiro slido,
a tetrakts ( ), considerada pelos pitagricos como a chave
do princpio organizador do cosmo. Wymeersch explica que, para os
pitagricos, os nmeros
Fig.78: A tetrakts formava o primeiro slido geomtrico, sendo assim smbolo da natureza
para os pitagricos.
163
A geometria pitagrica afastava o carter antropomorfo da esfera
religiosa. A tetrakts tomava o lugar dos deuses. Na natureza, as
coisas estariam dispostas em conjuntos de quatro, assim como para
realizar as operaes na teoria das propores, que revela a coeso do
cosmo, quatro nmeros so suficientes.
Apesar da exposio mais detalhada da noo de mdias
proporcionais ter sido feita por Arquitas, que viveu na passagem do
sculo V para o IV a.C., a teoria das propores, segundo Heath, foi
desenvolvida muito cedo na sua escola com referncia teoria da
msica e aritmtica (1981, p. 85). Ao dividir uma corda ao meio
possvel medir e encontrar o seu ponto e express-lo
matematicamente como a razo 2:1; se aplicarmos a mdia
harmnica, encontramos a quinta (3:2); por meio de quintas
ascendentes descendentes sucessivas, construmos toda a escala
diatnica, passando por todos os tons. Se aplicarmos a mdia
aritmtica encontramos a quarta (4:3). Como diz Wymeersch: A
analogia permite ento encontrar entre termos que parecem diversos
um princpio de unidade, de coeso, e este princpio matemtico
(1999, p. 23). A tetraktys tornava visvel aquilo que era audvel nas
consonncias com as quais eram construdos os tetracordes.
Filolau ensina sua audincia a montar toda a escala musical,
baseando-se neste modelo matemtico, entrelaando os intervalos
(diasthmata) de quintas tal como a srie harmnica. E aps a escala
musical (sstema), ele mostra que o mesmo sistema simtrico est
presente nos astros, empregando o mesmo termo disthema,
intervalo, para falar das distncias entre os planetas: O ksmos um
e comeou a vir a ser a partir do centro, e do centro para cima, nos
mesmos intervalos (diasthmata) que os de baixo (DK 44: B17]). Mais
que uma terminologia tcnica comum, a partir do pitagorismo, msica
e astronomia estabelecem analogias, e por isso Arquitas vai cham-las
de cincias irms, ao lado da aritmtica e a geometria. Esse conjunto
164
de conhecimentos, mais tarde, quadrivium, ser o programa de ensino
superior at o advento do Iluminismo.
Lloyd chamou a ateno para os campos da antiga cincia grega
em que os termos tcnicos cunhados ofereciam definies bastante
claras, por exemplo, na anatomia, na zoologia, na astronomia e na
harmnica (1987, p. 206). Astronomia e harmnica possuam tambm
um aparato mnimo de instrumentos criados para propiciar clculos e
medies. Se possvel aferir o grau de avano tcnico de uma cincia
a partir de seu aparato lingustico, a harmnica grega constitui-se um
campo de extrema sofisticao e a sua terminologia tem dupla origem:
nos instrumentos musicais e na filosofia da natureza.
Se Filolau esteve de fato em um debate pblico para expor o que
pensava sobre a natureza, seus argumentos foram bem convincentes
principalmente por serem observveis em diversos instrumentos
musicais. Para que isso acontecesse, houve um prolongado
desenvolvimento tcnico da msica, se considerarmos os gestos
tcnicos como anteriores ao estabelecimento dos modelos. Na msica,
a partir de repetidas verificaes empricas foram construdas escalas
qualitativas e meios de representao, mas a traduo das
consonncias em nmeros foi um fenmeno que atravessou os sculos,
tornando-se uma forma de compreender o mundo, o fundamento do
modelo de harmonia universal. No cu geomtrico, aritmtico e
musical de Filolau, no h lugar para deuses, monstros e tits.
Nas culturas antigas, cada tcnica ou utenslio criado pelo longo
desenvolvimento das habilidades humanas tinha sua origem
relacionada a um mito. Isso acontecia com ferramentas materiais,
como o arco e a lira, ou intelectuais, como a escrita e a linguagem. O
pitagorismo, ao relacionar o som de uma corda pinada a uma
representao matemtica, inaugurou as condies para um
afastamento da matriz mtica dos instrumentos musicais, mesmo
mantendo seus princpios associados a uma metafsica.
165
Certamente houve uma penetrao da proposta pitagrica nas
luterias. Mas no sabemos nada a respeito de como os aulotrpoi
mediam os intervalos entre os orifcios, tampouco temos informaes
a respeito das mensuraes de cordas entre lyropoii. Teriam eles
aplicado os princpios matemticos e desenvolvido modelos para suas
miniaturas? Em caso positivo, eles teriam de adaptar e transformar a
a morfologia e outros aspectos do instrumento.
A noo de uma ontologia do nmero foi alvo de crticas de
Aristteles (987b-28), mas na obra peripattica Problemas XIX, o
autor, que no se sabe se o prprio Aristteles, questiona por que
um intervalo entre duas notas de oitava. A explicao dada est no
contexto da teoria pitagrica: quando uma corda tangida na metade
de seu comprimento e depois no seu comprimento total, o intervalo
entre elas forma a consonncia de oitava. Em seguida, o autor amplia
essa justificativa para o tubo do auls, numa espcie de aula de
organopia musical: tambm nos auli, a oitava formada pela
distncia dupla, e assim fazem os aulotrpai. A quinta, do mesmo
modo, formada pela distncia hemola (919b, 1-8).29
O texto provavelmente refere-se a um orifcio de registro para
oitavar, expediente bastante comum em instrumentos de sopro.
Contudo, esse tipo de registro no costuma ser feito no meio dos tubos
e sim acima e atrs, como numa flauta-doce. Mas, mesmo que o orifcio
fosse aberto na metade do tubo, no s a localizao do orifcio que
determina o seu papel. Como diz Campbell et al: O tom obtido pela
abertura de um orifcio particular no depende apenas da posio do
orifcio, mas tambm de seu dimetro (2009, p. 79). Alm disso,
outros elementos como o formato do tubo e a forma de emisso sonora
contribuem igualmente para tal. Supondo que o autor estivesse falando
do recurso de overblowing30, um instrumento cnico oitavaria,
29
, hemiolios, "contendo um e meio".
30
O overblowing um recurso muito comum e consiste em imprimir uma presso
maior na coluna de ar utilizando movimento do diafragma e/ou dos lbios.
166
produziria um intervalo duplo, mas um instrumento cilndrico como o
auls e com a emisso passando por uma palheta dupla, geraria uma
12 (oitava + quinta) (cf. Campbell et al. p. 78).
Sendo assim, essa segunda parte do problema 23 no
condizente com a prtica real dos aulotrpai e na verdade uma
tentativa de apresentar uma correspondncia prtica para as razes
musicais pitagricas. Isso no significa que no tenha havido uma
penetrao dos recursos de mensuraes das distncias com base
nessas propores nas luterias, talvez isso no fosse nem mesmo uma
grande novidade para os luthiers, mas ela no poderia ser o nico
recurso, simplesmente porque no funcionaria e os organopoii tinham
encomendas que no podiam atrasar.
O pitagorismo que, no seu incio, poderia estar mais para uma
corporao de artesos estendeu sua influncia a vrios campos
diferentes do conhecimento como a arquitetura e a anatomia. As
investigaes pitagricas tinham dois eixos: a essncia do nmero
(lgos) e as relaes entre eles (anlogos). Este ltimo aspecto era
confirmado pela msica. Mas a ideia de uma essncia do nmero abriu
e fechou portas ao longo de ao menos um milnio de domnio desse
modelo de cincia no Ocidente. Mas devemos tomar cuidado ao pensar
numa cincia pitagrica, haja vista que os antigos no tinham
categorias que correspondessem exatamente ao que entendemos
como cincia, e muito menos arte.
Plato, no Timeu, esboou algumas teorias bastante curiosas a
respeito da audio afirmando que o som penetra no crebro e no
sangue at a base do fgado (cf. 67b). Na mesma obra, o modelo de
cosmos musical de Filolau retomado por Plato na passagem em que
ele descreve a escala musical como um princpio amalgamador do
cosmos (cf. 35b-36c). Essa concepo, que ficou conhecida como
harmonia das esferas, aparece na narrativa fantstica do soldado
armnio Er, no final da Repblica (cf. 614b-617d), e pode ter lanado
as sementes da polifonia na imaginao. Nessa metfora, cada planeta
167
representado por uma sereia que emite um tom da escala musical,
polifonicamente, trazendo a msica, arte do tempo, para a
simultaneidade do espao. Essa imagem ter uma fora duradoura e,
no sculo II d.C., Claudio Ptolomeu, em sua obra Harmnica, far
conexes entre aspectos planetrios e intervalos musicais. No entanto,
as relaes entre modos musicais e planetas s vo aparecer de
maneira explcita, mais tarde, nos escritos islmicos medievais, como
do filsofo Al-Kindi (801-873).
Hallyn em seu livro La structure potique du monde, investigando
as descobertas de Coprnico e Kepler, ocupa-se do momento da
constituio das suas hipteses.
168
4.2 O thos musical na obra de Plato e Aristteles
No mito grego, o poder da msica foi tematizado no canto de
Orfeu, que domou as feras, no trabalho de Anfion, que, com sua lira
ajustou as pedras do muro da cidade de Tebas. H relatos lendrios
acerca da atuao de Pitgoras como taumaturgo musical, mas a
primeira referncia que temos de uma teorizao da ideia de
correspondncias entre msica e disposies anmicas foi feita pelo
msico Dmon, conselheiro de Pricles, na metade do sculo V a.C.,
em Atenas. Para Barker, essa certeza, entre autores antigos e
modernos, de que Dmon tenha sido o responsvel pelas
correspondncias entre thos e harmonai no justificada. Para o
autor, h evidncias dessas correspondncias em Dmon apenas no
que diz respeito a ritmos (cf. Barker, 2007, p. 252, n. 29). De qualquer
modo, Pricles foi um grande incentivador das artes e, de acordo com
Plutarco, responsvel pela construo do Odeon, uma arena dedicada
especialmente msica, para as Panatenias. Segundo Blis, o prprio
Pricles participava como juiz das provas (cf. 1999, p. 130).
Pouco restou da obra de Dmon, exceto o discurso Areopagiticus,
no qual defende que o Arepago, conselho de membros da aristocracia
ateniense, deveria ser o guardio das leis e bons costumes da cidade.
Sendo assim a msica era fundamental pois, influenciando a alma
humana, afetaria a alma do Estado. O terico referido por Scrates
na Repblica:
169
Cnico dizia que as pessoas poderiam afinar as cordas da lira e ainda
assim ter dissonncias na alma (apud Schueller, 1988, p. 26).
Em 1905, foi encontrado um papiro em uma tumba egpcia na
cidade de Hibeh com fragmentos de textos possivelmente do sofista do
sculo V a.C., Hpias de Elis, com vrias consideraes msica. Hpias
foi figura central de dois dilogos platnicos, provavelmente esprios.
De acordo com Schueller, ele
170
no pelos sentidos, pois esses captam apenas o fenmeno, considerado
enganoso.
Na Repblica, Plato cria uma metfora e uma hierarquia para
argumentar em favor dessa teoria. No ponto mais alto da escala
humana est o filsofo, em seguida o arteso, depois o pintor. O pintor
no sabe nada do objeto, uma cermica, por exemplo. Ele a pinta
criando iluses de realidade. O arteso faz uma cpia a partir da ideia,
a qual contemplada, diretamente, apenas por aquele que sabe para
que ela serve, o filsofo.
Fig. 79: Hydria ateniense mostrando com uma aula de lyra. O professor, de barba, toca uma
lyra maior, que parece ter uma caixa de ressonncia de madeira, e o aluno uma chlys, c.
500-450 a.C.
a msica diferente das outras artes em sua posio tica porque tem
uma ligao especial com o mundo das Ideias. Desde Pitgoras, a
msica estava relacionada metafsica. Assim tambm para Plato.
171
Desse modo, enquanto mantinha que seria necessrio para a msica
estar combinada s palavras que imitam as Ideias pois os sons
sozinhos so meras sensaes (Rep. II, 398) os sons em si mesmos,
desacompanhados das palavras, so a representao primordial da
Ideia e um objeto elevado de contemplao (Rep. VII, 529-32) (1987,
p. 9).
1638, afirma que se inspirou nessas linhas da Repblica de Plato para criar o stilo concitato.
(cf. Treitler,1998, p. 666).
172
Portanto os tons, assim como os planetas, influenciariam a natureza
anmica humana.
Plato observa atentamente os instrumentos, pois, se os
instrumentistas dominavam as poderosas harmonias, eram eles quem
possuam a habilidade e o conhecimento para abalar a estrutura do
Estado, algo que o preocupava. O aumento da complexidade da msica
grega relacionava-se ao avano das tcnicas de construo de
instrumentos, assim como lenta e gradativa aceitao das
apresentaes puramente meldicas, como sugerem os concursos de
msica instrumental, como j vimos. Para Plato, a sofisticao dos
estilos meldicos deveria ser rejeitada e a simplicidade exaltada como
um valor primordial. Na Repblica, Scrates pergunta a seus
interlocutores:
173
na afinao. De acordo com Plato, as mudanas sucessivas de modos
criavam dificuldades de percepo da sua finalidade. Ele critica
tambm que os instrumentistas de cordas tivessem comeado a imitar
as complexidades dos auletistas. A filosofia platnica apresenta fortes
argumentos em favor da razo e chama a ateno para a incerteza da
experincia sensorial, algo que j estava presente no pensamento pr-
socrtico. Mas, por meio dela, compreendemos melhor o universo
sofisticado da msica grega da passagem do sculo V para o IV a.C.
Fig. 80: Skyphos ateniense, do pintor Pistoxenos, retrata Iphikles recebendo instruo de
Linos, c. 470-460 a.C. Na parede, um instrumento que tem a base redonda da phrminx,
mas com os braos independentes.
175
pode ser comum a todas, embora em diferentes graus de intensidade
por exemplo, melancolia e medo (oion leos ka phbos). No caso
das paixes entusisticas, algumas pessoas so afeitas a ela e sob a
influncia da msica ritual, quando se utilizam melodias entusisticas,
ns as vemos serem lanadas a um tal estado, que como se tivessem
tomado um medicamento purgativo; a mesma experincia deve
tambm ser dirigida aos compassivos e aos medrosos a fim de produzir
outros estados emocionais em todos os tipos de indivduos, e todos
devem passar pela catarse e sentir a agradvel sensao de alvio; da
mesma maneira, os modos prticos, que incitam ao, so um deleite
inofensivo s pessoas (1342a).
177
Percebe-se que a produo da catarse por meio da msica estava
inserida profundamente na vida grega. importante sublinhar que ela
era produzida no s por uma certa qualidade da harmonia frgia, mas
pela ressonncia, penetrao e volume de som do auls que provocava
uma reao psicofisiolgica. O termo catarse () era utilizado
tanto no contexto mdico quanto no dos rituais de purificao. Isso fica
evidente no trecho citado anteriormente em que Aristteles compara a
reao catarse a de um purgante.
A questo da rejeio do auls passa por essa funo nos cultos
orgisticos, mas Havelock considera que um dos motivos da rejeio
do auletista adviria da sua gradativa independncia do cantor:
179
O que a consonncia? a razo dos nmeros no agudo e no grave.
Por que o agudo harmoniza com o grave? Porque uma razo aritmtica
situa-se entre os dois (90 a).
32
Aristteles escreveu mais livros sobre Arquitas do que sobre qualquer outro personagem. Ele dedicou
trs livros sobre a filosofia de Arquitas e escreveu outro que consistia de um sumrio ao Timeu e aos
escritos de Arquitas (Huffmann, 2010, p. 4). Aristxeno escreveu uma biografia de Arquitas.
33
Gusmo, 2010.
180
s afinaes correntes de seu tempo. As mathmata entrelaadas
deixavam o caminho aberto para uma ontologia do thos dos modos
musicais.
Aristxeno iniciou seus estudos no ambiente pitagrico em
Tarento e por volta de 350 a.C foi para Atenas estudar com Xenfilo,
um conhecido pitagrico da cidade, para depois tornar-se aluno de
Aristteles no Liceu. Na obra Elementos de harmnica, da qual
restaram partes susbtanciais, ele sublinha uma fora de organizao
imanente da mlos epistme: nenhuma das coisas sensveis possui
uma ordem to grande e de tal qualidade (A5, 29-30). Mas a
sustentao do seu sistema no dada pelas mathemata e sim pela
prpria estrutura do mlos. Aristxeno argumenta que o conhecimento
da correlao entre os tons mais importante que a sua medida, o que
no deixa de ter ligao com o pensamento geomtrico proporcional
de Arquitas, mas Aristxeno taxativo: o primeiro julgamento deve
ser feito pelo ouvido.
Uma das noes mais importantes da teoria harmnica
aristoxeniana para a coeso musical a de funo (dnamis), em que
cada nota definida pelo seu contexto ou, poderamos dizer
anacronicamente, pela sua funo meldica, no caso, a posio
ocupada por uma nota ou por um intervalo em uma escala dada. A
medida de um intervalo ou de um conjunto deles pode ser diferente e
eles serem iguais do ponto de vista da funo. Inversamente,
intervalos de mesmo tamanho podem ser ouvidos de modo diferente,
pois suas funes diferem. claro que ainda estamos muito distantes
de uma teoria das funes harmnicas e meldicas, que s se
desenvolver plenamente no seio da tonalidade, tal como entendida
pela teoria musical a partir do sculo XIX, mas podemos considerar
essas formulaes como o seu incio.
Os tetracordes so organizados em escalas a partir dos conceitos
de continuidade () e sucesso (). Com essas noes,
advindas da filosofia aristotlica, os encadeamentos dos tetracordes
181
so inseridos numa lei necessria e natural de ordenao meldica.
Aristxeno organiza o sistema musical grego dentro do quadro da
filosofia natural aristotlica.34 Seu objetivo mostrar que o mlos tem
uma estrutura intrnseca que no necessita de elementos
extramusicais para sua ordenao.
Em Elementos de harmnica, Aristxeno fala pouco a respeito do
thos musical, como foi discutido por Plato e Aristteles. A sua cincia
do mlos no tem qualquer significado no sentido de melhorar o carter
de quem a estude.
Alguns pensam que a harmnica seja algo de sublime e que seu estudo
no apenas o torne msico, mas melhore o seu thos (
) por haver compreendido mal o que dissemos na nossa
conferncia (B31, 19-22).
34
Cf. Fsica, Livro V, Cap. 3, em que Aristteles analisa a continuidade e a consecuo (cf.
226b-227a), como caractersticas de coisas fsicas que existem no espao e movimentam-se
de acordo com o lugar.
182
no possvel demonstrar geometria pela aritmtica (75a,38-40).
Tambm nos Analticos Posteriores est a noo de que preciso
estabelecer os primeiros elementos de uma cincia, em grego,
stoikia. A obra central de Aristxeno, Elementos de harmnica
(Harmonikon stoikeion), inscreve-se nessa linha filosfica. Como
aponta Crocker:
183
o acompanhamento de vozes em oitavas (vozes de homens e vozes de
meninos ou mulheres) um fenmeno universalmente difundido,
tendo sido familiar tambm Antiguidade. A oitava, ao que parece,
sentida, por toda a parte onde encontrada, como identidade em outro
grau (1995, p. 105).
184
(...) preciso habituar-se () a julgar cada coisa de maneira
precisa e no dizer como costumam fazer aqueles que constroem os
diagramas: seja esta linha reta! Pois o gemetra no precisa da funo
da sensao (...) mas mais o tcnico ou aquele que trabalha no torno
e outras coisas tcnicas (B33, 10-21).
185
o auls e a lira so objetos de julgamento e no podem ser autoridade
e fim; as cordas da lira e as perfuraes do auls no se afinam por si,
a afinao requer a operao de um msico, cujo ouvido escuta e julga
os sons produzidos (Blis, 1986a, p. 61-62).
186
importantes os experimentos acsticos. As ferramentas dessa
epistme so a aisthesis e a dinoia. Assim como as razes numricas
pitagricas, a natureza do mlos aristoxeniano era uma construo
racional. Apesar de serem concepes distintas, ambas integravam o
mesmo quadro geral que tinha como ponto de referncia a natureza
para elaborar os seus princpios. De um lado, a natureza da phsis, e,
de outro, a da tchne. Aristxeno relacionou as propriedades do som
musical percepo humana, j os pitagricos buscaram os padres
intrnsecos de sua estrutura. Em ambas, as consonncias so o
elemento unificador dos sistemas. possvel que Aristxeno
concordasse com a acstica matemtica pitagrica, mas o objeto de
preocupao da sua harmnica no se constitua a partir do eidos
platnico ou da hle aristotlica. A harmnica de Aristxeno
efetivamente no se situa nem no campo das cincias matemticas,
nem no das cincias naturais pois, para ele, a natureza do mlos nada
tem a ver com a fsica aritmtica ou com o estudo da produo,
emisso, propagao ou audio do som. Ela ocupa um espao
especificamente musical por que no dizer, tcnico. Ele descreve a
regularidade do processo de desenvolvimento do mlos.
Aristxeno ser o responsvel por fixar a terminologia da
harmnica. Por exemplo, tsis ser o lugar em que h uma prolongao
e estabilidade da voz (que ns modernamente chamamos altura da
nota ou grau). A altura surge da tenso ( ) ou da distenso (
) da voz. Aqui podemos pensar numa referncia direta aos
instrumentos musicais, uma vez que tensionar ou distender so termos
advindos da afinao dos instrumentos. Contudo, para Aristxeno,
tenso e distenso so causas, respectivamente, da qualidade aguda
e grave dos tons. Ele substitui os antigos termos alto () e baixo
() por agudo () e grave (). Para Blis, esse aspecto
demonstra um afastamento da prtica instrumental, haja vista que alto
e baixo referiam-se s posies das mos nas cordas dos instrumentos.
Em tal caso, alto, poderia no ser agudo, como a ns pareceria, mas
187
grave, por estar se referindo a uma corda mais longa e mais distante
do msico, numa harpa. E vice-versa. Isso demonstraria uma inteno
da teoria aristoxeniana de denunciar a instabilidade dos antigos
termos, fundada na prtica instrumental (cf. Blis, 1986a, p.176-77).
A questo da instabilidade dos instrumentos na obra
aristoxeniana suscita a pergunta a respeito de onde ele acha que
partiriam tons realmente confiveis. Se a resposta for da voz humana,
podemos observar aqui a origem de um dos focos de debate que
aflorar na Renascena acerca da distino entre msica natural,
produzida pela voz humana, e msica artificial, gerada pelos
instrumentos. Na filosofia natural aristotlica, a epistme qe revela
o nexo causal dos eventos, sejam eles naturais ou tcnicos.
Igualmente importante para a teoria musical do ocidente a
noo aristoxeniana de dois tipos de movimentos meldicos: de acordo
com o tempo ( ) e de acordo com o lugar (
). A rtmica ocupar-se-ia do primeiro movimento, e a harmnica,
do segundo, dando origem noo de tessitura, mbito ou ainda
extenso. Rocconi faz uma observao a respeito de outra obra de
Aristxeno da qual temos uma parte substantiva, Elementa ritmica.
188
o que transcorre e lembrar o que transcorreu (B39, 1-2). Essa dupla
percepo da noo rtmica aprofunda o campo de conhecimento da
harmnica e a autonomia que busca Aristxeno valoriza a prtica
instrumental da msica de seu tempo, um passo importante em um
debate de longa durao na filosofia da msica ocidental.
Outra postura da filosofia aristoxeniana que ter ressonncias
posteriores a proposta de uma distncia homognea entre os
intervalos, posio precursora do temperamento igual. Aristxeno no
desenvolve na Harmnica a questo do meio-tom, limita-se a enunci-
la, mas ela ser explorada por autores posteriores, entre os sculos II
e IV d.C. como Clenides, autor do livro tcnico Harmonica introductio,
e Aristides Quintiliano, em seu De musica (cf. Mathiesen, 1999, p. 52).
Na segunda metade do sculo XVI, com a traduo da obra de
Aristxeno para o latim, a diviso do tom voltar a ser intensamente
debatida por msicos e tericos renascentistas, em especial, Gioseffo
Zarlino e Vincenzo Galilei.35
O tarentino no se refere a comprimentos de corda, mas a partes
da escala pois no a partir do aspecto material da corda e de suas
ressonncias que se constri a harmnica aristoxeniana, mas dos
elementos da linguagem musical tal como se apresentam na voz ou
nos instrumentos. O que importa observar a regularidade do
processo do mlos, para Aristteles, sua causa eficiente e no, como
j poantado, sua causa material ou formal. A escala no dividida em
nmeros discretos, pois vista como contnua. Assim, no h nenhum
impeditivo para a diviso do tom, pois sendo ele a diferena de
grandeza entre a quarta e a quinta, sua diviso pode ser a metade,
dita semitom; a tera parte, dita disis () cromtica; a quarta
parte, dita mnima disis enarmnica (B-46, 2-6).
Quando Aristxeno define os intervalos musicais em termos de
distncias, ele o faz sem referncias s razes aritmticas. Para ele,
35A primeira traduo dos Elementos de harmnica de Aristxeno foi editada em latim em
Veneza, no ano de 1562. A segunda, em italiano, de 1593, e foi editada em Bolonha.
189
um intervalo de quinta no representado pela razo 3:2, mas como
3 tons e meio. Os tons que compem um intervalo so comparados
pela distncia em termos geomtricos, tal como dois pontos em uma
reta. Isso far com que o intervalo de meio-tom, proscrito pela
aritmtica pitagrica, torne-se perfeitamente vivel, desde que
percebido.
Ao colocar a percepo auditiva akoe ou aisthesis ( )
no centro da sua harmnica, Aristxeno refuta facilmente os
argumentos pitagricos. A sua definio da propriedade da oitava
derruba a suposio pitagrica da relao entre as consonncias e as
razes serem compostas apenas com os quatro primeiros nmeros
inteiros. Se no contestou o modelo de harmonia universal
diretamente, a teoria aristoxeniana desequilibrou alguns de seus
pilares especificamente no campo da msica, com o argumento de que
a classificao dos intervalos em consonncias ou dissonncias no
dependia da aritmtica.
Em Elementos de harmnica, est descrito o sistema de
combinaes de tetracordes conjuntos e disjuntos, tal como utilizado
na msica grega do sculo IV a.C. Aristxeno o chama de Grande
Sistema Perfeito e, segundo Rocconi, essa a descrio mais antiga
de um sistema de escalas completo. Gibson observa a respeito da
teoria aristoxeniana que sua ambio de confiar nos primeiros
princpios e na demonstrao a fim de estabelecer os teoremas da
cincia minada pela prpria natureza da msica (2005, p. 73). Para
Gibson, essa natureza da msica implicaria em reconhecer a tenso
existente entre aquilo que universal ou natural os sons e seus
harmnicos e cultural os sistemas musicais. O tarentino aborda
essa questo quando critica os chamados harmonicistas, msicos que
elaboravam extensos diagramas colocando todas as possveis
combinaes de notas, derivando essa notao de sua prtica
instrumental, especialmente do auls. Para ele, esse conhecimento no
tinha estabilidade.
190
A doutrina dos harmonicistas sobre as tonalidades anloga ao modo
como se contam os dias dos meses: assim, por exemplo, quando para
os corntios so dez, para os atenienses so cinco e ainda para outros
oito (B-37,14-17).
191
um enorme rigor epistemolgico. Mas ele mesmo sabe que os prprios
msicos esto sujeitos a erros em suas avaliaes. Como lembra Blis,
ele reprova em outro momento os msicos que abandonam o gnero
enarmnico por no conseguirem distinguir o quarto de tom, levando-
os a abandonar o mais belo entre os gneros (Blis, 1986a, p. 206).
O aperfeioamento dos instrumentos possibilitou uma expanso
das capacidades de formulaes tericas da msica e, ao mesmo
tempo, a sistematizao terica da msica tal como empreendida por
Aristxeno construiram as bases de sustentao da sua autonomia.
Aristteles define nos Analticos posteriores, o princpio da tchne
e o da epistme: A partir da asthesis surge a mnme () e a
partir de muitas mnmes surge a empeira () e a partir da
empeira surge o princpio de tcnica se for concernente ao vir a ser
ou cincia se for concernente ao que (100a,3-9]. Resta-nos
compreender se os princpios da tchne convergem para os da
epistme.
192
O tratado pode ser visto como uma reao da escola pitagrica
na defesa de seus princpios, mas ele revela que o pitagorismo tambm
tinha um dinamismo prprio. Isso ser enfatizado pela presena de
uma ferramenta, o cnone, na qual era possvel ver e ouvir,
simultaneamente, as razes musicais. O cnone mais simples era o
monocrdio. Ele tinha um cavalete mvel, hypogoga (), que
percorria uma prancha em que estava fixada uma nica corda. As
marcaes das divises matemticas na prancha deveriam
corresponder auditivamente aos intervalos musicais investigados.
Entre os estudiosos, no h consenso a respeito do incio da
utilizao do cnone, ou monocrdio, pelos pitagricos. Assim, no
sabemos se Aristxeno, na passagem em que se refere a um
ophtalmoeids rganon (cf. Aristxeno, B 40-41), est falando dele.
Repetimos, se difcil rastrear alguma evidencia da existncia do
monocrdio antes de 300 a.C., ano de morte de Aristxeno, no
podemos esquecer que a obra Diviso do cnone sua contempornea,
ento no h razo para duvidarmos que uma ferramenta como essa
no existisse. Alm disso, os fragmentos de Arquitas que se referem
ao clculo das mdias proporcionais para encontrar com preciso os
intervalos de quarta e quinta, seriam muito fceis de serem
apresentados em um monocrdio.
Apesar do rigor aritmtico com que construiu a prova das razes
epimricas, Arquitas parece ter se inclinado mais aos fenmenos que
seus predecessores pitagricos, e bem mais do que gostaria Plato
que, na Repblica, deixa claro que a investigao da harmnica no
deveria voltar-se para o mundo sensvel.
193
torturam as cordas do instrumento esticando-as com as cravelhas para
interrog-las (531a-c).
Arquitas tem interesse pela natureza fsica do som e por isso ele
parece estar mais prximo das ideias da Diviso do cnone, em que os
elementos da teoria musical matemtica so antecedidos pela acstica,
ou melhor, pelo silncio.
194
esses sons tiverem uma altura precisa, como uma nota musical, ser
possvel descrever os intervalos entre eles como razes numricas.
Sabemos que no possvel ao olho humano perceber esses
movimentos, muito menos identificar suas partes, mas na obra elas
tm um nmero, pois a sequncia de movimentos possui partes.
Assim, distender ou tensionar as cordas para afin-las ser subtrair ou
somar partes desses movimentos.
Aps abordar a natureza do som e das notas e tambm definir
aritmeticamente a consonncia e a dissonncia, o tratado apresenta
um guia para a localizao das notas e das razes musicais
matemticas no cnone. Trata-se de um aperfeioamento da teoria
musical de Arquitas na medida em que apresenta a ferramenta para a
sua verificao.
Arquitas colocava a logstica como a principal das mathmata.
Como diz Huffmann, para ele,
195
fama teria sido uma soluo que ele apresentou para o problema da
duplicao do cubo, que sobreviveu em citao de Eutcio na obra
Comentrios sobre A respeito do cilindro e da esfera de Arquimedes
(cf. Huffmann, 2010, p. 342-401). Para Huffman,
196
respeito de seu funcionamento. A autora levanta a hiptese de que a
suposta pomba de madeira que voava pudesse ser uma espcie de
catapulta, afinal era comum os dispositivos antigos ganharem nomes
de animais e tendo sido o filsofo um general associado ao arsenal de
Dionysius, cujos engenheiros recebiam muita ateno, isso tornar-se-
ia uma possibilidade. De qualquer modo, no possvel confirmar nada
a esse respeito. Assim, ainda seguindo Berryman, essa referncia
pomba de Arquitas diz muito pouco a respeito de um funcionamento
mecnico de fato e mais sobre o maravilhamento causado por um
artefato (cf. Berryman, 2003, p. 354-5).
Mas importante perceber que, nessa narrativa da pomba de
Arquitas, o filsofo no chamado de arteso. Ele no produz esse
artefato para o comrcio, portanto, no um bnausos. Se ele o tiver
construdo de fato, toda a nfase estar na soluo que permitiu ao
artefato voar e no exatamente em como foi feito, na sua tcnica de
construo. No perodo helenstico, alavancado pelo patronato dos
Ptolomeus, haver uma profuso de dispositivos tcnicos feitos para
mostrar princpios da mecnica como forma de entretenimento. Seus
inventores, em geral, no sero os seus construtores. De qualquer
modo, Arquitas demonstra uma postura precursora, enxergando no
trabalho dos artesos e dos tcnicos um caminho para o conhecimento
da natureza.
Crombie v tanto a investigao cientfica quanto a composio
artstica como artes cognatas do solvel que colocam em operao
sugestes vindas da imaginao analtica e da construtiva (cf. Crombie,
1990, p.161-73). Falando do perodo renascentista, o autor comenta
que nesse momento arte e cincia comeam a considerar que a
anlise terica e o design racional precedem a construo material
(1990, p. 165). No perodo helenstico h um movimento semelhante,
pois, nessa atividade de soluo de enigmas, comeam a surgir
concepes e explicaes mecnicas que se voltam para os campos de
estudo da filosofia natural.
197
Como vimos, no tratado Diviso do cnone, havia sido
apresentada uma teoria acstica do som e do tom musical. Essa
investigao acstico-matemtica no considera nenhum aspecto da
natureza do mlos, tal como investigada por Aristxeno, que tratava a
msica quase como um organismo vivo. Para Aristxeno, a harmnica
uma cincia natural e seu objetivo revelar a ordem natural
subjacente, no das vibraes sonoras, nem dos instrumentos
artificiais, mas aquela ordem natural que leva a voz a localizar e
cantar determinados intervalos: claro, a partir de tudo que foi dito,
que a natureza da melodia ( ), que determina o
menor intervalo consonante, o de quarta (Aristxeno, A21,13).
A harmnica aristoxeniana volta-se para a natureza do mlos;
como vimos, na segunda acepo de natureza para Aristteles. A
primeira acepo corresponderia ao som. A harmnica no tem em si
mesma o princpio de seu prprio fazer, se no h msico, no h
harmnica, mas h som.
198
O tratado Diviso do cnone indica uma tendncia da harmnica
da poca em trazer os argumentos para um campo quantitativo e de
apresentar experimentos em instrumentos. Uma outra vertente da
especulao musical do perodo helenstico vai em uma direo
diferente. Ela j havia sido explorada por autores como Teofrasto de
Eresus, aluno de Aristteles, e com quem Aristxeno rivalizou na
sucesso da direo do Liceu. Parte significativa da obra sobre msica
de Teofrasto se perdeu e ela no foi to importante para a
sistematizao e autonomizao da harmnica como a de Aristxeno.
No entanto, Teofrasto aponta elementos importantes, na medida em
que defende que as diferenas tonais da msica, apesar de seguirem
determinadas leis quantitativas, adviriam tambm de uma base
qualitativa como a intensidade da voz no canto, as dimenses do tubo
do auls e a densidade das cordas (cf. Schueller, 1988, p.82). Da a
importncia que deu descrio da confeco das palhetas, por
exemplo.
Esse olhar sobre a instncia material do som est presente em
um dos mais importantes textos para a histria dos instrumentos
musicais do perodo helenstico, conhecido como De audibilibus (
). O autor incerto, mas como h indcios de conexes
de suas ideias com as da escola peripattica, a obra costuma ser
referida como de autoria do Pseudo-Aristteles. No tratado, no h
explicaes aritmticas ou geomtricas. Na viso do autor, os sons
permanecem similares em carter a suas fontes geradoras (Pseudo-
Aristteles, 1989, p. 106), indicando que as qualidades audveis
relacionam-se s qualidades tangveis, concluso bem diferente
daquela do modelo matemtico e tambm da harmnica aristoxeniana.
Seu interesse principal com a voz humana, que poderamos
chamar natural, na primeira acepo de natureza de Aristteles
mencionada anteriormente. Mas, como na voz mais difcil observar
os mecanismos de produo e transmisso do som, o autor faz
analogias com instrumentos musicais a fim de esclarecer elementos da
199
acstica, ou seja, abordando a msica por um vis diferente do das
consonncias e dissonncias. As discusses esto baseadas em
analogias entre a voz humana e os instrumentos musicais, com
menes tambm aos sons da natureza e a mquinas, como as
catapultas. Alm disso, o autor discute a fisiologia da emisso vocal,
as causas das vrias modificaes nas qualidades perceptveis do som
(distncia ou proximidade, brilho, claridade, opacidade, aspereza) e
modos de produo do som nos instrumentos.
O tratado descreve as diferentes formas de recipientes
envolvidos na produo do som, principiando pelo corpo humano: a
boca, a traqueia e o pulmo. Este ltimo, tal como o fole, no pode ser
pequeno, denso e duro, se quiser lanar o som a uma longa distncia,
tal como as catapultas no podem lanar a grandes distncias, se suas
cordas estiverem rijas (Pseudo-Aristteles, 1989, p. 100).
Outra seo do De audibilibus versa sobre o tratamento que se
deve dar aos chifres de animais, kras, os quais podem ser soprados
diretamente ou encaixados no final de tubos de instrumentos de sopro
a fim de ampliar sua capacidade de ressonncia, como vimos aparecer
no auls frgio. A recomendao que eles sejam cozidos para que
atinjam a ressonncia desejada.
Para o autor, quanto mais reto for o oco do chifre, melhor, pois
quando o som se desloca, ele no deve encontrar nenhuma obstruo,
seno a ressonncia ser abafada. Ele ilustra a tese com a forma de
testar os mastros de um navio pelo som.
200
Quando se bate de um lado do mastro de um navio, a ressonncia viaja
continuamente at o outro lado, a no ser que a baliza esteja rachada,
nesse caso o som avana at certo ponto, dispersa-se e desaparece
(Pseudo-Aristteles, 1989, p. 104).
201
apresentam-se sob uma tenso muito maior. Instrumentos feitos de
madeira mais macia produzem sons mais suaves, pois os sons
chocando-se contra algo macio, no repercutem com a mesma fora
(Pseudo-Aristteles, 1989, p. 106).
202
msica e o som, apesar de alguns tropeos, podemos creditar sua
influncia muitos dos avanos do perodo helenstico.
203
Captulo 5 A HYDRULIS
204
gua feito para deleitar a rainha Arsino, esposa de Ptolomeu Filadelfo,
com trompetes altissonantes. Ele tido como o criador da catapulta
pneumtica e da bomba com mbolo e vlvula, mas o mecanismo mais
famoso de Ctesibius talvez tenha sido de fato a hydrulis. Esse o
nico instrumento da Antiguidade grega do qual podemos dizer que
teve realmente um prtos eurtes, embora saibamos que sua inveno
seja o resultado de uma reunio de conhecimentos acumulados ao
longo do tempo, que permitiu que ele fosse criado.
Talvez Ctesibius tenha feito o instrumento apenas para
demonstrar os efeitos do ar comprimido, mas a transferncia dessa
tecnologia para um instrumento musical representa um dos saltos mais
significativos da msica da Antiguidade. Mas isso s aconteceu pela
interveno de um msico e h referncias de que a sua esposa, Tas,
passou a tocar muito bem o novo instrumento.
S possvel conhecer a pnemautica de Ctesibius nos tratados
de Filo de Bizncio, que pode t-lo conhecido, e de Hero de Alexandria,
j no sculo I d.C. Nas suas obras podemos acompanhar a histria da
pneumtica, desde suas tcnicas e princpios mais simples. Berryman
observa que, para o desenvolvimento dessa cincia, Ctesibius fez um
procedimento inverso ao da noo de rarefao, das filosofias naturais
clssicas, forando o ar a entrar em lugares menores que ele em geral
ocupa (2009, p. 156).
A hydrulis era baseada no modelo de tubos escalonados da
srinx. S que, no instrumento, o ar era forado a passar pelos tubos
pela presso da gua, cada um deles produzindo um tom.
Aparentemente Filo assistiu a uma demonstrao do instrumento e a
sua descrio da hydrulis aparece em um dos volumes que restaram
de seu Tratado de engenharia, Mechanik syntxis). No livro 5, que
trata sobre pneumtica, est a descrio mais antiga do instrumento.
205
pneumticos (...) que o ar resistente, elstico e extremamente
mvel; e que alm disso quando preso numa vasilha forte cilndrica
pode ser comprimido e subsequentemente se expande rapidamente,
jogando para fora todo o volume do cilindro. Com sua vasta experincia
em engenharia, Ctesibius rapidamente percebeu que esse movimento
[de descompresso] poderia, com a ajuda de bastes articulados
conectados, produzir uma tenso muito forte e um mpeto poderoso.
Com isso em mente ele construiu um cilindro, pxis () no formato
parecido com as caixas de medicina dos doutores, sem tampa, feito de
bronze fino, de modo que fosse resistente e forte, trabalhou-o no seu
estado malevel, como cera, e o forjou para dar a sua resistncia. O
interior dos cilindros foi trabalhado em um torno e a superfcie foi polida
at ficar lisa, homognea, muito uniforme. Em seguida, ele inseriu um
disco de mbolo de bronze () capaz de percorrer toda a altura
do cilindro enquanto pressionava fortemente sua circunferncia, que
do mesmo modo havia sido tratada para ser bem lisa e polida, sem
vazamento.
No se surpreendam, portanto, ou duvidem, que tal aparato pudesse
ser realmente construdo, pois nessa srinx que se toca com as mos
e conhecido como hydrulis, o mecanismo que fora o ar para dentro
do pnigeus ( ), hemisfrio colocado dentro da vasilha na gua,
feito de metal, e forjado da mesma maneira que os tubos cilndricos
que acabei de descrever. Ctesibius provou isso para ns quando ele
demonstrou que o ar naturalmente tinha um movimento rpido e
poderoso e nos instruiu tambm no uso dos mbolos dos cilindros
(apud Perrot, 1971, p. 24-5).
206
de descompresso descrito por Filo o mesmo que Ctesibius deve ter
utilizado nas catapultas de ar comprimido.
A hydrulis descrita por Filo de Bizncio bastante simples se
comparada s de Hero de Alexandria e Vitrvio. possvel que ela fosse
um prottipo que Ctesibius tenha feito. A construo de prottipos era
uma prtica utilizada, como comenta o prprio Filo na obra Sobre a
construo da artilharia:
207
combinaes so possveis, algumas delas suprindo as mais prementes
necessidades da vida humana, enquanto outras produzem surpresa e
maravilhamento (Hero, 1971, p.1).
208
Outras propriedades da matria so demonstradas, sempre
buscando dar provas da existncia do vcuo no fenmeno sensvel,
assim como da produo artificial do vcuo contnuo. Apresentadas as
provas, Hero diz que passar aos teoremas resultantes da combinao
desses princpios (1971, p.10). Ele comea pela apresentao de
artefatos como o sifo curvo. Hero era gemetra, mas parece buscar
uma simplificao da apresentao matemtica nas suas obras de
mecnica, sem, no entanto, escapar do estilo geomtrico. Como diz
Berryman:
209
Fig.82: Prancha 44 das Pneumaticas de Hero de Alexandria: Notas produzidas por diversos
pssaros em sucesso por um fluxo de gua.
210
e que talvez tenha sido uma inveno de Ctesibius, a de uma caixa
que funciona com uma cisterna forando o ar para a boca de um
trompetista: Um trompete, nas mos de um autmato, soa pela ao
do ar comprimido (Fig. 83).
211
Uma figura de p sobre um
pedestal tem um trompete em sua
boca: se houver sopro nela, o trompete
soar. Seja a b c d um pedestal de ar
comprimido na qual est uma figura, e
dentro do pedestal esteja um
hemisfrio oco (pnigeus), e f g, coberto
na parte de cima e com pequenos
orifcios na de baixo. A partir do
pnigeus, um tubo, h f, se estende para
cima entrando na figura e na direo
do trompete, que provido de uma
palheta (gltta). Coloque lquido no
pedestal por meio de um orifcio que
deve depois ser fechado por meio de
[uma vlvula ou tampa] chamada
smrisma ( ). Agora, se ns
sopramos na campnula do trompete,
o ar vai forar pelos orifcios a gua no
pnigeus, e vai subir no pedestal; mas
quando tiramos o sopro, a gua vai
entrar no pnigeus novamente e forar
a sada de ar, que passando pela
palheta, vai produzir o som de um
trompete.
212
comprimido. Como diz Perrot, a ideia de Ctesibius no era mover a
gua por meio de ar comprimido, mas comprimir o ar com o peso da
gua (Perrot, 1971, p. 26).
No livro de Hero, h dois modelos de hydrulis, um que um
desenvolvimento do apresentado por Filo e outro movido a vento (Fig.
84). Esse segundo modelo, segundo Perrot, mais um artefato curioso,
uma fantasia de engenheiro e certamente no era uma mquina de
uso prtico, nem seu inventor deve ter sido Ctesibius (1971, p. 34).
213
Fig.85: Prancha 76 das Pneumaticas de Hero de Alexandria: Um rgo de altar alimentado
por trabalho manual.
214
de modo que quando a tampa empurrada para fora, a corda
tensionada; se, portanto, ns pressionamos a extremidade M2 e
conduzimos a tampa para dentro, a corda vai forosamente empurrar
a pea de chifre e coloc-la de p, mas, quando a mo retirada, o
chifre volta para a sua posio original e puxa a tampa do orifcio,
eliminando a correspondncia entre os orifcios.
Estando esse dispositivo aplicado caixa de cada tubo, quando
quisermos que soe um dos tubos, devemos pressionar a chave
correspondente com os dedos; e quando quisermos que um dos sons
cesse, retirar os dedos, e assim as tampas voltaro para fora e os
tubos cessaro de soar.
A gua derramada no altar de modo que o ar em excesso tenha de
estar confinado no pnigeus, de modo que os tubos que esto
disponveis para soar possam sempre ter uma reserva. O mbolo RS,
quando levantado, conduz o ar da caixa para o pnigeus, como foi
explicado; e quando abaixado, abre a vlvula na pequena caixa Z.
Por esse mecanismo, a caixa preenchida de ar de fora, que o
mbolo, quando forado novamente, vai conduzir de novo para
dentro do pnigeus. Ser melhor que a barra TU tambm se mova
como um piv em T por meio de uma simples ala R, que pode ser
encaixado embaixo do mbolo, e atravs da qual o mbolo deve
passar, para que ele no seja jogado para os lados, mas suba e desa
verticalmente (Hero, 1971, p. 106-7).
215
Fig. 86: Ilustrao do manuscrito das Pneumaticas de Hero de Alexandria, original em
amarelo, verde e vermelho.
216
segundo o autor, Hero era muito detalhista em suas descries. O erro
a ausncia da vlvula de retorno no ar que deveria ficar na base do
sifo, reponsvel por conduzir o ar comprimido para a cmara de ar,
sem essa vlvula, o ar voltaria. Na Figura 87, a ilustrao de Perrot
mostra o mecanismo do ar comprimido da hydrulis de Hero.
217
som. Provavelmente, Ctesibius retomou na hydrulis, o princpio do
autmato com o trompete que tinha uma palheta (glssis) e s mais
tarde foram construdos instrumentos com o tubo livre, sem palhetas.
Com a introduo desses registros de flauta, o instrumento certamente
ganhou novos recursos em termos de timbre e dinmica.
A base da hydrulis era muitas vezes representada no formato
hexagonal. No possvel ver o teclado nas representaes, mas
temos a descrio detalhada de Hero do mecanismo dos tubos e do
seu acionador, o teclado manual.
218
5.2 A hydrulis no mundo romano
219
partir do qual, aquele que seguir essas regras poder realizar mais
facilmente os acabamentos dos teatros, segundo as caractersticas da
voz e para deleite dos ouvintes (2006, p. 187).
220
vlvulas abriam e fechavam, e os golfinhos pareciam mergulhar e
subir.
A cmara de ar permitia que o msico escolhesse o conjunto de
tubos que quisesse fazer soar, um desenvolvimento possivelmente
feito por um aulopois que permaneceu annimo. Essa inovao
permitiu aumentar os contrastes de timbres com registro de palhetas
e de flautas, e de altura, com a base, a quinta e a oitava, avano
tcnico que ser o impulso de futuros desenvolvimentos musicais.
Perrot explica o funcionamento da cmara de ar.
221
Fig.89: Modelo da hydrulis de Vitrvio.
222
pela gua que pressiona por baixo, como com um remo (Aetna, 295-7
apud Perrot, p. 46, n. 11).
Fig.90: Detalhe de ilustrao do Psaltrio de Utrecht (scs. XI a XIII) para o salmo 149
Laudate nomen eius in choro, in tympano et psalterio. Nota-se que dois msicos tocam o
instrumento, mas aparentemente no h teclado, pois eles esto fechando os orifcios do
rgo com os dedos.
223
Fig.91: Mosaico de Zliten encontrado em vila romana prxima ao osis de Zliten, na antiga
colnia italiana Tripolitania, Lbia atual. Msicos com hydrulis, bucina e cornu. Nota-se os
olhares voltados para a luta.
224
Fig. 92: Mosaico de Nennig. Hydrulis e
cornu tal como retratadas no famoso
mosaico da vila romana de Nennig,
Alemanha, sculo II d.C.
225
desconhecimento dessa maravilha mecnica, que ir modificar
gradualmente a msica ocidental, uma marca significativa. Na
hydrulis, o som, pela primeira vez no produzido de maneira visvel
e imediata, pois o teclado, genial inveno do perodo alexandrino,
deve acionar um dispositivo que desencadeia um processo at que haja
a emisso sonora. O teclado, como novo artefato, logo tornar-se- o
novo modelo de representao da msica. Esse dispositivo que nasceu
na confluncia de civilizaes gregas e do Oriente Mdio ser um dos
mais caractersticos da msica ocidental.
Fig. 93: Duas imagens de teclados. esquerda, da Bblia de Harding, sculo XI para XII;
direita, do Psaltrio de Pommersfelden, sculo XI.
226
de cinco itens das artes mecnicas do ponto de vista das necessidades
da vida: a que trabalha com pesos levantados por roldanas, a que faz
os instrumentos para a guerra, a que cria mquinas de todo tipo, como
as de carregar gua, a que produz mquinas que maravilham e a que
constri esferas como modelo dos cus (cf. Lloyd, 1973, p. 92). No
sculo seguinte, Proclo de Atenas faz uma lista das mecnicas e inclui
nela a manufatura de dispositivos maravilhosos, baseados em fluxo
de ar, pesos e cordas (Berryman, 2009, p.59).
possvel que essas classificaes tenham sido o motivo pelo
qual a hydrulis, apesar de sua enorme penetrao no mundo romano,
tenha passado desapercebido por autores como Ptolomeu, que no o
considerou em seus estudos musicais, sem perceber o alcance que
teria essa modificao tecnolgica no prprio fazer musical.
227
Captulo 6 O ATELI MUSICAL DE CLAUDIO PTOLOMEU
228
ptolomaico considerado suficientemente exato, mesmo se, tratado
como explicao fsica, ele entre em contradio flagrante com os
fatos (Lloyd, 1990, p. 149).
O historiador francs Pierre Duhem, no incio do sculo XX,
props uma interpretao, que se tornou bastante influente, na qual
dividia as posturas das cincias antigas entre instrumentalista e
realista (cf. Duhem, apud Lloyd, 1991, p. 276). A primeira posio
estaria presente na noo grega de salvar as hipteses,36 ou salvar
as aparncias ( ). Para Duhem, Ptolomeu seria um
caso tpico de cientista instrumentalista, na medida em que, em suas
obras de astronomia, ele teria revisado ou rejeitado o movimento dos
astros de modo a acomodar leis pr-estabelecidas por clculos
matemticos. Esse ponto de vista de Duhem foi criticado em 1978 por
Geoffrey Lloyd no artigo Saving the appearences (cf. Lloyd, 1991, p.
254-277). Ali, o autor aponta, entre suas objees, que havia um
pluralismo de concepes na cincia antiga e que os papis do
astrnomo e do fsico no eram totalmente independentes, como
Duhem havia proposto. Para Lloyd,
229
satisfatria em trabalhos anteriores. Apesar de, mesmo na Syntaxis,
Ptolomeu ter demonstrado estar consciente da importncia da fsica e
da necessidade de efetuar uma espcie de sntese de modo a evitar
que as questes fsicas ficassem margem (Sedeo, 1987, p. 35),
segundo a autora, em As hipteses dos planetas, ele busca alcanar
uma explicao fsica do universo, em especial quando descreve os
crculos que dirigem os movimentos celestes. Nesse momento,
Ptolomeu teria rejeitado a teoria aristotlica em favor de noes
vitalistas: Devemos supor que entre os corpos celestes cada planeta
possui por si mesmo uma fora vital, que ele se move por si mesmo e
que ele comunica seu movimento aos corpos que lhe so unidos por
natureza (Ptolomeu, 1987, 2, cap. 7; apud Lloyd, 1990, p. 150).
Lloyd chama a ateno tambm para a ptica de Ptolomeu, na
qual os princpios descritos seriam conhecidos muito antes dele, mas
que sua contribuio teria sido a de os haver confirmado
experimentalmente, ainda que ajustando-os lei geral matemtica.
Como diz Lloyd, com a precariedade dos instrumentos de que
dispunham os antigos, eles estavam certos em confiar mais em seus
mtodos matemticos que em suas observaes (1990, p. 157), mas
isso no deixa margem para afirmar que Ptolomeu desqualificava
completamente a observao.
Pouco se sabe da vida de Ptolomeu. Estima-se o perodo em que
viveu a partir das observaes astronmicas que ele fez no paralelo de
Alexandria entre 127 d.C. e 141 d.C. A Alexandria de Ptolomeu j no
era a mesma do tempo em que l viveu a pliade de cientistas
composta por Euclides (360 a.C.-295 a.C), Ctesibius (cerca de 285
a.C.- 222 a.C) e tantos outros. Desde o sculo I a.C., a cidade vivia
sob o regime dos imperadores romanos, que transformaram o Egito no
celeiro do Imprio e a cidade tornara-se um centro comercial
cosmopolita, entre Roma e frica. Mas tanto a biblioteca quanto o
museu ainda estavam em funcionamento. A obra de Ptolomeu
evidencia o conjunto de conhecimentos e aptides desenvolvidos at
230
ento e a facilidade de acesso a informaes que propiciava o ambiente
da cidade. Em todas as reas a que ele se dedicou, a quantidade de
informao detalhada que ele consegue reunir enorme. Nesse
momento, as mensuraes so privilegiadas pois legitimam os avanos
cientficos, especialmente na geofsica, na ptica, na astronomia e na
harmnica, seus principais campos de trabalho.
Alguns historiadores da filosofia classificam o perodo em que
viveu Ptolomeu como ecltico. Segundo eles, o ecletismo teria surgido
aps o helenismo, quando emergiram movimentos como epicurismo,
estoicismo e ceticismo, e antes do surgimento do neoplatonismo no
sculo III d.C. O termo ecltico referir-se-ia tanto filosofia dos
romanos Ccero e Sneca quanto cincia de Ptolomeu e Galeno.
A denominao ecltica ganhou uma conotao negativa, em
especial na obra do filsofo alemo Edouard Zeller (1814-1908), que
caracterizou a poca como a de um vigor intelectual menor, concepo
que foi muito divulgada (cf. Donini, 1996, p. 22-6). O ecletismo teria
uma tendncia em apaziguar as controvrsias que existiram na
Antiguidade e, sobretudo, de resistir explorao que os cticos
haviam feito dos dissensos.
Lloyd, que, chamou a exacerbao constante de rivalidade entre
as teorias de tradio grega da contestabilidade de uma tradio
(1987, p. 107), diz que, j a partir do sculo IV d.C. essa tradio
comeou a esmaecer, e o equilbrio de foras da tenso entre tradio
e inovao voltou-se gradativamente para a tradio, cedendo lugar
para a postura de referncia autoridade de grandes figuras do
passado, como Pitgoras, Hipcrates, Plato e Aristteles e, mais
tarde, Galeno e Ptolomeu. Surgem os comentadores, que no tm
como objetivo criticar os textos, mas apontar de que maneira eles
contm a verdade. Alguns desses autores buscam mostrar como
Plato e Aristteles estavam num acordo substancial, assim como no
sculo II d.C. Galeno tambm frequentemente busca reconciliar Plato
e Hipcrates (1987, p. 105). Essa deferncia tornar-se- uma tpica
231
da retrica que passa a ter como ponto de partida a auctoritas dos
antigos. Lloyd chama a ateno, no entanto, para o fato de que no
devemos nos confundir com essa tpica retrica, pois Galeno e
Ptolomeu, por exemplo, fizeram contribuies originais aos seus
campos, tanto como tericos quanto como observadores (1987, p.
106). Autores como Dillon e Long restabeleceram alguns aspectos
filosficos importantes do ecletismo, em especial de cientistas prticos
como Galeno e Ptolomeu:
232
Ptolomeu busca, como cientista, estabelecer critrios confiveis
para conhecer seus objetos. Ele no nomeia filsofos ou oponentes,
apenas seleciona elementos da tradio filosfica e a partir delas,
assume posies prprias. Isso fica claro na sua abordagem da
controvrsia entre pitagricos e aristoxenianos.
Como vimos anteriormente, a especulao sobre os tons
musicais no sculo VI a.C. teve como resultado uma lei da acstica e
da fsica matemtica, a proporcionalidade inversa entre a altura do tom
e o comprimento de uma corda vibrante, formulada em termos de
razes aritmticas. Esse marco inaugural dos pitagricos inseria-se na
concepo pr-socrtica da existncia de uma ordem intrnseca da
natureza, inalcanvel pelos sentidos. Mas a ordenao musical
possua uma especificidade, na medida em que podia ser facilmente
reproduzida e observada em um instrumento, no caso, uma corda
esticada. Uma relao entre realidade e representao estabelecida
por meio da mensurao de uma corda.
No desenrolar da presena do pitagorismo na teoria musical
antiga, a abordagem racional expressa pela aritmtica se imps sobre
o empirismo da utilizao do cnone, instrumento criado para a
verificao das consonncias. As razes aritmtico-musicais
pitagricas fortaleceram a noo de harmonia universal e tornaram-se
um grande modelo para a cincia, perpetuando-se ao menos at o
incio do sculo XVII.
Ptolomeu, logo no incio do tratado de harmnica anuncia e busca
justificar o conjunto de procedimentos que os praticantes da cincia
devem seguir se quiserem produzir bons resultados. Uma comparao
com a astronomia apresentada:
233
acordo com seus cursos cuidadosamente observados, sendo esses
postulados obtidos a partir do fenmeno real e evidente, mas
descobrindo cada coisa o mais precisamente possvel por meio da razo
(Ptolomeu, 2000, p. 7).
234
seguras, apesar de sua promessa quanto a um estudo terico da
msica (Ptolomeu, 2000, p.28).
235
Apesar de ser, ao final, o parmetro da altura que vai interessar
ao filsofo para fundamentar a sua teoria musical, at chegar a ela, ele
discorre sobre a potncia, a ressonncia e a distncia do som.
A proposta ptolomaica de afinao central e surge da sua
concepo de harmnica e dos critrios que considera que devam ser
adotados por quem a investiga, ou seja, um entrelaamento entre a
razo e a percepo. Se a audio e a razo so critrios de avaliao
da harmnica, elas no funcionam da mesma maneira. Ptolomeu divide
o territrio. A audio concernente matria () e ao pthos (
), aqui entendido como o pthos do ar. E a razo refere-se
forma () e causa ( ) (cf. Ptolomeu, 2000, p. 3-5).
Ptolomeu apresenta a lista mais completa at ento das diversas
propostas de afinao como a de Arquitas, Eratstenes, Aristxeno e
Ddimos. Contudo, Ptolomeu no faz apenas um inventrio de teorias,
pois, seguindo sua metodologia, ele prope suas prprias afinaes a
partir da observao cuidadosa nos instrumentos tericos e prticos e
da performance dos citaristas de seu tempo.
Um dos legados ptolomaicos mais importantes o da afinao
sintnica diatnica, que ficou conhecida como afinao justa. Nela, o
intervalo de tera construdo pela razo 5:4, que uma razo
epimrica ou superparticular, mas que ficava fora do mbito da
tetraktys pitagrica, por conta do nmero 5, condio fundamental
para os pitagricos considerarem o intervalo uma consonncia. Como
j discutido anteriormente, a afinao pitagrica tinha uma preferncia
pela quinta justa, razo 3:2, por meio da qual eram marcadas todas
as outras notas no monocrdio. A incluso da tera como base da
afinao abria uma janela para a gradual dissipao da rgida distino
entre consonncia e dissonncia.
Ptolomeu faz uma classificao das consonncias em gradaes.
Ele considera consonante o intervalo de quarta mais oitava (11), tal
como Aristxeno, e em desacordo com os pitagricos. As duas
primeiras classes ptolomaicas de consonncias so homfonas 2:1
236
(oitava) e 4:1 (dupla oitava) e sinfnicas 3:2 (quinta) e 4:3
(quarta), esta ltima classe com suas combinaes com as homfonas,
ou seja, a 11 (8:3) e a 12 (3:1). Ptolomeu argumenta a respeito da
incluso da 11 entre as consonncias:
Que essa razo [8:3] no seja nem epimrica e nem mltipla no nos
trar embarao para ns, na medida em que no adotamos nenhuma
hiptese desse tipo anteriormente (2000, p. 23).
237
consonncias. Os experimentos com os martelos, com copos dgua e
outros mostraram-se equivocados, e talvez nunca tenham sido feitos,
mas o objetivo da narrativa foi alcanado, ou seja, apresentar
Pitgoras fazendo experincias acsticas em uma antiga forja.
239
a experincia fisicamente correta, pois para discos que podem vibrar
livremente, o nmero de vibraes diretamente proporcional a sua
espessura. Portanto, possvel confiar que Hipaso conhecia e tenha
experimentado as razes numricas das consonncias (apud Szab,
1977, p. 122).
240
dedicados a descries detalhadas de suas elaboraes, tanto do ponto
de vista de suas propriedades quanto de seu design.
Sabe-se que o astrolbio armilar foi o instrumento mais
sofisticado que Ptolomeu utilizou para fazer suas medies
astronmicas. No livro 5 da Syntaxis mathematica, ele explica como
descreveu a posio da Lua com o astrolbio, instrumento que j
existia antes dele, mas do qual ele diz ter construdo o seu prprio
exemplar (cf. Lloyd, 1990, p. 139). Parece-nos, ento, que Ptolomeu
tinha uma oficina de trabalho ou dispunha de algum arteso que fizesse
esses instrumentos para ele. Quais tcnicas de construo estariam
disponveis a Ptolomeu? A sua descrio da construo do cnone de
algum que, se no construiu o instrumento de fato, acompanhou de
muito perto a sua execuo. Ela a mais completa entre os autores
antigos: geomtrica, detalhada e preocupada com a construo fsica.
Como chama a ateno Creese, Ptolomeu, na Syntaxis
mathematica, introduz seus primeiros instrumentos cientficos bem
mais tarde que na Harmnica (cf. Creese, 2010, p. 283), o que
mostraria que no campo da teoria musical, ele considera impossvel
avanar sem os instrumentos. Para um matemtico como Ptolomeu a
determinao precisa dos pontos no cnone era fundamental, mas ele
se dedica tambm colocao exata dos cavaletes (Fig. 95). Ele no
parece estar falando de uma corda ideal, pois d detalhes da colocao
desses cavaletes que devem ser: em todos os aspectos iguais e
similares, com as superfcies debaixo das cordas, o mximo possvel,
esfricas (Ptolomeu, 2000, p. 26). Segundo Creese, nessa passagem
da construo do kanon, fica claro que quando Ptolomeu diz o mximo
possvel, esfricas, est pensando em uma distncia entre o cnone e
a sua representao pelo diagrama, pois o gemetra no precisa falar
nessa linguagem, [como j disse Aristxeno]: ele s precisa dizer
imaginemos duas esferas iguais e ele pode ento considerar que elas
sejam iguais e similares (2010, p. 308).
241
Fig. 95: Diagrama da marcao de pontos precisos no cnone que acompanha a edio
de Dring, 1930.
Fig. 96: Diagrama indicando o desvio da corda, que acompanha a edio de Dring, 1930.
242
O argumento de Ptolomeu no se sustenta (cf. Creese, 2010, p.
312-4), pois ao mudar o comprimento de cada lado da corda, modifica-
se o seu ponto de tenso. Ele no tinha instrumentos de medio
acstica que pudessem observar a alterao, contudo, o que
importante que Ptolomeu considera que a variao perceptvel ao
ouvido que dever contar ao final: O teste a perceptibilidade.
Ptolomeu no nega que exista uma discrepncia entre o fsico e o ideal,
mas ela s relevante para o torico se distorcer os resultados a um
grau perceptvel (Creese, 2010, p. 316).
A corda subir levemente, esticando um pouco para cima no
altera a percepo auditiva, portanto a diferena visual no levada
em considerao. O mais importante nessa passagem que Ptolomeu
registra e enfrenta o fato de que o diagrama no possa representar
alguns parmetros. Seus instrumentos so artefatos, j fora do papel,
mas a geometria ainda faz com que eles no escapem do seu modelo.
O monocrdio pode ser representado diagramaticamente, mas o
instrumento e o diagrama nunca sero idnticos. Depois de Ptolomeu,
nunca mais as cordas deveriam ser representadas por linhas, de
maneira inclume.
Quando Ptolomeu prope um instrumento de oito cordas, ele
sabe da impossibilidade, em seu tempo, de conseguir oito cordas de
espessura igual. Mas isso no ser necessrio para o experimento,
pois, para ele, a tenso que deve ser igual.
243
Como diz Barker, a descrio de Ptolomeu do cnone
certamente adequada para oferecer a um luthier toda a informao
necessria para construir um e coloc-lo em uso (Barker, 2000, p.
203).
No Livro I da Harmnica, particularmente no oitavo captulo,
intitulado De que modo as razes das consonncias sero
demonstradas fielmente no monocrdio cnone, o cientista parte das
razes matemticas para o instrumento. No livro 2, o caminho
inverso: Como as razes das consonncias nos gneros conhecidos
devem ser reconhecidos tambm pelos sentidos.
244
as mos afinam e tocam o instrumento separadamente e, desse modo,
somos desprovidos da mais bela das tcnicas de tocar um instrumento
como o trilo, ziguezagues para cima e para baixo, empurrar as cordas
e tocar em saltos separados, entre outros (Ptolomeu, 2000, p. 94).
245
Fig. 97a: Primeiro passo da construo do
hlicon: a corda 2 fixada exatamente no
centro entre a corda 1 e a corda 4.
246
Os intervalos de quarta (Fig. 98), quinta (Fig. 99), oitava (Fig.
100) e tom inteiro (Fig. 101) podero ser ouvidos formados pelo
cruzamento do suporte com essas cordas, alm da 11. (quarta
+oitava) / 12. (quinta + oitava) e a 15 (dupla oitava) (Fig. 102).
Note-se que, nesse caso, no h necessidade de mover cavaletes e,
alm disso, todo o sistema pode ser visualizado simultaneamente, sem
contar o fato de que as cordas podem ser tocadas juntas, como nos
instrumentos musicais, mas de modo controlado. Na figura abaixo
esto em destaque, as cordas tangidas e os respectivos intervalos
obtidos. Os pontos representam os lugares de fixao dos segmentos
de cordas no suporte traseiro.
Fig. 98: Quartas: corda 1 + segmento corda 2; segmento corda 3 + segmento corda 4;
segmentos superiores cordas 3 e 2.
Fig. 99: Quintas: corda 1 + segmento corda 3; segmento corda 2 + segmento corda 4;
segmentos superiores cordas 4 e 3.
247
Fig. 100: Oitavas: corda 1 + segmento corda 4; segmento corda 3 + segmento superior
corda 3; segmentos superiores cordas 4 e 2.
248
O hlicon um diagrama musical materializado e pode ter
nascido da necessidade de observao dos limites entre os objetos
fsicos e ideais. Mas parece ser apresentado apenas como uma
introduo ao instrumento que vem a seguir que dev ser, de fato, uma
inveno de Ptolomeu (Fig. 103).
: = 4:3 (quarta)
: = 4:3 (quarta)
: = 3:2 (quinta)
: = 3:2 (quinta)
: = 9:8 (tom)
Desse modo, ser possvel mover o cavalete para cima e para baixo
249
fazendo transposies de tom enquanto as caractersticas do gnero
permanecem inalteradas (Ptolomeu, 2000, p. 68). Ptolomeu d os
detalhes musicais, materiais e geomtricos de sua construo. Cada
elemento tem uma funo concreta, como observa Barker: Enquanto
a passagem do hlicon parece sada de um tratado de geometria, esse
segundo instrumento parece mais um manual de como construir seu
prprio instrumento (2000, p. 210).
O plano horizontal est para o vertical por meio da diagonal, que
no caso, um cavalete mvel. As relaes entre as distncias verticais
e horizontais so proporcionais, assim, alterando a posio lateral das
cordas e movendo o cavalete, no h alterao na configurao das
relaes.
Creese explica o funcionamento do instrumento, que uma
variante do hlicon:
250
a diagonal para fazer com que as relaes entre as linhas horizontais
e as verticais sejam anlogas.
O termo mesolbio vem do grego e formado pelo adjetivo
msos (), situado no meio, e o verbo lambano () pegar,
tomar. O instrumento constitua-se de trs taboinhas que corriam uma
sobre a outra e, desse modo, permitia a insero mecnica de mdias
proporcionais nas cordas. Do vrtice superior esquerdo do primeiro
quadrado at o vrtice inferior esquerdo do terceiro colocava-se um fio
ou corda com um peso na extremidade. Dois quadrados possuam uma
diagonal da esquerda para a direita (Fig. 104a-b).
Fig. 104a: O primeiro quadrado esquerda permanece imvel, enquanto os outros dois se
movem, formando relaes verticais e horizontais nas propores desejadas (Fig. 104 b).
251
12 meios tons e de acordo com Salinas, esse era o mtodo utilizado
pelos fabricantes de violas (cf. Barbour, 2004, p. 50-1).
A partir do seu instrumento derivado do hlicon, Ptolomeu
percebe que era possvel controlar os intervalos pela relao lateral
entre as cordas, em vez de colocar um cavalete separado para cada
corda. Ele vai experimentar essa inovao tecnolgica em seus
cnones expandidos, com vrias cordas. Nesses instrumentos, ele
sugere a colocao dos kollaboi ( ), que era um
desenvolvimento dos antigos kollpes. Blis nos fornece a histria da
transformao desse dispositivo do perodo arcaico ao helenstico.
252
exatamente por necessitar de volume de som para essas
demonstraes, ele indica um cuidado especial com as cordas mais
curtas, para que elas no percam em sonoridade. Para isso, ele
aconselha utilizar cordas de espessura diferente retomando o ponto de
vista fsico acstico que havia sido apresentado no incio da obra
quando discutiu as causas do agudo e do grave no som (I.3 [6.14 a
9.13]). Creese comenta que o instrumento de 15 cordas poderia ser
utilizado como um afinador.
Esse knon maior, diz Ptolomeu, til para os que quase no tem
ouvido musical; na medida em que qualquer um capaz de afinar notas
em unssono (e, consequentemente, em oitavas), as posies do
cavalete podem ser encontradas pela mensurao no kannion e a
afinao correta ser ouvida. Podemos imaginar se Ptolomeu considerou
o uso desse instrumento como um expediente para o estudante de lira
que tinha dificuldade em afinar o seu instrumento, tal como hoje os
afinadores eletrnicos modernos usados pelos instrumentistas de
cordas que no conseguem afinar suas quintas37 de ouvido (Creese,
2010, p. 347).
37
Quintas, no caso dos instrumentos da famlia dos violinos, quartas, para o violo.
253
ton logikteron aisthton, os mais racionais dos sentidos (
, Harmnica, 5.19-24. Como diz Creese,
254
terceiro livro da Harmnica, no qual Ptolomeu discute conceitos como
thos, proporo, divindade, beleza natural e alma. Para Long, o
esquema de correspondncias que ele desenvolve, relacionando
intervalos musicais s partes inteligentes da alma, coincidem
exatamente com a sua anlise dos constituintes do pensamento de
Sobre o critrio (1996, p.204).
Para Ptolomeu, as afinaes e as notas devem ser encontradas
na natureza, seno no ser possvel encontrar a harmonia oculta ao
ouvi-las, nem podero ser repetidas eterna e identicamente, seja nos
sistemas musicais, pela alma humana ou no sistema planetrio. O
sistema de correspondncias entre astronomia e harmnica se
desenvolve magistralmente em captulos intitulados Como a sucesso
das notas similar ao movimento longitudinal das estrelas, Como o
movimento das estrelas em altitude comparvel aos gneros
harmnicos ou Da similaridade dos tetracordes com os aspectos do Sol.
No captulo 8, Ptolomeu diz que os tons podem dar a impresso
de caminhar de acordo com o tempo, como sobre uma reta, mas as
funes e as relaes recprocas, que so as caractersticas prprias do
som, so delimitadas e fechadas em uma nica rbita, segundo um
movimento de tipo circular (8.25, p. 220). Ptolomeu prope uma
comunicao entre a escala do grande sistema perfeito grego e as
configuraes dos astros e estabelece o movimento circular e a
recorrncia cclica como caractersticas das duas cincias: o movimento
harmnico parece reto mas cclico, como o dos corpos celestes, e tal
como o sistema sexagesimal dos astrnomos (Fig. 105a-b). E mais,
em termos da sua dnamis, as notas do systmata formam um crculo
fechado, sem ponto de partida. No h como algum que tendo
experienciado a tonalidade tal como se constituiu no Ocidente, no
fazer as conexes entre o sistema proposto por Ptolomeu e o sistema
tonal, fechado em intervalos de quintas justas, que ser teorizado por
Jean-Philppe Rameau na primeira metade do sculo XVIII.
255
Fig. 105a-b: Diagramas que acompanham a edio de Dring, 1930. O primeiro mostra a
diviso do crculo em 2, 3 e 4 partes iguais. O segundo mostra a verso em linha reta do
crculo que foi dividido, agora na forma de um knon.
256
vem coroar o conjunto dela. Ali est reunido todo o seu conhecimento
de msica, acstica, matemtica, fsica, astronomia, astrologia e
filosofia.
A Harmnica foi comentada por Porfrio, servindo assim de fonte
a Bocio no sculo VI d.C. No sculo X, na Sria, Al Farabi tambm se
interessou pela obra, tal como faro os bizantinos, responsveis por
sua preservao. No sculo XV, na Itlia, Franchino Gaffurio a retoma
em seu livro De harmonia musicorum instrumentorum, e Gioseffo
Zarlino, em meados do sculo seguinte, aprofunda as questes em um
contexto musical bastante diverso, na obra Instituies Musicais. No
sculo XVII, a harmonia ptlomaica est presente na Harmonices Mundi
de Johannes Kepler. A obra situa-se agora no centro de uma discusso
acalorada entre cientistas, msicos e tericos do Renascimento. O
debate acerca da questo da combinao ou no entre anlise terica
e prtica real, mas o que est em jogo, de fato, a noo de harmonia
universal.
Dahlhaus e Katz consideram que Ptolomeu tenha ensaiado
rompimentos com a teoria dos intervalos matemtico-ontolgica, mas
recuado no passo final ao dar-se conta de que com o abandono das
premissas pitagricas mencionadas, havia o risco de no haver mais
limites. Se 5:4 uma consonncia, por que no 6:5, 7:6, 8:7 e etc.,
ad infinitum? (Dahlhaus/Katz, 1989, p. 268). Contudo, os autores
concordam que seria presunoso culpar Ptolomeu por isso, por negar-
se s consequncias fatais daquilo que parece que intuiu
(Dahlhaus/Katz, 1989, p. 268).
257
Ptolomeu foi um verdadeiro coletor de dados e um dos maiores
virtuoses do clculo da Antiguidade, embora criticado por seus erros
de observao (cf. Solomon, 2000, p. xxviii, n. 32). A expanso
martima e os avanos tcnicos de observao levaram ao declnio da
astronomia ptolomaica, assim como de sua geografia. Contudo, no
caso da harmnica, a coleta de dados muito mais simples de ser feita
e a sua representao no se transformou estruturalmente ao longo
de milnios. At hoje esto presentes na teoria musical sistemas de
organizao herdeiros da harmnica aristoxeniana e da ptolomaica.
Tudo isso leva a Harmnica de Ptolomeu a uma posio mais perene
que o restante de sua obra. Ela no , definitivamente, uma obra
menor de Ptolomeu, ela o seu poema da harmonia universal, tal como
a conceberam os antigos. Ela no um tratado a respeito de uma
cincia particular, mas sobre a totalidade da filosofia, investigao da
natureza, especulao e saber ptolomaicos.
258
Captulo 7 A HERANA TCNICA DA ANTIGUIDADE
7.1 O teclado
No sculo II d.C. conviviam dois modelos diferentes de rgo no
que diz respeito produo de ar: o hidrulico e o de foles. Plux,
escritor desse perodo, nascido em Naucrtis, no Egito, menciona os
dois tipos de hydrulis, que ele chama de auls tirrnico.
259
das teclas em duas sries, os sustenidos e os bemis agrupados em
dois e trs na srie de cima, j existia no comeo do sculo XV (2015,
p.1).
260
Fig. 106: Lmpada em terracota, com local para colocar leo, reproduzindo uma hydrulis
em miniatura, vista de frente e de costas.
261
Fig. 107: As plinthdes, teclas deslizantes, do pequeno rgo encontrado em 1931, em
Aquincum.
262
e o pnigeus continuaram presentes. De acordo com Perrot, apenas
quando foi resolvido o problema da estabilidade do fluxo de ar pelos
foles que a hydrulis pde ser finalmente substituda (cf. Perrot,
1971, p. 162). A gua foi eliminada do sistema e os instrumentos, sem
mbolo e sem cisterna, tornaram-se mais leves e fceis de ser
transportados, sem contar o fato de no apresentarem o grave
incmodo de congelar nos pases frios.
263
[ela] era mais fcil afinar, e sua afinao como um todo seria mais
estvel (1999, p.285).
Nicmaco menciona as pandourai descrevendo-as como
monocrdios que os pitagricos chamam de knons (1994, p. 61).
Pelo fato de o instrumento ter um brao embaixo das cordas, seria
mesmo possvel confundi-lo com o knon e, nesse sentido,
surpreendente que Ptolomeu no tenha abordado o instrumento.
Apesar de ser tocada igualmente com o plectro, a tcnica de
execuo da pandoura distancia-se muito da kithra. No brao da
pandoura as notas so produzidas tal como os cavaletes mveis dos
kannes; porm, em seu lugar so os dedos que localizam e
pressionam as cordas para produzir as notas, aumentando a sua
preciso. Esse um novo gesto de tocar na cultura musical antiga e
produz uma interao ainda maior com o pensamento digital do
msico, algo muito prximo do que acontece com o teclado. Essa
digitao que produz as notas est presente nas tcnicas de execuo
de sopro, porm no teclado e no brao do instrumento o msico tem a
possibilidade de ver as notas como em um knon ou um diagrama.
Essa morfologia do brao da pandoura ser extremamente
produtiva no decorrer do desenvolvimento dos instrumentos musicais.
Ela est presente nos alades, guitarras, violes e assemelhados,
assim como nas famlias das violas e depois dos violinos.
O termo pandoura est relacionado a tanbur, denominao dos
instrumentos encontrados hoje em dia no amplo espao geogrfico que
vai dos Blcs ao Oriente Mdio. O tanbur o instrumento que deu
origem ao alude renascentista. A partir de elementos conhecidos da
luteria do alade possvel inferir algumas prticas que podem ter
frequentado as oficinas antigas.
Sabe-se que, nos pases rabes, o tampo do tanbur inicialmente
era feito de pele, tal como o tampo da chlys-lyra, mas em algum
momento do sculo VI d.C. ele comeou a ser confeccionado meio a
meio, a metade de baixo com pele e a metade de cima com madeira
264
na qual era feita uma roseta. No incio do sculo VII, o alade passou
ser produzido inteiramente de pranchas de madeira, em um processo
de chapeamento, com duas aberturas acsticas no tampo.
Assim como deve ter acontecido no processo de transformao
da lira para a kithra, a principal razo para essa mudana estrutural
do alade, ou seja, de um tampo de pele para o de madeira, foi de
ordem acstica. A modificao fez aumentar o tempo de sustentao
das notas, assim como melhorou a audio das notas graves,
tornando-o um instrumento mais expressivo (cf. Lundberg, 1992, p.
212).
Nos relevos e terracotas da pandoura, a impresso que temos
de que ela era feita com o tampo de madeira. possvel que mesmo o
brao fosse confeccionado em um bloco nico, ao qual fosse acoplado
posteriormente o tampo, tal como na ltima etapa da construo da
kithra. O pequeno volume de som deve ter sido o motivo pelo qual a
pandoura parece ter ficado reservada ao ambiente domstico e no
recebeu muita ateno por parte dos romanos, que gostavam de
grandes espetculos com instrumentos de muito volume.
Apenas a partir da introduo do alude pelos cruzados na
Europa, por volta dos sculos XII e XIII, podemos dizer que a
morfologia da pandoura foi retomada no Ocidente. No incio do sculo
XV, Arnaut de Zwolle nos d as informaes mais antigas sobre o
design do alade: como construir a forma sobre a qual ir moldar a
estrutura para fazer o bojo, utilizando o compasso, onde localizar a
roseta, as marcaes no brao e onde prender o cavalete na caixa de
ressonncia (Fig. 109). Como diz Lundberg a respeito das instrues
de Zwolle:
Ele nos diz para primeiro desenhar um crculo relativo parte inferior
do corpo do tamanho que desejamos que seja o alade e ento,
abrindo o compasso no dimetro do crculo que acaba de ser
desenhado, desenhar os arcos que se curvam em direo ao brao. Ele
265
ento recomenda um raio menor para formar o final do brao no corpo.
Essa construo produz um croqui que, se o raio final do brao for
omitido, idntico a muitos aludes encontrados em fontes visuais do
sculo XV. Ns tambm notamos que o comprimento do brao desses
aludes frequentemente corresponde s propores dadas por Arnault.
Esses alades de corpo pequeno e arredondado com pescoos
compridos so timos para tocar linhas meldicas improvisadas, com
o plectro, mas mudanas na tcnica instrumental impuseram
necessidades a esses instrumentos que eles no podiam oferecer
(1992, p. 214).
266
Esse alade de Zwolle era tocado com o plectro e ainda estava
mais prximo da sonoridade das pandourai gregas, mas na segunda
metade do sculo XV, os luthiers alteraram a forma e a estrutura do
isntrumento, construindo-o mais compridos com nove ou onze folhas
de madeira para o bojo, e muito mais leves. Isso ocorreu devido
necessidade de uma resposta acstica melhor a uma execuo sem o
plectro. Segundo Lundberg, por volta de 1487, Johannes Tinctoris, em
seu tratado De inventione et uso musicae,
268
Paolo Rossi chama a ateno para a crescente importncia, de
1400 a 1770, do conhecimento tcnico e dos processos artificiais pelos
quais a natureza era modificada (Rossi, 1970, p. x). Zarlino e Galilei
vivem nesse momento em que h uma comunicao intensa entre os
construtores de instrumentos e os msicos. No captulo 47 das
Instituies harmnicas, Zarlino conta que, em 1548, pediu a
Domenico da Pesaro (153375), famoso construtor de teclados que
vivia em Veneza, que construsse um instrumento de 24 teclas para
demonstrar as harmonias musicais. De acordo com Meus (2012, p.1),
esse teclado enarmnico expandia a possibilidade de modulaes no
temperamento mesotnico, permitia tocar acordes na afinao justa e
produzia microtons.
Nicolas Vicentino, aluno de Zarlino, construiu o arquicembalo e
discutiu, em seu livro A msica antiga reduzida (ridotta) prtica
moderna, a dificuldade de combinar os instrumentos de teclados,
afinados no temperamento mesotnico, e os trasteados, como as violas
de gamba e os aludes. Assim, o brao da pandoura e o teclado da
hydrulis, resultantes de longa acumulao de conhecimento das
tcnicas de construo e da performance musical finalmente se
encontravam e as consequncias disso foram cada vez mais criativas
na histria da msica ocidental.
269
CONCLUSO
270
de gua, artefato do mesmo perodo, mas que era realmente um
autmato. Depois de colocado em movimento, o rgo de gua seguia
sem a interveno humana. Esse autmato vai reaparecer nos escritos
rabes medievais e nos jardins renascentistas.
Por outro lado, uma parte da harmnica tambm foi deixada de
lado. Na Idade Mdia e no Renascimento, os msicos muito estudaram
as espinhosas configuraes das afinaes pitagricas, aristoxenianas
e ptolomaicas e no deram tanta ateno s teorias do conhecimento
que as fundamentavam. Os msicos renascentistas tinham uma
questo imediata: como combinar alades, violas, teclados e sopros
para a prtica polifnica.
Certamente houve um problema na recepo da teoria
aristoxeniana e dos avanos de Ptolomeu. A fora do pitagorismo
estava no fato de ele ser um modelo utilizvel em vrias reas do
conhecimento, enquanto a fraqueza do aristoxenianismo estava
justamente na delimitao de seu escopo. J a teoria da percepo
ptolomaica no despertou o interesse de msicos e tericos naquele
momento.
No perodo medieval, na retomada da herana da msica grega
por Bocio, o autor romano havia reportado uma opinio errnea de
Ptolomeu sobre o tarentino: Aristxeno nada credita razo, mas
tudo sensao (Institutione Musicae III, p. 355, apud Blis, 1986a,
p. 227, nota 65) e assim transmitiu a ideia de que as duas vertentes
foram contrapostas na sua origem, de um lado a racional pitagrica,
de outro, a sensorial aristoxeniana.
Mas o ncleo do debate entre as duas correntes nunca havia sido
a primazia do intelecto ou da sensao, na medida em que seus
objetivos eram diferentes. Por causa disso, muitas confuses se
perpetuaram e as teorias se confundiram diversas vezes ao longo da
histria; por exemplo, a posio aristxeno-sensria foi identificada
erroneamente corrente que defendia os experimentos acsticos. A
refinada proposta de Ptolomeu, tes allelon katalepsis (
271
), das apreenses contrrias, no foi colocada na mesa de
discusso.
O tradicional gon grego, em que os dissensos faziam parte do
estilo de apresentao, foi deslocado dos espaos pblicos, nos quais
todos os cidados participavam, substituindo as salutares polarizaes
por afrontas radicais. Mesmo assim, interessante perceber que os
autores cristos, ao radicalizarem o carter enganoso da experincia
sensorial, indiretamente, enfatizaram o aspecto determinante da
presena do msico na prtica de sua arte, como comentam Dahlhaus
e Katz:
272
Igreja manteve apenas uma ideia herdada dos antigos gregos: a de
harmonia universal.
A ideia de que todas as partes do universo esto conectadas
harmnica e simpateticamente era um fenmeno facilmente
demonstrvel nas propriedades de ressonncia de instrumentos
musicais. No incio do sculo XVII, esse modelo seguir influente e
estar presente nas investigaes de Johannes Kepler, mas tambm
sofrer algumas rupturas com a filosofia de Ren Descartes. O
pensamento cartesiano ecoar, no sculo XVIII, na teoria musical de
Jean-Philippe Rameau que, no entanto, parece retomar a geometria e
a astronomia musical de Claudio Ptolomeu, introduzindo a ideia de
foras naturais nas relaes sistmicas da linguagem musical. O kanon
de Ptolomeu novamente transformado em crculo nos ajustes de
novas afinaes.
Assim, no houve na Europa medieval uma continuidade
imediata dos avanos que haviam sido feitos na prtica de construo
de instrumentos na Antiguidade, que, apesar de arrefecerem, no
retrocederam. O tanbur seguiu caminho no Oriente e o mesmo
podemos dizer do rgo, que foi preservado em Bizncio e
posteriormente investigado em detalhes no mundo rabe.
Quando a polifonia vocal se iniciou no Ocidente, por volta do
sculo IX, curiosamente seu nome ser organum. Aos poucos ir
ressurgir a importncia dos instrumentos para a teoria musical e, a
partir do Renascimento, eles estaro envolvidos em questes cruciais
para o desenvolvimento da msica ocidental, deixando para trs, agora
definitivamente, as admoestaes de Plato em relao s tentativas
de acompanhar a voz com a lira
273
Assim como a hydrulis, a pandoura havia recebido pouca
ateno dos tericos do perodo helenstico tardio, mas ambos tero
um pattern de linhagem duradoura na msica ocidental.
Popper registrou seu espanto com a polifonia em sua
Autobiografia intelectual:
274
Oriente Mdio, ndia, Leste da sia e tradies greco-romanas. Essa
mistura penetrou a Europa no comeo do ano 1000, trazendo muitos
componentes poderosos a respeito dos quais os gregos nunca
sonharam. Isso estimulou a mudana que se acelerou at os dias de
hoje (Lloyd, 2002, p. xiii).
275
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
277
_____. Aulos. Grove Music Online. Oxford Music Online. ROOT, D.
(Ed.) Oxford University Press. Disponvel em <www.
oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01532>.
Acesso em: 13 mar 2015
278
BOUILLOT, P. & CHATELLARD, X. Les rabots. Turin, Editions Vial, 2010.
279
_____. The origin of the greek tortoise-shell lyre. Halifax: Dalhousie
University, 1997.
CROMBIE, A.C. Science, optics and music in medieval and early modern
thought. London: The Hambledon Press, 1990.
280
FILOLAU. Sobre a natureza. Traduo: I.L. Borges. So Paulo: Abril
Cultural, 1973, p. 255-58. (Coleo Os Pensadores).
281
_____. Teogonia. In: TORRANO, J. Teogonia de Hesodo. Origem dos
deuses. So Paulo: Iluminuras, 1995.
282
_____. The revolutions of wisdom studies in the claims and
practice of ancient Greek science. Berkeley: University of
California Press, 1987.
_____.The way and the word. Science and medicine in early China
and Greece. New Haven/London: Yale University Press, 2002.
283
MEUS, N. Keyboard. Grove Music Online. Oxford Music Online.
<www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/1
4944> Acesso em: 6 abril 2015.
PERROT, J. The organ from its invention to the end of the thirteenth
century. London: Oxford University Press, 1971.
284
_____. Fedro. In: Plato. Platonis Opera. BURNET, J. (Ed.) Oxford
University Press. 1903. Disponvel em <urn:cts:greek
Lit:tlg0059.tlg012 > Acesso em: 2 maio 2015.
285
PSEUDO-ARISTTELES. De Audibilibus. In: Greek musical writings.
Cambridge/New York: Cambridge University Press, 1989b. v.2,
Harmonic and acoustic theory.
286
ROQUE, M. L. Aristteles Problemas musicais. Braslia: Thesaurus
Editora, 2001.
ROSSI, P. Philosophy, technology and the arts in the early modern era.
New York: Harper Torchbooks, 1970.
287
VAN WYMEERSCH, B. Descartes et levolution de lesthtique musicale.
Sprimont: Pierre Mardaga Editeur, 1999.
WEST, M.L. Ancient greek music. New York: Oxford University Press,
2005.
288
Press/ Londom:William Heinemann, 1923. Disponvel em:
<urn:cts:greekLit:tlg0032.tlg002> Acesso em: 10 mar 2015.
289
REFERNCIAS ICONOGRFICAS
Captulo 1
Fig. 1: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 2: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 3: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 4: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 5: Sarcfago de Hagia Trada, stio de Knossos, ilha de Creta,
Grcia.
Fig. 6: Sarcfago de Hagia Trada, stio de Knossos, ilha de Creta,
Grcia.
Fig. 7: Palcios de Pylos, Messnia, Grcia.
Fig. 8: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 9: Reproduo de Journal of Hellenic Studies, n. 30 (Maas &
Snyder, 1989, p.17).
Fig.10: Reproduo de LAntiquit classique, v. 4 (Maas & Snyder,
1989, p. 18).
Fig.11: Coleo Antikensammlungen, Munich.
Fig. 12: Reproduo de Guide to Cretan Antiquities (Maas & Snyder,
1989, p.20).
Fig.13: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Captulo 2
Fig. 14: Coleo Fine Arts Museum, Boston.
Fig. 15: Coleo Antikensammlungen, Munich.
Fig.16: Arquivos da BBC de Londres.
Fig. 17: Ilustrao de Jones, G.D: Burford, 1972, p. 83.
Fig. 18: Coleo British Museum, London (Burford, 1972, fig. 14).
Fig. 19: Coleo Museu de Berlim (Oriental) (Burford, 1972, fig. 18).
Fig. 20: Coleo British Museum, London (Burford, 1972, fig. 6).
Fig. 21: Coleo Acropolis Museum, Atenas (Burford, 1972, fig. 19).
Fig. 22: Coleo Erich Lessing/AKG Paris (Vidal Naquet, 2000, fig. 9).
290
Fig. 23: Coleo Beazley 303253, Londres, British Museum.
Fig. 24: Coleo Antikenmuseum, Basel.
Fig. 25: referncia no disponvel.
Fig. 26: Coleo Museu do Louvre.
Captulo 3
Fig. 27: Coleo Antikennmusem, Munich.
Fig. 28: Coleo Museu Nacional Arqueolgico de Atenas (Maas &
Snyder, 1989, p. 42).
Fig. 29: Reproduo de Die Kunst Anatoliens, p. 15 (Maas & Snyder,
1989, p. 42).
Fig. 30: Coleo American School of Classic Studies at Athens, Agora
Excavations (Maas & Snyder, 1989, p. 43).
Fig. 31: Reproduo de The Sanctuary of Artemis Orthia, fig.180 e
183 (Maas & Snyder, 1989, p. 48).
Fig. 32: Coleo Museu Arqueolgico de Plovdiv, Bulgria (Cerqueira,
2001, v. 2, p. 569).
Fig. 33: Foto de Winfried Bruenken, Wikimedia Commons. Oryx
gazelle. Disponvel em: <commons.wikimedia.org/wiki/
File:Spie%C3%9Fbock_(Oryx_gazella)_PICT0621.JPG#mediaviewer>
Acesso em: 15 jan 2015.
Fig. 34: Coleo Museu Arqueolgico de Delfos.
Fig. 35: Coleo Madison, Universidade de Wisconsin, Elvehjem
Museum.
Fig. 36: referncia no disponvel.
Fig. 37: Coleo Ella Riegel Memorial Museum (Cerqueira, 2001, v. 2,
p. 501).
Fig. 38: Coleo New York Metropolitan Museum (Maas & Snyder,
1989, p. 50).
Fig.39: Reproduo de Curtius/Adler/Treu, Ergebnisse der
Ausgrabungen Olympia (Maas & Snyder, 1989, p. 45).
Fig. 40: Coleo Beazley.
291
Fig. 41: Burford, 1972, fig. 47.
Fig. 42: Coleo Museu do Louvre (apud Burford, 1972, fig. 8).
Fig. 43: Coleo New York Metropolitan Museum (Bundrick, 2005, p.
30).
Fig. 44: Burford, 1972, f. 12.
Fig. 45: Coleo Museu Nacional de Copenhaguen (Burford, 1972, fig.
11).
Fig. 46: Coleo Antikensammlungen, Munich.
Fig. 47: Coleo New York Metropolitan Museum.
Fig. 48: Coleo Solow Art and Architecture Foundation, New York.
Fig. 49: Coleo Fine Arts Museum, Boston.
Fig. 50: Coleo Staatliche Antikensammlung, Munich.
Fig. 51: Coleo Antikensammlungen, Munich (Burford, 1972, fig.
17).
Fig. 52: Coleo Museu de Olympia (Burford, 1972, fig. 32).
Fig. 53: Coleo Fine Arts Museum, Boston.
Fig. 54: Burford, 1972, fig. 69.
Fig. 55: Coleo Beazley 201642, London, British Museum.
Fig. 56: Coleo Antikensammlung, Berlim.
Fig. 57: Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Seikilos_
epitaph>. Acesso em: 1 maio 2015.
Fig. 58: sem referncia disponvel.
Fig. 59: Coleo: Museu Nacional Arqueolgico de Atenas.
Fig. 60: Coleo: Beazley 214557, Rijksmuseum van Oudheden,
Leiden.
Fig. 61: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 62: Coleo Museu Cvico de Bolonha.
Fig. 63: Coleo Beazley 201955 Basel, Antikenmuseum und
Sammlung Ludwig: KA422.
Fig. 64: Coleo Museu do Louvre, Paris.
Fig. 65: sem referncia disponvel.
Fig. 66: Coleo British Museum, London.
292
Fig. 67: Coleo Fitzwilliam Museum, Cambridge.
Fig. 68: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 69: Coleo Museu Capitolino, Roma.
Fig. 70: Coleo Museu dos Ofcios, Florena.
Fig. 71: sem referncia disponvel.
Fig. 72: Coleo Beazley 216188; Oxford, Ashmolean Museum.
Fig. 73: Coleo London, 271.
Fig. 74: Coleo New York Metropolitan Museum.
Fig. 75: Coleo Museu Nacional Arqueolgico de Tarento, Itlia.
Fig. 76: Coleo Antikenmuseum, Munich.
Captulo 4
Fig. 77: Coleo Museu Arqueolgico de Elusis.
Fig. 78: Desenho geomtrico.
Fig. 79: Coleo Ashmolean Museum, Oxford.
Fig. 80: Coleo Staatliches Museum Schwerin (Bundrick, 2005, p.
71).
Captulo 5
Fig. 81: Pneumaticas de Hero de Alexandria, prancha 57.
Fig. 82: Prancha 44 das Pneumaticas de Hero de Alexandria.
Fig.83: Prancha 49 das Pneumaticas de Hero de Alexandria.
Fig. 84: Prancha 77 das Pneumaticas de Hero de Alexandria.
Fig. 85: Prancha 76 das Pneumaticas de Hero de Alexandria.
Fig. 86: Perrot, 1971, plate xxiii.
Fig. 87: Perrot, 1971, p. 29.
Fig. 88: Mackinnon, 2015, p. 2.
Fig. 89: Perrot, 1971, p. 37.
Fig. 90: Perrot, Plate xxiv.
Fig. 91: Perrot, 1971, Plate ii.
Fig. 92: Perrot, 1971, Plate i.
Fig. 93: Perrot, 1971, Plate xxv.
293
Captulo 6
Fig. 94: Theorica musicae de Franchino Gaffurio, 1492.
Fig. 95: Creese, 2010, p. 307.
Fig. 96: Creese, 2010, p. 313.
Fig. 97 a 102: Formaes do hlicon.
Fig. 103: Creese, 2010, p. 339.
Fig. 104a/b: Mesolbio.
Fig. 105a/b: Creese, 2010, p. 352-3.
Captulo 7
Fig. 106: Coleo Museu Lavigerie de Cartago. Perrot, 1971, plate xii.
Fig. 107: Coleo Museu Aquincum, Hungria. Perrot, 1971, plate xxii.
Fig. 108: Coleo British Museum, London (Maas & Snyder, 1989, p.
198).
Fig. 109: Lundberg, 1992, p. 213.
294